štirinajstdnevnik
sreda, 28. januarja 2015
letnik 6, št. 2
cena: 2,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
POROČANJE POVEČA 
ŠTEVILO SAMOMOROV
Intervju  
z dr. Vito Poštuvan
MENTALITETNI  
PRESKOK
Esej Matjaža Mančka
MED NEBOM  
IN ZEMLJO
Novi album  
Panda Bear
SMRT OBIČAJNE  
KINOPREDSTAVE
Vse se spreminja, 
film pri tem ni izjema
 
NOVA ROMANA
Mercedes-Benz  
in Nebesa cadillac
DoM oljuB jE IN Slo VENcI
Domovina,  
kdo bo tebe ljubil?
Delo, d. d., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 582036
Splošni pogoji in pogoji naročanja so objavljeni na www.trgovina.delo.si.
Naročite se na revijo 
s 25 % popustom.
V novi številki 
preberite:



 






 










 
080 11 99 | 01 47 37 600 
narocnine@delo.si | www.delo.si












Naslednja številka izide 5. februarja 2015!
❞ 
Kirurg dr. Uroš Ahčan, 
intervju 
 Ljubljana kot svetovni center  
 plastične kirurgije
❞ 
Slaba banka 
Podjetja v velikem omrežju  
 milijardnih dolgov
❞ 
Zoran Janković v letu 2014 
Zdrs med plezanjem  
 na Olimp
❞ 
Antropolog Antonio Luigi 
Palmisano, intervju 
 V Afganistanu dolg velja  
 več kot zlato
❞ 
Slikar Ivan Grohar 
Je slovenski impresionist  
 sliko Macesen odrezal?
 28. januarja 2015
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 6, številka 2
v. d. odgovornega urednika: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
fotografija: Jože Suhadolnik
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnik blagovne znamke: Tomaž Prpič, 
T: 01/ 473 75 09, F: 01/ 473 74 06, E: tomaz.prpic@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 DOM IN SVET
6 PrOblEMI
Domovina, kdo bo tebe ljubil?
Ali je še kje na svetu narod, kakršen smo Slovenci, ki se, sploh odkar ima lastno 
državo, tako neusmiljeno daje v nič, raziskuje Agata Tomažič.
9 bESEDA
MATJAŽ MANČEK – MENTALITETNI PRESKOK
10 DIAlOGI
POROČANJE POVEČA ŠTEVILO SAMOMOROV
Tragični dogodek, ki se je pred časom zgodil v Mariboru, je tesno povezan tudi z 
načinom medijskega poročanja o njem. Z dr. Vido Poštuvan, namestnico vodje 
Slovenskega centra za raziskovanje samomora na Inštitutu Andrej Marušič Univerze 
na Primorskem, se je pogovarjal Žiga Valetič. 
ZVON
12 SMRT ObIČAJNE KINOPREDSTAVE
V naravi stvari je, da se spreminjajo. Tako je tudi s filmsko industrijo, njenim 
načinom delovanja, promocijo, trženjem in tudi gledanjem. Piše Denis Valič.
13 DISKRETNI ŠARM ZLOČINA
Kriminalka je žanr, ki ne kraljuje samo na lestvicah najbolje prodajanih knjig. Enako 
učinkovit, če ne še bolj, je tudi na televiziji. Tina Bernik trdi, da upravičeno.  
14 MED NEbOM IN ZEMLJO
Panda Bear s svojim zadnjim albumom ne podoživlja lastne preteklosti, kot to – 
po mnenju Miroslava Akrapovića – počno mnogi. Če kaj, potem ga zanimata 
sedanjost in prihodnost. 
15 KRUTA SELEKCIJA
Mnenja o gledališkem dogodku leta, Iliadi, so radikalno deljena. Zala Dobovšek 
zelo dobro pozna razloge, zakaj je tako. 
16 »OH LORD WON'T YOU bUY ME A MERCEDES-bENZ?«
Naslov je seveda refren legendarne pesmi Janis Joplin, je pa odličen vstop v roman 
Pawła Huelleja, Mercedes-Benz, po mnenju recenzentke Ane Geršak komičnega, 
»klepetavega, priljubljenega in dostopnega dela.
17 JUNAKINJA NEKEGA ČASA
Prav tako »avtomobilski« naslov ima tudi najnovejši roman Zdenka Kodriča. Nebesa 
cadillac so, kot zapiše Aljaž Krivec, tekoče delo, ki lahko vsakemu bralcu ponudi 
nekaj svojega, ali bolje – njegovega.
18 ŽIVLJENJE NA OTOKIH
V. P. Štefanec si je ogledal razstavo del fotografa Klavdija Slubana in ugotovil, da 
ne bi bilo nič slabega, če bi se avtor samoomejil.
19 MOŽ, KI NI HOTEL POSTATI MILIJONAR
Zakaj je Bill Waterson na vrhuncu slave prenehal risati enega najboljših 
humorističnih stripov 20. stoletja, Calvina in Hobbesa? Odgovor ve Iztok Sitar.
20 SLOVENIJO POSTAVITI NA ZEMLJEVID SVETA
Z Andražem Kajzerjem, enim od organizatorjev festivala MENT, ki se bo v kratkem 
zgodil v Ljubljani, se je pogovarjal Andrej Jaklič.
21 ESEJ 
JEKLENI DIALEKTIK
Stalin je bil največji in najmočnejši med 
vsemi ruskimi carji, čeprav ni bil ne car 
in ne Rus. Igor Grdina ve, da ne zgolj 
zaradi svoje pregovorne brutalnosti. 
23 KrITIKA
KINO: Birdman, r. Alejandro González 
Iñárritu (Špela Barlič)
KNJIGA: Andrej Tomažin: Stramorjevi 
koraki (Žiga Rus)
OPERA: Richard Strauss: Saloma 
(Stanislav Koblar) 
24 PErSPEKTIVE
ANEJ KORSIKA: Obrazi nasilja
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
POROČANJE POVEČA 
ŠTEVILO SAMOMOROV
Vita Poštuvan, center 
za raziskovanje 
samomora
MENTALITETNI  
PRESKOK
Esej Matjaža Mančka
MED NEBOM  
IN ZEMLJO
Novi album  
Panda Bear
SMRT OBIČAJNE  
KINO PREDSTAVE
Vse se spreminja, 
film pri tem ni izjema
 
NOVA PROZA
Mercedes-Benz  
in Nebesa Cadillac
DoM oljuB jE iN Slo VENCi
Domovina,  
kdo bo tebe ljubil?
NASlo VNIcA
Je domoljubje v t. i. postnacionalnem svetu sploh še živo? Ali 
pripadnost skupini na Facebooku pretehta nad nacionalno 
pripadnostjo? Zakaj se je slovenski folklorni glasbi s primesmi 
sodobnih ritmov edino primerno posmehovati in zakaj bi si 
vsakdo, ki se ima za intelektualca, raje odgriznil jezik, kot da bi 
priznal, da posluša Modrijane?
Foto Jože Suhadolnik



4
Dom in svet
 28. januarja 2015
Sezona obiranja jabolk je že zdavnaj 
minila, jabolka že nekaj mesecev lepo 
prebrana ležijo v hladilnicah in ča-
kajo na dan, ko se bodo znašla 
na policah supermarketov. 
A čeprav so bila obrana ob 
najprimernejšem času za 
shranjevanje, še vedno ostaja 
vprašanje, ali je bila trgatev 
opravljena optimalno. Torej, 
ali bodo, ko prispejo na police, 
ravno prav zrela za razvajeni 
okus potrošnikov.
Usta so brez dvoma del telesa, ki 
je najbolj primeren za ugotavljanje zrelosti. A 
žal šele takrat, ko je jabolko že odtrgano in torej 
hočeš nočeš pripravljeno za nadaljnji pot proti potrošniku 
(oziroma zabojniku z organskimi odpadki). Ne glede na 
to, kako izkušena sta roka in oko obiralca jabolk, šele usta 
oziroma okus je tisti, ki bo potrdil, ali je jabolko primerne 
zrelosti ali ne, je prekislo, kašasto, premehko ...
Če ima potrošnik možnost izbire oziroma zamenjave pro-
dukta, pa takšne možnosti žal nima proizvajalec, prav tako 
je njegova odločitev o tem, kdaj bo jabolka obral, povezana z 
veliko večjim finančnim tveganjem. Da bi proizvajalci opti-
mizirali razmerje med kvaliteto, skladiščenjem in zrelostjo, 
morajo jabolka obrati v točki, ko še zoreča jabolka dosežejo 
najvišjo hormonsko vrednost. Prezgodnje ali prepozno 
obiranje lahko celotno sezono postavi na glavo. Tudi zato za 
ugotavljanje zrelosti jabolk pospešeno razvijajo mehanizme, 
ki bi zagotavljali čim manj »stresno« proizvodnjo.
Najbolj razširjene so tri metode ugotavljanja zrelosti: 
jodno-škrobna, refraktometrska ter penetrometrska. Žal 
pa vse zahtevajo »žrtev«, torej eno ali več obranih jabolk. 
Penetrometer je naprava, ki s tipalom prodre v samo sredico 
jabolka in preveri razmerje hormonskih vsebin, refraktome-
ter pa izmeri količino sladkorja v kapljicah soka, iztisnjenega 
iz sveže obranega jabolka. Jodno-škrobna metoda pa pokaže, 
koliko škroba je v lupini jabolka. Obstaja tudi metoda, ime-
novana plinska kromatografija, ki s pomočjo plinov v 
laboratoriju analizira stopnjo etilena v jabolčni lupini, 
ki pa je, tako kot tudi ostale, za 
proizvajalce predraga. 
Najnovejše raziskave 
si prizadevajo za razvoj 
takšne metode, ki jabolk 
ne bi poškodovala. Posku-
si gredo v smeri uporabe 
magnetne resonance, ki 
omogoča »vpogled« v struk-
turo jabolka, ter infrardečih 
skenerjev, ki izmerijo stopnjo 
klorofila.
Najnovejša metoda, ki je še v zgodnejši fazi 
razvoja, a po mnenju raziskovalcev obetavna, je t. 
i. helij-neonska metoda, piše The New Yorker. Razvijajo jo 
francoski in libanonski znanstveniki, gre pa za prototip 
laserja, ki za delovanje uporablja zmes helija in neona. Po-
enostavljeno: žarek prodre pod lupino jabolka. Odsev, ki 
ga ustvari, posname kamera. Ta je tako natančen, da je iz 
njega mogoče razbrati strukturo sredice in na podlagi tega 
presoditi o stopnji zrelosti. Velika prednost te metode je tudi 
v tem, da je mogoče zorenje jabolk brez škode spremljati v 
času hranjenja v hladilnicah. To pomeni, da je proces zore-
nja mogoče nadzorovati, pospeševati oziroma zavirati, pač 
odvisno od ponudbe in povpraševanja. 
Na podlagi spreminjanja vzorcev strukture je mogoče 
določiti ključne atribute zrelosti: čvrstost, količino škroba in 
sladkorja (torej okus) ter višino klorofila in etilena (stopnja 
dozorelosti). In to brez škode za sama jabolka.
Prednost metode je tudi v tem, da za svoje delovanje ne 
potrebuje zahtevne tehnike, prav tako ni draga. Razisko-
valci predvidevajo, da bo v fazi komercialne rabe primerna 
praktično za vsakega proizvajalca, njeno delovanje pa bo 
omogočeno s posebno aplikacijo na pametnem telefonu. 
A do takrat je vsaj še nekaj let, v katerih bo kljub vsem 
poskusom jabolko še najbolj učinkovito preveriti z – usti. 
A. J. 
Kako veš, kdaj je jabolko dovolj zrelo
Slovensko prevodoslovje je v zadnjih 
letih ponudilo kar nekaj preglednih an-
tologij temeljnih spisov s področja teorije 
prevajanja. Nike Kocijančič Pokorn je v 
Misliti prevod (2003) predstavila besedi-
la iz obdobja od Cicerona do Derridaja; 
David Movrin je v Fidus interpres – zvest 
prevajalec (2010) vključil nekatere (morda) 
manj znane spise od Plinija ml. do Wila-
mowitza-Moellendorffa; Jože Krašovec je 
v Prevajanje med teorijo in prakso (2013) 
naredil svoj izbor razmišljanj o prevodu 
od Cicerona do Octavia Paza. 
Navedena dela predstavljajo besedila, ki 
so nastala v različnih časovnih obdobjih 
in v tujih jezikovnih okoljih. Prevajalka in 
literarna zgodovinarka Majda Stanovnik pa 
je z antologijo Prevajalci o prevodu. Od Tru-
barja do Župančiča (ZRC SAZU, 2013) predstavila štiristoletni 
razpon prevodoslovnih razmišljanj znanih in manj znanih 
slovenskih avtorjev iz obdobja od Trubarja do Župančiča. Gre 
za besedila, ki segajo od samostojnih študij, kritik in komen-
tarjev do odlomkov iz uvodnih in spremnih besed, esejev in 
zasebnih pisem. Ta so bila pravopisno posodobljena, sicer 
pa so ostala nespremenjena. V samem uvodu je še zapisano, 
da je bila podobna metoda navajanja zvrstno heterogenih 
besedil uporabljena pri Russian Writers on Translation (2013), 
antologiji v angleščino prevedenih razmišljanj o prevodu 
ruskih književnikov od 18. stoletja naprej.
Delo je kronološko razdeljeno na štiri glavne sklope: 
v prvem so zajeta prevodoslovna razmišljanja iz obdobja 
reformacije, v drugem iz krajšega »razsvetljenskega« ob-
dobja na prehodu iz 18. v 19. stoletje, v tretjem iz druge 
polovice 19. stoletja in v četrtem iz 20. stoletja do časa med 
obema vojnama. V vsakem obdobju se je izoblikoval neki 
prevladujoč pogled, ki poskuša osmisliti, kaj, zakaj in kako 
naj se prevaja. 
Prevajalci reformacijskega obdobja so imeli jasen cilj: 
sleherni slovenski človek mora imeti možnost samostojno 
prebirati »božjo besedo« v živem in sodobnem slovenskem 
jeziku. Primož Trubar je zapisal, da želi prevajati »zvesto in 
razumljivo«, prevod je imel za avtorsko stvaritev in ga ni 
dojemal kot nekakšno nespremenljivo celoto, temveč kot eno 
od različic, ki se jo lahko še dodatno izboljša. Ker ni obvladal 
hebrejščine in imel samo osnovno znanje grščine, je bil mne-
nja, da nikakor ni primerno usposobljen za tako velik podvig. 
Ker pa ni našel drugega prevajalca, se je lotil prevajanja sam 
in mnogo let pozneje objavil Ta celi novi testament (1582). 
Pri tem se je naslonil na Hieronimovo Vulgato ter Erazmov 
latinski in Lutrov nemški prevod. S svojim delom je utrl pot, 
neposredno pomagal in naposled tudi dočakal izid celotne 
Biblije (1584) v prevodu Jurija Dalmatina. 
Obdobju reformatorjev je sledilo sko-
raj dvestoletno zatišje tiskanja slovenske 
knjige, ki ga je prekinil novi celoviti prevod 
Svetega pisma (1784–1802) razsvetljensko 
usmerjenega duhovnika Jurija Japlja. Ta je 
v uvodnem besedilu ponovno utemeljil 
pravico slovenskega človeka do branja 
svete knjige v domačem jeziku.
V prvi polovici 19. stoletja odnos do 
prevajanja zavzame manj nevtralno držo. 
Pod vplivom prebujene narodne zavesti 
in teženj po ohranjanju lastne identitete 
začnejo prevladovati odklonilna stališča 
do prevajanja in potreba po dokazova-
nju upravičenosti prevodov. Nastajajoča 
literarna kritika daje na splošno pred-
nost domači literarni produkciji. Ta bi 
tako morala po mnenju Janeza Trdine 
zavzemati pomembnejše mesto od prevodne, ki jo je treba 
omejiti. Josip Stritar zapiše, da so prevodi upravičeni le, 
če so narejeni kakovostno in po izbranih delih svetovne 
književnosti. Po njegovem mnenju je za mlade izjemoma 
lahko primernejši dober prevod kot pa slabo napisano 
domače izvirno delo. Njegov Gospod Mirodolski je tako 
nastal kot odgovor na Goldsmithov roman Župnik Wa-
kefieldski , katerega prevod izpod peresa Janeza Jesenka 
je sicer cenil, a se mu je izvirnik sam po sebi zdel preveč 
tuj za slovensko bralstvo. Skupaj s Franom Levstikom sta 
zavrnila prevode Jovana Vesela Koseskega, ki je po njunem 
klasike pametno izbiral, a neustrezno prevajal. Levstik še 
zapiše, da neustrezni prevodi domačemu jeziku škodijo 
in ga potujčujejo.
V prvi polovici 20. stoletja pa pride do novega miselnega 
preskoka. Na prevod začnejo gledati kot na način spozna-
vanja drugih jezikov in kultur, s katerim narod bogati svojo 
duhovno zavest in dviga raven lastne književnosti. Prevod si 
tako izbori položaj, ki je enakovreden umetniškemu ustvar-
janju. Kot zapiše Fran Albrecht (kasneje Albreht): »Prevajati 
se pravi, podoživljati in poustvarjati tujo literarno umetnino 
v svoji materinščini. Zato je v pravem prevajanju akt, ki je na 
las podoben umetniškemu ustvarjanju.« Ali pa Josip Vidmar: 
»Prevajanje, ki je v najpreprostejši obliki samo znanje dveh 
jezikov, je v najvišjih oblikah umetnost.« Morda je prav zato 
v kar nekaj prispevkih v tem sklopu toliko bolj izpostavljeno 
prevajalsko pero Otona Župančiča, saj je mnogim predstavljal 
vzor umetniškega prevajanja.
Antologija nam na koncu prinaša tudi biografske podatke 
in pregleden povzetek temeljnih misli posameznih avtorjev. 
Lahko si samo želimo, da nam bo avtorica v prihodnje po-
nudila v branje tudi antologijo, ki bo obsegala razmišljanja 
o prevodih iz druge polovice 20. stoletja. 
Martin Peter Kastelic
Prevajalci o prevajanju
O sovražnem govoru strokovno
Kaj natanko pomeni sovražni govor in kje se začne 
tanka meja med svobodo govora in podlim roganjem 
eni od verskih skupnosti, se vneto razpravlja že dlje časa, 
debate pa so po napadu na uredništvo Charlie Hebdo 
postale še bolj žive. O karikaturah Mohameda in odzivih 
nanje v četrtek, 29. januarja, najbrž ne bo tekla beseda, 
saj bodo bržčas govorili o konkretnejših, za slovensko 
okolje bolj perečih zadevah. Na ta dan bo ob 12. uri v 
Trubarjevi hiši literature v Ljubljani namreč potekala 
predstavitev pobude Z (od)govorom nad sovražni odgovor, 
v okviru katere bo začel delovati Svet za odziv na sovražni 
govor. Gre za projekt, ki ga koordinira Mirovni inštitut, 
finančno podporo za zagon in delovanje pa zagotavlja 
Norveški finančni mehanizem. Poleg Mirovnega inštituta 
v projektu sodelujejo še urad varuha človekovih pravic, 
prijavna točka Spletno oko pri FDV in Multimedijski center 
RTV Slovenija. Predstavniki vseh naštetih organizacij in 
ustanov bodo spregovorili na novinarski konferenci, kot 
poseben dodatek pa v vabilu napovedujejo članico in člana 
Sveta za odziv na sovražni govor, ki bosta spregovorila o 
»svojih pogledih in pričakovanjih«. To sta Metka Mencin 
Čeplak, socialna psihologinja, in Zlatko, »kulturni ume-
tnik«. Ključna težava slovenskega javnega prostora, kot jo 
zaznava Svet za odziv na sovražni govor, je »razširjenost in 
sprejetost sovražnega govora v Sloveniji ter umanjkanje 
sistematičnih (formalnih) odzivov«. 
Branko Lustig na festivalu strpnosti 
Kaj je sovražni govor oziroma kako se manifestira v 
praksi, pa gotovo zelo dobro vedo pripadniki narodnosti, 
ki je v središču pozornosti filmov, predvajanih na Festivalu 
tolerance. Govor je o Judih, čeprav to še zdaleč ne pomeni, 
da so ti edini nastopajoči. Organizatorja festivala, ki bo 
potekal od 4. do 8. februarja, sta Mini teater in Judovski 
kulturni center Ljubljana v sodelovanju z JFF (Jewish 
Film Festival) iz Zagreba. Častni predsednik festivala je 
Branko Lustig, legendarni filmski producent hrvaških 
korenin, ki je med drugim produciral (ali soproduciral) 
filme Mirovnik (1997), Hannibal (2001) in Sestreljeni črni 
jastreb (2001). Za producentsko delo pri Schindlerjevem 
seznamu je dobil (prvega) oskarja. Lustig se je leta 1988 iz 
SFRJ izselil v ZDA, zadnja leta živi med Los Angelesom in 
Zagrebom; z leti vse bolj v slednjem. Križevniško ulico bo s 
svojim obiskom počastil še en uspešni balkanski emigrant 
v ZDA: Mirko Ilić, ki bo imel v okviru Festivala tolerance 
predavanje z naslovom Simboli sovraštva. 
V prostorih Judovskega kulturnega centra pa si bo mo-
goče ogledati tudi razstavo protiprostozidarskih plakatov, 
ki so jih Nemci ob zasebni Jugoslavije leta 1941 razstavili v 
Beogradu, da bi zanetili srbsko sovraštvo do Judov (plakati 
so v Ilićevi zasebni lasti). Med 4. in 8. februarjem se obeta 
še predstavitev knjige in koncert, največ pa bo filmskih 
projekcij. Vstopnice zanje so brezplačne, brez vstopnine 
se bo mogoče udeležiti tudi vseh ostalih dogodkov, vsto-
pnice so na voljo na blagajni Mini teatra na Križevniški 3 
v Ljubljani 29. in 30. januarja. Ljubljanska izdaja Festivala 
tolerance je ena od mnogih na širšem srednjeevropskem 
območju; podobni dogodki so lani potekali v Beogradu, 
Zagrebu, Sarajevu, na Dunaju, Cetinju in Reki. Sporočilo 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
vseh je, da se družba nikoli ne sme nehati učiti in da je 
za vsako ceno treba preprečiti reprize takšnih grozljivih 
dogodkov, kakršen je bil holokavst. 
Zlatko Kaučič in Milko Lazar
29. februarja nas čaka »double bill«. Dva jazzista, dva 
ustvarjalca na vrhuncu svojih kreativnih moči, dva po-
polnoma različna, pa ravno zato kompatibilna avtorja. 
Zlatko Kaučič in Milko Lazar torej združujeta moči in 
obljubljata naslednji program: najprej, v prvem delu, pred-
stavitev njunega skupnega projekta, najnovejšega albuma 
Ena/One, potem pa še muziciranje zadnje, izpopolnjene 
verzije Kaučičeve grupacije Kombo B s prav tako novim 
albumom, Hramo. 
Zgolj osnovne črte njunih biografij: Milko Lazar, skla-
datelj in multiinstrumentalist, je posnel več kot štirideset 
LP- in CD-plošč, od tega dvanajst avtorskih. Redno kom-
ponira za orkester Slovenske filharmonije in Simfonike 
RT Slovenija, njegova dela igrajo tako doma kot v tujini. 
Intenzivno je sodeloval s pianistom Bojanom Goriškom, 
v redni »navezi« je tudi s plesalcem in koreografom Ed-
wardom Clugom. 
Zlatko Kaučič je jazz tolkalec in bobnar, skladatelj, 
pedagog. Deluje tako doma kot v tujini, samostojno in v 
sodelovanju s številnimi uglednimi svetovnimi glasbeniki, 
sodeluje tudi v multikulturnih projektih, ki vključujejo 
tako avantgardno glasbo, vizualne umetnosti kot ples ter 
poezijo. Torej, kje drugje kot v Katedrali, ob devetih zvečer 
in to za 12, 10 ali pač 8 evrov. 
Steve Lehman Octet
V torek, 3. februarja, v Klub Cankarjevega doma prihaja 
eden vodilnih ustvarjalcev novega jazza, alt saksofonist 
Steve Lehman. Kot pove že ime skupine, še s sedmimi 
kolegi, ki skupaj tvorijo osemkotnik vrhunskih glasbenih 
ustvarjalcev. Se jih spodobi našteti: Jonathan Finlayson na 
trobenti, Mark Shim kot tenor saksofonist, Chris Dingman 
z vibrafonom, pozavnist Tim Albright, tubist Dan Peck, 
Drew Gress na basu ter Cody Brown na bobnih. Steve je 
pri nas nastopil že leta 2013, le da takrat s triom in brez 
albuma Mise en Abime, ki ga bo predstavil tokrat. Gre za 
projekt, ki je lani »haral« po vseh mogočih jazzovskih 
lestvicah in z lahkoto osvajal najvišja mesta in ocene. 
Takole mimogrede: godba Steva Lehmana in njegove ekipe 
ni ravno za vsaka ušesa, sploh ne tista, nevajena sodobne 
improvizirane godbe, zato pa je toliko bolj zanimiva za 
vse, ki jih od nekdaj privlači nekonvencionalno in manj 
predvidljivo od običajnega.  
Kako slike prihajajo
29. januarja bo v Me-
stni galeriji Ljubljana 
otvoritev enega večjih 
razstavnih projektov 
galerije v letošnjem letu, 
pregledne razstave slik 
in grafik Bojana Goren-
ca, Kako slike prihajajo 
(slikarstvo 1979–2014), 
pospremil ga bo tudi 
katalog z avtorjevim te-
oretskim prispevkom o 
statusu slikarstva danes 
ter študijo dr. Tomislava 
Vignjevića.
Enako močno in priznano kot njegovo umetniško je tudi 
Gorenčevo teoretsko delo. Njegov prispevek k fenomeno-
loški teoriji vizualne percepcije in hkratno raziskovanje 
ter preverjanje perceptivnih procesov v lastni slikarski 
praksi sta pomembno zaznamovala likovno produkcijo 
osemdesetih let 20. stoletja. Na Katedri za slikarstvo ALU 
je izredni profesor za risanje in slikanje, prevajal je tudi 
angleška in francoska besedila s področja umetnosti, 
umetnostne teorije in filozofije umetnosti. Prvo pregledno 
razstavo je imel že leta 1990 v Moderni galeriji. Naslov 
razstave se sicer veže na Gorenčevo zgodnejše obdobje 
ustvarjanja, pa tudi na čas samostojne razstave z enakim 
naslovom v Galeriji ŠKUC davnega leta 1982. Razstava je 
na ogled vse do 5. aprila.
Foto Jure eržen
Foto Blaž Samec
 28. januarja 2015
5
Dom in svet
Ljerka Bizilj, 
direktorica 
Televizije Slovenija 
v zadnji Mladini 
o tem, zakaj so 
tudi novinarji 
soodgovorni 
za situacijo, 
v kateri se 
je znašla 
Slovenija.
O sovražnem govoru strokovno
Kaj natanko pomeni sovražni govor in kje se začne 
tanka meja med svobodo govora in podlim roganjem 
eni od verskih skupnosti, se vneto razpravlja že dlje časa, 
debate pa so po napadu na uredništvo Charlie Hebdo 
postale še bolj žive. O karikaturah Mohameda in odzivih 
nanje v četrtek, 29. januarja, najbrž ne bo tekla beseda, 
saj bodo bržčas govorili o konkretnejših, za slovensko 
okolje bolj perečih zadevah. Na ta dan bo ob 12. uri v 
Trubarjevi hiši literature v Ljubljani namreč potekala 
predstavitev pobude Z (od)govorom nad sovražni odgovor, 
v okviru katere bo začel delovati Svet za odziv na sovražni 
govor. Gre za projekt, ki ga koordinira Mirovni inštitut, 
finančno podporo za zagon in delovanje pa zagotavlja 
Norveški finančni mehanizem. Poleg Mirovnega inštituta 
v projektu sodelujejo še urad varuha človekovih pravic, 
prijavna točka Spletno oko pri FDV in Multimedijski center 
RTV Slovenija. Predstavniki vseh naštetih organizacij in 
ustanov bodo spregovorili na novinarski konferenci, kot 
poseben dodatek pa v vabilu napovedujejo članico in člana 
Sveta za odziv na sovražni govor, ki bosta spregovorila o 
»svojih pogledih in pričakovanjih«. To sta Metka Mencin 
Čeplak, socialna psihologinja, in Zlatko, »kulturni ume-
tnik«. Ključna težava slovenskega javnega prostora, kot jo 
zaznava Svet za odziv na sovražni govor, je »razširjenost in 
sprejetost sovražnega govora v Sloveniji ter umanjkanje 
sistematičnih (formalnih) odzivov«. 
Branko Lustig na festivalu strpnosti 
Kaj je sovražni govor oziroma kako se manifestira v 
praksi, pa gotovo zelo dobro vedo pripadniki narodnosti, 
ki je v središču pozornosti filmov, predvajanih na Festivalu 
tolerance. Govor je o Judih, čeprav to še zdaleč ne pomeni, 
da so ti edini nastopajoči. Organizatorja festivala, ki bo 
potekal od 4. do 8. februarja, sta Mini teater in Judovski 
kulturni center Ljubljana v sodelovanju z JFF (Jewish 
Film Festival) iz Zagreba. Častni predsednik festivala je 
Branko Lustig, legendarni filmski producent hrvaških 
korenin, ki je med drugim produciral (ali soproduciral) 
filme Mirovnik (1997), Hannibal (2001) in Sestreljeni črni 
jastreb (2001). Za producentsko delo pri Schindlerjevem 
seznamu je dobil (prvega) oskarja. Lustig se je leta 1988 iz 
SFRJ izselil v ZDA, zadnja leta živi med Los Angelesom in 
Zagrebom; z leti vse bolj v slednjem. Križevniško ulico bo s 
svojim obiskom počastil še en uspešni balkanski emigrant 
v ZDA: Mirko Ilić, ki bo imel v okviru Festivala tolerance 
predavanje z naslovom Simboli sovraštva. 
V prostorih Judovskega kulturnega centra pa si bo mo-
goče ogledati tudi razstavo protiprostozidarskih plakatov, 
ki so jih Nemci ob zasebni Jugoslavije leta 1941 razstavili v 
Beogradu, da bi zanetili srbsko sovraštvo do Judov (plakati 
so v Ilićevi zasebni lasti). Med 4. in 8. februarjem se obeta 
še predstavitev knjige in koncert, največ pa bo filmskih 
projekcij. Vstopnice zanje so brezplačne, brez vstopnine 
se bo mogoče udeležiti tudi vseh ostalih dogodkov, vsto-
pnice so na voljo na blagajni Mini teatra na Križevniški 3 
v Ljubljani 29. in 30. januarja. Ljubljanska izdaja Festivala 
tolerance je ena od mnogih na širšem srednjeevropskem 
območju; podobni dogodki so lani potekali v Beogradu, 
Zagrebu, Sarajevu, na Dunaju, Cetinju in Reki. Sporočilo 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
vseh je, da se družba nikoli ne sme nehati učiti in da je 
za vsako ceno treba preprečiti reprize takšnih grozljivih 
dogodkov, kakršen je bil holokavst. 
Zlatko Kaučič in Milko Lazar
29. februarja nas čaka »double bill«. Dva jazzista, dva 
ustvarjalca na vrhuncu svojih kreativnih moči, dva po-
polnoma različna, pa ravno zato kompatibilna avtorja. 
Zlatko Kaučič in Milko Lazar torej združujeta moči in 
obljubljata naslednji program: najprej, v prvem delu, pred-
stavitev njunega skupnega projekta, najnovejšega albuma 
Ena/One, potem pa še muziciranje zadnje, izpopolnjene 
verzije Kaučičeve grupacije Kombo B s prav tako novim 
albumom, Hramo. 
Zgolj osnovne črte njunih biografij: Milko Lazar, skla-
datelj in multiinstrumentalist, je posnel več kot štirideset 
LP- in CD-plošč, od tega dvanajst avtorskih. Redno kom-
ponira za orkester Slovenske filharmonije in Simfonike 
RT Slovenija, njegova dela igrajo tako doma kot v tujini. 
Intenzivno je sodeloval s pianistom Bojanom Goriškom, 
v redni »navezi« je tudi s plesalcem in koreografom Ed-
wardom Clugom. 
Zlatko Kaučič je jazz tolkalec in bobnar, skladatelj, 
pedagog. Deluje tako doma kot v tujini, samostojno in v 
sodelovanju s številnimi uglednimi svetovnimi glasbeniki, 
sodeluje tudi v multikulturnih projektih, ki vključujejo 
tako avantgardno glasbo, vizualne umetnosti kot ples ter 
poezijo. Torej, kje drugje kot v Katedrali, ob devetih zvečer 
in to za 12, 10 ali pač 8 evrov. 
Steve Lehman Octet
V torek, 3. februarja, v Klub Cankarjevega doma prihaja 
eden vodilnih ustvarjalcev novega jazza, alt saksofonist 
Steve Lehman. Kot pove že ime skupine, še s sedmimi 
kolegi, ki skupaj tvorijo osemkotnik vrhunskih glasbenih 
ustvarjalcev. Se jih spodobi našteti: Jonathan Finlayson na 
trobenti, Mark Shim kot tenor saksofonist, Chris Dingman 
z vibrafonom, pozavnist Tim Albright, tubist Dan Peck, 
Drew Gress na basu ter Cody Brown na bobnih. Steve je 
pri nas nastopil že leta 2013, le da takrat s triom in brez 
albuma Mise en Abime, ki ga bo predstavil tokrat. Gre za 
projekt, ki je lani »haral« po vseh mogočih jazzovskih 
lestvicah in z lahkoto osvajal najvišja mesta in ocene. 
Takole mimogrede: godba Steva Lehmana in njegove ekipe 
ni ravno za vsaka ušesa, sploh ne tista, nevajena sodobne 
improvizirane godbe, zato pa je toliko bolj zanimiva za 
vse, ki jih od nekdaj privlači nekonvencionalno in manj 
predvidljivo od običajnega.  
Kako slike prihajajo
29. januarja bo v Me-
stni galeriji Ljubljana 
otvoritev enega večjih 
razstavnih projektov 
galerije v letošnjem letu, 
pregledne razstave slik 
in grafik Bojana Goren-
ca, Kako slike prihajajo 
(slikarstvo 1979–2014), 
pospremil ga bo tudi 
katalog z avtorjevim te-
oretskim prispevkom o 
statusu slikarstva danes 
ter študijo dr. Tomislava 
Vignjevića.
Enako močno in priznano kot njegovo umetniško je tudi 
Gorenčevo teoretsko delo. Njegov prispevek k fenomeno-
loški teoriji vizualne percepcije in hkratno raziskovanje 
ter preverjanje perceptivnih procesov v lastni slikarski 
praksi sta pomembno zaznamovala likovno produkcijo 
osemdesetih let 20. stoletja. Na Katedri za slikarstvo ALU 
je izredni profesor za risanje in slikanje, prevajal je tudi 
angleška in francoska besedila s področja umetnosti, 
umetnostne teorije in filozofije umetnosti. Prvo pregledno 
razstavo je imel že leta 1990 v Moderni galeriji. Naslov 
razstave se sicer veže na Gorenčevo zgodnejše obdobje 
ustvarjanja, pa tudi na čas samostojne razstave z enakim 
naslovom v Galeriji ŠKUC davnega leta 1982. Razstava je 
na ogled vse do 5. aprila.
Bojan Gorenec
Foto Jure eržen
Foto Blaž Samec
Ker tudi novinarji nismo pravi čas razbrali 
stvari, ki jih počne politika. ... Ker smo 
gledali stran, ko so nam pobrali pol 
državnega bogastva. Nekateri so takšna 
dejanja celo podpirali. Novinarstvu 
manjka pravega profesionalizma, zelo 
hitro se zadovolji s površinskostjo, redki 
novinarski prispevki so zares poglobljeni.
Kako do njega? Zelo enostavno, na spletu. Ponujajo se 
sami, če jih že vi ne iščete ravno najbolj intenzivno. To pa je 
posledica želja uporabnikov, ki hočejo več izvedeti o svojih 
najbližjih, šefih, ljubimcih ... Tako je nekdo iz Švedske pred 
kratkim ponujala 2.000 ameriških dolarjev tistemu, ki bi 
vdrl na stran njegovega stanodajalca. Ženska iz Kalifornije 
pa je ponudila manj, zgolj 500 dolarjev, za vdor na Facebook 
stran in Gmail račun svojega fanta, da bi tako ugotovila, ali 
in s kom jo vara.
Tako posel vohunjenja in vdorov v zasebnost uporab-
nikov spletnih storitev že nekaj časa ni več zgolj domena 
varnostnih agencij, mednarodnih kriminalnih združenj in 
t. i. hacktivistov, ki se osredotočajo na onemogočanje velikih 
računalniških sistemov. Vedno bolj postaja oseben.
Stran, na kateri se srečujeta ponudba in povpraševanje 
takšnega, personaliziranega in butičnega hekanja, se imenuje 
Hacker’s List. Z njeno pomočjo se želja lažje »odklene« oziro-
ma realizira. A ne gre zgolj za škodljive poteze, kot so vdori v 
zasebno elektronsko komunikacijo, gre tudi za omogočanje 
nevtraliziranja aktualnih informacij, dostopnih na spletu, ki 
motijo določene uporabnike. Precej popularno je t. i. čiščenje 
fotografskega materiala z različnih družabnih omrežij ali 
drugih oblik nezaželenih informacij. Da je zanimanje veliko, 
potrjuje tudi podatek, da je v prvih treh mesecih delovanja 
omenjene spletne strani posel sklenilo kar 500 strank. Re-
gistriranih hekerjev na strani je dobrih 40.
Poslovanje poteka anonimno, spletni urednik pa pri skle-
njenem poslu, torej dogovoru med hekerjem in stranko, 
vzame provizijo. Stran prav tako vsakemu iskalcu omogoča 
zadrževanje plačila, dokler posel ni uspešno opravljen.
