UDK 82.0 — 1 "1910/ . . . " Dušan Pirjeoec Filozofska Fakul te ta , L jub l j ana S T R U K T U R A L N A P O E T I K A I N L I T E R A R N A Z N A N O S T S t ruk tu ra lna poetika je s svojo kr i t iko mimetične estetike in v n j e j zasno- vanih t radicionalnih l i terarnih znanosti u temel jena v neekspliciranih in ne- tematiziranil i določilih Heglove Estetike, o kater i podrobnejša analiza pokaže, da je v n j e j umetniško delo a f i rmi rano kot mimesis in hkra t i kot »izbris« mi- metične razsežnosti, to je kot »das sinnliche Scheinen der Idee« in kot razpad te sintetične s t rukture , a tako. da je ta razpad v samem tekstu def in i ran kot razlika na višji način. Glavni in terpretaci jski problem je ta razlika na višji način, ki omogoča novo def inici jo estetike in l i terarnih oziroma umetnostnih znanosti sploh. S t ruc tura l poetics wi th its criticism of mimetic aesthetics and of the tra- dit ional l i te rary sciences conceived in mimetic aesthetics, is founded on the unexempf i f ied and unthemat ized supposit ions of Hegelian Aesthetics. A more detai led analysis of Hegelian Aesthetics shows tha t in it art ist ic work is a f f i r m e d as mimesis and at the same time as an »effacement« of the mimetic component, tha t is, as »das sinnliche Scheinen der Idee« and as a decay of this synthet ic s t ructure, and in such a way that this decay in the text itself is def ined as a d i f ference in a more elevated mood. The main problem of the interpretat ion is this d i f ference in a more elevated mood, which makes possible a new defini t ion of aesthetics in l i terary or art ist ic studies. T o . k a r d a n e s iz c e l o t n e g a p o d r o č j a l i t e r a r n i h in u m e t n o s t i h z n a n o s t i p o s e b e j r a z l o č n o i z s t o p a p r a v p o d i m e n o m s t r u k t u r a l n e p o e t i k e , j e p o svo j i g e n e z i d o v o l j ž ivo z v e z a n o z r u s k o » f o r m a l i s t i č n o šolo« iz d v a j - se t ih let n a š e g a s t o l e t j a , k a r se č i s to k o n k r e t n o k a ž e v d e j s t v u , d a je e d e n n a j v i d n e j š i h a v t o r j e v s o d o b n e s t r u k t u r a l n e p o e t i k e r a v n o R o m a n J a k o b s o n , ki j e bil t u d i e d e n g l a v n i h p r e d s t a v n i k o v r u s k e g a » f o r m a - l i zma« . N i č m a n j o č i t n o p a ni , d a s a m i z r a z s t r u k t u r a l n a p o e t i k a d a n e s ni v e č p o v s e m u s t r e z e n , k e r se b r e z vseh t e ž a v »d ruž i« s s e m i o t i k o , i n f o r - m a c i j s k o t e o r e t i č n o a n a l i z o in celo z n u m e r i č n o e s t e t i ko . Ju . M. L o t i n a n se v s v o j i h d e l i h č i s to e k s p l i c i t n o veže n a s e m i o t i k o in i n f o r m a c i j s k o t eo r i j o , č e p r a v n iko l i n e p o s k u š a , d a bi se o d r e k e l n a s l o v u s t r u k t u r a l n e poetike. Kljub Lotmanoveniu primeru pa je prišlo do razločitve л- Fran- ciji: v redakciji A. J. Greimasa je pred nekaj meseci izšel zbornik pod naslovom Essais de sémiotique poétique, ki se dovolj odločno distancira od tiste s trukturalne analize, kakršno je vse doslej uveljavljal zlasti Tzvetan Todorov. Načelo razločitve je razvidno iz Greimasove uvodne razprave1 . Takoj na začetku je povedano, da danes ni več mogoče raz- pravljat i o poetičnem dejstvu tako, da ga vključujemo v »splošno teorijo literature« in da obravnavamo pesniška besedila kot »podninožico« lite- rarnih tekstov. To se povsem očitno nanaša na Todorova, ki v svoji znani programatični razpravi La poétique2 opredeljuje strukturalno poetiko kot znanost o literarnosti — la littérarité — literarnih in poetičnih del ter jo razglaša za »teorijo strukture in funkcioniranja literarnega diskur- za«. V nasprot ju s Todorovim, ki poeziji zares nadreja pojem literarnega diskurza, pa izhaja Greimas iz prepr ičanja , da je »literatura kot avto- nomni diskurz, ki sam v sebi nosi svoje lastne zakone in svojo notranjo specifikoc, danes že doživela »enodušno« zavrnitev, kar mu pomeni, da je bila literarnost sama spoznana za čisto določeno > socio-kulturno kono- tacijo,« ki se spreminja glede »na človeški čas in prostor«. 1 u uveljavlja Greimas med drugim tezo, da poetičnost nikakor ni vezana izključno ua literarna dela, saj govorimo tudi o poetičnem gledališču, poetičnem filmu in celo o poetičnih sanjah. Prepričan je, da naša beseda poetično zajema tisto okrožje, ki ga je v drugih civilizacijah zaznamovala beseda sneto: to pa so bile himne, peti rituali, hkrati pa tudi določeni religiozni in filozofski teksti. Zato pesniški diskurz ne zasega istega področja kot pojem literature in je načeloma indiferenten do govorice (le langage), v kateri nastane. Najbrž ni naključje, da je v zadnjem času tudi 1'odo- rov sam opustil pojem poetike in ga nadomestil s simboliko3. Ob teh notranjih d i fe renc iac i jah je treba upoštevati, da je temelj slehernega strukturalizma pojem znaka4, ki že sam na sebi odpira različne smeri raziskovanja. Če k temu dodamo, da med glavnimi »teore- tiki znaka« ni samo K. de Saussure marveč tudi Charles S. Peirce, po- 1 Essais de sémiotique poétique... par A. J. Greimas, Par is 1972. str. 6. 2 Tu r azprava je ob jav l jenu v zborniku (Qu'est-ce que le structuralisme? Paris 1968, str. 97. ^ Gle j Tzvetan Todorov, Introduction ù la si/mbolique, v Poétique 1972, št. 11, str. 273. 4 Glej François Wahl , La philosophie entre lavant et l'après du structura- lisme, v zborniku Qu'est-ce que le structuralisme, str. >04: Par tout où le signe n'est pus encore conçu dans une position absolument fondatr ice, lu pensée n 'a pus encore pris acte du s t ructural isme. Par tou t où le p r imat du signe est con- testé. le signe dé t ru i t ou déconstruit , lu pensée n'est dé jà plus duns l 'orbe du s t ruc tura l i sme . stane še jasnejše, kako velike razlike so že apriori možne na tem po- dročju. Kl jub temu pa je razvoj strukturalne poetike dejansko le potekal tako, da je treba njene začetke iskati predvsem v ruski formalistični šoli ne glede na podobne pojave in pobude v drugih deželah in drugih oko- ljih. Victor Erlich pripoveduje v svoji knjigi Ruski formalizem o eni izmed prvih Jacobsonovih razprav in jo označuje kot »težka izvajanja«, ki so »osvetljevala rusko futuristično liriko s pojmi, ki so bili izvedeni iz E. Husserla in F. de. Saussura«3. Že iz tega je razvidno, da za nasta- nek ruske formalistične analize niso bile dovolj samo strokovno lingvi- stične pobude, ki so pr ihajale od Saussura, marveč je bila očitno po- trebna tudi posebna intervencija fenomenologije. A zvezi s tem je po- trebno opozoriti, da eden od najvidnejših predstavnikov fenomenološke estetike, poljski filozof Roman Ingarden. povsem sprejema temeljna izho- dišča Saussurove lingvistične analize,0 kar pomeni, da tisto prepletanje fenomenologije in strukturalizma, ki je tako zelo značilno za sodobno poljsko literarno znanost, ni v nobenem pogledu naključno k a j šele nepotrebno.7 Docela nujno je, da je Jacques Derrida kot »kritik« struk- turalizma začel prav s kritiko Huserla. Vse to razločno kaže, da razpira s trukturalna poetika kot sodobna oblika znanosti o literaturi in poeziji sama na sebi določen širši hori- zont. Nam. se pravi, l judem od literarne znanosti je ta horizont dostopen seveda le skozi naš lastni »poklic«, se pravLskozi vprašanje o literarni znanosti, oziroma literarni vedi ne glede na to, ali gre za literarno zgo- dovino ali pa za literarno teorijo. Roman Jakobson je že leta 1921 v razpravi, ki ima za svoj naslov ime znanega ruskega avantgardističnega pesnika Hlebnikova, zapisal, da so literarni zgodovinarji natančno taki kot policaj, ki mu je naloženo, da aretira čisto določeno osebo, pa potem pripel je na policijsko postajo še vse, ki so bil v stanovanju aretirane osebe in tudi tiste, ki so šli slučajno po ulici. Jakobson hoče s tem povedati, da je literarnim zgodovinarjem vse prav prišlo: osebno življenje, psiliologija, politika, filozofija. »Na- mesto znanosti o literaturi je nastajal konglomerat rokodelskih raziskav, kakor da so pozabili, da p r ipada jo ti predmeti pač ustreznim znano- stim: zgodovini filozofije, zgodovini kulture, psihologiji itd., in da le-te 6 Victor Erlich, Russischer Formalismus. München 1964, str. 74. 0 Gle j R. Ingarden, Das literarische Kumtmerk, Tiibigen 1960, str. 8. op. 1. 7 Glej E. Czaplejcvvicz, Strukturalizem v poljski literarni teoriji, SR XIX, 1971, str . 