zdenko vrdlovec 40 LET EKRANA - KRONOLOGIJA CI. DEL) revija za film in televizijo, leto i, oktober 1962 1 Bunuel: Hvala bogu — še sem ateist • Film danes • Proti festivalu — za festival • Kritika : Minuta za umor • Teleobjektiv: Marilyn Monroe naslovnica prvega Ekrana, avtor Matjaž Klopčič Žepni format Revija za film in televizijo Ekran je začela izhajati oktobra 1962 na žepnem formatu v velikosti 14 x 21cm. V uvodni besedi je bila predstavljena kot naslednica treh dotedanjih filmskih časopisov (Filmski vestnik, Film, Filmski razgledi} ter v okoliščinah, ki so "narekovale* njen nastanek: povečan obisk kina - "19 filmskih predstav na vsakega Slovenca letno"-, široka mreža kinoklubov ter vpeljava rednega pouka o filmu v šole. Glavni urednik: Vitko Musek, odgovorni urednik: Toni Tiršar; v kolofonu je omenjen tudi uredniški odbor, toda njegova sestava ni imenovana. V drugem letniku tudi odgovorni urednik ni več naveden. 1962 Ekran je bil zastavljen kot mesečnik in tako ima prvi letnik tri številke, ki odkrivajo "evropski moderni film", a ne toliko francoski novi val - ta je v 3. številki predstavljen v rubriki Leksikon - kot v Michelangelu Anton ion iju. V anketi, ki sojo prevedli iz revije Cinéma '62, velja Antonioni za vodilnega predstavnika "ene izmed smeri modernega filma", medtem ko sta kot drugi smeri navedeni film resnica in novi val. Tk anketa, v kateri so sodelovali francoski kritiki (René Gilson, Marcel Martin, Michel Mardore idr.), je dopolnjena z izjavami Aleksandra Petroviča, Hrvoja Lisinskega, Franceta Brenka (ki o novem valu pravi, da je to "estetski odsev najbolj nazadnjaških ekscesov v sodobni francoski družbi") in Boštjana Hladnika, ki ima rajši novi val (zaradi "maksimalne iskrenosti njegovih oseb") kot Antonionija (ki "prestavlja svoje junake kot šahovske figure"). Na naslovnici prve številke Ekrana je Milena Dravič v Hladnikovem Peščenem gradu, toda ne v tej ne v poznejših številkah tega letnika ni izšla nobena kritika filma. Pač pa je kritika, podpisana z -mkv, hudo razsula Kavčičevo Minuto za umor (to je "zmota slovenske filmske proizvodnje in zmota določenega kroga filmskih ustvarjalcev"). Že prvi letnik pa je vpeljal tudi nekaj teorije, in sicer v obliki prevoda (v 2. št.) znamenitega spisa Andreja Malrauxa "O psihologija filma teksta", ki primerja film z romanom in trdi: "Film lahko pripoveduje zgodbe, in v tem je njegova moč.' 1 8 66 42 BESEDA UREDNIKOV NOVE SLOVENSKE FILMSKE REVIJE »Filmski vestnlk« ... ■FIlm« ,.. »Filmski razgledi« ... In zdaj ■Ekran 62«. Težnje po kontinuirani filmski publicistiki, med katerimi Je imel največ uspeha »Film«, ki Je nepretrgoma Izhajal enajst let, kar se doslej ni posrečilo nobenemu filmskemu časopisu v Jugoslaviji. Vsi trije dosedanji slovenski filmski časopisi nosijo v sebi nekaj skupnega — spoznanje, da Je neizbežno potrebno smotrno oblikovanje filmske kulture našega človeka. Iz situacije, ki je v marsičem drugačna kot je bila tista, v kateri so začeli Izhajati In so Izhajali dosedanji trije slovenski filmski časopisi, Je zrasla revija »Ekran 62*. Devetnajst filmskih predstav letno na vsakega Slovenca ni več senzacionalen podatek, temveč stvarnost, ki obvezuje. Skupni napori Številnih organizacij in ustanov v oblikovanju filmske kulture širokega kroga ljudi, ki so poleg razveseljivega števila filmskih krožkov In klubov dosegli tako pomemben uspeh, kot je uvedba rednega pouka o filmski umetnosti v naše šole (kar nas uvršča med sedem najbolj razvitih dežel na svetu), so tista plodna tla, v katera poganja svoje korenine »Ekran 62«. Samo takšna situacija je lahko ustvarila pogoje za obstoj slovenske filmske revije, ki mora in želi povezati v zavestno In plodno sodelovanje vse, ki danes na Slovenskem razmišljajo o filmu, o nJem pišejo in predvsem dajejo svoje najboljše moči za gradnjo takšne filmske kulture našega človeka, da bomo tudi po njej stali med najbolj naprednimi narodi na svetu. 2 Osnovni problem filmske kulture v našem času nI v prvi vrsti razvijati samo umetniško stopnjo filmske ustvarjalnosti, temveč razvijati kulturni potencial najširšega kroga ljubiteljev filma, da bi srečanje s filmom ne bilo samo trenutek razvedrila in zabave, temveč pomembno kulturno doživetje, ki naj človeka osvešča In notranje zadovoljuje. To je poslanstvo »Ekrana 62«. In zaradi tako širokega koncepta, usoda revije nI samo stvar uredniškega odbora, izdajatelja ali ozkega kroga ljudi, temveč zadeva nas vseh. Kulturnega življenja na Slovenskem si ne moremo zamišljati brez stalne filmske revije, ki naj bo — poleg vseh drugih — čimbolj razgiban in ploden element naše kulturne prizadevnosti. Zato nas ob prvi številki vse, ki neposredno ali posredno nosimo odgovornost za edino slovensko filmsko revijo, preiema ena sama želja: «Ekran 62«, ki se vključuje v prizadevanja za filmsko In televizijsko kulturo na Slovenskem, naj vzpostavi čimbolj ploden kontakt z vsakim človekom pri nas, ki ga film ali televizija zanimata. Ta kontakt — tako iskreno želimo — naj ne bo samo vez naročnika aH bralca, temveč se naj čimbolj pogosto izpremlnja v neposreden stik, v sodelovanje s predlogi, pripombami, nasveti, kritiko, vprašanji. Ker »Ekran 62« ni zadeva kroga urednikov, temveč zadeva vsakega Slovenca^il Ima neposreden stik s filmom aH televizijo, se uredniki revije že vnaprej veselimo tistega plodnega prelivanja pobud in tiste vnete zavzetosti za podobo In usodo našegu filmskega časopisa, ki se tahko poraja samo Iz nenehnega neposrednega stika med časopisom in njegovimi bralci. 3 uvodnik prve številke Ekrana 1963 1964 Italijanski filmski kritik in teoretik Guido Aristarco je "posebej za Ekran" napisal članek o Ingmarju Bergmanu, kije obširneje predstavljen v 4. številki (Vitko Musek, Jean Beranger), "Posebej za Ekran" piše tudi poljski kritik Boleslaw Michalek, ki predstavlja sodobni poljski film, medtem ko je Tbni TVšar naredil intervju z Romanom Polanskim (št. 6). Ob Bergmanu so v tem letniku izčrpneje predstavljeni še: Alfred Hitchcock (Vladimir Koch, v 5. številki z odlično Klopčičevo naslovnico z Jamesom Stewartom v Dvoriščnem oknu), Jean Renoir (Peter Skalar, Branko Vučičevič, France Kosmač in odlomki iz Renoirjevih spisov o realizmu, delu z igralci, filmski tehniki, št. 9-10) in Joseph Losey (Božidar Okorn, št. 7-8). Tfematska bloka sta dobila tudi dva ameriška fenomena: "lov na čarovnice" oziroma gonja proti "komunistični zaroti" v Hollywoodu (v št. 7-8 so prevedeni zgodba Alvaha Bessieja Človek, ki ga ni bilo ter pričevanji Bertolda Brechta in Thomasa Manna pred komisijo za odkrivanje protiameriške dejavnosti, predstavljena je hollywoodska deseterica obsojenih režiserjev in scenaristov), in burleska, o kateri v številki 11 pišejo Rapa Šuklje, Marcel Martin, Charles Chaplin, Mack Sennett in Buster Keaton). Žika Bogdanovič predstavlja zagrebško šoio animiranega filma (št. 7-8), ta filmski kritik beograjskega časopisa Borba, kije postal redni sodelavec Ekrana, pa je napisal tudi edino kritiko Peščenega gradu (ta ni le "duhovno in čustveno prazen film, marveč tudi anahronističen v svoji formi"). Janko Kos, kije v reviji Perspektive pisal o Slovenskih filmskih perspektivah, je debitiral v Ekranu (št. 5) s člankom o Františku Čapu in slovenski filmski komediji (ta je s Čapom "ustoličila ne preveč bistro apologijo užitkarstva in uspešništva"). Tborija v Ekranu napreduje, z "vprašanjem montaže" (št. 4) oziroma prevodi "Prepovedane montaže" Andreja Bazina, Jean-Luca Godarda ("Montage, mon beau souci") in Alexandra Astruca ("Kaj je režija?") ter s "Štirimi mislimi o montaži" Franceta Kosmača (med katerimi se ena glasi, da obstaja montaža tudi znotraj kadra). Zadnja, 12. številka letnika pa je sploh teoretska, s prevodoma znamenite Bazinove "Ontologije fotografske slike" in spisa "Avtorska politika" ter z "Dvema estetskima principoma" Vlade Petriča. Največji pridelek tega letnika je mednarodna anketa o modernem filmu (št. 16-17), ki jo je organiziralo uredništvo Ekrana in dobilo odgovore cele vrste tujih kritikov, med njimi: Raymond Bellour (*.. Ko bi me vprašali tako, da se nikakor ne bi mogel izmotati, kdo so zame najpomembnejši ustvarjalci modernega filma, bi vam odgovoril brez obotavljanja: Alain Resnais in Chris Marker*), Peter Bogdanovich (tedaj še kritik pri newyorski reviji Film Culture: "... Beseda 'moderno' je brezupna. Zame so Griffithovi filmi Dobrosrčna Susie, Rojstvo naroda ali Zlomljeni cvet prav tako moderni kot večina sodobnih filmov ..."), Denis Marion, Marcel Martin (v Ekranu so prevajali njegov Filmski jezik), Boleslaw Michalek (varšavski Ekran), poljski teoretik Jerzy Plažewski, Renzo Renzi (Cinema nuovo), Gianni Rondolino, Dušan Stojanovič (Beograd), Herman Weinberg (Film Culture) idr. In nekaj režiserjev: Vojtech Jasny, Matjaž Klopčič, kije iz Pariza poslal tudi intervju z J.-L. Godardom, in Aleksandar Petrovič ('Drznem si reči, da je ena od formul sodobnega filma tudi to, kar delam jaz osebno"). Ekran je bil tedaj verjetno edini medij, ki je poročal o "zadevi Mesto" (št. 13-14), omnibusu treh filmov v režiji Marka Babea, Kokana Rakonjca in Živojina Pavloviča, ki ga je producent, sarajevska Sutjeska film, predal sodišču, to paje film prepovedalo zaradi "neprimernega prikazovanja naše stvarnosti" V pismu uredništvu se Vitomil Zupan pritožuje, da časopisi pišejo le o nekem prepovedanem filmu, zato bi od strokovne revije rad zvedel kaj več. Živojin Pavlovič izčrpno popiše vso zadevo in med drugim pove, da avtorjev filma sploh niso povabili na sodišče, niti niso prejeli razsodbe, najbrž zato, da se ne bi mogli pritožiti. Ekranov zbor kritikov je bil precej neusmiljen s filmom Zarota Francija Križaja (št. 19-20), toda eden med njimi, Ingo Paš, je celo vpeljal pojem zunanjosti polja, ne da bi ga imenoval. 1b je pač treba citirati: 'Če hočemo potegniti vzporednico z Godardom, ki odlično kontrapunktira zvočno kuliso s sliko, ki neprestano nakazuje 'zunanje', nevidno dogajanje, in s tem briše okvir filmskega platna ter daje dogajanju resnično širšo dimenzijo, je nasprotno Zarota film, ki .- "). Ti številka je sploh tematsko preokupirana s filmsko 3 Na podlagi statuta Zveze kulturno prosvetnih organizacij Slovenije in v skladu z Zakonom o tisku je predsedstvo Zveze kulturno prosvetnih, organizacij Slovenije na svoji seji dne 17o februarja 1971 sprejelo SKLEP o ustanovitvi revije EKRAN 1. Predsedstvo ZKPOS ustanavlja revijo za film in televizijo EKRAN, ki ga redno izdaja z namenom načrtnega oblikovanja filmske kulture na Slovenskem« Revija EKRAN je samostojna organizacija združenega dela z lastnostjo pravne osebe pri predsedstvu Zveze kulturno prosvetnih organizacij Slovenije» 2* EKRAN izide desetkrat na leto, v enkratnem obsegu 4 tiskovne pole o 3. Osnovne naloge EKRAN-a so, da: - posreduje kvalitetno gradivo bralcem( ki se ukvarjajo s filmsko vzgojo in oblikovanjem filmske in televizijske kulture našega človeka; - posreduje izkušnje oblikovanja estetske kulture človeka s posebnim ozirom na film in televizijo; - skrbi za kvaliteten razvoj filmske publicistike na Slovenskem; - prispeva k oblikovanju estetskih kriterijev filmskih ustvarjalcev - amaterjev; - posreduje in obravnava filmsko in televizijsko problematiko ter objektivno obvešča javnost o dogajanju na teh področjih doma in po svetu. 