pogledi umetnost kultura družba štirinajstdnevnik 1. december 2010 letnik 1, št. 18 cena: 2,45 € \ KUL J v v SE NE ALI NE VEC? F LIT ^ Enisa Brizani ^ Jože P. Damijan ^ Osman Dogic ^ Igor Grdina ^ Janko Kos ^ Aleš Maver ^ Anton Stres ^ Ksenija H. Vidmar ^ Jože Vogrinc 9771855874009 \A/\A/\A/ Hoirt C i pogledi 1. decembra 2010 DOM IN SVET 4-5 ZVON 6-16 Vesna Jurca Tadel poroča o uprizoritvi Cankarjevega Jakoba Rude v Kranju, Vladimir P. Štefanec se je pogovarjal z Antonyjem Penroseom o fotografijah in življenju Lee Miller Boštjan Videmšek pa z režiserjem palestinko-izraelskega filma Adžami Scandorjem Coptijem o razmerah na Bližnjem vzhodu. Lev Menaše poroča z razstave v ferrarski Palazzo dei Diamanti francoskega mojstra tihožitja in žanrske slike iz 18. stoletja, Jeana-Baptista-Simeona Chardina, Boštjan Tadel pa si je ogledal dokumentarni prvenec Jana Cvitkoviča Totalni gambit. Šolnik in pisatelj Dušan Merc razmišlja ob knjigi Šolske bridkosti Daniela Pennaca, Agata Tomažič pa predstavlja oblikovalca Dana Reisingerja, pred drugo svetovno vojno v Vojvodini rojenega izraelskega oblikovalca. RAZGLEDI 24-25 Katja Čičigoj - Michel Foucault: Neustrašni govor Drago Bajt - Sodobna ruska poezija Tomaž Krpič - Jacques Ranciere: Emancipirani gledalec PROBLEMI 17-23 ^ MULTIKULTI: še ne ali ne več? Na naše povabilo k sodelovanju pri razpravi o multikulturalizmu so se odzvali redaktorica romske oddaje na TVS Naše poti Enisa Brizani, publicist in ekonomist dr. Jože P. Damijan, imam Slovenske muslimanske skupnosti Osman Dogič, zgodovinar ddr. Igor Grdina, literarni zgodovinar akademik dr. Janko Kos, zgodovinar in latinist dr. Aleš Maver, ljubljanski nadškof in metropolit dr. Anton Stres, sociologinja dr. Ksenija H. Vidmar ter publicist in sociolog dr. Jože Vogrinc Agata Tomažič pa se je ob razstavi Švica mnogoterih obrazov, ki je na ogled na ljubljanski Fakulteti za družbene vede, pogovarjala z Emine Sariaslan, predsednico Foruma za integracijo priseljencev in priseljenk v Švici, državi, katere prebivalstvo sestavlja kar dvajset odstotkov priseljencev. DIALOGI 26-28 ^ Če ustreliš urednika, se nič ne spremeni Pogovor z nizozemskim novinarjem Jorisom Luyendijkom, ki je po lastnih besedah pravočasno odnehal in ni zapadel otopelosti, cinizmu ali alkoholu. KRITIKA 29-30 knjiga: Vesna Lemaič: Odlagališče (Tina Vrščaj) knjiga: Vinko Möderndorfer: Plava ladja (Barbara Jurša) kino: Oča (Denis Valič) kino: Jaz bi tudi (Špela Barlič) oder: 10 min južno (Tina Šrot) koncert: Zvoki Azije (Aljoša Škorja) koncert: Marc Ribot & Sunship (Maja Matic) BESEDA 31 Alenka Puhar: In svinjarija postane zločin SVETOVNA PRESTOLNICA KNJIGE WORLD BOOK CAPITAL LJUBLJANA 2010 irvi^^ ^^ ✓■J ■ štirinajstdnevnik za k.^ vJ Km^ vJ I umetnost, kulturo in družbo Pogledi issn 1855-8747 Leto 1, številka 18 odgovorna urednica: Ženja Leiler namestnik odgovorne urednice: Boštjan Tadel urednica: Agata Tomažič likovni urednik: Ermin Mededovic tehnični urednik: Jožef Zver oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja poslovna direktorica: Mojca Mededovic izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana predsednik uprave: Jurij Giacomelli tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče naslovnica: Ermin Mededovic naslov uredništva: Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana tel. (01) 4737 290 faks (01) 4737 301 e-pošta: pogledi@delo.si www.pogledi.si Število natisnjenih izvodov 36.800 naročnine in reklamacije tel. 080 11 99, (01) 4737 600 e-pošta: narocnine@delo.si oglasno trženje aline.belinger@delo.si tel. (01) 4737 540 Pogledi izhajajo tudi kot priloga naslednjim časopisom v zamejstvu: Primorski dnevnik (dnevnik Slovencev v Italiji), Novice (slovenski tednik za Koroško) in Nedelja (list Krške škofije). Vse pravice pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli mediju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira. 9 IVfestna občina Ljubljana * ^ t ^ republika Slovenija ministrstvo za kulturo Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta Ljubljana -svetovna prestolnica knjige 2010. Penguini v Vžigalici Kupovati knjige po sličicah na platnicah ali celo barvi knjižnih ovitkov je znak bebavega parvenijstva, pomanjkljive izobrazbe, intelektualnega snobizma ali vsega hkrati. Razen če se pogled in nato prsti na privlačno opremljenih knjižnih platnicah ustavijo na kakem oblikovalcu - potem se temu reče profesionalna deformacija. »Seveda, ves čas kupujem knjige po naslovnicah, doma imam cele kupe knjig, ki sem jih kupil v tujih državah, katerih jezika ne poznam in jih ne morem brati, a mi je bil všeč dizajn naslovnice,« je zato greh, ki v njegovem cehu ni greh, priznal Mirko Ilič. Ena najsvetleje sijočih oblikovalskih zvezd nekdanje Jugoslavije, ki se je še v obdobju skupne države premaknila na zahod, natančneje, v Združene države, se je v novi domovini zadnja leta posvetila računalniškemu oblikovanju filmskih glav in trirazsežnostni računalniški grafiki, a poznavanje sodobne tehnologije nikakor ne pomeni, da je obrnila hrbet dobrim starim knjigam in dobri stari ilustraciji (s katero se je proslavil, sploh na naslovnicah zagrebškega Danasa). Knjige so še vedno in, prav nič retro niso, se je na tiskovni konferenci pred razstavo Penguin 75, ki prikazuje izbranih petinsedemdeset knjižnih ovitkov ob 75-letnici ameriške knjižne založbe in ki bo do 15. decembra na ogled v ljubljanski Galeriji Vžigalica, razhudil nad nalašč in predrzno izraženo novinarsko tezo, da bo papirnata knjiga kaj kmalu morala odstopiti prostor elektronski naslednici, pri kateri naslovnica ne bo igrala tako pomembne vloge. In da je Ilič na tiskovni konferenci sedel za isto mizo z organizatorji dogodka, Zavodom za kreativno produkcijo Emzin, ni naključje: tudi sam je namreč narisal več kot trideset naslovnic za založbo s sedežem v New Yorku in podružnicami na petih celinah, ki je v založništvu obveljala za prvo, ki je bralcem ponudila žepne izdaje knjig. To se je zgodilo leta 1935; založba Penguin za začetek svojega delovanja sicer šteje leto 1838, ko sta v New Yorku George Palmer Putnam in John Wiley ustanovila prvo založniško in knjigotrško tvrdko, ki je nato še nekajkrat spremenila lastnike in se z vzhodne ameriške obale razširila po vsem svetu, najprej pa segla čez ocean v London, kjer so pred petinsedemdesetimi leti začeli izdajati Penguinove knjige v mali, mehko vezani različici. Svet je, nekako tako kot danes, ječal v gospodarski krizi, Britancu Allenu Lanu pa se je porodila zamisel, da bi bralcem ponudil knjige za ceno cigaretne škatlice. Tudi prodajali so jih tam, kjer tobačne izdelke, po trafikah in na železniških postajah, in to zelo uspešno, v milijonih izvodov. Ob petinsedemdesetletnici izdajanja broširanih knjig so pri Penguinu na predlog Mirka Iliča opravili izbor najlepših, najdrznejših, najbolj pomenljivih ali kako drugače v oči bodečih naslovnic. Izbor je opravil Paul Buckley, dolgoletni kreativni direktor pri Penguinu v New Yorku, ki je izbiral med deli, izdanimi v zadnjem desetletju. Razstava v ljubljanski galeriji Vžigalica ne prinaša le petinsedemdesetih knjižnih ovitkov, temveč je pri vsaki likovni rešitvi poleg tudi zgodovina, kronologija izmenjave mnenj in predlogov v trikotniku oblikovalec-ilustrator-avtor. »Založniki in uredniki so vajeni neskončnega tarnanja arti direktorjev in oblikovalcev, češ da jih z vseh strani obkrožaj o analfabeti, ki prezrej o njihovo najboljše delo. Vajeni so tudi avtorjev, ki zatrjujejo, da oblikovalec prav gotovo ni prebral besedila in da bo ta ušiva naslovnica brez dvoma pokopala njihovo kariero. Ubogi uredniki in založniki morajo potem nežno krmariti med nami do konca zgodbe, ki je po možnosti srečen za vse,« je zapisal Paul Buckley v uvodu v knjigo Penguin 75 (2010). Kdo ve, morda je krivo dojemanje likovne opreme in vizualnega nasploh, kar je vpeto v določeno kulturo in civilizacijo, ali pa kupi denarja, ki poganjajo ameriško založniško mašine-rijo: knjižni ovitki na stenah Vžigalice res niso le lupina knjig, temveč zgodba zase. Prav vsak izmed njih si zasluži, da se ob njem za nekaj minut ustavimo in pustimo, da nam vizualije povedo svoje, da dojamemo oblikovalčevo sporočilo; pa najsi gre za razkošne in barvite naslovnice Flemingove serije o Jamesu Bondu, šaljivo stripovsko obarvano risbo človečkov na srednjeveških Canterburyjskih zgodbah Geoffreyja Chaucerja in Voltairovega Candida ali pa za družbenoproblematično delo Moustafa Bayoumija How Does It Feel To Be A Problem? (Kako je biti problem?), z naslovom, natisnjenim v latinični in arabski pisavi, in podnaslovom Being Young and Arab in America (Biti mlad in Arabec v Ameriki). Zakaj je tako malo knjig v slovenščini, ki bi pritegovale (tudi) z embalažo, ne samo z vsebino? Za malo denarja godec gode manj, in če se varčuje že pri vsebini in bi po logično stopnjevanem zaporedju dogodkov založniki namesto živih prevajalcev počasi morali začeti izkoriščati spletne prevajalnike, ni nikakršno presenečenje, da je tudi oblikovanje naslovnice le še eden v vrsti nujnih proizvodnih procesov, ki naj predvsem čim manj stanejo. Prekletstvo malega trga, pač -knjige s prepoznavnim logotipom pingvina odpirajo, berejo in razumejo na petih celinah, tiste z oznakami slovenskih založb pa le dobra dva milijona govorcev jezika. A. T. Od 1. 12. do 15. 12. RAZSTAVE Akvareli Metke Krašovec V Sokolskem domu v Škofji Loki bo od 3. decembra na ogled razstava akvarelov Metke Krašovec. Dela so nastala na podlagi potovanja v Italijo, umetnica pa trdi, da Sredozemlje v njenih delih tudi sicer »pogosto nastopa kot metafora hrepenenja, mentalna in čustvena pokrajina«. Dobrodelna dražba v Ljubljani Retrospektivna razstava Dareta Zatlerja - Dana (19632000) je na ljubljanski Metelkovi že od 25. novembra, 10. decembra pa bo ob zaprtju tudi dobrodelna dražba razstavljenih del. Zbrana sredstva bodo namenjena delovanju skupine za samopomoč HIV pozitivnih v okviru Društva ŠKUC. Miki Muster v Mariboru Razstava Mikija Mustra bo v Naskovem dvorcu v Mariboru od 8. do 30. decembra. V tem času bo več pogovorov in delavnic, ob zaprtju pa bo tudi prednovoletna zabava. Fotoreporterji v Cankarju Od 8. decembra bo v II. preddverju Cankarjevega doma v Ljubljani redna potujoča razstava mednarodnega fotoreporterskega tekmovanja World Press Photo. V desetih kategorijah bo razstavljenih 162 fotografij, glavno nagrado pa je letos prejel italijanski fotograf Pietro Masturzo. Nova grafična dela v MGLC V ljubljanskem Mednarodnem grafično-likovnem centru bodo 2. decembra predstavili večbarvne sitotiske Kamile Vol-čanšek z naslovom Nič besed, 16. pa Serigrafije Petre Varl. KONCERTI Slovo po armensko S koncertom komornega ansambla Cadence Ensemble, ki ga sestavljajo vrhunski armenski klasični glasbeniki, se bo 1. decembra v Dvorani Marjana Kozine v Slovenski filharmoniji končal festival Armenija od blizu. Koncert je tudi del cikla Srebrni abonma, na programu pa bodo dela armenskih skladateljev, med njimi tudi Arama Hačatur-jana, in Astorja Piazzolle. Haas z Ostercem in drugimi v Osterčevi dvorani V dvorani Slavka Osterca v Slovenski filharmoniji v Ljubljani bo 2. decembra na solističnem recitalu nastopil pianist Hinko Haas. Na programu so dela slovenskih skladateljev (Osterc, Ramovš, Svete in Srebotnjak), vrh večera pa bo krstna izvedba Puciharjeve Sonate za klavir. Turneja Toronto Drug Bust Slovensko-finska skupina z mednarodnim imenom in besedili, pred kratkim nominirana za dve nagradi mednarodnega portala Somojo, odhaja na miniturnejo po Sloveniji: 3. decembra bodo v Celju, 4. v Kranju, 10. v Mariboru, 14. pa v Portorožu. Ljubljana jih bo čakala do 3. februarja, ko bodo nastopili v Kinu Šiška. Afriško-slovanski ritmi v Mariboru V Mariboru bo med 3. in 12. decembrom 6. mednarodni glasbeni festival Maribum, nadgradnja festivala Bobnanje je zdravo. Najbrž je odveč pripomniti, da dogajanje poteka v Kinu Udarnik. Filharmoniki s Škerjancem Na rednih koncertih za modri abonma bo Orkester Slovenske filharmonije z dirigentom Urošem Lajov-cem izvedel 2. simfonijo letošnjega jubilanta Roberta Schumanna (1810-56) ter dve skladbi domačega jubilanta Lucijana Marije Škerjanca (1900-73): sedem orkestrskih pesnitev Gazele in Koncert za harfo in orkester, v katerem bo s Filharmoniki nastopila Mojca Zlobko Vajgl. Simfoniki s klasiki Simfonični orkester RTV bo 9. decembra pod taktirko Evana Christa nastopil z deli Slavka Osterca (Klasična uvertura), Mozarta (Haffnerjeva simfonija) in Beethovnovim 5. koncertom za klavir in orkester, v katerem se jim bo pridružil pianist Aleksandar Serdar. Big Band RTV z Wattsom in Pericem V Linhartovi dvorani Cankarjevega doma bo nastopil tudi Big Band RTV pod vodstvom dirigenta Michaela Abeneja, z njimi pa saksofonist Ernie Watts in vokalist Uroš Perič, ki je novembra z istim orkestrom in gosti navdušil Gallusovo dvorano CD. Od Sežane, Jesenic in Kranja do Ljubljane V dvorani Slavka Osterca v Slovenski filharmoniji v Ljubljani bo 14. decembra zaključek slovenske turneje dua Airstring, ki ga sestavljata študenta dunajske glasbene akademije, kitarist Uroš Barič in flavtist Luka Železnik. Pridružil se jima bo še harmonikar Izidor Kokovnik (študiral je v Weimarju, zdaj je na podiplomskem študiju v Ljubljani), izvajali pa bodo program od Frescobaldija in Bacha do Piazzolle in Lebiča, pa še marsikaj vmes in naprej. ODER Vroča streha MGL 30. novembra je bila v Mestnem gledališču ljubljanskem premiera Mačke na vroči pločevinasti strehi Tennesseeja Williamsa v novem prevodu Tine Mahkota in v režiji Ivice Buljana. Glavni vlogi Bricka in Maggie igrata Jure Henigman in Jana Zupančič, Big Daddy, Brickov oče, ki v igri praznuje 65. rojstni dan, pa bo še ne štiridesetletni Gašper Tič. Sovražnik ljudstva v Novi Gorici Ibsenovo igro bo režiral Dušan Mlakar, ki je zamenjal napovedanega Janeza Pipana, v vlogah bratov Stockmann, ki se spopadeta ob javnem interesu, pa bosta nastopila Radoš Bolčina in gost Branko Šturbej. Lutkarska novost v Minoritih Lutkovno gledališče Maribor bo 3. decembra premierno uprizorilo igro Jakob in mesto Katarine Klančnik Kocutar v režiji Tatjane Peršuh. Predstava, v kateri nastopa Miha Bezeljak, je primerna za otroke od treh let. Dorian Gray v Drami V Mali drami bo v režiji Ajde Valcl 10. decembra premiera dramatizacije Wildovega romana Slika Doriana Graya (kot prevajalka je na spletni strani Drame navedena prevajalka romana Rapa Šuklje), ki jo je pripravil nemški dramaturg John von Düffel. V naslovni vlogi bo nastopil Saša Tabakovič. Oliver Twist v Mladinskem Priredbo Dickensovega romana Oliver Twist pa so v Slovenskem mladinskem naročili kar sami: po prevodu Otona Župančiča jo je naredila Blažka Müller Pograjc, režiral bo Matjaž Pograjc, v naslovni vlogi pa bo nastopila Katarina Stegnar. RAZNO Domoznanstvo v Slovanski knjižnici Od 30. novembra je v Slovanski knjižnici v Ljubljani odprta razstava Ljubljana med nostalgijo in sanjami -Kongresni trg. Posveča se Kongresnemu trgu nekoč in danes, razstavo pa spremlja videoprojekcija, ki prikazuje Kongresni trg v zgodovinskih premenah. Dodatna zanimivost razstave je vključitev vizije njegove prihodnje podobe in funkcije. LEGE na filmu Še do 5. decembra v Ljubljani (Kinoteka), pa tudi na Ptuju, v Celju in Kopru poteka v mednarodnem merilu ena najstarejših kulturnih prireditev s predznakom spolne drugačnosti, že 26. festival lezbičnega in gejevskega filma. Če ste spregledali, lik na plakatu je mladi Rock Hudson. 