71. lahko uporabl ja jo literarne spomenike kot defektne in drugorazredne dokumente8«. Še določnejši je Jakobson v spisu O umetniškem realizmu, ki se začenja takole:" Še do nedavnega ni bila umetnos tna in še posebej l i terarna zgodovina n ikakršna znanost, marveč kozeri ja . Ubogala je vse zakone kozerije. Spretno je preskakovala od teme k temi, od lirskili izlivov o oblikovni popolnosti k anekdotam iz umetnikovega ž ivl jenja , od pogrošnih psiholoških resnic k vpra- šan ju o fi lozofski vsebini in družbenega okolja. Pr ipovedovat i na podlagi l i terarnih del o ž ivl jenju in dobi je vendar tako hvaležna in lahka naloga; hvaležneje je kopi ra t i k ip kot pa nar isat i živo telo. Kozeri ja ne pozna na tančne t e r m i n o l o g i j e . . . Tako tudi zgodovina umetnosti ni poznala znanstvene termi- nologije, uporab l j a la je p r iva jene besede, ne da bi j ih podvrgla kr i t ičnemu fi l t ru, j ih točno omeji la in upoštevala n j ihovo večpomenskost. Splošni sklep je jasen sam na sebi: določenemu, tradicionalnemu tipu literarne znanosti je že ruski formalizem odvzel njegovo znanstvenost. V tem je s t rukturalna poetika samo še doslednejša in na podlagi nave- denih opisov ni težko uganiti, za kakšen tip literarne znanosti pri tem konkretno gre. Y dogajanje literarne znanosti posega strukturalna poe- tika na izjemno radikalen način, sa j vsemu, kar je v logičnem smislu pred. njo, odreka pravo znanstvenost in mu prisoja kvečjemu pomen naivnega predznanstvenega spoznanja. Potrebno je premislili, ka j takšna intervencija pomeni. Na jp re j gre za znanstvenost literarne, s tem pa tudi sleherne umet- nostne in nazadnje vsake humanistične znanosti. Vprašanje je zastav- ljeno tako, da sprašuje o upravičenosti nekega čisto konkretnega delo- vanja znotraj takoimenovanih humanističnih znanosti. Pri tem je že vnapre j jasno, da itna s trukturalna poetika lahko pomen radikalnega posega le, če je res, da je znanstvenost če že ne edina, pa vsaj bistveno pomembna legitimacija teh znanosti. V predromantiki , ko se je l i terarna znanost v modernem smislu šele zasnovala, je bil literarni zgodovinar »ustanovljen« kot prerok, ki pre- rokuje iz preteklosti.10 Kljub takšnim začetkom, pa je v literarni zgodo- я Glej. R. Jakobson. Fragmentu de >Ла nouvelle poésie russe«, esquisse pre- mière: Velimir Khlebnikoo, v reviji Poétique 1971, št. 7. str. 288. * R. Jakobson. O hudoženstoennom realizme v knjigi Texte der russischen Formalisten I, München 1969, str. 372. 10 Glej Beda Alleman, Der frühromantische Begriff einer modernen Litera- turwissenschaft v kniigi Über das Dichterische, Pfull ingen 1957, str. Ni brez pomena, da odkr iva Ju l i j a Kristeva »preroške« lastnosti celo v delu takšnega »formalističnega« avtor ju , kakor je M. Bahtin. Glej Ju l i j a Kristeva, Serneiotikè, Paris 1969, r azp rava Le mot, le dialogue le roman. V luči te kri t ike se sama Kristeva kuže kot prerok, vsuj včusih. vini in teoriji vendarle vse bolj prevladovala potreba po vse »večji« znanstvenosti. Y tem pogledu ima gotovo reprezentativen pomen Tainova Filozofija umetnosti, ki samo sebe razglaša za »nekakšno botaniko« in se utemeljuje v tistem »splošnem toku, ki danes vse duhovne vede približuje naravoslovnim, daje prvim načela, opreznost in smernice drugih, jim s tem posreduje enako trdnost in jim je tako porok enakega napredka.1 1 Ta Tainova izhodišča vodijo naza j do Locka, Huma in J. St. Milla, hkrat i pa prepričlj ivo potr juje jo , da je bil »samopremislek duhovnih znanosti« v devetnajstem stoletju podložen »v celoti vzoru prirodnih znanosti«.12 Glede na opisana dejstva je zaenkrat možno reči, da je strukturalna poetika v svoji radikalni znanstvenosti pač logično in stopnjevano na- dal jevanje bistvene poteze duhovnih in torej tudi literarnih znanosti. Vendar se pr i tem kl jub navidezni evidentnosti teli ugotovitev le odpre prav poseben problem. Gadamer namreč dokazuje, da »nas je fenomeno- loška kritika« psihologije in spoznavne teorije devetnajstega stoletja »osvobodila pojmov, ki so bili ovira za primerno razumevanje estetske biti. Pokazala je, da se znajdejo v zmoti vsi poskusi, ki mislijo način biti estetskega iz skušnje stvarnosti« in ki estetsko razumejo kot »modi- fikacijo dejanskega«. Prav na podlagi fenomenoloških »pridobitev« ra- zume Gadarmer umetnost kot igro. kar mu omogoča razviti samo hermenevtiko, se pravi to. kar se je v Evropi zasnovalo v času. ko je literarni zgodovinar razumel svoj »posel« še kot prerokovanje iz pretek- losti. Ker se pr i tem Gadamer še posebej sklicuje ravno na Heideggrovo razumevanje resnice kot aletheia,13 se vsiljuje domneva, da so literarne in humanistične znanosti danes razcepljene na dosledno znanost in her- meneutiko, ki ne more biti »prava« znanost, če je utemeljena v resnici, ki se imenuje aletheia in ki torej ni isto kot znanstvena resnica. Na prvi pogled se zdi, da je strukturalna poetika nadal jevanje tega, kar je prevladalo predvsem v devetnajstem stoletju, med tem ko se hermeneu- tika opira na fenomenologijo in na tiste momente v evropski preteklo- sti, ko se je »razlikovanje« literature in poezije pa tudi zgodovine v dolo- čeni meri »izmikalo« znanstvenosti kot takšni, iz česar sledi, da pozna naša preteklost tudi takšne trenutke, ko se umetnost ni prikazovala predvsem kot predmet na prirodoslovni, strogo znanstveni način zasno- 11 H. Taine, Filozofija umetnosti, L j u b l j a n a 1955, str . 52. 12 H. G. G a d a m e r , Wahrheit und Methode, Tüb ingen 1960, str. 78. 1:1 H. G. G a d a m e r , Kleine Schriften I, Tüb ingen 1967, str. 46, r a z p r a v a Was ist Wahrheit? vanega preučevanja.14 Vse to seveda nikakor ne more razveljaviti napora strukturalne poetike, sa j vendar izhaja iz prevladujočega tipa literarne znanosti, se n a n j tudi neposredno obrača, in mu zastavlja vprašanje v njegovi upravičenosti. To vprašanje je usodnejše kot se zdi na prvi pogled, saj ne sprašuje samo o tem, v kakšni meri je določen tip pre- učevanja li terature in umetnosti sploh upravičen do lastne instituciona- lizaeije v okviru takih ustanov, kot je npr. univerza, ki že apriori ne bi smela v svojem okviru trpet i ničesar, kar ni zares znanstveno ali pa se je skozi samorazvoj znanosti izkazalo za preseženo v znanstvenem smislu. Mnogo pomembnejše je, da znanstveno raziskovanje umetnosti ni brez zveze s tistimi določili, ki določajo samo usodo umetnosti. V našem zgodovinskem svetu se neka j vzpostavlja kot umetniški pojav na tak način, da je že s to vzpostavitvijo samo omogočeno tudi znanstveno, se pravi racionalno logično preučevanje tega pojava, ki se prav kot umet- nost razlikuje tako od znanosti kakor od religije. Odločitev za znanstveno raziskovanje te ali druge umetnosti ni nič nedolžnega ali poljubnega in pravzaprav sploh ni resnična odločitev, saj jo določajo tista določila, ki v samem temelju našega sveta določajo nekaj p rav za umetnost. Znan- stveno raziskovanje je v tem primeru »izvrševanje« teh temeljnih dolo- čil in odločitev. V znanih Heideggrovih predavanj ih o Nietzscheju iz leta 1936/37 je tudi poglavje z naslovom Sest temeljnih dejstev iz zgodovine estetike. Tu Heidegger ugotavlja za antično Grčijo, da ob veliki grški umetnosti ni potekal tudi ustrezen miselno pojmovni premislek o njej , čeravno ni nujno, n a j bi tak premislek pomenil ravno estetiko. Pač pa se je začela estetika v Grčiji šele s Platonom in Aristotelom, to pa v času. ko je šla velika umetnost že k svojemu koncu. Nekaj podobnega velja tudi za novoveško Evropo: »V zgodovinskem trenutku, ko pridobi estetika svojo največjo višino, širino in strogost v izvedbi, je z veliko umetnostjo žc konec. Veličina dopolnitve estetike je v tem, da ta konec velike umetno- 14 Eden takili momentov je gotovo tudi šesli del Scliellingovega Sistema transcendentalnega idealizma. (Mej o tem Dietlier Jäliilig, Schclling. I, die Kunst in der Philosophie; II. Die Wahrheilsfunktion der Kunst, Pfullingen 1966. J ähnig piše med drugim: šele t a m . . . ko postavi f i lozofi ja svoj lastni temelj, resnico pod vp ra ša j kol neke vrste zmoto, šele tam lahko slavi umet- nost in sicer z a rgumentom, da je večvredna kot resnica; med tem ko je Platon, ki vendar bolje kot katerikoli filozof vedel, ka j je umetnost , umetnost pregnal iz države filozofov, in med tem ko zgodovina f i lozofi je vse do Nietzscheju via negation is dokazuje , du sha ja f i lozofi ja tudi brez umetnosti . Sumo enkra t , pri določenem fi lozofu in v njegovem živl jenjskem delu tudi suino za kra tek eus, je govora o drugačnem odnosu: Umetnost je edini pravi in večni orgunon in dokument filozofije.