4« Samoupravni organi EKRAN-a so zbor sodelavcev in uredniški odbor ter glavni in odgovorni urednik» Zbor sodelavcev sestavljajo sodelavci, ki aktivno sodelujejo pri reviji EKRAN* Uredniški odbor šteje 11 članov, ki jih izvoli zbor sodelavcev. Glavni in odgovorni urednik EKRAN-a sta po svoji funkci- kritiko: razpravam z okrogle mize jugoslovanskih kritikov (med njimi tudi slovenskih: Rapa Šuklje, Ingo Paš, Tbni TS-šar) o filmski kritiki sledijo prevodi Andréja Bazina, Jeana Doucheta, Jeana Mitryja in Fereydouna Hoveyde, ki - na veliko presenečenje - primerja kritika s psihoanalitikom, čeprav ne ravno z Lacanom, toda omeni ga vseeno. 1965 Vse kaže, da so bili tudi časi, ko je bil slovenski film "izvozna dobrina", se pravi, da so ga prodajali na tuje trge. Tbrej ne le v vzhodnoevropske države, kjer niso imeli trga, zato pa je nekdanja Jugoslavija imela z njimi nekakšno kupoprodajno pogodbo (to je bila pravzaprav menjava enih, denimo, slovenskih filmov za druge, denimo sovjetske, bolgarske, češke itn. Slovenski filmi so se prodajali tudi na Zahod oziroma v Argentino, Avstralijo, Belgijo in belgijski Kongo, na Švedsko, v Veliko Britanijo, ZDA in Zvezno republiko Nemčijo, Najbolje so šli v promet Dolina miru, Kekec, Vesna, Ne čakaj na maj, X-25 javlja, Peščeni grad, Nočni izlet in Ne joči, Peter. Tbda glavni urednik Ekraria Vitko Musek se (št. 27-28) vseeno pritožuje, ker nismo prodali nobenega filma v sosednjo Avstrijo in Italijo ter na daljnjo Japonsko. In celo sklene: "Filmski prodajalci in trgovci torej slabo služijo uveljavitvi slovenskega filma v svetu, " Nič manj osupljiv ni njegov komentar lestvice najbolj gledanih filmov v Ljubljani leta 1964: med 20 najbolj obiskanimi filmi sta na prvih mestih Ne joči, Peter (83.000 gledalcev) in Srečno, Kekec (76,000 gledalcev), in to veliko pred Razkošjem v travi, Hitchcockovim Psihom, tedaj najslavnejšim ameriškim filmom V vrtincu in Navaronskimi topovi. Tbda Musek spet preseneti s trditvijo: "Bežen pregled 20 najbolj gledanih filmov v Ljubljani daje ameriškemu filmu absolutno prednost." là letnik se sicer (s št. 23-24) začne z razpravo o filmu-resnici, ki ga po beograjskemu teoretiku Dušanu Stojanoviču (v 60. letih pogostem sodelavcu Ekrana) "lahko branimo samo z vidika moderne filmske teorije, ki izhaja iz postavke, da je osnovni material filmskega medija iluzija čutne realnosti". Alan Lovell predstavlja angleški Free Cinema, André Martin kanadski dokumentarni film (candid eye), Tbni TVšar pa jugoslovanskega, o katerem pravi: "Med vsemi miti v jugoslovanskem filmu je prav mit o filmu-resnici najbolj mitičen. Čeprav seje uveljavil kot umetniška metoda, je redkokdaj presegel raven publicističnega in žumalističnega obravnavanja problematike. " V dveh številkah (27-28 in 29) so v Ekranu predstavili gibanja t.i. novega filma po svetu: japonski novi val z Ošimo, Imamuro, Šindom in Hanijem (Šinobu itomiova), "antibergmanovsko frakcijo" v švedskem filmu, v sestavi Bo Widerberg, Jörn Donner, Hans Abramson in Jan "IYoell (Gideon Bachman), "novi" poljski film s Konwickim in Skolimowskim (Bogomil Drozdowski), češkoslovaški novi val (Jan Žalman), egiptovski film oziroma Jusuf Šahin (Vlado Jagodic) in ameriški underground (Gretchen Weinberg). V 30. številki prevladuje tema scenaristike: Vitomil Zupan, "Scenarisitka, na novo odkrita notranja rezerva", Zavattinijev sinopsis scenarija za Thtove koles ter sinopsisa Doline miru (Ivan Ribič) in Na smrt obsojeni je pobegnil (Robert Bresson), rubrika Leksikon pa prinaša Kratko antologijo hollywoodskih scenaristov. Novi sodelavec Ekrana Ranko Munitič je prispeval daljši spis o "Tàko imenovanem filmu groze" (št. 25-26) ter nekaj kritik, med njimi Resnaisovega filma Lani v Marienbadu. Po Raymondu Bellouru ("Nemogoči Shakespeare", št. 25-26) Shakespeare "ne ustreza filmu" oziroma je z njim ubran edino Orson Welles, čigar "najbolj shakespearovski film je Arkadin". 1966 V številki 33-34 je objavljena "Informacija o problematiki filmske proizvodnje v SR Sloveniji", ki sploh ni puščobna, čeprav jo je napisala komisija za družbeno nadzorstvo pri skupščini SR Slovenije. Iz nje namreč izvemo, da je Socialistična republika Slovenija obravanavala filmske producente - tedaj tri: Triglav film, Viba film in Film servis - kot podjetja, torej gospodarske subjekte, se pravi, da niso prejemali državne podpore. Res je, da niso bili pravi gospodarski subjekti, saj so dohodki od prodaje njihovih filmov pokrili le 30 odstotkov proizvodnih stroškov; 70 odsotkov sredstev producentskega proračuna so torej filmska podjetja dobila "od zunaj" oziroma (od leta 1962) Sklada SR Slovenije za pospeševanje filmske proizvodnje, toda ta se ni napajal iz sredstev državnega proračuna, kakor današnji Filmski sklad, marveč iz davka na kino-vstopnico. Problem je bil le v tem, da so s tem davkom zbrana sredstva zadostovala le za tri ali štiri filme na leto. Številka 35-36 je popolnoma zasedena s slovenskim filmom: Türas Kermauner mu očita, da nikoli ni znal biti zares sodoben ("Sodobna tematika v slovenskem filmu"), Vitko Musek obravnava zastopanost "NOB in revolucije", Vladimir Koch "Delež slovenske literature", Stanka Godnič film za otroke in mladino, Žarko Petan ni najbolj zadovoljen s komedijami, Rapa Šuklje popisuje kratke in Marjan Brezovar dokumentarne filme. •¿l \ .¿¿SR, , & [i . v , > t Aj%d0mWtL * i - im • < t ~ * * > * ■ * T V .. ' 7 V<- v d n 37-38 s SAMoUPRAVfJo KOWSTITUIKANJE E K K A N ï 64 K s^iiiiï festival festival festival MWUUUU JUCTIVMMT, IHI luwll i. rUi|j M. »m. Y ha Ala *wr&wm x&v-ir&à kx®*>bI« št. 64, leto 1968, oblikovanje Srečo Dragan 129 b e o g r a d 69 69 p e j fi o a q Ekran nadaljuje tudi s predstavljanjem žanrov, v številki 39-40 vesterna s prevodi Andreja Bazina ("Western, ameriški film par excellence"), Jeana Mitryja, Uweja Nettelbecka ("Tfeze o westernu") in Enna Patalasa ("Western in njegovi režiserji"); in znanstvene fantastike oziroma "Science fiction na platnu" (št. 31-32) v zgodovinskem pregledu Ranka Munitiča, kije v tem letniku sploh najbolj plodovit sodelavec ("Oh, ta Godard", št. 3]-32, GEFF in Mihovil Pansini, št. 31-32, obširna kritika Loseyevega Služabnika, št. 31-32 idr). Italijanski sodelavec Gideon Bachman je za Ekran naredil intervju s Pasolinijem (št. 35-36). 1967 Glavni dogodek tega letnika je nedvomno odkritje "novega jugoslovanskega filma" na puljskem festivalu oziroma Zbiralcev perja A. Petroviča, Prebujanja podgan Ž. Pavlo vida, Ljubezenskega primera ali tragedije uradnice PTT D. Makavejeva, Praznika D. Kadijevica in Malih vojakov B. Čengiča; na tem festivalu sta bila prikazana tudi slovenska filma, Pogačnikov! Grajski biki in Klopčičev Na papirnatih avionih, ki pa nista spodbudila tolikšnega kritiškega navdušenja. O "novem jugoslovanskem filmu" so pisali: Lado Kralj, Dušan Stojanovič, Branko Šomen ("Vrednost provincializma"), "tbni TVšar ("Svoboda in nepredvidljivost") in Ingo Paš, ki ga moram spet citirati, tokrat zaradi izvirne uporabe heideggerjanščine: "Tb pisanje odprto bistvuje kot nič. V njem mora temeljni nič kot bistvo jugoslovanskega filma najprej postati očiten, da bi se ta film v svojem bistvu šele mogel bistveno zastaviti, in sicer v vpraševanju - katerega pomen tukaj že ne moremo več misliti -saynega bistva filma kot bistva stvarnega. " Ne vem, če ima to kakšno zvezo, toda v tej številki 47, ki je poročala o "novem jugoslovanskem filmu", je v kolofonu zabeležena tudi zamenjava vodstva revije: glavni urednik je postal Tbni Tlršar in odgovorni Branko Šomen, Vsekakor pa seje fenomen "novega jugoslovanskega filma" podaljšal še v naslednje številke revije: številka 48-49 je objavila mnenja tujih kritikov (iz revij Cinéma '66 in Cahiers du cinéma, Cinéma nuovo, varšavski Ekran idr.); v 50. oziroma prvi jubilejni številki pa je Marjan Rožanc prispeval eksistencialistično študijo o Zbiralcih perja, Prebujanju podgan, Prazniku in Ljubezenskem primeru, "Od absolutne svobode do dinamičnega relativizma". Druga velika in zanimiva tema je razprava o modernem Filmu in moderni literaturi, ki sojo v Ekranu (št.43-44) prevedli iz Cahiers du cinéma (čeprav tega niso navedli), v njej pa so sodelovali: Claude Oilier, Bernard Pingaud ("Novi roman in novi film"), Christian Metz ("Moderni film in pripovednost") in Georges Sadoul ("Film in roman"). V okviru prevodne teoretske literature je seveda treba omeniti tudi Pasolinijev spis "Sekvenčni posnetek -film kot semiologija stvarnosti" (št. 47). Hretja posebnost tega letnika je nedvomno "pojav" Slavoja Žižka, tedaj še študenta, toda čigar spisi o knjigi Duša Stojanovičeva Filmski medij (št, 48-49) in filmih Sedmi pečat (št. 45-46), Povečava in Bunny Lake je izginila (št. 48-49) so že bili pravi majhni filozofski traktati. Npr.: 'Moderni film pomeni afirmacijo materiala, medija, ki je fizična (ontološka) podlaga meta-fizične (transcendentne) ravni. Nov prostor se odpira prav v spraševanju možnosti same transcendence, v tematiziranju filma kot takega, 'snemanju filma v filmu" (v zapisu o Stojanovičevi knjigi). Skoraj kvadrat S številko 51-52 Ekran izide na novem, skoraj kvadratnem formatu 20cmx24cm, z novim oblikovanjem Sreča Dragana in prvič imenovanim uredniškim odborom v sestavi: Žika Bogdanovič, Mirjana Borčič, Vojko Duletič, Boris Grabnar, Matjaž Klopčič, Vladimir Koch, Mile Korun, Janko Kos, Vitko Musek, Božidar Okorn, Ibne Sluga, Rapa Šuklje, Matjaž Zajec; glavni urednik je Toni Ttšar, odgovorni Branko Šomen. 1968 Leto 1968 imajo za 20-letnico slovenskega filma, ki mu namenijo tematsko številko 58-59, v kateri izide tudi izzivalni članek Marjana Rožanca "Filma še nimamo". In zakaj ne? Zaradi "temeljne strukture slovenske zavesti", ki daje humanistična, njen formalni izraz pa je literatura. Janko Kos je v "Sociologiji slovenskega filma" odkril njegovo "dvojno blokado": ko si slovenski film prizadeva doseči široko občinstvo, se mu to ne posreči, ker ne zna tekmovati s tujimi filmi "v veščini privabljanja množičnega občinstva"; kolikor pa se usmerja k "ne preveč številnemu kulturnemu občinstvu, mu pravzprav nima ponuditi nič takega, kar bi zaslužilo njegovo pozornost." Slovenska filmografija 1948-68 zajema tudi samo fragmente filmov, npr. Visoške kronike (Triglav film, 1950) po scenariju Drage Šega in v režiji Igorja Pretnaija, koprodukcije (npr. Greh, Triglav film/Saphir Film, Miinchen, 1954, režija F. Čap; Velika sinja cesta, Triglav film/Cinematographica, Rim/Play o jugoslovanskem filmu leta 1969 fragmentarno 345 št. 69-70, leto 1969 1969 S Sedmino se je Ekranovem "panteonu" jugoslovanskih filmskih avtorjev v številki 64 pridružil Matjaž Klopčič (tudi član uredniškega odbora] - Bogdan Tirnanič v "Tfezah o esteticizmu" meni, daje "pri Klopčiču oblika očitno pred vsebino" in da se avtor že s tem "odreka vetjih družbenih ambicij in postavlja svoje delo v klasične predele umetnosti". Marjan Rožanc in Denis Poniž pišeta o Popajevi smrti v Sedmim, ki daje "predvsem in samo lepa, to pa zato, ker ni zaresna in nepreklicna smrt" D O □ D D □ Art, Pariz, 1958, režija Gillo Pontecorvo), potem filme, ki so jih slovenski režiserji naredili v drugih republikah (Bojan Stupica, V mreži, Lovčen film, 1957; Jože Gale, Tuja zemlja, Bosna film, 1957; Igor Pretnar, Pet minut raja, Bosna film; 1959, France Štiglic, Viza zla, Vardar film, 1959] in filme, ki so jih režiserji iz drugih republik naredili v Sloveniji (Živojin Pavlovič, Sovražnik, Viba film, 1965). 