Hacker’s List je zelo hitro postala tudi globalno prepo-
znavna, naročila prihajajo z vseh koncev sveta. Tako je na 
stran pred kratkim prišel zahtevek iz Avstralije, v katerem 
je stranka želela za 2.000 dolarjev najeti hekerja, ki bi bil 
pripravljen vdreti v sistem poslovnega konkurenta in »pre-
veriti« njegove baze podatkov. 
Pojav in popularnost strani govorita o tem, kako vedno 
bolj običajno in manj zakrito postaja vdiranje v tuje spletne 
strani oziroma aplikacije. Poleg tega večina takšnih vdorov 
mine brez sankcij, saj gre po eni strani za manjše vdore, po 
drugi pa za nekaj, kar je kljub vsemu še vedno težko oziroma 
drago izsledljivo.
Stran je s strani, ki se ukvarja za ocenjevanjem tovrstnega 
početja, hackerforhirereview.com, dobila pozitivno oceno. 
Ta je bila izdana na podlagi dejstva, da gre za koncept, v 
katerem je zavestno (etično?) omejeno delovanje hekerjev 
pri poseganju v zasebnost. Posegi so lahko legalni, seveda 
pa tudi nelegalni.
Lastniki strani oz. ponudniki hekerskih storitev svoje 
početje branijo z izgovorom, da ne sodelujejo pri ilegalnih 
storitvah, prav tako jih ne spodbujajo; pa še stranke se morajo 
strinjati z njihovim načinom poslovanja. 
Mnenja pravnih strokovnjakov o (ne)legalnosti početja 
so deljena. Nekateri zagovarjajo tezo, da tovrstni hekerji 
hodijo po robu zakona, a se njihovega početja zaradi načina 
in tipa vdorov ne splača popolnoma omejevati, prav tako 
so težko izsledljivi. Drugi pa zagovarjajo tezo, da tovrstno 
početje daje vzgon kompleksnejšim in zapletenejšim vdo-
rom, ki lahko povzročijo bistveno več škode kot omenjeni 
manjši.
Hacker’s List je sicer registrirana na Novi Zelandiji, ima 
tudi svoj Twitter račun (@hackerslist), prek katerega spo-
roča dogovore, ki jih je pomagalo skleniti med različnimi 
strankami. Identiteta ustanoviteljev kljub temu še vedno 
ni znana. Znano je le to, da gre za »bratovščino« izkušenih 
hekerjev ter izobražencev s področja prava in ekonomije. 
Zanimivo je, da je stran začela delovati nekaj mesecev po 
tem, ko so zvezne ameriške oblasti ter agenti FBI v Los 
Angelesu končali dve leti trajajočo akcijo razbitja mreže 
hekerjev po naročilu. 
Kakor koli, porast tovrstnega povpraševanja, kot zapiše 
New York Times, sovpada s pojavom pojma »etično heka-
nje«, početja, ki ne škodi tistim, na katerih strani se vdre, 
pač pa zaščiti tiste, o katerih informacije se nahajajo na 
teh straneh. Prav tako se vedno več podjetij, ki imajo kom-
pleksno spletno strukturo, odloča za tovrstna naročila, saj 
tako najlažje, najceneje in najbolj varno preverijo, kakšne 
so šibkosti njihovih strani. Pa tudi za nadzorovanje svojih 
sodelavcev, da ne vdirajo v račune drugih sodelavcev in da 
ne posredujejo informacij tistim, ki jim niso namenjene. Za 
boj proti žvižgačem, torej. Ena od strani, ki tovrstno poče-
tje ponujajo, NeighborhoodHacker, takšno obliko nadzora 
ponuja kot početje, ki bo »zavarovalo vaše podatke, gesla in 
varnost otrok«. A. J.
Najemite si svojega hekerja
6
Problemi
 28. januarja 2015
Domovina, kDo bo tebe ljubil?
»Hodil po zemlji sem naši in dobil čir na želodcu,« je zapisal Tomaž Šalamun leta 1964. Čez dve 
leti pa še: »Utrudil sem se podobe svojega plemena in se izselil.« Ne gre ga obsojati. Veličina 
Šalamunove poezije je nespodbitna, zanimivo pa bo videti, kako bodo čez dvesto let, ko bo 
brez dvoma dobil status, kakršnega ima danes Prešeren, recitirali njegove verze na državnih 
proslavah ob kulturnem prazniku, ki se nam prav zdaj bliža. Je še kje na svetu narod, kakršen 
smo Slovenci, ki se, sploh odkar ima lastno državo, tako neusmiljeno daje v nič?
AgAtA tomAžič
j
e domoljubje v t. i. postnacionalnem 
svetu sploh še živo? Ali pripadnost 
skupini na Facebooku pretehta nad 
nacionalno pripadnostjo? Zakaj se je 
slovenski folklorni glasbi s primesmi 
sodobnih ritmov edino primerno po-
smehovati in zakaj bi si vsakdo, ki se 
ima za intelektualca, raje odgriznil jezik, kot 
da bi priznal, da posluša Modrijane? Je mogo-
če, da je slovensko domoljubje najmočnejše, 
kadar Slovenci strnemo vrste v uporu proti 
oblastnikom druge narodnosti – pa najsi se 
ti pojavijo v političnem ali ekonomskem 
smislu? Koliko Slovencev z domoljubnimi 
občutki navdihujeta tolikanj opevana slo-
venska kultura in jezik, zaradi katerih naj 
bi vzdržali tisočletja zatiranja? O vsem tem 
smo se pogovarjali z dr. Rokom Svetličem, 
dr. Markom Zajcem in dr. Matjažem Lunač-
kom, ki so na domoljubje v vseh njegovih 
pojavnih oblikah in razsežnostih, tudi nega-
tivnih, pogledovali vsak z zornega kota svoje 
stroke – za prvega je to filozofija, za drugega 
zgodovina in za tretjega psihoanaliza. 
Poenoteni proti Hrvaški
Nič se ne zlažemo, če rečemo, da živimo v 
postnacionalni državi, kjer je velika večina 
družbenih pravil ne-nacionalnega porekla, 
ugotavlja dr. Rok Svetlič, izredni profesor, ki 
je zaposlen na Inštitutu za filozofske študije 
pod okriljem Univerze na Primorskem v Ko-
pru. To mnoge napeljuje k razglasitvi smrti 
nacionalne države. Res je, da naše skupnosti 
ne moremo več misliti v okviru nečesa take-
ga, kar je bilo zasnovano v 19. stoletju, kamor 
segajo letnice rojstva večine t. i. nacionalnih 
držav. » Toda sam sem glede tega previden, 
konservativen,« pravi Svetlič. Seveda se s 
povedanim strinja, a hkrati opozori na po-
jave, ki kažejo, da princip nacionalne drža-
ve vendarle tli nekje pod površino. Omeni 
ozemeljske spore s Hrvaško, ob katerih se 
Slovenci neverjetno in povsem poenotimo. 
(Velja tudi obratno.) Izraz podpore slovenski 
stvari v sporu s Hrvaško zavoljo Piranskega 
zaliva oz. Savudrijske vale je po Svetliču izraz 
patriotizma. »Da si patriot, namreč ni treba 
skočiti v irharice in poprijeti za klobaso, a 
dejstvo je, da obstaja nekaj, kar v ključnih 
trenutkih ljudi poenoti.« 
Koristi urejenega sobivanja
Kako patriotizem oz. sodobno Gemeinwe-
sen utemeljiti? Prva strategija je individuali-
stična in izhaja iz družbene pogodbe, dedišči-
ne novega veka, ki je rezultat ugotovitve, da 
urejeno sobivanje koristi posameznikovim 
zasebnim interesom, ker mu, recimo, omo-
goča večjo varnost, razlaga Svetlič. Takšno 
(anglosaško) razmišljanje je odraz hladne 
racionalnosti, ki ne priznava kdovekakšnih 
razlik med državami. Toda ali res ni prav no-
benih razlik, se sprašuje Svetlič in v naslednji 
sapi podaja okoliščine, ki to tezo postavljajo 
pod vprašaj: trk civilizacij, trenja med misel-
nostjo evropskega severa in juga … Tu se torej 
premaknemo na neko drugo raven, ki ne 
izhaja iz individuuma, ampak iz substance, 
nadaljuje sogovornik. Do zdaj smo govorili o 
pogledu na državo, ki jo vidi zgolj kot »servis 
za državljane«, če uporabimo izraz, ki ga je 
vztrajno ponavljal Gregor Virant. Zavedati 
se moramo, da s takšno tipično »sekularno« 
miselnostjo ni nič narobe, dokler jo obravnavamo kot delni 
pogled na celoto. Če pa bomo patriotizem odrivali vstran, 
tvegamo, da se nam hitro lahko začne vsiljevati pri zadnjih 
vratih, svari Svetlič. Poleg hladno racionalnega obstaja na-
mreč tudi drugi princip, ki v skupnosti prepoznava nacio-
nalno substanco: jezik, kulturo, zgodovino, mite – iz tega se 
lahko oblikuje esencializem, substancializem, gentilizem, 
nacionalizem, v končni fazi tudi fašizem.
Zavezanost nečemu večjemu
Drugi princip Gemeinwesen oziroma tega, kako razumeš, 
da pripadaš nečemu, je zdaj utemeljen povsem drugače. Če 
je v prvem primeru počelo oz. porok vsega človek (se pravi, 
da je patriotizem vrednota, dokler koristi posamezniku), je 
v drugem primeru nacionalna substanca nasebna vrednota, 
kar se, recimo, lahko izrazi v dokaj radikalnih parolah tipa 
»Za domovino se umre«.
» Tukaj je posameznik akcidenca substance, potrošna 
roba, kanonfuter, če je treba.« Mnogi v takem pogledu vidijo 
anahronizem že na načelni ravni, dodaja Svetlič, kar po 
njegovem ni povsem utemeljeno, saj zavezanost nečemu 
večjemu od posameznikovega zasebnega interesa srečujemo 
na vsakem koraku. Za vsakogar obstaja nekaj večjega – tisto, 
čemur izkazuje spoštovanje, in to ne da bi od tega imel kakšno 
posebno korist. Na vsakem koraku npr. spoštljivo ravnamo 
z bližnjimi, ker vemo, da je to na sebi pravilno.
Se pravi, da ima patriotizem dva različna statusa: v prvem 
primeru, ko izhaja iz posameznikovega interesa, se giblje na 
ravni tistega, kar imenuje Kant hipotetično. Drugi princip 
pa sega na območje t. i. Kantovega kategoričnega imperativa 
– in ta ni kondicionalen, temveč absoluten. Primer: Zakaj 
je prepovedano ubijati ljudi? Odgovor ni v tem, da bi tako 
početje imelo slabe posledice za družbo. Ne, to je nedopustno 
in pika. Nobenega »ker« ni tu. Kategorični imperativ je torej 
nad hipotetičnim.
Svetlič za lažje razumevanje poda primer: »Država ne 
more po mili volji zapirati vsakogar, ki ga le malo osumi, pa 
naj se to izkaže še tako koristno za nacionalno varnost.« Ali 
prisluškovati vsepovprek. Kategorični imperativ se danes 
najlepše zrcali v človekovih pravicah, ki slavijo individu-
alnost. Tu nimamo problemov. Kategoričnost v odnosu do 
države pa je za marsikoga sporna, opozarja sogovornik. Tako 
je bilo v Jugoslaviji: zaprisega JLA je resda na koncu vsebovala 
stavek, da bo vojak za državo žrtvoval tudi svoje življenje, če 
bo potrebno. To danes zveni arhaično, iz neke druge dobe. 
Mlademu Heglu se je žrtvovanje za državo zdelo imenitno, 
zanj je bila najlepša stvar, ki se lahko zgodi moškemu, da umre 
na fronti. Kajti le takrat resnično odpravi svojo končnost in 
se zlije z večnim principom, v nasprotnem primeru ga čaka 
soočanje z lastno posamičnostjo in končnostjo, s tem, da bo 
»počasi odgnil do smrti«.
Zakaj se tako slabo prenašamo?
Gre torej za dva različna pogleda na domoljubje: utilitarni 
in kategorični odnos do tega, da kot narod sodimo skupaj. 
Obstajajo seveda tudi taki, ki prostodušno razglašajo, da bi 
jo, če bi izbruhnila kakšna vojna, brez pomisleka pocvirnali 
na varno in Slovenijo pustili za sabo. A dejstvo, da večina 
Slovencev postane »zares vznemirjenih, kadar se zaostrijo 
odnosi s sosedo, dokazuje, da nas vendarle nekaj povezuje,« 
razmišlja Svetlič, ki meni, da ni mogoče kar tako reči, da je 
postnacionalna država enostavna negacija nacionalne. V 
EU vsi nekaj prispevamo in v zameno vsi nekaj pridobimo. 
» Toda bodimo realni: tudi rimski imperij ni bil večen. In če bo 
Unija razpadla, ne bo razpadla do posameznikov državljanov, 
ampak zelo verjetno nazaj na raven nacionalne države.« 
Zanimivo pri Slovencih pa je, da »slabo prenašamo sami 
sebe«, se strinja Svetlič. Zmrdovanje nad domoljubnimi 
pesmimi je samo eden od simptomov. K takšni drži gotovo 
prispeva tudi odsotnost lastne države v času, ko se je princip 
nacionalne države afirmiral v največjem obsegu. Slovenci 
pa bi se radi razsebili, saj »usmerjenost nase avtomatično 
razumem kot zaplankanost«. Radi bi bili univerzalni, kajti 
univerzalnost je kategorija, ki je nad partikularnim. Univer-
zalnost v morali zahteva kategorični imperativ, ki veleva, da 
je treba ravnati na tak način, da bi lahko vsi ravnali tako. Se 
pravi: nehaj biti izoliran posameznik, daj se na tehtnico z 
vsemi ostalimi. Tako je prav, to je jedro vsak omike, osebne 
in nacionalne. » Toda mi žal razumemo svetovljanstvo na 
vulgaren način,« ugotavlja Svetlič. In orisuje zabaven pa-
radoks: Slovenci, hoteč se napotiti v neko svetovljanstvo, 
poskušamo to doseči na najbolj bedast način, v skladu 
s tistim, kar se po Heglu imenuje prva negacija. Ključna 
stvar je, da moraš usekati po sebi. Če hočeš biti univer-
zalen, se moraš zanikati, uničiti. Zato se označujemo za 
zaplankane, sramujemo se glasbe s folklornimi primesmi 
kot »goveje« glasbe, festivala domoljubne pesmi kot »red 
neck« festivala. Še tisti, ki v resnici poslušajo kaj takega, si 
pogosto tega za živo glavo ne bi drznili priznati v javnosti, 
ker se to pač ne počne.
Toda s prvo negacijo nič ne dosežemo. Zamahovanje po 
lastni identiteti še ni svetovljanstvo, manjka afirmativna 
sestavina. Ta pa nam zaradi nezrelega odnosa do sebe vdira 
skozi zadnja vrata, neopazno in naključno. In kot praksa 
svetovljanstva nam naposled izpade, paradoksno, mali-
kovanje prav nacionalne kulture. Le da je tuja. Poglejmo, 
kako se – in to je za Svetliča simptomatično – taisti ljudje 
radi odpravijo v Gučo, od koder se vračajo očarani in polni 
hvale na račun folklornega melosa v glasbi in pregovorne Foto jurij hadalin
 28. januarja 2015
7
Problemi
Domovina, kDo bo tebe ljubil?
»Hodil po zemlji sem naši in dobil čir na želodcu,« je zapisal Tomaž Šalamun leta 1964. Čez dve 
leti pa še: »Utrudil sem se podobe svojega plemena in se izselil.« Ne gre ga obsojati. Veličina 
Šalamunove poezije je nespodbitna, zanimivo pa bo videti, kako bodo čez dvesto let, ko bo 
brez dvoma dobil status, kakršnega ima danes Prešeren, recitirali njegove verze na državnih 
proslavah ob kulturnem prazniku, ki se nam prav zdaj bliža. Je še kje na svetu narod, kakršen 
smo Slovenci, ki se, sploh odkar ima lastno državo, tako neusmiljeno daje v nič?
miselnostjo ni nič narobe, dokler jo obravnavamo kot delni 
pogled na celoto. Če pa bomo patriotizem odrivali vstran, 
tvegamo, da se nam hitro lahko začne vsiljevati pri zadnjih 
vratih, svari Svetlič. Poleg hladno racionalnega obstaja na-
mreč tudi drugi princip, ki v skupnosti prepoznava nacio-
nalno substanco: jezik, kulturo, zgodovino, mite – iz tega se 
lahko oblikuje esencializem, substancializem, gentilizem, 
nacionalizem, v končni fazi tudi fašizem.
Zavezanost nečemu večjemu
Drugi princip Gemeinwesen oziroma tega, kako razumeš, 
da pripadaš nečemu, je zdaj utemeljen povsem drugače. Če 
je v prvem primeru počelo oz. porok vsega človek (se pravi, 
da je patriotizem vrednota, dokler koristi posamezniku), je 
v drugem primeru nacionalna substanca nasebna vrednota, 
kar se, recimo, lahko izrazi v dokaj radikalnih parolah tipa 
»Za domovino se umre«.
» Tukaj je posameznik akcidenca substance, potrošna 
roba, kanonfuter, če je treba.« Mnogi v takem pogledu vidijo 
anahronizem že na načelni ravni, dodaja Svetlič, kar po 
njegovem ni povsem utemeljeno, saj zavezanost nečemu 
večjemu od posameznikovega zasebnega interesa srečujemo 
na vsakem koraku. Za vsakogar obstaja nekaj večjega – tisto, 
čemur izkazuje spoštovanje, in to ne da bi od tega imel kakšno 
posebno korist. Na vsakem koraku npr. spoštljivo ravnamo 
z bližnjimi, ker vemo, da je to na sebi pravilno.
Se pravi, da ima patriotizem dva različna statusa: v prvem 
primeru, ko izhaja iz posameznikovega interesa, se giblje na 
ravni tistega, kar imenuje Kant hipotetično. Drugi princip 
pa sega na območje t. i. Kantovega kategoričnega imperativa 
– in ta ni kondicionalen, temveč absoluten. Primer: Zakaj 
je prepovedano ubijati ljudi? Odgovor ni v tem, da bi tako 
početje imelo slabe posledice za družbo. Ne, to je nedopustno 
in pika. Nobenega »ker« ni tu. Kategorični imperativ je torej 
nad hipotetičnim.
Svetlič za lažje razumevanje poda primer: »Država ne 
more po mili volji zapirati vsakogar, ki ga le malo osumi, pa 
naj se to izkaže še tako koristno za nacionalno varnost.« Ali 
prisluškovati vsepovprek. Kategorični imperativ se danes 
najlepše zrcali v človekovih pravicah, ki slavijo individu-
alnost. Tu nimamo problemov. Kategoričnost v odnosu do 
države pa je za marsikoga sporna, opozarja sogovornik. Tako 
je bilo v Jugoslaviji: zaprisega JLA je resda na koncu vsebovala 
stavek, da bo vojak za državo žrtvoval tudi svoje življenje, če 
bo potrebno. To danes zveni arhaično, iz neke druge dobe. 
Mlademu Heglu se je žrtvovanje za državo zdelo imenitno, 
zanj je bila najlepša stvar, ki se lahko zgodi moškemu, da umre 
na fronti. Kajti le takrat resnično odpravi svojo končnost in 
se zlije z večnim principom, v nasprotnem primeru ga čaka 
soočanje z lastno posamičnostjo in končnostjo, s tem, da bo 
»počasi odgnil do smrti«.
Zakaj se tako slabo prenašamo?
Gre torej za dva različna pogleda na domoljubje: utilitarni 
in kategorični odnos do tega, da kot narod sodimo skupaj. 
Obstajajo seveda tudi taki, ki prostodušno razglašajo, da bi 
jo, če bi izbruhnila kakšna vojna, brez pomisleka pocvirnali 
na varno in Slovenijo pustili za sabo. A dejstvo, da večina 
Slovencev postane »zares vznemirjenih, kadar se zaostrijo 
odnosi s sosedo, dokazuje, da nas vendarle nekaj povezuje,« 
razmišlja Svetlič, ki meni, da ni mogoče kar tako reči, da je 
postnacionalna država enostavna negacija nacionalne. V 
EU vsi nekaj prispevamo in v zameno vsi nekaj pridobimo. 
» Toda bodimo realni: tudi rimski imperij ni bil večen. In če bo 
Unija razpadla, ne bo razpadla do posameznikov državljanov, 
ampak zelo verjetno nazaj na raven nacionalne države.« 
Zanimivo pri Slovencih pa je, da »slabo prenašamo sami 
sebe«, se strinja Svetlič. Zmrdovanje nad domoljubnimi 
pesmimi je samo eden od simptomov. K takšni drži gotovo 
prispeva tudi odsotnost lastne države v času, ko se je princip 
nacionalne države afirmiral v največjem obsegu. Slovenci 
pa bi se radi razsebili, saj »usmerjenost nase avtomatično 
razumem kot zaplankanost«. Radi bi bili univerzalni, kajti 
univerzalnost je kategorija, ki je nad partikularnim. Univer-
zalnost v morali zahteva kategorični imperativ, ki veleva, da 
je treba ravnati na tak način, da bi lahko vsi ravnali tako. Se 
pravi: nehaj biti izoliran posameznik, daj se na tehtnico z 
vsemi ostalimi. Tako je prav, to je jedro vsak omike, osebne 
in nacionalne. » Toda mi žal razumemo svetovljanstvo na 
vulgaren način,« ugotavlja Svetlič. In orisuje zabaven pa-
radoks: Slovenci, hoteč se napotiti v neko svetovljanstvo, 
poskušamo to doseči na najbolj bedast način, v skladu 
s tistim, kar se po Heglu imenuje prva negacija. Ključna 
stvar je, da moraš usekati po sebi. Če hočeš biti univer-
zalen, se moraš zanikati, uničiti. Zato se označujemo za 
zaplankane, sramujemo se glasbe s folklornimi primesmi 
kot »goveje« glasbe, festivala domoljubne pesmi kot »red 
neck« festivala. Še tisti, ki v resnici poslušajo kaj takega, si 
pogosto tega za živo glavo ne bi drznili priznati v javnosti, 
ker se to pač ne počne.
Toda s prvo negacijo nič ne dosežemo. Zamahovanje po 
lastni identiteti še ni svetovljanstvo, manjka afirmativna 
sestavina. Ta pa nam zaradi nezrelega odnosa do sebe vdira 
skozi zadnja vrata, neopazno in naključno. In kot praksa 
svetovljanstva nam naposled izpade, paradoksno, mali-
kovanje prav nacionalne kulture. Le da je tuja. Poglejmo, 
kako se – in to je za Svetliča simptomatično – taisti ljudje 
radi odpravijo v Gučo, od koder se vračajo očarani in polni 
hvale na račun folklornega melosa v glasbi in pregovorne 
balkanske odprtosti. Ali kako radi popotujejo po afriških 
brezpotjih in zamaknjeno srkajo vase tamkajšnji melos. 
»Zdaj pa si poglejmo, kaj se tu dogaja: sebe hočeš kot posa-
meznika, kot Slovenca, razsebiti, vendar ti to ne uspe. Ne 
vstopiš v neki tretji medij, ker ga pač ni, zato je edina stvar, 
ki jo lahko narediš, ta, da namesto svoji hvalnice poješ tuji 
kulturi. Kje je tu odprava partikularnosti, če nad Modrijani 
vihaš nos kot nad glasbo za zaplankance, neka druga etno-
glasba pa ti velja kot znamenje svetovljanstva? Si res odložil 
svojo partikularnost ali si jo samo poudaril?« se sprašuje 
Svetlič. In odgovarja, da če hočeš kot posameznik vstopiti v 
univerzalnost, ne smeš žrtvovati partikularnosti, temveč jo 
moraš kultivirati v širšem mediju. »Modrijani so, kakršni so, 
nikomur jih ni treba poslušati, če jih noče, ni pa se treba nad 
njimi zmrdovati, temveč jih sprejmeš kot neko razsežnost 
naroda – vsi imamo prednike na podeželju, ni treba brskati 
prav daleč v sorodstvu.« Toda pri nas je prav ta partikularnost 
tista stvar, ki inficira: če sebe jemlješ kot zlo, zla ne moreš 
redčiti. Moraš ga odpraviti. Radikalno. 
Blut und Boden brez Bluta in Bodna …
Poučen je pogled na Bavarce, meni sobesednik, »ki imajo 
doma irharice in ženske se tlačijo v dirndle. Toda vedo, da je 
to štos! V to se preoblačijo nekajkrat na leto, brijejo norce iz 
samih sebe, v ponedeljek pa smuknejo v dostojna oblačila in 
so uspešni poslovneži. Obenem pa se ne sramujejo priznati, 
kako so se zabavali konec tedna – ne da bi tvegali, da bodo 
obveljali za red necke.« Njihov duh je dovolj vitalen, da vase 
sprejme tudi take hece, ne da bi inficiral celoto. Folklora 
ostane, kar je: del identitete »naroda«, ki ima največji BDP 
v Nemčiji in vrsto svetovno prepozne vrhunske tehnologije. 
In Oktoberfest.
Obstaja pa še ena prizma, skozi katero lahko pogledamo 
na pojem naroda in patriotizma: postmodernizem. Gre 
za pojmovnost brez pojma, rečeno s Kantom. Foucault v 
Arheologiji vednosti obravnava teorijo diskurza, pri čemer 
diskurz označi za nekaj tako izmuzljivega, kot je okrogel 
trikotnik. To pokaže na naslednjem primeru: v zgodovini je 
že od antike dalje najti pojem psihopatologije, pri čemer so 
stari Grki rekli, da se je nekomu bel žolč zmešal z zelenim, 
kristjani so za nekoga rekli, da ga je obsedel hudič, danes 
pa uporabljamo za duševne bolezni povsem naravoslovne 
definicije. Metoda, predmet raziskovanja, definicije, vse to 
se povsem razlikuje od enega zgodovinskega obdobja do 
drugega. Vprašanje se vsiljuje samo po sebi: kaj je skupni 
imenovalec norosti? Ni ga. Toda! – norost vseeno obstaja, 
ni nič drugega kot diskurz, ki ima svojo zakonitost in sam 
ustvarja prelome. 
Z enakimi teoretskimi vatli se lahko lotimo domolju-
bja: kaj je biti Slovenec, se razlikuje od stoletja do stoletja. 
Slovenstvo obstaja, a podlago zanj je težko pokazati. »Je 
to frajtonarica, klobasa, potica? Ne, nič ni zadaj, podlaga 
slovenstva. Ampak še vedno obstaja!« Na vsako stvar lahko 
pogledaš skozi postmodernistično optiko in ugotoviš, da 
ne premore neke trdne podlage. Tretja, postmodernistična 
različica definicije domoljubja, je torej zmehčana oblika 
druge omenjene, ki je izhajala iz substance. »Kot Blut und 
Boden, samo da ni nikjer ne Bluta ne Bodna,« sklene Svetlič. 
»Iskanje substance je hardversko razmišljanje in sodi v 19. 
stoletje. Nobene potrebe ni, da bi linije slovenstva vlekli iz 
karantanskih časov naprej. In tudi tisto, kar danes definira 
slovenstvo – lahko so tudi Modrijani ali Laibach, klobase 
ali Žižek – bo nekoč v prihodnosti pozabljeno. Slovenstvo 
pa bo ostalo.«
Ideološki pojem
Domoljubje ni pojem analize v humanistiki in družbo-
slovju, je lahko samo ideološki pojem, začenja dr. Marko 
Zajc, zgodovinar z Inštituta za novejšo zgodovino. Nekateri 
slovenski zgodovinarji sicer poudarjajo domoljubje, ki je po 
njihovem mnenju imelo pozitivne učinke, a to je seveda nji-
hov subjektiven pogled, meni Zajc. Po njegovem mnenju do-
moljubja in nacionalizma ne moremo ločiti. Stroka raziskuje 
različne oblike nacionalizma, ki naj bi bil nevtralni pojem. 
Patriotizem bi lahko opredelili kot tisti del nacionalizma, ki 
ima za neko skupino ljudi pozitiven naboj. V vsakem primeru 
pa vedno, kadar govoriš o patriotizmu – ki tu nastopa kot 
sopomenka besedi domoljubje, razjasnjuje Zajc –, nehote 
spregovoriš v ideološkem diskurzu. Patriotizem je vedno 
povezan z ideologijo in vsakršne ugotovitve v tej zadevi so 
neizogibno subjektivne, saj ideologija vedno vsebuje čustveni 
naboj, neko intimno razsežnost. Izraz domoljubje rada upo-
rablja tudi t. i. nova desnica, še zlasti na skrajnih robovih 
političnega prostora, pri čemer je zaskrbljujoča evfemistična 
raba patriotizma za novi fašizem, opozarja sogovornik.
Kaj je torej patriotizem? Zgodovinarji in ostali humanisti 
ne moremo odgovoriti na vprašanje, kaj je pravi patriotizem. 
Ko se spustimo na to raven, smo že na polju ideologije. S 
čimer ni nič narobe, če se tega zavedamo in izražamo svoje 
prepričanje. Kadar pa razglašamo, kaj je pravo domoljubje 
»na znanstvenih temeljih«, potem smo zgrešili poanto, je 
prepričan Zajc. Domoljubje je sogovorniku ljubo, če je odpr-
tega tipa, neizključujoče do drugih. Pa ni to oksimoron? Ne, 
sploh ne, če čutiš nekaj do svoje domovine, to ne pomeni, da 
moraš biti hkrati sovražen do drugih. Po ameriškem polito-
logu Benedictu Andersonu, znani referenci v proučevanju 
pojma narod in nacionalizem, nacionalizem temelji na t. i. 
»zamišljenih skupnostih«, razlaga Zajc. Andersonova teza 
(njegova knjiga Zamišljene skupnosti. O izviru in širjenju naci-
onalizma je leta 2007 izšla v slovenskem prevodu pri založbi 
Studia Humanitatis) je, da se nacija konstituira s knjigami in 
časopisi v njihovem skupnem jeziku. V praksi se pripadniki 
določene narodnostne skupnosti identificirajo z različnimi 
elementi, za nekoga je patriotsko poslušati Modrijane, za 
drugega Laibache, tretji pod besedno zvezo patriotsko dejanje 
razume branje Šalamunove poezije, četrti pa celo – pretepati 
Neslovence, pripoveduje Zajc. Poleg tega patriotizem v Slo-
veniji dostikrat izhaja iz lokalpatriotizma, od domače vasi se 
širi v koncentričnih krogih vse do najvišje ravni. 
Nedomoljubna prodaja podjetij?
Kar zadeva tezo, da je domoljubje pri nas nekdo »ugrabil« 
in da so patriotska gesla predvsem del repertoarja t. i. desni-
čarske politične opcije, Zajc meni, da desničarjem »ni treba 
nič ugrabljati, ker oni to ideologijo tako ali tako znajo ustvar-
jati sami«. Opozarja pa, da je na novi levici zaznati rojevanje 
patriotske ideologije, le da z drugačno sporočilnostjo: domo-
ljubje dokazujejo na polju lastninjenja in za nedomoljubno 
razglašajo prodajo državnih podjetij. Zanimiva je predvsem 
identifikacija s partizansko tradicijo: poistovetenje s parti-
zani in opredelitev zagovornikov privatizacije s kolaboranti. 
Patriotizem je pri njih torej ekonomsko-politična kategorija. 
Navsezadnje ima tudi levica svoje festivale domoljubnih 
pesmi (na kakršnega so plakati po Ljubljani vabili le- Foto jurij hadalin
Foto roman Šipič / dokumentacija dela
Dr. rok Svetlič: Če bomo patriotizem odrivali vstran, tvegamo, 
da se nam hitro lahko zaČne vsiljevati pri zadnjih vratih.
☛
8
Problemi
 28. januarja 2015
tos decembra že tretjič zapored, in to pod naslovom Mati 
domovina; nastopajoči pa so bili Čuki, Prifarski muzikanti, 
Vlado Pilja, Helena Blagne, Modrijani, Boris Kopitar …), le 
da se imenuje koncert partizanskega pevskega zbora Pinko 
Tomažič ali nastop ženskega pevskega zbora Kombinat. 
Vendar, opozarja Zajc, bi bilo narobe, če bi oba fenomena 
enačili. S tem bi zapadli v napačno dualistično logiko, ki je 
slovenski javnosti tako ljuba: partizani – domobranci. Zajc 
pri tem opozarja na zanimiv trend v študijah nacionalizmov: 
če je včasih veljajo, da so ideologije stvaritev elit, se te zdaj 
oblikujejo tudi med ljudstvom, kamor pogledujejo predstav-
niki elite in si jemljejo njihove produkte. 
Patriotsko je dobro delati
V slovenskem zgodovinopisju je najti veliko moralizma: 
zgodovinarji se vprašujejo, kateri je tisti trenutek, ko so se 
Slovenci konstituirali in se je razvilo slovensko domoljubje. 
Sogovornik priznava, da sicer nima nič proti spodbujanju 
domoljubja na državni ravni, zabava pa ga, da bi po drugi 
strani taisti, ki pozivajo k patriotizmu, »slovensko kulturo 
utopili v žlici vode«. 
Prepričan je, da bi se morali izogibati (zlo)rabi zgodovi-
nopisja v ideološke namene. In pri tem ve, o čem govori: ko 
so ga kot strokovnjaka povabili k pogajanjem o slovensko-
hrvaški meji, je opazil, da so nekateri člani strokovnega telesa 
posegali samo po delu argumentov, del, s katerimi si niso 
mogli pomagati pri doseganju svojih ciljev, pa so odrinili 
vstran. Sam pa je, skupaj s kolegi, ki cenijo strokovnost, ravnal 
drugače. »Omogočiti temeljit in odprt vpogled v preteklost 
se mi je zdelo bolj patriotsko kot spodbujati nacionalistično 
megalomanijo,« pravi. »Najbolj patriotski smo, kadar dobro 
opravljamo svoje delo. In opozarjamo na to, da stvari niso 
črno-bele.« Sicer pa zgodovinarji niti niso bili v prvih bojnih 
vrstah, ko je začela razpadati SFRJ in se je Slovenija osamo-
svajala, nadaljuje sobesednik. Najvidnejši nacionalni ideologi 
so bili tedaj filozofi, književniki, kulturniki nasploh. 
Omalovaževanje Slovenije in slovenstva, ki smo mu priča 
v zadnjem času, je po Zajčevem mnenju povezano z vstopom 
Slovenije v EU. V SRFJ smo se primerjali z ostalimi republi-
kami in iz primerjave gladko izšli kot najboljši. Ta diskurz 
je vzdržal skozi devetdeseta leta 20. stoletja in nas popeljal 
do EU. Potem pa je izbruhnila še kriza, ki je nacionalno sa-
mozavest zelo zbila. Zajca najbolj jezi dejstvo, da pri kritiki 
slovenstva prednjačijo vidnejši kolumnisti (ki so menda eni 
redkih, katerih besedam Slovenci še verjamemo), bentijo nad 
provincializmom in objokujejo razcepljenost Slovencev na 
dva tabora – s čimer nevede razkrivajo lastni provincializem 
in neobveščenost, saj razklanost na dvoje ni ne nekaj novega 
(iz zgodovine so znane delitve na staro- in mladoslovence) 
ne nekaj avtohtono slovenskega (slišati bi morali vsaj za 
ameriško delitev na demokrate in republikance). Zastavljajo 
si tudi vprašanja v slogu »Kaj smo narobe naredili, da smo, 
kjer smo?« – a pri iskanju odgovorov nanje bi morali, je 
prepričan Zajc, gledati širše in hitro bi se jim razkrilo, da se 
drugod po Evropi godi podobno.
Mati okolje
Začetki domoljubnih občutenj koreninijo, kakopak, v otro-
štvu, pripoveduje dr. Matjaž Lunaček, psihiater in specialist 
psihoterapevt iz enote za psihoterapijo ljubljanske Psihiatrič-
ne klinike. Donald W. Winnicott, britanski psihoanalitik in 
pediater, je razvil izraz »mati okolje«, in v tem pojmu je po 
mnenju dr. Lunačka treba iskati izvor domoljubja. Izvorni 
dom je za otroka najprej mati, pa tudi podporni oče. Hkrati 
pa je Lacan ugotavljal, da se otrok rodi v jezik, da ga materni 
jezik nekako »prepoji«. Domoljubje je zato po Lunačkovem 
mnenju treba vezati na jezik. Čustvena razsežnost materin-
ščine je nespodbitna, po Lunačkovih besedah je to mogoče 
opaziti tudi, kadar se opravlja psihoanaliza v tujem jeziku, 
pa pacient nekatere besede, ki imajo zanje močen čustveni 
naboj, raje pove v maternem jeziku.
Prvi otrokov okvir je torej »mati okolje«, drugi pa je razširi-
tev prvega in bi ga lahko poimenovali okoliš, razlaga Lunaček. 
Dojemanja okoliša so sposobni že otroci v vrtcu, ki sicer še 
ne izražajo domoljubja, vendar pripadajo okolišu, ki je širši 
od družine. Na vseh teh stopnjah pa dandanes, v sodobnosti, 
prihaja do usodnih sprememb, opozarja sogovornik. Ena od 
posledic dejstva, da smo tudi Slovenci vstopili v t. i. narci-
sistično kulturo (po Christopherju Laschu), je, da se starši 
ne dajejo več brezpogojno na voljo otrokom, kar je veljalo 
morda pred nekaj desetletji. Vez med otrokom in starši je 
potrgana. Zato se bo pri ljudeh, ki odraščajo zdaj, spremenil 
odnos do (maternega) jezika. Emocionalna raven jezika se 
bo umaknila informativni, kar se že dogaja, saj jezik vse bolj 
doživljamo kot orodje sporočanja in nič več kot to. Obstajajo 
celo raziskave, iz katerih je razvidno, da multinacionalke pri 
zaposlovanju delajo neke vrste negativno selekcijo in raje 
dajo delo ljudem, ki nimajo domovine in bi se brez pomi-
sleka preselili na drugi konec zemeljske oble. Predvsem pa 
je s tem zagotovljeno, da bi več energije vlagali v svoje delo 
in se posvečali podjetju. 