« Schclling I. str. 15. sti kot takšnega spozna in izreče. Ta zadnja in velika estetika je Heglova«.15 l u je v ospredje postavljeno predvsem vprašanje estetike in zato morda ni kar že na prvi pogled jasno, k a j n a j imajo navedene ugotovitve sploh opraviti z umetnostnimi in še posebej literarnimi znanostmi. Res je, da se je li terarna znanost v Evropi pogosto sklicevala na Aristotela, zato pa m a n j na Hegla in še m a n j na Platona- s čimer je »dala vedeti«, da vidi v Aristotelovi Poetiki pretežno znanstveno in le v manjši meri tudi lilozolsko spekulativno dejanje. Literarni zgodovinar skuša nasproti estetiki uveljaviti v prvi vrsti svojo avtonomnost, zato razume svoj »posel« kot znanost, med tem ko mu estetika velja za »čisto« filozofsko disciplino, pr i čemer dobiva sama filozofičnost neredko tudi izrazito negativni predznak. Znanstvenostno samopotrjevanje umetnostnih in literarnih znanosti nasproti filozofičnosti estetike je velikokrat preobre- menjeno z neustreznimi in seveda tudi neznanstvenimi vrednostnimi im- plikacijami. \ ladajoča razmerja med umetnostnimi znanostmi in estetiko kot lilozolsko disciplino so resen problem, ki ga tu ni mogoče izčrpno obrav- navati. Kljub temu pa je docela jasno vsa j to, da je sleherna še tako drobna literarnozgodovinska razprava — ne glede na avtorjevo zavest vedno zasidrana v čisto določenem razumevanju literarnega oziroma umetniškega dela, tako da vedé ali nevede uveljavlja povsem določeno estetiko. Kdor tega ne prizna, ne ve ali pa noče vedeti, kako so takšni izdelki sploh možni. Beseda estetika najbrž ni docela primerna, ker je kot ime za dolo- čeno pojmovanje umetnosti že sama na sebi nosilec prav posebnega vnaprejšnjega odnosa do umetnosti, saj kar vnapre j odkriva temelj umetnosti v estetskem, t. j. v čutnem ter s tem uveljavlja celotno meta- fiziko dualizma forme in vsebine. Posebna težava je tudi v tem, da ostaja temeljno razumevanje pesni- škega ali umetniškega dela znotraj konkretnega poteka literarne zna- nosti lahko vseskozi implicitno in povsem netametizirano, kar je v očitni zvezi z institucionalno zavarovanostjo in rutinsko utečenostjo. Iz slo- venske skušnje vemo, da so literarno zgodovinski izdelki možni brez radikalnega vprašanja o literaturi. Opozorila na estetiko in njen ute- meljujoči pomen utegnejo znotra j tega poteka učinkovati zelo neprijetno. Trezen premislek pa le pokaže, da je treba sleherno umetnostno znanost premisliti na jp re j glede na estetiko, ki se v n je j potr juje , kakor je 15 M.Heidegger , Nietzsche I. P fu l l ingen 1961, str . 95 in 100. П - Slavistična revija treba tudi zgodovinopisje premisliti glede na koncepcijo zgodovine, ki se v njem uresničuje. S tem je povedano, da se morata znotra j samih umetnostnih znano- sti pojavljat i dve nasprotujoči si težnji, kar celotno situacijo močno in mučno zapleta. Ena smer vodi naravnost v problematiko, ki p r ipada estetiki in filozofiji in jo posebej upravičuje dejstvo, da si posamezne metode in »šole« znotra j teh ved same nadevajo filozofska imena: pozi- tivistična, marksistična, fenomenološka, eksistencialistična, strukturali- stična itd. l i terarna znanost. Ta način samoimenovanja pomeni, da pre- jema ta znanost definicijo svojega predmeta prav od pozitivizma, mark- sizma. fenomenologije, eksistencializma, strukturalizma itd., ne da bi mogla sama dovolj aktivno sodelovati pri definiciji in pri odkrivanju lastnega predmeta. Vse je tako. kakor da bi npr . l i terarna zgodovina in teorija morali prenehati biti dve samostojni disciplini, če bi se hoteli zares »posvetiti« svojemu predmetu. \ obrambi pred to možnostjo nastaja nasprotna usmerjenost: lite- rarna zgodovina in teorija se potr juje ta predvsem kot znanost. Vendar, kakor dokazuje Tainov primer, ob tem ne moreta ohraniti svoje avto- nomnosti, zlasti še, ko je dovolj jasno, da bi tudi ta težnja morala nače- loma pripeljat i do filozofske problematike, do filozofskega vprašanja o sami znanosti, kar pa je seveda možno zavreti s prepričanjem o neki apriorni upravičenosti znanosti na sploh, o upravičenosti, ki je ni treba šele dokazovati, marveč jc docela evident na, da o n je j niti filozofski premislek ne more nič več bistvenega povedati. Takšno stališče je seveda brez-miselno, hkrat i pa tacite izvaja upravičenost znanosti in mero njene znanstvenosti iz učinkovitosti in koristnosti. Ko se literarne znano- sti nekako instinktivno branijo stopiti v območje, ki ga naznanja este- tika. se torej legitimirajo kot učinek in korist, čeprav teh dveh besed ni treba razumeti v njunem najbol j navadnem in najbol j grobem pomenu. Učinek in korist li terarnih in umetnostnih znanosti pa sta nekaj tako nejasnega, hkrati pa postaneta za te znanosti lahko celo nekaj pogub- nega, da nikakor ni mogoče obstati v n junem območju. Premislek o literarnih znanostih ni mogoč brez premisleka o estetiki, čeprav pri tem ni nujno, da bi s to besedo razumeli prav tradicionalno filozofsko disciplino. Zato se je treba vrniti k Heideggrovim ugotovitvam. Pri tem ni najbol j pomembna misel o koncu velike umetnosti, čeravno je res, da je Platon umetnost zanikal in da je llegel to ponovil s trditvijo, da je umetnost že nekaj preteklega. Za naše posebno vprašanje je važ- nejše nekaj drugega. Heidegger namreč kaže, da je možnost estetike in s tem tudi slehernega racionalno logičnega raziskovanja umetnosti zako- reninjena v čisto določeni usodi same umetnosti znotraj našega zgodo- vinskega sveta. Glede na živo zgodovinsko dogajanje umetnosti niso umetnostne znanosti nič indiferentnega ali irelevantnega, marveč so za to dogajanje soodgovorne in s tem so soodgovorne za celoto našega sveta. Prostor razkrivanja te zgodovinske odgovornosti je danes zlasti konfron- tacija med tradicionalnimi ter sodobnimi, strukturalnimi raziskovalnimi metodami. Ta »konfrontacija« poteka zaenkrat znotraj vprašanja o do- sledni znanstvenosti, vendar pa je hkrat i jasno še neka j drugega: ko namreč strukturalna poetika s takšno vehemenco razveljavlja ali vsaj močno reducira znanstveni pomen predstrukturalnih oblik umetnostne znanosti, razveljavlja hkrat i tudi njihovo estetiko in s tem sama potr- juje in prinaša neko novo in drugačno temeljno razumevanje literar- nega in umetniškega dela v vseh njegovih razsežnostih. Vse te, same na sebi sicer dovolj prepričlj ive domneve, lahko razodenejo svoj pravi pomen prav na ozadju Heideggrovega opisa temeljnih dejstev iz zgodo- vine estetike. Če je namreč možnost estetike in racionalno logične analize umet- nosti takorekoč neposredno vezana na samo usodo umetnosti in če se prav skozi to dejstvo neposredno pot r ju je tudi zgodovinska odgovor- nost slehernega znanstvenega raziskovanja umetnostnih ali poetičnih po- javov, potem se ob sami strukturalni poetiki in glede na radikalnost njenega posega neizogibno odpre predvsem naslednje vprašanje : ali na- staja morda strukturalna poetika iz bistveno drugačne in nove usode same umetnosti, ko je vendar zmožna takšne odločne problematizacije prejšnj ih analitičnih postopkov? To je prvo vprašanje , ki ga je treba premisliti ob strukturalni poetiki in zato glavna naloga literarnih zna- nosti k l jub energičnim zahtevam strukturalne poetike ni v tem. da bi se čim hitreje priučile strukturalističnih metod, pač pa morajo po sledi opisanega vprašanja prodreti do izvorov slehernega in torej tudi struktu- ralnega preučevanja umetnosti. Bistveno spremembo, ki jo glede same umetnosti uveljavlja struktu- ralna poetika je na kratko, zato pa dovolj plastično definiral Tzvetan Todorov, ko je zapisal, da gre za »prevrat« tiste »dvatisoč let stare tradicije«, za katero je bila »edini in bistveni moments: umetnosti in poezije predvsem »imitacija — posnemanje«.16 Namen strukturalne poe- tike je očitno nadvse »ambiciozen«, saj hoče pretrgat i tradicijo, ki se je začela v stari Grčiji , ko sta bili umetnost in še posebej poezija spoznani 10 T. Todorov, Romun Jakobson, poéiicien. Poétique 1971, št. 7, str. 275. za mimesis — posnemanje. V skladu s tem piše Maurice-Jean Lefebve celo o zgodovinski spremembi, ki je tezo »o umetnosti kot posnemanju narave zamenjala z mislijo, da sta svet narave in svet umetnosti medse- boj bistveno različna«.17 Iz takšnega samorazumevanja nedvomno sledi, da je tista neznan- stvenost, ki jo s trukturalna poetika odkriva prav v tradicionalnih oblikah proučevanja umetnosti in literature, v neposredni zvezi z estetiko po- snemanja, ki očitno pr ipada določenemu zgodovinskemu svetu, se pravi evropski metafiziki, kakor je to nedvoumno razvidno iz formulacije Tzvetana Todorova. Strukturalna estetika torej nalaga slehernemu pre- misleku, ki se ukvar ja z njo samo ali pa z umetnostno znanostjo sploh, da na jp re j razvije ravno vprašanje o mimetično posnemovalni naravi umetnosti še posebej glede na splošni metafizični horizont. Tu je prav- zaprav tista točka, k jer padajo odločitve o tem, k a j ima znotra j umetno- stnih. pa tudi drugih humanističnih znanosti danes sploh še »pravico do eksistence«, oziroma, k a j je znotraj teh znanosti sploh še odgovorno. Na prvi pogled se zdi, da je estetika posnemanja žc neka j pretek- lega, saj je pr ipadala zlasti sedemnajstemu in delu osemnajstega stoletja, med tem ko jo je kasneje nadomestila estelika izpovedi in izraza, ki je vsaj deloma še vedno v veljavi.18 Zato je trditev, da je predstruk- turalistična l i terarna znanost uje ta prav v teorijo posnemanja, že vna- prej problematična, razen če bi se dalo pokazati, da med estetiko posne- manja in estetiko izpovedi in izraza ni načelne razlike. Med najbol j reprezentativnimi teoretičnimi deli, ki nedvomno pripa- dajo estetiki posnemanja je Tainova Filozofija umetnosti, čeravno je res, da je devetnajsto stoletje uveljavilo estetiko izpovedi in izraza. Glede na splošni pomen, ki ga ima Taine za razvoj umetnostnih in še posebej literarnih znanosti, se je treba k l jub dejstvu, da dunes njegovo ime ni preveč v časteh, v zvezi z našim vprašanjem obrniti prav na njegovo misel. Za Taina je umetnost l'imitation — posnemanje, ki pa ni pasivna ali mehanična réproduction, marveč ustvarjalno poustvarjanje , katerega bi- stveni moment je takšno spreminjanje razmerij , ki »popelje umetnost k njenemu vrhu,« da omogoča »veljavo bistveni značilnosti« in tako kaže »kako bistveno ali zelo vidno značilnost, torej kako pomembno idejo jasneje in popolneje kakor jo kažejo resnični predmeti«. Umetnost 17 J . M.