2 novo obliko in novim uredništvom je prva številka (51-52] letnika vpeljala tudi Ekranovo "avtorsko politiko". Njen "panteon" sestavljajo: Puriša Dordevič (Žika Bogdanovič), Boštjan Hladnik (Janko Kos), Dušan Makavejev (Bogdan Tirnanič), Vatroslav Mimica (Ranko Munitič) in Aleksandar Petrovič (Ibni Ttšar). Branko Šomen je ta izbor cineastov utemeljil z daljšo refleksijo o evropskem in jugoslovanskem novem filmu ("Stranišče in smrt"), Dušan Stojanovič pa je za jugoslovanski novi film iznašel pojem "globalne metaforičnosti", V številki 55-56 je izšel prevod Weiblovega "Portreta očeta poparta Andyja Warhola", kot kaže zato, ker so Ekranovi kritiki v Sončnem kriku Boštjana Hladnika odkrili primer slovenskega poparta (Slobodan Novakovič, "Artisti in modeli ali dve varianti poparta v filmih Sončni krik in Nedolžnost brez zaščite", št. 57; R. Munitič, "Sončni dvorec"). Dotlejšnje redno spremljanje dokumentarnega filma na beograjskem festivalu je preraslo v izčrpne in tehtne obravnave v tematskem bloku v številki 54: Rudolf Sremac, "Dokumentarni film zadnjega desetletja", R. Munitič, "Kratka zgodovina jugoslovanskega dokumentarnega filma" ter portreti treh dokumentaristov - Krste Škanate (B. Tirnanič), Milenka Štrbca (Slobodan Novakovič) in Jožeta Pogačnika (B. Šomen, ki v spisu "Stranski tir ostane" opiše tudi "genezo", sintagme "črni film", za katero naj bi bila zaslužna poljska filmska šola, kije odpirala "črne teme", med katerimi so prevladovale "tiste o prostitutkah, revežih, vlačugarjih, pijancih, huliganih, o starih v domovih za onemogle, o zapuščenih otrocih"). 1970 □ D a o o O m karikatura Ivo Antič (sam Klopčič je pozneje v intervjujih rad omenil anekdoto, da so na snemanju tega prizora uporabljali prave naboje, ker niso imeli slepih, se pravi, da ni veliko manjkalo, pa bi tudi pri filmu lahko prišlo do prave smrti). Na začetku letnika (v št. 62-63) so o Zgodnjih delih Želimirja Žilnika pisali Marjan Rožanc, Rudi Šeligo in Rastko Močnik predvsem kot o "spodletelem" filmu o spodleteli revoluciji, v zadnji številki (69-70) letnika pa je B. Tirnanič svoj prispevek začel z opisom sodnega procesa proti filmu in razmišljanje o Zgodnji delih sklenil z ugotovitvijo, da je njihove junake doletela enaka usoda kot vse osebnosti v zgodovini, "ki niso znale potegniti jasne meje med poljem, kjer je teror nujen zaradi obrambe svobode, in poljem, kjer despotizem svobode ne pomeni nič drugega kot despotsko vladavino'. (Beograjski sodelavec Bogdan Tirnanič je bil tedaj nedvomno eden najboljših piscev v Ekranu.) V predzadnji številki letnika (67-68) je Branko Šomen v članku "Ali je naš film res samo črn?" poročal o zasedanje komisije za kulturo pri CK ZRJ (za mlajše bralce: Centralni komite Zveze komunistov Jugoslavije), kjer so "samo" kritično razpravljali o nekaterih jugoslovanskih filmih. Da, ampak tem "kritičnim razpravam" je potem kmalu sledila sodna obsodba filma. V tematskem bloku o češkoslovaškem filmu v številki 65-66 je Dušan Makavejev ("Okno v intimnost") takole primerjal češki novi in jugoslovanski "črni val": 'Čehi imajo povsem drugačen način rušenja dogmatizma kot mi - mi imamo t.i. antidogmatski dogmatizem, ki zelo avtodestruktivno obračunava z dogmatično preteklostjo, Čehi pa so ugotovili, da se mora revolucija začeti iz ljubezni, iz ljubezenskega procesa." Prav tako izčrpno kot češkoslovaški film je v dosjeju "Desetletje Godarda" (št. 67-68) obravnavan ta francoski novovalovec. Makavejev o svojem kolegu pravi, da ima vsak Godardov film dve ali tri antološke sekvence, ves ostali material pa da mu rabi kot "debel in dolgočasen okvir". Kritiški prispevki o Godardu so seveda serioznejši in spoštljivejši, prevedenih je tudi nekaj njegovih člankov, med njimi "Pierrot, moj prijatelj", v katerem je formuliran slavni aksiom: 'Kot glavni problem filma se mi kaže to, kje in zakaj začeti kader in kje in zakaj ga končati." Nekdanji sodelavec Ekrana, italijanski kritik in teoretik Guido Aristarco se je po dolgem času oglasil s prispevkom "De Seta, Pasolini in psihoanaliza" (št. 62-63 in 67-68) Uvodna številka 71-72 je v celoti namenjena "Otroku in filmu", sicer pa je ta letnik v znamenju erotike, s prevodom 7 E K 11 A N REVIJA Ii FILM IN TELEVIZIJO 1*71 83-84 —w ■ 'mwt*" št. 73, leto 1970 knjige Ray monda Durgnata Erotika v filmu skozi vse številke in tematskim blokom o erotiki v filmu (št. 79-80): Nikola Stojanovič, "Nasilni ljubimec jugoslovanskega filma", Vesna Marinčič, "Erotika v slovenskem filmu", Mitja Jermol, "Erotika v švedskem filmu, Miloš Fiala, "Erotika v češkem filmu", Denis Poniž, "Film kot potrošno blago", Tirnanič pa se je z Makavejevom pogovarjal o vplivu ameriških underground "seks" filmov na "umetniške". V Ekranu so poznali Romana Polanskega še iz časov, ko so predstavljali sodobni poljski film, ko pa seje v Ljubljani pojavil Rosemaryjin otrok, so Polanskemu namenili cel dosje (št. 74j: Dušan Jovanovič je napisal kritiko filma, Vaško Pregelj pa refleksijo o strahu v umetnosti, iz Cahiers du cinéma so prevedli intervju s Polanskim in od nekod drugod članek Collina McArthurja o "psihoanalitičnih simbolih" pri Polanskem. V številki 74-75 je Taras Kermauner v zvezi z Zgodnjimi deli napisal dolg "Dvojni intervju z Žilnikom" in češki sodelavec Ivo Pondeliček portret Ingmarja Bergmana kot "filozofa filma". Janez Povše je začel svoje obširne kritike naslavljati z Z (Coste-Gavrasa) - ali naslov kakšnega drugega filma -"in princip filmskega izraza". V tem letniku seje uredniški odbor razširil z Mišo Grčar, Ladom Kraljem, Denisom Ponižem, Bogdanom Tirnaničem, Vesno Marinčič in Matjažem Zajcem, Mile Korun pa gaje zapustil. 1971 Uredniške menjave se nadaljujejo še v tem letniku, kjer nastopijo s številko 83-84: namesto Tonija TVšarja je glavni urednik Branko Šiimen, odgovorni urednik pa je postal Denis Poniž (obenem urednik za televizijo); novi člani uredniškega odbora so Srečo Dragan, Naško Križnar, Neva Mužič, Janez Povše in Vaško Pregelj, zapustili pa so ga Žika Bogdanovič, Vojko Duletič, Stanka Godnič, Matjaž Klopčič in Vesna Marinčič. V številki 81-82 ponovno na veliko pišejo o Radivojevičevih Bubah u glavi, medtem ko so filmi, kot Paviovičevo Rdeče klasje, Nicholsov Diplomiranec ali Altmanov M.A.S.H. v kritiški rubriki le na kratko omenjeni. Janko Kos pod naslovom "Slovenski film med komercialnostjo in cenzuro" (št. 85-86) piše o Hladnikovi Mflšfoaritti! in ugotovi: 'Anemičnost Hladnikovih klišejev je posledica socialnega in moralnega sveta, kjer še niso nastali zares konkretni klišeji, primerni za podlago komercialnega filma ... Hladnik obravnava klišeje preveč osebno, celo čudaško, kar je v nasprotju s temeljnim načelom komercialnega filma ..."T&ras Kermauner seje razpisal o Pavlovičevi Zasedi ("Anemičnost in fikcija", št. 87-88), ki jo primerja s slovensko medvojno situacijo: "V slovenski situaciji je torej imela tako domobranska kot partizanska stran svojo leksiko in svoje vsebinsko označeno; med obema stranema si lahko izbiral, a kamorkoli si šel, si prišel v smiselni svet. V Pavlovičevi Zasedi pa je pot do smiselnega sveta zaprta, nesmiselni sta obe varianti, tako četniška kot partizanska. ." Miča Jovanovič v "Misterioznem happeningu" (št. 85-86) poroča o razpravi na novosadskem Pokrajinskem komiteju za kulturo o filmu W. R ali misterij organizma; avtor filma Makavejev je v zagovoru med drugim povedal: 'V tem filmu sem obračunal s svojo osebno preteklostjo, ko smo bili komunisti gospodarji sveta.' Da, to so bili časi, ko so hoteli s filmi spremeniti svet. V Ekranu so jih imenovali "Novi socialni in duhovni film" in v tem tematskem bloku (št. 87-88} obravnavali Bertoiuccijevega Konfortnista, Petrijevo Preiskavo o neoporečnem državljanu, Antonionijev Kota Zabriskie, W. R. ali misterij organizma Dušana Makavejeva ter O jagodah in krvi Stuarta Hagmana. Dimitrij Rupel ("Rdeči krog namesto zastave", št. 83-84) je podobno "izpraznjeneje ideologije, kot ga demonstrira Kota Zabriskie, zasledil tudi v Bullitu Petra Yatesa in Melvillovem Rdečem krogu. Da, to niso bili časi, ko bi se filmska kritika lahko zmenila za Rohmerjevo Mojo noč pri Maud, ki jo je je v številki 85-86 komaj opazila. Dušan Stojanovič je seznanil Ekran s filmsko semiologijo in razvil 'Tfeze za eno od teorij filma kot semiotičnega in umetnega Fenomena" (št. 87-88). 1972 Prvi "Ekranov film meseca" - to je nova oziroma nosilna rubrika v reviji, vpeljana v števlki 91 - je Mrtva ladja Rajka Ranfla, o kateri pišeta Denis Poniž in Vaško Pregelj. Proti koncu letnika (v številki 96-97) je film podprl še Tiraš Kermauner v daljšem članku "Mrtva ladja ne sme umreti", kjer je razvil teorijo o uporabi jezika v filmu: 'Če film, ki želi prikazati žive, konkretne, današnje ljudi, kakor živijo, čutijo, govorijo, ravnajo v konkretnih okoliščinah svoje skupine, pri tem uporablja zborno izreko, si s tem zapravi ustrezno iluzijo realitete." V "Sadističnem vaudevillu" (št, 98-99) seje Kermauner zamislil nad Boštjanom Hladnikom zaradi njegove "mrzle predstave spolnosti" v filmu Ko pride lev. Ob Kermauneiju so avtorji najpomembnejših prispevkov v tem letniku še Bogdan Tirnanič ("Dogmatizem in papirnati tiger", št. 91-ideološka analiza Pavlovičevega Rdečega klasja, W. R ah misterij organizma N* M M H»U.I T prar>«. th. p^lllln. palluk. »„.i.,|. .tih k»«i| «i, m« ImlKif- «l|. ►••»■»> Mr|a In H lU«|t u ritmi 141 M ■kthhx prtr-.mtkT' k» iniimiiti MM« M •""mil 4« hnhl». na ip*» >*», p. h ta M I« lak* M40 TUOt Ml il-OJU W ru TU. m paj*>lja rpr.|t*i* bM "" fMii->XtUh brij. kl ni» animal In Irmim ». •• «• ■%. ha éafroatlin* TBèprij 1*1 f ■uwi iuh|M «erl T» Ht ■friMii a m|*«alt a«, p* r»*a rWt.kka >«n|. .*....*. hlma VpnlaaJ. H rém k. »4.1 la m—«|«l M «alniki «"—I,— H. I« ** 4, •* awr. <>ii kinematografija v getih new yorka, m las angelesa Frank Jottarland li Hn York», kl ta i* potvalll pr«g{«Yinju vpliv« tlim« n» T. I »d ne, ntin dl|a pori. I -t.» O kûrtinotîi IraJi orjan r.rin.lt delov«n| (v Maw Yorku, y Phl'ada). phljl In * Loi Artga!«tu); • prlmarl n«m («li pokfiMl, kako |« rr-ogoja mladim ljudam omogoilll, da bi r.. «umati film kot plamanito igro. ki |*m poT.»ja. da doloiljo taba « ad-rwtu »k. dfuii*. v k«t*r| R/|0. Formul* ja «notttvni: mladarttu ilovaku i« tamo traba dali v rgk« k «moro In ça n«potili v odkrivani* okolji In laatnaga ravnanj«, V Na» York«. I tiro od G-Ortrwkh Village, v p'«o»!j. k jar ».va llall. lani. r«dnou .obtlafa« v potkutih, da bi h «lin i ivojim fotaiioralimom. Tako ja nailal tlab lilm Cf iT LA VIE N Dra^jv.f« (Kino klub Baograd). Amatarjl li Akadam- ikagi kino kluba Baograd poakglajo i animiranimi filmi 0, KAtCO SO ME PRVKRAT FOTOGRAFIRALI (K«ko tu m« prvi put telogr«ri»«IIJ In OMNIBUS »vi or i a M. k*, »no.-da »natiopitU t madijam, k,ar obilana «ta I« pri tali in (Um gladimo I popolnim »dovvJJ-Ifonv Hovoaadiki kino klub, ki ga la vadno tailavljajo liti mani »m*iar|i. |« bn«'noit. riinj» k nnvnj film- št. 91, leto 1972 l(|A0U »;U»ll| U| nnjlj nujami oblik. Poinall to filma SRNJAK (5'fxWj. SEST MINUT UBOCI X3HH I Sati minuti jadnl John), EGO In BRITJE ( Brljanja). HadtkMU opaiu|a flkiirm iH rahlo pram.kaloi» ta pradmaia, njagmi ka-mari brlaiJ la lok (|H Mat« ja odli-lan montiiar koliln.h takvanc, kitara uilnak ja lak. da Imva akrajnl odpor do vtaga, kar phnala cMHiaciJa. Bo-go)a*M odkriva Ironijo In napramUnoat Hallh. ki tih fotital na lanakam paljakam fa.ll,. I v p. »te, a« IKRAM, i ku.lv nI avtarjav, tatlavak Banalka 71 pa ). naplul. IAFA tU*UTT0VA. 7 Ikratal^ki divjali pa rubriki KRITIH, k^ar mara>a m» liertnl bral« I tam I ugatavlil, >t>) tpad» ikupaj- ïa na naprlj.tna.11 v mil I pand» nim aa bralcam m|lt«li aprtrlNjam« V originalu e4.