Igrivost jezika v globalnem okviru
Tretja stopnja je ožja domovina ali dežela. Tu pride do 
protislovja: po eni strani se od nacionalne države pričakuje, 
da bo zaščitila jezik, kar ni čisto res, saj v zgodovini obstajajo 
primeri, ko nacionalna država ni zagotovila suverenosti 
vseh jezikov, ki so se govorili v njej (baskovščina, provan-
salščina …). Če je mati z jezikom najširši izvor domoljubja, 
kako naj jo ljubimo, če nam nekaj vsiljuje (večinski jezik 
manjšinam – npr. kastilščino Kataloncem v Španiji)? V 
Avstro-Ogrski je bil tak vsiljevan jezik nemščina, v SFRJ 
srbohrvaščina. 
Četrti okvir je globalnost. Slovenci se v njem ne znajdemo 
preveč dobro; slišati je pozive k temu, naj se na slovenskih 
univerzah začne predavati v angleščini, češ da predavanjem 
prisostvuje vse več tujih študentov. Če se bo Slovenija temu 
uklonila, bo to gotovo iz ekonomskih interesov, kar ni dobro, 
meni Lunaček. 
Slovenski umetniki so bili od nekdaj nosilci tega iz ma-
ternega jezika porojenega domoljubja, a sogovorniku se 
zdi, da je v zadnjem času tu prišlo do zanimivega preobrata: 
izdaja se ogromno knjig, a slovenska literatura po vrednosti 
peša, bohoti pa se jezik, v katerem avtorji iznajdevajo nove 
in nove izraze, kot bi na novo odkrili vso njegovo igrivost. 
Vendar nosilci literarne dejavnosti tvorjenja neologizmov 
ne povezujejo z domoljubjem, zanje je to prej neke vrste 
igra, meni sogovornik. Znanilec tega je bil Šalamun, ki je 
predaval tudi na ameriških univerzah in Lunaček je z ogle-
dovanjem posnetkov njegovih pesniških večerov, na katerih 
so se predstavljali tudi njegovi pesniški varovanci, zaznal, 
da se v njihovih razlagah, s katerimi so hoteli tujejezičnim 
poslušalcem predstaviti tančino jezika in etimološke po-
sebnosti, zrcali neke vrste domoljubje. Kot bi bilo v daljnem 
kraju to močnejše, čustveni naboj pa intenzivnejši, razmišlja 
Lunaček.
Geografija (materinega) telesa
Poleg jezika je domoljubje povezano z geografijo, pri 
čemer je mišljena pokrajinska izoblikovanost, relief neke 
pokrajine. Prvo otrokovo dojemanje geografije (in s tem 
domoljubja) je materino telo, razlaga Lunaček. Ženska te-
lesna konfiguracija je za otroka v najnežnejši starosti po-
membnejša od moške, sploh če mati doji. Obliko njenega 
telesa otrok doživlja pokrajinsko, tako vidi obline in tudi 
poraščenost. Raziskovanje telesa se je pri analizah povezalo 
z raziskovanjem pokrajine. Prekmurcem bo več ugodnejših 
občutkov vzbujala ravnica, rojene v Furlaniji bodo verjetno 
vedno obšli domoljubni občutki ob pogledu na vodotoke in 
hitro rastoča drevesa, topole. Zgodi pa se, da se domoljubni 
občutki razvijejo naknadno – kadar v neki pokrajini najdeš 
kaj, kar te zelo prevzame, recimo verze nekega pesnika, ki 
te bodo napeljali, da boš raziskal vse, kar je povezano z njim, 
pripoveduje Lunaček. Sploh če si na to libidinalno vezan – z 
nekim interesom, ki je skoraj erotičen, kot v bistvu velja za 
vsak interes; tedaj ti takšna pokrajina postane blizu. Vzameš 
jo za svojo drugo domovino. Če otrok ni vzpostavil oziroma 
ponotranjil odnosa do starševskih teles, kar je zelo verjetno 
v t. i. narcisistični kulturi, ne more ničesar vzeti za svoje, nič 
ne občuti ob različnih konfiguracijah pokrajine, vseeno mu 
je, ali ga obdajajo hribi ali ravnice, vse mu je enako, razlaga 
Lunaček. ¾
Dr. Marko Zajc: Zgodovinarji in ostali humanisti ne 
moremo odgovoriti na vprašanje, kaj je pravi patriotiZem; 
ko se spustimo na to raven, smo že na polju ideologije.
Dr. Matjaž Lunaček: Začetki domoljubnih občutenj 
koreninijo v otroštvu, iZvorni dom je Za otroka 
najprej mati, nato pa tudi podporni oče; hkrati pa 
je lacan ugotavljal, da se otrok rodi v jeZik.
Foto Ljubo VukeLič / dokumentacija deLa
Foto jurij HadaLin
 28. januarja 2015
9
Beseda
Mentalitetni preskok
Matjaž Manček
Če hočeš s svojo 
ustvarjalnostjo delovati 
in konkurirati v 
mednarodnem prostoru, 
je treba izdelati strategijo, 
ustvariti mrežo kontaktov, 
biti prisoten v medijskem, 
virtualnem in realnem 
prostoru, se pojavljati 
na pravih mestih ob 
pravem času na pravi 
način. In za to je potrebna 
profesionalizacija, ne 
komercializacija.
Vse današnje življenje, korupcija, verižništvo, 
vse to se da ozdraviti.
Vsa današnja kultura je laž, vsa današnja civi-
lizacija je fraza, zato ker je vse samo forma ali 
pa sredstvo za gotova politična sidra. 
Čas zahteva nove orientacije!
(Srečko Kosovel)
S
cena: nekega vročega dne pre-
dlanskega poletja v eni od pisarn 
ministrstva za kulturo
Osebe: dva predstavnika jav-
nega kulturnega zavoda, general-
na sekretarka društva v javnem 
interesu, državni sekretar, pri-
stojni področni uradnik
Predstavnik zavoda: »Potrebno bi bilo temu 
društvu omogočiti sredstva za izvajanje sistema-
tične promocije slovenske glasbe v tujini.«
Državni sekretar: »Hm, meni se to zdi smisel-
no, uradnik, kaj meniš, kaj lahko ukrenemo?« 
Uradnik: »Hja, to ne gre, društvo dobiva na-
menska sredstva za opravljanje drugih dejavno-
sti, predvsem arhivizacije. Tako PAČ je.« 
Državni sekretar: »Aha …«
Pač. V tej besedici iz teh črk, ki težko najde 
ustrezne »kolegice« v tujih jezikih, se skriva srž 
zla. Banalnost stihije, prepuščanja stanja stvari 
temu »paču«. Besedi, ki jo z neznosno lahkoto 
premnogokrat navržemo namesto vsebinskega 
argumenta. In pribijemo žebelj v smrtno linijo 
najmanjšega odpora. Za kvalitativni preskok se 
bo najprej treba znebiti te besedice in namesto 
»tako pač je« uveljaviti »tako bi moralo biti«. Vse 
je treba spremeniti. Oziroma le eno reč: men-
taliteto. Na vseh nivojih in v vseh segmentih. 
Lepo po vrsti: od spodaj navzgor. Ne začenjati 
pri vladi, pri posameznikih je treba začeti. Ne 
pri bendih, pri članih bendov. Ne pri medijih, 
pri urednikih in novinarjih. Ne pri koncertnih 
klubih, pri komisarjih klubov. Ne pri javnih za-
vodih, pri njihovih uslužbencih. Ne pri ministr-
stvih in oddelkih za kulturo, pri članih komisij 
in uradnikih. Vsi nosimo del odgovornosti za to 
stanje. In vsi nosimo kal spremembe. Na nas je, 
da to kal spodbudimo v razcvet ali da pustimo, 
da se PAČ spridi v kalužo. 
Govorim o stanju na glasbeni sceni, zapisano 
pa bi se lahko nanašalo na katerikoli segment 
naše družbene aktualnosti. Vse je prepleteno in 
vse je prepojeno z istim slabim duhom. 
Razprodaje, nevretenčarstvo, odganjanje mo-
žganov, inovativnosti, mladega zanosa v tujino, 
pritlehno politikantstvo, sebična kratkovidna 
računica …
Je mar od take političnoekonomske »elite« 
pričakovati, da bo prepoznala potrebo po pro-
mociji kulture v mednarodnem prostoru, kaj 
šele vzpostavila strukture za njeno sistematično 
in učinkovito izvajanje? Govoriti o državni stra-
tegiji promocije navzven je kot govoriti o strahu, 
ki je od znotraj votel, od zunaj ga pa nič ni.
Sami moramo začeti graditi. Mi, ki smo na 
terenu, mi, ki počnemo stvari, mi, ki stopimo 
kdaj zunaj meja, pa ne zato, da bi se vračajoč 
zmrdovali čez domačijo, ampak da jo pogledamo 
od zunaj, da vidimo, kako zunaj počnejo stvari, 
in dobre tuje prakse ter na novo pridobljeno 
inspiracijo poskušamo pretvoriti v osvežilen 
prepih doma. 
Mi smo tisti, ki moramo ta »tako bi moralo 
biti« pokazati odločujočim nevednežem, ki so 
večinoma nastavljeni zaradi kratkovidne poli-
tikantske kalkulacije. 
Mislim, da nam naša aktualna političnoe-
konomska »elita« v bistvu dela uslugo in nam 
na široko odpira priložnost, da se tega »PAČ« 
znebimo. To ni cinizem, resno mislim.
S svojo benignostjo, nevednostjo, dobrona-
merno nesposobnostjo ali sposobno pokvarje-
nostjo nas odločevalci potiskajo v kot in nam ne 
dajejo druge izbire, kot da reagiramo, vzamemo 
stvari svoje roke in sami oblikujemo rešitve. 
Tu nas zanimajo le konstruktivne reakcije in 
ne umik v berlinlondonpariznjujork ali druge 
Indije Koromandije. Da o pezdetskem umiku 
na anonimne forumaške pljuvalnike, v fejsbu-
karske, šankerske, pa tudi medijske gnojnice 
cinizma ne zgubljam besed. Lahko se sprijazni-
mo s pritoževanjem nad državo, ki ne poskrbi 
za sistemske rešitve in za stimulativno okolje 
podpornih mehanizmov, lahko pa pripravimo 
državo do tega, da poskrbi za vse to. Postavimo 
prioritete, oblikujemo ukrepe in rešitve in de-
lujemo za to, da dežurni odločevalski neznalci 
dvigujejo roke. In jim razložimo, da je to nič 
manj v njihovo kot v našo korist – v javno korist. 
Ja, lobiranje, kaj pa drugega. Tako kot poteka 
lobiranje za Teše, banke, tuje kapitalske sklade, 
operne in orkestrske inštitucije, komercialne 
radijske postaje, ipd. Medtem ko mi pritajeno 
nergamo, forumašimo in šankersko zabavlja-
mo, oni lobirajo. In dobijo. Če ne vse, pa vsaj 
pol tega, kar zahtevajo. Ker so nepopustljivi, 
vztrajni, zajebani. Ker imajo jasen cilj. In ker 
razpolagajo z argumentom moči – kapitalom in/
ali pozicijo moči. Tudi mi znamo biti zajebani. 
In razpolagamo z močjo argumenta – vsebino! 
Vsebino, ki je v korist zdravemu razvoju družbe 
in posameznikov v njej, ne pa v korist plenjenja 
ali ohranjanja preživetih pozicij. 
Še enkrat mi bo pomagal Srečko: 
»Kultura mora biti, na kateri mora sloneti 
naša politika, ne pa obratno.«
Denar je. Ne mi govoriti, da ga ni. Če ga je 
10 milijonov za ljubljansko in 11 milijonov za 
mariborsko opero na letni ravni, ga bomo morali 
najti pa tudi vsaj 1 odstotek te vsote za struk-
turna sredstva za promocijo slovenske glasbe v 
tujini (beri: Slovenian Music Export Office). Saj 
ne govorim, da ga je treba vzeti opernim in orke-
strskim hišam. Če so te po mnenju odločevalcev 
bolj vitalnega pomena za slovensko kulturo, 
kot italijanske za njihovo (italijanska vlada je 
lani operne hiše primorala v racionalizacijo 
poslovanja) ali pa njujorška Metropolitanka za 
ameriško (lani je morala drastično rezati svoj 
pogoltni proračun, da se je izognila bankrotu), 
naj pustijo te glomazne institucije, ki na trgu 
pridobivajo le dobro desetino svojih sredstev, v 
večni privilegiranosti in najdejo denar drugje. 
Čeprav se javna sredstva, namenjena kul-
turi, vztrajno nesramno režejo, je denarja, na-
menjenega za glasbeno umetnost, na državni 
ravni pravzaprav relativno veliko. Več kot za 
marsikatero drugo polje kulture. Problem je 
v diskriminatornem obravnavanju različnih 
glasbenih praks. Pojem glasbena umetnost odlo-
čevalci enačijo z institucionaliziranimi moduli 
glasbenega ustvarjanja, ki so nastali pred pol 
tisočletja in so lok svoje aktualnosti zaključili 
nekje v začetku prejšnjega stoletja. Od takrat 
pa postajajo vse manj prevodniki aktualnega 
avtorskega ustvarjanja in vse bolj muzeji, templji 
poustvarjajočega konzerviranja. Kje pa so vse 
glasbene prakse, ki so se rodile in izoblikovale 
v prejšnjem stoletju? Blues, jazz, rock, hip-hop, 
pop, elektronika in vsi njihovi derivati, ki so 
komajda omenjeni v osnovno- in srednješol-
skih učnih programih? Da srednje glasbene 
šole in akademije ne omenjam. Vsi skupaj so 
zmetani v predal »popularna glasba« in vrženi 
na tržišče ali pa v hobi program. In točno tako 
obravnavajo naši odločevalci vso neakademsko 
avtorsko glasbo, mlajšo od pol stoletja. Kot hobi 
program za mularijo. In točno tako se obnašajo 
tudi premnogi protagonisti popularnih glasbe-
nih praks pri nas. Kot da so lahko veseli, da jim 
pustijo, da (se) igrajo. Oziroma hobi program 
poimenujejo DIY in se povzdignejo v heroje 
neodvisnosti. 
Nič ni narobe s hobiji. In neodvisnost je seksi. 
Samo ne nese prav daleč. Do meje in kak izlet 
čez. Potem pa nastopi kolobarjenje prepričeva-
nja že prepričanih. Po liniji najmanjšega odpora. 
Za kaj več pa je potrebno delati več in drugače. 
Niso dovolj le dobre skladbe, suveren koncertni 
nastop in zmeren do pretežen entuziazem. To je 
osnova, ki zadošča za par krogov po domačem 
klubovju in morebiti še par špilov na peščici 
festivalov in – bognedaj – veselic. Če pa hočeš 
s svojo ustvarjalnostjo delovati in konkurirati 
v mednarodnem prostoru, je treba izdelati stra-
tegijo, ustvariti mrežo kontaktov, biti prisoten v 
medijskem, virtualnem in realnem prostoru, se 
pojavljati na pravih mestih ob pravem času na 
pravi način. In za to je potrebna profesionaliza-
cija. Ne komercializacija, o profesionalizaciji go-
vorim. Govorim o podpornem sektorju glasbene 
scene/industrije, o glasbenem menedžmentu 
ter agenturi, ki pri nas skoraj ne obstaja. In ki se 
mora počasi formirati. In govorim o odsotnosti 
sistemske podpore države plasiranju naših izva-
jalcev na mednarodno sceno. Majhnost trga da 
je problem? Katerega trga, slovenskega? 
Ko so pred leti nekega znanega angleškega 
knjižnega založnika na sejmu pri nas vprašali, 
v kolikšni nakladi bi on izdal knjigo v Sloveniji, 
je povprašal po številčnosti populacije. Ko je 
izvedel številko, je kratko in jasno odgovoril: 
ne bi je izdal. Torej je to stvar odločitve. Ali se 
starta na tako in drugače omejeni domači trg, 
ali pa se že v startu razmišlja o globalnem trgu. 
Ki se je mogoče že res približal na razdaljo par 
klikov, vendar je borba na njem še toliko hujša 
in dinamičnejša. Ampak čez to so šli tudi manj-
številčni od nas. 
Islandci poznajo štetje časa pred Björk in po 
njej. Estoncem je začela glasbena scena cveteti 
ob vzpostavitvi Tallin Music Week showcase 
festivala. Slovaki imajo odlične glasbene fe-
stivale in pravkar gradijo svoj Music Export 
Office. Še Angleži s svojo tradicionalno močno, 
imperialistično glasbeno industrijo so se za-
vedli pomena in potenciala modela showcase 
dogodkov ter organizirane mednarodne pro-
mocije glasbene ustvarjalnosti. Ekipa Liverpool 
Sound City festivala nam je prijazno poslala 
kopijo podpornega pisma njihovega župana, 
v katerem ta zapiše in pripozna, da je festival 
v petih letih delovanja generiral 14 milijonov 
funtov v lokalno ekonomijo. Torej ne gre za 
kakršnokoli socialno podporo glasbeni sce-
ni; ne, gre za to, da koncept mednarodnega 
dogodka, ki je kombinacija novih glasbenih 
imen, konferenčnih debat na temo glasbene 
industrije in novih medijev ter intenzivnega 
mreženja ponuja priložnosti prodora nezna-
nim izvajalcem, poslovno priložnost akterjem 
glasbenih in kreativnih industrij ter večplastno 
ekonomsko korist mestu in državi gostiteljici. Če 
so javni odločevalci, pa tudi akterji privatnega 
sektorja – vsaj zlagoma – sposobni prepoznati 
ta potencial in investirati v tovrstne dogodke. 
Investirati, da se jim povrne z obrestmi. Vendar 
tu matematika ni tako preprosta kot na borzi. Je 
dolgoročnejša in mora upoštevati večplastnost 
povratnih pozitivnih učinkov. 
Protagonisti zgoraj omenjenih festivalov 
bodo ob mnogih drugih mednarodnih profesi-
onalcih svoje izkušnje delili na dogodku MENT 
Ljubljana. To je naš prispevek, naša rampa za 
treniranje mentalitetnega preskoka. (Upamo, 
da jih sledi še mnogo.) ¾
_
Marjan Manček je vodja glasbenega pro-
grama v CUK Kino Šiška.
10
Dialogi
 28. januarja 2015
podobni. Ko sem na Japonskem opravljala 
suicidološke študije, so bile razlike na druž-
beni ravni veliko večje kot na individualni. 
Obup, občutek, da nimaš za kaj živeti, po-
manjkanje pripadnosti … Na individualni 
ravni je šlo za enake stvari. Enako beležimo 
pri svojcih, ki so po samomoru bližnjega 
občutili podobne stvari, tako na Japonskem 
kot pri nas. Vedno gre za preplet družbe-
nega in individualnega, toda individualna 
raven vendarle prevlada. Kadar delamo 
psihološke avtopsije ljudi, ki so naredili 
samomor, vidimo, da je bila v šestdesetih 
do devetdesetih odstotkih primerov priso-
tna duševna bolezen, največkrat depresija. 
Kar pomeni, da je to nekakšna podlaga, na 
katero se naloži vse ostalo. Res pa je tudi, da 
obstajajo številni ljudje z depresijo, ki nikoli 
ne poskušajo narediti samomora. 
Koliko je samomor načrtovano dejanje, 
o katerem je oseba razmišljala dlje časa, 
in koliko je sploh samomorov, storjenih 
v afektu?
Večino samomorov posamezniki načr-
tujejo dlje časa, zelo malo je takšnih, kjer se 
nekdo na hitro odloči za samomor. Do tega 
lahko pride v ekstremnih primerih, kjer se 
zgodi huda stiska. Večina študij kaže, da gre 
za proces, ki se v kritičnih situacijah bolj 
aktivira, z boljšim počutjem pa je samomoril-
nih misli spet manj. Enako velja za klinične 
situacije. Občasno sicer zasledimo trende, v 
katerih se samomor zgodi impulzivno. V Av-
straliji so zasledili trend – sicer ne pretirano 
množičen, pa vendar – skakanja s stolpnic 
med zabavami, med žuri. In ko so naredili 
strokovne analize, so ugotovili, da ni bilo no-
benih predhodnih znakov, bili pa so prisotni 
vplivi drog. Drugače je za večino samomorov 
značilno, da ljudje o tem razmišljajo dlje 
časa. Kar je tudi logično, navsezadnje gre za 
odločitev za življenje ali smrt. 
S čim se ukvarja suicidolog?
Mislim, da tega poklica še ni v registru 
poklicev in mogoče je to celo dobro. Če bi 
bil, bi to pomenilo, da je problem tako velik, 
da bi zanj potrebovali poseben poklic. Glede 
na kompleksnost samomora oziroma na 
različne discipline, ki so vključene v nje-
govo proučevanje, bi bilo težko definirati 
konkretne kompetence tega poklica. Če pa 
govorim konkretno, o sebi in o našem cen-
tru, počnemo različne stvari. Opravljamo 
preventivo, torej delavnice z dijaki in učenci 
srednjih in osnovnih šol, delavnice za zdrav 
življenjski slog, delavnice za spremembe 
stilov razmišljanja in čustvovanja, potem je 
tu selektivna preventiva za tiste, pri katerih 
se kažejo znaki suicidalnega vedenja ali psi-
hopatologij, pa svetovanja za različne ciljne 
skupine – od učiteljev, policistov, gasilcev, 
socialnih delavcev –, da se naučijo prepoznati 
takšne znake pri ljudeh. Delamo pa tudi na 
področju kurative, to pomeni individualno 
terapevtsko delo ali skupinske delavnice 
čuječnosti (mindfulness), kjer spodbujamo 
osebnostno rast in spremembe nefunkcio-
nalnih vzorcev.
Kako pa je s skupinami žalujočih po sa-
momoru? Je to v Sloveniji dovolj močno, 
dovolj prisotno?
V resnici gre za veliko rakavo rano. Pravkar 
smo začeli razvijati tovrsten projekt v sode-
lovanju z Nacionalnim inštitutom za javno 
zdravje, društvom Posvet, z Ozaro Slovenija in 
še nekaterimi drugimi organizacijami, videli 
pa bomo, ali bomo uspeli kaj narediti ali ne. 
Slovenija je fenomen v tem, da kljub velikemu 
številu samomorov nimamo takšnih skupin. 
V večini držav se je to pojavilo samoiniciativ-
no. Takšne skupine največkrat ustanovijo in 
organizirajo ljudje, ki so izgubili nekoga od 
svojcev. Prav je, da pobuda pride z njihove 
strani, saj je precej drugače, če to organiziramo 
mi, strokovnjaki. 
V knjigi dveh ameriških pionirjev na tem 
področju, socialne delavke in psihologa, ki 
sta ustanovila na desetine podpornih skupin 
v ZDA, sem bral, da številni ljudje zavrnejo 
povabilo v podporno skupino žalujočih, če 
takšno skupino vodi psihiater. Zakaj?
Verjetno zato, ker žalovanje s tem na neki 
način patologiziramo. Žalovanje je nekaj pov-
sem človeškega, vsi žalujemo. Del ljudi sicer 
potrebuje psihiatrično in psihološko podporo, 
največ ljudi pa potrebuje samo to, da vidijo in 
slišijo nekoga, ki je izkusil in nekako premagal 
to, kar doživljajo sami. S tem dobijo voljo, da 
gredo naprej. Skupine ponavadi vodijo ljudje, 
ki so sami doživeli nekaj podobnega in ravno 
zato je tak pristop izredno pomemben.
Pred nekaj leti ste sodelovali pri nastanku 
smernic za poročanje medijev o samomoru. 
Se vam zdi, da so jih mediji vzeli resno?
Splošni vtis je, da je neki učinek vendarle 
bil. So pa nekatere smernice bolj zaživele 
kakor druge. Pokazalo se je, da so mediji začeli 
pogosteje navajati številke za pomoč v stiski. 
Tu je bil preskok največji, verjetno zato, ker 
je novinarjem to najlažje narediti. Poleg tega 
nismo ozaveščali samo novinarjev, ampak 
tudi strokovno javnost – psihologe in druge 
ljudi, ki občasno dajejo intervjuje.
Je v Sloveniji dovolj strokovnjakov, na 
katere se novinarji lahko obrnejo, ko je treba 
poročati o samomoru?
Mene pogosto kličejo. Z Večera so me na 
primer klicali samo nekaj minut po tem, ko so 
objavili novico o mariborski tragediji. Načelo-
ma je v Sloveniji zadostno število suicidologov 
glede na število prebivalcev. 
Kako ste sami doživeli primer v Mariboru? 
Na eni strani so ljudje na družbenih omrežjih 
razpečevali intimni posnetek in je celo nekaj 
medijev videlo javni interes v razširjanju po-
snetka, na drugi strani pa smo doživeli po-
polni molk resnejših medijev. Prav pri V eč eru 
so bili ponosni na svojo popolno zadržanost. 
Se vam zdi, da bi mediji lahko vsaj poskusili 
zaščiti žrtvi, ki so jima bile kršene pravice do 
zasebnosti? Na primer s problematiziranjem 
rabe mobitelov v šolah, s tematiziranjem 
temnih plati družbenih omrežij?
Nisem spremljala tistega, kar se je dogajalo 
prej, ampak ko so objavili novico o samomoru, 
sem ugotovila, da bo to spet ena od zgodb, ki 
bodo postale »naše«, s katero se bomo spopa-
dli v našem centru. Raziskave kažejo, da se po 
poročanju o nekem konkretnem samomoru 
poveča število samomorov, zato mora biti po-
ročanje premišljeno. V mariborskem primeru 
po mojem ni bilo dovolj izkoriščeno to, da bi 
se zgodba obrnila v smer informiranja. 
Pa če govorimo o dogodkih pred samomo-
rom – v smislu vašega vprašanja, saj je bilo tu 
res veliko tem, ki so bile vredne premisleka 
– ali pa pozneje, ko so se redki mediji odločili 
za splošno, strokovno informiranje. Vsi skupaj 
smo zašli v iskanje kolektivnega krivca, pri 
čemer je šlo verjetno za neko katarzo, potre-
bovali smo nekoga, ki bi bil kriv za to, kar se je 
zgodilo. In najlažje je bilo kriviti medije.
Se število samomorov po poročanju o 
samomoru vedno poveča?
Še posebej se poveča takrat, kadar gre za 
znano osebo, s katero se ljudje identificiramo. 
Če pogledamo primer nemškega nogome-
tnega vratarja Roberta Enkeja iz leta 2009, 
vidimo, da se je po njegovi smrti število samo-
morov z enako metodo, torej s skokom pod 
vlak, povečalo, in celo zdaj, pet let pozneje, 
je število samomorov s to metodo še vedno 
višje kot pred tem dogodkom. 
Sicer pa smo imeli v letu 2014 dva odmevna 
primera. Prvi je bil samomor komika Robina 
Williamsa, drugi pa naš, mariborski primer, 
pri čemer se mi zdi, da se je marsikdo bolj 
identificiral s slednjim, kot pa z ameriškim 
igralcem z zelo specifično zgodbo v ozadju. 
V mariborskem primeru je šlo za nekoga, ki 
se mu je zgodila krivica – navsezadnje je vsak 
od nas kdaj naredil nekaj, kar ni bilo najbolj 
prav, pa smo bili mogoče veseli, da nas pri tem 
ni nihče ujel. Zgodilo se je torej nekaj, kar bi 
se lahko zgodilo sleherniku.  
Sam sem ob novici pomislil na sepuku, na 
japonski samomor iz časti, ki so ga – citiram 
po Wikipediji – samuraji izpeljali, kadar so 
močno prekoračili svoja pooblastila ali kadar 
so se osramotili …
Dotični primer je težko ocenjevati z indivi-
dualne plati in je do neke mere tudi neetično, 
saj gospoda nismo poznali in ne vemo, kaj se 
je dogajalo v njegovem življenju. Že samo to, 
da je posnetek prišel na dan, je gotovo sprožilo 
družinske težave. Pa soočanje z občutki krivde 
in nato vpletanje še ene osebe, povrhu vsega 
pa še celotna Slovenija … 
Nekateri novinarji so pisali, da se je zgodil 
»medijski umor«. V kolikšni meri je samomor 
družbeno dejanje in koliko gre za individu-
alno, osebno stvar?
Mediji so bili sprožilec, in če ne bi bilo tega 
sprožilca, danes ne bi sedela tukaj in se pogo-
varjala. Sicer pa nikakor ne moremo govoriti 
o tem, da je samomor samo družbena stvar. 
Naj izpostavim še ključno drugačnost pri po-
ročanju o smrti Robbina Williamsa ... Tam so 
bile že prve medijske novice podkrepljene z 
informacijami o tem, kako kompleksna stvar 
je samomor. Tisti članki so bili dosti bolj in-
formirani kot članki v mariborskem primeru, 
kjer je večina medijev povzela prvotno novi-
co, jo napihnila in s tem nadalje burila javnost. 
Zelo malo je bilo člankov, ki bi bili strokovni 
in bi primer poskušali zapirati. 
Društvo slovenskih novinarjev je iniciiralo 
hvalevredni podpis javne zaveze za boljše, 
odgovornejše medije. Nekateri mediji so jo 
podpisali, drugi je verjetno ne bodo. Se lju-
dje šele ob tragedijah zavemo dragocenosti 
nekaterih stvari v življenju?
Zagotovo to postaja ena od tistih tragič-
nih zgodb, ob katerih se neke stvari v družbi 
začnejo obračati v pravilnejšo smer. Lahko 
povem, da imamo na spletni strani našega 
centra že leto in pol objavljene smernice za 
poročanje o samomoru, pa toliko ogledov in 
prenosov še nikoli nismo imeli. Ta aktivnost 
je zdaj eksponentno narasla, v manjšem ob-
segu pa se je to zgodilo že v primeru smrti 
Robbina Williamsa. V našem centru lahko 
na neko stvar glasno opozarjamo leto in več, 
pa nas nihče ne sliši. Šele ko se zgodi nekaj 
takega, postane naše mnenje relevantno. V 
članku, ki smo ga objavili po dogodku, sem 
zgolj povzela osnovne smernice o poročanju 
v primeru samomora in nenadoma so se vsi 
poistovetili z njimi in jih delili naprej. Toda, 
kot rečeno, ko je novica prišla ven, sem imela 
občutek, da te zgodbe nihče ni zapiral. Nihče 
ni dobro vedel, kaj narediti.
V nekem strokovnem eseju sem bral, da 
naj bi se nadpovprečno veliko samomorov v 
Sloveniji zgodilo z izsiljevanjem okolice, češ, 
»Ubil se bom, ker me ne maraš …« ali »Ubila 
se bom, da vam pokažem!« Držimo Slovenci 
v sebi veliko zamer?
Primerjalnih študij ne poznam, ampak v 
osnovi smo si ljudje povsod po svetu precej 
Prav je sicer, da go-
vorimo o samomoru, 
vendar na informiran 
način, tako da lahko 
ljudje sPoznajo, da 
samomor ni stvar hi-
Pne odločitve in da gre 
za komPleksno stvar. 
vsaka objava je tudi 
Priložnost za PrePre-
čevanje samomora. 
večkrat Pravim, da se 
je o tem dobro Pogo-
varjati Predvsem doma, 
znotraj družine. iskre-
ni Pogovori o težavah 
nas tudi zbližajo.
poročanje poveča 
število samomorov
Center je na svoji spletni »postaji za razumevanje samomora« Živ? 
Živ! takoj po tragičnem dogodku v Mariboru objavil besedilo o 
odgovornem medijskem poročanju, zaradi česar je obisk portala 
znatno porasel. Sogovornica je nedavno zagovarjala doktorat z 
naslovom Doživljanje samomora ter varovalni dejavniki in dejavniki 
tveganja v procesu reintegracije bližnjih po samomoru.
Žiga Valetič, foto tadej Regent
Dr. Vita Poštuvan, namestnica vodje Slovenskega centra za raziskovanje 
samomora na Inštitutu Andrej Marušič Univerze na Primorskem
 28. januarja 2015
11
Dialogi
podobni. Ko sem na Japonskem opravljala 
suicidološke študije, so bile razlike na druž-
beni ravni veliko večje kot na individualni. 
Obup, občutek, da nimaš za kaj živeti, po-
manjkanje pripadnosti … Na individualni 
ravni je šlo za enake stvari. Enako beležimo 
pri svojcih, ki so po samomoru bližnjega 
občutili podobne stvari, tako na Japonskem 
kot pri nas. Vedno gre za preplet družbe-
nega in individualnega, toda individualna 
raven vendarle prevlada. Kadar delamo 
psihološke avtopsije ljudi, ki so naredili 
samomor, vidimo, da je bila v šestdesetih 
do devetdesetih odstotkih primerov priso-
tna duševna bolezen, največkrat depresija. 
Kar pomeni, da je to nekakšna podlaga, na 
katero se naloži vse ostalo. Res pa je tudi, da 
obstajajo številni ljudje z depresijo, ki nikoli 
ne poskušajo narediti samomora. 
Koliko je samomor načrtovano dejanje, 
o katerem je oseba razmišljala dlje časa, 
in koliko je sploh samomorov, storjenih 
v afektu?
Večino samomorov posamezniki načr-
tujejo dlje časa, zelo malo je takšnih, kjer se 
nekdo na hitro odloči za samomor. Do tega 
lahko pride v ekstremnih primerih, kjer se 
zgodi huda stiska. Večina študij kaže, da gre 
za proces, ki se v kritičnih situacijah bolj 
aktivira, z boljšim počutjem pa je samomoril-
nih misli spet manj. Enako velja za klinične 
situacije. Občasno sicer zasledimo trende, v 
katerih se samomor zgodi impulzivno. V Av-
straliji so zasledili trend – sicer ne pretirano 
množičen, pa vendar – skakanja s stolpnic 
med zabavami, med žuri. In ko so naredili 
strokovne analize, so ugotovili, da ni bilo no-
benih predhodnih znakov, bili pa so prisotni 
vplivi drog. Drugače je za večino samomorov 
značilno, da ljudje o tem razmišljajo dlje 
časa. Kar je tudi logično, navsezadnje gre za 
odločitev za življenje ali smrt. 
Znana je tudi študija spletnega portala 
NoBullying.com, kjer so odkrili, da obstaja 
povezava med virtualnim trpinčenjem in 
samomori, da je torej pri žrtvah takšnega 
ravnanja od sedem do devet odstotkov večje 
tveganje, da bodo storile samomor. Verjetno 
je bil v mariborskem primeru vpliv večji, saj 
so svoje prispevali še mediji?
Drži, je pa treba vedeti, da takšni pritiski 
ne obstajajo samo na spletu, ampak da po-
znamo tudi ustrahovanje v šolah. Večina 
teh študij je opravljena med mladostniki. 
Zanimivo je, da se povečan odstotek samo-
morilnih misli ne pojavlja samo pri tistih, 
ki so ustrahovani, ampak tudi pri tistih, ki 
ustrahujejo. Tudi ustrahovalci so se takšnega 
ravnanja verjetno nekje naučili in so najbrž 
bili žrtve agresivnega vedenja. Bolj ko si v 
stiku s tovrstnim okoljem, bolj se ti nasilje 
in agresija – posledično pa tudi samomor 
– zdijo sprejemljivejši. In če si v stiku z mi-
roljubnejšim okoljem, je verjetnost, da boš 
na takšne metode sploh pomislil, manjša. V 
znanem primeru ni šlo za klasično ustraho-
vanje, temveč za neke vrste linč in za zgodbo, 
ki so jo nekateri želeli izrabiti zaradi večje 
prodaje. 
Se vam zdi, da smo Slovenci obsedeni 
z mediji, smo zelo podvrženi mnenju me-
dijev?
Morda, vendar se je smiselno tudi vpra-
šati, kako je drugod. V Londonu in Tokiu 
je medijskega pompa še veliko več, drži pa, 
da smo Slovenci zelo občutljivi na mnenje 
drugih, kar je verjetno posledica majhnosti. 
Tudi če se preseliš nekam drugam, zares da-
leč ne moreš iti. V vsakem primeru ostaneš 
povezan z okoljem, medtem ko se v nekate-
rih drugih državah ljudje lahko odselijo in 
začnejo znova. Pri nas je to skoraj nemogoče 
in mediji so v tem primeru le eden od nači-
nov, kako se to kaže.
Kaj pa denimo primer Borisa Strela? 
Takrat se dlje časa ni govorilo o tem, da je 
šlo za samomor, čeprav je bilo v podtonih 
zaznati, da mediji niso povedali vsega. 
Je bil molk v tistem primeru dober ali 
škodljiv?
Na to je nemogoče odgovoriti brez pri-
merjalne študije. Vsekakor je šlo za osebo, za 
vzornika, s katerim bi se neka mlada oseba 
lahko istovetila. Če bi na napačen način spo-
ročili, kaj se je zgodilo, bi se število samomo-
rov ravno zaradi tega lahko povečalo.
Ampak na koncu je rumeni medij novico 
objavil na naslovnici in verjetno tudi nekaj 
zaslužil. Verjetno bi kdo drug to lahko pri-
občil na bolj subtilen način.
To je res, res pa je tudi, da tega pozneje 
niso prebrali vsi. Medij, ki je to objavil, je 
imel manjšo pokritost, in novica je prišla 
samo do specifične populacije. Vsekakor je 
pozitivno, če je pokritost v takšnih primerih 
manjša.
Pri samomoru glasbenega idola Kurta 
Cobaina so suicidologi zaznali dva trenda. 
Tam, kjer so mediji samomor romantizirali, 
so beležili veliko samomorov med mladi-
mi, drugje, kjer so mediji poročali o tem, 
da so bile v ozadju tudi droge in težave z 
duševnim zdravjem ter da gre za družinsko 
tragedijo, ni bilo »verterjanskega učinka«.
Še vedno je bil ta učinek, vendar manjši. 