-Lefebve, Structure du discours de la poésie et du récit. Neuchatel 1971, str. 9. l e Gle j H. G. Gadainer , Kleine Schriften II. Tübingen 1967, str. 16, ruz- p rava Kunst und Nachahmung. kaže in daje veljavo bistveni značilnosti, ki ni nič drugega kot po- membna ideja. Vendar »počne« in obsega vse to ravno s posnemova- njem, kar z drugimi besedami pomeni, da odkriva in uveljavlja bist- vene značilnosti in pomembne ideje na čutni način. — d'une façon sensible ter se p rav zaradi tega čutnega elementa ne obrača »samo na razum, marveč tudi na čute in srce najpreprostejšega človeka«. Umetnost je t eda j na čutni način, za čute in za čustva »podana« bistvena značil- nost ali pomembna ideja. Vse te opredelitve vzpostavljajo umetnost kot posnemanje, tako da je posnemanje v rcsnici pojavl janje, uveljavljanje, razkrivanje pa tudi izražanje in izpovedovanje nečesa nečutnega in notranjega v čutnem in zunanjem. Evidentno je, da jc umetnost kot posnemanje pravzaprav samo izražanje in izpovedovanje neke notranjosti in nečesa nečutnega v čutnem, se pravi v čutom dostopnem »gradivu«. Posnemanje in izraža- nje, odražanje in izpovedovanje so potemtakem načeloma eno in isto. V tem smislu razume posnemanje tudi strukturalizem, kakor jc možno razbrati iz nekaterih ugtovitev M. J. — Lefebva.19 N a j bo torej umetnost posnemanje ali izraz, v obeh primerili je to čutna predočenost nečesa no- tranjega, duhovnega in ideelnega. Umetnina je posnetek ravno zato, ker je čutna realizacija ideje, se pravi ker je čutni izraz nečesa notranjega in nečutnega. Ali z drugimi besedami: vse, kar ima v umetnini značaj pra- vega posnetka realitcte, ni v rcsnici noben pravi posnetek, ker je v tem posnetku ta realiteta spremenjena in preoblikovana tako, kakor je to potrebno za uveljavljanje pomembne ideje in bistvene značilnosti, ki v resničnih predmetih nista nikoli dovolj jasno izraženi in nista kot takšni navzoči. Znano je, da je Tainova Filozofija umetnosti nastajala v tesni zvezi s Heglovo mislijo in njegovo estetiko.20 Naravno je, če vodijo bistvene Tainove teze kar naravnost k naslednjim Heglovim ugotovitvam: »V * Taine, op. cit., str. 50 in 54. "> Eksis t i rata grosso modo dve koncepcij i umetnosti in l i terature. Za prvo je umetnost neke vrste preds tavnik zunan jega sveta, je nekakšna kopi ja , ven- da r takšna kopija , za katero na splošno dovol jujemo, da ji doda umetnik n e k a j samega sebe: to je .narava videna skozi določen temperament ' . Delo jc preds tavnik sveta, vendar je hkra t i tudi določena .vizija' sveta in s lednjič .stališče', pa n a j bo to bol j ali m a n j uvidevna, bol j nli m a n j s t ras tna sodba, izrečena nad n j im. V tej perspektivi je delo samo prenos, samo sporočanje določenih dejstev in nekega zunan jega ali psihološkega reda . . . »Lepota dela« rezult ira po eni plat i iz originalnosti vizije, na drugi s trani pa iz skladnosti njegovega jezika z izraženimi s t v a r m i . . . Delo je opr to toroj na neko pred- eksistentno realiteto in naloga govora je, da preprosto prevede, uvel javi in sporoči to realiteto še drugim. Op. cit. str. 14. M Gle j André Cresson, Hippolyte Taine, sa oie, son oeuvre, Par is 1951. primeri z videzom (Schein) neposredne čutne eksistence in videzom zgodovinopisja ima videz umetnosti to prednost, da sam skozi samega sebe kaže na neka j d u h o v n e g a . . . človeški interes, to je duhovna vred- nost, ki jo ima neki dogodek, neki individualni značaj, neko delovanje s svojim zapletom in razpletom, je v umetniškem delu dojeta in v njem poudar jena čisteje in razvidneje, kakor pa je to možno v območju si- ceršnje, neumetniške stvarnosti.«;21 Zveze so očitne na prvi pogled. N a j Taine še tako poudar ja svojo znanstvenost, svojo »navezanost« na botaniko in na prirodoslovje sploh, pa mu je krog njegove misli vendarle zarisal filozof. Zato so njegove bistvene opredelitve samo variante znanih Heglovih »formul«, ki določajo umetniško delo za das sinnliche Scheinen der Idee — čutno svetenje ideje,22 kar za Hegla pomeni, da umetnost »na čutni način po- stavlja pred nas to, kar je najvišje in ga s tem približuje pojavnemu načinu narave, torej čutom in občutkom«, to ni seveda nič drugega kot razkrivanje resnice »v formi čutnega umetniškega lika« in tako je »ab- solutni namen« umetnosti »čutno predočevanje absolutnega«, oziroma »pred-stavljanje ideje v čutnem liku za neposredno ugledanje«. Za sam ustroj dela iz tega sledi, da je vsebina umetnosti »ideja«, njena forma pa »čutno likovno oblikovanje«. Seveda je nedvomno, da Heglove opredelitve niso kar nekega dne padle z neba, marveč izvirajo prav iz začetkov naše civilizacije in naše estetike sploh, saj se pri njem ravno tako kakor že pri Platonu dogajajo odločitve o usodi umetnosti v tistem prostoru, ki ga razpira razmerje in nasprot je med čutnim-aistheton in idejo-ic/ea. Zato je nujno, da je Hegel vezan tudi na tistega evropskega filozofa, ki je sploh prvi upo- rabil besedo estetika, na Alexandra Bauingartna. V njegovih Meditatio- nes pliilosophicae je pesništvo in torej tudi umetnost opredeljena z de- finicijo: »Ora/io sensit io и perfecta est Роет а — popolni čutni govor je poema«, in prav za ta popolni čutni govor velja tole: »Oratio sensi- tiv a perfecta est cuius oaria tendunt ad cognitionem re present ationum sensitivarum — popolni čutni govor je tisti, ki njegovi različni deli te- žijo k spoznanju čutnih prestav.« Pesem, ki je oratio sensitioa perfecta, seveda, ni nič drugega kot logos, se pravi ideja v sebi primerni čutni podobi ali upodobitvi.23 81 Hegel, Ästhetik, Berlin 1955. Aufbau-Ver lag , str. 56 in 73. — Doslej sem to »formulo«; ponavadi p reva ja l s čutilo soetljenje ideje, l/.ruz soétenje je uvedel J anko Kos. -1 A . C . Baumgar ten , Aesthetica ... Barii MCMXXXV1. str. 7. Mùpeticno estetsko načelo potemtakem res ne obvladuje samo se- demnajsto in del osemnajstega stoletja, marveč je mnogo širša zgodo- vinska struktura, ki očitno zajema vsaj novoveško Evropo v celoti, tako da kritika, ki jo izreka strukturalna poetika ne zadeva samo tistega, kar nam je znano kot tradicionalna in v bistvu klasicistična teorija o posne- manju narave. Pač pa se odpira tu dvoje drugih vprašanj . Prvič, izvaja strukturalna poetika iz svoje kritike mimetično posnemovalskega načela neznanstvenost vseh tistih literarnih in umetnostnih znanosti, ki so bistveno zasidrana prav v tem načelu, in, drugič, razširja svojo kritiko na celotno dvatisočletno tradicijo t ja do Platona in Aristotela. Ti dve dejstvi odločilno usmerjata vse nadal jn je razpravl janje , ki mora pre- misliti n a j p r e j tradicionalne znanosti in njihovo ravnanje prav glede na njihov izvor, da bi se pokazalo, ali se v njihovi konkretni praksi res realizira ravno mimetično posnemovalsko načelo. Samo po sebi je očitno, da sta v tem načelu utemeljeni predvsem sistemizacija in periodizacija, ki ju umetnostne znanosti uvel javl jajo zlasti za zgodovinski razvoj umetnosti v novem veku. Delitev tega raz- voja na renesanso, barok, rokoko, klasicizem, romantiko, realizem, na- turalizem, simbolizem itd, tj. na zaporedje različnih in drug iz drugega izvirajočih obdobij, gibanj, smeri in »šol« namreč že sama na sebi uve- ljavlja takšno vnaprejšnjo odločitev o bistvu umetnine, po kateri je umetnost realizacija določene ideje in v tem primeru določenega lite- rarnega, splošno estetskega in celo filozofskega programa ali sistema; prav zato so v rabi izrazi kot idejno stilne strukture, idejno umetniško gibanje, idejno umetnostna smer itd. Isti pomen imajo tudi tiste raz- iskave. ki razlagajo umetnost kot izraz in izpoved individualne psiho- fizične strukture ali pa kot odraz ali refleks dobe, naroda, rase, skratka kot manifestacijo psiholoških, splošno družbenih, nacionalnih, rasnih, političnih, razrednih ekonomskih in drugih determinant, ki imajo v tem primeru vedno dvojen pomen: na eni strani so to tiste realnosti, ki so zunaj in že zdavnaj pred umetniškim delom, so torej bistvene značil- nosti in vzroki; na drugi strani pa jim pr ipada status splošnega zakona, se pravi nečesa nečutnega in so tako po Tainovo pomembne ideje, a so z ozirom na samo delo v obeh primerih tisto predeksistentno, kar po- tem delo preprosto prevede, uveljavi in sporoči še drugim24. Vse to so seveda dovolj razvidna dejstva, vendar se je treba vpra- šuti, kako je te in podobne postopke sploh možno podvreči zares radi- 21 P o d r o b n e j e o tem glej mojo r a z p r a v o Znanost o umetnosti. P rob lemi VIII , str . 