50 let velenjskega doma kulture Sam jubilej je bil na nekdanji praznik, 29. novembra, ko so v Velenju letos nastopili češki imitatorji skupine The Beatles - ki so po sporočilu organizatorjev »svojo glasbeno pot začeli v letu 1960, ko je bil odprt velenjski kulturni dom«, resda tedaj z dramatizacijo Cankarjevega Hlapca Jerneja. Letošnje slavje se dotika še enega jubileja, dvestote obletnice Chopinovega rojstva: tako bo v petek v Velenju multimedijska predstava Chopin po velenjsko, s katero bodo zaznamovali tudi Ta veseli dan kulture, po domače 210. obletnico Prešernovega rojstva. Knjižni sejem Slovenski knjižni sejem bo letos med nami že šest-indvajsetič. Potekal bo med 1. in 5. decembrom v Cankarjevem domu v Ljubljani. Gre za prodajno razstavo novih knjig, obdanih s številnimi prireditvami, pogovori, predstavitvami in okroglimi mizami. Vstop je prost. Kultura iz Bunkerja Zavod Bunker z mednarodnimi partnerji med 2. in 4. decembrom v Ljubljani (večinoma Stara elektrarna) organizira forum Ready to Change, na katerem bodo razpravljali o vlogi kulture kot generatorja socialnih in ekonomskih sprememb. Udeležba je brezplačna, program pa vključuje tudi skupinsko pisanje manifesta. pogledi 1. decembra 2010 Slovenci so sestavljali okoli 10 odstokov prebivalstva nekdanje Jugoslavije in dan, ko je bilo Sloveniji omogočeno, da predvaja osrednjo informativno oddajo v okviru jugoslovanskega sistema javne radiotelevizije v slovenskem jeziku, se upravičeno šteje kot velik dosežek v afirmaciji slovenskega jezika in kulture. Brankica Petkovic v Objektivu o razlogih, zakaj bi morala slovenska radiotelevizija pripadnikom skupnosti narodov nekdanje Jugoslavije namenjati posebno programsko pozornost. Slovenska beseda in italijanski nadnapisi v gledališču Verdi Po julijskem koncertu na Velikem trgu (Piazza Unita) v Trstu, ko so se na obletnico požiga Narodnega doma ob zvokih glasbe pod taktirko maestra Riccarda Mutija spravili Italijani, Slovenci in Hrvati, se v mestu ob zalivu v začetku decembra napoveduje nov izraz srečnega romansko-slovanskega sožitja. Na odru Teatra Verdi - se pravi gledališča, v katerem z desk odmeva italijanska beseda, ne v dvorani Stalnega slovenskega gledališča v Trstu - bodo 4. decembra uprizorili Nekro-polo Borisa Pahorja. Istoimenski roman je v italijanskem prevodu Italijanom odprl oči in jih opozoril na prej prezrto ustvarjalnost slovenskega pisatelja. Odrsko različico Nekropole, katere premiera je bila julija na Ljubljanskem gradu (koproducenti so bili MGL, Društvo ce-linka in KUD Pod topoli), je režiral Boris Kobal. Odigrali jo bodo v slovenščini (v glavni vlogi Pavle Ravnohrib), italijansko govoreči bodo dialogom lahko sledili na nadnapisih. Nekropola bo, kot poroča italijanska ti- skovna agencija Ansa, eden prvih kulturnih dogodkov v seriji kulturnih izmenjav med Ljubljano in Trstom. »Kultura povezuje narode,« je izjavil tržaški župan Roberto Di-piazza in izrazil prepričanje, da bo uprizoritev Nekropole v Teatru Verdi po julijskem koncertu za tri predsednike še en korak k normalizaciji razmer, ki navdaja z upanjem v lepo prihodnost. »Zdaj bomo lahko pustili zgodovino tam, kamor sodi - v preteklosti, z vsem spoštovanjem, seveda,« je tržaškemu županu po pisanju Il Piccola pritegnil njegov ljubljanski kolega Zoran Jankovič, ki je med drugim predlagal, da bi sodelovanje seglo onkraj kulture in da bi turiste, ki prihajajo v Ljubljano, poslali tudi v Trst in nasprotno. O Trstu kot mestu, ki je bilo naše samo v političnih parolah, v resnici pa od nekdaj narodnostno in kulturno pisano, smo v Pogledih že pisali letos poleti, dvojna julijska številka je zdaj v celoti na voljo na spletni strani www. pogledi.si. A. T. Trije tenorji in genialni basbariton V obdarovalnem času seveda naraste ponudba plošč bolj ali manj klasične glasbe z bolj priljubljenimi skladbami. To jesen so tako zasnovane albume izdali trije najbolj vroči tenoristi zadnjih let: Jonas Kaufmann (rojen 1969), Rolando Villazon (1972) in najnovejši Vittorio Grigolo (1977). Kaufmann je po Vil-lazonovih zdravstvenih težavah zadnjih let obveljal za prvo ime svojega »faha«, še posebno med resnimi poznavalci, ki cenijo njegovo širino: enako doma je namreč v nemškem, francoskem in italijanskem repertoarju. Letos poleti je med drugim nastopil v naslovni vlogi na otvoritveni predstavi Wagnerjevega Lohengrina na bayreuthskem festivalu, zdaj poje v Cilejevi Adriani Lecouvreur v londonskem Covent Gardnu, konec decembra se seli v München v Beethovnega Fidelia, nato na Dunaj kot Massenetev Werther, prvo polovico februarja bo spet v Münchnu v Bizetevi Carmen, drugo polovico pa v milanski Scali v Puccinijevi Tosci. Marca ima le dva koncerta v Kaliforniji, aprila in maja pa bo v Wagnerjevi Kaufmann Valkiri nastopal v newyorški Metropolitanki. Podobne sezone je v najboljših letih zmogel le še Domingo. Ni Verdija? Je - Don Carlos na Japonskem na junijskem gostovanju Metropolitanke. Letos je dokončen preboj uspel Vittoriu Grigolu, po dolgem času prvemu italijanskemu tenoristu, ki spet meri na najvišje vrhove. Več let je veljal za srednje resnega pevca, omalovažujoče so mu govorili Pavarottino, potem pa mu je težo dal Placido Domingo, ki ga je jeseni leta 2007 povabil v washing-tonsko opero za vlogo Rodolfa v Puccinijevi La boheme; v isti postavitvi je nastopala tudi Sabina Cvilak, dirigiral pa je zdajšnji šef dirigent Orkestra Slovenske filharmonije Emmanuel Villaume. Grigolo še nima tako zapolnjenega koledarja kot Kaufmann, je pa letos septembra nastopil v televizijski postavitvi Verdijevega Rigoletta (z Domingom v naslovni, baritonski vlogi) v realnem času in na realnih lokacijah v Mantovi. Oba sta to jesen izdala albuma italijanskih arij, Kaufmann bolj dramskih iz veristične-ga repertoarja, Grigolo pa nekoliko lažjih iz sredine 19. stoletja. Kaufmannov status se vidi tudi iz tega, da ga spremlja vrhunski dirigent, dolgoletni glasbeni direktor londonske Kraljeve opere Antonio Pappano s svojim vzporednim orkestrom Accademia di Santa Cecilia, Grigolu so najeli orkester Teatra Regio iz Parme in rutinerja Piera Giorgia Morandija. Obe plošči sta imenitni za uvajanje v opero, verjetno so za čiste začetnike veristični hiti primernejši. Ker pa oba veljata tudi za lepotca, je umestno tudi vprašanje, ali morebitnim ob-darovancem tega ali onega spola bolj ustreza bolj možat ali deški tip? Villazon je pred kratkim objavil album Mexico! z znanimi zimzelenimi skladbami iz svoje domovine, spremljajo pa ga solisti vene-zuelskega orkestra Simon Bol^var, predvsem znanega po dirigentu Gustavu Dudamelu in izvirnem sistemu glasbenega šolstva. Zdaj so na evropski turneji, kako je z Villazonovim glasom, pa ni čisto jasno: septembra je odpo- i» , Villazon vedal dve predstavi La boheme na Dunaju, nato pa oktobra uspešno pel v manj zahtevnem Donizettijevem Ljubezenskem napoju v Scali. Do poletja ima v koledarju le en težji operni nastop, Wertherja v Londonu maja, januarja pa bo v Lyonu z isto opero debitiral kot režiser. Ugledna švicarska strokovna revija Musik & Theater je Mexico! ocenila kot razočaranje in naslednje poglavje v težav polni karieri. V nekaj letih bo jasno, kaj je z njegovo tenorsko kariero, vsekakor pa Villazon ni več edino upanje za širšo privlačnost opere. Verjetno najlepše jesensko presenečenje pa je že drugi džezovski album nemškega basbaritonista Thomasa Quasthoffa (1959) Tell It Like It Is, na katerem s skupino nemških džezistov izvaja standarde. Težko je verjeti, da isti glasbenik velja tudi za verjetno najpopolnejšega izvajalca Schubertovih samospevov in Bachovih kantat na svetu, a pri Quasthoffu je vse na meji komaj verjetnega: njegova umetnost je v vseh žanrih slavljenje življenja in čudeža glasbe. Užitek in navdih! B. T. Skd JAVNI SKLAD REI ZA KULTURNE DE JAVNI SKLAD REPUBLIKE SLOVENIJE ZA KULTURNE DEJAVNOSTI i SLOVENIJE ^ k ITI > SOZVOCENTA Finale najboljših malih pevskih"^^ skupin in zborov regijskih tematskih koncertov v počastitev svetovnega zborovskega dneva ECQTIlf A I Domžale, Ljubljana ■ ■ ■ wnk 10 - 11 12 2010 NEODVISNEGA FILMA '0' '2' 2010 KDO SE BOJI JAKOBA RUDE? Kako zelo žive so Cankarjeve besede danes, je skoraj odveč vedno znova ponavljati, saj se z vsako uprizoritvijo njegovih del to spet in spet potrjuje - in to ne glede na uspešnost oziroma neuspešnost posameznih, različnih in raznovrstnih interpretacij. VESNAJURCA TADEL Pred vsako novo postavitvijo na oder se pravzaprav zazdi, da je zdaj pa res tisti pravi trenutek, da se skozi Cankarjeve neprizanesljive oči pogleda na današnje stanje družbe in duha. Pri Jakobu Rudi še prav posebej: težko bi našli besedilo, ki bi se bolj zdelo kot narejeno za današnji čas. Zgodba o propadlem kapitalistu, ki se je primoran soočiti z dejstvom, da ima njegovo nepremišljeno razsipanje v preteklosti usodne posledice tako za širšo (odpuščeni delavci) kot za ožjo (nadaljnja usoda njegove hčerke Ane in sestre Marte) okolico, je taka, kot bi jo pobrali s prve strani katerega koli današnjega časopisa. Osrednja tema, ki poganja dramsko dogajanje, je nenadno prebujenje vesti posestnika Jakoba Rude: potem ko je videti, da bo njegov bankrot neproblematično saniran in dolgovi poplačani z nadvse primerno poroko Ane z bogatašem Brošem, se v Rudi začne postopno oglašati vest, ki ga na koncu privede v samomor. Ta sestop Cankar naslika počasi in po stopnjah: pri tem portret Rude in vseh preostalih likov nikakor ni črno-bel, temveč so vsi kompleksni in večplastni. Ruda je na začetku značilen brezobziren delodajalec, ki ostaja ob stiski svojih delavcev povsem hladen in nerazumevaj oč, celo ciničen, na tej njegovi fasadi pa se nato pokažejo razpoke, ko se spomni krivde do svoje mrtve žene. Ob Anini na videz strpni privolitvi v žrtvovanje za dobro družine polagoma spoznava, da je on tisti, ki mora prevzeti nase odgovornost. A ko se končno odloči poseči v ta predvideni (in od družbe odobravani) tok dogajanja ter preprečiti hčerino poroko, mu to ne uspe, saj ga družba razglasi za norega; in takrat šele ugotovi, da ni drugega izhoda kot smrt. Rudi nasproti stojijo na eni strani podje- tnik in trgovec Broš, močnejši, uspešnejši, pretkanejši, brezobzirnejši kapitalist novega kova, ki bo združil prijetno s koristnim in poleg uporabnega Rudovega zemljišča s poroko pridobil tudi mlado Anino telesce; posestnik Dobnik, ki svojo suho pragmatičnost črpa iz starega in nikoli pozabljenega rivalstva z Rudo za pokojno ženo; njegova hči Alma in Rudova sestra Marta, ki si želita le bogastva in udobja; pa povzpetniški in po vetru obračajoči se inženir Koželj. Na drugi strani mu nasproti stojita Ana, na videz pohlevna in vdana v usodo, pa vendar vseskozi slabo vest vzbujajoča, nalašč daje vedeti, kako mrzka ji je za očeta odrešilna zveza z Brošem; in pa slikar Dolinar, lik umetnika (ki ga v raznih variantah najdemo v večini Cankarjevih dram), nekam cagav in spričo izdajstva svoje ljube Ane le prazno govoreč, ki šele na koncu spravi skupaj nekaj odločnosti. (Ne)možnost posameznikove katarze Cankar lucidno in subtilno poveže z nevidnim ustrojem kapitalizma, ki zahteva popolno uničenje tistega, ki se je pregrešil zoper njegovo logiko večnega oplajanja. Stanje družbe, kot jo naslika Cankar, je torej dosti bolj naklonjeno temu, da se goljufije skrijejo, da se ne spregovori odkrito o malverzacijah, da se jih poskusi urediti z nekaj potezami v najožjem krogu, da se poskuša vsekakor ohraniti status quo, ki zagotavlja materialno udobje - da se torej ne povleče radikalnih potez, ki bi vse to ogrozile. In čeprav je konec, ki ga je Cankar napisal pod vplivom svoje lastne trenutne ljubezenske sreče, tako rekoč spravljiv - saj se zdi, da bo Dolinar le odpeljal Ano in jo rešil pred nezaželeno poroko z Brošem - pa je veliko vprašanje, ali bosta zares srečna. Da o tem, kako bo naprej živela preostala dolina šentflorjanska, sploh ne govorimo. In prav iz tega je pri svojem radikalnem branju izhajal režiser Sebastijan Horvat. V nadvse udarnih navodilih za gledanje (ki so objavljena v gledališkem listu) jasno pove, kje najde vzporednice v naši sodobnosti, kdo vse so Jakobi Rude, o katerih lahko vsak dan beremo v časopisih. Vendar pa naredi še bistven korak dlje kot Cankar: z Rudove neuspešne borbe z vestjo in Aninega neuspešnega žrtvovanja z nekaj močnimi poudarki fokus preusmeri drugam. Pri tem združuje in črta like (Cankarjev pisar Košuta je pri Horvatu duhovnik), vstavlja citate iz drugih Cankarjevih besedil (na primer Kralj na Betajnovi) in na odru upodablja razne asociacije (na primer Kermaunerjevo idejo o mišnici), potek dogajanja pa bistveno zaostri s tem, da Ano in Broša na koncu drugega dejanja poroči. Najopaznejši poudarek je odločilna vloga Cerkve, o kateri Horvat v navodilih pravi, da »si danes nasilno lasti oblast nad človekovo dušo«. Čeprav na začetku duhovnik Košuta svojo ovčico Ano mirno pusti samo v nesreči, se vrne takoj, ko zasluti možnost rešitve in od tod naprej je vseprisoten, vseodpuščajoč in vsedopuščajoč, če pri tem le vidi svojo korist; Horvat vstavi prizor iz Kralja na Betajnovi, kjer je župnik pripravljen zamižati na obe očesi, če/ker ve, da bo dobil denar za zgraditev novega župnišča. Celotna predstava je prepletena z verskimi rituali in molitvami, božji blagoslov je prisoten od začetka do konca predstave. Druga poteza je postopno preoblikovanje oziroma pretapljanje vseh preostalih likov v nekakšno amorfno maso iz doline šentflor-janske, to je najradikalneje seveda v tretjem dejanju, v opolzkem plesu, kjer se vsa telesa sprimejo v enem samem pohujšljivem klobčiču, ki ga, nota bene, župnik z zaprtimi očmi blagoslavlja. Njim ob rob - zdaj v ozadje, zdaj v ospredje dogajanja - Horvat postavi delavce, ki v predstavi zavzamejo nekaj simbolnih vlog: od upornikov na začetku do statistov (pomagačev) na koncu. Horvat vodi predstavo iz mračnega prvega dejanja, ki se začne z žalobno pesmijo o slutnji konca in se nadaljuje v medli svetlobi sveč, tako pa poudarja propad, temo, v kateri se je znašel Ruda (a s tem povzroči slabše vidne in tudi slišne reakcije igralcev na odru), v skoraj farsično/ IvAN Cankar Jakob Ruda Režija Sebastijan Horvat Prešernovo gledališče Kranj Premiera i8. 