V primeru nemškega nogometaša Enkeja 
je bilo medijsko poročanje, na primer, ko-
rektno, kljub temu pa so izpostavili metodo 
samomora, ki so jo mnogi posnemali. Če bi 
bilo poročanje nekorektno, bi bil obseg ta-
kšnih smrti verjetno še večji. V zadnjih letih 
so bili nekateri suicidologi celo mnenja, da je 
morda napočil čas, ko je treba o samomoru 
veliko govoriti, seveda pa se v praksi tega 
še nihče ni lotil, saj bi šlo za zelo nevaren 
eksperiment. Študije jasno kažejo, kakšni 
so učinki tega. Prav je sicer, da govorimo 
o samomoru, vendar na informiran način, 
tako da lahko ljudje spoznajo, da samomor 
ni stvar hipne odločitve in da gre za komple-
ksno stvar. Vsaka objava je tudi priložnost za 
preprečevanje samomora. Večkrat pravim, 
da se je o tem dobro pogovarjati predvsem 
doma, znotraj družine. Iskreni pogovori o 
težavah nas tudi zbližajo.
Za konec poglejva še slovenski filmski 
fenomen Razredni sovražnik, ki že več kot 
eno leto žanje mednarodne uspehe in ka-
kovostno odpira problematiko samomora 
znotraj najstniške populacije. Imate kaj iz-
kušenj s tem, kako se na takšne tragedije 
odzivajo šole?
Naš center je vsem šolam predstavil mo-
žnost, da lahko stopijo v stik z nami v pri-
meru samomora. Velikokrat se izkaže, da 
šole ne vedo, kaj naj sploh naredijo. Pred 
nekaj dnevi smo imeli primer samomora na 
eni od mariborskih šol. Imeli so kontaktne 
podatke, vendar nas nihče ni poklical. Ne 
pravim, da smo edina rešitev, saj bi lahko 
poklicali tudi koga drugega. Lahko bi zraven 
spustili nekoga, ki bi dogodek odprl v novi 
smeri. Pogovor je zelo pomemben. Tisti, ki 
se jih tak dogodek dotakne, morajo imeti 
občutek, da se o njem lahko pogovorijo, da 
jim ni treba tega, kar se je zgodilo, samo po-
mesti pod preprogo. Šole prej odprejo vrata 
preventivnim programom kot pa v primerih, 
ko mislijo, da bo trpel njihov ugled. 
V preteklosti nas je poklicalo tudi kakšno 
podjetje, če se niso znali primerno odzvati 
na samomor uslužbenca, medtem ko so šole 
glede tega res zelo zadržane. Ob prisotnosti 
posrednika je seveda lažje spregovoriti o 
nekaterih vidikih, ki bi sicer ostali zamol-
čani, posledično pa bi se iz njih razvili novi 
miti in tabuji. ¾
informacijami o tem, kako kompleksna stvar 
je samomor. Tisti članki so bili dosti bolj in-
formirani kot članki v mariborskem primeru, 
kjer je večina medijev povzela prvotno novi-
co, jo napihnila in s tem nadalje burila javnost. 
Zelo malo je bilo člankov, ki bi bili strokovni 
in bi primer poskušali zapirati. 
Društvo slovenskih novinarjev je iniciiralo 
hvalevredni podpis javne zaveze za boljše, 
odgovornejše medije. Nekateri mediji so jo 
podpisali, drugi je verjetno ne bodo. Se lju-
dje šele ob tragedijah zavemo dragocenosti 
nekaterih stvari v življenju?
Zagotovo to postaja ena od tistih tragič-
nih zgodb, ob katerih se neke stvari v družbi 
začnejo obračati v pravilnejšo smer. Lahko 
povem, da imamo na spletni strani našega 
centra že leto in pol objavljene smernice za 
poročanje o samomoru, pa toliko ogledov in 
prenosov še nikoli nismo imeli. Ta aktivnost 
je zdaj eksponentno narasla, v manjšem ob-
segu pa se je to zgodilo že v primeru smrti 
Robbina Williamsa. V našem centru lahko 
na neko stvar glasno opozarjamo leto in več, 
pa nas nihče ne sliši. Šele ko se zgodi nekaj 
takega, postane naše mnenje relevantno. V 
članku, ki smo ga objavili po dogodku, sem 
zgolj povzela osnovne smernice o poročanju 
v primeru samomora in nenadoma so se vsi 
poistovetili z njimi in jih delili naprej. Toda, 
kot rečeno, ko je novica prišla ven, sem imela 
občutek, da te zgodbe nihče ni zapiral. Nihče 
ni dobro vedel, kaj narediti.
V nekem strokovnem eseju sem bral, da 
naj bi se nadpovprečno veliko samomorov v 
Sloveniji zgodilo z izsiljevanjem okolice, češ, 
»Ubil se bom, ker me ne maraš …« ali »Ubila 
se bom, da vam pokažem!« Držimo Slovenci 
v sebi veliko zamer?
Primerjalnih študij ne poznam, ampak v 
osnovi smo si ljudje povsod po svetu precej 
12
Zvon
 28. januarja 2015
Foto Roman Šipič
Diskretni šarm zločina
Kriminalke – eden od najpopularnejših žanrov v literaturi ter filmski in televizijski industriji 
– so vedno privlačile bralce in gledalce, a zdi se, da takšne ekspanzije, kakršni smo zlasti na 
televiziji in spletu priča danes, še ni bilo.
Tina Bernik
č
e bi hoteli našteti vse nanizanke, nadaljevanke 
in miniserije, ki se tako ali drugače ukvarjajo z 
umori in drugimi zločini, njihovim razreševa-
njem ali samim delom policije, bi bil seznam 
lahko dolg skoraj toliko kot telefonski imenik 
prebivalcev kakega slovenskega mesta, če bi 
sešteli vse uboje, ki so se v njih zgodili, pa bi bilo, z izjemo 
množičnih pobojev, terorističnih napadov in vojn, njihovo 
število morda celo večje, kot je število dejanskih umorov, 
ki so se v mestih, kjer so locirane serije, zgodili v času, ko so 
jih posneli. Z izjemo metropol in drugih večjih prestolnic, 
seveda.
Bolj ko je javnost nemočna ob širjenju terorizma in manj 
ko ima svobode, bolj nostalgično, kot je videti, hlepi po časih, 
ko so se oblasti (namesto z nadzorovanjem svojih državljanov, 
preprečevanjem terorističnih napadov ali njihovim sanira-
njem ter z lovljenjem ravnotežja med varovanjem nedolžnih 
na račun njihove osebne svobode) ukvarjale s problemi, nad 
katerimi so dejansko imele nadzor. Torej s »preprostimi« 
zločini posameznikov, kot so kraje, ugrabitve in umori, ki 
so del človeštva od nekdaj in ki v nasprotju s terorizmom 
ali samomorilskimi napadi ne zbujajo takšnih občutkov 
nemoči in strahu. To sicer ne pomeni, da se kriminalne 
serije, ki nastajajo danes, ne dotikajo tudi teh problemov, 
saj jih enostavno ne morejo ignorirati, sploh če vsebujejo 
politično noto, kot jo na primer 24 in Domovina (Home-
land), medtem ko družbena realnost tako ali drugače oplazi 
tudi druge serije s kriminalno tematiko, vseeno pa večji del 
žanra kljub temu ostaja pri večnih temah, kot so zločini iz 
strasti, zločini z naklepom (od okoriščanja do maščevanja) 
ali zločini socio- in psihopatov. 
Kriminalne serije radi gledamo, ker niso tako zahtevne 
kot dramske serije oziroma od gledalca zahtevajo manjši 
napor in pozornost kot slednje, obenem pa tiste, ki od žanra 
hočejo več, v svoje vsebine vseeno vključujejo tudi dramske 
elemente, ki za njihovo publiko pomenijo samo dodano 
vrednost. V njih zlahka izberemo, za koga bomo navijali, 
saj se odločamo zgolj med kriminalci in kriminalisti, meja 
med dobrim in slabim pa je (tudi če ni popolnoma jasna 
etika samega junaka) vedno dovolj vidna, da ločimo prav 
od narobe. Poleg tega z zmago dobrega nad zlim (in včasih 
obrnjeno) skoraj vedno pridemo do katarze oziroma konca, ki 
nas bo tako ali drugače zadovoljil. Kri in sperma sta se vedno 
dobro prodajali, obojega pa je v sodobnih kriminalkah več 
kot dovolj, saj se skoraj vsaka začne prav z enim ali drugim 
(ali obojim), enako privlačna kot trupla pa so tudi romantizi-
rana življenja policistov ali kriminalcev, ki si jih s televizije v 
naše dnevne sobe predvajamo kot najbolj razburljivo obliko 
življenja in eno od skritih fantazij vsakega od nas. Inteligen-
tni, privlačni in karizmatični junaki in antijunaki, kakršnih 
smo vajeni iz kriminalnih serij, v katerih genialni zločinec 
mora vedno imeti tudi enakovredno genialnega nasprotnika 
(samo poglejte Sherlocka in njegovega Moriartyja), so primeri 
nadljudi, kakršni bi si želeli biti vsi. 
smrt običajne kinoPreDstaVe
Konec meseca, v ponedeljek 26. in torek 27. januarja, nam je ljubljanski Kinodvor ponudil 
izjemen in v nekem pogledu morda celo prelomen dogodek: »neposredni prenos« z 
rotterdamskega festivala, tistega, ki še danes velja za enega največjih in najimpozantnejših 
oken v svet filma.
Denis Valič
š
lo je za dogodek, za katerega bi še ne tako dolgo 
nazaj najbrž menili, da spada v domeno znanstvene 
fantastike, danes pa v njem nedvoumno prepozna-
mo simptom nekega novega časa, odraz velikih 
in globokih sprememb, ki smo jim priča na polju 
reproduktivne kinematografije, tako v svetu kot 
tudi pri nas. 
No, verjetno je na mestu uvodno pojasnilo, da je bil ce-
loten dogodek, poimenovan IFFR Live 2015 v Kinodvoru, 
bolj kot ne le protokolarne narave, saj je prinašal le sočasni 
ogled dveh, na rotterdamskem festivalu prikazanih filmov: 
evropske premiere drugega celovečerca belgijskega režiserja 
Bernarda Bellefroida z naslovom Melody (2014) ter danske 
Hitre hoje (Kapgang, 2014), osmega celovečerca nam že do-
bro znanega Nielsa Ardena Opleva, avtorja, ki je v zadnjih 
nekaj letih nanizal vrsto uspešnic – na primer Dekle z zmaj-
skim tatujem (Män som hatar kvinnor, 2009), eno temeljnih 
del sodobnega skandinavskega filma noir, posrečeno holly-
woodsko kriminalno dramo Okus maščevanja (Dead Man 
Down, 2013), uveljavil pa se je tudi znotraj vse bolj prodorne 
ameriške TV-produkcije, saj so mu zaupali avtorstvo pilota 
uspešne serije Ujeti pod kupolo (Under the Dome) – in prek 
njih dosegel globalni uspeh. Kljub temu pa njegov pomen ni 
prav nič manjši. Ta namreč ne izvira iz konkretnih učinkov 
dogodka v realnosti (na primer tega, kaj ta prinaša, kakšne 
možnosti odpira ljubiteljem filma pri nas), temveč se poraja 
(in stopnjuje) na simbolni ravni. Če povemo malce drugače: 
zaradi njega se verjetno nihče izmed tistih, ki iz leta v leto 
romajo na ta v vseh pogledih presežni festival, ne bo odrekel 
obisku rotterdamskega festivala; zato pa dejstvo, da je slednji 
k svojemu projektu virtualnih gostovanj v izbranih evropskih 
mestih kot partnerja povabil prav Kinodvor, slednjemu v očeh 
vseh, ki se s filmom ukvarjamo tako ali drugače, daje izjemno, 
neprecenljivo veljavo. 
Rotterdamski festival, ki ga je Hubert Bals v zgodnjih se-
demdesetih zasnoval na idealih revolucionarnih šestdesetih 
let in tem še danes sledi z manjšimi odkloni in popravki, je 
iz skromnih začetkov namreč kmalu prerasel v enega naj-
impresivnejših in najpomembnejših festivalskih srečanj na 
področju filma; predvsem za stroko in najširše občinstvo. S 
tega vidika so nadvse zgovorni že statistični podatki: več kot 
200 celovečernih in 300 krajših filmov, ki jih festival ponudi v 
okviru posamezne edicije, si ogleda več kot 300.000 gledalcev 
in okrog 2.500 akreditiranih predstavnikov stroke. Čeprav 
so podatki brez dvoma osupljivi, pa je za status festivala in 
oblikovanje njegove edinstvene podobe še veliko pomemb-
nejša njegova programska politika: ta je bogata, raznovrstna 
tako kulturno kot geografsko ter povsem odprta do različnih 
produkcijskih pristopov, form in obdelanih tem. Specifični 
karakter programske politike oblikujejo inovativnosti, dr-
znost in naklonjenost eksperimentu, ki omogočajo utiranje 
povsem nove poti, družbeni angažma in, ne nazadnje, svežino 
in aktualnost. 
Zakaj si je torej ta prestižni festival za partnerja izbral prav 
Kinodvor, ne pa na primer dvoran ljubljanskega Koloseja, ki se 
(ob številnih zadržkih) zdijo veliko bolj podobne legendarne-
mu multipleksu Pathè, enemu osrednjih domovanj festivala? 
Zakaj se je na svojem predstavitvenem pohodu po Evropi raje 
odločil za malo dvoranico kot pa za kompleks več in večjih 
dvoran, kjer bi – vsaj z vidika prostorske razpoložljivosti – 
lahko računal na množičnejše občinstvo? In ne nazadnje, 
zakaj se je sploh odločil za ta (vsaj z vidika festivalov) nadvse 
nenavadni niz gostovanj? 
Odgovori na ta vprašanje prinašajo vpogled v spremenjena 
razmerja na področju reproduktivne kinematografije tako 
doma kot v tujini, hkrati pa nam ponudijo tudi nekaj, kar bi 
morda lahko opredelili za svojsko napoved prihodnosti kina 
oziroma kinematografske izkušnje. 
Ozrimo se najprej v razmere doma: če bi se še ne tako 
dolgo nazaj kot najprimernejši partner za tovrstni projekt 
– katerega cilj je tako promocija matičnega dogodka, torej 
rotterdamskega filmskega festivala, kot tudi novih pristopov 
k nagovarjanju občinstva, po katerih je bil ta že od nekdaj 
znan – skoraj samoumevno ponujal Kolosej (zaradi pri-
ljubljenosti pri mlajšem občinstvu in posledično dobrega 
obiska, pa tudi zaradi dejstva, da so bile njegove dvorane 
sredi prvega desetletja 21. stoletja brez dvoma tehnično 
najbolje opremljene), pa je danes slika radikalno spreme-
njena. Uživajoč sadove svojega monopolnega položaja je 
Kolosej preprosto zaspal in pri tem vodil vse bolj nenavadno 
programsko politiko, zaradi katere je pogosto zašel v spore 
(vsaj z nekaterimi) producenti. Kdor je poznal razmere v širši 
regiji, je že samo s primerjanjem kinoprograma v Ljubljani in 
Zagrebu lahko ugotovil, da se na zagrebških platnih odvrti 
veliko več različnih filmskih naslovov, ponudba pa je bila 
tudi občutno pestrejša. Morda celo odločilno pa je bilo to, da 
so se vodilni pri Koloseju vse preveč nekritično odločili zgolj 
za prenos ameriškega tipa »kinokulture«, kjer je film obrav-
navan zgolj kot potrošno blago, namenjeno zabavi, takemu 
pojmovanju pa je bil podrejen in prilagojen tudi pristop k 
plasiranju filma potencialnemu občinstvu: zreduciran je bil 
na artikel v trgovskem centru. 
Kolosej se je tako vse pogosteje soočal z zaostritvijo odnosov 
z distributerji (ti so imeli odkupljene pravice za številne filme, 
ki smo si jih želeli videti v kinu, a zaradi Kolosejeve politike 
se ti vse prepogosto niso znašli na platnu), obisk pa se začel 
občutno upadati. Od skoraj 1,5 milijona gledalcev letno, ki 
jih je Kolosej zabeležil na vrhuncu, se je obisk do leta 2013 
praktično prepolovil, saj so tistega leta zabeležili le še nekaj 
več kot 773.000 gledalcev. Kolosej je vseskozi navajal različne 
razloge, od gospodarske krize do visoke stopnje spletnega 
piratstva. Toda prihod Kinodvora in njegov velik uspeh pri 
občinstvu (obisk vseskozi raste) sta nato nedvoumno razkrila, 
da je bil eden temeljnih razlogov za Kolosejev neuspeh prav 
nekritično prevzemanje tistega pojmovanja filma, ki je v njem 
videlo le potrošno blago in je evropskemu občinstvu povečini 
tuje. Ne nazadnje pa tudi tej logiki sledeče zapiranje mestnih 
kinodvoran. Tako danes nihče ne more več zanikati, da je 
pravo mesto kina v mestnem središču, kjer živi z ostalimi 
pojavi urbane kulture, ne pa na mestnem obrobju, kjer se 
izgublja sredi nakupovalnih centrov.
Dejstvo, da se je rotterdamski festival odločil za izbor Ki-
nodvora, pa nas opozarja še na en moment: na to, da se ne 
spreminjajo le razmerja na področju reproduktivne kinema-
tografije, pač pa tudi modusi gledanja filma. Prepričan sem 
namreč, da je odločitvi rotterdamskega festivala za izbor v 
veliki meri botrovalo dejstvo, da je bil ta eden prvih pri nas, 
ki je dojel, da se obdobje klasičnihkino predstav počasi izteka, 
ogled filma pa vse bolj postaja družabni dogodek. In to ne samo 
tako, da se ob projekcijah organizira še niz drugih dejavnosti, 
od pogovorov z ustvarjalci do diskusij na temo, ki jo obdeluje 
predstavljeno filmsko delo. Tovrstni spremljevalni dogodki 
so namenjeni predvsem »zrelemu«, odraslemu občinstvu, 
medtem ko bi morali najmlajše, torej generacije, ki edine 
lahko filmski predstavi zagotovijo dolgoročnejšo prihodnost, 
nagovarjati drugače, s svežimi in inventivnimi pristopi, ki jih 
nagovarjajo v »njihovem« jeziku. Enega zanimivejših tovrstnih 
pristopov nam je ob svojem obisku Ljubljane razkril britanski 
filmski publicist in poznavalec Ian Christie: v Londonu se je 
razširil običaj, da se na nekonvencionalni lokaciji organizirajo 
projekcijo določenega filma, katerega naslova ne razkrijejo, 
pač pa po družabnih omrežij razširijo le informacijo o lokaciji 
in oblačilnem kodu, ki je povezan s filmom.
Film se torej nezadržno vrača v mestna središča, kinopred-
stava znova (kot je to bila na svojih začetkih) postaja »dogo-
dek«, ob tem pa ne smemo spregledati niti dejstva, ki znova 
potrjuje, da je evropska filmska kultura radikalno drugačna 
od tiste, ki jo propagira ameriška (pravzaprav hollywoodska 
filmska industrija, saj je ameriška neodvisna scena v marsičem 
podobna evropski) filmska industrija: namreč že kar presene-
tljivega množenja festivalov, ki v določenih okoljih postajajo 
svojska alternativa nerazviti ali vsaj šepajoči kinodistribuciji. 
In ti se, v duhu digitalne dobe, v kateri živimo, vse pogosteje 
odvijajo tudi ali celo izključno na spleta. ¾
 28. januarja 2015
13
Zvon
Foto Roman Šipič
Diskretni šarm zločina
Kriminalke – eden od najpopularnejših žanrov v literaturi ter filmski in televizijski industriji 
– so vedno privlačile bralce in gledalce, a zdi se, da takšne ekspanzije, kakršni smo zlasti na 
televiziji in spletu priča danes, še ni bilo.
Tina Bernik
č
e bi hoteli našteti vse nanizanke, nadaljevanke 
in miniserije, ki se tako ali drugače ukvarjajo z 
umori in drugimi zločini, njihovim razreševa-
njem ali samim delom policije, bi bil seznam 
lahko dolg skoraj toliko kot telefonski imenik 
prebivalcev kakega slovenskega mesta, če bi 
sešteli vse uboje, ki so se v njih zgodili, pa bi bilo, z izjemo 
množičnih pobojev, terorističnih napadov in vojn, njihovo 
število morda celo večje, kot je število dejanskih umorov, 
ki so se v mestih, kjer so locirane serije, zgodili v času, ko so 
jih posneli. Z izjemo metropol in drugih večjih prestolnic, 
seveda.
Bolj ko je javnost nemočna ob širjenju terorizma in manj 
ko ima svobode, bolj nostalgično, kot je videti, hlepi po časih, 
ko so se oblasti (namesto z nadzorovanjem svojih državljanov, 
preprečevanjem terorističnih napadov ali njihovim sanira-
njem ter z lovljenjem ravnotežja med varovanjem nedolžnih 
na račun njihove osebne svobode) ukvarjale s problemi, nad 
katerimi so dejansko imele nadzor. Torej s »preprostimi« 
zločini posameznikov, kot so kraje, ugrabitve in umori, ki 
so del človeštva od nekdaj in ki v nasprotju s terorizmom 
ali samomorilskimi napadi ne zbujajo takšnih občutkov 
nemoči in strahu. To sicer ne pomeni, da se kriminalne 
serije, ki nastajajo danes, ne dotikajo tudi teh problemov, 
saj jih enostavno ne morejo ignorirati, sploh če vsebujejo 
politično noto, kot jo na primer 24 in Domovina (Home-
land), medtem ko družbena realnost tako ali drugače oplazi 
tudi druge serije s kriminalno tematiko, vseeno pa večji del 
žanra kljub temu ostaja pri večnih temah, kot so zločini iz 
strasti, zločini z naklepom (od okoriščanja do maščevanja) 
ali zločini socio- in psihopatov. 
Kriminalne serije radi gledamo, ker niso tako zahtevne 
kot dramske serije oziroma od gledalca zahtevajo manjši 
napor in pozornost kot slednje, obenem pa tiste, ki od žanra 
hočejo več, v svoje vsebine vseeno vključujejo tudi dramske 
elemente, ki za njihovo publiko pomenijo samo dodano 
vrednost. V njih zlahka izberemo, za koga bomo navijali, 
saj se odločamo zgolj med kriminalci in kriminalisti, meja 
med dobrim in slabim pa je (tudi če ni popolnoma jasna 
etika samega junaka) vedno dovolj vidna, da ločimo prav 
od narobe. Poleg tega z zmago dobrega nad zlim (in včasih 
obrnjeno) skoraj vedno pridemo do katarze oziroma konca, ki 
nas bo tako ali drugače zadovoljil. Kri in sperma sta se vedno 
dobro prodajali, obojega pa je v sodobnih kriminalkah več 
kot dovolj, saj se skoraj vsaka začne prav z enim ali drugim 
(ali obojim), enako privlačna kot trupla pa so tudi romantizi-
rana življenja policistov ali kriminalcev, ki si jih s televizije v 
naše dnevne sobe predvajamo kot najbolj razburljivo obliko 
življenja in eno od skritih fantazij vsakega od nas. Inteligen-
tni, privlačni in karizmatični junaki in antijunaki, kakršnih 
smo vajeni iz kriminalnih serij, v katerih genialni zločinec 
mora vedno imeti tudi enakovredno genialnega nasprotnika 
(samo poglejte Sherlocka in njegovega Moriartyja), so primeri 
nadljudi, kakršni bi si želeli biti vsi. 
Če k temu dodamo še, da so dobri protagonisti v nasprotju 
s staro prakso, ko so bili tako rekoč nezmotljivi in nepre-
magljivi, danes tudi sami pogosto krvavi pod kožo, pa so 
nam lahko samo še bližji. Vsak človek ima napake, in če to 
dopustijo tudi v žanru, v katerem so bili junaki največkrat 
tako idealizirani, da se z njimi ni bilo mogoče poistovetiti, 
to za gledalce pomeni kvečjemu spremembo na bolje. V naši 
percepciji bodo junaki z napakami ali celo moralno vprašljivi 
junaki, kot je recimo Luther, ki ga v istoimenski TV-seriji igra 
Idris Elba, ostali zmagovalci ne glede na to, ali zmagujejo ali 
izgubljajo, saj se do zadnjega borijo proti sistemu, ki smo mu 
sami večinoma podlegli že zdavnaj, njihova popularnost pa 
bo s prevzemanjem nadzora družbe nad našimi življenji, ki 
se tke prek družbenih omrežij, kamer na ulicah ter sledenja 
naši elektronski pošti, nakupovalnim navadam in še čemu, 
samo še rasla, saj se bo z večanjem nadzora v resničnem 
življenju večala tudi naša želja po begu v drugačen svet. 
Torej v svet brez nadzora, v katerem bi lahko počeli stvari, 
ne da bi zanje kdo vedel, svet, v katerem je vse še vedno 
vsaj približno črno-belo, svet, v katerem dobro praviloma 
zmaguje nad slabim, predvsem pa svet, ki je veliko bolj 
razburljiv od našega sveta. 
Če pustimo ob strani psihološke in sociološke razloge za 
našo fascinacijo nad zločini in njihovo medijsko prezenta-
cijo, ki jo je v enem od filmskih presežkov minulega leta, 
kriminalni drami Nightcrawler, pod lupo vzel tudi ameriški 
režiser San Gilroy, za popularnost kriminalnega žanra lahko 
najdemo tudi preprostejše vzroke, ki se kot motivi za zločine 
skrivajo v nas samih, število tem, ki jih storilci zločinov in 
njihovi preganjalci kot navdih ponujajo v obdelavo krimi-
nalkam, pa je skoraj tolikšno, kot je število prebivalcev (ali 
vsaj zločincev) na Zemlji. Kaj žene ljudi v zločinska dejanja, 
lastnosti in stopnje zločina, zločinske in kriminalistične 
metode, značaji zločincev in žrtev itn. – vse to se scenaristom 
in televizijam z naslovnic časopisov in rubrik, ki pokrivajo 
črno kroniko, iz dneva v dan ponuja samo od sebe, strah, da 
bi v bližnji prihodnosti zmanjkalo snovi, pa je glede na krizo 
v družbi, ki se ne spopada samo z ekonomskimi težavami, 
ampak tudi z rasno in versko pogojenimi nemiri, popolnoma 
odveč. Če kriminalni žanr za svojo rast potrebuje družbo v 
krizi, potem je zdaj zanj prišla pomlad, dokaz za to pa boste 
videli takoj, ko boste prižgali televizijo.
Kriminalne serije, med katere ne spadajo samo detekti-
vske serije, ampak tudi policijske oziroma takšne, v katerih 
se policisti ukvarjajo predvsem s policisti, kot sta na primer 
še sveži Babylon ali Line of Duty, so se razbohotile po vsem 
svetu, najproduktivnejše in najuspešnejše pa so bile v Veliki 
Britaniji, Ameriki in skandinavskih državah. Američanom 
gredo z izjemo nadaljevank, kot so Skrivna naveza (The Wire) 
in Ščit (The Shield), ali miniserij, kot sta Pravi detektiv in 
Fargo, najbolje od rok nanizanke, torej serije z zaključenimi 
epizodami, ki ne zahtevajo popolne zvestobe gledalca, saj 
se ta lahko pridruži, kadar hoče, obenem pa z njimi prav 
zato ne ustvarijo niti nobenega dramskega presežka. To 
raje prepuščajo drugim narodom. S svojimi nanizankami 
so namreč ustvarili uspešne franšize, na primer Na kraju 
zločina in Enota za posebne primere, v primeru nadaljevank, 
ki so scenaristično zapletenejše in stavijo predvsem na ra-
zvoj likov in zgodbe, za katero nam ne bo vseeno, pa so se 
navadili vključevati gradivo iz Evrope in ga, celo v primerih 
britanskih serij, predelovati za ameriški trg. 
Skandinavci in Britanci ubirajo drugačno pot. Medtem 
ko prvi snemajo skoraj izključno nadaljevanke, torej serije, 
ki se sklenejo šele s koncem sezone ali s koncem same 
serije (na primer Most, Umor, Tisti, ki ubijajo), Britanci 
televizijsko produkcijo od nekdaj kombinirajo, pri čemer 
tudi v primeru sklenjenih epizod vseeno poskušajo ohra-
njati občutek nečesa večjega, torej večje zgodbe in višjega 
cilja, ki naj bi nas čakal na koncu sezone oz. serije. Tako 
imamo na eni strani serije, kot so Broadchurch, The Missing 
ali The Fall, na drugi pa na primer Luthra ali Sherlocka, ki 
sta bila s svojo sodobno vsebino in vizualnim slogom ter 
novodobnim glavnim junakom tudi znanilca nekakšnega 
novega prebujenja na Otoku. Klasične britanske krimi-
nalke, med katere na primer spadajo Umori na podeželju, 
Inšpektor Morse ali Cracker, so še vedno ostale na podeželju 
ali mestih, ki v sami zgodbi ne igrajo pomembnejše vloge, 
eksplicitnejše, drznejše in novejše (Line of Duty, Babylon, 
Luther, Sherlock) pa so si bazo postavile v Londonu, ki je 
v njih zasijal v eni od glavnih vlog. In to dobesedno, saj 
tolikšnega preganjanja po londonskih ulicah, s tem pa 
tudi razkazovanja njegovih znamenitosti, novogradenj in 
vsesplošne veličine, še ni bilo. Serije, kot sta Luther in Sher-
lock, v britansko prestolnico vabijo kot sirene iz Odiseje, saj 
gre za eno samo veliko posvetilo mestu, mi pa bi se temu 
vabilu z veseljem odzvali, če poleg svojih čarov ne bi bilo 
posuto tudi s kamerami in trupli, ki ga, če gre verjeti tem 
serijam, preplavljajo po dolgem in počez. ¾
Kri in sperma sta se vedno 
dobro prodajali, obojega pa 
je v sodobnih KriminalKah 
več Kot dovolj, enaKo 
privlačna Kot trupla pa so 
tudi romantizirana življenja 
policistov ali Kriminalcev, Ki 
si jih s televizije v naše dnevne 
sobe predvajamo Kot najbolj 
razburljivo obliKo življenja 
in eno od sKritih fantazij.
Luther
Konec meseca, v ponedeljek 26. in torek 27. januarja, nam je ljubljanski Kinodvor ponudil 
izjemen in v nekem pogledu morda celo prelomen dogodek: »neposredni prenos« z 
rotterdamskega festivala, tistega, ki še danes velja za enega največjih in najimpozantnejših 
oken v svet filma.
občutno upadati. Od skoraj 1,5 milijona gledalcev letno, ki 
jih je Kolosej zabeležil na vrhuncu, se je obisk do leta 2013 
praktično prepolovil, saj so tistega leta zabeležili le še nekaj 
več kot 773.000 gledalcev. Kolosej je vseskozi navajal različne 
razloge, od gospodarske krize do visoke stopnje spletnega 
piratstva. Toda prihod Kinodvora in njegov velik uspeh pri 
občinstvu (obisk vseskozi raste) sta nato nedvoumno razkrila, 
da je bil eden temeljnih razlogov za Kolosejev neuspeh prav 
nekritično prevzemanje tistega pojmovanja filma, ki je v njem 
videlo le potrošno blago in je evropskemu občinstvu povečini 
tuje. Ne nazadnje pa tudi tej logiki sledeče zapiranje mestnih 
kinodvoran. Tako danes nihče ne more več zanikati, da je 
pravo mesto kina v mestnem središču, kjer živi z ostalimi 
pojavi urbane kulture, ne pa na mestnem obrobju, kjer se 
izgublja sredi nakupovalnih centrov.
Dejstvo, da se je rotterdamski festival odločil za izbor Ki-
nodvora, pa nas opozarja še na en moment: na to, da se ne 
spreminjajo le razmerja na področju reproduktivne kinema-
tografije, pač pa tudi modusi gledanja filma. Prepričan sem 
namreč, da je odločitvi rotterdamskega festivala za izbor v 
veliki meri botrovalo dejstvo, da je bil ta eden prvih pri nas, 
ki je dojel, da se obdobje klasičnihkino predstav počasi izteka, 
ogled filma pa vse bolj postaja družabni dogodek. In to ne samo 
tako, da se ob projekcijah organizira še niz drugih dejavnosti, 
od pogovorov z ustvarjalci do diskusij na temo, ki jo obdeluje 
predstavljeno filmsko delo. Tovrstni spremljevalni dogodki 
so namenjeni predvsem »zrelemu«, odraslemu občinstvu, 
medtem ko bi morali najmlajše, torej generacije, ki edine 
lahko filmski predstavi zagotovijo dolgoročnejšo prihodnost, 
nagovarjati drugače, s svežimi in inventivnimi pristopi, ki jih 
nagovarjajo v »njihovem« jeziku. Enega zanimivejših tovrstnih 
pristopov nam je ob svojem obisku Ljubljane razkril britanski 
filmski publicist in poznavalec Ian Christie: v Londonu se je 
razširil običaj, da se na nekonvencionalni lokaciji organizirajo 
projekcijo določenega filma, katerega naslova ne razkrijejo, 
pač pa po družabnih omrežij razširijo le informacijo o lokaciji 
in oblačilnem kodu, ki je povezan s filmom.
Film se torej nezadržno vrača v mestna središča, kinopred-
stava znova (kot je to bila na svojih začetkih) postaja »dogo-
dek«, ob tem pa ne smemo spregledati niti dejstva, ki znova 
potrjuje, da je evropska filmska kultura radikalno drugačna 
od tiste, ki jo propagira ameriška (pravzaprav hollywoodska 
filmska industrija, saj je ameriška neodvisna scena v marsičem 
podobna evropski) filmska industrija: namreč že kar presene-
tljivega množenja festivalov, ki v določenih okoljih postajajo 
svojska alternativa nerazviti ali vsaj šepajoči kinodistribuciji. 
In ti se, v duhu digitalne dobe, v kateri živimo, vse pogosteje 
odvijajo tudi ali celo izključno na spleta. ¾
14
Zvon
 28. januarja 2015
Med neboM in zeMljo
Noah Lennox, član Animal Collective, z zadnjim izdelkom srečuje predvsem samega sebe. 
Z razlogom in visoko stopnjo všečnosti.
Miroslav akrapović
z
di se mi, da je sila težko razsodno presojati, ko 
imaš pljuča zapolnjena s prosto letečimi sporami 
kopenske vetrnice ali anemone. Med najbolj 
razširjeno različico in hlapov vredno vetrnico 
sodi t. i. japonica (lat. Anemone hupehensis, ki 
naj bi v času svojega cvetenja, od sredine avgusta 
pa vse do prve zmrzali, vdihovalcem ponujala prav posebno 
duhovno potovanje). Introvertirani lastni duhovščini, ki je 
skrita globoko v vsakem od nas, je pač treba vsake toliko 
sprostiti kanale. 
Vsaj tako pravi režiserski dvojec Isaiah Saxon & Sean 
Hellfritsch (bolj znan kot Encyclopedia Pictura) v videospotu 
Boys Latin, katerega naročnik je Panda Bear. V tej biološko-
botanični animirani kratki zgodbi, ki pravkar promovira peti 
samostojni album najbolj nadarjenega člana vokalno-instru-
mentalne skupine Animal Collective, se skriva in navzven 
razkriva vsa genialnost, izvirnost in navdahnjenost glasbe, 
ki z vso pravico nosi oznako »brezčasna«. 
Ta je bila že od samega začetka delovanja baltimorskih 
Animal Collective sinonim za njihovo glasbo. Prvi in tisti, ki 
je najbolj pripomogel h globalni prepoznavnosti skupine, je 
bil vselej vezan na prapočelo eksperimenta. Eksperimenta, 
ki je danes slišati kot nadomestek kolektivnega kritiškega 
navdušenja ob poslušanju prvenca Spirit They're Gone, Spi-
rit They've Vanished (2000), s katerim so zakorakali v 21. 
stoletje. Kritiško navdušenje pa je bilo večinoma posledica 
prepoznavanja glasbene estetike, ki je v spomin priklicala 
psihedelična rock obzorja Syda Baretta iz najbolj zgodnje 
faze skupine Pink Floyd, albuma The Piper at the Gates 
of Dawn, ter zimzeleno zapuščino pop zanesenjakov The 
Beach Boys. 
Ta dva monumentalna glasbena mejnika bosta še dolgo 
kljubovala vsaki globlji in širši analizi opusa tako skupine 
Animal Collective kot njenih diskografsko razpoloženih 
posamičnih članov. Tudi ko devet let za prvencem objavijo 
album Merriweather Post Pavilion, ki se prebije na 13. mesto 
Billboardove lestvice najboljših albumov v ZDA in doseže (za 
skupino z roba alternativne glasbene poloble) izjemno na-
klado 200.000 izvodov, se v podtonu obrazložitve njihovega 
glasbenega izražanja lahko zasluti, da so Animal Collective 
tisti, ki nadaljujejo tradicijo lahkožive pop estetike kultnih 
The Beach Boys. Mar res zgolj to?
Panda Bear (Noah Lennox), Avey Tare (David Portner), 
Deakin (Josh Dibb) in Geologist (Brian Weitz), združeni 
v Animal Collective, so zadnja velika glasbena akvizicija, 
kateri je uspelo neboleče in neškodljivo izpeljati tranzicijo 
iz undergrounda v mainstream. Z nujnim poudarkom, da je 
v njihovem primeru mainstream mišljen le kot območje, ki 
rekrutira vedno nove privržence njihove godbe. 
Če se ne bi zgodila planetarna kriza v založniški dejavnosti, 
ki je čez noč odnesla kategoriziranje glasbe skozi rekordne 
naklade nosilcev zvoka, bi Animal Collective lahko postali 
novi R.E.M., kar bi pomenilo prestop na »major label« s podpi-
som nekaj milijonov težke pogodbe o sodelovanju, zaupanja 
vreden desetletni diskografski načrt o vsaj petih velikih plo-
ščah, dve svetovni turneji, nominacije za grammyje … Toda za 
uspeh, ki so ga danes deležni kolektiv in njegovi posamični 
člani, se je bilo treba drugače nagarati in udejstvovati. Kar 
je hkrati že tudi ključna vsebinska razlika med dojemanjem 
in sprejemanjem današnje popularne glasbe. 
V trenutku, ko so Animal Collective iz kletnih klubskih 
prostorov (pre)stopili na osvetljene velike odre, to ni bil 
odraz krize v glasbeni industriji, ki išče sveže in nove glas-
bene smernice, temveč rezultat nesporne glasbene kako-
vosti, katere uspeh je sorazmeren iskanju lastne glasbene 
identitete. Povedano drugače, Animal Collective so bili 
in ostajajo iniciatorji žanrskega premika od rocka k popu, 
sledeč načelu, da z glasbo ustvarjajo nadrealno okolje, ki je 
zmožno vsrkati vase vsa produkcijska in izvajalska počela, 
ki so komplementarna s strukturno osnovo njihovih skladb. 