4. kalni kritiki, ko pa je docela nedvomno, da se je umetnost tudi v resnici dogajala kot zaporedje idejno stilnih struktur, tokov in šol in se je pri tem sama utemeljevala kot resnica, odraz, ideja, zrcalo itd. ter je v smi- slu teh samoopredelitev tudi res »funkcionirala«, oziroma učinkovala, se pravi da je res uveljavljala idejo, resnico in absolutno, včasih celo za ceno življenj svojih ustvarjalcev. Vse to je dobro znano in je res, da more eno in isto delo »nuditi tudi socialne, etične, psihološke, religi- ozne, pedagoške, politične, biološke, znanstvene, spekulativne pa celo tudi čisto fiziološke vrednote in vsebine«.25 Tudi s trukturalna poetika ne more mimo teh evidentnih dejstev. Zato nenehno uporabl ja termine, ki jih je izdelala tradicionalna umetnostna znanost, kot so npr. romantika, realizem, naturalizem itd. Kakor je raz- vidno iz nekaterih Lotmanovih analiz konkretnih pesniških del, pa uporabl ja celo tradicionalne definicije teh pojavov,26 česar seveda ni dovoljeno razglašati za preprosto regresijo v smeri že preseženega, pač pa se s tem vprašanje o izvorih in možnostih strukturalne poetike samo precizira in zaostri. Če se s trukturalna poetika namreč še vedno opira na »dosežke« ne- znanstvenih znanosti, potem je jasno, da njena kritika samega izvora te neznanstvenosti, se pravi mimetično posnemovalskega načela, kratko- inmalo ni totalna in da torej tudi umetnost kot mimesis ni v celoli za- nikana. Zato je možno domnevati, da se strukturalni poetiki umetnost pr ikazuje hkrat i kot mimesis pa tudi ko/ ne-mimesis in je torej struktu- ralna analiza načelu posnemanja-izpovedovanja še vedno zavezana. Vse je razpostavljeno tako, kakor da se s t rukturalna krit ika tega načela dogaja pravzaprav znotraj njega samega, da to načelo nekako samo iz sebe producira svojo lastno kriiiko, kar pomeni, da mora imeti še druge dimenzije razen tistih, ki se jih je dozdaj posrečilo opisati. Pr i tem je nedvomno treba upoštevati tudi realno dogajanje same umetnosti, ker se strukturalisti v svoji kriliki posnemovalske estetike in v n j e j utemeljenih znanostih sami sklicujejo prav na to dogajanje. Le- fcbve navaja v zvezi s tem znano Mallarmcjcvo izjavo, »da verzov ni mogoče delati z idejami, marveč z besedami«, kar pomeni, da umetnost ne pričenja pri ideji in zato res ne more biti n jena realizacija in posne- manje. Avtor nadal ju je : »Še korak naprej« in tudi z besedami ne bo več mogoče, marveč samo »s formami, odnosi in ritmi,« kar po t r ju je celo 25 Dr. Ivan Focht, Uvod и estetiku. Sa ra j evo 1972, str. 240. E0 Glej npr . njegovo analizo Ljermontova v knj igi Analiz poetičeskogo teksta, Moskva 1972, str. 169. sain Valéry: »lepa dela so hčere njihove forme.« Avtor zato sklepa: »od zda j nap re j je zvok pred smislom, označevalec pred označencem in forma pred monemo.«27 Na svoj način določnejša je Julija Kristeva, ko piše o »novi etapi, ki se zdi, da je v njo naša kul tura po koncu prejš- njega stoletja že vstopila (z Mallarméjem, Lautréamontom, Roussellom in na nekem drugem nivoju z Marxom). Gre za prehod od dualizma (od znaka) v produkcijskost (čez-znak — tras-signe).«28 Podobnih izjav bi bilo mogoče navesti še več. Dodati je samo še, da je ruska formali- stična šola vehementno zagovarjala svojo sodobno avantgardistično po- ezijo in da so zgodnji Jakobsonovi spisi posvečeni Majakovskemu, Pa- sternaku, Hlebnikovu, Nezvalu itd. V teh le skopo naznačenih spremembah, ki so zajele moderno umet- nost in se uveljavile skozi njo ob koncu prejšnjega stoletja, vidi struk- turalna poetika konec tistega obdobja, ki je bilo podložno posnemo- valsko izpovednemu načelu.20 Iz tega sledi, da je vprašanje o struktu- ralni poetiki hkrat i tudi vprašanje o moderni umetnosti, se pravi o umetnosti našega časa, torej tudi o celotnem našem svetu in o nas samih. Strukturalna poetika zavrača mimetično estetiko očitno zaradi svoje primerjenosti moderni umetnosti: znanstveno raziskovanje umetnosti že zato ne more več izhajat i iz posnemovalskega načela, ker njen lastni predmet kratkomalo ni več mimesis. Vendar pa se jc že pokazalo, da strukturalna poetika ni dosledna prekinitev z estetiko posnemanja in izpovedi, sa j bi si s takšno dosled- nostjo odvzela možnost »komuciranja« s tistimi obdobji, ko pa je umet- nost le bila podrejena mimetičnemu načelu: s trukturalna poetika nam- reč uveljavlja svoje analitične postopke tako ob moderni kakor tudi ob »stari« umetnosti. Ker pa je v obeh primerih na delu isti postopek, je vnapre j jasno, da se pri tem »stara« umetnost ob svoji posnemovalski naravi uveljavlja tudi še kol ne-mitnesis, med tem ko se mora moderna umetnost, ki sicer ni več mimetična, pojavljat i hkrat i še kot tudi- mimesis. Položaj je očitno dosti, bolj zapleten, kot se je spočetka kazalo. Zato je treba na tem mestu posebej opozorili na že imenovano Gadamerjevo razpravo Kunst und Nachahmung, ki skuša grški pojem mimesis raz- lagali mimo Platona ter iz njega s pomočjo Aristotela in Pitagore izžeti 27 Lefebve, op. cit. s t r . 15. 28 Ju l i a Kristeva. La productuvité dite texte, v Semeiotikê, str . 2,1 To ne pomeni , d a vsi s t ruk lu ra l i s t i enako r a z u m e j o moderno umetnos t . C l a u d e Levi S t rauss npr . p rece j energično zav rača serielno glasbo in abs t r ak tno l ikovno umetnos t : Le cru et le cuit, Par i s 1964, str . 9. Ouverture. takšne pomene, da bi z njimi lahko pojasnil tudi moderno umetnost, se pravi tisto, ki strukturalizmu pomeni konec mimetičnega obdobja. ^ Ta Gadamerjev poskus je za naše razpravl janje pomemben v dveh smereh. Na jp re j nas vrača k vprašanju , pred katerim smo obstali spričo dejstva, da razširja s trukturalna poetika svojo kritiko mimetične este- tike na estetiko sploh na njeno celotno epoho t ja do Platona in Ari- stotela. kar pomeni, da bi morali posebej dognati, ali je antična mimesis isto kot novoveško posnemanje-izpovedovanje, oziroma čutno svétenje ideje in oratio sensitive. Drugič pa se zastavlja vprašanje, ki ga zaen- krat lahko — sicer neustrezno — opišemo kot vprašanje primernega ra- zumevanja antičnih besedil in odločujočih besed. To vprašanje je v na- šem času v vsej njegovi usodno zgodovinski razsežnosti zares radikalno odprl Martin Heidegger s svojimi interpretacijami starogrških filozof- skih in pesniških tekstov. Naj kdo misli o Heideggrovi filozofiji kar hoče, njegova problematizacija dosedanje evropske recepcije grške antike je brezizjenmo obvezna. Zato je treba glede grške mimesis že vnaprej domnevati, da novoveški posnemovalsko izpovedni princip sicer ni brez zveze z njo, vendar pa je hkrat i tudi njena zgodovinsko nu jna redukcija in nikakor ne more v celoti obnavljati starogrških opredelitev. S tem dobiva celotno vprašanje tudi svojo pravo zgodovinsko raz- sežnost, ki jo je na te j stopnji našega razpravl jan ja še najlaže opisati prav ob primernem upoštevanju Gadamerjevega poskusa, da bi razložil moderno, zlasti še brezpredmetno in abstraktno umetnost ravno iz ne- kakšnega izvornega pomena grške mimesis. Med tem poskusom in struk- turalno poetiko je očitno neka važna razlika: za prvega je moderna umetnost nekako v skladu z mimetičnim načelom samim, za struktu- ralno poetiko pa je, vsaj če se pri tem opiramo izključno na njene na- čelne izjave, prav ta umetnost predvsem konec mimetično izpovedoval- skega načela in tedaj konec novoveške variante, oziroma novoveške redukcije, ki ji je bila izpostavljena izvorna mimesis. Ta sklep je za- enkrat lahko samo domneva, ki pa ji je le možno dati še nekoliko do- ločnejšo obliko: vse se odigrava v prostoru, ki je pravzaprav razmerje med grško mimesis in njeno novoveško »varianto«. To bi seveda pome- nilo, da s t rukturalna poetika zavrača prav to novoveško varianto in s tem hočeš nočeš usmerja misel k izvorni grški mimesis, čeprav očitno te svoje usmerjenosti sama ne tematizira, ji torej tudi ne ostaja zavestno zvesta. Namesto strukturalne poetike pa se zavestno usmerja nazaj npr. Gadainer, ki ga v nobenem pogledu ni možno pridružit i strukturalizmu kot takšnemu. Strukturalna poetika p r ipada teda j času »razpada« novoveške va- riante izvorne grške mimesis, sama je dogajanje tega »razpada« in tako že sama kot taka odpira pogled nazaj. Ta pogled nazaj in to usmer- jenost h grški mimesis je potrebno posebej poudariti , ker kažeta, da je bil njen izvorni pomen skozi celo evropsko zgodovino sicer prikri t , ven- dar pa tudi nekako prisoten, sicer se ne bi mogel nikdar več »uveljaviti«, ne bi mogel več privlačevati naše misli in tudi Gadamer ne bi mogel niti poskušati, da bi odkril v mimesis nekaj takega, kar že apriori ne sodi pod avtoriteto Platonove »prepovedi« in v čemer bi lahko našel pojasnilo in utemeljitev tako »spornega« pojava kakor je npr. sodobna abstraktna in brezpredmetna umetnost. Za samo strukturalno poetiko bi to pomenilo, da zavrača novoveško posnemovalsko izpovedno načelo prav iz tiste slutnje, ki jo omogoča še ne »docela pretrgana zveza« tega načela z njegovim daljnim grškim izvorom. Ta domneva ne želi biti prav nič dramatična, še m a n j pa želi zbujati vtis, kakor da se v dvajsetem stoletju dogaja nekakšna renesansa izvorne, tj. predplatonovske grške misli. Kl jub temu in k l jub vsej zadržanosti, ki jo zahteva teža samega problema, pa je le dovoljeno trditi, da struktu- ralna poetika ni preprosto zanikovanje temeljnega novoveškega estet- skega principa, pač pa očitno izvira iz njegove prikrivajoče se resnice, se pravi iz neke njegove zveze z lastnim grškim izvorom in zato sama kaže v to smer, ne glede na vprašanje , kako daleč naza j ta smer tudi v resnici lahko seže. Kl jub vsej potrebni previdnosti, je za novoveško estetiko možno trditi, da je zasnovana v grški mimesis, a da je hkrat i kot njena reduk- cija vedno tudi že odtegnitev svojega lastnega izvora in svoje lastne resnice, ki pa sta prav na način samoodtegnitve, se pravi »v obliki« nekakšne »praznine«, v tej estetiki sami vendar prisotna. Novoveška posnemovalsko izpovedna estetika je v tem pogledu samoodtegnitev re- snice grške mimesis in zato ne more biti njena uresničitev, marveč je lahko samo njena sled. ki je kot praznina edina ustrezna oblika tistega »načina bivanja«, ki se pač imenuje samoodtegnitev. V tem smislu je sleherna evropska estetika sled. In če je prevrat , ki ga prinaša struktu- ralna poetika res to, kar ona sama o sebi misli, potem to ne more biti drugega kot odkrit je te sledi, pri čemer pa je jasno, da se to odkri t je lahko zgodi le v trenutku, ko je samoodtegnitev dosegla svojo skrajno mejo in je zaradi tega praznina, ki ostaja za njo, postala vidna tako- rekoč sama na sebi. Ne more biti naključje, da je odsotnost eksplicitna tema struktura- lizma in še posebej strukturalne poetike. Še m a n j naključno je, da se ta tema pojavi že pri temeljnem pojmu vsega strukturalizma, se pravi pri znaku: »Razmerje pomenjanja je v nekem smislu nasprotje identič- nosti s samim seboj; znak je hkrat i znamenje (la marque) in manj- kanje.