|.vl,ama ladl (n^ualA. akrajtana) IJubainlva pltma »naga *4 n.Uh naročnikov, il m p kili tara. vaaaii. .Dan.a um vplalia Uaaa ad H élnari na val tir» nhm na ima praiplata na v»4 tlfanjanl ia»pl> ia I tri HI» PHhvatMa tatvUn aprav-!»■* paiacaaja lino*« «rripUt. i m.»- traat éa >. an talila mlnimalan vam |»i aaaaga vh>M>» u 4.1 j. njam laku Uaiaaji, mUJuCI r.i prvi-plalaik I pad prljatnjam 4aljn)ag pa- va4an|l ci)ana drupankl v .a paa^rav. IjMla ekran sam o sebi ■ |a Ir. iMiwya hmlMf« M Makavejeva in Vloge moje družine v svetovni revoluciji Bate Čengiča), Denis Poniž ("Klasični ali novodobni junak", št. 91- o Poslednji postaji Jožeta Babiča) in Vaško Pregelj ("TVadicija in film", št. 91; "Med moralo in filmom" št. 94-95 - o brutalnosti v filmu: "Nemoralnost in brutalnost v filmu sta lahko celo priporočljivi, saj človeka vračata na realna tla"). Tladi ta letnik ni minil brez uredniških sprememb: Branko Šomen ni več glavni urednik, Denis Poniž je ostal odgovorni urednik, uredniški ocibor pa se je razširil z Markom Cetinjskim, Nušo Dragan, Viktorjem Konjarjem, Tbnetom Račkim in Boštjanom Vrhovcem. 1973 Nova jubilejna številka Ekrana je kar četvorna (100-101-102-103), v njej pa izstopa prispevek Vaška Preglja "Razmišljanja o jugoslovanskem filmu" (zlasti o Mojstru in Margareti Aleksandra Petroviča). V številki 104-105 so vpeljali rubriko "Festovski filmi meseca" in izbrali Andreja Rubljova TSrkovskega (Mark Cetinjski,) Kubrickovo Peklensko pomarančo (Marjan Ciglič) in Friedkinovo Francosko zvezo (Tbne Frelih). "Ekranova filma meseca" (St. 106-107) sta Duletičeva Ljubezen na odoru (Denis Poniž, Franček Rudolf, Peter Milovanovič-Jarh, Vladimir Memon) in Klopčičevo Cvetje v jeseni (Tbne Frelih, Bogdana Herman). Prav Ljubezen na odoru je bila tudi povod, daje legendarni literarni teoretik Dušan Piijevec napisal svoj edini tekst o filmu "Kriza" (št. 106-107). Gre za krizo slovenskega filma, ki jo Pirjevec vidi v tem, daje temu filmu 'Biti manj pomembno od biti nekaj določnega in biti-za-nekaj, medtem ko je filmu a priori dano, da kaže predvsem to, kar imenuje glagol biti oziroma formulacja: biti-v-svetu.' Že in prav zato, trdi Pirjevec, bi "slovenska filmska beseda morala biti nema". Tbda razen filozofskih so v tem spisu še druge opazke, ki so morda še zanimivejše, zlasti tista, daje film "nekam ironičen žanr" in da je "bistveno ironičen efekt v tem, da film razpira neko razdaljo do tiste splošne kulture, ki je znotraj nje sam nastal". 1974 Klopčičevo Cvetje v jeseni, v prejšnjem letniku Ekranov film meseca, je "Itirasa Kermaunerja napeljalo k zaskrbljenem vprašanju, ali seje 'naša kinematografija od obravnavanja grde trenutne stvarnosti premaknila k opevanju večno lepe nature in dragocene človeške duše" ("Rožnati val, naključje ali program?", št. 111-112). Tbda Pavlovičev Let mrtve ptice (obravnavan v številki 115-116) je spodnesel Kermaunerjevo bojazen o slovenskem "rožnatem valu". Za "Festovske filme meseca" so Ekranovi kritiki izbrali Povabilo Clauda Gorette (Denis Poniž), H-ufiautovo Ameriško noč (Marjan Ciglič) in 5fraiiio Jerryja Schatzberga (Mark Cetinjski), vendar na beograjskem Festu tudi niso spregledali Velike požrtije Marca Ferrerija (Jean Delmas, Positif) ter Mame in kurbe Jeana Eustacha (iz Positifa so prevedli intervju z Eustachem). Aleš Erjavec v "Poskusu opredelitve filmske kritike kot umetniške kritike (št. 117-118-119-120) pri filmu loči ontološko plat (iluzija realnosti) in gnozeološko, slednje pa pelje v "ideologičnost", kije "najbolj značilen zunajestetski atribut umetniške in znova predvsem filmske kritike". Če pa hoče biti kritika umetniška, trdi Erjavec, se lahko opira samo na ontološko estetiko in tedaj je njen posel v tem, da "določa prisotnost estetskega fenomena in ničesar drugega", pri čemer bi se moral kritik zanesti "predvsem na intuicijo". Zadnjo številko letnika (117-118-119-1220) uvajajo "Nočne misli" Vaška Preglja, ki se pritožujejo čez denar, ki bo "Ekranov rabelj"; a tudi ugotavljajo, da bo "revija morala v najkrajšem času spremeniti svojo podobo, če hoče, da bo njeno ime odmevalo v gluhem slovenskem prostoru", in daje verjetno "glavna napaka" uredništva neredno izhajanje Ekrana. 1975 Ekran to leto ni izhajal.. (nadaljevanje prihodnjič) zdenko vrdlovec 40 LET EKRANA - KRONOLOGIJA (II. DEL) 1976-1990 chan i celjske teme rei'ija za film in televizijo vol. 2 lletmk Xkgpncrt Slevanij« m Zveia kultom* orgartuasij. V itbilu na potrat |a baU tapttani itlja. O* bi ipiejell konkretna ■WEU* In dogovora." Da ttu takega na prvi Itoprci pofoiori Mvedt la m prvllo. Too. 1 ta milja nje M afo dalja Obfariiemo uvodni rtfarit Majar* BoriKtm ter cNc+t t«tlnu> (Viktor Konjar. Seva MuJ.i! št. 9-10. leto 1977 Pravokotnik Ekran je začel znova izhajati v novem formatu (20 x 28 cm), z barvno naslovnico s celostransko fotografijo in z novim uredništvom v sestavi: Srečko Golob, Boris Grabnar, Vladimir Kocjančič, Viktor Konjar (glavni urednik), Sašo Schrott (odgovorni urednik), Cveta Stepančič (oblikovalka), Stanko Šimenc in Matjaž Zajec. Vpeljali so tudi drugačno štetje, ne več po zaporednih številkah skozi letnike, marveč po številkah posameznega letnika. 1976 Nepodpisani uredniški uvodnik v prvi številki ne pove ničesar o tem, zakaj revija eno leto ni izhajala, marveč v zvezi s filmsko kritiko omenja "prisotnost marksizma". Ta doslej v Ekranu res ni bil navzoč, toda po razvpitem Titovem pismu in politični anatemi "črnega vala" so ga povsod spet na veliko priporočali. In res je v tej prvi številki edino zanimivo branje esej "znanega nemškega marksistično usmerjenega esteta in misleca', kot so v uvodniku imenovali Walterja Benjamina: gre za njegovo razpravo "Umetniško delo v času njegove tehnične reprodukcije", ki je bila v Ekranu prvič prevedena v slovenščino. Tbda v tem letniku so objavili tudi takšne reči, kot je govor Francija Šalsja na otvoritvi 4. tedna domačega filma v Celju (št. 8) ali "Gradivo delovne skupine, ki jo je imenovala komisija za idejnopolitična vprašanja izobraževanja, znanosti in kulture pri MK ZKS Ljubljana" (kratica pomeni: Mestni komite Zveze komunistov Slovenije); ta skupina je ocenjevala scenarije za filme Vdovstvo Karoline Žašler (Partljič-Klopčič), Skarabeji ne prinašajo sreče (Rajko Ranfl), Tiči, teci, kuža moj (Vitan Mal, Jane Kavčič) in Tb so gadi (Jože Bevc). V 3. številki seje pojavil spis Filipa Robaija-Dorina "Ali so alternative?", neke vrste manifest "mladega slovenskega filma", ki ga ni, a bi se lahko razvil, če bi država namenila sredstva "vsaj za dva filma na leto, posneta na 16-mm trak" - tako bi namreč lahko vsako leto debitirala dva mlada režiserja. Kritiko tistega leta najbolj "vznemirljivega" filma, Let nad kukavičjim gnezdom Miloša Formana, so (v št. 7) Ita Riña i;o Rmo bi lahko imenovali prva dam« jugoslovanskega filma - C« smo tako pred leti poimcnova i M.itng Oravli. Ita Rma ni nila i® - v ¿asu rjereija ti'niKefa nastopanja pai p-ave jugoslovanska kijiiMfatOpaiie ipioh it- ni bilo — cantjanainji s'nonim ¿a igralsko zvMdn>5!vO v tiimj Niero imo pozna vsakoo, pa ¿ejrav nj M-nski ljubit«] m obistovaioc kinoteke: ie le tu In lam rešuje Mi^anke. mora vedeli, da je to slover.ske co;e .da Kravinfa. m» aosegia a valovno navo predvsem v Ceikos'ovaikih filmil» Hodila se ,e 190? tet« v Divači kot lUtma Kravama, toda oa oiroStva rij^-cj no ¿o klicali «Ja, ho je pasu'a i 'rr.3Ks diva. je bi.a na fi»na od (¡¡ga svata pa se jt> poslov a kot litru* Oo-dev.č Vmes ,e minilo 7J Zivatiro oemetce ee je zanlmato ocea^em za piea. Kc » te n,cn« «Uina preaeli'a v Ljubljano. ie pridno tavala vase iprva ftcteka zranja. sirasi do pa le ni zapustila. Pa v^ti norilin tedanjeßa Ca» se ie wvtj&ta v cavo lepotico In 4:eviii, naieiaji za razne rmss nJso mogil m-m a nfe. Pn,aie',ice to poslal« njerc foicgraf |u k Zagreb, kje; takoj vztwdi'a pozornost. $ ro'oflon JniTi loicgralijami m se 'ahko prode tudi v tiimsAl svet Zanjo sta s« zaiela zanimati Bc-i.t .n Pa'.z. toda «krtino materino oko re ni puMUo oren meja Se e s«kar Ua.su jo je uspel poceiraü sktpai e 5vo:o tfruiino v N«nii o P,salo se i® leto 19». ho je prvii stopili pred filmske kamere, reia 19a oa s, j C.ollkonom pr.iofcn* uveicv-v s'aves igra a le voboono cekle. J enakopravno s moih im spolom, kar je Wo za tisti ia« prava ozrnoit S '«¡n filmom jo lud dckaza'a oa m 'e 'epa. icioger:¿na r. prmiaira. rrarved ¡» tma lud ■nogofen ig'aifJü talent v vsci filmih o« m nogla osfcuat. tala J# colflo. Oo lak.a!, hc se je umaknil* Mfflttur Kamc/am, je mio m n|o kakinih arAiset fi'nrov n te nwnj.m. ieikcs.ovaSkn francoskih r ameriških 1« redko oomaEih Bi'a e razproCana pon^be sc deietale. «a,!, fcijub nttJ, konkgf*nel bo3 31 v lepoti ali v igaisk« nadar,ervost.. ¡0 t.'j op. red*ii\ ki je njriova'a oboje nkr^i. t renavacrno sractoziostjo tn eleganco v oiba-(ü Pole; Eiotlkoria ]e fijer r>»icontnbne'Si film Tonka obeienjakinja na'.tfierrc pa lahko ie r.eKa d-uCin Sramaia Prebujanje pomladi. Ca»e.Jrr raltek. Valov. Hrasti, Centrala Rli». Vale^n* svatbe. Fantom z Durmito-u, 2i.l|enje co napie*. Koralna princeui L«a 1939 se ie li'riu cdFcvedaia in vs naseli.a t Beoffra-'L, po «e;ni tudi couietala ra igralki akaaeml|» scdeiova'4 z gledaliiiem "Zimske s^:e^e » predvsem posvefia'a vzgoji mia-j fi Mmskits Kacrov Jesen svoicc« 2hl(anj» |ö preiti« v Budvi le cöi pa ? tamo Se onkiat »top.ia pr«l filmske kamer«. j'sj.3 jp je pc vat. I k ssdeicvarju pn lit mu Vojne. Mi btoiiL) v pozabo rjena Ou&eiietia siava nI bt'a 'i raia prva l.int-a Ati.vjj »• naiLfpSem jaort te besede Kl'jf temu. da ,1- rafvi-i ipf«!a v tujih liimm, .ti,* 5e erikrU| ponovili, da v ' prazgodovini n*#es* filma p«; akora.aa ni čilo moino5li öa fc; n^iopaia (udi doma. Mai« j« >n to o&'a'a mlaca r lepa kakrino 10 wcrro v filmih, hi jm gledamc v kinoteki SvoCOtiomlielna > t»!a Je '.eca, ko so v njeni äirii domovini ier?>» ie w«r-wa c co-ms prdvi romen pa trra prav r i(djr;ti kc lahko cedaiavmce i.Okeija Spola- -azkrijeto jvo.o A Ouio cooi&i na platnu a"i zuna> n.ega ^fl M iia QiCa/ Jfß problemi ekran, 1 8 6 6 4 2 ■ 5tBJE»T(Ml —M <» iMjBiikrtaj n>H ' 'SUBJEKIKMJ MLJNJkLAM '3 WUMM mu« î û»AKiew » št. 5-6, leto 1979 št. 9-10, leto 1983 "prepustili" Sergeu Daneyu iz Cahiers du cinéma. Razen Benjaminovega eseja sta v tem letniku izšla prevoda še dveh teoretskih spisov - Snapshottova "Tbmeljna estetika filma" (št. 7-8] ter "Stil in snov v filmu" Erwina Panofskega (št. 9-10 in št. 1-2 naslednjega letnika), Jože Dolmark pa je pripravil pregled jugoslovanske literature o filmu. Da, teorija lahko vedno pomaga. 