Drugače povedano, na novo so (os)mislili pojem antipop, ki 
se nemalokrat sliši in bere kot novodoben glasbeni pamflet 
agitpropa. 
Solistična dela, ki jih v nadaljevanju podpisujeta Avey Tare 
in zlasti Panda Bear, so to glasbeno zgodbo le (iz)popolnila, 
dokazujoč, da je sklicevanje zgolj na eksperimentalni vidik 
njihove glasbe preveč enostavna in banalna analitična opaz-
ka, ki prozaično zamegljuje sliko celotne glasbene pokrajine 
kot izvirnega dela samih avtorjev. To, da so zmožni v svoje 
nalezljive melodije skupinsko in posamično projicirati tako 
širok spekter nekonvencionalnih žanrskih nastavkov, več 
pove o njihovem avtorskem pečatu kot o zglednem spošto-
vanju zapuščine The Beach Boys. 
Četudi je ravnokar izdani peti samostojni album Pan-
da Bear z naslovom Panda Bear Meets The Grim Reaper 
dobesedno prežet z večglasno, aranžersko multiplicirano 
in produkcijski dovršeno pevsko zanko, je Noah Lennox 
tokrat presegel samega sebe predvsem s prevladujočim 
elektronskim zapisom. Tisto, kar je bilo na njegovih dveh 
predhodnih albumih, Person Pitch in Tomboy, prepoznano 
in poimenovano kot »elektronic psych-noise«, je na zadnjem 
albumu dobilo popolno identifikacijo in potrditev. 
Zato ne preseneča dejstvo, da je k sodelovanju kot pro-
ducenta povabil Petra (Sonic Boom) Kemberja – frontma-
na melodično hrupnih Spacemen 3, ki so v drugi polovici 
osemdesetih veljali za enega najbolj nekonvencionalnih 
rockovskih kolektivov s prefinjeno surovim načinom pro-
jiciranja mestnega hrupa v naravno psihedelično okolje. 
In to, da je okolje edino zmožno psihedeličnega potovanja 
onkraj človeške psihe, z enim in edinim namenom duhovne 
rehabilitacije, je rdeča nit albuma Panda Bear Meets The 
Grim Reaper. 
Na tej poti Noah Lennox predvsem srečuje samega sebe. 
Toda v nasprotju s prenekaterimi današnjimi avtorji (anti)
popularne glasbe, ki v pomanjkanju idej in navdiha sreče-
vanje s samim seboj vidijo skozi posnemanje že slišanega, 
Panda Bear ne podoživlja svoje lastne preteklosti. Tudi ko 
nas popelje po poteh spomina na otroško poboljševalnico 
Boys Latin iz rojstnega Baltimora, se v animirani filmski 
umetnini izogne pesimizmu jutrišnjega dne. Ali pa ko nas 
popelje v nebeške višine Sequental Circus z »gospodovimi« 
orglicami, sintetizirajoč vzdušje nedeljske maše tudi za tiste, 
ki niso ravno verni. Vse to in še več je Panda Bear – glas-
benik, ki ga je, če malce prejudiciram njegovo umetniško 
ime, treba zaščititi z dekretom Združenih narodov, ki skrbi 
za svetovno dediščino. Kajti treba se je zavedati, da si bodo 
prihodnje generacije pot v rock in pop zapuščino tlakovale 
le z glasbenimi deli avtorjev, kot je Panda Bear in njegovi 
Animal Collective. ¾
Peti studijski album Panda Bear
Panda Bear 
Panda Bear 
Meets The Grim 
Reaper
American recording, 
2015
V nasProtju s Prenekaterimi 
današnjimi a Vtorji (anti)
PoPularne glasB e, ki V 
Pomanjkanju idej in na Vdiha 
srečeVanje s samim seB oj Vidijo 
skozi Posnemanje že slišanega, 
Panda Bear ne PodožiVlja 
sVoje lastne Preteklosti.
e
den od legitimnih uporov proti normativom 
pričakovanja je tudi namerno zavračanje izved-
benih potencialov, ki jih (v tokratnem primeru) 
nudi Gallusova dvorana Cankarjevega doma. 
Če odmislimo le en prizor v uprizoritvi Iliade 
v režiji Jerneja Lorencija in koprodukciji SNG 
Drama Ljubljana, Mestnega gledališča ljubljanskega in Can-
karjevega doma, gre za postavitev, ki bi jo lahko adaptirali 
na tako rekoč katerikoli večji oder. Osupljivi scenski prizor 
(scenograf Branko Hojnik), ko se dvigne (sicer ves čas spu-
ščena) železna zavesa in se pred nami razprostre veličina 
celotnega odra, na njem razpršeno seno in v žaromete vsrkan 
lik pojoče Tetide, ni morda nič drugega kot namerna provo-
kacija. Izzivanje v smislu, kam vse bi lahko v svoji estetski 
in vizualni atraktivnosti uprizoritev lahko šla, a noče. Kot 
da veličine epa ne želi vnesti v formo, v sliko, temveč nanjo 
opominjati skozi vsebinsko obsežnost in lepoto izrečene 
besede. Torej, ne gre si zatiskati oči, da namera »komorne« 
postavitve veličastnega epa v sebi poleg praktično režijske 
odločitve ne nosi tudi premišljenega družbenega revolta, v 
katerem se požvižga na utečeni spektakelski renome Gallu-
sove dvorane, posledično pa verjetno tudi na njene – stalne 
in bodoče – odjemalce. 
Uprizoritvena forma, ki ne stremi k ilustrativnemu utele-
šenju zgodbe, ampak k skrajno stilizirani koncertni izvedbi, 
Iliado razgrne skozi razmeroma gol prostor in občutno kr-
čenje izvirnika (priredbo sta skupaj z režiserjem zasnovala 
še dramaturga Eva Mahkovic in Matic Starina). Odrska  
adaptacija ohranja temeljne motive in like za vzdrževanje 
osrednjih napetosti in ekstremov, ohranja dovolj prostora za 
nastavke medsebojnega mesarjenja (ki se seveda navezuje na 
splošni širši in aktualni fenomen vojn), prav tako priredba 
ostaja silovita in brutalna (v izreki, gibu in občevanju) ter 
kontrastna v motivih božanske večnosti in ljudske minlji-
vosti, pripadnosti in izdaji ter (bolestne) strasti do užitka v 
posedovanju drugega telesa – tako v kontekstu ljubezenskega 
razmerja kot tudi brutalnega uboja. Paradoksalno in mestoma 
tudi problematično je, da postavitev kljub »poenostavitvi« 
(krajšanju besedila in siceršnjem izogibanju spektakularne-
mu tonu) ostaja kompleksna, forma pa vsebino včasih zmede 
in preseže, jo naredi nedostopno in dodatno nasičeno. 
Zdi se, da kljub skrajšanemu obsegu verzna raba heksa-
metra (prevod Anton Sovrè) – in kljub gledalčevi koncen-
traciji – ta do neke mere sodobnega gledalca ograjuje od 
možnosti hipnega odziva, povezav in sprotnega sklepanja. 
Morda, pravim morda, ima nekaj pri tem tudi časovna dis-
tanca nastanka prevoda. Na pogled »prostorsko pridušena« 
postavitev seveda ima svoje konceptualne razloge. Poleg 
tega, da na prvo mesto postavlja govor, dikcijo in pripoved 
z namenom, da bi Homerjev ep dosegel kar najvišjo stopnjo 
razumljivosti in osredotočenosti, se ob tem približuje prvin-
skemu posredovanju izčiščene izreke, ki naj bi zmogla samo 
skozi besedo (in brez nazornega situacijskega uprizarjanja) 
tlakovati pot k dramatičnosti. Od samega začetka zavzeta 
Kruta seleKcija
Uprizoritev Iliade odpira mnoga vprašanja uprizarjanja, 
odgovore pa išče tudi ali predvsem s pomočjo – glodalca.
Zala Dobovšek
 28. januarja 2015
15
Zvon
In to, da je okolje edino zmožno psihedeličnega potovanja 
onkraj človeške psihe, z enim in edinim namenom duhovne 
rehabilitacije, je rdeča nit albuma Panda Bear Meets The 
Grim Reaper. 
Na tej poti Noah Lennox predvsem srečuje samega sebe. 
Toda v nasprotju s prenekaterimi današnjimi avtorji (anti)
popularne glasbe, ki v pomanjkanju idej in navdiha sreče-
vanje s samim seboj vidijo skozi posnemanje že slišanega, 
Panda Bear ne podoživlja svoje lastne preteklosti. Tudi ko 
nas popelje po poteh spomina na otroško poboljševalnico 
Boys Latin iz rojstnega Baltimora, se v animirani filmski 
umetnini izogne pesimizmu jutrišnjega dne. Ali pa ko nas 
popelje v nebeške višine Sequental Circus z »gospodovimi« 
orglicami, sintetizirajoč vzdušje nedeljske maše tudi za tiste, 
ki niso ravno verni. Vse to in še več je Panda Bear – glas-
benik, ki ga je, če malce prejudiciram njegovo umetniško 
ime, treba zaščititi z dekretom Združenih narodov, ki skrbi 
za svetovno dediščino. Kajti treba se je zavedati, da si bodo 
prihodnje generacije pot v rock in pop zapuščino tlakovale 
le z glasbenimi deli avtorjev, kot je Panda Bear in njegovi 
Animal Collective. ¾
Peti studijski album Panda Bear
Panda Bear 
Panda Bear 
Meets The Grim 
Reaper
American recording, 
2015
E
den od legitimnih uporov proti normativom 
pričakovanja je tudi namerno zavračanje izved-
benih potencialov, ki jih (v tokratnem primeru) 
nudi Gallusova dvorana Cankarjevega doma. 
Če odmislimo le en prizor v uprizoritvi Iliade 
v režiji Jerneja Lorencija in koprodukciji SNG 
Drama Ljubljana, Mestnega gledališča ljubljanskega in Can-
karjevega doma, gre za postavitev, ki bi jo lahko adaptirali 
na tako rekoč katerikoli večji oder. Osupljivi scenski prizor 
(scenograf Branko Hojnik), ko se dvigne (sicer ves čas spu-
ščena) železna zavesa in se pred nami razprostre veličina 
celotnega odra, na njem razpršeno seno in v žaromete vsrkan 
lik pojoče Tetide, ni morda nič drugega kot namerna provo-
kacija. Izzivanje v smislu, kam vse bi lahko v svoji estetski 
in vizualni atraktivnosti uprizoritev lahko šla, a noče. Kot 
da veličine epa ne želi vnesti v formo, v sliko, temveč nanjo 
opominjati skozi vsebinsko obsežnost in lepoto izrečene 
besede. Torej, ne gre si zatiskati oči, da namera »komorne« 
postavitve veličastnega epa v sebi poleg praktično režijske 
odločitve ne nosi tudi premišljenega družbenega revolta, v 
katerem se požvižga na utečeni spektakelski renome Gallu-
sove dvorane, posledično pa verjetno tudi na njene – stalne 
in bodoče – odjemalce. 
Uprizoritvena forma, ki ne stremi k ilustrativnemu utele-
šenju zgodbe, ampak k skrajno stilizirani koncertni izvedbi, 
Iliado razgrne skozi razmeroma gol prostor in občutno kr-
čenje izvirnika (priredbo sta skupaj z režiserjem zasnovala 
še dramaturga Eva Mahkovic in Matic Starina). Odrska  
adaptacija ohranja temeljne motive in like za vzdrževanje 
osrednjih napetosti in ekstremov, ohranja dovolj prostora za 
nastavke medsebojnega mesarjenja (ki se seveda navezuje na 
splošni širši in aktualni fenomen vojn), prav tako priredba 
ostaja silovita in brutalna (v izreki, gibu in občevanju) ter 
kontrastna v motivih božanske večnosti in ljudske minlji-
vosti, pripadnosti in izdaji ter (bolestne) strasti do užitka v 
posedovanju drugega telesa – tako v kontekstu ljubezenskega 
razmerja kot tudi brutalnega uboja. Paradoksalno in mestoma 
tudi problematično je, da postavitev kljub »poenostavitvi« 
(krajšanju besedila in siceršnjem izogibanju spektakularne-
mu tonu) ostaja kompleksna, forma pa vsebino včasih zmede 
in preseže, jo naredi nedostopno in dodatno nasičeno. 
Zdi se, da kljub skrajšanemu obsegu verzna raba heksa-
metra (prevod Anton Sovrè) – in kljub gledalčevi koncen-
traciji – ta do neke mere sodobnega gledalca ograjuje od 
možnosti hipnega odziva, povezav in sprotnega sklepanja. 
Morda, pravim morda, ima nekaj pri tem tudi časovna dis-
tanca nastanka prevoda. Na pogled »prostorsko pridušena« 
postavitev seveda ima svoje konceptualne razloge. Poleg 
tega, da na prvo mesto postavlja govor, dikcijo in pripoved 
z namenom, da bi Homerjev ep dosegel kar najvišjo stopnjo 
razumljivosti in osredotočenosti, se ob tem približuje prvin-
skemu posredovanju izčiščene izreke, ki naj bi zmogla samo 
skozi besedo (in brez nazornega situacijskega uprizarjanja) 
tlakovati pot k dramatičnosti. Od samega začetka zavzeta 
drža celotne igralske ekipe napoveduje distanco (v kateri je 
tudi nekaj nepotrebne vzvišenosti) do uprizarjanja epa, ki 
se ne kaže le v prekinjenih psihologijah posameznega lika, 
temveč tudi v raztrgani dinamiki medsebojne komunikacije 
in dogajalnega toka. 
Skratka, na eni strani se uprizoritev drži konteksta staro-
davnosti, izvajalce postavlja v funkcijo rapsodov, »utaplja« 
jih v izobilju teksta in jih podreja striktni verzni doslednosti 
(lektorica Tatjana Stanič), hkrati pa ta princip ves čas drobi 
podčrtano potujitvena performativna odrska govorica (kakor 
da osiromašena in zreducirana na najnujnejše), ki prebada 
in gledalcu na neki način onemogoča gladek pretok v epsko 
pripoved. Kontrapunkti vzpostavijo dogodkovno krivuljo, v 
kateri smo s presledki (vsebinsko) globoko notri in obenem 
(uprizoritveno) popolnoma zunaj. Pravzaprav nekakšna pa-
rafraza, ki se navezuje tudi na kolobarjenje statusov igralcev, 
ki se iz statičnega, pasivnega in zgolj opazovalnega akterja 
sunkovito zavihtijo v osrednje prizorišče dogajanja, nenado-
ma dobijo ime, telo in – besedo. Gre, zlasti v prvem delu, za 
individualizirane nastope posameznih likov, na prvem mestu 
je beseda, a tudi trdna zavest jaza/mene/zame. Njihovi vstopi 
v središče dogajanja so večinoma vrstno razporejeni, odnosi 
namenoma razkosani in oddaljeni, identitete se pred nami 
vrstijo nekako analogno in dokaj vsaka k sebi. Naslovniki 
smo mi, občinstvo, vsakič gre predvsem za (podvojeni javni) 
nastop in manjkrat za medosebni dialog, prioriteta so zametki 
rapsodije, nato šele situacije, prizori, figurativnost.  
Prvi del postavitve zaznamuje individualizem, medtem ko 
se drugi spne v kolektivno.  Igralska zasedba, ki je vseskozi 
tudi v funkciji (zvočnega) zbora, s tapkanjem na mikrofone 
ustvarja atmosfersko podstat (suspenz, stopnjevanje vsebin-
ske napetosti), v odmerjenem tempu pa se v to »sodobno 
in hkrati prvinsko« zvočno kuliso senzibilno stapljata tudi 
zven harfe in grlenega petja (izvajalka Zvezdana Novaković), 
ki poleg gusli in klavirja nastopata kot abstraktna rezonerja 
dogajalnih stopnjevanj.  
Prvi del je stilizirano nežen in zmerno komičen, drugi 
stilizirano brutalen, tragičen in zaokrožen z nazorno ek-
sistencialno »poanto«. Uverturo v uprizoritev izvrši Janez 
Škof kot trojanski kralj Priam, ki pravzaprav zasede izvirne 
besede Homerja. Tu in tudi pozneje Škof izvrstno izoblikuje 
pripoved, naknadno jo okiti še z guslami in petjem, manj je 
pri njegovem liku prisotnega psihološkega nanosa, je prej 
vezno tkivo, bolj »objektivni« pripovedovalec kot nekdo, ki 
Iliado živi. Popolnoma drugače interpretacijo zastavi Nina 
Ivanišin kot Tetida, morska nimfa, ki v celotno uprizoritev 
brez dvoma vstopi z najbolj razdelano, a obenem enigmatič-
no strukturo lika, v svojih verzih dosledno išče možnosti za 
razgibanost, je surova, zapeljiva, v niansah nepredvidljiva. 
Kot karikatura se vzpostavi Matej Puc kot bog Zevs, njegova 
relacija do interpretacije božanstva je cinična in ironična, 
boga predstavlja v pretiravanju mogočnosti, rjovenju, že 
skoraj pošastnosti, a vendar vseskozi z jasno zavestjo sar-
kazma. Odrešujoče pevske vibracije, ki vsaj za hip presekajo 
napor verza in obilnosti besed, prevzame boginja Hera, ki 
jo Jette Ostan Vejrup utelesi v polni ženskosti, mesenosti, 
mestoma koketnosti. Agamemnon, ki ga igra Jernej Šugman, 
je v primerjavi s svojim nasprotnikom Ahilom (Jure Heni-
gman) – ki je ne le srdit, pač pa v uprizoritvi osnovan kot 
impulziven, ognjevit, nastopaški in samovšečen polbožanski 
heroj – zadržan, razumen, spontan in navzven občutno manj 
krut ter brutalno naravnan. Prvi del uprizoritve nastavke 
za krvoločno bojevanje in mesena poželenja vnaša skrajno 
počasno; suvanje sulic je senzibilno, ležerno, pojava gole 
Helene (Tina Potočnik) napol sanjska, prikrita, kot v času 
ustavljena skulptura, pa vendar mesena in izmuzljiva. 
Če je prvi del precej deklarativen, recitatorski, opisen 
in nastavlja ter predstavlja akterje, njihove karakterne 
nianse, vzpostavi prostor, medsebojne tenzije in je logično 
sosleden ter kljub vsebinskemu preskakovanju nazoren 
in še nekako »literarno« opisujoč desetletno vojno med 
Trojanci in Grki, pa v drugem delu v uprizoritveni jezik 
postopoma vstopajo performativni obrati, sama dogajalna 
in komunikacijska struktura postaja veliko bolj kolektivna 
in povezujoča. Še je tu sila besede, a jo vse bolj na stran 
izbija silovitost telesa, ranljivo, bojevito telo, telo v umi-
ranju. Telesna krčevitost in spastičnost Hefajsta je izrazno 
podčrtana v koreografiji in izvedbi Gregorja Luštka (sicer 
tudi asistenta režiserja) – trenutek, kjer se fizis dokonč-
no loči od govorne pregrade, je neke vrste prizor znotraj 
prizora, ki le skozi eno od situacij umiranja replicira vse 
ostale. Je eden od prototipov brutalnosti, ki preveva celo-
tno Iliado. »Vrhunec« srboritega barbarstva in nasilja – pa 
tudi perverznega naslajanja pri varnem opazovanju tega 
–, ki ga prinese vojna, zasede zaključna bitka med Ahilom 
in eksplozivnim Hektorjem (Marko Mandić), na tej točki 
uprizoritev dokončno preneha »leporečiti« in zareže z 
metodo »šoka«; najprej objestnega udrihanja po sočloveku, 
čigar telo nadomesti metafora – z razpolovljenim torzom 
svinje. Koncept »klavnice« iz živalskega okolja zdrsne v 
človeškega (in obratno), ne gre več za (vojno) strategijo, 
le še za slo po posedovanju, oblasti in žretju (nemočnega, 
nezaželenega, ogrožajočega). Zaključna plastična nazornost 
smrti in krvoločnega ubijanja zapelje v končni prelom 
uprizoritve: dogajanje in izvajalci dokončno izstopijo iz 
kronologije epa ter v posmehljivem slogu zdravice ali pa 
uspavanke (po želji) zasejejo opomin o naši eksistencialni 
minljivosti. Nekakšna ironična katarza in poetični twist, 
ki naj bi nas odrešil krvoločnosti in tragičnosti Iliade, ne 
pa tudi naših lastnih življenj.  
Epska širina Iliade je vselej trd oreh za (predvsem gledali-
ško) uprizarjanje, je neizogibno tveganje. In vsaka adaptacija 
je ne le odraz idejne/avtorske zamisli, pač pa predvsem niz 
kompromisov. Kruta selekcija. Iliada je zahteven izpit ne 
le za ustvarjalce, ampak tudi za občinstvo, v tem odnosu 
raste njuno zavezništvo. Če končni rezultat ni optimalen in 
so poante neučinkovite, so razlogi za to pogosto razpršeni 
na obe strani. ¾
Kruta sElEKcija
Uprizoritev Iliade odpira mnoga vprašanja uprizarjanja, 
odgovore pa išče tudi ali predvsem s pomočjo – glodalca.
Zala Dobovšek
Foto Peter Uhan
16
Zvon
 28. januarja 2015
»OH LORD WON'T YOU BUY ME  
A MERCEDES-BENZ?«
Huellejev Mercedes-Benz je komično, »klepetavo«, priljudno in dostopno delo, ki ga odlikuje 
vitalen humor, a se ob tem ne izogne temnim aspektom poljskega tranzicijskega obdobja.
AnA GeršAk
M
inilo je kar nekaj let, odkar je Janis Joplin 
prosila gospoda, naj ji že enkrat kupi tisti 
Mercedes-Benz, a elegantne mašince, ki 
jih od leta 1916 predstavlja logotip trikrake 
zvezde v krogu, v očeh mnogih še vedno 
veljajo za statusni simbol.
Ime česa je Mercedes-Benz?
Ali bolje – za »ime nečesa«, kar je morda presežek, udobje 
ali zanesljivost, in mogoče, zgolj mogoče, znamenje minu-
lega prestiža, ki ga na prehodu v novo dobo preprosto ni 
več mogoče avtentično izkusiti, le klavrno rekonstruirati s 
posedovanjem »prave« znamke. Postkomunistična Poljska, 
po kateri se vozita pripovedovalec romana Mercedes-Benz in 
njegova učiteljica vožnje, sanja o mercedesih preteklosti, da ne 
bi videla, kako tranzicijo prehaja v starem, razmajanem fiatu. 
Huelle je banalno uro vožnje v rokah nespretnega voznika 
spremenil v satirični road-trip v hrabalovskem slogu, ki 
mu nelep pogled na vedno bolj razrvano družbeno 
pokrajino jemlje sapo, a ne smisla za humor.
Mercedes-Benz je Huellejeva druga knjiga. Na 
Poljskem je izšla leta 2001, se pravi med roma-
noma David Weiser (1987) in Castorp (2004). 
Umeščanje v čas nastanka ni nepomembno: 
zaradi načina, kako avtor prek pripovedovalca 
manipulira s pripovedjo, je Mercedes-Benz po 
svoje nadaljevanje Davida Weiserja in uvod – 
morda raje predigra – h Castorpu. Pripovedo-
valec prvenca se namreč neprestano sprehaja 
po tanki meji med memoarsko in avtotera-
pevtsko prozo. Besedilo, ki ga piše, nastaja iz 
njegove notranje nuje, bralca pa neprestano 
prepričuje o njegovi resničnosti, faktivnosti, 
preverljivosti in s tem omaja vsakič na novo 
vzpostavljeno iluzijo »četrte stene«. Sorodnost 
med Davidom Weiserjem in Mercedes-Benzom je 
opazna tudi v metafikcijskem pristopu, ki ga ima 
pripovedovalec do pripovedovanega teksta: kakor 
v prvencu tudi v Mercedes-Benzu junak zagotavlja, 
da to še ni prava knjiga, saj se ta šele piše (Weiser), če 
sploh bo napisana (Mercedes-Benz). A to je le eden od 
avtorjevih priljubljenih pripovednih postopkov.
Odstopanje od preverjenih okvirov
Če izvzamemo lani izdani roman Śpiewaj ogrody, je s 
prevodom Mercedes-Benza zdaj v slovenščino preveden 
skoraj celoten Huellejev romaneskni opus. Pogled je izjemen 
in raznolik ter priča o avtorjevi eksperimentatorski plati. 
Paweł Huelle je človek neštevilnih knjig, in čeprav med seboj 
živahno korespondirajo, je vsaka zase popolnoma nov svet. 
Že vse od Davida Weiserja je vsak naslednji roman skok v 
neznano. Je v nenehnem, intenzivnem dialogu s klasiki, po-
nekod bolj izrazito (v Mercedes-Benzu s Hrabalom, v Castorpu 
z Mannom), drugje manj. Njihov slog imitira, parafrazira, 
igrivo ironizira, toda z veliko mero spoštovanja, kot bi šlo za 
hommage vzornikom. Pri tem ne gre toliko za preigravanje 
preverjenih postmodernističnih postopkov – potreba po 
slogovni preobrazbi se porodi iz načina, kako je pripoved 
zastavljena, zastavljena pa je izrazito dialoško, dialektično, 
referencialno, a odprto, kar je, glede na izbrane teme, ključno. 
Huellejeva posebnost, če že ne kar specialiteta, je namreč 
prefinjeno tipanje nevralgičnih točk polpretekle poljske zgo-
dovine; slednja, navidezno vedno reducirana na sramežljivo 
kuliso pripovednega dogajanja, dejansko obvladuje prostor 
in usmerja misli protagonistov. Pripovedni sedanjik je tako 
predvsem okvir za dogodke iz preteklosti, ki tvorijo srčiko 
romana, vzpostavljena dvojna perspektiva pa avtorju omogoča 
preigravanje odnosa med resničnim in izmišljenim, pri čemer 
fikcijo zapakira in servira kot realnost. To je še posebno očitno 
ravno v epistolarnem romanu Mercedes-Benz, v katerem je 
pripovedovalec Paweł predstavljen kot avtorjev alter ego. 
Sorodnost utrjuje dejstvo, da Paweł&Paweł delita podobno 
življenjsko in poklicno pot, k iluziji avtobiografskosti – ali 
vsaj avtofiktivnosti – pa veliko pripomorejo črno-bele foto-
grafije, na katerih se predstavljajo člani pripovedovalčeve 
(morda tudi avtorjeve?, o tem ne izvemo ničesar, in prav je 
tako) družine.
»Mercedesonostalgija«
Zgodba romana Mercedes-Benz se odvija v Huellejevem 
rojstem mestu Gdansk, kjer se prvoosebni pripovedovalec 
uči voziti avto. Ker pa mu vožnja ne gre najbolje od rok in 
ker je inštruktorica, gospodična Ciwle, nenavadno mična 
ženska, ji začne v žeji, da bi jo zamotil, v hrabalovski maniri 
pripovedovati zgodbo svoje družine skozi anekdote o družin-
skih avtomobilih. Grenko-sladke pripovedi se začnejo vedno 
bolj vneto prepletati z zgodbeno sedanjostjo, ki je v opaznem 
nasprotju s humorno – in zavestno idealizirano – predvojno 
poljsko idilo. Pripovedovalčeve humorno absurdne anekdote 
so namreč v vedno večjem kontrastu z zgodbeno realnostjo, 
zaobjeto v življenjski zgodbi inštruktorice, ki simbolizira 
poljsko neprijazno vsakdanjost. Omenila sem že simbolno 
vlogo avtomobilske znamke Mercedes v romanu. Ne glede 
na številne časovne preskoke, pripovedovalčevo navidezno 
nostalgično naslajanje nad minulim, ki ni brez ščepca ironije, 
Mercedes-Benz govori predvsem o Poljski devetdesetih let 
prejšnjega stoletja in pozneje, v zaključku, o njenem vstopu 
v novo tisočletje. 
Vsak komentar o preteklosti je nevsiljivo, vendar še kako 
namensko izrečen kot primerjava s sodobnostjo, v ozadju pa 
se skriva tudi vrednostna sodba. Skozi oči preteklosti postane 
sedanjost groteskna, če ne kar odbijajoča. Če je mercedes 
sprva še znak izjemnosti, elitnosti, družbenega in tehničnega 
presežka nasploh ter dobe, ki je znala tovrstno izjemnost 
ceniti, je na koncu znamka simbolno degradirana v izdelek 
med izdelki; gre za čas, ki se vrti v neizvirnem krogu večne 
potrošnje, ko Citroën dostopa »do najnovejših Mercedesovih 
dognanj, Mercedes do Toyotinih, Toyota do Citroënovih,« in 
veriga je sklenjena. Vozila niso več to, kar so bila, razmišlja 
pripovedovalec med vrsticami, tako kakor avtorji, ali bolje 
– tako kot Hrabal, simbol izvirnosti in unikatnosti. Njegova 
smrt leta 1997 se tako kot mercedes razrase v simbol: »V hipu 
nam je postalo jasno, da se je ravnokar in šele zdaj končala 
neka doba.« In zdaj gre zares.
»Milý pane Bohušku ...«
Mercedes-Benz ne nosi zaman podnasova »iz pisem Hraba-
lu«. Pripoved je osnovana kot dolgo, odprto pismo češkemu 
pisatelju, na katerega se protagonist obrača, ko je v zagati, ne 
da bi zares pričakoval odgovor. Epistolarna forma romana, 
uporabljena tudi v Huellejevem romanu Zadnja večerja, 
občutek odprtosti in dialoškosti še poglablja ter poudarja 
»fiktivno« plat dela. Protagonist se svoje »dvojne pozicije« 
(po)ustvarjalca še kako dobro zaveda in jo s pridom 
izkorišča. Profil hrabalovskega pripovedovalca, ki 
ga Huelle tako spretno imitira, parafrazira in tudi 
hudomušno ironizira, najbolje opiše kar sam Hra-
bal v kratki zgodbi Priročnik pabiteljskega vajenca, 
kjer prvoosebni pripovedovalec med drugim 
samega sebe poetično označi za »negativnega 
genija, divjega lovca v oborah jezika, gozdarja 
humorne inspiracije, zapriseženega stražarja 
na poljih anonimnih anekdot, heroja misleče 
nespametnosti« in, kar je še bolje, za »morilca 
dobrih idej«, nato pa v isti zgodbi s humornim 
post scriptum razkrinka vzpostavljeno pozici-
jo iskrenosti kot lažno, saj ni nič drugega kot 
literarni konstrukt. Hrabal je pretkan avtor, z 
navidezno preprostim pripovednim slogom, ki 
spominja na gogoljevski skaz in poustvarja iluzijo 
žive govorjene besede. Podoben je dramaturško 
nedodelanemu, prerazvejanemu izseku izkrivljene-
ga češkega vsakdana, združuje nezdružljivo, vzvišeno 
simboliko s slengovskim, vulgariziranim izrazom, tragiko 
prepleta s humorjem in ironijo, besedna gmota pa nezadržno 
prehaja v grotesko. Huelle poleg sloga spretno prevzame tudi 
situacije in like češkega vzornika. »Saj se knjige vendar lahko 
pogovarjajo med seboj. Ideja velike knjižnice – nekako tako 
kot pri Borgesu – je eden izmed mojih receptov za pisanje,« 
je v prevodu Jane Unuk dejal Huelle v nekem intervjuju. 
Podobno verjetno razmišlja pripovedovalec Mercedes-Benza, 
ki Hrabalove postopke komentira in razkriva hkrati s tem, 
ko jih uporablja. Odnos med učencem in učiteljem se ne na-
naša le na odnos med pripovedovalcem in učiteljico vožnje, 
temveč tudi na odnos med Hrabalom in pripovedovalcem/
avtorjem.
V primerjavi z ostalimi, v slovenščino že prevedenimi Hu-
ellejevimi romani, je Mercedes-Benz najbolj komičen tekst če-
tverice, pa tudi najbolj »klepetav«. Gre za priljudno, dostopno 
delo, ki se odlikuje po vitalnem, začinjenem humorju, ne da 
bi se zato izognilo temnim aspektom poljskega tranzicijskega 
obdobja. Hrabal je predvsem izgovor za satirično-kritičen po-
gled na sočasno (poljsko) družbo, ki ji novodobni povzpetniki 
obljubljajo mercedese v oblakih, medtem ko se mora v službo 
še naprej voziti z razmajanimi fiati. ¾
Paweł Huelle
Mer cedes-Benz
Prevod Staša Pavlović
Založba Beletrina, 
Ljubljana 2014 
141 str., 21 €
Hrabal je Predvsem izgovor 
za satirično-kritičen Pogled 
na sočasno (P oljsko) družbo, 
ki ji novodobni Povz Petniki 
obljubljajo mercedese v 
oblakiH , medtem ko se 
mora v službo še naP rej 
voziti z razmajanimi fiati.
jUNAkiNjA NEkEgA čASA
Roman Nebesa cadillac je na prvi pogled morebiti res zanimiv predvsem zato, ker v svoje 
središče postavi zgodbo nekoliko pozabljene teozofinje Adelme von Vay. Vendar s posluhom 
za njeno dobo bralcu ponudi še marsikaj drugega.
AljAž krIvec
V
se, kar vemo o njej, so zgolj fragmenti,« zapiše 
Jan Ciglenečki v spremni besedi k romanu. 
Govora je o avstrijski teozofinji, spiritistki 
in okultistki, baronici Adelmi von Vay, ki je 
velik del svojega življenja preživela na dvorcu 
»Baronvaj« v današnjih Slovenskih Konjicah. 
Čeprav je bila v svojem času znana kot začetnica spiritizma 
v tem delu Evrope, čudežna zdravilka, h kateri so hodili 
pacienti, živeči širom po monarhiji pa tudi od drugod, in 
se je o njej, vsaj v določenih krogih, govorilo po malodane 
celem svetu, pa nam je njeno ime dandanes neprimerno 
manj znano.
Razlogov za to, poleg maloštevilnih podatkov o njenem 
življenju, je več. Spiritizem, okultizem in medijstvo so, v 
skladu z razvojem tehnologije ter izoblikovanjem strogo 
racionalistične družbe, danes nezanimivi. Njeno delo so-
dobnemu bralcu, vsaj brez primernega predznanja, zveni 
preveč nenavadno, da bi lahko zares cenil njegovo vsebino, ki 
nam je v času, ko se v filozofskih logih srečujemo z marsičim 
drugim kot s teozofi, bržkone tudi precej tuja.
Našteti razlogi in iz njih izhajajoča vprašanja so, vsak(o) po 
svoje, našli mesto tudi v najnovejšem romanu Zdenka 
Kodriča.
Biografsko
Vendar pa ob romanu Nebesa cadillac ne mo-
remo mimo vprašanja biografskega. Poleg šte-
vilčnosti (avto)biografij bolj ali manj znanih 
oseb(nosti) na policah knjigarn, se tudi sodob-
na literatura vse bolj spogleduje s črpanjem 
iz avtorjevih lastnih izkušenj ter, vsaj zdi se 
tako, poskuša uiti smrti avtorja.
Kodričev roman na to ni imun; v mislih 
imam predvsem vpeljavo biografskih dejstev 
ter bolj ali manj dobesednih citatov iz del 
»štajerske Pitije«. Preverljivi podatki ustvar-
jajo sidrišče, ki daje vtis resnice, trdne opore 
ob branju dela, a je hkrati nenehno postavljana 
pod vprašaj, ko prazna mesta med temi fra-
gmenti podatkov avtor zapolnjuje z literarizirano 
različico različnih dogodkov in vsakodnevnega 
življenja protagonistke romana. A prav ta razse-
žnost, zamolčana in skrita v njeni uradni biografiji, je 
tista, ki ustvarja idealne pogoje za ubeseditev življenja 
tako skrivnostne in mistične osebe, kot je baronica tudi 
bila. Zdi se, da lahko bistvena razsežnost njenega življenja 
in dela najde svojo pot do nas šele skozi literaturo. Čutiti je 
težnjo, da se ujemajo čas in prostor literarnega prostora ter 
faktografija, literarno so zapolnjeni le tisti elementi, ki so 
tako ali tako podvrženi našim lastnim predstavam. Avtor je 
v tem oziru pazljiv in natančen – zdi se, da se zaveda meje 
med enim in drugim – ter skrbno odmeri prostor, ki si ga 
lahko privošči za lastno poetiko in sporočilo.
Novo razsežnost biografskega pridajo tudi opombe pod 
črto, ki se navadno začnejo s stavkom Jaz, Zdenko Kodrič ter 
tako s prisotnostjo avtorjevega glasu vsakič znova potrjujejo 
zgodbo romana kot fiktivno. Navadno nekoliko duhovite 
opombe se poleg tega vselej navezujejo na neki detajl iz zgod-
be, ki mu avtor sopostavi detajl iz svojega življenja ter tako v 
isti sapi paradoksalno zabriše mejo med pripovedovalcem 
in avtorjem, hkrati pa daje vtis, da se je za pisanje o Adelmi 
von Vay odločil iz skrajno osebnih razlogov.
S tega vidika pa ni nepomembno niti to, da bralcu zgodbo 
posredujejo različni pripovedovalci – protagonisti romana. 
Zgodba o Adelmi je tako nekakšen preplet različnih zornih 
kotov, a v njih ni čutiti intence po radikalni različnosti, ki 
bi zamajala resničnost. Mnogoterost pripovedovalcev se 
zdi predvsem najlažji način za posredovanje misli različnih 
likov, saj se njihovi podatki o zunanjem dogajanju vselej 
ujemajo.
tekoče delo, za katero 
se zdi, da la Hko vsakemu 
bralcu Ponudi nekaj svojega, 
ali bolje – njegovega.