«30 Odsotnost se pojavlja tudi kot takoimenovani »minus-posto- pek« v konkretnih umetniških tekstih. Lotman se pri tem sklicuje celo na moderno fiziko. Odsotnost je poznal že Saussure, ko je govoril o aso- ciativnih zvezah, ki združujejo pojme in absentia: neka stvar ima po- men le, če se hkrati nanaša na nekaj , kar je odsotno in kar je na način odsotnosti. Ker je tako, lahko tudi tradicionalna estetika posnemanja in izpovedovanja izkaže svoj pomen le v svoji zvezi do tega, kar je »v njej« na način odsotnosti. V zgodovinski perspektivi vse to pomeni, da je s trukturalna poetika — vede ali nevede — kar se tradicionalne este- tike tiče nujno »pozorna« ravno na tisto, česar sled ta estetika je in česar torej v n je j ni. oziroma je samo na način odsotnosti. Ali z drugimi besedami: s t rukturalna poetika daje besedo tistemu, kar je sicer v te- melju določalo novoveško estetiko, a se v tej estetiki sami ni moglo izreči. »Načelo«, ki tu odloča, je Louis Althuser formuliral takole: »Filo- zofično branje« je »proizvajanje v pravem pomenu besede«, je »pro-iz- va jan je prikritega«.31 Strukturalna poetika je takšno »filozofično« bra- nje tradicionalne estetike in zato vodi iz nje ven na svetlo njeno pri- krito resnico. V kolikor je res tako. je s trukturalna poetika zgodovinsko utemeljena. Vprašanje je. ali in kako se da pokazati upravičenost vseh teh do- mnev. Gotovo ne gre drugače, kakor da sc vrnemo k tradicionalni novo- veški estetiki in jo poskušamo premisliti glede na to, kar se ji odteguje in česar sled je. To pomeni, da se je treba vrniti ravno k Heglovim pre- davanjem. Pomen te estetike za umetnostne in še posebej literarne zna- nosti je gotovo razviden že iz tistega, kar je bilo v tej razpravi povedano o Tainovi filozofiji umetnosti. Vendar je treba priznati še neka j dru- gega. Heglova Estetika opravl ja v dogajanju tradicionalnih umetnostnih in še posebej literarnih znanosti zlasti v njihovi univerzitetno akademski obliki naravnost odrešujočo »vlogo«, ker pokaže in razkri je pravi izvor in pravi obseg tistih temeljnih pojmov, ki jih hočejo te znanosti uvelja- viti kot svojo lastno iznajdbo in zahtevajo zato v tem pogledu strogo 30 Oswald Duerot , Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des scien- ces du langage? Par i s 1972, str. 133. 31 L. Althuser, Das Kapi ta l lesen I, H a m b u r g 1972, str. 42. poslušnost, ki že vnapre j onemogoča sleherni pravi samopremislek. He- glova predavanja o estetiki pr inašajo na jp re j osvoboditev v avtorefle- ksijo, ne glede na to. da bi jim bilo treba s stališča deklariranih smotrov tradicionalnih znanosti priznati status temeljnega »učbenika« iz teorije in zgodovine umetnosti. Vendar je, kot pravi Heidegger, prava veličina te estetike v tem, da je spoznala in izrekla konec velike umetnosti. Priznati je treba, da je ta veličina posebej očitna, kadar je te j estetiki dano, da neposredno poseže v rutinsko utečeno dogajanje umetnostnih znanosti, ker prav s svojo tezo o tem, da je umetnost že neka j preteklega, povzroča takšen pretres, da človeka s posebno silo izvrže iz neke posebne »akademske« gluhosti v živo problematiko sedanjosti in sodobnosti. Morda je treba tudi v tej zvezi spomniti na znano Leninovo misel, da marksist ne more razumeti Marxa, če ne pozna Hegla. Izrekanje konca umetnosti druži Hegla s Platonom. Platonovemu imenu se v tej zvezi ni mogoče izogniti tudi zaradi tega ne, ker se želi s t rukturalna poetika, po pričevanju Tzvetana Todorova, uveljaviti kot prevrat tiste dvatisočletne tradicije, ki ima svoje korenine prav v Pla- tonovem dialogu o državi. Vendar je zveza med Heglom in Platonom mnogo bolj zapletena kot pa se zdi na prvi pogled. Kakor pravi že ime- novani D. Jiilinig, je Platon izmed vseh filozofov najjasneje vedel, k a j sploh je umetnost. O celotnem vprašanju je Gadamaer napisal posebno razpravo,32 ki se sklepa tako. da se sklicuje na znane Platonove besede: Mi sami smo pesniki najlepše in najboljše tragedije, ki je sploh možna. Cela naša država ni nič drugega kot posnetek najlepšega in najboljšega življenja, ki je možno in to je — če smo resni — najbol j resnična trage- dija. Pesniki ste vi, pesniki smo tudi mi, ki smo vaši nasprotniki in so- tekmovalci v tekmi za najlepšo dramo, in naj lepša drama, tako upamo, se lahko posreči le resničnim zakonom«. Ob tem pr iha ja Gadamer do prepričanja , da je Platonovo delo »resnična predigra k resničnemu za- konu človekove biti. Njegov boj proti pesnikom je izraz tega visokega namena.« Vse to je komaj primerna evokacija tistega »ozadja«, ki ga je treba vedno zadržati v vidnem polju, kadar je govor o Platonovem »prega- njanju« umetnikov in umetnosti, ne glede na to. kakšno uničujočo in strahotno redukcijo je njegova misel doživela v novoveški Evropi. Šele ob tem ozadju je možno doumeti, da Platon umetnosti ni samo zanikal. œ H. G. Gadamer , Platos dialektische Ethik, H a m b u r g 1968, str. 181. marveč jo je šele kot takšno zares vzpostavil. Sledovi tega vzpostav- l janja so nam ohranjeni v njegovem Symposionu: Veš, da je poiesis n e k a j mnogoternega; kaj t i sleherni vzrok (aitia) čemur- koli, ka r hodi iz nebivajočega (me on) v b ivajoče (on), je poiesis. tako da so poieseis opravi la na področ ju vseh umetnosti (telinai) in izvrševalci le-teh vsi poietai. P a vendar v e š , . . . da se ne imenu je jo poietai, a m p a k imajo druga imena, en del, ločen od celotne poiesis, tisti, ki se tiče muzične umetnost i in metrov pa se imenu je z imenom celote. Poiesis se namreč imenu je samo ta del in tisti, ki imajo ta del poiesis, se imenuje jo poietai. Beseda poiesis, odkoder je nedvomno prišla tudi naša poezija, se po- javlja v tem odlomku n a j p r e j kot ime za vsa opravila na področju vseh telinai. kar se da razumeti, da je poiesis bistvo tehné, oziroma ime za to. kar druži vse telinai v neka j enotnega, tako da so to »opravila«, ki tvo- rijo neko enotno področje. V istem odlomku ima beseda poiesis tudi bi- stveno zožen pomen in šele v tem zoženem pomenu je to, kar je tudi za nas poezija. Očitno je, da je bilo možno ugledati poiesis kot poezijo, šele v trenutku, ko jo je bilo možno kot nekaj posebnega izolirati sredi ce- lotnega »tehničnega« področja in torej ni mogla več biti bistvo teliné, kar gotovo pomeni, da je tudi sama teliné doživela neko bistveno spre- membo. Na vse to razločno kaže že imenovano poglavje iz Heideggrovib predavanj o Nietzscheju. Heidcggru se zdi nedvomno, da je beseda teliné prvotno zajemala tudi vse lepe umetnosti, čeravno ni vsebovala še ničesar obrtniško izdelovalnega k a j šele ka j tehničnega v sodobnem pomenu. Teliné je v svojem prvotnem pomenu predvsem neko vedenje in torej ni »oznaka za .dejanje' in proizvajanje, marveč za tisto vedenje, ki nosi in vodi vso človekovo vstajo (Aufbruch) sredi bivajočega«. V razločitvi, ki o n je j govori citirani Platonov tekst, se pdiesis spre- meni v poezijo, teliné pa preneha biti vedenje, kakor ga opisuje Heideg- ger, s čimer se očitno odpre tista pot, ki slednjič privede do novoveške tehnike. V tej razločitvi je šele bila umetnost vzpostavljena ravno kot umetnost, u je bila hkrat i izpostavljena tudi strogi problcmati«aciji, ki doseže svoj vrh prav v Heglovi Estetiki. Gre za znane izjave: Čeprav da jemo na eni strani umetnosti tako visoko mesto, pa moramo na drugi s t rani prav tako omeniti, da umetnost niti po svoji vsebini niti po obliki ni najviš j i in absolutni način, da bi se duh zavedel svojih resničnih i n t e r e s o v . . . Posebni način umetniške p rodukc i je in njenih del ne zadovol ju je več naše na j - višje p o t r e b e . . . Lepi dnevi grške umetnosti kakor tudi zlati čas poznega sred- njega veka so že m i m o . . . Glede na vse to je umetnost spričo svojih na jv i š j ih določil neka j p r e t e k l e g a . . . V našem času se ne morejo pojuviti ne Homer, So- fokles itd., niti Dante , Ariosto ali Shakespeare: kar je bilo tuko visoko opevano in tako svobodno izrečeno, je izrečeno«. Vsak poskus, ki