11. 2010, 150 min. V naslovni vlogi Jakoba Rude nastopa Peter Musevski, ob njem Ana Dolinar Horvat kot njegova hčerka Ana, v ozadju Borut Veselko kot njen ženin Broš in Darja Reichman kot njena teta Marta. burleskno/groteskno drugo dejanje, ki je osredinjeno najprej na stilizirano čakanje na nevesto pred njeno sobo, potem pa na poročni sprevod in poročni obred, to pa Horvat režira v ostrih, grobih kontrapunktih med prizori intime (ko se Ana in Dolinar, nekam obešenjaško, zabavata na njeni postelji) in prizori javnega (na primer zanimivo kontrastiranje med Ru-dovim obupanim poskusom, da bi povedal resnico, in množico, ki mu to preprečuje). Po dopisani poroki se predstava v tretjem delu prevesi v popoln razkroj, kjer opazujemo le še dobesedno valjanje v blatu. Ruda v ozadju peče na žaru, spredaj pa poteka totalen žur, pijanka na poroki, kjer vsem popustijo vse zavore. Plešejo, se nekajkrat skoraj stepejo, sproščajo seksualne apetite, se nažirajo in prepevajo, tudi nabožne pesmi, z duhovnikovim blagoslovom, seveda. Zanimiva je rešitev na koncu, kjer v nekakšni mišnici vidimo uprizorjen Rudov samomor, ki je tudi takoj poplaknjen z molitvijo, še več: predstava se konča s sprejemanjem hostije v obliki pokojnikovih čevapčičev. Tej osnovni liniji sledijo tudi igralske stvaritve, ki prehajajo iz realizma v prvem delu prek stilizacije v drugem do groteske na koncu. Musevski je v Rudi poudaril predvsem njegovo negotovost in blodnjavost, Ana Dolinar Horvat je Ano zasnovala na ostrini kontrasta med uklonljivostjo pokorne hčerke in gnevom nesrečne mlade ženske; Borut Veselko, k. g. kot Broš, Brane Grubar, k. g. kot Dobnik, Vesna Slapar kot Alma, Aljoša Ternovšek, k. g. kot Koželj, Pavel Rakovec kot Košuta, Darja Reichman kot Marta in Primož Pirnat kot Dolinar pa so ubrani predstavniki družbe, v kateri vznikajo, se razcvetajo in propadajo Jakobi Rude. Horvatov postopek je v nekaterih momentih ploden, v primerjavi s Cankarjevim besedilom marsikdaj precej radikalnejši, v celoti pa nekoliko razpršen. Očitno je sicer, da želi poleg propada nekega kapitalista z vehementnimi potezami naslikati predvsem stanje družbe, ki pojav primerkov a la Ruda sploh omogoča, vendar se pri tem po nepotrebnem zateka v estetizacijo, ki njegovo ostro izhodišče marsikdaj - povsem po nepotrebnem - zamegli. Zaradi eklektičnega in (pre)obloženega režijskega principa se fokus začne izgubljati in vprašanje je, ali je predstava res, kot si želi režiser, »orodje za penetracijo v realno okoli nas«. Ali daje -zapletena, kot je - dovolj jasno misliti vsem tistim, ki jih zadeva - tako Hildi Tovšak in Igorju Bavčarju kot vsem nam preostalim prebivalcem doline šentflorjanske. ■ upanje in verovanje nekega pedagoga Najprej drobna pedagoška čipka z Osnovne šole Prule v Ljubljani: dve sestri in bratec so prišli iz Bosne lansko šolsko leto. Niti besede niso znali slovensko. Zanje skrbi oče, ki je gradbeni delavec. Vsi trije otroci na šoli izstopajo po umirjenosti, delavnosti in zavzetosti, resnobnosti in predanosti šoli in delu. Kot ravnatelj šole jih tiho občudujem. Kakor posebna lekcija naši šoli, celotnemu šolskemu sistemu in družbi so: želeti, upati, hrepeneti po znanju, po biti nekaj in delovati. Vse tisto so, kar zelo pogosto pogrešamo pri otrocih iz »domačega« okolja. DUSAN MERC N''aša šola, slovenska šola, in njeni učenci, slovenski učenci, sodijo v isti krog otrok in šol kot francoski, na isti zemljepisni širini so. Daniel Pennac, avtor knjige Šolske bridkosti, za te otroke pravi: so kupci, enakopravni porabniki družinskega proračuna kakor drugi družinski člani, ne da bi vanj kaj prispevali, v drugih delih sveta pa so otroci otroci proizvajalci, otroci vojaki, otroci prostitutke, umirajoči otroci „ in vsi otroci, tudi naši, so orodje v tujih rokah. In tako kot v Franciji tudi pri nas velja Pen-nacova ocena: »Vse potrebe so zadovoljene, potrebe po izobrazbi je težko zadovoljiti, ker jih je treba najprej prebuditi!« Točno, dosledno in neusmiljeno. Najpogostejši temeljni problem vzgoje, izobraževanja in odnosa otrok do sveta na naši zemljepisni širini. Prav tako brez dvoma velja tudi ugotovitev, da nam je uspelo iz mladih narediti zavaljene in neza-interesirane otroke. Knjiga Šolske bridkosti je duhovita in trpka parabola - vsi pisateljevi in učiteljski jazi prihajajo na dan in niti eden se ne dotika TO JE KNJIGA PROTI ZMOTAM ODRASLIH O MLADIH, UPOR PROTI IZSILJEVALSKI POTROŠNIŠKI SODOBNI družbi, upor proti manipulaciji medijev IN SOvRAŠTvu DRužBE DO mladih, ki so drugačni in ki so hkrati zlorabljeni. resničnosti drugje kot v bralcu samem in v učencu samem. Realnost smo poleg učencev mi, bralci, učitelji, ki se lahko z bralskim užitkom prepustimo avtorjevemu pedagoškemu in pisateljskemu erosu. Mogoče je tu in tam naiven in mu ne verjamemo povsem. Pa se moramo korigirati - mora biti naiven, ker je učitelj in ker je pisatelj. Vzporedno s pripovedjo o sebi in o družini, o dijakih in konkretnih vzgojnih problemih, konkretnih stiskah učencev, teče gladka pripoved o pedagogiki, polna ustreznih definicij, ki jih komaj opazimo. Rekli bi, da je uveljavljeno eno izmed pedagoških načel, ki veljajo (pa v izobraževanju nanje pozabljamo): od konkretnega k abstraktnemu. Abstraktna dognanja so (kako značilno za francosko do-j emanj e sveta) v resnici nad prakso - povsem ustrezna in temeljna. Iz te spoznavne osnove poteka Pennacov pouk učencev in tudi nas bralcev. Nenehno lahko sledimo nekoliko poenostavljenim teorijam, ki jih potrjuje realno dogajanje. Pravzaprav princip, ki smo ga v morju anglosaškega pragmatičnega sveta žal pozabili. Pred vsem drugim pa je treba knjigo Šolske bridkosti definirati kot zagovor mladih, vseh mladih, posebno pa zavrženih mladih, obstrancev. Šolske bridkosti je knjiga proti zmotam odraslih o mladih, upor proti izsilje-valski potrošniški sodobni družbi, upor proti manipulaciji medijev in sovraštvu družbe do mladih, ki so drugačni in ki so hkrati zlorabljeni. Iz besedila veje duh enakopravnosti, enakosti med ljudmi. Knjiga je hvalnica javni šoli, šoli za enakost in pravico do znanja. Kdo uveljavlja enakopravnost, upanje v šoli, če ne učitelji? Samo oni imajo to moč. Recept je pravzaprav preprost in zelo učinkovit, ko živimo z mladimi, ko jih učimo in vzgajamo: nikoli niti z besedo omeniti obupne prihodnosti, ki jih čaka, češ da so ničle; in: strastno verjeti v svoj predmet, ki ga učiš; in: učiti samo predmet, brez pridig, brez moraliziranja in brez predsodkov. Knjiga Šolske bridkosti pa kljub svoji dobro-namernosti ali ravno zaradi nje - zavaja in očara. Z ironijo, distanco, upanjem, vero, čeprav smo sami brez upanja, črnogledi in zamorjeni od resničnosti šolskega prostora, obupani nad svojim lastnim učiteljskim delom in vzgojno nemočjo. Konkretni primeri, iz katerih avtor pogosto izhaja, jih navaja kot dokaz ali jih uporablja za analizo, so resnični, povsem naši, iz naših šolskih situacij. O tem ni dvoma. Imamo samo takšne otroke, kot jih imamo, ne moremo učiti drugih, ki jih v našem razredu ni, ki jih ni na naši šoli. In ki jih ni v naši državi(ci). Tako v Franciji kakor v Sloveniji. Razcepljeni pisateljev jaz se skozi ves tekst zapleta in razpleta v neskončno variantah, v sebi kot učitelju in v svojih učiteljih, učencih. Pennac pedagogike ne razume kot vede, temveč kot izkušnjo, v katero verjame, vanjo se poglablja in jo razkriva. Vendar nikoli do konca, ker tega ne more, ker to ni mogoče. Intimnost med učencem in učiteljem se spleta vedno znova in je, kljub svoji občosti, vedno nekaj posebnega. Znotraj sistema, ki je francosko trd in institucionaliziran, kot učitelj najde svobodo zase in za učence - to mu lahko verjamemo in prepoznamo kot čudovit nauk. Biti uspešen in dober učitelj. Zakaj? Ker verjame v mlade ljudi, tudi če obeti in prognoza nikakor niso lepi, ker je bil tudi sam zguba. Obsodba šolskega sistema? Da, vendar z zadržki. Neuspešnost šolskega sistema? Da, vendar z zadržki. Eno samo področje je, ki ga Pennac ne problematizira, ki je rdeča nit zavesti o šoli, o lastnem delovanju, edina povezava med ljudmi, med učitelji in učenci, med odraslimi in mularij o - to je j ezik. Knjiga je slavospev jeziku. Tokrat pač francoščini, lahko pa bi bila tudi slovenščini. Učiteljevo zavedanje, da je jezik pač edino orodje, instrument, ki ga poznajo vsi učitelji in vsi učenci, spoznanje pa wittgensteinovski aksiom: meje mojega spoznanja itn. Zato ga morajo učenci razvijati in gojiti, rasti v njem in z njim. Vsa inkulturacija mladih, vsa obzorja, ki so nam na voljo, vsa prepoznava njihovih stisk se v tekstu Šolske bridkosti zgodijo prek jezika. V knjigi avtor spaja spoznanja prek slenga in argoja s klasično francoščino 18. stoletja. Govorica šolske mularije in visoke francoščine postaneta enako pomembni. Jezik je pač orodje vsakega posameznika in njegovega duha za Daniel Pennac Šolske bridkosti Prevedla Mojca Seliskar Kenda Modrijan, Ljubljana 2010 286 str., 15,90 € vse čase. Zato je besedilo tudi slavospev jeziku vseh ljudi v družbi, spoznavno orodje vseh, temelj odnosa do sveta. Zelo poučno, prepričljivo in duhovito (samo retorično vprašanje: ali didaktika in metodika slovenske osnovne in srednje šole sploh kaj ve o tem?) avtor uči in govori o jeziku. Upanje v prihodnost in prepričanje o njej sta pri avtorju neizmerni. V tem je drugačen od večine svojih kolegov tako doma kakor pri nas. Vsi drugi, ki smo pripeti na realna šolska tla, smo manj optimistični. Nikakor ni mogoče, da bi se danes, še manj pa čez deset ali dvajset let kdor koli prepoznal v zgodbah, ki jih o svoji (ali naši skupni) francoski šoli piše ali orisuje Pennac. Nekoč je bilo neuspešnim še kdaj pa kdaj odpuščeno, danes in v prihodnosti to ni več mogoče. Zaostanka, ki se bo začel v šoli, ne bo mogoče nadomestiti nikoli. Samo povečeval se bo. Volon-terske in amaterske akcije, naučili se bomo, nadomestili bomo, ne bodo mogoče. Spraševanje o povezavi med uspešnostjo v šoli in uspešnostjo po šoli v realnem življenju je vedno kalkulacija, za katero vemo z gotovostjo, kako se bo izšla. Pri starših otrok, ki v šoli niso uspešni, vidimo ali čutimo, kako se tolažijo z mislijo, da se neuspešnost v šoli ne bo nadaljevala v življenju. Zanje so dokaz uspešni posamezniki, ki so v življenju uspeli, pa naj bi jim v šoli ne šlo. Moramo odkrito povedati, da so to lažnivi primeri. Ti primeri niso jamstvo, da bo tako, ne smemo jih posploševati. Prej nasprotno -velikanska večina neuspešnih v šoli ostane in za nas šolske bridkosti niso samo naslov neke KNJIGE, za nas je TO LAHKO realistična sintagma: slovenski otroci imajo po zaslugi resnično odlične psihološke in pedagoške stroke šolo, ki je pogosto OBRNJENA NA glavo, TAKO DA HODIJO učenci skupaj z učitelji OBRNJENI z glavo navzdol. bo ostala brez dvoma neuspešna v življenju. Uspešnost v šoli pomeni relativno varnost za uspešnost v življenju, neuspešnost v šoli pa je zagotovilo enake verjetnosti za enako nadaljevanje. Znotraj verjetnih spremenljivk in zelo redkih izjem, seveda. Pisateljska plast v knjigi Šolske bridkosti Daniela Pennaca govori neko drugo zgodbo. Avtor se pred nami upravičeno baha, da je bil v šoli popolna zguba. Pri tem je duhovit, nenehno nam vsiljuje ironično distanco, ki jo moramo vzeti kot resno opozorilo - ni čisto tako, da bi bil popolna zguba. Od kod Pennacu ideja biti uspešen, kljub neuspešnosti v šoli? Od kod njegov osebni upor proti družbi, ki ga je očitno predelal, premagal, ponotranjil sebe znotraj sistema, se vključil, se uveljavil? Tukaj Pennac ne govori kakor učitelj, temveč kakor pisatelj: verjetno iz istih izvirov in temeljev, ki jih navaja pri svojih učencih oziroma dijakih: iz upora proti družbi, šoli in krivici. Poleg tihega in takoj na začetku knjige poudarjenega cankarjanskega greha zoper mater, pridobiti si njeno ljubezen in zaupanje in ji dokazati, da se je motila, obstaja še oče. No, Pennacova mati ni trpeča in ponižana, samozatajevana mati, je cinična, z distanco in intelektualnim posmehom do svojega sina (mogoče francoski arhetip matere?). V tem je pač velika razlika med materami in posledično sinovi. Pri Pennacu je prisoten oče, ki vedno ve, da gre zares, in vedno ve, da ne gre čisto zares, ki ga skrbi in vendar ga tudi ne skrbi. Oče, ki svojemu pubertetniškemu sinu z intuicij o in vedenjem sledi tudi v temnih mislih, značilnih za to obdobje odraščanja. No, še nekaj drugega je bilo, nekaj neizmerno dragocenega: Učitelji. Učitelji, nekoliko starinski in vendar zelo učinkoviti. Ni jih bilo veliko (in nikoli jih ni veliko), bili pa so. Pravzaprav nam odrasli Pennac razkriva temelj človekovega uspeha (poleg intelektualnih danosti, kakršne pač že so) - notranje, čustveno okolje otroka, pa naj bo videti še tako neuspešen, in primarna socializacija sta temelj in križišče vseh poti in stranskih poti za poznejša, odrasla obdobja. In tudi: ne sistem, učitelj mora človeka