1977 V tem letniku ni povsem jasno, ali je bila cinefilija krinka za ljubezen do komunistične ideologije ali pa sije le-ta nadela masko ljubezni do filma. "ISkšen čuden vtis imamo zato, ker na eni strani (oziroma v št. 5-6) najdemo naslovnico s Titom in celo blok fotografij z razstave "Tito in film" na puljskem festivalu, "teze za razpravo na zboru komunistov-delavcev na področju filma" in še "gradivo z razprave Centralnega komiteja Zveze komunistov Slovenije o kulturi" (v št. 9-19), na drugi pa npr. prevod članka Alaina Massona "Platno in ekran" (št. 1-1), odlomek iz knjige Vladimirja Kocha o Murnauu (št. 3-4), kije izšla pri ljubljanski dvorani Jugoslovanske kinoteke, blok festovskih filmov (Altmanov Buffalo BiH in Indijanci, Bertoluccijevo Dvajseto stoletje, Kubrickov Barry Lyndon, Loseyev Gospod Klein, Carstvo čutil Nagise Oshime, Rohmerjeva Markiza d'0 in Scorsesejev Thksisty, ki so spodbudili kritiške zapise (v številkah 1-2 in 3-4), potem intervju z Matjažem Klopčičem o Vdovstvu Karoline Žašler (št. 1-2) ter še nekaj člankov, ki potrjujejo, daje Ekran še vedno revija za film in televizijo. Božo Šprajc je odkril filmsko delo Božidarja Jakca (št. 1-2 in 5-6), kratke filme, ki jih je slikar posnel v Ameriki, na Dolenjskem in med NOB, Franček Rudolf je scenaristično delo popisal kot vprašanje stave (št. 9-10), Janez Justin pa je prispeval daljši teoretski spis "Filmsko delo, semiologija in marksizem" (št. 7-8 in 9-10). Tbni Gomišček je predstavil "Kritično misel Anatolija Lunačarskega" (št. 9-10), Leninovega ljudskega komisarja za kulturo; ta se je očitno spoznal na film, saj v spisu "Na kakšen način in v kateri obliki film pomaga revoluciji" (prevedenem v Ekranu) pravi, daje "najboljša oblika filma vsekakor melodrama, seveda primemo predelana, z razredno vsebino, zakrito v dogodku samem". Jože Dolmark, Silvan Furlan, Umi Gomišček, Igor Vidmar in Milan Pajk so (v št. 9-0) pripravili obširen pregled tuje literature o filmu (zgodovini, teoriji, kritiki, žanrih, tehniki, šolah), televiziji, videu in fotografiji. Sredi letnika se v kolofonu številke št. 5-6 predstavi prenovljen uredniški odbor: novi člani so Jože Dolmark, Silvan Furlan in Goran Schmidt, uredništvo pa sta zapustila Srečko Golob in Stanko Šimenc; v naslednji številki (7-8) v uredništvu tudi ni več Vladimirja Kocjančiča. 1978 Televizijskemu filmu Matjaža Klopčiča Nori malar "uredniška beseda" (v št. 4) zameri, da avtorja (scenarist Andrej Hieng in režiser M. Klopčit) nista naredila filma o slikarstvu "ali vsaj o Petkovšku kot slikarju" in tudi kritiki Jureta Mikuža in Braneta Koviča sta precej strogi. Na začetku leta (v št. 2) je Ekran objavil "Filmski program za leto 1978" oziroma izbor scenarijev, ki gaje sprejel programski svet Viba filma, odobril pa odbor za kinematografijo pri Kulturni skupnosti Slovenije (to so bih namreč trdi časi samoupravljanja). Viba naj bi torej v tem letu producirala filme po naslednjih scenarijih: Grazias a la vida (Živojin Pavlovič), Moja draga Iza (Vojko Duletič), Zlatolasje (Željko Kozinc), Pustota (Jože Gale) in Prestop (Mirče Šušmel in Matjaž Zaje); med temi je edino Pavlovičev scenarij "o naši politični emigraciji" ostal v Vibinem predalu. V tej številki je objavljen tudi sinopsis za razvpit projekt po partijskem naročilu, Dražgoška bitka, ki je angažiral veliko scenaristov in sredstev, a ni bil nikoli realiziran. Filip Robar-Dorin vztraja pri "alternativah", kijih zdaj imenuje "Vzporedna oblika profesionalne kinematografije" (št. S-6) ali tudi "nizkoproračunski film na 16-milimetrskem traku ..., brez katerega mlada in zdrava kinematografija ne more vznikniti'. (Kot vidimo, je imel Filip Robar-Dorin že tedaj ves potencial današnjega direktorja slovenskega Filmskega sklada.) Sicer pa ta letnik izstopa z nekaj zanimivimi prevodi; spisa Romana Jakobsona "Propad filma?" (št. 2) in 41 BLC.U njjl 5 št. 5-6, leto 1980 1962-1982 intervjuja Adrians Apraja s tem znamenitim lingvistom, ki pravi, daje bil prvi teoretik filma sv. Avguštin, 'saj ta v svoji klasifikaciji znakov trdi, da si je mogoče zamisliti znakovni sistem, kjer sam predmet postane zriak predmeta - in prav to je film'. Umberto Eco v "Dogodku in zapletu" (št. 5-6) obravnava neposredni televizijski prenos, o katerem meni, da "ni nikoli zrcaljenje dogodka, ampak vselej že njegova interpretacija". Jan Mukarovsky v razpravi "Čas v filmu" (št. 7-8) ločuje tri čase: čas dogajanja, čas slike in čas gledalca. Marc Ferro razvija teorijo o Filmu kot zgodovinskem gradivu, primernem za preučevanje zgodovine mentalitet ("Film in zgodovina", "Film in protianaliza družbe", št. 5-6). V številki 9-10 pa so prevedeni kar trije teksti Theodorja Adorna: "Prolog k televiziji" ("tista fatalna 'bližina' televizije skupnosti prejemnikov zamegljuje realno odtujitev med ljudmi in stvarmi'), "Minima moralia" ('Kolikor bolj poskuša biti 'umetniški', toliko bolj je načičkan ... Sklop kulturne industrije je enoten s totalno družbeno zaslepitvijo, ki je uspela s filmom") in "Filmski transparenti" ("Mi' je konstitutivni subjekt filma"). In končno je treba citirati še tezo Dominiqua Nogueza v spisu "Filmski pouk na univerzi" (št. 3): 'Tbza o podobi, ki da spravlja knjigo s prestola, ni nič drugega kot eden zadnjih dodatkov v dolgi vrsti malomeščanskih anti-i ntelektualističnih fan tazij." Ekran je priredil svoj prvi filmski teden z naslednjimi filmi: Duh panja (Victor Erice), Kozji rog (Metod Andonov), Ljubi me. Lili (Maurice Dugowson), Zlomljena krila (John Ford), Dvajset dni brez vojne (Aleksej German). Letnik seje začel z enojnimi številkami, ki so morda tucii izhajale mesečno, vendar je v tem ritmu vzdržal le do številke 5-6, po kateri so bile tudi vse naslednje številke dvojne. 1979 št. I-2, leto 1990 V številki 1-2 se uredništvo v uvodniku opravičuje zaradi nerednega izhajanja revije; za to naj bi bilo krivo 'zamudno tiskanje, zaradi česar ni mogoče uresničevati vsebinske aktualnosti". V tem letu so nastali štirje slovenski filmi - Štigličevo Praznovanje pomladi (št. 1-2), Duietičeva Moja draga Iza (št. 5-6), Šprajčev Krč (št. 7-8) in Klopčičeva Iskanja (št. 9-10) -, toda najbolj razveseljiv dogodek so bili večeri gruzinskega filma v Ljubljani z obiskom Ttengiza Abuladzeja (intervju v z njim v številki 9-10). V okviru nekdanjega jugoslovanskega filma so tedaj blesteli t.i. "praški študenti", režiserji, ki so se šolali na FAMU - Srdan Karanovič (Vonj poljskega cvetja), Goran Paskaljevič (Čuvaj plaže pozimi), Rajko Grlic (Kar bo pa bo), Goran Markovič (Posebna vzgoja) - in v zvezi z njimi seje Peter Milovanovič Jarh domislil pojma "srbska" dramaturgija (št. 5-6), ki mu pomeni "dramaturgijo province, njenega šarma, cirkusantstva, karnevala, ki se naseljuje v okvire izpraznjenega in profaniranega prostora 'črne' ali drugačne ideologije". "tega leta je bila velika uspešnica Vročica sobotne noči in Darko Štrajn se je v duhu in stogu kritične teorije lotil fenomena "travoltizma" (št. 3-4). Nihče razen Jadrana Sterleta pa tedaj ni poznal bolivijskega cineasta Sanjinesa in njegove skupine militantnega filma Ukamau (št. 5-6). Levičarsko klasiko zastopa Bertolt Brecht, o katerem Wolfgang Gersch v daljšem eseju "Brecht in film" (prevedenem in objavljenem v treh nadaljevanjih: št. 1-2, št. 3-4 in št. 5-6) pravi, da gaje pri filmu zanimala predvsem "izključitev individualnih, psiholoških elementov ter težnja k dokumentarnosti"; čeprav je Brecht dokumentarnost razumel bolj v smislu reprodukcije, saj nekje pravi, da 'sama dokumentarnost vendarle ni zadostna, kajti enostavna reprodukcija realnosti o realnosti pove manj kot karkoli drugega - dokumentarni posnetek Kruppovih tovarn skoraj ničesar ne pove o teh kapitalističnih obratih'. Filmska klasika je zastopana z Luisom Bunuelom (Vladimir Koch piše o njegovem nadrealističnem obdobju, št. 5-6 in 7-8) in Alfredom Hitchcockom (Zdenko Vrdlovec, "Hitchcockovski suspenz", št, 7-8). Vendar tudi z Dzigo Vertovom, čeprav Tbmaž Brejc piše o njegovem Možu s kamero ("Slikovno polje in podoba v filmu", št. 9-10) v okviru tematskega bloka o ruskem formalizmu. Nekateri pripadniki te literarnoteoretske smeri so se zanimali tudi za film in svoje spise objavili v zborniku Poetika filma (1927), o katerem piše Jean Narboni, medtem ko Zdenko Vrdlovec obravnava dva teksta iz zbornika -"Temelji filma" Jurija Tinjanova in "Filmska stilistika" Borisa Eichenbauma -, preveden pa je prispevek Adriana Pjotrovskega "K teoriji filmskih zvrsti". Pod naslovom "Video, videologija, videognozija" (št. 9-10) je Bogdan Lešnik napisal prvi tehtnejši spis o "novih tehnologijah" v Ekranu, iz katerega moramo navesti vsaj dva stavka: 'Tbhnologija je postala retorični aparat, ki 'voljo za užitek' umešča v tehniko." fn: "V videografski paradigmi je ... v igro snemanja ie vpisano presnemavanje." Na začetku tega letnika je Ekran dobil novega glavnega urednika - lletnli XIX) 1982 l.a 80 din 6 Matjaža Zajca, kije zamenjal Viktorja Konjarja -, proti koncu letnika pa seje uredniški odbor razširil z Branetom Kovičem in Zdenkom Vrdlovcem, 198 0_ Med štirimi slovenskimi filmi - Ubij me nežno Boštjana Hladnika (št. 2), Prestop Matije Milčinskega (št. 3-4), Nasvidenje i> naslednji vojni Živojina Pavloviča (9-10) - so se v Ekranu najbolj razpisali (Bogdan Lešnik, Jure Mikuž, Darko Štrajn in Zdenko Vrdlovec, št. 7-8) o Splavu Meduze Karpa Godine. Slabo desetletje ali, točneje, osem let po znamenitem Pismu, kije po kratki epizodi liberalizma absolutiziralo oblast Zveze komunistov in med drugim zatrlo tudi "črni val", je umrl "naš Tito". Tb je pisalo tudi na naslovnici Ekrana (št. 5-6), ki sije "ponašila" ljubljenega vodjo tako, da gaje postavila za filmsko kamero, kot kakšnega režiserja (tedaj pač še nihče ni niti slutil, da bo deset let za Titom umrla tudi "njegova" država). Ifega leta je umrl tudi Roland Barthes, kije s svojimi Elementi semiologije utrl pot filmski semiologiji, razen tega pa je napisal nekaj lepih tekstov o filmu - v Ekranu sta bila prevedena dva (št. 9-10): "Tretji smisel" (analiza fotogramov iz Eisensteinovega Ivana Groznega) in "Dragi Antonioni", sijajen spis o Michelangelu Antonioniju, iz katerega moram navesti nekaj stavkov: "Umetnika naredijo tri vrline - budnost, razumnost in krhkost... Umetnikov pogled je lahko kritičen, ni pa obtožujoč - umetnik ne pozna zamere ... Umetnik nikoli ne ve, ali je to, kar hoče povedati, zanesljivo pričevanju o svetu ali pa le egoistični odsev njegovega hrepenenja ali želje." Jacques-Alain Miller pravi o Barthesu, daje "Veliki-Nikomur-Nasedli", kije znal *razkriti videz tam, kjer smo mislili, da obstaja realnost", O Barthesu piše tudi Matjaž Potrč ("Vesolje pogleda, zapis podobe"), Z. Vrdlovec pa v "Roland Barthes, vi ne marate filma?" predstavlja njegovi zgodnji semiološki razpravi o filmu. Bogdan Lešnik se je v treh esejih (o Hustonovem filmu o Freudu, o Supermanu kot "užitku ženske" in Fossovem filmu Ves ta jazz) v številki 9-10 duhovito in temeljito preskusil v psihoanalitski interpretaciji filmov. 'Začetek in konec filmske slike je zasidran v besedi, ' ugotavlja Silvan Furlan v prispevku "Literatura in film" (št. 7-8). V prvi številki letnika je sovjetski cineast Sergej M. Eisenstein predstavljen kot filmski teoretik, s tekstom Z. Vrdlovca in prevodoma njegovih spisov "Naš Oktober" in "Kako posneti Kapital?". V zadnji številki letnika je uredništvo zapustil Goran Schmidt, kije pred tem predstavil filmski pouk na beograjski, zagrebški in ljubljanski akademiji (št. 1), znova pa se mu je pridružil Branko Šomen. 