 28. januarja 2015
17
Zvon
»OH LORD WON'T YOU BUY ME  
A MERCEDES-BENZ?«
Huellejev Mercedes-Benz je komično, »klepetavo«, priljudno in dostopno delo, ki ga odlikuje 
vitalen humor, a se ob tem ne izogne temnim aspektom poljskega tranzicijskega obdobja.
presežka nasploh ter dobe, ki je znala tovrstno izjemnost 
ceniti, je na koncu znamka simbolno degradirana v izdelek 
med izdelki; gre za čas, ki se vrti v neizvirnem krogu večne 
potrošnje, ko Citroën dostopa »do najnovejših Mercedesovih 
dognanj, Mercedes do Toyotinih, Toyota do Citroënovih,« in 
veriga je sklenjena. Vozila niso več to, kar so bila, razmišlja 
pripovedovalec med vrsticami, tako kakor avtorji, ali bolje 
– tako kot Hrabal, simbol izvirnosti in unikatnosti. Njegova 
smrt leta 1997 se tako kot mercedes razrase v simbol: »V hipu 
nam je postalo jasno, da se je ravnokar in šele zdaj končala 
neka doba.« In zdaj gre zares.
»Milý pane Bohušku ...«
Mercedes-Benz ne nosi zaman podnasova »iz pisem Hraba-
lu«. Pripoved je osnovana kot dolgo, odprto pismo češkemu 
pisatelju, na katerega se protagonist obrača, ko je v zagati, ne 
da bi zares pričakoval odgovor. Epistolarna forma romana, 
uporabljena tudi v Huellejevem romanu Zadnja večerja, 
občutek odprtosti in dialoškosti še poglablja ter poudarja 
»fiktivno« plat dela. Protagonist se svoje »dvojne pozicije« 
(po)ustvarjalca še kako dobro zaveda in jo s pridom 
izkorišča. Profil hrabalovskega pripovedovalca, ki 
ga Huelle tako spretno imitira, parafrazira in tudi 
hudomušno ironizira, najbolje opiše kar sam Hra-
bal v kratki zgodbi Priročnik pabiteljskega vajenca, 
kjer prvoosebni pripovedovalec med drugim 
samega sebe poetično označi za »negativnega 
genija, divjega lovca v oborah jezika, gozdarja 
humorne inspiracije, zapriseženega stražarja 
na poljih anonimnih anekdot, heroja misleče 
nespametnosti« in, kar je še bolje, za »morilca 
dobrih idej«, nato pa v isti zgodbi s humornim 
post scriptum razkrinka vzpostavljeno pozici-
jo iskrenosti kot lažno, saj ni nič drugega kot 
literarni konstrukt. Hrabal je pretkan avtor, z 
navidezno preprostim pripovednim slogom, ki 
spominja na gogoljevski skaz in poustvarja iluzijo 
žive govorjene besede. Podoben je dramaturško 
nedodelanemu, prerazvejanemu izseku izkrivljene-
ga češkega vsakdana, združuje nezdružljivo, vzvišeno 
simboliko s slengovskim, vulgariziranim izrazom, tragiko 
prepleta s humorjem in ironijo, besedna gmota pa nezadržno 
prehaja v grotesko. Huelle poleg sloga spretno prevzame tudi 
situacije in like češkega vzornika. »Saj se knjige vendar lahko 
pogovarjajo med seboj. Ideja velike knjižnice – nekako tako 
kot pri Borgesu – je eden izmed mojih receptov za pisanje,« 
je v prevodu Jane Unuk dejal Huelle v nekem intervjuju. 
Podobno verjetno razmišlja pripovedovalec Mercedes-Benza, 
ki Hrabalove postopke komentira in razkriva hkrati s tem, 
ko jih uporablja. Odnos med učencem in učiteljem se ne na-
naša le na odnos med pripovedovalcem in učiteljico vožnje, 
temveč tudi na odnos med Hrabalom in pripovedovalcem/
avtorjem.
V primerjavi z ostalimi, v slovenščino že prevedenimi Hu-
ellejevimi romani, je Mercedes-Benz najbolj komičen tekst če-
tverice, pa tudi najbolj »klepetav«. Gre za priljudno, dostopno 
delo, ki se odlikuje po vitalnem, začinjenem humorju, ne da 
bi se zato izognilo temnim aspektom poljskega tranzicijskega 
obdobja. Hrabal je predvsem izgovor za satirično-kritičen po-
gled na sočasno (poljsko) družbo, ki ji novodobni povzpetniki 
obljubljajo mercedese v oblakih, medtem ko se mora v službo 
še naprej voziti z razmajanimi fiati. ¾
Hrabal je predvsem izgovor 
za satirično-kritičen pogled 
na sočasno (poljsko) družbo, 
ki ji novodobni povzpetniki 
obljubljajo mercedese v 
oblakiH , medtem ko se 
mora v službo še naprej 
voziti z razmajanimi fiati.
jUNAkiNjA NEkEgA čASA
Roman Nebesa cadillac je na prvi pogled morebiti res zanimiv predvsem zato, ker v svoje 
središče postavi zgodbo nekoliko pozabljene teozofinje Adelme von Vay. Vendar s posluhom 
za njeno dobo bralcu ponudi še marsikaj drugega.
AljAž Krivec
V
se, kar vemo o njej, so zgolj fragmenti,« zapiše 
Jan Ciglenečki v spremni besedi k romanu. 
Govora je o avstrijski teozofinji, spiritistki 
in okultistki, baronici Adelmi von Vay, ki je 
velik del svojega življenja preživela na dvorcu 
»Baronvaj« v današnjih Slovenskih Konjicah. 
Čeprav je bila v svojem času znana kot začetnica spiritizma 
v tem delu Evrope, čudežna zdravilka, h kateri so hodili 
pacienti, živeči širom po monarhiji pa tudi od drugod, in 
se je o njej, vsaj v določenih krogih, govorilo po malodane 
celem svetu, pa nam je njeno ime dandanes neprimerno 
manj znano.
Razlogov za to, poleg maloštevilnih podatkov o njenem 
življenju, je več. Spiritizem, okultizem in medijstvo so, v 
skladu z razvojem tehnologije ter izoblikovanjem strogo 
racionalistične družbe, danes nezanimivi. Njeno delo so-
dobnemu bralcu, vsaj brez primernega predznanja, zveni 
preveč nenavadno, da bi lahko zares cenil njegovo vsebino, ki 
nam je v času, ko se v filozofskih logih srečujemo z marsičim 
drugim kot s teozofi, bržkone tudi precej tuja.
Našteti razlogi in iz njih izhajajoča vprašanja so, vsak(o) po 
svoje, našli mesto tudi v najnovejšem romanu Zdenka 
Kodriča.
Biografsko
Vendar pa ob romanu Nebesa cadillac ne mo-
remo mimo vprašanja biografskega. Poleg šte-
vilčnosti (avto)biografij bolj ali manj znanih 
oseb(nosti) na policah knjigarn, se tudi sodob-
na literatura vse bolj spogleduje s črpanjem 
iz avtorjevih lastnih izkušenj ter, vsaj zdi se 
tako, poskuša uiti smrti avtorja.
Kodričev roman na to ni imun; v mislih 
imam predvsem vpeljavo biografskih dejstev 
ter bolj ali manj dobesednih citatov iz del 
»štajerske Pitije«. Preverljivi podatki ustvar-
jajo sidrišče, ki daje vtis resnice, trdne opore 
ob branju dela, a je hkrati nenehno postavljana 
pod vprašaj, ko prazna mesta med temi fra-
gmenti podatkov avtor zapolnjuje z literarizirano 
različico različnih dogodkov in vsakodnevnega 
življenja protagonistke romana. A prav ta razse-
žnost, zamolčana in skrita v njeni uradni biografiji, je 
tista, ki ustvarja idealne pogoje za ubeseditev življenja 
tako skrivnostne in mistične osebe, kot je baronica tudi 
bila. Zdi se, da lahko bistvena razsežnost njenega življenja 
in dela najde svojo pot do nas šele skozi literaturo. Čutiti je 
težnjo, da se ujemajo čas in prostor literarnega prostora ter 
faktografija, literarno so zapolnjeni le tisti elementi, ki so 
tako ali tako podvrženi našim lastnim predstavam. Avtor je 
v tem oziru pazljiv in natančen – zdi se, da se zaveda meje 
med enim in drugim – ter skrbno odmeri prostor, ki si ga 
lahko privošči za lastno poetiko in sporočilo.
Novo razsežnost biografskega pridajo tudi opombe pod 
črto, ki se navadno začnejo s stavkom Jaz, Zdenko Kodrič ter 
tako s prisotnostjo avtorjevega glasu vsakič znova potrjujejo 
zgodbo romana kot fiktivno. Navadno nekoliko duhovite 
opombe se poleg tega vselej navezujejo na neki detajl iz zgod-
be, ki mu avtor sopostavi detajl iz svojega življenja ter tako v 
isti sapi paradoksalno zabriše mejo med pripovedovalcem 
in avtorjem, hkrati pa daje vtis, da se je za pisanje o Adelmi 
von Vay odločil iz skrajno osebnih razlogov.
S tega vidika pa ni nepomembno niti to, da bralcu zgodbo 
posredujejo različni pripovedovalci – protagonisti romana. 
Zgodba o Adelmi je tako nekakšen preplet različnih zornih 
kotov, a v njih ni čutiti intence po radikalni različnosti, ki 
bi zamajala resničnost. Mnogoterost pripovedovalcev se 
zdi predvsem najlažji način za posredovanje misli različnih 
likov, saj se njihovi podatki o zunanjem dogajanju vselej 
ujemajo.
Dvajseto stoletje
Kaj je torej tisto, kar se zapisuje v prazna mesta med 
biografskimi podatki? Kot nekakšna rdeča nit teksta je tu 
antagonizem med duhovnim in materialnim, podprt tako 
zgodovinsko (začetek 20. stoletja) kot tudi osebno. Čeprav je 
izpričano, da je Adelma v okviru svojih terapij požela mnoge 
uspehe, se proti koncu romana, torej tekom prve svetovne 
vojne, začnejo pojavljati tudi prvi dvomljivci, ki niso več 
prepričani, da lahko somatske bolezni zdravimo s seansami. 
In to v času, ko po evropskih prestolnicah vlada navdušenje 
nad psihoanalizo, sodobna medicina pa doživlja nagel razvoj. 
Občutje Adelme von Vay tako odslikava zakonitosti dobe. 
Čeprav s svojim procesom avtomatičnega pisanja sega v du-
hovno, pa hkrati svoje delo dojema kot znanstveno – dovolj 
je, da le ošvrknemo knjigo Duh, sila, snov, pa nam je tovrstna 
hibridnost ozadja njene misli hitro jasna.
Razkol le še podpre Adelmina osebna zgodba. Na tej 
točki tudi sama kdaj pa kdaj podvomi o lastnih metodah, 
podobno kot njen mož Odon. Omeniti pa velja tudi prigodo 
z Adelminima psičkoma – če je bil prvi ubit po naročilu 
Adelmine sestrične Frančiške, pa se na drugega po spletu 
okoliščin zvrne baroničin teleskop, s čimer je tehnologija 
tista, ki poseže v življenje.
A ne gre zgolj za prehod med duhovnim in materialnim. 
Tisto, kar daje romanu njegov glas, je predvsem razkol 
med duševnim in čutnim. Zadnjega od pacientov, Alfreda 
Karnicha, začne baronica obravnavati drugače. Zaljubi se 
vanj, dotika se ga, skoraj zapeljuje ga, le nekaj mesecev 
zatem pa izve, da je naredil samomor. Adelmi se terapija 
prvič ponesreči, s čimer se zaključi njen osebni prehod 
med duševnim in čutnim, ki ga nato dopolni prihod dolgo 
pričakovanega cadillaca iz Amerike, stroja, ki napoveduje 
novo dobo in nov pogled na svet.
Odnos do Drugega
Bržkone bi med biografskimi romani velikokrat našli 
prav tiste, ki ubesedijo življenjsko zgodbo kakšne širši jav-
nosti manj znane, a zato nič manj izjemne ženske. Slednje 
ni nepomembno; zdi se, kot da tovrstna besedila določijo 
neki čas kot moški in poskušajo rešiti antagonizme, ki se 
ob tem kopičijo, jih razložiti ali celo rešiti z ženskim likom, 
ki naj zamaje tudi današnje dojemanje sveta.
Podobno intenco je čutiti tudi v romanu Nebesa cadillac. 
Pustimo ob strani baroničino sestrično Frančiško, ki si želi 
na vsak način prilastiti Adelmin eliksir in se celo usodno 
zaljubi v njenega moža Odona ter za dosego svojega cilja 
igra na lastne in služabničine čare, saj ob tem na trenutke 
daje vtis hudobne čarovnice iz pravljice. S to izjemo so 
tako moški kot ženski liki v svojih željah ter dejanjih ne-
primerno bolj kompleksni, zavoljo nenehnega prehajanja 
med njihovimi mislimi ter obnašanjem na zunaj pa tudi 
zelo plastični.
Baronica kljub svojim posebnim sposobnostim ni prika-
zana kot kakšen magičen lik, tudi njen mož Odon, čeravno 
oficir avstro-ogrske vojske, je posvečen v Adelmino delo in 
tako ne predstavlja denimo racionalnega principa. In četudi 
se veliko likov ponaša z vojaškim ozadjem, se na začetek 
vojne vendarle ne odzivajo s patosom, ki bi ga morebiti 
pričakovali, temveč jo poskušajo, vsaj po prvotnem šoku, 
dojeti karseda racionalno. Prav tako lahko potegnemo 
vzporednice med kompleksnimi miselnimi ustroji, 
ki se skrivajo za besedami predstavnikov različnih 
socialnih skupin – kmet je v svojem poslovanju 
enakopraven baronu in županu, celo prelisičiti 
ju uspe, tudi Frančiškina služabnica Klara 
ohranja, ne glede na nenehne Frančiškine 
stroge ukaze, neko svojo esenco.
Razlike so v družbo očitno zapisane – 
že omenjena Frančiškina strogost, zoprne 
posledice za kmeta, ki je naplahtal barona 
in župana, ter nekateri zapovedani vzorci 
obnašanja so prisotni, vendar pa ne opre-
deljujejo notranjega sveta romanesknih 
likov. Prav zaradi tega ni nihče od njih 
zgolj orodje v pisateljevih rokah, namenje-
no posredovanju nekega sporočila, temveč 
vsak od njih zaživi svoje življenje in v svoji 
kompleksnosti do neke mere narekuje tudi 
zunanje dogajanje.
Navedeno je v roman vtkano skrajno naravno. 
V ospredju so osebne zgodbe nastopajočih in njihovo 
življenje, pospremljeno z ravno pravim ravnotežjem 
med dogajanjem, ki naj izraža psihologijo likov, ter tistim, 
ki zrcali duha nekega časa; prvo z drugim največkrat kar 
sovpada ter tako ponuja tekstu nekakšno dvojno dno.
Našteto prav tako podpira jezik. Ta je ujet v primeren 
register med sodobnim jezikom in jezikom z začetka 20. 
stoletja, le na trenutke se v tekst prikrade kakšen pretirano 
vznesen odlomek. Končno pa tudi ta podpira like, ki živijo 
v času zadnjih vzdihljajev neke druge dobe, malodane 
dvorskega življenja, ki osebam s tako visokimi nazivi pač 
pripada.
Pred nami je torej tekoče delo, za katero se zdi, da lahko 
vsakemu bralcu ponudi nekaj svojega, ali bolje – njegovega. 
Najsi gre za stanje družbe na začetku 20. stoletja, vpogled 
v življenje in delo Adelme von Vay ter njenega kroga ali 
zgodbo o zapletenih medsebojnih odnosih. ¾
zdenko kodrič
Nebesa cadillac 
spremna beseda  
Jan Ciglenečki
Založba Pivec, 
Maribor 2014
288 str., 18,90 €
tekoče delo, za katero 
se zdi, da la Hko vsakemu 
bralcu ponudi nekaj svojega, 
ali bolje – njegovega.
TisTo, kar da Je ro Manu n Jegov 
glas, Je PredvseM raZkol 
Med duševniM in ču TniM. 
kolosej je vseskozi navajal 
različne razloge, od 
gospodarske krize do 
visoke stopnje spletnega 
piratstva. toda priHod 
kinodvora in njegov velik 
uspeH pri občinstvu (obisk 
vseskozi raste) sta nato 
nedvoumno razkrila, da je 
18
Zvon
 28. januarja 2015
Življenje na otokih
Klavdij Sluban (1963), francoski fotograf slovenskega porekla, je zadnja leta opazno navzoč tudi 
pri nas. Poleti 2012 je v Ljubljani sočasno pripravil dve tematsko sorodni razstavi, zdaj tovrstni 
razstavni udar, v produkciji Galerije Fotografija, ponavlja, a vtis je manj enoznačen kot pred 
dobrima dvema letoma.
Vladimir P. Štefanec
Š
e zdaleč ni vseeno, ali tokratni 
sprehod po Slubanovih razstavah 
začnemo v Galeriji Fotografija ali 
v Narodni galeriji, saj se razstavi 
razlikujeta v več smislih. Obema 
je sicer skupna pičla osvetljenost, 
temačnost fotografij, da pa ne bi preveč temač-
no uvedel tudi tega zapisa, bom raje začel na 
»svetlejši« razstavni etapi, v Galeriji Fotografija, 
kjer je razstavljen ciklus Izgubljeni raj. Ta je 
začel nastajati leta 1999 in je plod avtorjevega 
petletnega vračanja (večina njegovih ciklusov 
sicer nastaja približno toliko časa) na Kubo, v 
Portoriko, Haiti in Dominikansko republiko.
Za naslov serije se je fotograf, ki je študiral 
angloameriško književnost, ozrl po Miltonovi 
znameniti istoimenski pesnitvi, a to poimeno-
vanje vzbuja mešane občutke. »Rajski« karibski 
svet Sluban sicer odslikava vse prej kot takšne-
ga, za kar ni kriv le njegov značilni kolorit. Na 
fotografijah pravzaprav gledamo predvsem 
ostanke nekega sveta, naseljujejo jih raznovr-
stni sledovi razpada, minulih časov, minulih 
iluzij. Ob različnih, predvsem arhitekturnih 
ostankih boljše, vsaj na videz srečnejše dobe, 
prideta revna, bedna vsakdanjost in brezup 
še bolj do izraza in tovrstno kontrastiranje je 
tudi najmočnejše Slubanovo orožje. Tudi ob 
pomoči iger odsevov , več subtilno prepletenih 
planov, ki vzpostavljajo dodatno pomensko 
raven, gradi neko nestvarno, neotipljivo brez-
časje, odsev nekakšnega post-stanja, v katerem 
brez prave volje sobivajo ostanki nekdanje 
ureditve, blišča, pa poznejše stagnacije in ak-
tualnega zatona sistema, v katerega komaj še 
kdo verjame. Gledamo boj za preživetje idej, 
predvsem pa posameznikov , pogosto predsta-
vljenih na bližnjih posnetkih, kot iz perspektive 
mimoidočega, četudi se vidi, da se zavedajo 
fotografove bližine. Prizorišče se zdi dokaj 
enotno in deluje kot nikoli dokončano, a že 
propadajoče gradbišče, v dobesednem in pre-
nesenem smislu, spet se, tako kot pri nekaterih 
Slubanovih drugih serijah, družita brezhibna 
estetika in brezupno vzdušje, spet gledamo 
nekakšne pasivne komaj-eksistence, obsojene 
na vegetiranje. Na lokalnim posebnostim pri-
lagojen način se ponavlja Slubanov pogled na 
manj srečni del človeštva, pogled, ki srečnejši 
polovici, zahodnjakom, servira sugestivne ar-
gumente za samozadovoljstvo. Sluban se kot 
otrok priseljencev, ki pozna identiteto svojega 
rodu, po trdno zakoreninjenih kriterijih Za-
hoda nižje rangiranih »vzhodnjakov«, ves čas 
odpravlja na robove varnega sveta, ven, stran 
od njega, ob tem pa vedno znova zadovoljuje 
pričakovanja okolja, v katerem živi in ki ga za 
njegovo delo vztrajno nagrajuje (je prejemnik 
več zvenečih francoskih priznanj).
Kar zadeva Izgubljeni raj, se zdi, da je na 
delu nekakšna dvojnost, ki se konec koncev 
zdi značilna že za Miltona. Najintrigantnejši 
lik njegovega epa je Satan, ki ga je izrisal kot 
uporniškega angela, med vrsticami nakazal, 
da upor morda ni bil brez razloga, in zato je bil 
deležen kritik že za življenja. Tako kot si bralec 
pesnitve lahko zastavi vprašanje, ali ni bil raj 
nemara izgubljen zaradi božjega samodrštva in 
ne zaradi nepremišljenega uporništva, se tudi 
glede Slubanovih fotografij lahko sprašuje po 
razlogih za padec karibskih »rajskih otokov«. 
Ali niso ti pravzaprav padli zaradi prihoda 
belcev in ne šele zaradi socialistične epizode, za 
katero je videti, da se bliža koncu. Četudi … 
Čeprav Slubanove fotografije ne tvorijo po-
mensko zaključenega kroga ter puščajo nekaj 
prostora za različne interpretacije in čeprav v 
predstavljenih okoljih vladajo različni politični 
režimi, pa kar nekaj elementov napotuje na 
enačenje »izgubljenega raja« s predcastrovsko 
Kubo, vsekakor pa ni treba biti ravno videc, da 
bi dojel, da te fotografije na ta način vidijo v 
Slubanovi Franciji in na Zahodu nasploh. Ne 
glede na to, kaj misli on sam, kako dojema svoje 
serije, se zdi, da je avtorjev fotografski pogled 
zelo primeren za ideološko instrumentaliza-
cijo. In morda naslov te njegove serije nehote 
priča tudi o Slubanovem lastnem zavedanju 
ali nezavednem občutku, da je tudi njegov 
»osebni raj«, njegova lastna nedolžnost v tem 
našem zapletenem, temačnem svetu za vedno 
izgubljena. Morda …
Druga od obeh aktualnih Slubanovih raz-
stav, tista v Narodni galeriji, pa je pravzaprav 
še nekoliko bolj delikatna zgodba, njen naslov , 
Srečni dnevi na osamelem otoku, bi rad razu-
mel kot zelo ironičnega, a se mi bolj kot to zdi 
kot hvaležna gesta domovini, ki mu je, kot 
prvemu rezidenčnemu umetniku, omogočila 
štirimesečno bivanje na otočju Kerguelen, blizu 
Antarktike. Sluban je v preteklosti izjavljal, da 
fotografira predvsem s čustvi, ne na podlagi 
ukazov razuma, a tovrstni pristop je bil ob 
tej seriji gotovo precej otežen. Francija je bila 
nekoč velesila, Pariz kolonialna metropola, 
in da so »stari slavni časi« še vedno do dolo-
čene mere navzoči, pričajo že poimenovanja 
institucij, ki so s Slubanovim bivanjem na 
»osamelem otoku« imele opravka. Omogo-
čil mu ga je Sektor za kulturo na področju 
Indijskega oceana, pravila pa mu je postavila 
Uprava francoske južne in antarktične dežele, 
v osebi tamkajšnjega francoskega okrožnega 
načelnika, njegovih togih pravil. Sluban v be-
sedilu, ki spremlja razstavo, potoži, da ga je 
otok, na katerem je tudi vojaška baza, še najbolj 
spominjal na zapor odprtega tipa, da po njem 
ni smel pohajati sam, ampak se je lahko le 
udeleževal skupinskih »terenskih ekskurzij«. 
Ob teh podatkih je fotografski rezultat bivanja, 
ki ni ravno navdušujoč, razumljivejši, četudi 
se ob tem zastavi kakšno vprašanje.
A vtor je na otok sicer prinesel svoj temni 
kolorit, ki se dokaj dobro prilega šibki lokalni 
svetlobi okolja blizu polarnega kroga, a vseeno 
se ponekod zazdi, da motive kar pretirano 
temni. Na splošno deluje serija kot poročilo o 
potovanju v neznano, neprijazno okolje, o tem, 
kako je popotnik tam živel, kaj je tam videl, 
počel. Soočal se je s skromnimi, prvinskimi 
razmerami, trdo pokrajino, klimo, trdimi lju-
dmi. Pod temnim zavetjem neba je ujel nekaj 
slikovitosti, ki včasih učinkuje skoraj razgle-
dnično, drugič spet kontemplativno. Kakšen 
od motivov spomni na prejšnje serije (prizore z 
okni vlakov , ladij), ovekoveča sledove človeške 
in živalske prisotnosti v pokrajini, strukture 
reda z elementi tehnologije, civilizacije v njej. 
Nekaj je vizualnih presežkov, na splošno pa 
ostaja vtis, da bi bila serija, če ne bi bila za-
znamovana z značilno temačnostjo, zvečine 
precej podobna reportažam iz odročnih kra-
jev, kakršne videvamo po poljudnih revijah, 
a so navadno seveda barvne. Minimalističen 
video je sestavljen iz nekaj prizorov s statično 
kamero, pri katerih so v glavnih vlogah veter, 
dež in puščobnost in deluje nekako otožno. 
In seveda; kar nekaj je tudi všečnih prizorov z 
živalmi (delfini, pingvini, galebi …). Kot da bi se 
fotograf sprijaznil s spoznanjem, da se je spustil 
v dogodivščino, ki se je zasukala drugače, kot si 
je želel, in pač fotografiral, da je opravil svoje. 
Če te s helikopterjem pripeljejo na samotni 
otok, da bi tam fotografiral francoske pingvine, 
potem pač fotografiraš francoske pingvine, bi 
lahko rekli … Kritičnost je Sluban prihranil za 
spremni tekst razstave, me pa res zanima, ali 
je bil ta tak tudi ob morebitnih predstavitvah 
serije v Franciji.
Vtis o tokratnem fotografovem razstavnem 
obisku pri nas bi bil torej po moje precej boljši, 
če bi se Sluban samoomejil, na ogled postavil le 
svoj Izgubljeni raj, rezultate »terenskih ekskur-
zij« v Francoski južni in antarktični deželi pa 
skromno zamolčal. Te bi namreč lahko strnili 
pod didaktični naslov: Kaj fotografira avtor, ko 
ne sme prosto fotografirati. ¾
Klavdij Sluban 
Izgubljeni raj
Galerija Fotografija, Ljubljana
8. 1.–28. 2. 2015
Srečni dnevi na osamelem otoku
Narodna galerija, Ljubljana
7. 1.–1. 3. 2015
VtiS o to Kratnem 
fotografo Vem 
razStaVnem obiSKu 
pri naS bi bil precej 
boljši, če bi Se 
Sluban Samoomejil, 
na ogled poS taVil 
le SVoj IzgubljenI 
raj, rezultate 
»terenSKih e KSKurzij« 
V francoSKi južni in 
antarK tični deželi pa 
SKromno zamolčal.
Fotografija iz serije Srečni dnevi na osamelem otoku, 2012
MoŽ, ki ni hotel 
postati Milijonar
Zakaj je Bill Waterson na vrhuncu slave prenehal risati enega najboljših humorističnih stripov 
20. stoletja, Calvina in Hobbesa, se umaknil v samoto in se posvetil slikarstvu?
iztok Sitar
D
ržavljan Kane v istoimenskem kultnem filmu 
iz leta 1941, v katerem je režiser Orson Welles 
upodobil razvpitega časopisnega mogotca z 
začetka prejšnjega stoletja, Williama Ran-
dolpha Hearsta, pred smrtjo reče samo eno 
besedo, rosebud (dobesedno brst vrtnice), prav 
lahko pa bi rekel tudi dve, Krazy Kat, to je bil namreč naslov 
stripa, v katerega je bil dobesedno zaljubljen. O Hearstu si 
seveda lahko mislimo vse najslabše, bil je pokvarjen, nemora-
len in pohlepen in za dosego svojih ciljev ni izbiral sredstev, 
še več, za večjo branost časopisov je bil pripravljen zanetiti 
tudi vojno, kar je, jasno, tudi storil. Leta 1898 je s serijo pre-
tencioznih in hujskaških člankov ter bombastičnimi naslovi 
do te mere zmanipuliral javno mnenje, da je ameriška vlada 
hočeš nočeš morala napasti špansko Kubo (ki je bila potem 
do prihoda Fidela Castra bolj kot ne ameriški protektorat), 
če se je hotela obdržati na oblasti, sam pa je seveda dobil 
ekskluzivno pravico do vojnega poročanja, s čimer se je 
naklada njegovih časopisov vrtoglavo dvignila. 
Po drugi strani pa je bil tudi velik ljubitelj umetnosti in 
njegov dvorec, v katerega je brez kakršnega koli estetskega 
čuta nakopičil enormne količine slik in kipov bolj ali manj 
znanih umetnikov, je bil bolj podoben galeriji čudaškega 
milijonarja (kar je seveda tudi bil) kot družinski hiši. Še 
posebno rad pa je imel stripe, in če mu je bil všeč kakšen 
avtor iz konkurenčnega časopisa, ga je preprosto kupil, saj 
mu denarja res ni manjkalo. Tako je, denimo, od Pulitzerja 
s podkupovanjem in različnimi spletkami prevzel Outcaul-
tovega Yellow Kida, kar je pozneje botrovalo izrazu rumeni 
tisk, s katerim še danes označujemo senzacionalizem v 
novinarstvu. V New York Journalu je zbral najboljše takratne 
striparje, že omenjenega Richarda Outcaulta, Jimmyja Swin-
nertona, Fredericka Opperja, Rudolpha Dirksa (avtorja tudi 
pri nas poznanih Bima in Buma iz Zabavnika) in – Georgea 
Herrimana (1880–1944). Boljšega stripa se ne da narediti, 
je rekel, ko je videl njegov satirični strip o ljubezenskem 
trikotniku med mačko, mišjo in psom, Krazy Kat (1910), ter 
ga z razvedrilne nemudoma preselil na kulturno stran, Her-
rimanu pa velikodušno ponudil odlično plačano dosmrtno 
službo za risanje nore mačke (kar je ta seveda sprejel in jo res 
risal vse do smrti, ki jo je, kot se za umetnika pač spodobi, 
povzročila ciroza jeter), dasiravno strip med bralci zaradi 
svojega intelektualizma in težko razumljivih poant ni bil 
preveč bran in priljubljen, so ga pa zato toliko bolj cenili in 
hvalili kritiki. 
In potem se je pojavil Charlie Brown s svojim psom Snoo-
pyjem (1950). Tokrat sta si bila kritika in publika enotni, strip 
o osemletnih mulčkih, ki govorijo kot odrasli, in zasanjanem 
psu, ki razmišlja kot človek, je genialen. Charlie Brown je 
obnorel svet, strip se je vsak dan pojavil v 2600 časopisih 
v 75 državah, po njem so posneli štirideset animiranih in 
štiri igrane filme, povrhu pa še gledališko predstavo na 
Broadwayu, glavnega junaka s psičkom in ostalo klapo lahko 
najdemo na skodelicah, majicah in kondomih, skratka pov-
sod. Da raznoraznih plišastih in neplišastih igračk sploh ne 
omenjam. Po Charlieju se je imenovala tudi francoska izdaja 
(Charlie Mensuel) italijanskega stripovskega magazina Linus, 
ki je, jasno, ime prevzel po njegovem najboljšem prijatelju z 
nepogrešljivo odejico in večnim prstom v ustih, in pa seveda 
tudi razvpiti levičarski satirični tednik Charlie Hebdo, ki je 
svetovno slavo doživel prav pred kratkim s terorističnim 
napadom islamskih skrajnežev na svoje karikaturiste in 
svobodo govora ter tiska nasploh. Sicer pa se Charlie Brown 
za politiko ni zanimal, prav tako kot ne njegov oče Charles 
Schulz (1922–2000), ki je medtem postal milijonar, čeprav 
bill Waterson
Calvin in Hobbes 
prevod Ivana 
Gradišnik 
Založba Didakta, 
Radovljica 2014, 
128 str., 9,99 €
 28. januarja 2015
19
Zvon
Življenje na otokih
Klavdij Sluban (1963), francoski fotograf slovenskega porekla, je zadnja leta opazno navzoč tudi 
pri nas. Poleti 2012 je v Ljubljani sočasno pripravil dve tematsko sorodni razstavi, zdaj tovrstni 
razstavni udar, v produkciji Galerije Fotografija, ponavlja, a vtis je manj enoznačen kot pred 
dobrima dvema letoma.
ostaja vtis, da bi bila serija, če ne bi bila za-
znamovana z značilno temačnostjo, zvečine 
precej podobna reportažam iz odročnih kra-
jev, kakršne videvamo po poljudnih revijah, 
a so navadno seveda barvne. Minimalističen 
video je sestavljen iz nekaj prizorov s statično 
kamero, pri katerih so v glavnih vlogah veter, 
dež in puščobnost in deluje nekako otožno. 
In seveda; kar nekaj je tudi všečnih prizorov z 
živalmi (delfini, pingvini, galebi …). Kot da bi se 
fotograf sprijaznil s spoznanjem, da se je spustil 
v dogodivščino, ki se je zasukala drugače, kot si 
je želel, in pač fotografiral, da je opravil svoje. 
Če te s helikopterjem pripeljejo na samotni 
otok, da bi tam fotografiral francoske pingvine, 
potem pač fotografiraš francoske pingvine, bi 
lahko rekli … Kritičnost je Sluban prihranil za 
spremni tekst razstave, me pa res zanima, ali 
je bil ta tak tudi ob morebitnih predstavitvah 
serije v Franciji.
Vtis o tokratnem fotografovem razstavnem 
obisku pri nas bi bil torej po moje precej boljši, 
če bi se Sluban samoomejil, na ogled postavil le 
svoj Izgubljeni raj, rezultate »terenskih ekskur-
zij« v Francoski južni in antarktični deželi pa 
skromno zamolčal. Te bi namreč lahko strnili 
pod didaktični naslov: Kaj fotografira avtor, ko 
ne sme prosto fotografirati. ¾
Klavdij Sluban 
Izgubljeni raj
Galerija Fotografija, Ljubljana
8. 1.–28. 2. 2015
Srečni dnevi na osamelem otoku
Narodna galerija, Ljubljana
7. 1.–1. 3. 2015
Fotografija iz serije Srečni dnevi na osamelem otoku, 2012
MoŽ, ki ni hotel 
postati Milijonar
Zakaj je Bill Waterson na vrhuncu slave prenehal risati enega najboljših humorističnih stripov 
20. stoletja, Calvina in Hobbesa, se umaknil v samoto in se posvetil slikarstvu?
Iztok SItar
D
ržavljan Kane v istoimenskem kultnem filmu 
iz leta 1941, v katerem je režiser Orson Welles 
upodobil razvpitega časopisnega mogotca z 
začetka prejšnjega stoletja, Williama Ran-
dolpha Hearsta, pred smrtjo reče samo eno 
besedo, rosebud (dobesedno brst vrtnice), prav 
lahko pa bi rekel tudi dve, Krazy Kat, to je bil namreč naslov 
stripa, v katerega je bil dobesedno zaljubljen. O Hearstu si 
seveda lahko mislimo vse najslabše, bil je pokvarjen, nemora-
len in pohlepen in za dosego svojih ciljev ni izbiral sredstev, 
še več, za večjo branost časopisov je bil pripravljen zanetiti 
tudi vojno, kar je, jasno, tudi storil. Leta 1898 je s serijo pre-
tencioznih in hujskaških člankov ter bombastičnimi naslovi 
do te mere zmanipuliral javno mnenje, da je ameriška vlada 
hočeš nočeš morala napasti špansko Kubo (ki je bila potem 
do prihoda Fidela Castra bolj kot ne ameriški protektorat), 
če se je hotela obdržati na oblasti, sam pa je seveda dobil 
ekskluzivno pravico do vojnega poročanja, s čimer se je 
naklada njegovih časopisov vrtoglavo dvignila. 
Po drugi strani pa je bil tudi velik ljubitelj umetnosti in 
njegov dvorec, v katerega je brez kakršnega koli estetskega 
čuta nakopičil enormne količine slik in kipov bolj ali manj 
znanih umetnikov, je bil bolj podoben galeriji čudaškega 
milijonarja (kar je seveda tudi bil) kot družinski hiši. Še 
posebno rad pa je imel stripe, in če mu je bil všeč kakšen 
avtor iz konkurenčnega časopisa, ga je preprosto kupil, saj 
mu denarja res ni manjkalo. Tako je, denimo, od Pulitzerja 
s podkupovanjem in različnimi spletkami prevzel Outcaul-
tovega Yellow Kida, kar je pozneje botrovalo izrazu rumeni 
tisk, s katerim še danes označujemo senzacionalizem v 
novinarstvu. V New York Journalu je zbral najboljše takratne 
striparje, že omenjenega Richarda Outcaulta, Jimmyja Swin-
nertona, Fredericka Opperja, Rudolpha Dirksa (avtorja tudi 
pri nas poznanih Bima in Buma iz Zabavnika) in – Georgea 
Herrimana (1880–1944). Boljšega stripa se ne da narediti, 
je rekel, ko je videl njegov satirični strip o ljubezenskem 
trikotniku med mačko, mišjo in psom, Krazy Kat (1910), ter 
ga z razvedrilne nemudoma preselil na kulturno stran, Her-
rimanu pa velikodušno ponudil odlično plačano dosmrtno 
službo za risanje nore mačke (kar je ta seveda sprejel in jo res 
risal vse do smrti, ki jo je, kot se za umetnika pač spodobi, 
povzročila ciroza jeter), dasiravno strip med bralci zaradi 
svojega intelektualizma in težko razumljivih poant ni bil 
preveč bran in priljubljen, so ga pa zato toliko bolj cenili in 
hvalili kritiki. 