prebuditi, vzgajati, gojiti in mu pomagati pri njegovi samorealizaciji. Za nas Šolske bridkosti niso samo naslov knjige francoskega pisatelja, za nas je to lahko realistična sintagma: slovenski otroci imajo po zaslugi resnično odlične psihološke in pedagoške stroke šolo, ki je pogosto obrnjena na glavo, tako da hodijo učenci skupaj z učitelji obrnjeni z glavo navzdol (mogoče zato, da bi se vse steklo v glavo?). Ponekod in občasno je to dobro, včasih pa seveda zelo slabo. V majhnem slovenskem, z lahkoto preglednem šolskem prostoru, kjer ne govorimo o milijonih učencev in dijakov, komaj o nekaj več kot dvesto tisoč, smo še odgovornejši do svojega lastnega šolstva. Pri nas je vsaka napaka, tudi majhna, gotovo lahko usodna. Boj proti zablodam je zato toliko nujnejši. Slovenski šolski sistem nenehno visi na tanki nitki, v številnih segmentih ga težko zadržujemo, da ne zdrsne čez rob, v brezup in brezizhodnost. Zato so problemi v resnici hujši kakor v Franciji. Usodnejši so. O zunanji opremi slovenske izdaje Šolskih bridkosti pa skoraj škoda besed: prelomljen svinčnik na modri podlagi deluje nejasno - ali gre za prelomljen penis, s katerim hkrati pišemo in brišemo in ki visi v »modrem« prostoru in ni ukoreninjen v ničemer, ali gre za predpotopno šolsko orodje, ki ga današnji učenci ne poznajo več in ki se je zlomilo v modrikastem vesolju? Kdor koli je opremil knjigo in kdor j e opremo odobril, knjige očitno ni prebral. Vseeno, nekoliko odbijajoča oprema objema precej nenavadno in dragoceno knjigo. Dušan Mercje pisatelj in ravnatelj Osnovne šole Prule v Ljubljani. VARUH SPOMINA Antony Penrose je dokaj tipičen Anglež, zelo vljuden, previdno zadržan, oblečen udobno in obenem skromno, je človek, ki na ulici ne vzbudi nikakršne pozornosti, neopazni slehernik. Je pa človek z zgodbo, vznemirljivo intrigantno zgodbo, v katero je bil rojen, z zgodbo svoje družine, predvsem svoje matere Elizabeth, bolj znane kot Lee Miller, ene najzanimivejših žensk 20. stoletja. VLADiMiR P. ŠTEFANEC Tudi njegov oče Roland Penrose, nadrealistični umetnik, organizator razstav, avtor knjig o umetnikih, svojih prijateljih, na primer o Picassu in Manu Rayu, za zasluge na področju kulture povzdignjen v plemiški stan, ni ravno anonimnež, a svetla družinska zvezda je vendarle Lee Miller. Bila je nemirni duh, lepotica, neugnana raziskovalka življenja, hlastaj oča za nj egovimi bližinami in daljavami, za njegovimi srečami, nesrečami, tragikami „ Millerjeva je danes znana predvsem kot izjemen fotografski model, ena najreprezen-tativnejših, najbolj bleščečih pojav svojega časa, in kot fotografinja, katere opus, v času nastanka le delno objavljen, je bil dolgo pozabljen. Lee svojih del namreč ni razstavljala, zanjo so bili to le »spominčki«, sledi njenega neponovljivega, burnega življenja, njegovih posameznih etap. In tu vstopi v zgodbo Antony Penrose, njen sin, ki si je za življenjsko poslanstvo izbral predstavitev ustvarjalnih zapuščin svojih staršev, predvsem matere. Na družinskem posestvu je ustanovil arhiv, fundacijo, ki odkriva, širi, varuje spomin, v ta namen prireja razstave, objavlja publikacije, upravlja z avtorskimi pravicami „ Antony Penrose je torej varuh spomina, z vsem bolj in manj dobrim, kar to pomeni in prinese s seboj, a ni težko verjeti, da prvo prevlada. V Ljubljano je pripeljal razstavo nekaj manj kot stotih fotografij Lee Miller, ki predstavljajo posamezna obdobja, ustvarjalne izzive, tematske sklope njene fotografske ustvarjalnosti. Sledijo si obdobja v krogu pariških nadreali-stov, njenega newyorškega portretnega studia, čas njenih egiptovskih »zakonskih počitnic«, medvojne stiske v bombardiranem Londonu, njene vojne reporterske fotografije na evropskem kontinentu, njenega nadaljevanja takoj po vojni, življenja v krogu družine in prijateljev na angleškem podeželju. Razstava je odsev nemirnega, iskateljskega življenja avtorice, ob tem pa odraz pomembnega, zelo intenzivnega, tudi dramatičnega obdobja svetovne kulturne in splošne zgodovine. Na njej kakšno fotografijo sicer pogrešamo, večina pa je le zbranih, izbranih, razvrščenih tako, da pripovedujejo svojo zgodbo, ki jo je treba slišati. To je namreč tudi zgodba o ljudeh, polnih življenjske energije, upov in strasti, ki so verjeli, da bi bil svet lahko boljši in so si s svojimi, zvečine umetniškimi sredstvi, za to tudi prizadevali. ob razstavi sem se pogovarjal z gospodom Antonyem Penrosom, njenim poglavitnim snovalcem in organizatorjem. Četudi sem ob nekaterih vprašanjih dobil občutek, da ima odgovore nanja že (pre)dolgo pripravljene (kar je pravzaprav razumljivo), se je zvečine izkazal za zavzetega in iskrenega sogovornika, zvestega načelom svoje nematerinske matere. Gospod Antony Penrose, imam prav, če rečem, da ste človek, ki nam je odkril Lee Miller, omogočil njenemu opusu in zgodbi novo življenje? Odkritje je bilo pravzaprav delo moje žene. Kmalu po tistem, ko je Lee Miller umrla, j e šla na podstrešje naše hiše, da bi poiskala moje fotografije, saj sva takrat dobila prvega otroka in želela je ugotoviti, kakšen sem bil kot otrok videti jaz. Ampak namesto da bi se vrnila z mojimi otroškimi fotografijami, je prišla dol z nekaj stranmi rokopisa, ki ga je Lee napisala med obleganjem Saint-Maloja. Prebral sem jih in niso bile podobe, bile so besede, ki so me takoj pritegnile. Ker ženska, ki sem jo jaz poznal kot svojo mati, kot Lee Miller, je bila večino svojega življenja pijanka, bila je alko-holičarka, depresivka, in nisem mogel verjeti, da bi ženska, ki sem jo poznal, ki je bila tako zasvojena z alkoholom, lahko kdaj napisala kaj tako živega in lepega, tako vznemirljivega „ To me je pripravilo do tega, da sem raziskal vse, saj sem moral povsem na novo ovrednotiti to osebo in to počnem že skoraj trideset let. Legendarna Lee Miller Galerija Jakopič, Ljubljana do 9. 1. 2010 Rojeni ste bili v času, ko so bili najbolj ^>diyji dnevi« Lee Miller že bolj ali manj mimo in vi o njih seveda niste nič vedeli. Kako ste kot otrok doživljali svojo mamo, kakšen odnos sta imela? Imel sem zelo težaven odnos s svojo mamo, ker, kot sem rekel, je bila alkoholik in alkoholiki so zelo težavni starši, saj imajo izrazite menjave osebnosti, in tako od minute do minute nisem vedel, kako se bo odzvala. Zato sem se spočetka distanciral, potem pa sem ji Lee Miller: Model s klobukom, Pariz, 1944 napovedal vojno in z velikim veseljem sva se sovražila, iz tega sva naredila pravo umetnost in to bi se najbrž nadaljevalo v nedogled, če se ne bi poročil s Suzano, saj je ona zgradila most med menoj in Lee. Lee je začela popuščati na eni, jaz na drugi strani, srečala sva se na sredini in se pobotala. In zgodilo se je še zadnji čas, saj je osemnajst mesecev pozneje umrla. Moral sem jo spoznati, se pobotati z nj o, preden je umrla. To je bilo zame zelo pomembno. Odnos torej ni bil ravno harmoničen. Seveda ni bil harmoničen, bilo je vojskovanje, bila sva grozna drug do drugega. Kot pijanka ni bila nikoli nasilna, nikoli me ni udarila, ni ji bilo treba, saj je bila tako dobra z besedami, popolnoma me je lahko uničila z eni samim stavkom, ampak, veste, neverjetno je bilo, da sem se jo po tistem, ko je umrla, po tistem, ko sem začel delati z njenim gradivom, naučil spoznati skozi študij njenega dela in zdaj sem z njo pomirjen, seveda ne morem popraviti tistega, kar se je zgodilo, ampak zdaj zares čutim njeno prijateljstvo, njen vpliv in njeno ljubezen, česar prej nikoli nisem čutil. Ko sta se z materjo zbližala, je bilo že pozno. Bilo je pozno, ampak bolje pozno kot nikoli. In kvaliteta teh zadnjih nekaj skupnih mesecev je bila izjemna, bilo je zelo bogato obdobje, zame zelo pomembno. Zelo pomembno je bilo zame tudi videti, kako je sprejela mojo hčerkico. Mislim, da je v njej videla delček sebe, ki se bo nadaljeval v naslednjo generacijo. Mislim, da bi imela rada moje otroke, vem, da bi oni imeli radi njo. Po tistem, ko je umrla, ste odkrili dragoceno dediščino v skritih kotičkih vaše hiše. Vam je pri tem kaj pomagal oče, mu je to kaj pomenilo? Je sploh vedel za to gradivo? Moj oče je bil zelo presenečen, bil je začuden nad tem, kar smo našli. Ne, ni vedel za to. Skrila je vse to. Ni se ji zdelo pomembno. Vedela je, da je vredno hrambe, ampak ni se ji zdelo, da bi bilo za koga zanimivo. Zato je vse zložila v velike, zelo močne kartonske škatle, jih zvezala z vrvjo in skrila na podstrešje. Očetu ni nikoli povedala, še posebej ne za vojne fotografije, nikoli mu ni povedala, kako pogumna je bila, saj veste, bila je pod sovražnim ognjem in naredila tiste res težke fotografije, saj ste videli fotografije koncentra- cijskih taborišč „ takšne stvari. Nikoli nisem videl nikogar, ki bi bil tako osupel nad čim. In potem sem prek ameriških sorodnikov odkril skrivnost, ki jo je odnesla v grob, da je bila posiljena in posledice tega „ ko sem mu to povedal, je bil globoko razburjen, saj tega ni nikoli delila z njim, skupaj sta bila štirideset let, pa mu ni povedala, ni povedala niti najtesnejšim prijateljicam, nihče ni vedel. Z očetom sva se spogledala in si rekla, da si želiva, da bi to vedela, saj če bi vedela, bi morda lahko razumela, zakaj se je vedla tako ekscesno, zakaj je bila včasih tako nora, zakaj je toliko pila, bila depresivna, morda bi jo bolje razumela, bila do nje prijaznejša, kot sva bila. To je bilo nekaj, kar se je obeh zelo dotaknilo. To je bil ta dogodek iz zgodnjega otroštva, o katerem pišete v njeni biografiji? Ko je bila stara sedem let „ Če pogledamo življenja staršev Lee Miller, se zdi njeno življenje skoraj logično. Njen oče, raziskovalni duh, mati, ki je kolebala med poroko z njim in nekim drugim kandidatom, šla k slednjemu za nekaj tednov »na preizkušnjo«, potem pa se vrnila in se poročila z vašim dedom. Da „ Ha, ha „ Veliko se je naučila predvsem od svojega očeta, bil je čudovit inženir, izumitelj, zelo raziskovalen duh, njegovo prvo vprašanje ni bilo nikoli zakaj, ampak kako, kako nekaj deluje in če ni vedel, je ugotovil. Od matere se je Lee naučila veliko o tem, kako je bilo nekoč biti ponosna ženska, ženska, ki sama odloča o sebi in se ne pusti zatirati, kajti ko je bila njena mati mlada, je bila zelo odločna, samozavestna, ko pa se je poročila, se je, malo po malo, podredila mojemu staremu očetu, ki je nekako iztisnil življenje iz nje, saj je bil močan, možat, vase prepričan značaj. Mislim, da je Lee to opazovala in si rekla, da ne bo dovolila, da se kaj takšnega zgodi njej. Bilo je kot protikultura, hotela je biti na drugi strani, in še to je zanimivo, ugotovil sem šele pred kakšnim letom, razlog, da je Lee bila pri ljudeh, pri katerih je bila posiljena, je bil, da je njena mati takrat doživela živčni zlom, ker ni mogla prenesti pritiska odnosa, v katerem je bila „ Torej, mislim, da je Lee dojela, da je za žensko nevarno biti šibak, ne le za tisto osebo, ampak tudi za vse, ki so z njo povezani. In zelo se je trudila biti močna, trdna in neodvisna. Ni se ji vedno posrečilo, ampak to jo je držalo pokonci. Zelo intimne podrobnosti ^ Tudi v svoji knjigi Življenja Lee Miller se zdite zelo odkriti. Ste vseeno kaj tudi zamolčali? Izpustil sem podrobnosti o drugih ljudeh. Drugih ljudeh iz družine? O ljudeh izven družine. Ni se mi zdelo, da bi bil poklican govoriti intimne zgodbe o drugih. Ko pa je šlo za intimne podrobnosti iz življenja moje matere, sem se moral že zgodaj odločiti, da bom povsem odkrit, saj je bil edini način, da sem jo zmogel razumeti, poznavanje teh intimnih podrobnosti, in od vas kot bralca ne bi mogel pričakovati, da bi jo razumeli, če bi te stvari zamolčal. In konec koncev je bila zelo odkrita oseba, resnica je bila ena od najpomembnejših stvari v njenem življenju. Ni prenašala laži, prikrivanja, in mislim, da je dejstvo, da je bila kot majhna prisiljena živeti v laži, saj je družina zavračala, da bi kdor koli izvedel, kaj se ji je zgodilo, pokopali so skrivnost, povzročilo, da je posvečala takšno pozornost odkritosti. Torej, ko sem pisal o njej, sem si rekel, da bom to spoštoval, da bom odkrit, vsak pa si o tem lahko misli, kar si hoče. Prava svetovna slava Lee Miller se je začela z »nedolžnim«, zelo varnim potovanjem v Pariz? Ha, ha, ha, da „ Šla je s svojima poljskima varuhinjama. Njeni starši so se zelo trudili narediti iz nje civilizirano osebo, saj je bila tako divja, in zato so jo poslali v Pariz s tema starejšima Poljakinjama. Seveda so to naredili z najboljšimi nameni, saj niso vedeli, da je bil Pariz tako divji, Lee pa je potrebovala le nekaj minut, da je pobegnila svojima čuvarkama in se vpisala na umetniški tečaj. In nikoli se ni ozrla. Če je moj stari oče ne bi prišel iskat in je ne bi odvlekel nazaj v Ameriko, se sploh ne bi vrnila. In mislim, da je naredila pravo stvar, saj je v tistem trenutku odkrila svojo identiteto, našla je kraj, kjer se je počutila varno in svobodno. Neverjetno, kako lahko ena oseba, en obraz, postane obraz nekega obdobja. Ona je najbrž bila obraz belle epoque? Vsekakor je bila eden od obrazov belle epoque, pojavila se je praktično tako, da se je znašla na naslovnici Vogua. Veliko bolje ni mogoče začeti, kaj ne?! Bila je absolutno klasični obraz tistega časa. Takrat je fotografija šele pridobivala pomen, saj, kot ste opazili, njena prva podoba je bila risana, narisal jo je Georges Lepape, ves čas po tistem pa so jo fotografirali in to so bili res prelomni trenutki v zgodovini fotografije in tudi grafične tehnike. Prispela je ravno v pravem trenutku, s pravim izgledom. In bila je tudi fatalna ženska? Zdi se, da je imela izjemen občutek, da si je izbirala ljubimce, ki so slabo končali. Mladi pilot, ki ji je ob njenem odhodu iz Amerike na ladjo metal vrtnice, se je že nekaj minut pozneje tragično ponesrečil. Tudi njen prvi ljubimec se je utopil, ko je bila zraven in bil je še neki fant, ki je bil ubit v severni Afriki „ Zdi se, da je bila res femme fatale. Tudi Man Ray je padel nanjo. Man Ray je povsem kompromitiral svoja nadrealistična prepričanja o svobodni in nori ljubezni in se tako zaljubil vanjo, da je zahteval, da se poroči z njim. In na koncu, mislim, je to uničilo odnos, saj se ona ne bi poročila z nikomer, vsaj ne takrat. Ni želela, da bi jo kdo posedoval, vsaj moški ne, ne Man