1981 To leto je bilo "krizno" za slovenski film - Viba je bila politično kaznovana za Nasvidenje v naslednji vojni in ni dobila denarja -, Franci Slak pa za svoj film v produkciji nacionalne TV tudi ni znal najti boljšega naslova kot prav Krizno obdobje, toda v Ekrariu (št. 3) so bili s filmom vseeno zadovoljni. Jože Dolmark in Silvan Furlan sta na puljskem festivalu jugoslovanskega filma videla Se spominjaš Dolly Bell? in brž naredila intervju z Emirjem Kusturico (št. 6-7), potem pa še z Zoranom I^dičem, režiserjem Ritma zločina (št. 10); tretji film, kije "Ekranovce" očaral v Pulju, je bil Samo enkrat se ljubi Rajka Grlica, ki sta ga intervjuvala J. Dolmark in Matjaž Zajec (št. 8-9). "Filmska vzgoja" - kaj je to? Mar je njen zgled mali Antoine Doinel, kije v Tiruffautovih 400 udarcih rajši kot v šolo hodil v kino? Ne, to je - v obširnem tematskem bloku v Ekranu (št. 1-2) - prav film v šoli oziroma filmski pouk, glede katerega Matjaž Zajec v uvodniku ugotavlja, da v šolskih programih res že dve desetletji obstaja, vendar še nima nobenega učbenika. Filmskovzgojna prizadevanja na Slovenskem je izčrpno orisala Mirjana Borčič, organizacijo in izvajanje filmske vzgoje v osnovnih šolah pa sta opisali Nuša Dragan in Marica Nakrst. V isti številki s tem filmskovzgojnim blokom sta Bogdan Lešnik ("Zapis telesa") in Zdenko Vrdlovec ("Seks 'od blizu'") pripravila dosje o erotičnem in pornografskem filmu. Če pa naj filmska vzgoja ne bi bila le pedagogija vrednotenja in doživljanja filma, marveč tudi raziskava o tem, 'kako učinkuje film na gledalca in zakaj tako ali drugače učinkuje", kot v članku "Ex traditio" meni Bogdan Lešnik, potem je treba kot pomemben prispevek k filmski vzgoji šteti tudi prevod "Uvajanja v semiologijo slikovne pripovedi Alaina Bergalaja (št. 4-5, št. 6-7). V spremnem eseju je Z. Vrdlovec poskušal ugotoviti, kaj je to "Filmski šiv" (št. 6-7). Po dolgem času je z Ekranom znova začel sodelovati Slavoj Žižek, kije leta 1967 v tej reviji "debitiral" s "heideggerjanskimi" filmskimi kritikami; njegov spis o Loseyevi ekranizaciji Don Giovannija (št. 3) pa potrjuje že izdelanega lacanovca. Lik Don Giovanija primerja z jakobincem: "Tüko kot jakobinci sekajo glave, ker empirični ljudje vselej popustijo ugodju in razočarajo ideal Prave Sreče, tako don Giovanni prezirljivo zametuje osvojene ženske, ker nikoli niso "Iti ženska',,.' Tb leto je revija Cahiers du cinema praznovala 30-letnico in ob tej priložnosti je Pascal Bonitzer zapisal: "Pri Cahiers smo hoteli suverenost filma v zanj specifičnih oblikah, kot sta režija in montaža ... Vse izvira od tod: ideje morajo biti režijske ideje ali ideje montaže, ne pa ideje dialoga" (št. 4-5). V tem letniku je Ekran dobil drugače oblikovano naslovnico, na kateri fotografija ni več celostranska, marveč je manjša in na sredi naslovnice uokvirjena z debelo barvno črto. In še uganka: 'Povej mi, kaj nekoliko predolgo snemaš, in povem ti, kdo si." Kdo je to rekel? (Kdor bo prebral to kronologijo do letnika 1984, bo našel rešitev.) 1982 Po spremenjeni naslovnici so s tem letnikom nastopile še spremembe v uredniškem odboru: namesto Viktorja Konjarja je glavni urednik Sitvan Furlan, odgovorni urednik je ostal Sašo Schrott, novi član uredniškega odbora pa je postal Bojan Kavčič. V tem letniku so imeli dva tematska bloka: o novem nemškem filmu (št. 1-2), ki ga Thomas Elsaesser v daljšem eseju "Povojni nemški film" zgodovinsko situira, njegove posamezne avtorje - Fassbinderja, Herzoga in Wendersa - pa portretirajo Jože Dolmark, Silvan Furlan, Bojan Kavčič in Bogdan Lešnik, in o sociologiji filma (Darko Bratina, Darko Štrajn in Helmut Färber, št. 5-6). Glede na to, daje bila retrospektiva kitajskega filma šanghajske produkcije nedvomno filmski dogodek leta, bi seveda moral obstajati še tretji tematski blok: v številki 5-6 sta res dva članka o Dnevih kitajskega filma v Ljubljani - Darko Štrajn piše o "presenetljivi podobnosti" kitajskih filmov iz 30. let s hollywoodskimi in Silvan Furlan o "dolgem kadru" -, toda, za božjo voljo, v katerih kitajskih filmih?! Iz podpisov k fotografijam zvemo vsaj za tri: Angeli ceste (Yuan Mushi, 1937), Prodajalna družine Lin (Shui Hua, 1959) in Razpotje (Shan Xiling, 1937). "Ekranovski dogodek leta" pa je bila krajša retrospektiva drugačnega francoskega filma, ob kateri je obiskal Ljubljano glavni urednik Cahiers du cinema Serge Tbubiana. Kaj pomeni "Vračanje k ugodju filma", kot je naslov pogovora s Tbubianom (št. 5-6)? 1i> pomeni "izhod iz tunela teorije", v katerem so se pri Cahiers du cinema znašli v 70. letih, oziroma poskus, "kako bi, ohranjajoč sledi teoretske poti, znova našli ugodje filma: ugodje ponovnega gledanja in odkrivanja filma, ugodje kritiškega pisanja ter obdelovanja zgodovine filma in njegovih oblik". Viba je to leto producirala štiri filme - Deseti brat (Vojko Duletič; št. 3-4), Učna leta izumitelja Polža (Jane Kavčič; št. 3-4), Razseljena oseba (Marjan Ciglič; št. 5-6) in Pustota (Jože Gale; št. 7-8) -, toda kritika se za nobenega ni prav posebej ogrela. V tem letniku se občasno uveljavlja lacanovski žargon: Claude Bailble, "Programiranje pogleda" (št. 3-4), Stephen Heath, "Razlika" (št. 3-2), Bogdan Lešnik, 7 '"TVavestija, kamuflaža, zastraševanje" (št. 1-2), Zdenko Vrdlovec, "Pasti pogleda" (št. 5-6). Zadnja številka (9-10) je jubilejna, tj. namenjena 20-letnici Ekrana-. Zdenko Vrdlovec je na široko popisal, kaj je v dvajsetih letnikih te revije zanimivega prebral, profesor na zagrebški filmski akademiji, Hrvoje TUrkovič, je v prispevku "Nova serija Ekrana" zapisal, da je "najnovejša generacija ekranovcev prva generacija avtentičnih (ob gledanju filmov, spremljanju kritiškega pisanja in lastnem pisanju izšolanih) filmskih kritikov, ki se sistematično ukvarjajo tudi s filmsko teorijo, ne da bi teorijo in kritiko disciplinarno zamenjevali, ampak ju metodološko povezujejo"-, eden izmed članov te "najnovejše generacije ekranovcev", Silvan Furlan, je pregledal kritiško pisanje svojih predhodnikov in ugotovil, daje njegova "opazna značilnost' ta, "daje večinoma izhajalo iz tradicionalnega humanističnega vedenja in je film tako v idejnem kot estetskem pogledu obravnavalo podobno kot ostala področja umetniške prakse, predvsem književnosti'. Sašo Schrott v "Ponavljanju znanega" trdi, da še vedno drži tako v Ekranu kot "v vsej slovenski publicistiki" večkrat izrečena ugotovitev, da "slovenska filmska produkcija eksistira nekje na obrobju našega kulturnega življenja". Bojan Kavčič je izčrpno obdelal neko "deficitarnost" Ekrana, namreč to, kako je bila v tej reviji "za film in televizijo" zastopana in obravnavana televizija: kvantitativno (po številu prispevkov) neprimerno manj kot film, po vsebini pa predvsem v obliki kritiških zapisov o TV dramah, nekaj teoretskih spisov o televiziji in načelnih razmišljanj o informativni in estetski vlogi tega medija. Ekran je očitno bolj ali manj zapostavljal televizijo, ne pa tudi filmske vzgoje, ugotavlja Mirjana Borčič. V dolgem "Lovu na mamuta" je Slobodan Valentinčič pregledal in popisal zastopanost amaterskega/eksperimentalnega/ nekonvencionalnega/alternativnega/drugačnega ipd. filma v Ekranu. Nekdanji dramaturg Triglav filma in profesor na AGRFT, Vladimir Koch, je povedal nekaj besed o skoraj vsakem piscu v Ekranu do leta 1974, prvi glavni urednik Ekrana Vitko Musek pa se spominja, da so že po prvi številki revije slišali očitke "1b je prezahtevno", a so vseeno raje poslušali svojega "nepozabnega učitelja" Andreja Bazina, Zagrebški filmski publicist Ranko Munitič pa je spomnil Ekran, daje za Filmsko kulturo druga najstarejša filmska revija v Jugoslaviji, in napisal tudi tole zelo točno ugotovitev: da filmske revije doživijo svoje "zvezdne trenutke" enkrat zato, "ker seje za krmilom uredništva znašel pravi urednik, drugič je določeno filmsko gibanje navdihnilo večje število sodelavcev, da so napisali odlične tekste, tretjič se je v kratkem času pojavila nova generacija mladih avtorjev'. 1983 Novost tega letnika je filmskozgodovinska in teoretska priloga "Filmski pojmi", ki stajo pisala Silvan Furlan (gesli: Avtor, št. 3-4, in Glasbena komedija, št. 9-10 ) in Zdenko Vrdlovec (gesla: Analogija, št. 1-2 in št. 3-4, Črna serija, št. 5-6, Diegeza, št. 7-8 in Glas, št. 9-10). Hladnikova Maškarada (1971) je bila doslej edini slovenski film, ki so ga cenzurirali (iz moralističnih - spolnost, kajpada - ne pa političnih razlogov), in je šele po 12 letih dobila dovoljenje za predvajanje v integralni verziji (o cenzurirani verziji je nekoč pisal Janko Kos, nezadovoljen s tem "slovenskim poskusom komercialnega filma"). Rudi Štrukelj (to je seveda psevdonim, vendar ne bom izdal čigav) trdi, da Maškarada zanesljivo ni erotični film ("Kakor nas je učil starosta slovenskega slovenskega socializma Etbin Kristan, je namreč v ljubezni vsakokrat tako, kakor da bi bilo prvič, medtem ko je našemu filmu uspelo, da je že prvič, kakor da bi bilo kdo ve že kolikič*) in jo celo uvršča "na barikado seksualne kontrarevolucije" (št. 1-2). Glede Slakove Eve (št. 3-4) se noben kritik ni kaj dosti zmenil za to, da "enigmatična" ženska hladno ustreli svojega ljubimca in nekaznovano odide iz filma. Syberbergova ekranizacija Wagneijeve opere Parsifal je bila povod za tematski blok o filmu in glasbi (št. 5-6), ki ga sestavljajo prispevek Zdenka Vrdlovca ("Kaj zmore glas?") o pomenskih učinkih tehnične ločitve/spojitve glasu in telesa, prevod Levi-Straussove študije o srednjeveškem mitu grala ("Od Chretiena de H:oyesa do Richarda Wagnerja") in esej Janeza StTehovca o Eisleijevi in Adornovi teoriji filmske glasbe. Na festivalu drugačnega filma v Hyeresu je Umi Gomišček srečal legendarnega dokumentarista Jorisa Ivensa, ki mu je v pogovoru med drugim povedal, da je po vojni nekje v Bosni snemal film o mednarodnih delovnih brigadah, ki pa so ga po Informbiroju v Pragi uničili (št. 3-4). Zadnja številka letnika je spet debela in "težka", saj je nastala v sodelovanju z revijo Problemi: Braco Rotar ("De lumine et de visione") razpravlja o Pigmalionu kot o mitu, "ki navdihuje verovanje, da ima umetnost prej moč ustvarjanja, kakor pa reprodukcije"; Rastko Močnik se je 8 pogovaijal z Jean-Louisom Scheferjem kot avtoijem knjige L'Homme ordinaire du cinéma in v tekstu "O položaju kinematografije v zgodovini idej" razpravljal o umetnostni rabi stroja ('obrat, ki ga izvrši film, je prehod od klasične fantazme mehanizma k mehanizmu fantazme"). Darko Štrajn v članku "Filmsko realno/imaginarno" v zvezi s filmom Flashdance trdi: "Ko se Jennifer Beals v vlogi delavke po vrnitvi iz tovarne doma postavi na glavo, preden začne s plesnimi vajami, je to prispodoba prehoda iz produkcije v umetniško prakso, v institucijo plesa kot ideološke transcendence razrednega". Marce! Stefančič jr. je debitiral v Ekranu s člankom "Naš človek Bond" in s sodelovanjem na "krožkih" o filmih Mojster in Margareta in Kmalu bo konec sveta Aleksandra Petroviča ter Carstvo čutil Nagise Oshime. Majda Širca je v članku "Soja western" obdelala Brucea Leeja, med prevodi pa je že treba omeniti poglavji iz Chionove knjige Glas v filmu - o akuzmatičnem glasu (Bojan Baskar je ta koncept prevedel kot "Oglašalo") in "Glasovni vezi" - ter znamenito Bellourjevo analizo sekvence iz Hitchcockovega filma Sever severozahod. 