In potem se je pojavil Charlie Brown s svojim psom Snoo-
pyjem (1950). Tokrat sta si bila kritika in publika enotni, strip 
o osemletnih mulčkih, ki govorijo kot odrasli, in zasanjanem 
psu, ki razmišlja kot človek, je genialen. Charlie Brown je 
obnorel svet, strip se je vsak dan pojavil v 2600 časopisih 
v 75 državah, po njem so posneli štirideset animiranih in 
štiri igrane filme, povrhu pa še gledališko predstavo na 
Broadwayu, glavnega junaka s psičkom in ostalo klapo lahko 
najdemo na skodelicah, majicah in kondomih, skratka pov-
sod. Da raznoraznih plišastih in neplišastih igračk sploh ne 
omenjam. Po Charlieju se je imenovala tudi francoska izdaja 
(Charlie Mensuel) italijanskega stripovskega magazina Linus, 
ki je, jasno, ime prevzel po njegovem najboljšem prijatelju z 
nepogrešljivo odejico in večnim prstom v ustih, in pa seveda 
tudi razvpiti levičarski satirični tednik Charlie Hebdo, ki je 
svetovno slavo doživel prav pred kratkim s terorističnim 
napadom islamskih skrajnežev na svoje karikaturiste in 
svobodo govora ter tiska nasploh. Sicer pa se Charlie Brown 
za politiko ni zanimal, prav tako kot ne njegov oče Charles 
Schulz (1922–2000), ki je medtem postal milijonar, čeprav 
se to stripu ni poznalo – še vedno je bil odličen. 
Boljšega stripa ni mogoče narediti, so takrat rekli 
vsi.
reformacija 
časopisnega stripa
In potem se je pojavil Calvin in 
Hobbes (1985). Strip o nabritem 
šestletnem smrkavcu, ki ima domi-
šljije na pretek, in njegovem tigru, v 
katerem tisti brez domišljije vi-
dijo samo plišasto igračko, je s 
svojo svežino in neposrednostjo 
zdramil tako izbirčno kritiko kot 
razvajeno občinstvo – in trditev, 
da je bilo v žanru hu-
morističnega stripa 
s Krazy Kat, Pogom, 
Blondie, B. C., Čarov-
nikom iz Ida, Hogar-
jem Groznim in Charli-
jem Brownom že vse 
povedano, se je se-
sula kot hišica 
iz kart. Bill 
Waterson 
(1958) je s 
Calvinom 
in Hobbe-
som do-
besedno 
reformiral časopisni strip, zato tudi ni naključje, da se glavni 
junak imenuje po reformatorju Jeanu Calvinu, filozofski tiger 
pa po filozofu Thomasu Hobbesu. V nasprotju z mirnim in 
stoičnim Charliejem Brownom hiperaktivni Calvin (kar 
ponazarja že njegova »petardasta« frizura) skriva v sebi pravi 
mali vulkan strasti, ki izbruhnejo na dan (kot se za spodo-
ben vulkan pač spodobi) v vsakem, še tako neprimernem 
trenutku, in s tem spravlja v obup tako svoja starša (ki res 
ne vesta, zakaj sta si zaslužila takega otroka) kot učiteljico 
gospo Lubadar (ki bi samo rada v miru dočakala upokojitev) 
pa sošolko Suzi (ki mu noče pomagati pri kontrolkah) ter celo 
najboljšega prijatelja Hobbesa (ki mu na njegove vragolije 
odgovarja s svojimi). Edina, ki mu je kos, je študentska varu-
ška Rosalinda, ki spretno izkorišča dejstvo, da ga nihče drug 
noče varovati, kadar si starša obupno zaželita malce miru, 
in s tem dobi povišico. Strip nam skozi Calvinov pogled z 
zvrhano dozo humorja zastavlja najrazličnejša življenjska 
vprašanja o povsem vsakdanjih stvareh, kot so družina, šola, 
vzgoja otrok ali globalno segrevanje, na katera nam proniclji-
vo odgovarja skozi cinična usta tigra Hobbesa. Watersonov 
model zanj je bila njegova mačka, kar je posebno razvidno 
v odlični animaciji in dinamiki lika, ki v simbiozi z izvrstno 
Calvinovo obrazno mimiko dvigne sicer preprosto skicozno 
risbo v sam vrh stiliziranega stripa. Odlični so tudi njegovi 
barvni akvareli na naslovnicah knjižnih izdaj in notranjih ilu-
stracij in prav škoda je, ker ni tako po-
barval tudi stripov. Ko 
so Watersona nekoč 
povprašali po nje-
govih risarskih in 
nasploh stripo-
vskih 
vzorih, je kot 
iz topa izstrelil, Krazy 
Kat in Charlie Brown, 
jasno!
Strip je takoj postal 
uspešnica, objavljali 
so ga v več kot 2400 
časopisih v več kot 
50 državah, od leta 
2012 tudi pri nas. 
Pri radovljiški za-
ložbi Didakta je 
do zdaj izšlo pet 
knjig, ki pa niso 
izhajale kro-
nološko (kar 
je pri nas že 
založniška 
tradicija, 
spomnimo 
se samo 
Tintina , 
pa Izno-
guda , 
Asteriksa ali Srečnega Luka), tako da smo šele lani dobili 
čisto prvo (v povsem spodobnem prevodu Ivane Gradi-
šnik). Seveda pa boste Calvina in Hobbesa zaman iskali na 
čajnih skodelicah, šolskih zvezkih ali spodnjem perilu. Bill 
Waterson ni dovolil komercializacije svojih likov, ravno 
tako ni dopustil snemanja risank ali filmov po stripu; sicer 
pa, pomislite, kaj bi se zgodilo, če bi ga v roke dobil kakšen 
pocukrani Disney, v trenutku bi ga intelektualno povsem 
razvrednotil in uničil! Brez dvoma bi lahko Waterson s 
tem zaslužil milijone, kot denimo njegov kolega Jim Davis 
s trapastim debelim mačkom Garfieldom, vendar je preveč 
spoštoval medij stripa, v katerem lahko Calvin in Hobbes 
po njegovem mnenju edino funkcionirata, da bi dovolil kaj 
takega. Še več, ko je po dobrih desetih letih risanja začutil, 
da bi se lahko začel ponavljati (kot npr. Garfield), je takoj 
prenehal risati strip in nobene prošnje bralcev, moledovanja 
urednikov in bianco čeki ga pri tem niso ustavili. Ostal je 
neomajen. »V stripu sem povedal vse, kar sem mislil, vse 
drugo bi bilo samo recikliranje,« je rekel Waterson (ki so ga 
potem vsi imeli za čudaka), se umaknil v medijsko osamo 
(pa tudi že prej ga je bilo zelo težko intervjuvati) in se v miru 
posvetil svoji zgodnji ljubezni, slikarstvu. Calvin in Hobbes, 
čudaka z drugega planeta (kot je naslov ene od knjig) pa sta 
odšla v legendo.
In potem se je pojavil … ¾
Bill Waterson
Calvin in Hobbes 
Prevod Ivana 
Gradišnik 
Založba Didakta, 
Radovljica 2014, 
128 str., 9,99 €
WaterS on ni dovolil K omercializacije Svojih liKov, 
ravno taK o ni do PuStil Snemanja riS anK ali filmov Po 
StriPu; Sicer Pa, PomiSlite, Kaj Bi Se zgodilo, če Bi ga 
v ro Ke do Bil KaKšen PocuKrani diSney, v trenutK u Bi 
ga inteleK tualno Pov Sem razvrednotil in uničil!
20
Zvon
 28. januarja 2015
Slovenijo poStaviti na 
glaSbeni zemljevid Sveta
Trije dnevi, 8 odrov, 50 nastopajočih, 200 delegatov in vsaj 1.000 informacij. To je, 
poenostavljeno, MENT, dogodek, ki se bo v Ljubljani odvijal med 4. in 6. februarjem, preplavil 
pa bo vse vitalnejše in pomembnejše nočne, pa tudi dnevne dogajalne prostore. Zakaj sploh 
MENT, pa tudi kako, o tem odgovarja eden ključnih organizatorjev festivala, Andraž Kajzer. 
Andrej jAklič
Mreženje že dolgo ni več zgolj popularen 
trendovski izraz za povezovanje posame-
znikov na spletu. Vsaj v primeru Menta gre 
za konkretno srečevanje. Zanimiva pa tudi 
logična je kombinacija glasba–umetnost–
tehnologija. Od kod odločitev za tovrstno 
»mreženje konceptov«?
Omenjena trojica je bila vedno povezana, 
danes pa je še toliko bolj. Glasba je sama po 
sebi umetnost, popularna glasba pa se je vse-
lej povezovala še z drugimi umetnostmi, re-
cimo z videom. Seveda je tehnologija vedno 
imela svojo vlogo, tako da mreža konceptov 
obstaja že dolgo časa. Ment pa ne mreži le 
konceptov, ampak predvsem ljudi, akterje 
in predstavnike teh scen, pomembne člene 
glasbene, pa tudi vizualne industrije.
Mar to pomeni, da glasba kot samostojna 
ustvarjalna zvrst ne (z)more več eksistirati 
kot neodvisna dejavnost, pač pa je nujno 
povezovanje z drugimi ustvarjalnimi obli-
kami? 
Popularna glasba se je vedno »družila« 
z drugimi umetnostmi. Predvsem z vizual-
nimi. Pogosto je bil prvi stik z izvajalci tudi 
vizualen – pa naj je šlo za video ali fotografijo 
v časopisu, na plakatu … Tudi tehnologija je 
vedno krojila glasbene smernice oz. možnost 
glasbenega izražanja. Morda najbolj opazno 
v osemdesetih, ko so skladbe preplavili sin-
tetizatorji zvoka, ritem mašine in efekti. Ali 
pa v zadnjem desetletju, ko je dostopnost 
tehnologije omogočila kakovostno produk-
cijo v dnevni sobi. 
Za Ment je zabava verjetno enako po-
memben element kot delo. Pa vseeno, v 
kakšnem vrstnem redu ju razumete vi, ki 
dogodek ustvarjate? Ne nazadnje, 200 ude-
ležencev se ne pride zgolj in samo imeti 
»fajn«. 
Številka 200 odraža približno oceno 
profesionalcev na dogodku. Torej ljudi, ki 
pridejo mrežit in poslovat, predvsem na po-
dročju glasbene industrije. Govorimo torej 
o založnikih, menedžerjih, agentih, koncer-
tnih promotorjih, producentih festivalov in 
drugih. Na tovrstnih konferencah se izobra-
žujejo, tkejo vezi in iščejo nove možnosti po-
slovanja, nove kontakte, ideje in informacije. 
Obenem pa mnogi iščejo ali promovirajo 
nove avtorje in izvajalce glasbe. Zato zvečer 
hodijo poslušat bende – jih preverit v živo. 
Obenem pa se tudi oni zabavajo, medtem ko 
upamo, da se bo občinstvo zabavalo ves čas, 
pa čeprav se bo vmes tudi izobraževalo. 
Kaj vas je gnalo k organizaciji takšnega 
dogodka? Gotovo ne gre za povsem altru-
istično gesto zanesenjakov, ki imajo radi 
glasbo? Kje se skriva dodana vrednost?
Zgodba je precej široka, lista prioritet pa 
taka: konkretneje postaviti Slovenijo na glas-
beni zemljevid sveta, omogočiti domačim 
izvajalcem in glasbenim profesionalcem stik 
s tujino in jim poskušati odpreti vrata na tuje 
trge, navdušiti več ljudi za glasbeni posel 
oz. jim ponuditi izobraževanje ter možnost 
mreženja s tujino. Obenem pa malce bolj 
profesionalizirati domači glasbeni posel in 
spodbuditi kulturni turizem ter lokalno eko-
nomijo. Tako kot to počno sorodni festivali 
po svetu, pa naj gre za angleški Liverpool 
Sound City, islandski Iceland Airwaves ali 
nizozemski Eurosonic.
Trije koledarski dnevi pomenijo tri, za 
marsikoga neprespane noči. Več kot 50 na-
stopajočih je zahtevna naloga. Zakaj takšna 
koncentracija, ki je sicer iztisnjena iz nabora 
200 kandidatov?
Večina nastopajočih ni iztisnjena iz ome-
njenega nabora, temveč je skrbno izbrana 
in večinoma preverjena tudi v živo. Gre za 
nabor domačih in tujih izvajalcev, ki so tako 
ali drugače pripravljeni na naslednji korak 
– na konkretnejši stik s tujino (»export rea-
dy«). Seveda gre za širok nabor nekaterih že 
uveljavljenih, a precej nepoznanih izvajalcev. 
Velika koncentracija pa zato, ker gre za fe-
stival. Kot rečeno, si glasbeni profesionalci 
želijo videti čim več zanimivih izvajalcev, 
obenem pa lahko tako domači publiki po-
nudimo enkratno izkušnjo. Upam, da bo z 
leti Ment postal eden tistih festivalov, kamor 
ne prideš zaradi headlinerjev, ampak zaradi 
novih vznemirljivih izvajalcev, ki so šele na 
začetku poti. 
Kaj pa vsi tisti, ki skrbijo, da se glasbeni 
posel v drugih državah vrti, kot je treba; po 
kakšnih ovinkih naj bi njihova prisotnost 
delovala na domačega ustvarjalca, ne na-
zadnje pa tudi na obiskovalca?
Številka 200 bo verjetno na koncu še višja, 
gre pa tako za domače kot tuje profesional-
ce. Domači ustvarjalci bodo imeli možnost 
navezati stik z njim zanimivi akterji ter se 
jim predstaviti. Nekateri tudi na koncertu, 
drugi s cedejem, vizitko … Obiskovalci bodo 
verjetno opazili, da je med njimi nenadoma 
kar nekaj tujcev, ustvarjalci pa imajo en-
kratno priložnost za lastno informiranje in 
konkretno mreženje za delo v tujini.
Kako ustvarjalci gledajo na te »ljudi iz 
ozadja«, jih razumejo kot del kreativne ekipe 
ali imajo do njih določene zadržke?
Precej naših ustvarjalcev še vedno misli, 
da se bo nekega dne na enem od koncertov 
ali pa na spletu pojavil mož s kravato, ki jih 
bo popeljal v svet. Vsaj pogosto dajejo tak 
vtis. Po drugi strani skoraj prevlada zadr-
žek pred profesionalizacijo, ki jo marsikdo 
napačno enači s komercializacijo. Tisti, ki se 
glasbene industrije bolje zavedajo, vejo, da 
morajo najprej dobro pripraviti svoj paket, ki 
ga lahko ti akterji ponesejo čez mejo, ostali 
pa si bojo raje v brk mrmrali, da tako in tako 
ni nič mogoče. 
Treba je razumeti, da ti ljudje dnevno so-
delujejo z izvajalci s celega sveta in da jih ne 
zanimajo demo bendi, ki bi igrali enkrat na 
mesec, temveč ustvarjalci, ki imajo nekaj 
svojega, obenem pa so pripravljeni na pro-
fesionalizacijo. Vsaj delno. 
V naboru nastopajočih ZDA in Velika Bri-
tanija, dominantni velesili v produkciji pop 
glasbe, praktično nista prisotni. Zato pa 
Srednja in Vzhodna Evropa, bivša Jugoslavija 
... Ne velika, pač pa butična imena. 
Osredotočamo se na trge, ki so manj 
prisotni na zemljevidu glasbene industrije. 
Obračamo zemljevid in namesto od Moskve 
do Londona gledamo od Skopja do Osla. 
Ali pa vsaj od Balkana do Baltika. Na teh 
področjih se skriva ogromno odlične glasbe, 
ki pa je zaradi slabše profesionaliziranosti in 
zaprtosti glavnih trgov vedno zapostavljena. 
Zato na novo postavljamo zemljevid. 
Baltik je ob vzpostavitvi festivala Tallinn 
Music Week kar zablestel. Na tujih festivalih 
je prisotnih vedno več izvajalcev in profe-
sionalcev iz teh držav. Poleg tega imamo 
dober pregled nad našim širšim prostorom 
in lahko tujim akterjem pokažemo, kaj vse 
se dogaja pri nas. 
Kdo lahko pokaže več, ekipe iz sicer 
neprisotne zahodne hemisfere glasbene 
industrije ali vsi »drugorazredni« državljani 
korporativnega sveta? Kje je trenutno sod 
kreativnosti bolj poln?
Zahod bo brez dvoma prisoten. Profesio-
nalci prihajajo iz praktično vseh zahodnoe-
vropskih držav, pa tudi nastopajoči: Anglija, 
Nemčija, Francija, Italija … Po drugi strani 
center in vzhod Evrope ponujata ogromno. 
Tako glasbe kot znanja in izkušenj. 
Mesto, kot slišim, nima velikega posluha 
za tovrstne dogodke, gibljete se po pri-
zoriščih (Kino Šiška, K4, Metelkova), ki se 
staroljubljanski »plaži« izogibajo na daleč. 
Kakšen je vaš komentar na to?
Mesto je že izkazalo posluh za Ment. Oči-
tno počasi prepoznava tudi njegov ekonom-
ski potencial, potencial kulturnega turizma 
in seveda potencial izvoza. Po drugi strani 
pa mesto očitno svoj center zapira za urbano 
kulturo. Tako se sorodni tuji festivali pove-
čini odvijajo v mestnih jedrih, medtem ko 
smo mi izrabili najbolj živi del naše klubske 
infrastrukture, ki se v celoti nahaja zunaj 
mestnega jedra. Brez prizorišč Menta bi bila 
ponudba popularne ali pa urbane glasbe v 
Ljubljani zelo osiromašena. Polega tega pa 
je Šiška perfektna za tovrstno konferenco, 
Metelkova pa za hkratno dogajanje v več 
klubih. Veseli smo, da je sodelovanje s to 
klubsko infrastrukturo mogoče, v priho-
dnosti pa bi si želeli tudi kakšno prizorišče 
v centru. ¾
Andraž Kajzer, ena od gonilnih sil organizacije festivala MENT
NAŠi u STVAr JAlci ŠE 
VEDNO MiSliJO, DA SE BO 
NEKEGA DNE NA ENEM 
OD KONcEr TOV Ali PA 
NA SPl ETu POJAVil MO ž 
S Kr AVATO, Ki Jih BO 
POPEl JAl V SVET. PO 
Dru Gi STr ANi PA SKOr AJ 
Pr EVl ADA ZADržEK Pr ED 
Pr Of ESiONAliZA ciJO, 
Ki JO MAr SiKDO 
NAPAčNO ENAči S 
KOMErci AliZA ciJO. 
 28. januarja 2015
21
EsEj
Jekleni dialektik
Josif Visarionovič Stalin se je še kako dobro zavedal, da lahko človek s petimi zavezniki premaga 
pet sovražnikov, medtem ko se more deseterica ljudi na njegovi strani hitro preobraziti v 
deseterico sovragov. Zato je vedno pravočasno poskrbel, da je pri svojem uveljavljanju zmerom 
našel ravno pravo število soborcev, da je iz vseh bistvenih spopadov sam izšel kot zmagovalec.
Igor grdIna, f o to dokumentacI ja dela
M
ed prvo konferenco velikih 
treh je bila na sovjetski 
ambasadi v Teheranu 29. 
novembra 1943 prirejena 
slovesna večerja. Zgodo-
vina si jo je zapomnila 
predvsem zato, ker je na njej gostitelj – J. V . 
Stalin – predlagal, da bi likvidirali 50.000 
nemških častnikov in vojaških strokovnja-
kov. Medtem ko je ameriški predsednik 
Roosevelt presodil, da se šef moskovskega 
politbiroja šali, je britanskemu premierju 
Churchillu prekipelo. Takoj je dojel, da po-
skuša Stalin v okviru Velikega zavezništva 
uveljaviti svoje standarde: množično morje-
nje naj bi se uvrstilo v okvir sprejemljivega 
ravnanja suverenih držav. Sovjetski voditelj 
je kljub Churchillovemu rentačenju vztrajal 
pri svojem in suho pribil: »Petdeset tisoč jih 
je treba postreliti!« 
Britanski premier je godrnjaje zapustil pre-
obloženo mizo. Stalin, ki se mu je posvetilo, 
da ga je Churchill spregledal, je potem skupaj 
z ljudskim komisarjem za zunanje zadeve Vja-
česlavom Molotovom pohitel za odhajajočim 
gostom. Sovjetska prvaka sta šefu britanske 
vlade z vsem šarmom, ki sta ga premogla, jela 
dopovedovati, da je kremeljskemu gospodar-
ju v skrbi, da nemški militarizem nikoli več 
ne dvigne glave, nekoliko pobezljal jezični 
konjiček. Imperativ zavezniškega sodelovanja 
v vojni proti Hitlerju je terjal, da je Churchill 
sprejel njuno razlago in se vrnil za mizo.
Vedno zmagovalec
Teheranska večerja, ki bi prav lahko pre-
stavila meje sprejemljivega na mednarodni 
sceni, je razkrila Stalina v vseh njegovih re-
gistrih. Sovjetski voditelj ni zamudil nobene 
priložnosti za dosego svojih namer, pri tem pa 
je ustvarjal atmosfero šokantne sproščenosti, 
ki mu je pomagala mehčati sogovornike. 
Šegav pristop mu je v primeru prehudega 
odpora omogočal tudi umik, ki pa ni pomenil 
opustitve cilja, temveč je le napovedoval spre-
membo poti do njega. Prav tako je očitno, da 
se je Stalin znal izogibati osamitve. Vedel je, 
da lahko človek – kot je dejal njegov japonski 
sodobnik, princ Konoje – s petimi zavezni-
ki premaga pet sovražnikov, medtem ko se 
more deseterica ljudi na njegovi strani hitro 
preobraziti v deseterico sovragov.
Stalin je pri svojem uveljavljanju zmerom 
našel ravno pravo število soborcev, da je 
iz vseh bistvenih spopadov sam izšel kot 
zmagovalec. In ko ga je spretnost v sklepanju 
smotrnih zavezništev pripeljala tako daleč, 
da so ga obdajali le še pritrjevalci, nikakor 
ni zaspal na lovorikah. Prav nasprotno: 
poskrbel je za to, da se njegova okolica ni 
vdajala utvaram o udobnosti doseženega 
položaja. Zanj je bilo vladanje vsakodnevno 
trdo delo. Čistke v njegovem svetu niso bile 
le »menjave straže«, marveč so pomenile 
tudi poskus rešitve temeljnega problema 
vseh enopartijskih vladavin, tj. ločevanja 
sposobnih pritrjevalcev od tistih, ki takšne 
le igrajo ali uživajo sadove minule slave 
(volitve aklamativnega značaja selekcijske 
vloge evidentno niso imele). Stalin je sodil, 
da so kadri največji kapital: država, ki gradi 
brezrazredno družbo, potrebuje za svojim 
krmilom ljudi posebnega kova, saj jih slasti 
oblasti ne smejo prevzeti. Za njim so tudi 
drugi komunistični državniki, ki so iskali 
pravo vsebino Marxovega pojma diktatura 
proletariata, uporabljali podobne prijeme – le 
da so se izogibali imenu čistka.
ni se bal gambitnih potez
Stalinovi zavezniki in pritrjevalci so skrbe-
li tudi za to, da ob sovjetskem voditelju nihče 
ne bi dobil občutka samovoljnega diktatorja. 
Kdor ga je spoznal osebno, ni mogel pritrditi 
njegovemu najbolj strupenemu kritiku Levu 
Trockemu, ki ga je opisoval kot egomanskega 
despota. Ljudje so takšno mnenje vse pogo-
steje pripisovali zagrenjenosti poraženega 
tekmeca, ki se je štel za hrbtenjačo ruske 
revolucije, dejansko pa je bil predvsem njen 
detonator. Trocki se je res smešil: če ga je v 
kozji rog ugnala taka »izredna mediokriteta«, 
kakršna je bil po njegovi sodbi Stalin, bi sam 
moral biti kolosalen nesposobnež.
Generalni sekretar sovjetskih komunistov 
je bil predvsem tenkočuten poznavalec ljudi 
in njihovih slabosti. Ni se bal gambitnih po-
tez: tako je omogočil celo obravnavo sebi vse 
prej kot prijazne Leninove politične oporoke 
v zaprtem krogu – pri čemer se je zavedal, 
da je bolj kot zanj neugodna za neposredne 
tekmece. Ustanovitelj sovjetske države, ki je 
z neusmiljenimi karakteristikami sodelavcev 
poskušal vrhove partije prepričati, da se je 
v dobi po njegovem slovesu zaradi hudih 
pomanjkljivosti vseh potencialnih nasledni-
kov najbolje oprijeti kolektivnega vodstva, je 
dejansko pomagal Stalinu. Generalni sekretar 
sovjetskih komunistov je bil namreč že zaradi 
svojega položaja nenehno v stiku s sodelavci 
po vsej državi. Postopoma je prerasel v gla-
snika velikega kolektiva srednjih upravno-
političnih kadrov in kot za stavo zmagovito 
obračunaval s tekmeci, ki so zastopali le sebe 
in peščico pristašev. 
Nihče mu ni mogel očitati, da ni sledil 
temeljni intenci Leninove politične oporoke. 
Njegovo manevriranje je tudi povsem raz-
galilo tekmece, ki so se razkrili kot politični 
kratkovidneži. Najrazvpitejša partijska levi-
čarja, impulzivni Grigorij Zinovjev in večni 
»drugi človek« Lev Kamenjev, ki nista skriva-
la, da se opirata na ožjo skupino pristašev, sta 
mu v letih1923–1925 pomagala nevtralizirati 
Trockega. Stalin je vedel, da mu ne moreta 
biti zares nevarna, saj je oba obremenjevala 
hipoteka nasprotovanja Leninu neposredno 
pred boljševiškim prevzemom oblasti jeseni 
1917, ko sta se zoperstavljala puču, s katerim 
je bila odstranjena na volitve v ustavodajno 
skupščino čakajoča začasna vlada Ruske repu-
blike pod vodstvom Aleksandra Kerenskega. 
V začetku novembra četrtega vojnega leta pa 
je bil dejansko zadnji čas za boljševiški držav-
ni udar, saj je glasovanje, ki je sledilo 14 dni 
po vzpostavitvi Leninove diktature, pokazalo, 
da so prejšnjo oblast podpirajoče sile uživale 
zaupanje večine prebivalstva nekdanjega 
carstva Romanovih. Stranka socialističnih 
revolucionarjev pod vodstvom Viktorja Čer-
novaje je na volitvah v ustavodajno skupšči-
no dobila kar 380 sedežev od 703,vladajoča 
boljševiška garnitura pa le 175.
ni dveh najkrajših poti do cilja
Po porazu Trockega se je Stalin v špano-
viji s partijskimi desničarji, ki jih je vodil 
Nikolaj Buharin, že v drugi polovici leta 1925 
obrnil proti svojim poprejšnjim levičarskim 
pomagačem. Tudi novi začasni zavezniki 
mu niso bili zares nevarni, saj se niso mogli 
pohvaliti s politično stanovitnostjo: pozimi 
in spomladi 1918 so nasprotovali Leninu pri 
sklepanju aranžmajev z wilhelminsko Nem-
čijo. Tedaj so bili prav oni nosilci levičarskega 
radikalizma, ki je bil, kot vse kaže, neizogibna 
mena v razvoju slehernega znotrajpartijskega 
opozicionalca. 
Ko se je Stalin odločil, da bo marginaliziral 
še buharinovce (1928–1929), ni imel težkega 
dela, saj jih je zlahka prikazal kot politične vr-
tavke. Ker sta se medtem levičarska dioskura 
Zinovjev in Kamenjev zbližala s Trockim, je 
svoje tekmece zlahka obtožil zarotništva: za-
res so bili podobni nenačelnim prepirljivcem 
v zakotni špelunki, ki se hipoma premislijo in 
se začno bratiti z nekdanjimi zoprniki. Kdor 
je pomnil Leninovo patetično politično opo-
roko, ki je Stalinu jedko očitala grobost – ki 
bi bila lahko samo izraz pretiravanja v goreči 
netolerantnosti do slabosti, ne pa napaka –, 
je mogel biti ob takem razpletu dogodkov 
pomirjen. Ljudje, ki jim je oče boljševizma 
bridko očital najrazličnejše grehe, se niso 
več gnetli za krmilom oblasti …
Ob Leninovi politični oporoki, ki je bila 
za Stalina mnogo koristnejša, kot sodi sen-
zacionalistična historiografija, pa se je zasta-
vljalo tudi vprašanje, čemu je ustanovitelj 
sovjetske države okoli sebe trpel aparatčike, 
za katere je v času svoje smrtne bolezni ugo-
tavljal celo nerazumevanje temeljnih postavk 
marksizma. Pri gradnji komunizma, ki je 
projekt z jasno definiranim ciljem, takšni 
očitki niso bili nedolžni. Zato ni čudno, da 
je Stalin boljševiško partijo uspel prepričati 
v optimalnost svojega voditeljstva. Enotnost, 
ki jo je zagovarjal, je bila utemeljena na vsa-
komur dojemljivem sklepu, da ne more biti 
dveh najkrajših poti do cilja. Njegova sodba, 
da pahljača mnenj, ki je bila tako draga zno-
trajpartijski opoziciji, vodi k zapletanju in 
zastajanju ter potemtakem tudi k oviranju 
marksistično definiranega teka zgodovine, 
je bila enako neusmiljeno logična. Za povrh 
se je še skladala z boljševiškim izročilom. 
Leninov režim se ni boril le proti belemu 
gibanju, marveč tudi proti neposlušnim re-
volucionarjem, s čimer pa je samo nadaljeval 
tradicijo Marxovih verbalnih obračunov z 
drugače mislečimi (le pri Ferdinandu Lassallu 
se je moral avtor Kapitala nekoliko krotiti, saj 
mu je prevečkrat dolgoval nezanemarljive 
vsote denarja).
Vsaka neizpolnitev naloge 
je lahko usodna
Stalin  prav tako ni zanemarjal aktuali-
stičnih argumentov. Ker je sovjetski oblasti 
kljub ustanovitvi svetovnega proletarske-
ga gibanja – III. internacionale – revolucijo 
uspelo izvoziti le v Mongolijo, bi mogla biti 
neenotnost med člani boljševiške partije 
ne samo škodljiva za gradnjo komunizma, 
marveč tudi za ohranitev že doseženega 
uspeha na eni šestini zemeljske kopnine. 
Polomi v Nemčiji (1918–1919, 1923), na 
☛
22
EsEj
 28. januarja 2015
Madžarskem (1919) in na Poljskem (1920) 
so neznosno skeleli. Komunisti, ki so bili 
zmagoviti v Rusiji, neuspehov drugod niso 
mogli razumeti drugače kot izraz slabosti v 
lastnih vrstah, saj naj bi zgodovina v skladu 
z marksističnimi postulati že sama delala 
zanje. Zato so bili na preži pred vsakršnimi 
pomanjkljivostmi. 
Že kmalu po uvedbi diktature v Rusiji so 
oblikovali troslojno strukturo oblasti: naj-
nižje je bil državni aparat, nad njim partijski 
in na vrhu še tajna policija. Likvidacije, ki so 
eliminirale nasprotnike, mlačneže in izdajal-
ce ter uničevale celotne sloje ruskega prebi-
valstva – Lenin je v začetku leta 1918 odkrito 
povedal, da je prava vsebina dela ljudskega 
komisariata za pravosodje socialno iztreblja-
nje –, so jih združevale vsaj enako močno kot 
marksistična ideologija. V najtrših razmerah 
osebnostno oblikovani nekdanji ponesrečeni 
semeniščnik in pesnik Stalin nikoli ni gojil 
utvar o tem, kaj bi se zgodilo z njim, če mu ne 
bi uspelo zmagati. Kot politični operativec z 
nalogami, ki so se raztezale od skrbi za finanč-
na sredstva boljševiške partije (tudi z gang-
sterskimi podvigi) do obvladovanja kriznih 
situacij v državljanski vojni – najbrž je med 
vsemi najtesnejšimi Leninovimi sodelavci 
samo Trocki na fronti interveniral večkrat 
kot on –, je vedel, da je vsaka neizpolnitev 
naloge lahko usodna. 
Imperativ zmagovalnosti, ki so ga na 
podlagi marksistične razlage zgodovine in 
uspeha v ruski državljanski vojni uveljavili 
komunisti, je potem Stalinu omogočil obvla-
dati Sovjetsko zvezo in III. internacionalo. 
Triumfator se – kot je sarkastično menil že 
Voltaire – ne moti. Celo žrtve Stalinovih čistk 
so neredko prišle do sklepa, da se ne smejo 
upirati svojim rabljem, saj bi od tega imeli 
korist le protirevolucionarji. K takšnemu 
ravnanju so mnogo prispevale tudi komu-
nistične predstave o pozitivnosti ljudi, ki ne 
izhajajo iz nespremenljivih etičnih načel, 
marveč jih določa koristnost oziroma upo-
rabnost vsakega posameznika in skupine 
pri udejanjanju marksistične smerne vizije 
zgodovine.
Od kriznega menedžerja  
do odličnega administratorja
Ko so bili znotrajpartijski boji za oblast 
končani, je Henri Barbusse, ki si je med prvo 
svetovno vojno pridobil ime s protimilita-
rističnim romanom Ogenj, oznanil: »Stalin 
je Lenin današnjosti.« Čeprav je generalni 
sekretar sovjetske partije zanikal, da bi bil kaj 
več kot učenec očeta boljševizma, je francoski 
pisatelj le imel prav. Stalin je pokazal izjemno 
sposobnost v obeh Leninovih vlogah – tj. kot 
politični strateg in kot ideolog. Ko mu je še v 
času učiteljeve oblasti pripadlo partijsko kr-
milo, se je iz frontnega kriznega menedžerja 
čez noč preobrazil v virtuoznega administra-
torja. Kot marksistični mislec je imel v prvih 
letih na oblasti nekaj težav z dialektiko: pose-
bej ga je mučilo vprašanje veljavnosti zakona 
negacije v socializmu oziroma komunizmu. 
Ker se je zavedal svoje teoretske šibkosti, si 
je omislil zasebnega učitelja – filozofa Jana 
Stena. A z njim se, kot kaže, ni najbolje ujel 
(nesrečnega mentorja je leta 1937 dal skrajšati 
za glavo) ... Nazadnje se je Stalin, ki že v mla-
dih letih ni bil dogmatski zagledanec v avto-
ritete – celo Leninov filozofski chef d'oeuevre 
Materializem in empiriokritiziem si je prislužil 
njegove zasebne kritične pripombe (vključno 
z zapisom: »Haha« na robu strani) –, zanesel 
na lastno razumevanje povezanosti teorije in 
prakse. Prenekateri problem, s katerim se je 
srečevala njegova oblast, se namreč poprej še 
nikjer ni pojavil.
Stalin je sprva nadaljeval Leninovo novo 
ekonomsko politiko, ki je pomenila lažni 
termidor ruske revolucijske stvarnosti. Del-
na revitalizacija trga pod nadzorom komu-
nističnega politbiroja pa ni bila sama sebi 
namen, saj je ustvarjala kapital za poznejšo 
naglo industrializacijo. Ni šlo ne za zastoj v 
sledenju marksističnemu toku zgodovine ne 
za umik z začrtane poti. Trocki, ki je hotel 
sovjetsko državo pri priči industrializirati, 
ni imel odgovora na vprašanje, kje bo dobil 
kapital za tak podvig, Stalin pa je vedel, da 
ga bo imel dovolj, če bo najprej podpiral Bu-
harina, ki je milijone kmetov v času nove 
ekonomske politike zaslepljeval z geslom 
»Obogatite se«, nato pa nove premožneže 
pritisnil ob tla z umetno izzvano lakoto ter 
jih ekspropriiral.
Odprt za različne strategije
To je bila dialektika v praksi, ki je sovjetski 
državi omogočila naglo preobrazbo. Stalin, 
ki je vneto študiral dela strokovnjakov za 
najrazličnejša področja organizacije, se ni 
vdajal univerzalističnim teoretskim slepilom. 
Svojevrstno znamenje tega je tudi izdaja Mar-
xovega nedokončanega rokopisa Grundrisse, 
ki tematizira različne produkcijske načine. 
Njegov drugi del je bil v Moskvi prvič izdan 
junija 1941, teden dni po Hitlerjevem napadu 
na Sovjetsko zvezo. Čeprav ni čisto jasno, kaj 
si je Stalin mislil o slovanskem produkcijskem 
načinu, o katerem v omenjenem Marxovem 
delu teče beseda bolj mimogrede, se zdi, da 
ga je imel za modernizacijsko enako perspek-
tivnega kot germanskega. Generalni sekretar 
boljševiške partije je namreč vedno poudarjal 
pomen pristno ruskih izkušenj. Tako je Ivana 
Groznega v galeriji historičnih inovatorjev 
postavljal nad Petra Velikega predvsem zato, 
ker je slednji v svojo domovino vpeljal to-
likšno zgledovanje po Zahodu, da se je pri 
njenih prebivalcih prebudil manjvrednostni 
kompleks. 
Prav v takem razumevanju sveta pa se 
je Stalin bistveno razlikoval od vrste dru-
gih komunističnih prvakov. Ti so namreč 
nekritično sprejemali Marxovo nagibanje 
k misli, da je germanski produkcijski način 
omogočil razvoj kapitalizma in s tem de-
lovanje dialektičnih zakonov, drugi pa ne. 
Kitajska komunistična partija je v obdobju 
po Mao Zedongu nazorno pokazala, da prav 
tu vidi večino 30 odstotkov napačnosti, ki jih 
pripisuje Stalinovemu delu. Njeno radikalno 
uveljavljanje germanskega produkcijskega na-
čina pod lastno oblastjo izkazuje neizmerno 
zaupanje v dialektiko in tehtnost Grundrisse. 
Toda treba je priznati, da je Stalin vendarle 
imel dober in prav nič revizionističen razlog 
za svoje misli. V deželi, katere zgodovino je 
zaznamoval slovanski produkcijski način, 
se je ob sklepu prve svetovne vojne, ko so 
bile možnosti za prevrat zaradi popolnega 
bankrota starega sveta večje kot kdaj koli 
prej, dalo izvesti komunistično revolucijo, 
drugod pa ne.
V zunanji politiki je Lenin Stalinu zapu-
stil dvomljivo dediščino. Oče boljševizma je 
menil, da je imperializem najvišji stadij na 
bridki konec obsojenega kapitalizma – a sle-
dnji se je po katastrofi velike vojne 1914–1918 
uspel revitalizirati. Na novo sta prišla tudi 
izziva fašizma in nacionalnega socializma. 
Leninska ideje o tem, da je kapitalizem svoje 
najnevarnejše naboje že izstrelil, niso vzdr-
žale preizkusa prakse.
Zato ni čudno, da je Stalin preizkušal 
različne strategije: enkrat so bili socialde-
mokrati zanj le podvrsta fašistov, drugič, v 
dobi ljudske fronte, pa zavezniki. Obakrat 
so bili rezultati nezadovoljivi, kar je sovjet-
skega voditelja pripravilo do tega, da je dal 
transparentno ideološko politiko v oklepaj. 