Ray, ne kdor koli drug. In to je verjetno povzročilo, da se je vrnila v New York. In potem - se je poročila! V njenem življenju je veliko nasprotij. Zdi se, da ji je njen obraz odprl veliko vrat. Celo geji so občudovali njeno lepoto, jo primerjali z lepoto najlepših dečkov. Res je, to je rekel Cocteau „ ^ in tudi nekaj naključij ji je pomagalo. Je bilo to vse, lepota in sreča? Bila je lepa, imela je srečo, ampak bila je tudi zelo, zelo inteligentna in to je nekaj, česar vsi ne vedo. Bila je zelo inteligentna, a neizobražena, nobenih šol, a imela je zelo praktičen pogled na stvari in zelo hitro se je učila. Tako se je naučila tudi fotografiranja, medtem ko se je družila s fotografi. Imela pa je tudi močno voljo po preživetju, bila je nekdo, ki se vedno vrne, kot v Cocteaujevem filmu, kjer jo pesnik razbije na kose, ona pa se spet pojavi in na koncu je on tisti, ki umre, veste, to je značilno za njeno življenje. Njena zadnja vrnitev, v poznih letih, je bila, da si je sama opomogla od alkoholizma. Koliko ljudi zmore kaj takega? Je bila res nezgoda ta, ki je pomagala pri iznajdbi solarizacije? Še ena srečna nesreča, ki jo je obrnila sebi v prid, da, saj poznate zgodbo, a tudi komu drugemu bi se lahko zgodilo kaj takega, pa ne bi dojel neverjetnih možnosti za fotografijo, ki jih je dogodek prinesel. Po svoji vrnitvi v New York je posnela nekaj odličnih, zelo elegantnih portretov polnih stila. A ni trajalo dolgo. Zakaj ne? Začela se je dolgočasiti! To, kar je počela, je počela zelo dobro, naredila tiste čudovite potrete a čez nekaj časa ji je stres, povezan z vodenjem studia, prišel do živega. Ni bilo tako ustvarjalno, kot si je želela. To jo je potrlo in takrat je prišel mimo Aziz in ji ponudil nekaj, česar ni še nikoli imela, da bi bila ljubljena takšna, kot je bila, ljubljena, ne da bi od nje kaj zahtevali. Ni si je želel lastiti, jo posedovati, tako kot je to želel Man Ray, ob tem pa je bil zelo velikodušen, zelo razumevajoč, bil je bogat, imel je čudovito hišo in zelo udobno življenje in zdi se, da jo je to zelo pritegnilo. Ni trajalo, a to je bil razlog, da je pustila studio v New Yorku. Je kdaj uporabila moške za dosego svojih ciljev ali pa je le živela v času, ki ni bil naklonjen emancipiranim ženskam in ji pravzaprav ni nudil veliko alternativ? umetnikov, v njenem delu najdete namige tako na Magritta kot tudi na dela klasičnih umetnikov, na primer Rafaela, Bruegla, Hie-ronymusa Boscha, bila je študentka umetnosti, poznala je dela drugih umetnikov. V njenem delu je mogoče najti veliko nadrealističnih metafor in nekatere so gotovo pritegnile tudi druge umetnike. V Egiptu je imela »jugoslovansko« služabnico, Eldo. Ali morda veste, od kje natančneje je bila? Za nas je to namreč zanimivo, saj je takrat precej žensk s Primorske odhajalo v Egipt, predvsem v Aleksandrijo, kjer so delale za bogate družine. O Eldi ne vem prav veliko, sem pa slišal, da naj bi imela sorodnike v Sloveniji. Elda je bila zanimiva ženska. Konec koncev se je pozneje poročila z Azizom, kar ni bilo kar tako, saj je imel Aziz odličen okus za ženske. Kdaj je Lee Miller spoznala vašega očeta? Takoj prvi večer, ko je iz Egipta pripotovala v Pariz. Šla je na neko noro zabavo, na kateri je bil tudi moj oče, oblečen je bil v berača, z modro pobarvanimi rokami in nogami, pijača je tekla v potokih, tam je bilo veliko starih prijateljev, vsi so bili navdušeni, da se je Lee vrnila, in tam sta se spoznala „ Kako se je vaš oče seznanil z nadrealizmom in kako je postal eden od nadrealistov? O britanskih nadrealistih pri nas ne vemo prav veliko? Nihče ne ve veliko o britanskih nadreali-stih, to je zelo podcenjeno področje moderne umetnosti. Moj oče in ostali britanski nad- Lee Miller: Avtoportret s trakom v laseh, New York, 1932 Mislim, da ni nikogar uporabila, bila je veliko prepoštena za kaj takega. Mislim, da se je z Azizom razšla, kljub temu, da je res poskušala, da bi jima uspelo, ampak to preprosto ni bilo nekaj, kar bi zmogla. Na srečo je v Azizu našla nekoga, ki je bil zelo poseben in darežljiv. Ni izkoriščala ljudi. Če bi bila takšna, bi lahko takoj ostala kot model v New Yorku, si poiskala zelo bogatega moža in bila »poklicna žena«. To ni bil način, na katerega se je lotevala stvari, sprejela je drugačne odločitve. Je bil tudi Egipt, kamor se je podala po nepričakovani poroki, zanjo predolgočasen? Postal je dolgočasen, čez nekaj časa. V začetku je bila zelo srečna, saj ji prvič v življenju ni bilo treba skrbeti zaradi denarja, varnosti ali česa takega, potem pa je malo po malo ugotovila, da pravzaprav v sebi umira, saj ni bilo ravno ustvarjalno, ni bilo stimulativno. A to je nekako sprejela in vztrajala tri, štiri leta, fotografirala, se odpravljala v puščavo, da bi ohranila svojega duha živega, dejavnega, potem pa je kar odpotovala v Pariz, kjer je srečala moškega, ki je pozneje postal moj oče in to je bil začetek povsem nove epizode. V Egiptu je posnela fotografijo, ki je pritegnila, navdihnila Reneja Magritta. Vedno je bila zelo pozorna na delo drugih realisti so bili v senci pariških nadrealistov in evropskih nadrealistov nasploh, ampak vesel sem, da se interes za njegovo delo krepi, v zadnjih letih smo pripravili serijo razstav njegovih del. Delno je to povezano tudi z interesom za delo Lee Miller, saj začenjaj o ljudje bolj resno jemati tudi Rolanda Penrosa, kar je prijeten poklon. Upam, da bomo v prihodnosti delo mojega očeta lahko predstavili tudi tukaj, v Ljubljani, in to bi znal biti zelo zanimiv debi angleških nadrealistov v Sloveniji. Po Egiptu je bil naslednji cilj Lee Miller divji Balkan. Kaj je iskala v Grčiji in Romuniji? Vsi so vedeli, da se bo nekaj končalo, španska državljanska vojna se je razvijala v nezaželeno smer, Picasso je takrat naslikal Guernico, že iz te slike se vidi, kakšne so stvari bile, in želela je obiskati kraje, za katere je vedela, da bodo uničeni zaradi vojne. Seveda o tem niso bili prepričani, ampak ni bilo potrebno biti pretirano pameten, da si ugotovil, da kmečke kulture Grčije in Romunije ne bodo obstale. Vsi so vedeli, da ima Romunija nafto, vsi so vedeli, da nacisti hočej o to nafto in da se bodo tega kmalu lotili in prav to se je zgodilo. In Lee je torej fotografirala Rome in kmete. Lee Miller je nekoč zapisala, da ne ve, kaj hoče, a zdi se mi, da je vedela, kako to ^ doseči. Ali je bila osebna svoboda onstran vseh omejitev to, kar je iskala, ali pa je bila ves čas na begu pred samo seboj? To je težko vprašanje. Mislim, da ni ves čas bežala pred samo seboj, mislim, da je bila dovolj pogumna, da se je znala tudi obrniti in se soočiti sama s seboj, in mislim, da ni šlo toliko za to, da ne bi vedela, kaj hoče. Vodili so jo impulzi in ko je vojna prišla, ona pa je bila v Britaniji, je vedela, da njeni evropski prijatelji trpijo pod nacistično okupacijo in zanje je želela storiti vse, kar je bilo v njeni moči in to je pomenilo postati vojna fotografi-nja, to je bila edina stvar, ki jo je lahko storila, fotografski aparat je bil orožje, ki ga je izbrala. Njene odločitve so bile včasih nedojemljive in ne povsem logične, ampak običajno niso bile motivirane s sebičnimi razlogi. Vedno je bilo prisotno vprašanje, kaj lahko naredim za svoje prijatelje, za ljudi, ki jih imam rada, to je bilo v njej zelo prisotno, lojalnost do prijateljev. Biti »na poti« je bilo zelo nadrealistično doživetje. Nadrealisti so veliko potovali, ko so lahko. Je to kaj vplivalo nanjo? Seveda! Francozi so temu rekli »biti brez domovine« in to je bilo za nadrealiste pomembno, saj so čutili, da jim omogoča, da se osvobodijo korenin, vplivov svojih dežel, svojih kultur, svojih družin in jim omogoča biti raziskovalci, in mislim, da je bilo to nekaj, kar je Lee zelo močno ponotranjila. In na potovanjih je bila odlična! Ena od stvari iz vojne, ki so si jih ljudje zapomnili, je bila, da je bila ona vedno tista, ki je vedela, kako najti hrano, alkohol ali cigarete. To jo je naredilo zelo priljubljeno. Po simbolike polnem srečanju z Maxom Ernstom, Leonor Carrington, Picassom in Doro Maar na jugu Francije se je odpravila v Anglijo, kjer je nastala njena zelo posebna knjiga Grim Glory. Fotografije iz nje se zdijo precej več od dokumentov o Nemški kampanji proti Britaniji. Da, saj imajo tudi nadrealistične kvalitete, raziskovala je ne-realnost vojne. Mislim, da ji je tudi dejstvo, da je bila nadrealistka, omogočilo, da je postala odlična vojna fotografinja. Stara je debata med fotografi o tem, ali naj bodo fotografijam pridane tudi besede, besedila, ali pa je bolje, da fotografije govorijo same zase. Zakaj je Lee Miller začela pisati? Pisati je začela, ker je bila zares jezna zaradi pisanja, ki je spremljalo njene fotografije. To je bilo delo tiste vrste žensk, za kakršne je pričakovano, da so bile povezane z revijo, kot je Vogue. Bilo so precej šibke, zgrešile so bistvo zadev, bile so nekako laskajoče, želele so zadovoljiti množice, pisale so brez prepričanja, smeti torej. In Lee je bila zaradi tega besna, saj je želela prave, krvavo resnične reportaže, Lee Miller: Picasso s skulpturo Jacqueline Roque, Notre-Dame de Vie, 1962 bila je jezna na te avtorice besedil in rekla je: »Zdaj bom pa jaz to počela!« In uspelo ji je prepričati urednika, da ji je dovolil poskusiti. Tako je začela. Bila naj bi ena prvih fotografov, ki je uporabljala legendarno 35-milimetrsko leico, med vojno pa je spotoma še spremenila podobo modne fotografije. Kakšen je bil njen prispevek? Pravzaprav je večinoma uporabljala rolle-iflex, med vojno pa je v Nemčiji »zaplenila« 35-milimetrsko Zeissovo lečo. Sem pa zelo vesel, da je ni veliko uporabljala, saj so z rol-leiflexom posneti negativi veliko kvalitetnejši in veliko primernejši za odtise. Vse, kar vidite na razstavi, je razvito z rolleiflex negativov. Kar pa zadeva modno fotografijo, je prenesla modo na cesto. Studii so bili zbombardirani, ni bilo elektrike, zato je morala modele postaviti na ulice. In bila je zelo dobra pri izbiranju lokacij za to, veliko boljša od drugih. Po vojni je modne fotografije posnela na kmetijah, železniških postajah, na najrazličnejših mestih, v muzejih, v parkih. Sovražila je delo v studiih, kjer ji je vedno kakšen art direktor prigovarjal, kaj naj počne, zato si j e želela svobodo dela na izbranih lokacijah. Lee Miller: Zamegljeni Eifflov stolp, pogled od Palais de Chaillot, 1944-45 Po dnevu D je pohitela v Normandijo in tako se je začela »Leejina vojna«. Bila naj bi tudi žrtev cenzure? Res je, a ne toliko, kot bi bila danes. Pravzaprav je imela srečo, da so bile takrat stvari še presenetljivo neurejene in ko je ugotovila, kako sistem deluje, je imela zelo dober dostop. Vedeti, kako deluje sistem, je pomenilo vedeti, s kom je potrebno biti prijatelj. Spoprijateljila se je z ljudmi iz sveta komunikacij, ki so vedeli za vse, kar se je dogajalo. Vedela je, da če bo diskretna in če jim bo dala veliko konjaka, bo dobila dobre informacije. To je bil razlog, da je bila, skupaj z Davidom E. Schermanom (fotoreporter Lifa, op. p.), vedno pred vsemi drugimi. Eden od simbolike polnih trenutkov njenega življenja je bilo tudi srečanje s Picassom v osvobojenem Parizu. Prijatelja sta bila še iz starih pariških časov, kaj ne? Da, Picasso je Lee Miller poznal že vsaj od tridesetih let, šestkrat jo je portretiral, ona pa je njega fotografirala tisočkrat, bilo je prijetno sodelovanje. Nekaj nadrealističnih motivov je našla tudi med vojno v Franciji. Nadrealistične motive je najdevala povsod in ne-realnost vojne je bila nekaj, česar se je vseskozi zavedala. Dachau pa je moral biti tudi zanjo zelo realen in šokanten? Dachau je jemala zelo osebno, saj je, ko je prišla v Pariz, ugotovila, da je izginilo veliko njenih prijateljev. Upali so, da jih bodo našli v delovnih taboriščih v Nemčiji, ampak bila je navzoča ob osvoboditvi štirih taborišč, za petega nisem čisto prepričan, in takoj je ugotovila, da se ti prijatelji ne bodo vrnili domov. Verjetno ste opazili precej bližnjih posnetkov z mrtvimi taboriščniki. Kot da bi med njihovimi obrazi iskala obraze svojih pogrešanih prijateljev. Mislim, da je v tem trenutku vojna zanjo postala zelo osebna in Nemcem ni nikoli odpustila. Nenavadno za nekoga, ki je bil tak humanist. Do konca življenja je Nemce sovražila. Ko smo, ko sem bil še otrok, naleteli na kakšne nemške turiste, je kar otrpnila, kot da bi se ravnokar zgodilo nekaj groznega, pa so bili le turisti, I;; ki so se pogovarjali. Da, opazil sem njene komentarje ob nekaterih fotografijah mrtvih Nemcev. Nekateri ji so vsaj cinični ... Ko sem si ogledoval njene fotografije, sem naletel tudi na tisto z mrtvim mladim nem-s? škim vojakom, njegove roke so bile razcefrane, videlo se je, da je umrl v neznosnih bolečinah. Komentar, ki ga je pripisala, je bil: »To je dober Nemec, mrtev je.« Ko sem to videl, me je kar zmrazilo. Kako je lahko nekdo gledal v obraz tega mladega fanta in rekel, da je to, kar se mu je zgodilo, dobro! Potem pa sem začel razumeti, zakaj je tako čutila. In potem se je osvežila v Hitlerjevi kadi v njegovem münchenskem stanovanju? Mnogo ljudi se sprašuje, kako je lahko vtaknila svojo nago rit v Hitlerjevo kad in vprašal sem Schermana, ki je bil tudi tam: »Kako?« In rekel mi je: »Ko sva prišla tja, nisva slekla svojih oblek že cele tri tedne, smrdela sva kot crkovina „« Rekel je, da sta preprosto videla kopalnico, brisače, milo, vročo vodo in si rekla: »To je to, okopajva se!