hoče ta in podobna Heglova spoznanja reducirati na misel, da bo umetnost tudi fizično prenehala, je več kot naiven, zato se ni mogoče sklicevati niti na vsem evidentno dejstvo, da se umetniška dela po Heglu še kar napre j pojavljajo, sa j Hegel vendar sam ve, da se bo umetnost še kar napre j izpopolnjevala. Hegel govori predvsem o zgo- dovinskem procesu, v katerem je ugasnil nekdanj i pomen umetnosti za zgodovinsko prebivanje človeka. V Heglovi estetiki je umetnost prav- zaprav predvsem čisto določena zgodovinska epoha, tako da je na za- četku zgodovine takšno obdobje, ko umetnosti sploh še ni. med tem ko slednjič nastopi tudi čas, ki bo »presegel« njen »način razumevanja in pr ikazovanja absolutnega«. Umetnost ima namreč »sama v sebi mejo in zaradi tega preha ja v višje oblike zavesti« in prav iz tega sledi, da mora prit i čas, ko umetnost »ne velja več za najvišj i način, ki si resnica z nj im ustvar ja svojo eksistenco«, kar pomeni, da privilegirani prostor resnice ni več umetnost marveč znanost kot absolutno vedenje. Podobno splošno zgodovinsko konstrukcijo je izdelal že Auguste Comte. Od njega sta jo prevzela Claude Bernard in Emile Zola. Bistvo teh konstrukcij je »brezmejno zaupanje v znanost« in zato se v n j ih umetnost pojavl ja kot nižja oblika spoznanja, kar je posebej jasno povedal že Alexander Baumgarten, ki je samo estetiko takole de- finiral: »Aestetica (theoria liberalium artium. gnoseologija inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis sensitivae«. V tej opredelitvi estetike so podane tudi opredelitve umetnosti, ki je: neka j inferiornega na področju spoznavanja, je sicer lepo mišljenje, ven- dar pa je takšno razmišljanje, ki poteka v obliki analogij in je prav zato m a n j vredno. Kot nižja oblika spoznanja je umetnost seveda ne le lahko marveč celo mora postati predmet pravega znanstvenega spoznanja. Hegel ugo- tavlja: »Zinmost o umetnosti je zato mnogo večja potreba v našem času, kakor pa je bila v časih, ko je umetnost sama zase kot umetnost še nudila polno zadovoljitev. Umetnost nas vabi k mislečemu opazovanju, vendar ne s ciljem, da bi umetnost spet priklicali, marveč da bi znan- stveno spoznali, ka j je umetnost«. Vse to* pomeni na jpre j , da je znanstveno raziskovanje umetnosti možno šele. ko postane umetnost neka j preteklega in je tako pravzaprav dovrševanje tega konca. Potrdilo in konkretno podobo tega dogajanja nudi prav Tainova Filozofija umetnosti, ki je tudi v tem pogledu pod- ložna Heglovi misli. Na eni strani je v Tainovem delu umetnost kot po- sebna oblika spoznavanja glede na znanost povsem enakopravna, hkrati pa učinkovitejša in demokratičnejša, ker ni namenjena samo ozkemu krogu specialistov, temveč širokim množicam. Na drugi strani pa je od znanosti manjvredna in ji je podrejena. O tem govori predvsem peta knjiga Filozofije umetnosti, kjer je posebej obravnavano vprašanje vred- notenja. Iz temeljne definicije umetniškega dela je v tem pogledu že vnapre j jasno, da mora biti umetniška pomembnost bistveno odvisna od prepričljivosti in pomembnosti v delu manifestiranih značilnosti in idej, zato je treba rešiti n a j p r e j tole vprašanje : »Kaj je pomembna značilnost in predvsem, kako n a j vemo, katera od dveh je pomembnejša?« Odgovor je dosleden: »To vprašanje nas vodi v področje znanosti, zakaj tu gre za bi t ja sama na sebi in prav to je naloga znanosti, da določi vrednost zna- čilnosti, ki sestavljajo bitja — Napravit i moramo izlet v prirodoslovje.« Merilo za umetniško vrednost, t j . za umetniškost umetnine je možno dobiti samo od znanosti — prirodoslovja. Umetnost kot specifična oblika spoznanja je k l jub specifičnosti podrejena znanosti. Izvor te podreje- nosti ne more biti drugega, kot ravno ta specifičnost sama, ki se pr i Tainu imenuje »une façon sensible«, skratka čutno estetska razsežnost umetniškega dela, takorekoč njegova umetniškost sama. O tem dovolj jasno govori eno zadnj ih poglavij Tainove knjige, kjer so naštete na jp re j lastnosti, ki morajo odlikovati filozofa in znanstvenika. To so: natančno opazovanje, spomin za podrobnosti, sposobnost dojemanja splošnih za- konov in slednjič še vestna opreznost, ki z njo kontrolira vsako hipotezo z dolgotrajnim in metodičnim preverjanjem. Znanstvenost je tu opisana n a j p r e j na nivoju »percipiranja« sveta oziroma predmeta nato pa še kot posebno, metodično prever janje le percepcije oziroma njenih konkretnih vsebin. Vse je v duhu Comiove filozofije. Drugače je z umetnikom, ki ga določajo: žlahtna občutljivost in ne- nehno sočustvovanje, notranje in nehoteno poustvar janje stvari, hitro in izvorno zapopadenje njihove vodilne značilnosti. Umetniškost je tu opi- sana samo na nivoju percepcije in ji manjka tisti instrument, ki edini lahko zagotovi resnico in resničnost s tem pa tudi upravičenost, po- membnost in vrednost. Umetnost očitno nima možnosti saniokontrole, nikdar ne more biti gotova, da je to. kar se ji kaže kot bistveno tudi zares bistveno. Umetniško delo ostaja vedno zgolj na nivoju hipoteze. Problematika, ki sc tu uveljavlja, je očitno tako odločilna, da sc je z njo spopadel tudi Ju. M. Lotman kar v uvodu k svoji novejši knjigi o strukturi umetniškega teksta.33 Polemizirajoč s Heglom Lotman ugo- 33 Kn j iga ni i je dos topna v nemškem prevodu . Ju . M. Lotman. Die Struktur literarischer Texte, München 1972. tavlja, kako že od nekda j velja, da je »nujnost umetnosti v sorodu z nuj- nostjo vedenja« in da velja celo za »eno izmed oblik spoznavanja živ- l jenja in boja človeštva za resnico, ki jo potrebuje«. Vendar opozarja, da vodi »premočrtna interpretacija« takšnih nazorov do cele vrste težav. Ce namreč v zvezi z umetnostjo razumemo spoznanje kot »logične stavke istega tipa, kakršni rezultirajo iz znanstvenih raziskav, potem ni mogoče zanikati, da ima človeštvo« v ta namen bolj »neposredna pota«. In če se držimo takšnega razumevanja, je treba priznati, da je umetnost neke »vrste znanje nižje kvalitete«. Avtor prav dobro pozna realno moč takšnega razumevanja in ugotavlja, da so »prisotne koncepcije kulture in civilizacije vsekakor zmožne razložiti nam neogibnost eksistence sveta dela in njegovih organizacijskih oblik prav tako pa tudi znanosti. Umet- nost pa bi se mogla pojaviti kot fakultat ivni element kulture,« iz česar sklepa, da so »naše koncepcije kulture človeštva nezadostne«. Brž ko si torej pridobi umetnost pomen spoznanja, že zdrkne na nivo insuificientnega modusa resnice. Dokler pa umetnost to tudi v resnici je, je to znamenje nezadostnosti »naše koncepcije kulture človeštva«. Ven- dar s takšnim očitkom, ki je namenjen tudi Heglu, vprašanje samo še ni primerno razvito, zato se je treba vrniti prav k Heglovi trditvi, da je umetnost glede na najvišje interese in potrebe duha že neka j preteklega. Konec zgodovinskega pomena umetnosti je v Heglovi estetiki inte- gralni del njegove konstrukcije zgodovine umetnosti. Njen začetek je simbolična umetnost, ko je čutnost še močnejša od ideje. Šele v klasič- nem obdobju, ki je predvsem čas grške antike, nastane popolna uravno- vešenost obeh sestavin, medtem ko v zadnji epohi, se pravi v romantiki, že dosežena skladnost razpade, tako tla se ideja, oziroma duh in čutnost definitivno razločita. Definicija tega konca in razpada se glasi: »Ro- mantična oblika spet ukinja popolno zedinjenje ideje in njene realnosti in postavlja samo sebe naza j — čeprav na višji način — v tisto razliko in nasprotje obeh strani, ki sta v simbolični umetnosti ostali nepre- seženi«. Prvo, kar pri tej vsekakor zelo odločilni definiciji, posebej zbode v oči. je preprosto dejstvo, da konec umetnosti kot sintetične strukture ni preprost padec nazaj v začetno razliko in v začetno nasprotje med duhom in materijo, saj je Hegel to samopostavljanje »nazaj« sam zazna- moval z dopolnilom: na višji način, kar pomeni, da mora tudi razlika sama biti neka višja razlika, ali pa vsaj druga in drugačna in torej v do- ločenem smislu tudi nova. To torej ni niti neuspešni konec nekega po- skušanja, še manj pa popolno izginotje brez sledu, kakor da se ni bilo 14 • Slavistična revija nič zgodilo in nikoli nič dogajalo. Dejstvo, da se prav v »koncu« umet- nosti uveljavi neka »nova« oziroma višja razlika, mora očitno postati predmet posebnega premisleka. Ugotoviti je treba, kako do te razlike sploh pride in kakšne so njene razsežnosti. V klasični umetnosti je duh, pravi Hegel, »obvladal empirično po- javnost in jo popolnoma prežel«, kar pomeni, da je »duhovnost popol- noma prežemala svojo zunanjo pojavnost, vse kar je prirodno pa je v tem lepem zedinjenju idealizirala . . . to je bilo dovršenje kraljestva lepote«. Vendar to kraljestvo lepote ne more obstati, ker se duh že po svoji temeljni definiciji »trudi v predmetih samo, dokler je v n j ih še k a j skrivnostnega in nerazkritega« in prav zato ne more biti več »absolut- nega interesa« za nekaj , »kar nam umetnost ali mišljenje postavita kot predmet pred naše čutne ali duhovne oči tako popolno, tla je njegova vsebina izčrpana, da je vse izpostavljeno in da ne preostane nič več tem- nega ali notranjega«. V klasičnem obdobju je umetnost svojo dolžnost do duha takorekoč enkrat za