Pri izvedbi tega zasuka so mu pomagale tudi 
čistke, ki so – kot poudarja J. Arch Getty – 
imele racionalen razlog v odpravi inercije 
nefleksibilnega dela partijskega aparata. Tako 
je Stalin zlahka revidiral mnenje o Hitlerju, 
ki je nanj napravil velik vtis s pobojem svojih 
ne več koristnih soborcev v noči dolgih nožev 
poleti 1934. »Morilec delavskega razreda« in 
»vodja svetovnega proletariata« sta tako avgu-
sta 1939 postala partnerja pri delitvi Evrope. 
V Stalinovem imaginariju je bila Hitlerju 
tedaj dodeljena vloga krušitelja kapitalizma: 
prihajajoča vojna, ki se je kuhala v berlinskih 
retortah, bo oslabila vse sile na zahodu, kar 
bo sovjetski državi nazadnje olajšalo razširiti 
komunizem ...
Orožje, proti kateremu  
ni imel moči – demokracija
A nagli poraz Francije je spremenil vse: 
Stalin se je na kontinentu znašel sam iz oči 
v oči s tretjim rajhom. Ko ga je ta junija 1941 
napadel – ker je hotel pridobiti »življenjski 
prostor« na vzhodu, ki ga je obetal Mein Kam-
pf, in Veliki Britaniji odvzeti upanje na kakega 
močnega zaveznika v evrazijskem prostoru 
–, sovjetski voditelj ni imel nobene izbire: 
moral se je bojevati neposredno. Totalno. 
Absolutno. Če je najprej še upal na diplo-
matski dogovor in je prek Molotova in šefa 
svojih varnostnih služb Lavrentija P . Berije 
bolgarskemu ambasadorju Ivanu Stamenovu 
predlagal mirovno posredovanje, se je potem 
naglo prelevil v vojaka. Za ceno strahotnega 
trpljenja prebivalstva svoje države se je naučil 
tudi učinkovitosti na položaju vrhovnega 
poveljnika. Nazadnje je – kakor je že poleti 
1941 napovedal Stamenov – še enkrat zma-
gal. Stalin je v dogovorih s Churchillom in 
Rooseveltom dosegel, da je Sovjetska zveza 
po Hitlerjevem zlomu rešila svoj varnostni 
problem: poslej jo je obdajal venec satelitskih 
držav. S tem pa se je njen položaj bistveno 
spremenil: Moskva je vnovič gospodarila 
imperiju. Stalin je postal največji in najmoč-
nejši med vsemi ruskimi carji, čeprav ni bil 
ne car in ne Rus.
Sovjetska zveza se je leta 1945 znašla pred 
bistvenim vprašanjem vsake imperialne sile, 
tj. kako obvladati razsežno periferijo. Naj 
pošlje tja svoje najboljše ljudi in s tem tve-
ga oslabitev centra, ali pa naj se zanese na 
lokalne oblastnike, ki bodo prej ali slej ho-
teli postati samostojn(ejš)i? Ko so komunisti 
zmagali še na Kitajskem, je problem njihovega 
usklajenega delovanja postal še večji. Do tedaj 
pa so Stalinovi nasprotniki, ki so razpolaga-
li z atomsko bombo, že premislili situacijo 
in se prikopali do sklepa, da marksističnih 
režimov ni treba zrušiti v vojni, saj naj bi ti 
dolgoročno ne mogli zdržati mirnodobne 
tekme z demokracijami. Prisegli so na dok-
trino zadrževanja, ki jo je v bistvenih potezah 
formuliral eden največjih ameriških pozna-
valcev Rusije George F. Kennan. Stalin nanjo 
ni našel pravega odgovora. Vrhu vsega pa se 
je začel prepirati z marksističnimi voditelji 
na periferiji. Maršal Tito mu je nazadnje celo 
zagrozil z atentatorjem, ki bo zagotovo opra-
vil svoje delo, medtem ko sovjetski mazači, 
ki so v Beogradu menda petkrat poskušali 
pretrgati nit njegovega življenja, niso opravili 
nič. In če slovenski akademik Jože Pirjevec 
to zgodbo omenja kot dokaz moči jugoslo-
vanskega komunističnega prvaka, britanski 
zgodovinar Robert Service suho pribija: tako 
si dopisujejo gangsterji. Stalina in njegov svet 
očitno še danes lahko tematizira le dialektični 
boj ideje in stvarnosti. ¾
SovjetSki voditelj 
ni zamudil nobene 
priložnoSti za doSego 
Svojih namer, pri 
tem pa je uStvarjal 
atmoSfero šokantne 
SproščenoSti, ki mu 
je pomagala mehčati 
Sogovornike. šegav 
priStop mu je v 
primeru prehudega 
odpora omogočal 
tudi umik, ki pa ni 
pomenil opuStitve 
cilja, temveč je 
le napovedoval 
Spremembo poti 
do njega.
V najtrših razmerah 
osebnostno oblikoVani 
nekdanji ponesrečeni 
semeniščnik in pesnik stalin 
nikoli ni gojil utVar o tem, 
kaj bi se zgodilo z njim, če 
mu ne bi uspelo zmagati. kot 
politični operatiVec je Vedel, 
da je Vsaka neizpolniteV 
naloge lahko usodna.
Stalin je v dogovorih 
S churchillom in 
rooSeveltom doSegel, 
da je SovjetSka 
zveza po hitlerjevem 
zlomu rešila Svoj 
varnoStni problem: 
poSlej jo je obdajal 
venec SatelitSkih 
držav, S čimer Se je 
njen položaj biStveno 
Spremenil. moSkva je 
vnovič goSpodarila 
imperiju. Stalin je 
poStal največji in 
najmočnejši med vSemi 
ruSkimi carji, čeprav 
ni bil ne car in ne ruS.
Stalin s hčerjo 
Svetlano Alilujevo
 28. januarja 2015
23
KritiK a
Knjiga …
Kmetske slike
Andrej Tomažin: Stramorjevi koraki. Založba Litera, 
Maribor 2014, 163 str., 21,90 €
Tomažinova zbirka kratkih zgodb je pretežno usmer-
jena v ruralno okolje. Čeprav taka umeščenost celo v 
perspektivi zadnjih let ni ravno nezaslišana novost, je 
statistično gledano morda vendarle prej izjema kot pravi-
lo. Nemara bi se lahko strinjali s piscem spremne besede 
Sinanovićem, da so si »[p]ostmoderna literarna gibanja v 
našem prostoru (…) prizadevala za urbano-subkulturno 
paradigmo« in da je posledično »kmetstvo ostalo brez 
identitete«, vsaj v literaturi. Vendar zgolj izbira prizorišča 
– mesto ali vas – seveda še ni garant kakšne posebne izvir-
nosti; bistveno je predvsem, da se Tomažinovo podeželje 
ogiba mnogim klišejem, ki ob tem pojmu še vedno prvi 
pridejo na misel. 
V Korakih tako vsekakor ni prostora za kakšno pre-
tirano pastoralo, opevanje pristnega stika z naravo ali 
kaj podobnega: asfalt ni nikoli daleč, avtocesta hrumi, 
mehanizacija ni le izjema, temveč temelj tukajšnjega 
življenja. Tudi sicer to niso ravno prijazni kraji: invalidna 
dekleta se prostituirajo, da primaknejo kaj k družinskemu 
proračunu, po cestah ležijo prašičja trupla, šolski avtobusi 
pošiljajo svoje potnike rakom žvižgat. Boj proti kliše-
jem ‒ v kolikor lahko o tem govorimo ločeno od ostalih 
prvin – poleg tega poteka že na samem »nivoju jezika«: 
v korpus pričakovanega besedišča (leseni cimpri, kot v 
mašnih bukvah zacahnano, župnik, šmarnica, krompir) 
v rednih presledkih zareže na primer zvočni aparat 
škorcev, pretok informacij, frekvenčno polje, konstrukcija 
zavesti, samoinducirani pavlovski efekt. Še en kliše, ki se 
mu Tomažin izogne, je tudi predstava o »prislovičnem 
kmetskem idiotizmu« (kot to poimenuje Sinanović): vsaj 
nekateri njegovi junaki so skoraj pesniki, svojo melanho-
lijo izživljajo v mislih o smrti, duhovih in Evropi, nekateri 
gojijo prav nadnaravne zmožnosti empatije. So tudi vpeti 
v mrežo množičnih medijev ‒ niso jim tuje TV-serije ‒ in 
znajo biti do njih tudi kritični; v marsikaterem pogledu 
jim skratka pripadajo literarni atributi urbanosti, le da pač 
živijo na vasi.
K pretežnemu obupu, ki preveva Tomažinov podeželski 
svet, spada tudi pripovedovalčevo nagnjenje k suhemu, 
pogosto nadvse črnemu humorju; ta deluje prav v svoji 
redkosti, torej v odsotnosti prehudega stremljenja k temu, 
da bi bila zabavna tudi zbirka kot celota. Včasih izvira 
humornost prav iz svoje izrecne črnine, odsotnosti vsakr-
šnega sočutja do opisanega, spet drugič gre za humorno 
hiperbolo: » Tako redko je že kadil, da je moral biti vsak 
vdih kraljevsko zaokrožen, s celotnim haremom devic 
in kletjo, polno šmarnice …« Včasih je humor celo rahlo 
mazzinijevski, denimo ko junak razmišlja, kako se z vsako 
novo generacijo v slovenski hiši dozida eno nadstropje: če 
bi se zgodilo, si misli, da bi odkrili tablete za nesmrtnost, 
bi bilo podeželje polno nebotičnikov. Nekateri humorni 
učinki pa so skoraj mikroskopski, utelešeni le v kratki, 
nepričakovani frazi: »V aktovki je imel spravljeno litrsko 
steklenico žganja. Bila je pripravljena za najhujše čase. (Ti 
so prišli.)«
Zgodbam lahko brez težav pripišemo tudi določe-
no pisateljsko spretnost; to lahko nemara opredelimo 
predvsem kot odsotnost napak, ob katerih bi nas zabolela 
bralska ušesa, kot slalomiranje med mnogimi količki, ki 
jih zgodbarjenje nastavlja piscu. Eden takih količkov je 
gotovo izogibanje občosti, nujnost širjenja meja bralče-
vega (in svojega) jezika in sveta. Tomažin nalogo opravi z 
odliko: k občutku avtoritete teksta gotovo pripomore že 
omenjena specifičnost besednjaka in zato njegova prepri-
čljivost, od opisovanja različnih obrti, uporabe ustrezne 
področne govorice pa vse do tako ozko usmerjenih znanj, 
kot so različne vrste vešč. Drugi znak veščine je obvla-
dovanje različnih pripovednih registrov: vsa zgodbena 
snov vendarle ni podeželska, v zgodbi Π’OPNAI se eden 
od pripovednih pramenov denimo dogaja v Dresdnu in 
Münchnu ter poroča o življenju in raziskavah filologa dr. 
Rabinoviča, in tudi pripovedni pristop je temu primerno 
drugačen.
Zgodbe Stramorjevih korakov večinoma ne vznikajo iz 
preloma z junakovim/junakinjinim statusom quo, niti se 
ne zaključujejo v odločilnem zaključnem dejanju (pa če-
prav se, tudi to morda kot značilnost tega mračnega sveta, 
razmeroma pogosto dogajajo karamboli). Prej bi lahko 
rekli, da zgodbe, vsemu dogajanju navkljub, predvsem 
širijo atmosfero, da govorijo bolj o miljeju kot o junakih. 
Interpretativno najbolj zagatni so tisti primeri, kjer tudi 
ta mreža nekako razpade: tako se na primer zgodba, ki se 
začne s katastrofalno nesrečo avtobusa, odsekano konča z 
nekim drugim, precej nepovezanim motivnim drobcem. 
Tako diskontinuiteto lahko po eni strani jemljemo kot 
izjavo samo zase, kot klofuto javnemu okusu, morda tudi 
kot željo po enkratnosti (podobno, kot je v zadnji zgodbi 
enkraten pripovedovalčev nenadni udarec prijatelja, po-
teza, ki ni povsem jasna ne njemu ne njegovim bližnjim). 
Po drugi strani lahko iščemo tudi kontinuiteto, in sicer na 
neki višji ravni, ki presega formo posamezne pripovedi; 
navsezadnje že inventivno kazalo kaže, da zgodbe med 
sabo vežejo zapletena razmerja, in se te torej osmišljajo 
šele v zbirki kot celoti. 
Žiga Rus
Kino …
Jam session
Birdman. Režija: Alejandro González Iñárritu. ZDA, 2014, 
119 min. Ljubljana, Cankarjev dom
Alejandro G. Iñárritu je zaslovel z mozaičnimi filmi, 
kot sta 21 gramov (21 Grams, 2003) in Babilon (Babel, 
2006), tokrat pa je, kot v filmu Ču do vi to (Biutiful, 2010) 
fokus raje spet usmeril na enega junaka: Riggan Thomas 
je igralec, ki je zaslovel s trilogijo filmov o superjunaku 
Birdmanu, zdaj pa poskuša ponovno oživiti svojo kariero z 
gledališko režijo Carverjeve drame na Broadwayu. 
Z Birdmanom se je Iñárritu prvič preizkusil na poligo-
nu komičnega, a v svojem bistvu ostaja gledalcu težak in 
neizprosen sogovornik. Riggan je tragičen človeški lik, 
za čim bolj visceralen učinek pa Iñárritu posadi gledalca 
naravnost v njegove čevlje – v njegovo nervozno, prestra-
šeno, nečimrnosti in samokritike polno subjektivnost. Ves 
film se odvije v hitrem, kontinuiranem toku Rigganovih 
nihajočih čustev in kontradiktornih misli. Medtem ko mu 
prožna kamera, vseskozi podprta z jazzovsko improvizira-
no bobnarsko zvočno podlago, sledi po ozkih hodnikih in 
ovinkih drobovja broadwayskega gledališča, kjer potekajo 
priprave na bližajočo se premiero drame, film slalomira 
po ovinkih Rigganove načete, vročične, želodec stiskajoče 
psihe. Ta monoliten, fluiden film se odvije kot en sam 
dvourni jam session, meja med subjektivnim in objektiv-
nim pa je tako načeta, da nikoli ni čisto jasno, kaj od vide-
nega se dogaja samo na odru Rigganove zavesti in kaj tudi 
zares; nikoli ne moremo biti prepričani, da tisto, kar smo 
videli na platnu, niso le strahovi in projekcije njegovega 
jaza. Riggan je ujetnik svoje realnosti, svojega ega, njegov 
edini spremljevalec v tej zaporniški celici pa je gledalec.
Ker je človekov notranji kritik vedno pobraten s 
kakšnim strahom (pred neuspehom, pred osramotitvi-
jo, pred ne biti dovolj dober), so,  kamor koli se Riggan 
ozre, ljudje, ki mu dajejo vedeti, da je zguba – falirana 
hčerka, mrzka kritičarka, bivša žena, naduti igralec in ne 
nazadnje, Rigganov ultimativni alter ego, njegov pernati 
»prijatelj« Birdman, filmski superjunak, ki ga je Riggan 
nekoč utelešal v popcorn blockbusterjih. Ta ga kljuva in 
boža hkrati, a naklonjen mu je le takrat, ko spodbuda 
pride od zunaj. 
Riggan je lačen zunanje potrditve, aplavza, dobre kriti-
ke. V tem je skrajno patetičen, a tudi zelo človeški – njego-
vo hlastanje za potrditvijo ni nič drugega kot hlastanje za 
ljubeznijo in Iñárritu naredi vse, da bi gledalci to začutili 
na lastni koži. V tem kontekstu mi je težko razumeti, za-
kaj je, potem ko se je tako nepopustljivo držal Rigganove 
subjektivne perspektive, film omledno zaključil s presko-
kom v nekakšen magični realizem. Morda pa preambi-
ciozni ego nagaja tudi njemu – prvenec Pasja ljubezen 
(Amores perros, 2001) zame tako ostaja njegov najboljši 
film, Birdman pa si je prifilmal častno drugo mesto.
Špela Barlič
Opera …
Anemično
Richard Strauss: Saloma. Dirigent Loris Voltolini, 
režiser Andrejs Žagars. Opera in balet SNG Ljubljana, 
22. 1. 2015
V repertoar slovenske operne scene, ki že lep čas 
nima spodobne razvojne vizije, je vstopila še Saloma, 
glasbena drama v enem dejanju Richarda Straussa, delo, 
katerega bi postavitev na tem odru zaradi sicer sesutega 
repertoarja, predvsem pa pomanjkanja solistov, ki bi 
lahko primerno interpretirali Straussa, lahko počakalo 
čase konsolidacije, ko bi (morda) zablestelo v polnem 
sijaju. Čeprav je Saloma glasbeni in dramaturški dragulj 
operne umetnosti, njena privlačnost ali sukanje okoli 
tematske niti sezone (skrivnost ljubezni je večja od 
skrivnosti smrti) nikakor ne upravičita takšne produk-
cijsko tvegane poteze. V zdajšnjem stanju repertoarja je 
to podobno gradnji od strehe navzdol. Z zasedbo, ki (če-
tudi dopolnjena z gosti) ne premore protagonistov, ki bi 
bili kos Straussu, niti nujnih alternacij za glavne vloge, 
je to lahkomiseln, slabo premišljen projekt. Na tej točki 
se je spotaknil že ob premieri, kar so tokrat v operi z go-
stujočim tenoristom Stigom Andersenom, ki je nastopil 
namesto obolelega Branka Robinšaka (Herod), srečno 
premostili. Kako bo v prihodnje, pa bo pokazal čas. 
S simfonično strukturo dela in izjemno vlogo or-
kestra v gradnji dramaturškega loka, ki stoji nasproti 
vokalni dramatiki, vpeti v deklamacijo (sprechgesang), 
ter brez običajnih arij Straussova Saloma močno odsto-
pa od opernih klišejev. Kako zahtevna in negotova je 
končna interpretacija dela, je pokazala minula premi-
era, ki ji kljub naštudirani in navidezno tekoči izvedbi 
ne moremo pripisati posebnih kreativnih presežkov. 
To predvsem velja za ansambel solistov. Gostujoča 
sopranistka Natalia Ushakova je z glasovno neuravno-
vešeno, v spodnjem in srednjem registru podhranjeno, 
v višinah pogosto nekontrolirano in vseskozi prena-
peto izvedbo, brez dinamičnih odtenkov in občutka za 
oporne točke in poante parta, formalno obvladala vlogo 
Salome, ne pa tudi pristne interpretacije. V vlogi Joha-
naana je nastopil Robert Vrčon; suvereno v srednjih 
legah, v višjih legah pa precej surovo, odrsko pa dokaj 
klišejsko. Straussu sta se glasovno zglajeno in z izsto-
pajočo prezenco še najbolj približala Stig Andersen v 
vlogi Heroda in nekoliko bolj zadržana Vlatka Oršanić 
kot Herodiada. Pri vokalnem segmentu je z dinamično 
izvedbo še izstopal kvintet Judov – Andrej Debevec, 
Rusmir Redžić, Edvard Strah, Matej Vovk in Tomaž Za-
dnikar. Pod taktirko mojstra Lorisa Voltolinija je pred-
stava kot celota stekla gladko, toda brez prefinjenih 
izraznih podrobnosti, plastike in dinamičnih valovanj 
ter potencialne barvitosti v orkestru, kdaj pa kdaj tudi z 
manjšimi razhajanji in preglaševanjem solistov.  
Pričujočo uprizoritev je po enaki zasnovi kot v 
Hongkongu postavil mednarodno uveljavljeni latvijski 
režiser Andrejs Žagars. Najbolj srhljivo zgodbo Nove 
zaveze o smrti Janeza Krstnika, ki ji je Oscar Wilde z 
odmikom od moralne srčike zgodbe k izprijeni ljube-
zenski strasti najstnice Salome imenitno vtisnil pečat 
dekadence svojega časa, Richard Strauss pa sijajno 
zložil v glasbeno dramo, je režiser Žagars transponi-
ral v naš čas, iščoč zgolj ohlapne povezave z Bližnjim 
vzhodom, brez poglabljanja v družbeno ali religijsko 
ozadje zgodbe. Pri tem pa je spregledal, da mu že sam 
libreto spričo mantre Johanaana (Janeza Krstnika) o 
prihodu Mesije, zelo izpostavljenega prizora kvinteta 
judovskih verskih prepirljivcev, vseprisotne pogan-
ske vraževernosti in paranoje Heroda, ki je izhajala iz 
napetih družbenih okoliščin v Palestini, tega ne dovoli. 
V komorno reducirani mizansceni (brez blišča, dvor-
janov, sužnjev …) in nič kaj razkošni, asketsko čisti in 
dokaj pusti scenografiji Reinisa Suhanova, ob neinven-
tivni kostumografiji Kristine Pasternake, na odru bolj 
kot orientalska senzualnost prevladuje srh. Čutiti ga je 
tudi v edinem liričnem prizoru dela, plesu sedmih tan-
čic, zloslutnem premoru pred dramatičnim razpletom 
zgodbe, ki ga je zaigrala kar solistka Natalia Ushakova, 
žal v Wildu povsem tuji puritanski govorici koreografa 
Kirilla Burova in kostumografinje Pasternake. Richard 
Strauss je že vedel, zakaj je v tem prizoru vedno zah-
teval plesalko in nasprotoval plesu pevk! Prve izvedbe 
Salome pred 120 leti so navduševale svobodomiselne 
ljubitelje opere in burile duhove moralistov, minula 
ljubljanska premiera pa gotovo ne bo povzročila ne 
prvega ne drugega. 
Stanislav Koblar
Knjiga …
Kronika minevanja
Sebastijan Pregelj: Kronika pozabljanja. Spremna beseda 
Manca Košir. Založba Goga, Novo mesto 2014, 184 str., 24,90 
€
Sebastijan Pregelj je svojo literarno pot začel predvsem kot 
pisec kratkih zgodb, javnosti pa je verjetno bolje poznan kot 
izjemen romanopisec, saj so bile njegove prve tri stvaritve (Leta 
milosti, Na terasi babilonskega stolpa in Mož, ki je jahal tigra) 
uvrščene v peterico nominirancev za nagrado kresnik (leta 2013 
je sicer pisatelj izdal še roman Pod srečno zvezdo). Pregljevo 
romaneskno pisanje zaznamuje izjemno močna narativnost, v 
kateri se natančno izgrajena zgodba staplja z močnimi domišljij-
skimi elementi, ki pogosto prevzemajo simbolistične prvine in 
mitološko-magično koherentnost. Konec lanskega leta natisnje-
na Kronika pozabljanja ni pri tem nikakršna izjema, a je glede 
na ostali opus vseeno nekoliko drugačna.
V Kroniki bralec sledi zgodbi osemdesetletnika, ki zadnja 
leta svojega življenja mirno preživlja v domu za ostarele, se po 
malem sprašuje o življenju in smrti, o smislu življenja, o sreči 
in o tistih, ki jim materialni pogoji za to niso bili nikdar dani. 
Ko umre prebivalec v sosednjem stanovanju in se vanj vseli 
uglajena gospa Konstanca, se glavnemu junaku mirna vsakda-
njost začenja nekoliko spreminjati. Najprej se v sostanovalko po 
malem zaljubi, nato pa ga začne obiskovati skrivnostni mladi 
moški, nekakšen angel varuh (pogost motiv tudi v drugih pisa-
teljevih romanih), ki ga začne opominjati na njegovo preteklost, 
ga sprašuje, ali meni, da je dober človek, in ali je v življenju 
naredil vse, kar je potrebno postoriti. Od tu naprej se začne 
zgodba v značilno Pregljevem slogu zapletati in majati, bralcu 
pa ni povsem jasno, ali starec zgolj halucinira ali ne. Skrivnostni 
obiskovalec se pojavi še enkrat, ga opomni na temne trenutke 
njegove preteklosti, ko je na primer pobil nekaj beguncev, ali ko 
ni ustavil avtomobila, da bi pomagal udeležencem v prometni 
nesreči. V naslednji izmed halucinacij, tokrat precej bolj očitni, 
glavni junak obišče dom za tujce, tiste, ki nimajo ničesar, in tako 
se odloči, da bo svoje videnje tudi realiziral. V času, ko načrto-
vani dom postane resničnost, dobi prve stanovalce in njegova 
skupnost zaživi normalno življenje, postaja glavni junak vse bolj 
dementen. Tako začnejo izginjati sostanovalci v domu za osta-
rele, ki se jih začuda nihče več ne spomni, potem je tu izjemen 
prizor starostnikovega ljubljenja s Konstanco ..., vse dokler se na 
koncu junak ne spomni več niti otvoritvene slovesnosti svojega 
zadnjega projekta.
Kronika pozabljanja je torej izjemna pripoved o premišljanju 
življenja in iskanju človekovega smisla, o sreči, ki je na boga-
tem Zahodu ne znamo poiskati in ki si je želijo biti deležni tudi 
ljudje z drugih celin, predvsem pa je to roman o sprejemanju 
človekove končnosti. Skladno z zgodbo je Kronika drugačna od 
tega, kar smo bili do zdaj pri Preglju vajeni. Je na primer veliko 
manj nabita z domišljijo ter manj magična in nenavadna, kot so 
pisateljevi prvi trije romani, saj imajo junakove blodnje in halu-
cinacije pri roki jasno obrazložitev, torej njegovo starost, pa tudi 
sicer bralca redkeje prevzame občutek negotovosti pri umestitvi 
posameznih dogodkov v širšo pripovedno strukturo. In čeprav 
je roman slogovno in tematsko izjemno poetičen, uporablja 
močno simboliko ter se pogosto poslužuje notranjega monolog, 
je ritmično ter narativno precej dinamičen in močan. Prav v tem 
smislu je Kronika pozabljanja nedvomno najbolj »realističen« 
roman Sebastijana Preglja. In čeprav bo katerega izmed bral-
cev, ki so prebrali kak avtorjev roman, njegova Kronika morda 
presenetila, pa je Pregelj spet potrdil, da do potankosti obvlada 
svojo obrt in da je brez dvoma eden izmed najboljših slovenskih 
pisateljev.
Blaž Zabel
24
PersP ektive
 28. januarja 2015
Obrazi nasilja
Anej KorsiKA
V
ojna je »nepogrešljivi del kulture«, saj vzbu-
di »najplemenitejše v človeški naravi«. Tako 
je leta 1911 v svoji, takrat izredno priljubljeni 
knjigi Nemčija in naslednja vojna zapisal pruski 
general in vojaški zgodovinar Friedrich von 
Bernhardi. In pri tem niti ni bil osamljen. Žena 
carja Nikolaja II. je modrovala o tem, da bi bila vojna zdrava 
za moralo. Podobne zapise je mogoče najti tudi na angle-
ški, francoski … v resnici na vseh straneh, ki so sodelovale v 
spopadu, kot ga človeštvo še ni videlo, v prvi svetovni vojni. 
Po stoletnici začetka prve nas letos čaka sedemdesetletnica 
konca druge. Vojaške obletnice bi brez večjih naporov lahko 
praznovali vsak dan, celo vsako uro, priložnosti na žalost ne 
manjka. Je nasilje stalnica človeštva, nekaj plemenitega in 
nravnega? Kako, če sploh kako se je spremenil naš odnos do 
njega? Po drugi svetovni vojni bomo le stežka našli pravo vo-
jaško ministrstvo, teh enostavno ni več, danes imamo samo še 
obrambna ministrstva. Četudi so ZDA nepretrgoma vpletene 
v različne vojaške spopade, gre – kljub napačnemu vtisu, ki 
si ga lahko ustvarimo – v resnici za obrambo. Za nekakšno 
preventivno obrambo, ko je vojno mogoče preprečiti z vojno, 
še preden do prave vojne pride.
Spielbergov film Posebno poročilo (Minority report), ki 
so ga v kinematografih predvajali leta 2002, torej leto pred 
preventivnim napadom na Irak, upodablja dovršeno različico 
preventivnih napadov. Film prikazuje prihodnost, v kateri ni 
več zločina, organi pregona ga preprečijo, še preden se zgodi. 
S pomočjo treh mistikov, ki imajo uvid v prihodnost, lahko 
kriminalisti aretirajo storilko oziroma storilca že takrat, ko ta 
na zločin samo pomisli. Ob tem, da je Busheva administra-
cija prepričevala svet, da lahko s preventivno vojno, ki je po 
konservativnih ocenah do danes terjala že vsaj pol milijona 
življenj, prepreči nepotrebno prelivanje krvi in izboljša življenje 
Iračanov, lahko le ponovno zaključimo, da tudi najbolj divja 
znanstvena fantastika ne seže do kolen resničnosti. Pa vendar, 
vojna je danes vendarle nekoliko bolj humana, kot je bila v 
času srednjeveških pokolov, mar ne? Ne.
Če kaj, so današnje vojne neprimerno manj humane, kot so 
bile v preteklosti. Rečeno drugače. Kmet, ki ni bil vpoklican 
v gospodovo vojsko in se ni znašel na bojnem polju, je imel 
pravzaprav stoodstotne možnosti preživetja. V prvi svetovni 
vojni so civilne žrtve predstavljale že 40 odstotkov vseh žrtev. 
V drugi je bilo, statistično gledano, že varneje biti vojak kot 
civilist, slednji so namreč predstavljali že več kot 60 odstot-
kov žrtev. Iraška preventivna vojna pa je sploh pokazala, da v 
vojni ni pametno biti civilist, saj je bil delež civilnih smrtnih 
žrtev že večji kot 75 odstotkov. Kakorkoli obračamo, vojna 
je po definiciji nasilna in prinaša smrtne žrtve, a gotovo je 
življenje kot tako postalo varnejše in manj nasilno? Žal ne. 
Zadnja raziskava Svetovne zdravstvene organizacije iz leta 
2002 je pokazala, da vsako leto 1,6 milijona ljudi umre nasilne 
smrti. Zgolj dobra desetina teh oziroma 12 odstotkov pa izvira 
neposredno iz vojaških spopadov. Neprimerno večji delež (35 
odstotkov) predstavljajo umori, več kot 50 odstotkov pa samo-
mori. Prav nasilje do samega sebe se je v zadnjih petdesetih 
letih skokovito povečalo, danes, v času ekonomske recesije, 
pa še naprej beleži porast. 
Slovenija, ki boleha za sindromom številnih malih, novou-
stanovljenih državic, si nenehno prizadeva za kakšen visoko 
zveneč naslov, ki naj širnemu svetu pokaže, kako posebni in 
imenitni smo. No, statistika, kjer smo že desetletja v sami 
svetovni špici in s katero se nihče rad ne hvali, je kakopak 
tragična, število samomorov na prebivalca. Ob takšni stati-
stiki in epidemični, že več desetletij trajajoči nasilnosti do 
samih sebe je samomor, pa naj si to priznamo ali ne, zlovešča 
kulturna dediščina. Scela nemogoče je, da ne poznamo koga, 
ki pozna koga, ki se je …, ali pa smo preminulo oz. preminu-
lega poznali celo osebno. V Sloveniji je samomor družbeno 
dejstvo in njegovo ignoriranje ga nikakor ne rešuje. Razlogi 
zanj so raznoliki in kompleksni, krilatica, da gre za trajno 
rešitev začasnega problema, pri tam ne pomaga kaj dosti. Bolj 
konstruktivno je stvar obrniti in pogled usmeriti v družbo, 
kajti če naša družba dosledno in vztrajno ustvarja pogoje, v 
katerih je samomor družbeno sprejemljivo dejanje, potem je 
nekaj narobe z družbo, ne pa s posameznikom, ki je prignan 
v tak brezizhoden položaj.
V izognitev kakršnimkoli nejasnostim, kaj pomeni, če zapi-
šemo, da je samomor družbeno sprejemljiv: s tem ne ciljamo 
na to, da bi naša družba dejavno usmerjala ljudi v samomor, 
temveč gre za takšne družbene okoliščine, v katerih je samo-
mor enostavno sprejemljivo dejanje. Ker pri takšni stvari ni 
mogoče biti nevtralen, vsak, ki ima družbeno moč, vendar 
je ne uporabi za reševanje tega problema, v resnici prispeva 
k njegovi nenehni reprodukciji. Molk pomeni strinjanje. Ali 
drugače, mogoče je govoriti o drugem tiru, slabi banki, ceni 
zadolževanja, vse našteto so pomembne nacionalne teme. 
Politikom pa se zatakne pri drugih, vsaj tako, če ne še veliko 
bolj pomembnih temah; samomor, depresija, družinsko nasilje 
pač niso stvari, ki bi zvenele všečno. So stvari, o katerih se 
pri nas sramežljivo šepeta in spreneveda. Na ta način družba 
vsem tistim, ki se znajdejo v položaju, ko začnejo razmišljati o 
tem, da bi si vzeli življenje, sporoča – to, na kar misliš, je nekaj 
sramotnega, slabič si! Tvoje težave in težave tisočih pred teboj 
nas ne zanimajo. 
Zelo radi slišimo, ko nas turisti hvalijo, da smo prijetna, 
varna in lepa država. In res, ceste so čiste, možnosti, da vas 
oropajo, izredno majhne, možnosti, da nagovorite mimoi-
dočega, ki zna tekoče angleško, pogosto pa še kak tuji jezik, 
pa izredno velike. Na površini se zdi vse lepo in prav, pravi 
idilični Minimundus, kjer živijo mali ljudje, ki jih tarejo male 
skrbi. Ko odgrnemo ta vsakdanji celofan, pa naenkrat zagle-
damo precej bolj mračno podobo; izkaže se, da je Slovenija 
v resnici izredno nasilna država. Država, v kateri (statistično 
gledano) naš smrtni sovražnik preži v ogledalu. Bolj kot ko-
garkoli drugega se lahko bojimo samih sebe, kajti če Slovenec 
preživi samega sebe, potem je najhujša preizkušnja že mimo. 
Še ena, s prvo zelo tesno povezana neslavna lestvica, na kateri 
kotiramo zelo visoko v svetovnem merilu, je poraba alkohola 
na prebivalca. 
V primerjavi z drugimi drogami ima alkohol to »srečo«, 
da je kar najgloblje impregniran v evropejsko hrbtenjačo. Saj 
ne gre za to, da kokain ne bi bil nekoč zdravilo (sprva ga je 
zelo rad predpisoval tudi Sigmund Freud) ali da, potem ko 
so ugotovili, da te zasvoji, Bayer za zdravljenje odvisnosti ne 
bi izumil heroina. Vendar ti dve in številne druge droge niso 
postale del obče kulture, resnici na ljubo pa v svojih uničujočih 
učinkih alkoholu ne sežejo do kolen. Tobak, neskončno bolj 
demonizirana substanca, pač ni niti približno tako družbeno 
škodljiv kot alkohol. Komur kajenje prija in se zanj odloči, s 
tem škodi samemu sebi. Do zdaj mi še ni uspelo prebrati črne 
kronike o kadilcu, ki je zaradi posledic nikotina povzročil 
prometno nesrečo oziroma pretepel ženo in otroka. 
Obstaja pa še ena vrsta nasilja, ki je še bolj nizkotno – na-
silje nad najšibkejšimi oziroma nemočnimi. Tistimi, ki se ne 
morejo na noben način braniti, nimajo denarja, organizacij, 
ki bi stale za njimi, ali pa političnega vpliva. Tistimi torej, ki se 
morajo za svoje blagostanje zanašati na družbo kot tako, njen 
ustaljeni način delovanja in na upanje, da se bo, če jim bodo 
kratene pravice, ta družba postavila njim v bran. V resnici 
se prav skozi takšen odnos, do resnično najšibkejših, izriše 
resnični obraz neke družbe. Želel bi si napisati, da smo lahko 
na tem področju zgled ostalim, vendar nismo, daleč od tega. 
V zadnjih tednih je svetovno in tudi slovensko javnost močno 
razburkal pokol v uredništvu francoskega časnika Charlie 
Hebdo. Nepredstavljivo (npr. Benjamin Netanjahu, Mahmud 
Abas in Miro Cerar) se je združilo v skupnem ogorčenem kriku 
proti skrunitvi svobode govora. S strani pristojnih institucij, 
kaj šele državnega vrha, pa je bilo slišati malo, če sploh kaj, ko 
je prišlo do izredno surove kršitve ne samo svobode govora, 
ampak sploh obstoja pri nas.
Govorim o nedopustnem dogajanju v osnovni šoli v De-
sklah. Še neprimerno bolj nedopustne stvari pa so se začele 
dogajati po tem, ko so otroci že pretepli, ozmerjali, pred tem 
pa že dolgo terorizirali svojega sošolca, otroka bosanskih pri-
seljencev. Izkazalo se je namreč, da za pretep v resnici niso 
odgovorni otroci, niti njihovi starši, odgovoren ni niti šolski 
svet, ne ravnatelj, o odgovornosti ni bilo ne duha ne sluha niti 
na ministrstvu za šolstvo. Miro Pravični Cerar in Borut Ljudski 
Pahor pa se s takšnimi banalnostmi kakopak ne vznemirjata. V 
presenetljivi kafkovski končnici incidenta se je izkazalo, da je 
za pretep, zmerjanje in siceršnje psihično nasilje, v resnici od-
govorna žrtev sama. Zato so jo nemudoma prešolali, da svojih 
sošolcev ne bi več napeljevala k nasilnim, človeka nevrednim 
dejanjem. Kaj pa je mala razredna vojna, če v človeški naravi 
ne vzbudi najplemenitejših čustev? Obrazov nasilja nam zato 
ni treba iti iskat v Bagdad, Kabul, Pariz ali Lugansk, pogosto 
je dovolj že, če stopimo pred ogledalo.  ¾
Na površiNi se zdi vse lepo iN 
prav, pravi idiličNi MiNiMuNdus, 
kjer živijo Mali ljudje, ki jih 
tarejo Male skrbi. ko odgrNeMo 
ta vsakdaNji celofaN, pa 
NaeNkrat zagledaMo precej 
bolj MračNo podobo; izkaže 
se, da je sloveNija v resNici 
izredNo NasilNa država. 
država, v kateri Naš sMrtNi 
sovražNik preži v ogledalu.