« Potem pa sta se nenadoma zavedla, kje pravzaprav sta. A tega nista vedela? Seveda sta, a sta kar nekako pozabila na pomen dogodka. Potem sta se zbrala in postavila Hitlerjevo fotografijo na rob kadi, s tem označila, kje sta bila, in Scherman je fotografiral Lee in potem Lee Schermana in to je postala nekakšna emblematična podoba Leejine vojne. Zelo se nas dotaknejo fotografije iz Avstrije po vojni. Videti je, da konec vojne Lee ni prinesel olajšanja? Imate popolnoma prav, če pogledate fotografijo umirajočega otroka v dunajski bolnišnici, veste, da simbolizira izgubo njenih iluzij, saj ta otrok ne umira zaradi vojne, ampak ker so civilisti pokradli vsa zdravila, umira zaradi pohlepa in neumnosti ljudi, ki so jih ravnokar osvobodili, jim prinesli prostost, oni pa so počeli takšne stvari. To ni bil krasni novi svet, nova družba, svet, ki bo poslej pošten in pravičen. Ni se zgodilo in ta fotografija umiraj očega otroka je po moje tista, ob kateri je v Leeinem umu in srcu prišlo do preobrata. Madžarska in Romunija po vojni sta kot kaže pomenili novo razočaranje? V Romuniji je ugotovila, da so bili skoraj vsi Romi in mnogi kmetje pobiti, pa tudi na Madžarskem. Ljudje v Britaniji so vlagali precejšnje upe v komunizem, v to, da bodo po vojni iz Evrope skupaj naredili nekaj boljšega, naenkrat pa je začelo postajati jasno, da bo komunistični režim prav tako totalitaren, kot je bil nacistični. Ko ste se vi rodili, je bila stara nekako štirideset let, življenje se ji je spremenilo, družina se je preselila na kmetijo, malo je pisala o umetnosti, predvsem pa je postala odlična kuharica. Koliko kuharskih knjig je imela v svoji knjižnici? Imela je nekako dva tisoč kuharskih knjig -kupovala jih je po vsem svetu, pol jih je bilo v francoščini - ter praktično vse kuharske revije, ki so bile kdaj natisnjene. Oče ji je moral dati zgraditi posebno sobo, saj nam je med vsemi tistimi knjigami zmanjkovalo prostora. Po tistem, ko je umrla, je oče skoraj vse podaril knjižnici. Upam, da so jih dobro uporabili. Bo pa norveški založnik kmalu objavil knjigo njenih receptov, kar se mi zdi zelo nadrealistično. »Norveška zveza« se zdi pomembna, saj je bil njen zadnji triumf premočna zmaga na norveškem tekmovanju v pripravljanju sendvičev. Da, in to se mi zdi čisto prijetno. Sam njeno ukvarjanje s kuhinjo povezujem z njenim okrevanjem od alkoholizma, s ponovnim odkrivanjem življenja. V vaši knjigi Življenja Lee Miller je fotografija, ki se nas zelo dotakne, tista z ostarelima Lee Miller in Manom Rayem, nekdanjima ljubimcema, boemoma. Je z vami kdaj govorila o svojem življenju v Parizu, o Manu Rayu in ostalih? O Manu Rayu je veliko govorila in vedno z veliko naklonjenostjo. Nikoli se nista prenehala ljubiti. In tudi moj oče si je bil z Rayem zelo blizu in tudi z njegovo ženo Juliette. Veliko so bili skupaj, to je bilo najpomembnejše prijateljstvo od vseh, zares so razumeli drug drugega. Proti koncu njenega življenja je Man Ray vedel, da ni povsem srečna. Dal ji je majhno leseno cigaretnico, v kateri je bila leča, kakršne imamo na kukalih vrat. Rekel ji je, če ti ni všeč, da j e svet takšen kot je, poglej skozi to luknjico in videla ga boš drugačnega, morda ti bo takšen bolj všeč. To je bilo nekaj zelo poetičnega in lepega in šarmantnega „ ■ avantgarda animiranega filma od a do ž Prvi poskusi, da bi z risbo ujeli gibanje, segajo daleč v zgodovino, vse do paleolitika, ko je amski človek poskušal s svojimi risbami živali poustvariti tudi občutek njihovega gibanja. Ta želja je človeško domišljijo gnala naprej in tako se je v 19. stoletju, z napravami, ki so prve uporabile niz narisanih sličic - s praksinoskopom, fenakistoskopom in drugimi -, na področju animacije zgodila manjša revolucija. DENiS VALiČ Kljub zgodnjim začetkom je animacija v vsem svojem sijaju zaživela šele s prihodom filma. In prav animiranemu filmu, njegovi zgodovini, raznovrstnosti avtorskih poetik znotraj te ter smerem v sodobni produkciji, se že sedmo leto zapored posveča Animateka - Mednarodni festival animiranega filma, ki tudi za letošnjo izdajo obljublja osupljivo bogat program. Tako si bomo letos v kar dvanajstih različnih programih lahko ogledali dosti več kot petsto animiranih filmov, med katerimi bo letos šest celovečernih. In kot že nekaj zadnjih let bo Animateka tudi tokrat ob klasičnem filmskem sporedu ponudila bogat spremljevalni program. Ta letos prinaša pet likovnih razstav ter tri avdiovizualne dogodke. Prvič pa bo festival potekal tudi v Mariboru, kjer bodo predstavili ožji izbor filmov, vključenih v letošnji program, in sicer delila nagrado. Tu sta še otroška žirija, ki podeljuje nagrado NLB Vite za najboljše delo otroškega programa Slon, ter občinstvo, ki se bo omejilo na filme osrednjega tekmovalnega programa in najboljšemu podelilo nagrado občinstva Maestro. Največ pozornosti pa bo seveda namenjene glavni, tradicionalno petčlanski festivalski žiriji, v kateri letos sodelujejo Solweig von Kleist, Alex Baladi, Jayne Pilling, Malcolm Sutherland in Olga Pärn. Njena vloga na festivalu namreč ni samo ta, da podeli glavno festivalsko nagrado, temveč vsak izmed žirantov občinstvu predstavi tudi del svoje dejavnosti. Med žiranti je treba še posebej poudariti brez dvoma eno najzanimivejših ustvarjalk, Belorusinjo Olgo Pärn, akademsko slikarko, ki je razvila posebni tehniki animacije - tako imenovano peščeno animacijo in slikanje na steklo. Zadnjih nekaj let živi v Estoniji, kjer ustvarja v tandemu s svojim možem, Priitom ske animacije, enojajčnih dvojčkov Quay, sodobnih ameriških ustvarjalcev, ki že od nekdaj živita in ustvarjata v Veliki Britaniji in veljata za morda najvplivnejši osebnosti na področju stop-motion animacije (avtorja danes že kultnega videospota za pesem Sledgehammer Petra Gabriela). Navdih za svoj mračni, neogotski svet animacije, v katerem posebno pozornost namenjata detajlu in pri tem navdušujeta tudi s svojim mojstrskim obvladovanjem barve in tekstur, sta našla pri vzhodnoevropski animaciji in še prav posebej pri slovitem Čehu, Janu Švankmajerju. Kot nesporna mojstra miniaturizacije sta za svoja dela ustvarjala nepozabne svetove, osupljive pokrajine, ki v spomin prikličejo otroške sanje. Ob pred- Animateka Mednarodni festival animiranega filma Ljubljana KinoDvOR, Kinoteka od 6. 12. do 12. 12. 2010 Maribor, Kino Udarnik od 16. 12. do 18. 12. 2010 Letošnjo Animateko bo odprl film estonskih ustvarjalcev Priita in Olge Pärn Življenje brez Gabrielle Ferri (2008). predvsem tistih iz otroškega in mladinskega programa Slon ter posameznih del iz drugih sklopov. Drugo novost letošnje Animateke najdemo v tekmovalnem delu festivalskega programa. Tradicionalnima tekmovalnima sekcijama - osrednjemu tekmovalnemu programu, ki je namenjen kratkim animiranim filmom iz Srednje in Vzhodne Evrope, ter Slonovemu tekmovalnemu programu, ki predstavlja animirane filme za otroke in mladino - se je letos namreč pridružila nova: Evropski študentski tekmovalni program. S tem pa se seveda poveča tako število nagrad kot tudi žirij, ki jih podeljujejo. Tako se bo letos prvič sešla žirija študentov Visoke šole za umetnost Univerze v Novi Gorici, ki bo najboljšemu filmu znotraj Evropskega študentskega tekmovalnega programa po- Pärnom. In prav ta estonsko-beloruski par nastopa tudi v vlogi rezidenčnih umetnikov, ki jim organizatorji zaupajo izdelavo celostne grafične podobe festivala. Občinstvu se bosta predstavila še s celostno retrospektivo svojih animiranih filmskih del ter z razstavo, ki sta jo naslovila Življenje brez Gabrielle Ferri. Za tiste, ki resneje spremljajo dogajanje na področju animiranega filma, bo najvzne-mirljivejši obisk Britanke Jayne Pilling, ene največjih poznavalk filmske animacije. Jayne Pilling se je uveljavila predvsem z vodenjem bienalne prireditve Britanske nagrade za področje animacije, sodeluje pa tudi s številnimi mednarodnimi festivali ter deluje kot raziskovalka in publicistka s področja filmske animacije. Za letošnjo Animateko je pripravila pregled dela morda najbolj razvpitega ustvarjalnega para s področja film- stavitvi izbora njunih petih del, nastalih v obdobju od leta 1984 do 2010, nas bo Jayne Pilling podrobneje seznanila z njuno ustvarjalnostjo. Prav delo bratov Quay, teh sodobnih avantgardistov animiranega filma, v katerem sta preiskovanje izraznih možnosti filmske animacije in eksperimentiranje z različnimi na-rativnimi pristopi pripeljala do same skrajnosti, pa nas pripelje do gotovo najzanimivejšega programskega sklopa Animateke oziroma celo enega najzanimivejših v vsej njeni zgodovini: do resnično obsežne Retrospektive avantgardnega animiranega filma. Že na začetku smo omenili, da je filmska animacija končni rezultat postopnega razvoja želje po zajetju gibanja v narisanih podobah. Ta tendenca se je v slikarstvu ponovno nadvse izrazito pojavila na začetku 20. sto- letja, v takratnih avantgardnih gibanjih, kot so bila futurizem, dadaizem, zenitizem in druga. Zato ne preseneča, da j e takratno avantgardno slikarstvo v težnji po realizacije te želje vstopilo tudi na področje animiranega filma. To se je zgodilo prav v času, ko so se pojavili prvi mojstri animiranega filma in z njimi prve male mojstrovine -na primer Little Nemo (1911) Winsorja McCaya. Kmalu zatem je namreč abstraktni slikar Leopold Survage ustvaril niz abstraktnih slik z naslovom Colored Rhythms, ki jih je hotel posneti na filmski trak in tako - vsaj on sam je tako menil - ustvariti novo umetnost. A pri tem žal ni bil uspešen. Do prvega pravega in veliko bolj domišljenega stika slikarstva in animiranega filma je prišlo šele desetletje pozneje, s trojico nemških abstraktnih slikarjev, Walterjem Ruttmannom, Hansom Richterjem in Vikingom Eggelingom, ki so na začetku dvajsetih let posneli prelomna dela za zgodovino animiranega filma - filme Opus I, Ritem 21 (Rhythmus 21, 1922- 24) in Diagonalna simfonija (Symphonie Diagonale, 1921). Njihove filme so imenovali tudi »čisti film«, z njimi pa je bil dokončno narejen korak od statičnega slikarstva k slikarstvu v gibanju. Ta tesna povezanost s slikarstvom se je na področju avantgardnega animiranega filma sčasoma vse bolj rahljala, nanj pa so vstopale tudi druge tehnike, od manipulacije samega filmskega traku do eksperimentov z zvočno podobo. Sedemdelna retrospektiva nas bo popeljala skozi celotno zgodovino avantgarde animiranega filma, od začetkov do sodobnosti, za konec pa nam bo predstavila še produkcijo dveh italijanskih studiev (Opificio Ciclope in Basmati a. c.). Podaljšek te se bo prenesel tudi v Fokus, ki nam bo sicer predstavil zgodovino nemškega animiranega filma. V bogatem, že skoraj prebogatem programu sedme Animateke je treba opozoriti še na nekaj dogodkov. Tisti, ki bi se radi seznanili z aktualnimi smermi v sodobnem animiranem filmu, bodo ob tekmovalnem sporedu pozornost namenili vsaj še izjemno zanimivemu programu neodvisnega japonskega animiranega filma, tistega, ki izstopa iz okvirov tradicionalnih mang. Zanimiv bo tudi program celovečernih filmov, ki pa bo žal preplet že videnega in premierno prikazanih filmov. Toda med temi ne gre zamuditi projekcije nemega animiranega filma Dogodivščine princa Ahmeda (Die Abentauer des Prinzen Achmed, 1926), dela nemške režiserke Lotte Reiniger, ki ga bosta živo spremljala glasbenika na klavirju in violini. A to bo le eden izmed treh avdio-vizualnih dogodkov. Skratka, zanimivega dogajanja bo na Animateki veliko, za številne med nami skoraj preveč. Zato si vse bolj želimo, da bi se na redni kinotečni spored vrnila celoletna serija, posvečena animiranemu filmu, in tako razbremenila ta naš edini festivalski dogodek, posvečen animiranemu filmu. ■ MED RACIONALNIM IN INTUITIVNIM, VMES PA BARVE, BARVE, BARVE ... Moja barvna avtobiografija je sestavljena iz treh barv, pravi Dan Reisinger, izraelski oblikovalec, rojen v Vojvodini: »Iz rumene - takšne barve je bila Davidova zvezda, ki smo jo Judje v Vojvodini morali nositi pod madžarsko zasedbo, iz rdeče - za Ruse, ki so nas osvobodili, in iz modre - za svobodno, demokratično nebo nad Izraelom.« V Ljubljani je bil sredi novembra kot gost Emzinovega seminarja vizualnih komunikacij, razstava njegovih del pa je na ogled v NLB Galeriji Avla na Trgu republike še do 13. januarja 201 AGATA TOMAZiC Bralcem jugoslovanskega tiska je priimek Reisinger morda znan kot podpis na karikaturah v zagrebškem Vijesniku. Ne, moram vas razočarati, pravi Dan Reisinger, Oto Reisinger ni v sorodu z mano, je pa moj prijatelj in veliko sva se presmejala na račun govoric, ki so krožile po Zagrebu, ko sem se tam mudil na obisku: »Veš, da je Ota Reisingerja prišel obiskat brat iz Izraela.« Dan Reisinger se je rodil v vasici Kanjiža v Vojvodini in njegova zgodba je vredna Spielbergove režiserske taktirke. Med drugo svetovno vojno se je, takrat na pragu najstniških let, skrival na podstrešju pri nejudovskih sorodnikih (očeta so kot Juda odpeljali v delovno taborišče, od koder se ni več vrnil), po vojni pa se je s preživelimi sorodniki izkrcal v Haifi, kjer so jih kot prišleke nastanili v prehodnem kampu. In prav tam, pod šotorskimi krili, jih je obiskala vladna delegacija, ki je v slikah mladega Dana Reisingerja prepoznala talent in ga usmerila k študiju na jeruzalemski umetnostni šoli Bezalel (danes akademiji). Menda sem bil pri šestnajstih najmlajši študent, pripoveduje Reisinger, ki kot prevladujoč vtis prvih petnajstih let svojega življenja na Balkanu, ki je vplival na poznejšo kariero oblikovalca in likovnega umetnika, navede barve. »Moj oče se je ukvarjal s pleskanjem hiš, pozimi, ko zaradi mraza ni bilo dela, pa je slikal miniaturice. Bil je samouk, a je imel slikarski dar.« Ko je ladja z judovskimi ubežniki iz Evrope pristala ob izraelski obali, je Dan Reisinger doživel kulturni šok. Najprej zaradi hebrejske pisave, ki jo je dotlej poznal le iz verskih knjig, v novi domovini pa so jo uporabljali za let my people vsakdanje sporazumevanje. Prav njegov neobremenjeni odnos do hebrejskih črk mu je pri oblikovanju tipografij in logotipov najbrž prišepetoval drznejše rešitve, kot bi se jih domislili njegovi kolegi. »Nova država je potrebovala vse, na vseh področjih vizualnega komuniciranja je bilo treba narediti zelo veliko,« se spominja Dan Reisinger. In pogrešal je barve! Razen nebeške modrine neba je bilo v Izraelu vse medlo, že v Palestini pod britanskim protektoratom so prevladovali peščeni in črni odtenki, izraelsko oblikovanje, pravzaprav oblikovanje nasploh kot pojem niti še ni obstajalo. Na Bezalelu so imeli en sam predmet o oblikovanju plakatov, to mi je bilo všeč, ker je vsebovalo duha praktičnosti, pravi Reisinger. Z oblikovanjem logotipov in celostne podobe izraelskih podjetij (med drugim je v drugi polovici sedemdesetih let zasnoval celostno podobo za izraelsko letalsko družbo El Al in nacionalno gledališče Habima) in ustanov je po svojih močeh pomagal pri zgraditvi nove države, je prepričan. Tako je izživel svojo racionalno plat, zaradi katere se je na gimnaziji v Vojvodini odlikoval v matematiki, fiziki in preostalih naravoslovnih vedah. Razum je bil pri njegovem oblikovalskem delu od nekdaj v dialogu s subtilnejšo umetniško žilico. »Racionalno in intuitivno sta pri meni od nekdaj v interakciji,« pripoveduje Reisinger. »Zato sem vedno imel dva studia - v enem sem izdeloval stvari po naročilu, ki so rabile družbenemu namenu, v drugega pa sem se zapiral in slikal samo zase.