vselej do k ra ja opravila, kar pa nikakor ne pomeni, da je s tem tudi konec zgodovine kot takšne, saj je vendar še nekaj višjegii »od lepega pojav l jan ja duha v njegovem neposrednem liku. ki si ga je duh sam ustvaril kot sebi adekvatnega«. Zdaj se duh »lahko prevede v svojo notranjost, uveljavi s tem zunanjo realnost za sebi neadekvaten način bivanja« in postane tako zares »gotov lastne resnice«. To je povratek duha k samemu sebi in duh najde s tem svojo »objektiviteto, ki jo je sicer moral iskati v čutnosti in zunanjosti bi- vanja . slednjič v samem sebi«. Ali z drugimi besedami: »absolutno se zbere v duhovnost in notranjost«, postane »resnica za samega sebe«, medtem ko neposredno čutno pojavl janje in sleherna zunanjost nista nič več nujnega, marveč samo še »naključni svet«, tako (Ja celotno roman- tično obdobje, ki je čas konca umetnosti, obvladuje neka posebna no- tranja razklanost, ki jo Hegel v Estetiki tudi posebej opiše in s tem ja- sneje definira sam razpad tiste strukture, ki se imenuje das sinnliche Scheinen der Idee. Na eni strani je »v sebi dovršeno duhovno carstvo« in io je »v sebi zmirjena duhovnost«, kar pomeni, da se je »sicer premočrtno ponav- l janje nas ta janja , p ropadan ja in ponovnega vs ta janja zaokrenilo v pravi krožni lok, v povratek vase, v pristno feniksovsko življenje duha«. Na drugi strani je »kraljestvo zunanjega kot takšnega«, ki je »odpuščeno iz trdno združujočega zedinjenja z duhom« in jc zalo samo še gola »em- pirična resničnost«, ki duši »za njen lik ni več mar«, jc samo še »nepo- memben element«, ki vanj duh »nima nobenega zaupanja več«, čeravno je to svet človeka »v njegovem človeškem krogu«. Do človeka v »nje- govem človeškem krogu« je notranjost sama »ravnodušna«, kakor je ravnodušna do »oblik neposrednega sveta«. »V romantični umetnosti slavi notranjost svoj triumf nad zunanjim in stori da se ta zmaga, za- radi katere zdrkne v brezvrednost vse, kar se pojavlja na čutni način, potrdi v zunanjem in na njem«. Na eni strani je teda j duh, ki se je iz odtujenosti v drugobiti povrnil k samemu sebi. Na drugi strani je izpraznjena in izčrpana narava, ki zanjo »duši« ni nič več mar, je za duha brez vrednosti in do duha tudi sama ravnodušna. Razpolovljenost, ki je tu opisana, ni nič drugega kot razpad tega, kar se imenuje čutno svétenje ideje, je teda j konec umet- nosti, hkrat i pa uveljavitev razlike na višji način. Iz navedenih Heglovih opisov je dovolj jasno, da ta razpolovljenost in razlika že načeloma ne moreta biti nikakršna »konfliktna« situacija. Izpraznjena narava, izčrpana čutnost in goli empirični svet gotovo niso nikakršno dejavno nasprotje duhu in ideji, hkrat i pa zanju tudi ne morejo biti nikakršen »pomemben« ali »privlačen« objekt. Y tej razliki, ki je konec umetnosti, duh in čutnost nista več isto, kar sta bila na za- četku, kažeta se v novi luči, stopata v nova razmerja, stopata »nazaj« v razliko »na višji način«, ki ima podobo nekašne definitivne razlo- čenosti. Pomen in razsežnosti te posebne razlike se razkrije, če ne »nasedemo« Heglovi konstrukciji zgodovine umetnosti, če je ne razumemo v skladu z »njeno voljo« in je torej ne sprejmemo kot opis realnega zgodovinskega dogajanja ali pa kot poskus tega, kar naivna zgodovinska zavest ime- nuje svetovna zgodovina ali »pregled« svetovne zgodovine, Res je, da je Heglova zgodovinska »konstrukcija« mnogo bolj koherentna in nepri- merno bolj podložna avtorefleksiji kakor pa je to možno priznati urad- nim »svetovnim zgodovinam«. Tako je tembolj jasno, da je celotna ta kon- strukcija napisana s stališča duha, ki se je že vrnil k sebi in je že iz sebe iztisnil vso naravo in čutnost kot neka j izčrpanega in izpraznjenega. 1/. istega stališča izvirajo seveda tudi vse opredelitve umetnosti, pa n a j gre za njeno diahrono potekanje ali za njen sinhroni ustroj. Zato je treba konstrukcijo zgodovine umetnosti misliti hkrat i s temeljno definicijo umetnosti, kar pomeni da umetnostno teoretične razsežnosti ni mogoče razločevati od umetnostno zgodovinske. Ta hkratni premislek diahro- nega preseka in sinhrone ravnine seveda ne sme biti nekakšno poljubno in nepreverjeno zamenjevanje, pač pa mora načelno definicijo »razteg- niti« v diahroni prerez, zgodovinsko »konstrukcijo« pa »komprimirati« v sinhrono strukturo. Temeljna Heglova definicija pravi, da je umetniško delo čutno ute- lešenje duha. Ta definicija ni nič nedolžnega niti nima nobene »empi- rične« utemeljitve. Napisana je v potrdilo duha, ki se je vrnil sam k sebi in ki torej ne »potrebuje« več umetnostne forme, ki je s tem se- veda razvrednotena; zato je ta definicija takšna, da že od vsega začetka vsebuje in nosi v sebi tudi konec tega, kar sama definira in sama vzpo- stavlja. Nikakršno nakl jučje namreč ni, če jc umetnost določena prav za das sinnliche Scheinen der Idee. Biti mora natančno takšna združitev čutnega in duhovnega, da bi sploh lahko prišla v svoj konec, da bi sploh bil možen njen razpad, predvsem pa »povratek« duha k samemu sebi. Konca umetnosti namreč ni in ne more biti, če umetnost ni čutno své- tenje ideje. Konec umetnosti in čutno svétenje ideje sta eno in isto in sta hkratna. Če pa je tako in če je čutno svétenje ideje vedno že vnapre j in ne- ogibno svoj lastni konec, potem iz tega prav tako tudi že vnapre j in ne- ogibno sledi, da umetnost nikdar ne more biti in tudi nikoli ni bila zgolj čisto čutno svétenje ideje, marveč je vedno in jc vedno bila tudi konec te sintetične tvorbe: vedno in povsod je in je bila razpad čutnega utele- šenja duha, kar pomeni, da je in da je bila samopostavljanje »nazaj« v razliko ?ia višji način. S tem je Heglova zgodovinska konstrukcija postavljena v novo luč. I ri faze, ki hočejo veljati za kronološko zgodovinsko zaporedje, se zda j nenadoma izkažejo za tri »faze« v dogajanju umetniškega dela kot takšnega. Če in v kolikor jc umetniško delo čutno utelešenje ideje, bistva, resnice in absoluta, se kot umetniško dovrši šele in samô, ko dospe v svoj konec, ki je konec te posebne združevalne strukture in ki je hkrat i »uveljavitev« razlike na višji način, oziroma samopostavljanje umetnosti v to razliko. Konec umetnosti je njena dovršitev. Konec umet- nosti ni nikakršno izničenje. Od umetnosti ostane v njenejn koncu ravno razlika na višji način. Ta razlika je očiino edini pravi »efekt« umet- nosti kot take. Če torej iz umetniškega dela res k a j sije in sveti, potem je to ravno ta razlika sama. Vendar to ne more pomeniti, da je ta razlika nekakšna ideja ali bistvo, ki mu je bila v umetniškem delu dana tudi čutna reali- zacija in čutna navzočnost. Ideja in bistvo sta že tu, in če bi torej tudi razlika imela takšne lastnosti, ki store, da je ideja pač ideja, čc bi torej bila nekaj idejnega in ideelnega, potem to sploh ne bi bila več razlika med idejo in čutnostjo, marveč kvečjemu ideja ob ali v čutnem. Iz tega izhaja, da se razlika v čutnem niti utelešati ne more, ker se lahko čutno realizira samo ideja, nikakor pa to ni dano razliki med idejo in čut- nostjo. Umetniško delo ni čutno utelešenje razlike in razlika očitno ne biva tako, da se uteleša v čutnem, niti ne tako kakor duh, ki je sam pri sebi. Razlika nima čutnega lika, je nema in nevidna, pa tudi ni sama pr i sebi, ker je vedno v razločitvi, v razpadu in koncu, takorekoč v ne- kem nenehnem prenehanju. Odločilne formulacije Heglove Estetike očitno dovoljujejo umetni- škemu delu, da »funkcionira« na način, ki ga same ne zmorejo posebej tematizirati, a ki ga je na njihovi podlagi vendarle možno ugledati, tako da jih bo treba v celoti na novo premisliti. Heglova estetika razkriva s tem nove razsežnosti. Njena veličina je nedvomno v tem, da je spo- znala in izrekla konec velike umetnosti, a je tudi v tem, da je ta konec zasnovala kot »uveljavitev« razlike na višji način. Zaradi tega smemo sporočilo, ki nam pr iha ja iz Heglove estetike, razumeti takole: umetnosti ni in je mrtva, če je samo das sinnliche Scheinen der Idee; umetnost je in je živa samo, ko se sama postavlja »nazaj« v razliko na »višji način« in ko torej ni več samo čutna upodobitev absolutnega. V Heglovih pre- davanj ih je spregovorila takšna skušnja, ki je skusila umetniško delo kot čutno svétenje ideje in kot samopostavitev v razliko. Ker pa je sa- moposlavitev v razliko hkrat i »konec« ali »razpad« čutnega svčtenja ideje, je jasno, da se je te j skušnji umetnost prikazala kot nekaj, kar ima, da bi sploh bilo to, kar mora biti, vedno dve razsežnosti, čeprav ena od nj ih v samem tekstu p redavan j ni doživela primerne tematizacije. Umetnost, ki zanjo velja, da je utelešenje resnice v čutnem liku, pa je, kakor se je to že dovolj nedvomno pokazalo, mimetično posnemo- valska struktura, zato ni pretirano, če rečem, da uveljavlja Heglova estetika umetniško delo kot mimesis hkrat i pa tudi kot ne-mimesis. To je seveda očitno problematiziranje samega mimetično posnemovalskega načela, čeravno ni njegovo enosmerno zanikanje, ker pač pove, da umet- nost ni nikdar zgolj in samo posnetek-izpoved, čeravno to tudi je ali pa vsaj lahko je. In pove še nekaj več, namreč to, da je umetniškost umet- nine ravno v tem, da nekako preseže ali zabriše svojo izpovedno-mime-