1984 Kar nadaljujmo z Alfredom Hitchcockom, kije glavna "zvezda" tega letnika. Nacionalna TV je predvajala krajšo retrospektivo njegovih filmov (Rebecca, Sum, Saboter, Uročen, Ožigosana, Zadeva Paradine, Dvoriščno okno, Mamie, Družinska zarota), ki sojo v Ekranu (št. 7-8) navdušeno pospremili z blokom kritiških spisov (Silvan Furlan, Bogdan Lešnik, Bernard Nežmah, Marcel Štefančič jr., Darko Štrajn, Zdenko Vrdlovec in Igor Žagar), obdanih z odlomki iz knjige Triiffautovih pogovorov s Hitchcockom (Trijffaut je tudi odgovor na uganko, ki smo jo postavili na koncu letnika 1981). K "zadevi Hitchcock" sodi seveda tudi intervju s Slavojem Žižkom (št. 9-10) kot urednikom kritiškega zbornika o Hitchcocku, kije izšel pri Analecti. Zdaj že defmitivno lacanovski filozof ("Kadar govorim o filmih, je to treba vzeti strogo kot iskanje zgledov za psihoanalitično teorijo*) o Hitchcocku pravi, daje 'tista posebna svetloba, ki daje barvo celoti filmske umetnosti". Žižek omenja tudi nekatere evropske avtorje in počasti "nizke" žanre, celo porno film ("Moram reči, da me je tovrstna fantama spolnosti kot čiste dolžnosti, kot predmeta čistega, že kar vojaškega drila, zmerom fascinirala'). V 80. letih seje veliko govorilo o postmodernizmu. Frančiška Knoblehar je na festivalu jugoslovanskega alternativnega filma v Beogradu naredila intervju z britanskim filmskim teoretikom Petrom Wollenom ter prevedla njegovo predavanje o avantgardnem filmu in postmodernizmu (št. 9-10), kjer je Wollen med drugim povedal, da seje izraz postmodernizem prvič pojavil v neki reviji z naslovom Partisan, in sicer v negativnem smislu oziroma v povezavi s kultom porabništva. Na začetku 80. let je postal postmodernizem splošen trend v umetnosti, v delu Hala Fostreja Antiestetika pa vidi Wollen njegov programski manifest. Leta 1983 je izšla knjiga znanega francoskega filozofa o filmu, Podoba-gibanje Gillesa Deleuza, iz katere so v Ekranu (št. 5-6) prevedli poglavje o podobi afekciji in velikem planu, Zdenko Vrdlovec pa jo je vestno popisal ("Filozofija v kinu"). Kaj je to inkrustacija? Tb je elektronsko vstavljanje neke parcialne podobe (igralca, predmeta itn.) v neko drugo sliko (ozadje, krajino ipd.), kar velja za nič manj kot "prototip vseh postopkov analize in sinteze elektronsko ustvarjenih slik ter omogoča najbolj neverjetne spremembe oblik," trdi Jean-Paul Fargier v razpravi "Paikologija" (prevedeni v št. 1-2). Po Fargieru je video "umetnost konca umetnosti", največji video artist pa je Nam June Paik, kije Fargieru v intervjuju zaupal, daje "tehnika odločilnejša od metafizike". Dušan Mandič je v tem dosjeju o videu, ki gaje vpeljal Brane Kovič, predstavil video produkcijo pri ŠKUC-Forumu. Ekranovi kritiki so v tem letniku videli pet novih slovenskih filmov -Štigličevo Veseio gostiivanje, Nobeno sonce Janeta Kavčiča, prvenec Boštjana Vrhovca Leta odločitve (vsi trije obravnavani v št. 7-8), Ljubezen Rajka Ranfla (št. 9-10) in omnibus Trije prispevki k slovenski blaznosti (Žare Lužnik, Boris Jurjaševič in Mitja Milavec), o katerem so se najbolj razpisali (Z. Vrdlovec, D. Štrajn, Grega Tbmc, Leon Magdalene, P. M. Jarh in V. Konjar, št. 1-2). V številki 3-4 je postal novi odgovorni urednik Bojan Kavčič -dosedanji, Sašo Schrott, je zapustil uredništvo. Tfega zdaj sestavljajo: Jože Dolmark, Silvan Furlan (gl. ur.), Bojan Kavčič, Viktor Konjar, Brane Kovič, Bogdan Lešnik, Leon Magdalene, Branko Ščmen, Zdenko Vrdlovec in Matjaž Zajec. 1985 Ekran ima spet nov dizajn, ki gaje tokrat zasnoval Miljenko Licul: format je nekoliko povišan pravokotnik (30 x 20,5 cm, torej za 2 cm višji od prejšnjega formata), naslovnica je črno-bela in tudi v oblikovanju notranjih strani se pogosto pojavljajo debele črne črte. FOTO-ZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA JEAN-PIERRE MELVILLE FRANÇOIS TRUFFAUT MEDIJI »il ffuMan VrfU Pxsjhipna I(a0¿fta I» nset v rv> ¡i -«rreÍTcíí tkiAXi, tU iri t» « V IK pta** In OcWr.i Ui«O ^T» liul. Smtakut TiiTi ki & M^j* HnndaKttt rufJ /a tot «VkalnO act*j>! îftnSrhJB KfMVU^Í Q» . TÍÍM-J UN""*«*1* IBOMTIWfl K«« Il n,*gO»Çii'i. îJMWi flffr I/ r.-.'i! 1 J poU. úibur----' — nlu pit üls¿nh fk> 4 Mj-ISji «CíftV UflKK. VMttt m KM' -:>'. ù-.i n •>> T!icčm»«i«oajc.i. [H parinra^J }o -1 I'.'J.A'• pyr *»lf/i M p terafci,. 1« tfcj taica 0»til pieu»- 1UJ Caitui. ' --1—--» vnaidn.w fc WïltirJII k-nl«KWl».HM>)t lite, in». >»•. "Ul.w « Upnu »• ¡altirfi n ». 1 uirtVk ifli». V cjvyi-I*,l:np. p it potoUil n)« ------il pu uni nr¡in •JiraiapÉJ, :u.-M.TMjrr'-l r m n-,«* u-r.U 'a ma(a&>*. r-Jifp-n* iti» tua laja moor* ¡oirnca » T«o- laprtireiCiot IvnrNH* iUtî ko" ' • u >uC'Uji-.ca lOo-i -1—rt-oii. K napo*Y> Salo obi r 34 Ü IMA« POKMM ' Ki».«««« Mm. rot «un imi ijpfctfcC.I« Sake Sada Mierónogu uilurna) uioji not WlrtKk 'v»l«n«ru)|l»oc(iia4™ a ^tWfl l WMt «MO«» l|ub«ni ^îlwJîwî^'pcita»» W, (ivrfrosii EivoQ mena, *Ja»v,eçwIUilï,W*arj»-J<«r.013ri To rt ■ ruím pflTCJi. na «n m Ut. S Krn. Ca Oulai» ¿val ¿ii taœrttl. t***r> nSS^ ••'I >,• l»av>ru lie, .Wîttï oÉ^U WMl ^^.¿•SSÍSSÍrS «HA» MKTM3 lidgra inaj Srinnm WVWRI mrtutm fmmru\ Sali Vît r* ________ hif r< Iqrihwi Tiw KM N nawigii portilla l'a.-«*» líilunnijal -a nu 10 S*lU-0ltkll«l|a k tir ~i mûil ¡iw In te ¡a Iifco. )o m rcnubnoMen « - Mmtnirr, u^tTSMacifiiiii arOfn minor Jc-f puoiwial tyVttr* pičiliiusl In s tem JWJ») HjKjïwiln K« l|WI1U lïl| " •ull fcfcntcga hijonta .Ctoronl w,(L M»» i" F«« To v> 1« «onrjjM Oww CMI« HU| toini f'jarm mtn¿noBJ C« «m «UM^i. il n J*ua (iiçr3B&' pfniamcja *kga ww, fitwi j» cwiiíií pt-iJU rui-Ou^a nrfarCiii. ar-a^Lfftj. ti-.LEti- fc.'e pçwiaQa. ir» . - ■ 33 J.fBSJSSKSaa? pheveoel BRANE nove I>J¿»1 Tana KhfU>nlfñ CvK (iki^l. kl toi Ci p í» m Mil B> /la^l u p^wHikon opuau. V ponrijl, il -ni » r»", oa w «'irrJ n ».Uh^j ha um'HOQu. da U djur^j iarjixUl-'Oil In A)fimiafi,a lastice do .inolc Demon, ji Zgodovina slovenskega filma še danes ni napisana, pri Ekranu pa sojo vsaj začeli pisati, in sicer v rubriki "Fotozgodovina slovenskega filma", ki seje v št. 1-2 začela z "Materinsko zvezdo", kjer je Zdenko Vrdlovec popisal, kako je mati v kratkem filmu Karola Grossmanna Na domačem vrtu "izgubila glavo". Nato so skozi dva letnika še drugi pisci (S. Furlan, Bojan Kavčič in Stojan Pelko) popisovali slovenske filme iz obdobja 1905-1945 na osnovi posameznih fotografij. Ti prispevki in fotografije so potem (leta 1988 pri Slovenskem gledališkem in fiimskem muzeju) izšli v knjižni obliki velikega albuma z naslovom V kraljestvu filma. Druga Ekranova "akcija" v tem letniku: prva Jesenska filmska šola na temo "Avtor, žanr, gledalec". Sodelovali so: Slavoj Žižek ("O hitchcockovskem travellingu"), Mladen Dolar ("Dva hitchcockovska objekta"), Z. Vrdlovec ("Fritz Lang v Hollywoodu"), Tbmaž Brejc ("Rane, optične metamorfoze" - o Cocteaujevem filmu Pesnikova kri), Tbmislav Gavrič ("O avtorskem principu"), britanski gost Steve Neale ("Žanr, standardnost in inovativnost"), M. Štefančičjr. ("Na zvezdah je svet ..."), Jože Vogrinc ("Vincennes, Indiana"), Bojan Baskar ("Klenost v slovenskih filmih"), Lev Kreft ("Totalitarizem in film"), Darko Štrajn ("Film, ideologija, narcizem") in Hrvoje Türkovié ("Narava pojma filmski žanr"); vsi prispevki so bili objavljeni v zadnji številki (9-10) letnika. Tïetje "veliko dejanje" paje dosje o tedaj najbolj cenjenem avtorju - Wimu Wendersu. Sestavljajo ga spisi Slavoja Žižka, Jureta Mikuža in Silvana Furlana, Wendersova avtobiografska pripoved "Zgodbe obstajajo samo v zgodbah" (kjer med drugim pove, da mu je bilo "na začetku filmanje nadomestek, kompenzacija za nesposobnost igrati saksofon, bobne in kitaro hkrati", in da bi "raje vse življenje presedel v kaki Ozujevi hiši, kakor pa preživel en sam dan kot sin I-Ienryja Fonde") in Wendersovi komentarji o njegovih filmih; ta dosje je izšel v št. 3-4 in še v separatni obliki. Ob smrti Françoisa TrufFauta so v Ekranu (št. 1-2) prevedli dolg intervju, ki so ga s svojim nekdanjim urednikom in potem cineastom naredili v Cahiers du cinéma po njegovem filmu Zadnji metro. Navajamo nekaj njegovih izjav, v spodbudo za branje celotnega intervjuja. O Ameriki - "V Ameriki je vse preprosteje; dober film je tisti, ki prinese dobiček, slab pa tisti, ki prinese izgubo. V Hollywoodu porabijo malo časa za razprave o estetiki." O filmski reviji - "Ta pripada tistim, ki jo pišejo, in ne tistim, ki snemajo filme. Od Cahiersa sem se oddaljil takrat, ko sem posnel svoj prvi film. In res se mi je zdelo, kot da bi zamenjaj tabor. " O avtorjih - "Nisem fanatičen pristaš popolnega avtorstva. V bistvu je pomemben samo rezultat, zato je problem nečimrnosti treba zanemariti." O Godardu -"Njegovih sovražnih izjav sploh ne štejem več, on pa zaradi mene menda ne spi več. Vedno se mi je zdelo, da poklicno ljubosumje lahko najde svojo potrditev samo v umoru. " O snemanju filmov - "Če delate filme, gre poleg tega, da se izražate, se za to, da ga drugi hočejo. Tb je kakor v ljubezni -treba je biti željen." Rastko Močnik v razpravi "Postmodenrizem in alternativa" (št. 5-6 in št. 7-8) trdi, daje "televizija vir postmodernizma", in to prav kot "prazna forma, ki kaže karkoli"; postmodernističen pa bi bil še posebej njen postopek replaya, in sicer kot ena izmed figur revivala oziroma priklicevanja preteklih stilov "na točki, kjer so manque'". Bogdan Lešnik je (v št. 1-2) pripravil tematski blok o množičnih medijih in novih tehnologijah: o računalniškem tvorjenju slik (Edvard Zaje), holografiji (Peter Zec), xeroxu (Vito Oražem), "radio-aktivnosti" oziroma Radiu Študent (Iztok Saksida) in o tem, kako "je vsaka kopija original" (Blaženka Fingernagel). Avtor Ovnov in mamutov Filip Robar Dorin je v intervjuju, ki gaje imel z njim Stojan Pelko (št. 7-8), izrekel nekaj pikrih na račun kritike in še posebej "ekranovske teorije". Ta pa je v okviru rubrike "Filmski pojmi" v tem letniku prispela do "Kadra" (Z. Vrdlovec, št. 3-4 in 5-6). 1986 Letnik se začenja s hommageom Orsonu Wellesu, kije umrl leta 1985. "Skrivnost mojega dela je, da vse temelji na govoru. Začeti moram s tistim, kar osebe rečejo. Vedeti moram, kaj rečejo, preden jih vidim početi tisto, kar počnejo," je Welles zaupal Juanu Cobosu, Miguelu Rubiu in Antoniu Prunedi, ki so se z njim pogovarjali leta 1964 v Madridu. Ta intervjuje iz Cahiers du cinéma prevedel Stojan Pelko, kije napisal tudi članek o Dotiku zla. Michel Chion v spisu "Orson Welles speaking" ugotavlja, da je invalidnost nekaterih Wellesovih likov "neke vrste cena, ki jo morajo plačati, da bi lahko uveljavili oblast glasu ali pisave, saj ni niti enega med njimi, ki bi ne hotel postaviti zakona s svojimi spisi ali s svojimi besedami". Zato mikrofon v Wellesovih filmih "ne predstavlja le tehničnega ojačevalca, proteze, temveč označuje tisto, kar je v glasu izvorno prisvojitev oblasti". 9 PR© BLEMI FILM& GLAS CUTA POGLED REALNO (ST) ŽELJA št. 9-10. leto 1987 10 BAZMOUA ......