« Zdaj je prvega, tistega, v Dan Reisinger Razstava plakatov Ljubljana, NLB Galerija Avla do 13. januarja 2011 t O Let my people go!, 1969 Again?, 1993 katerem so med drugim nastali ovitki za zdravila izraelske farmacevtske družbe Teva (to v hebrejščini pomeni narava), in to v logični razvrstitvi na deset skupin, glede na del telesa, katerega bolezni naj bi zdravila odpravljala, že zaprl. Ostaja pa mu drugi, umetniški, v katerem z obale pri Tel Avivu zre v morske valove. To pa ne pomeni, da se mu pogledi izgubljajo v sinji neskončnosti in se rahlja vez z družbo, v kateri živi: Dan Reisinger še vedno izdeluje tudi družbeno angažirane plakate, to je začel v šestdesetih. Takrat je njegov plakat z napisom Let my people go! kot poziv sovjetski vladi, naj ne ovira izseljevanja sovjetskih Judov v Izrael, postal nepogrešljiv spremljevalec vseh demonstracij v judovskih skupnostih po svetu, predvsem v Združenih državah. Reisinger se je sklenil za Jude v Sovjetski zvezi zavzeti, ko je stik z njim poskušal navezati neki Schwarz iz Moskve, ki mu je poslal fotografije svojih slik na temo eksodusa izvoljenega ljudstva. Svetovna judovska srenja pa je ravno nekako takrat, leta 1969, z zadržanim dihom spremljala proces v Leningradu, kjer so na zatožno klop posadili pripadnike tajnega sionističnega gibanja, ki so ugrabili letalo, da bi z njim iz SZ pobegnili v Izrael. Večina Reisingerjevih družbeno angažiranih plakatov je nastala iz njegovih lastnih vzgibov in brez naročnikov. Nazadnje ga je k izrekanju v plakatnem formatu spodbo-del genocid v Darfurju, njegov plakat so prodajali tudi v Združenih državah. Sovjetska zveza, takrat že nekdanja, in dogajanje v njenih republikah ga je navdihnilo za še en odmeven plakat: na pragu devetdesetih let je na vnovično razširjanje fašizma opozoril z vizualno izjemno učinkovito rdečo zvezdo z razpokami, ki so sestavljale svastiko. Ker pa živi na Bližnjem vzhodu, kjer politične vesti ljudje hočeš nočeš prežvekujejo z vsakim obrokom in kjer se politika nemalokrat zelo nasilno vmeša v vsakdanjik, je bilo neizogibno, da na plakatih obdela tudi dogajanje iz neposredne bližine. Živali, ki se, ko jih pobliže pogledaš, izkažejo za ne preveč posrečene, če ne že kar degenerirane mešanke med ovcami in volkovi, so grafični prikaz palestinsko-izraelske prebivalstvene mineštre, ki ne prija nikomur, je prepričan Reisinger. Tried everything^ except separation (Poskusili smo vse^ razen ločitve) je zato zapisal spodaj in ponudil po njegovem edino mogočo rešitev: belo jagnje in črnega volka, ki stojita vsak na svoji strani ograde in gledata vsak v svojo stran, ovca milo in nedolžno, volk pa renči. Z vprašanjem, kdo je v Izraelu volk in kdo ovca, bi tvegali, da bi se človek, ki velja za enega največjih izraelskih oblikovalcev in je s svojim delom vsaj na meji, če ne delno kar v risu umetnosti, in se v skoraj dveurnem pogovoru izkaže za lucidnega in duhovitega sogovornika pri izčrpnem naboru tem, razkril kot lahkoveren porabnik proizvodov izraelske propagandne mašinerije „ Za nekatere stvari je bolje, da ostanejo neizgovorjene. Toda vsaj za holokavst, od katerega je minilo že več kot šest desetletij, se zdi, da ne sodi v to kategorijo. Povprečnemu evropskemu poznavalcu umetnosti, ki nima judovskih korenin, se utegne zazdeti čudno in že kar nadležno, koliko izraelskih umetnikov se po vsem tem času še vedno ukvarja s holoka-vstom. Dan Reisinger ni izjema, saj je o tej temi prispeval relief v muzeju holokavsta Yad Vashem v Jeruzalemu. Zakaj? Ha, zakaj, zakaj, vam bom povedal, zakaj, se razburi dotlej uglajeni in prisrčno zgovorni gospod, ki med novinarskim pogovorom uživaško grizlja pršut in sir, drobi kruh in tu pa tam naredi požirek refoška. »Holokavst je bil največji zločin v zgodovini človeštva, najhuje pa je, da je bil organiziran in brezhibno izveden! Ni je družine, ki ne bi med vojno izgubila vsaj enega člana, ki je končal v pečeh! Tudi mojega očeta so ubili, sploh ne vem, kje je nj egov grob.« Holokavst j e odtisnil pečat na judovsko ljudstvo in je rana, ki skeli še danes, spra-vljiveje in v tišjem tonu nadaljuje, zdi se, da tudi svetilke na enem od ljubljanskih trgov v jesenskem večeru bolj spokojno migetajo. Nikoli ne smemo pozabiti na holokavst, ves čas je treba opominjati - da se ne bi ponovil, pravi. »Pametni se uči na tujih napakah, neumni na svojih.« ■ DAN REiSiNGER 1934 - rojen v Kanjiži na ozemlju današnje Vojvodine 1949/50 - z materjo in krušnim očetom emigrira v Izrael 1950-54 - študij na umetnostni akademiji Bezalel v Jeruzalemu 1954-57 - služi vojaški rok, v vojski postane vodja oddelka za publikacije, udeleži se seminarja za oblikovanje poštnih znamk, kjer mu predava znani britanski oblikovalec Abram Games 1957/58 - odide v Bruselj, kjer njegov plakat za svetovno razstavo leta 1958 dobi prvo nagrado na natečaju 1958-60 - v Londonu študira risanje in slikanje na Central School of Art, oblikuje plakate za britansko pošto Royal Mail 1960-64 - vrne se v Izrael in dela kot umetniški direktor tedaj najbolj znane izraelske oglaševalske agencije Tal Arieli, oblikuje plakate za narodno gledališče Habima 1964-66 - spet odide v Anglijo, kjer študira triraz-sežnostno in odrsko oblikovanje na Central School of Art 1966-71 - vrne se v Izrael, sodeluje pri zasnovi prve izraelske ilustrirane revije AT, odpre svoj lastni oblikovalski studio v Tel Avivu (kjer med drugim oblikuje logotip za gledališče Habima), v slikarskem ateljeju pa slika 1971-76 - oblikuje celostno podobo za El Al (dobi nagrado Chicago Award) in plakate za igre judovske mladine Makabija 1976-77 - kot prvi izraelski oblikovalec se predstavi na samostojni razstavi v Izraelskem muzeju v Jeruzalemu in v Muzeju umetnosti v Tel Avivu 1978-80 - oblikuje relief v muzeju holokavsta Jad Vašem 1990-98 - samostojna razstava v New Yorku, oblikuje simbol za izraelsko-jordanski mirovni sporazum 1998 - dobi najvišje mogoče priznanje - nagrado izraelske države 2005 - ob sedemdesetem rojstnem dnevu ga madžarska vlada počasti s samostojno razstavo v muzeju uporabne umetnosti v Budimpešti; razstava pod pokroviteljstvom izraelskega zunanjega ministrstva potuje po različnih evropskih državah ZANIMIV ALI ODLIČEN? Totalni gambit, dokumentarni filmski portret šahista Albina Planinca (1944-2008), ima najmočnejši dramski moment proti koncu, ko z imenom identificira starejšega belolasega gospoda z velikimi črnimi očali, ki je v filmu povedal nekaj modrosti. Izkaže se, da je šlo za Borisa Spaskega, svetovnega šahovskega prvaka v letih 1969-1972. BOŠTJAN TADEL Boris Spaski je sicer eden najznamenitejših šahistov na svetu, saj je bil leta 1972 skupaj z Robertom Fischerjem udeleženec najslavnejšega dvoboja za naslov svetovnega prvaka v zgodovini, a čas beži in za velikimi sončnimi očali ga pač ni tako lahko prepoznati - na to je gotovo igral tudi Cvitkovič, saj bi ga sicer predstavil že na začetku. Spaski med drugim pove naslednjo misel: »Zanimivih šahistov je mnogo, odličnih šahistov pa ne.« Ko to pove v začetnem delu filma, daje vtis, da Planinca uvršča med odlične - ko pa se na koncu zavemo, da je to misel povedal eden najboljših šahistov vseh časov, to ni več tako jasno. Po svoje je to značilno za Planinca, okrog katerega je veliko neznanega. Škoda, da avtorji tega dokumentarca niso izkoristili priložnosti, da bi njegovo življenje podrobneje osvetlili, temveč raje utrjujejo romantično predstavo o osamljenem geniju. Znana dejstva za to vsekakor dajejo vso oporo: rodil se je kot nezakonski sin v medvojne grozote (eden izmed govorcev je duševno nestabilnost matere in sina pripisal vojnim izkušnjam) in živel v kmečko-proletarskem okolju, a bil kmalu opažen kot izjemen šahovski talent. Po nepojasnjenem alkoholnem incidentu je bil za več let suspendiran iz jugoslovanskega šaha, nato pa se je meteorsko vrnil na Vidmarjevem memorialu 1969 - na turnir je prihajal igrat popoldne po jutranjem šihtu v Rogu. Sledilo je desetletje zelo uspešnih turnirskih nastopov, med drugim tudi srebrna medalja z jugoslovansko reprezentanco na šahovski olimpijadi 1974. Po letu 1979 ni več igral na močnih turnirjih, v šahovskih krogih pa še danes velja za enega najbolj neizprosnih borcev. Po obdobju na kliniki za duševne bolezni je zadnja leta popolnoma pozabljen živel v domu starejših občanov v Mengšu, v katerem je umrla tudi njegova mama. Ob nizanju bolj ali manj komentiranih biografskih dejstev in anekdot, ki jih predstavljajo nekateri bližnji znanci, pa šahovski komentator Ivo Bajec, publicist in od oktobra imenovani podpredsednik Mednarodne šahovske zveze (FIDE) Boris Kutin ter novinar in sociolog Bernard Nežmah (pobudnik za postavitev spominske plošče), je glavna junakinja filma Pla-ninčevo dekle Rajka Smokvina Korbar (rojena 1952), hrvaška šahistka in zdaj profesorica na poštno-telekomunikacijski šoli v Zagrebu. Ona o svoji zvezi s Planincem pove, da »nismo imali šansu«, ker da je bil Planinc tako usodno »uokvirjen s svojimi življenjskimi razmerami, da ga ni mogla iztrgati iz njih«. Ključna pa je njena misel, da tega tudi šah ni zmogel. Na tej točki bi se raziskovanje usode Albina Planinca (leta 1993 je priimek Planinc spremenil v Planinec) moralo šele začeti. Film pa se na hitro konča: Planinca (nema vloga Ludvika Bagarija) prikaže sključenega v fetalni položaj, stisnjenega na Totalni gambit Scenarij Mitja Čander, Irena Kovačevic Režija Jan Cvitkovič Produkcija Staragara, RTV Slovenija Premiera TVS, 16. 11. 2010, 50 min. eno polje na asfalt narisane šahovnice (prej je pripovedovalce povezoval s podobnimi igranimi kadri ali Planinca nad pravo šahovnico ali tavajočega med približno polmetrskimi figurami na narisani šahovnic): vrnil se je v edini svet, kjer se je dobro počutil, domov, kjer sta v neosvojljivi trdnjavi živela sama z materjo, to pa je očitno zares spoznala le Rajka Smokvina Korbar. Jan Cvitkovič je o svojem dokumentarnem prvencu izjavil: »Totalni gambit ni samo film o šahovskem geniju Albinu Planincu. Totalni gambit je film o 'žrtvovancih', ljudeh, ki jih človeštvo pošlje korakat daleč pred svoje prve vrste. Njihova naloga je, da za ceno svoj ega življenja preostalim kažej o pravo pot.« To zveni nekoliko preambiciozno za bolj ali manj nanizane izjave o sicer nesporno fascinantni osebnosti. A o Planincu bi povedali več in mu izkazali večje spoštovanje, če bi nastopajočim in še komu zraven postavljali več vprašanj in podvprašanj. Bruno Parma, Planinčev vrstnik in edini tekmec v Sloveniji, se pojavi le v arhivskem posnetku izpred štiridesetih let: on bi bil prvi primeren za stvaren pogovor o Planin-čevi realni šahovski teži. Pa tudi če bi (je?) zavrnil pogovor, bi moral biti to kvečjemu indic za dodatno raziskovanje. Že omenjeni Kutin, ki je med drugim s Parmo napisal šahovski učbenik Šah za vsakogar (1975), bi poleg splošnih primerjav šaha z boksom -in sumničenj, da je bil povod za Planinčev suspenz to, da so se tako odprla vrata srbskemu vrstniku Dragoljubu Velimirovicu, predsednica disciplinske komisije pa je bila VelimiroviCeva mati Jovanka, ena vodilnih predvojnih šahistk v Jugoslaviji - lahko odgovoril na vrsto vprašanj o dejanski organizaciji šaha v šestdesetih in sedemdesetih v Sloveniji in Jugoslaviji, ko je bila tedaj druga najmočnejša šahovska država na svetu: kako je Planinc treniral, kdo bi se moral strokovno ukvarjati z njegovo labilnostjo, kako se je odločalo, na katere turnirje bo potoval, kako je bilo s turnirskimi zaslužki? Prav tako bi se gotovo dalo najti nekdanje sošolce ali sodelavce: zakaj je ob očitni visoki inteligenci pristal v tovarni? Kako je postal poklicni šahist - če je to postal, tega podatka namreč ni ne v filmu ne v dostopnih virih. Pa velemojster Georg Mohr, ki je v nekrologu v Delu izpričal, kako je »imel privilegij, da je z mladostnim vzornikom klepetal nekaj noči. Ne s steklenico v roki, kajti Albin ni pil.« Mohr se v filmu sploh ne pojavi - čeprav je v nekrologu napisal: »Ko sva nazadnje govorila po telefonu, se mu je glas tresel, vedel sem, da je konec poti blizu.