_ M' ' št. 1-2, leto 1990 V sodelovanju z revijo za likovno umetnost Sinteza je Ekran pripravil zajetno številko (5-6). Pascal Bonitzer ("Plan-slika") ima svojo idejo o zvezi med filmom in slikarstvom: film je po definiciji iluzionistični stroj in je v tem podoben slikarstvu oziroma trompe-l'oeilu - "to je tisto, kar se je od slikarstva tehnično integriralo v film". Janko Zlodre je prispeval razpravo o metropolisu, Majda Sirca popisuje Fellinijevo rekonstrukcijo mest, Riminija in Rima, nekaj tekstov je čisto filmskih (npr. Pelkov o pillow shot pri Ozuju ali Štefančičev o Hollywoodu) in nekaj čisto umetnostno-zgodovinskih (npr. Denegrijev o skupini IRWIN). Jesenske filmske šole na temo montaža sta se udeležila tudi francoski filmski teoretik in glasbenik Michel Chion ter britanski teoretik Paul Willemen - intervjuja z njima sta izšla v številki 9-10. Rubrika "Filmski pojmi" se je končala pri črki "k" oziroma Kameri in Kinematografski instituciji (o obeh Silvan Furlan v št. 1-2 in 3-4). Ameriški scenarist in kritik Andrew Horton je poznavalsko popisal jugoslovansko filmsko komedijo, s poudarkom na Dušanu Makavejevu in t.i. "praški šoli" oziroma Goranu Paskaljeviču {Čuvaj plaže pozimi) in Emirju Kusturici ("Od satire do nadrealizma v jugoslovanski filmski komediji", št. 1-2). 1987 En večer na Ekranovi filmski prireditvi "Tfeden scenaristov" je bil namenjen okrogli mizi o scenaristiki. Zadevo je vpeljal Zdenko Vrdlovec s tvegano tezo, daje že mogoče, da ni filma brez scenarija, toda temu je usojeno, da v filmu izgine. To pa vendarle ni bilo mišljeno tako dramatično, kot je opisal položaj jugoslovanskega scenarista Gordan Mihič, kije povedal, da se ta v nobenem pogledu ne more primerjati s položajem avtorja dramskega besedila (Mihič je napisal scenarij za "orto črni" film Vrane - "orto" tudi v tem smislu, daje bil vrsto let prepovedan). Pisatelj Marjan Rožanc, scenarist Akcije in Begunca, je ponovil svojo staro tezo, da "sakrosanktna vloga literature preprečuje slovenskemu filmu, da bi se uveljavil". Pavao Pavličič, zagrebški profesor primerjalne književnosti, pisatelj kriminalk (npr. Orel) in scenarist (sodeloval je zlasti z Zoranom "Iiidičem, režiserjem Ritma zločina), pa je menil, da tako "naši" literaturi kot scenarijem manjka zgodba, te pa ni tudi zato, ker "v naših razmerah sploh ni mogoča. V razmerah, kjer človek ne upravlja s svojo usodo, ne more priti do situacije, ki bi se razvijala po logiki zgodbe, se pravi do situacije, ko bi se, če nekaj storim, zato potem zgodilo nekaj drugega.' Objavo te okrogle mize (v št. 5-6) dopolnjuje prispevek Darje Dominkuš, s pregledom zlasti jugoslovanske in poljske literature o scenaristiki, v številki 1-2 pa sta bila objavljena intervjuja z Mihičem in Pavličičem. "V Nostalgiji sem hotel nadaljevati svojo temo o 'slabiču', ki se mi zdi zmagovalec v tem življenju. Že Stalker je v divjem monologu branil šibkost kot edino resnično vrednoto in up v življenju. Vedno sem imel rad tiste, ki se ne morejo pragmatično prilagoditi življenju. V mojih filmih ni nikoli junakov, ampak so osebe, ki so močne zato, ker so duhovno trdne in ker jeynljejo nase odgovornost za druge. Tfe osebe so marsikdaj po zdravi presoji, po svojem nerealnem in nezainteresiranem obnašanju podobne otrokom, ki imajo lastnosti odraslih," pravi Andrej T&rkovski v Hvalnici slabiču, članek so v Ekranu prevedli (v št. 1-2) ob cineastovi smrti, Z. Vrdlovec pa je v "Skulpturi iz časa" poskušal opisati filmsko poetiko Titrkovskega. V Rossellinijevi zvezi z Ingrid Bergman je Marcel Štefančič jr. odkril paradoks največjega italijanskega neorealista: Roberto Rossellini naj bi iz Bergmanove, najprej njegove ljubice, potem žene in nazadnje ločenke, naredil "neorealistično dejstvo" tako, da jo je v seriji filmov 'pognal skozi uničujoči tobogan torture, ljubosumja, zaničevanja, skepticiztna in posesivnosti"; Rosselini v filmu "ni prenesel zvezd, sam pa je bil z njitni fasciniran do te mere, da se jih je erotično in spolno polastil" ("Bergman/ Rossellini in cosa nostra", št. 5-6). Luka Novak, Stojan Pelko in Marcel Štefančič jr, - slednja sta na začetku tega letnika postala nova člana uredniškega odbora - so med beograjskim Festom naredili intervju z "enim izmed najbolj spornih hollywoodskih režiseijev" Jimom McBridom (Do zadnjega diha oziroma Breathless, Big Easy), št, 5-6. Zadnja številka (9-10) letnika je še ena skupna številka z revijo Problemi. 1988 Prva številka je v celoti namenjena Pieru Paolu Pasoliniju (nastala je v sodelovanju s Cankarjevim domom oziroma z njegovo prireditvijo "Pasolini - kdo je?"). Razen Furlanovega uvodnika so vsi teksti prevodni, med njimi izbor Pasolinijevih spisov: o filmu poezije (film je "globoko oniričen" in "filmski jezik je v bistvu pesniški jezik"), o kadru-sekvenci (z znamenito primerjavo med montažo in smrtjo), o Tbtoju ("komik se sam izumi in tako ustvari umetniško delo"), Godardu (o katerem P. P. P. meni, daje moralist, kije vedno predpisovalen "in na dražesten način terorist") in o nepriljubljenem filmu ("Ustvarjalec je lahko samo tujec v sovražni deželi"). Alain Bergala meni, da za Pasoiinija "film ne nastaja iz filma", kot velja za Godarda, marveč išče svoje izvore, teme in gradivo bolj ali manj povsod - v slikarstvu, mitih, literaturi, narečjih, ljudski in klasični glasbi itn. Po Rolandu Barthesu seje Pasolini zmotil, ko je v Salöju poskušal uprizoriti sadovske fantazme ("fantazma se lahko le napiše, ne opiše"), Luciano de Giusti pa izhaja iz Pasolinijeve opozicije med resničnostjo in realizmom ter ugotavlja, daje resničnost, ki jo je Pasolini v filmih iskal, "izgubljena resničnost otroštva". Tbmatski blok Zgodovina in film (št. 7-8) obravnava nemi film (Stojan Pelko, "Something silent"), vestem (Vasja Bibič, "Zaprta prostranstva"), melodramo (Darko Štrajn), Davida Leana in britanski Free Cinema (Marcel Štefančičjr, "Življenje filmarja"), japonski film (Noel Burch), Davida Griffitha (Nick Brown, "Griffithov diskurz 0 družini"), Chaplina (Michel Chion, "Preluknjano platno") in Casablanco (Umberto Eco, "Kultni film in intertekstulani koiaž"). Iz Pordenona oziroma tamkajšnjih Dnevov nemega filma pa je Miha Zadnikar s pomočjo vrste ustanov pripeljal lep kos filmske zgodovine, Griffithovo Pot na vzhod in Gillian Anderson, kije dirigirala glasbeno spremljavo v izvedbi simfonikov slovenske RTV v Cankarjevem domu (Zadnikarjev članek in intervju z Andersonovo v št. 9-10). Določen zgodovinski dokument pomeni tudi Manifest tajvanskega filma, ki ga je napisal Zhan Hongzi (v prevodu Ervina Hladnika-Milharčiča objavljen v št. 7-8). Posamezne številke so prinašale nekatere prispevke z Jesenske filmske šole '87 na temo "Film osemdesetih", med njimi: Chionova "Slika kot riba v zvočnem akvariju" (št. 3-4), ki govori o "tihi revoluciji zvoka" (v kateri gre za to, da "zvok, ki ga slišimo v filmu, ne rabi temu, da bi slišali npr. pravi zvok padca telesa, ampak da nam fizično poda učinek padca telesa, afektivni in fizični učinek padajočega telesa")-, esej Jureta Mikuža o Greenawayevem filmu ZOO ("Zapis o O", št. 5-6) ter predavanji Rastka Močnika "Množice in film" (št. 5-6) ter Tbmaža Brejca o Jarmanovem Caravaggiu ("Prostor in luč, dotik in telo", št. 7-8). Toda 80. leta so bila tudi leta smrti velikih cineastov; TYuffauta, Wellesa, Tärkovskega in Johna 1 lustona (Stojan Pelko je pisal o njegovem zadnjem filmu Mrtvi v št. 2). Med novimi slovenskimi filmi so v Ekranu bolj ali manj zadržano podprli le Slakove Hudodelce (Z. Vrdlovec, S. Pelko, št. 2) in Remington Damjana Kozoleta (Z. Vrdlovec, št. 9-10), 1989 Po "Filmskih pojmih" in "Fotozgodovini slovenskega filma" je Ekran s številko 3-4 vpeljal še tretjo serijo -"Slovar cineastov": Z. Vrdlovec je napisal portret Charlesa Chaplina, Marcel Štefančičjr. pa sije izbral Roberta Aldricha (št. 5-6) in Johna Boormana (št. 9-10). Miha Zadnikar je pripravil tematski blok o filmu in glasbi (št. 1-2), v katerem izstopa portret Sergia Morriconeja, ki gaje napisal Sergio Miceli, v naslednji številki (3-4) pa ga je dopolnil Zadnikarjev intervju z Morriconejem. Vasja Bibič pa je uredil celotno številko (7-8) o vesternu: francoski filozof André Glucksmann klasično in moderno obdobje tega žanra opisuje kot "Avanturo tragedije", iz knjige Jeana-Louisa Leutrata L'Alliance brisée je preveden odlomek o zgodnjem obdobju vestema (z zanimivim podatkom, da je unverza Yale producirala serijo filmov, ki "naj olajšajo poučevanje ameriške zgodovine v naših šolah in na univerzah" - med temi filmi je bilo veliko vesternov). V Bibič je odkril, da seje vestem začel tako, "daje iz trupel bril norce", Nick Brown je analiziral retoriko Fordove Poštne kočije, Marcel Štefančičjr. pregledal vestem v 80. letih, Bojan Kavčič je popisal nemški in italijanski oziroma "sauerkraut" in "spaghetti" vestem itn. Na Jesenski filmski šoli '88 na temo "Film in literatura" je Zdenko Vrdlovec predstavil naratologijo, Alenka Zupančič je analizirala sekvenco mišnice v Olivierovem Hamletu, Majda Sirca je literaturo zamenjala s slikarstvom in v Scorsesejevi Zadnji Kristusovi skušnjavi našla stično točko med besedo in podobo - ti in še nekateri drugi prispevki so objavljeni v št. 5-6. Na temo francoske revolucije - to leto je bila njena 200-letnica - je bilo posnetih nad 300 filmov, med katerimi sije Z. Vrdlovec izbral Renoirjevo Marsejezo, kar pa zadeva protagoniste revolucije, seje omejil na filmske upodobitve paradigmatskega para Danton-Robespierre (št. 9-10). Hollywood na leto proizvede več kot 500 flmov, v ameriške kinodvorane pa jih pride le nekaj več kot 300, ugotavlja Marcel Štefančičjr. ("Kdo je kdo v čudežnem gozdu?", št. 3-4), ki sicer ni popisal vseh, zato pa skoraj vse režiserje, ki so imeli leta 1998 svoje filme v kinu. 1990 Slovar cineastov dobro napreduje, čeprav s pomočjo "tujih sil": Giorgio Tinazzi je prispeval portreta Luisa Bunuela (št. 1-2) in Michelangela Antonionija (št. 7-8), Alan Lovell, udeleženec Jesenske filmske šole, je poslal tekst o Lindsayu Andersonu (št. 3-4), Dario Markovič pa je portretiral Roberta Altmana (št. 5-6). Portret Bunuela je še dopolnjen z dosjejem o nadrealizmu oziroma prevodi nekaterih Bunuelovih in Dalijevih tekstov. V dolgem članku "Thrillerji, ki so spremenili svet, mene in Ekran" (št. 1-2) je M. Štefančičjr. popisal 15 filmov, med njimi Tkrminator, Krvavo preprosto, F/X, Umor s trikom, Lovec na ljudi. Pregon v San Franciscu, Iztrebljevalec itn. Potem pa seje iotil še tistih, ki so "vzljubili negativca": Roadgames Richarda Franklina, Ciminovo Zmajevo leto, Harmonov Avtoštopar, Kasdanova Tklesna strast, Eastwoodov The Dead Pool idr. (št. 5-6). Televizija je imela kot medij informiranja in zabave tolikšen vpliv, daje spremenila vse predhodne medije informiranja in zabave; kot medij družbenega občevanja je s svojim vplivom spremenila mnoge naše ustanove in oblike družbenih odnosov; njene inherentne lastnosti elektronskega medija so spremenile naše temeljno dojemanje resničnosti, zatorej tudi naše medsebojne odnose in odnose s svetom. Tb je nekaj tez, o katerih v članku "Tfelevizija kot tehnologija in kulturna oblika" (št. 3-4) razpravlja Robin William, kije veljal (umrl je leta 1988) za enega najvplivnejših britanskih družboslovcev. Stojan Pelko je iz Pariza poslal intervjuja z avtorjem knjige L'Image et parole Alainom Massonom (št. 3-4) in s filmskim zgodovinarjem in teoretikom Jeanom-Louisom Leutratom (št. 5-6). V prevodu Braneta Kovica je Ekran v tem letniku objavljal knjigo Marca Verneta Figure odsotnosti: o pogledu v kamero (št. 1-2), o t.i. subjektivni kameri (št. 3-4), o dvojni ekspoziciji (št. 5-6) in o "portretu, ki ukrade dušo" (št. 7-8). Zadnja številka letnika (9-10) je izšla kot knjiga ali vsaj s trdimi platnicami, prinaša pa "Ekranove pogovore" oziroma ponatise intervjujev "s slovenskimi in/ali jugoslovanskimi režiserji, ki so stopili v kinematografijo v 80. letih". (konec prihodnjič)