« Torej je imel stike s Planincem tri desetletja, saj je že v sedemdesetih kot pionir z njim odigral tudi simultanko. Podobnih konkretnih vprašanj je še veliko, a režiserja je očitno bolj zanimala splošna tema o »žrtvovancih«. S tem je Planincu napravil slabo uslugo, pa tudi film je manj zanimiv, kot bi bil lahko. Odličnost je pa bolj stvar okusa. ■ Albin Planinc v času, ko je kazalo, da ga bo čas rešil pred njegovimi lastnimi demoni. Z RANAMI JE TREBA ŽIVETI Scandor Copti je režiser kultnega filma Adžami, ki ga je posnel skupa z judovskim prijateljem in »soborcem« Yaronom Shanijem. Adžami je versko mešan del starodavne sredozemske trdnjave Džafe, okoli katere so Izraelci po nakbi (»katastrofa«) leta 1948 zgradili futuristični Tel Aviv. Film, za katerega so sicer odkupljene pravice za redno kinemtografsko predvajanje v Sloveniji, a datum distibucije še ni znan je bil prikazan na letošnjem Liffu. ■■ 9 M 'di BOŠTJAN ViDEMSEK Scandor Copti, letnik 1975, zase pravi, da je veliko bolj aktivist kot pa filmski ustvarjalec. Tako je, zatrjuje, treba razumeti tudi njegov prvi celovečerec. Adžami (Ajami, Izrael, 2009) je eden prvih filmov iz Svete dežele, ki se neposredno ne ukvarja z vprašanjem krivde in bližnjevzhodnimi klišeji, dogodkov pa ne riše v značilno črno-belih barvah. Strojni inženir, ki je režiser postal po naključju, je film skupaj z Yaronom pripravljal sedem let, posnel pa ga je v triindvajsetih dnevih. V slogu mladega Roberta Rodrigu-eza (El Mariachi) je namesto profesionalnih igralcev za snemanje filma uporabil tristo prebivalcev četrti, ki jo razjedajo kriminal in medetnično nasilje. Adžami je financiral izraelski filmski sklad, to pa je Scandorju, zavednemu Palestincu, povzročalo nemalo moralnih in političnih dilem, a nazadnje se je odločil, da je najpomembnejše sporočilo, ki ga, ironično, brez izraelskega denarja ne bi bilo. Izraelski mediji in filmski kritiki so film, ki prikazuje (in namenoma ne interpretira) vsakdanje življenje v četrti, nekakšnem bližnjevzhodnem mikrokozmosu, večinoma - enako velja za gledalce - sprejeli z navdušenjem, a Scandor se je zavedal, da bodo politični nestrpneži in oportunisti njegov izdelek želeli izkoristiti v samopromocijske namene. Češ, Izrael je v resnici demokratična in multikulturna družba ter država, ki je sposobna refleksije in samokritike. »Vedel sem, da bo slej ko prej prišel trenutek, ko me bodo hoteli izkoristiti. Zato sem se na to dobro pripravil. Ob vsaki priložnosti poudarjam, da smo Arabci, ki živimo v Izraelu, tretjerazredni državljani. Za nas veljajo rasistični zakoni, ki močno spominjajo na nekatere druge čase. Vedno več jih je. Izrael nikakor ni demokratična država. Živimo v apartheidu. V filmu se s tem nisem želel neposredno ukvarjati, zato se je z njim identificiralo toliko ljudi. Tako Arabcev kot Judov. Skupaj z Yaronom sva hotela le pokazati, kako težko je življenje v četrti, kjer še vedno živim,« pravi Scandor, ki svoje delo primerja z dobrim novinarstvom. »V filmu sem namenoma uvedel junaka, s katerim se v prvih dvajsetih minutah lahko brez težav nemudoma identificirajo vsi gledalci. Predstavil sem eno plat zgodbe, kot se reče. Potem sem naredil rez in uvedel drugega junaka, ki s prvim dolgo na videz nima nikakršne povezave. Lik je izdelan tako, da ga gledalec takoj sprejme. A ta, drugi lik, je v resnici lahko smrtni sovražnik prvega. In narobe. Prikazal sem, hm, drugo plat zgodbe. Kot bi na eni strani snemal CNN, na drugi pa Al Džazira. Resnica je skoraj vedno nekje vmes. To je večino gledalcev in tudi kritikov zelo zmedlo. Vajeni so črno-belih resnic ter zgodb o nas dobrih in njih slabih. V filmu se namenoma in ves čas izogibam poenostavljanju in instantnim resnicam. Indoktrinacija nas ubija. Vzgajajo nas v absolutno resnico. To generira novo sovraštvo in krči polje zgodovinskega spomina. Tako je v Izraelu in tako je v Palestini. A ob tem nikakor in nikdar ne smemo pozabiti, kaj se je pri nas dogajalo od konca druge svetovne vojne naprej,« razlaga Scandor, katerega večji del družine je med judovskim osvajanjem Palestine leta 1948 zbežal v Jordanijo ali Libanon. V Džafi, ki je imela pred nakbo 120.000 prebivalcev in je bila eno najbolj cvetočih sredozemskih mest, je ostalo le 3.600 Palestincev. Med njimi tudi ožji družini njegovega očeta in mame. »To je del mene. Vedno bo. A moje življenje je v prihodnosti, ne v preteklosti. To je tudi eno izmed ključnih sporočil filma.« Je bil vaš film že prikazan v Gazi? Ne. In verjetno še dolgo ne bo. Ne smete pozabiti, da je bil film posnet z izraelskim denarjem. Kot takšen je na območju Gaze seveda uradno nezaželen. Ga je pa prek piratskih kopij v Gazi videlo že veliko ljudi in odziv je pozitiven. Ljudje v Gazi živijo v blokadi, v popolnoma nenormalnih, grozljivih razmerah. Nasploh arabski filmski distributerji Adžamija zaradi izraelske »etikete« niso želeli kupiti - ukvarjali so se s formo in ne z vsebino. In to je res velik greh. Ne zaradi filma. Zaradi odnosov, ki vladajo na Bližnjem vzhodu. V Jordaniji in Libanonu je Adžami na piratskih kopijah videlo zelo veliko ljudi. Ves čas dobivam njihova nadvse spodbudna sporočila. Upam, da se bodo odprla še kakšna vrata. Kaj pa na Zahodnem bregu? Do zdaj prav tako le piratske kopije. Dogovarjamo se, da bi film predvajali v Ramali. Težko je. Stereotipi so globoko zakoreninjeni. Tabuji prav tako. Mar ni malce nenavadno, da je bil film palestinskega režiserja najbolj gledan v -Izraelu? Brez dvoma. A to dejstvo me tudi zelo veseli. Številni Izraelci, ki so odšli pogledat najin film, so morali prek sebe. Prek predsodkov, celo sovraštva, ki je posledica strahovite Adžami (Ajami) scenarij in režija Scandor Copti, Yaron Shani Izrael, Nemčija 2009, 120 min. indoktrinacije v izraelski družbi. Podobno seveda velja tudi za palestinsko. Arabci smo zanje teroristi. Kot posamezniki, kot ljudje s svojimi življenji, zanje ne obstajamo. Smo nevarna množica. Celoten izraelski izobraževalni sistem - vključujoč medije - je že desetletja naravnan v »dehumanizacijo« Palestincev. Posledica je popolno pomanjkanje empatije. To je mogoče čutiti na prav vseh ravneh. Tudi zato sva z Yaronom želela ustvariti film, ki bo sprožil sočutje in razumevanje. Vedela sva, da si bova morala izmisliti nekaj dobrih fint, da bo vse skupaj lahko delovalo. Namenoma nisva odkrito politizirala. Nikogar nisva obsojala. Posnela sva resnično zgodbo resničnih ljudi. Tudi zato sva se odločila, da v filmu skoraj ni poklicnih igralcev. Hotela sva ljudi, ki vsak dan živij o tisto, kar sva želela sporočiti. Scenarij se je ustvarjal sproti. Prebivalci četrti Adžami so čez noč postali filmski igralci, a se tega nekako sploh niso zavedali, saj se jim ni bilo - kot to počno profesionalni igralci - potrebno vživeti v nekoga drugega. Igrali so sebe, svoje življenje. Zato je film tako prepričljiv. Zato je deloval tudi na judovsko publiko. Zame kot Palestinca, ki je produkt zgodovinske tragedije in krivice, je bilo to ključnega pomena. Izraelci so v nas končno videli „ ljudi. Iz krvi in mesa. S čustvi. Ki so jim celo nekoliko podobni. V Izraelu sem sicer obiskal veliko projekcij najinega filma in videl kar nekaj ljudi, ki so kinodvorano zapustili takoj, ko so v filmu zaslišali prvo arabsko besedo. A tega nisem želel obsojati, ampak razumeti. NEEVROPSKE KULTURE V OBJEMU ZELENJA Stephane Martin je direktor pariškega muzeja Quai Branly, v katerem so na ogled samo umetnine neevropskega izvora in ki bi bil lahko ustreznica muzeja neevropskih kultur, enote Slovenskega etnografskega muzeja (SEM) na gradu Goričane. Prav na povabilo SEM in Francoskega inštituta je Martin v Ljubljani predaval o zgodbi o uspehu, ki jo je Musee du Quai Branly napisal v štirih letih obstoja, ko si njegove zbirke vsako leto ogleda poldrugi milijon obiskovalcev. AGATA TOMAZiC iniki bi rekli, da za Pariz to ni nič nenavadnega, a muzej Quai Branly je le eden izmed dvestotih v francoski prestolnici in najbrž ni le to, da je izpod prijetne sence v kavarni na njegovem vrtu videti sloko kovinsko konstrukcijo turistično razvpitega Eifflovega stolpa, razlog, da se mu je uspelo prebiti na drugo mesto po obiskanosti, takoj za Louvrom. Ko so poleti 2006 začele deževati agencijske vesti o odprtju novega muzeja na nabrežju Sene Quai Branly, je bilo kar nekaj zadreg pri prevajanju uradnega naziva: Musee des arts primitifs, kakor se mu reče po francosko, je v slovenščini postal vse od Muzeja primitivnih umetnosti, Muzeja prvotnih umetnosti ali celo Muzeja plemenskih umetnosti. Ups, to pa že diši po kolonializmu in navsezadnje je že koncept muzeja neevropske umetnosti, razstavljene ločeno od evropske, rahlo problematičen. Očitkov o neokolonializmu, ki ga je Francozom kot nekdanjim zavojevalcem še toliko laže očitati, Ves čas sem vedel, da skupaj z Yaronom hodiva po zelo ostrem robu. Jaz nikakor nisem hotel izdati svojih ljudi. Svoje zgodovine. Zato sem iskal priložnost, da lahko povem svojo resnico, saj so nekateri izraelski mediji, filmski delavci in politiki film poizkušali uporabiti v propagandne namene in z njim zanikati temeljno dejstvo naše resničnosti -apartheid. Zato sem na dan podelitve oskarjev v Hollywoodu dejal, da v Združenih državah ne predstavljam Izraela, da ne igram za izraelsko državno reprezentanco. Arabci, ki živimo v Izraelu, smo tretjerazredni državljani, za katere veljajo rasistični zakoni. Naša usoda je pozabljena. Svet pozna le Gazo in Zahodni breg. Moja izjava je v Izraelu povzročila pravi vihar. Oglasili so se desničarski poslanci, ki so govorili o izdaji in tem, da bi se lahko v Izraelu snemali le filmi, ki so lojalni do države, oblasti in judovstva. To je kretenizem. Ki mu žal sledi vse preveč zaslepljenih ljudi. In takšno razmišljanje ima vse več podpore v rasistični zakonodaji. Palestinski filmi se po navadi ukvarjajo s tragedijo naroda. S trpko preteklostjo in sedanjostjo. Z iskanjem - in poimenovanjem - krivcev. »Avtoviktimizacija« je povsod prisotna; zdi se, da to onemogoča kakršen koli razvoj in generira nova sovraštva ^ To je ključno. Ker smo v resnici žrtve, smo to sprejeli kot absolutno dejstvo in tako vzgajamo tudi svoje otroke. Že kar nekaj rodov zapored. Za družbo ima to strašne posledice. Ne samo, da ne vidimo Izraelcev kot ljudi, ampak kot naše krvnike, tudi sebe vidimo kot večne žrtve, zato si ne dajemo priložnosti. Tako kot nas z zasedbo in rasističnimi zakoni obsoja Izrael, se obsojamo tudi sami. Predstavniki skrajne izraelske nacionalistične politike, ki zdaj vodijo državo, si kaj lepšega sploh ne bi mogli želeti. S tem izvajamo nekakšen ritualen samomor. Z indoktrinacijo se je močno onesnažila tako judovska kot palestinska družba. Posledice onesnaževanja bo zelo težko odstraniti. Želel sem izstopiti iz tega vlaka. Že od svojega šestnajstega leta sem aktivist. Živim zelo politično življenje. Ves čas sem aktiven. Zadal sem si cilje in naloge, ki jih želim izpolniti. Adžami je bil le eden izmed njih. Priznam, malce sem se bal, kako bo film sprejet med mojimi ljudmi, a v moji soseski so bili ljudje navdušeni. To je najbolj pomembno. Predvsem je bil to film o njih - in v filmu so se stoodstotno prepoznali. Ko smo bili na oskarjih, so ljudje na ulicah slavili, kot da bi naše moštvo zmagalo v ligi prvakov. Adžami se je veselil. Vse drugo je manj pomembno in lahko kaj hitro postane predmet manipulacije. Ko živiš varno in udobno življenje stran od kriznih žarišč in krajev nenehnega konflikta, se ti zdi, da bi bila logična posledica kolektivnega trpljenja - kot je denimo palestinsko - velika solidarnost med zatiranimi ljudmi. A resnica je drugačna. Ogroženost vodi v slepi egoizem. V boj za preživetje skoraj za vsako ceno. V iskanje novih in novih sovražnikov. V razgraditev vrednot in tradicionalnih družbenih „ družinskih vzorcev. Večna žrtev sčasoma neha prevzemati odgovornost. Za kar koli. »Žrtvenost« postane alibi, to pa je lahko usodno tako za posameznika kot za skupnost. To se dogaja v Palestini. In vsepovsod drugod, kjer so ljudje doživeli usodo »kolektivne žrtve«. Jaz želim vrniti upanje, zaupanje, solidarnost. Vsi moji naslednji projekti, ki ne bodo nujno filmski, bodo usmerjeni v to. Kljub temu vse bolj verjamem v absolutno krivico in absolutno pravico. Adžami je brez dvoma političen in družben film. A ni manifest! Nima agende. Gledalca ne sile k izbiri »vzemi ali pusti«. Ne bežimo od resničnosti, živimo jo. Skupno delo z Yaronom je omogočilo, da sva resnico živela in pokazala skupaj. Zame je bila to izjemno pomembna izkušnja. Svoj film sem umaknil iz programa festivala v Torontu, saj so ga želeli Izraelci povezati s stoletnico Tel Aviva, ki je zares nastal šele po pregonu sto tisoč Palestincev. Tega nisem smel dovoliti. Konec koncev je bila tudi moja družina žrtve nakbe, katastrofe. In preganjanje Palestincev se nadaljuje. Tistih nekaj družin, ki je ostalo v Džafi in tudi v moji domači četrti Adžami, se bo moralo kmalu izseliti. Leta 1948 so Izraelci Palestince, ki so ostali v Džafi, zaprli v geto, za ograje, z oboroženimi stražarji. Med njimi je bilo veliko mojih sorodnikov. Kasneje so jih naselili v hiše tistih, ki so odšli. Prisilili so jih, da podpišejo, da se bodo tudi oni odselili - čez tri generacije. Zdaj so te tri generacije mimo „ Izraelska policija nas vse po vrsti meče iz stanovanj, zaslišuje in obtožuje nezakonitega zidanja. Nakba še ni končana! Kako so se na film odzvali vaši stari prijatelji in znanci - bližjevzhodna generacija, ki je dokončno izgubila iluzije? Veliko je bilo šokiranih. Vse življenje so živeli v strahu. Tesnoba je njihovo stanje duha. Razumem jih. Moja generacija je rastla v času, ko je bil mirovni dogovor z Izraelci najbližje. Potem je vse klavrno propadlo. Upanje se je izgubilo. Težko se je bilo spet postaviti na noge. Potem je sledil še izraelski napad na Gazo in nato izraelske parlamentarne volitve, na katerih je zmagala desnica. Med napadom na Gazo smo ravno montirali film. Bilo je zelo težko. Vsak dan smo protestirali na ulicah in se izogibali množičnim aretacijam. Mnogi moji palestinski prijatelji menijo, da preprosto ne bi moglo biti huje. Jaz, kot ste verjetno opazili, še nisem izgubil upanja. Treba je iti naprej. Ne glede na vse. Veliko mojih prijateljev izpred desetih, petnajstih let se je predalo. Postali so pasivni. Ne delajo ničesar. Tako škodijo tako sebi kot skupnosti. Veliko se jih je odselilo. Mnogi so zaostrili svoja stališča. Kar nekaj pa nas je ostalo in se še naprej bojujemo po svojih najboljših močeh. Ko sem bil star šest let, sem se polil z vrelim mlekom in si opekel velik del desne roke. Res grda opeklina je z leti postajala vedno večja. Ko sem prišel v puberteto, sem se je neznan- Prizor iz filma Adžami, 2009 sko sramoval. Bal sem se sleči. Počutil sem se manjvrednega. Spraševal sem se, kaj bodo rekla dekleta. A z leti sem opeklino sprejel kot del sebe. Nehala me je motiti. Z njo prav dobro živim. Tak bi moral biti naš odnos do politične realnosti. Toda vaša opeklina se je zacelila, na Bližnjem vzhodu pa se odpirajo nove in nove rane? Z ranami moramo živeti. Če ne greš naprej, si mrtev človek. A od mene kot režiserja nihče ne more zahtevati, da bi bil mesija. Ali drži, da je izraelska policija le nekaj dni po oskarjih aretirala dva vaša brata? Drži. Sosed je v bližini naše hiše želel pokopati svojega psa. Ko je kopal luknjo, ga je očitno nekdo prijavil. Prišlo je veliko policistov, ki so mislili, da nekdo želi skriti orožje ali drogo. Nastala je »gužva«. Moja brata sta bila zunaj. Policistom sta poskušala dopove- ADŽAMI JE BREZ DVOMA POLITIČEN IN DRUŽBEN FILM. A NI MANIFEST! NIMA AGENDE. GLEDALCA NE SILE K IZBIRI »VZEMI ALI PUSTI«. NE BEŽIMO OD RESNIČNOSTI, ŽIVIMOJO. dati, kaj se dogaja. Aretirali so ju. Na policijski postaji so jima omenili moj film. Nekaj dni so ju zadržali, potem pa so ju brez kakršne koli obtožnice izpustili. Tudi jaz sem imel težave. Pred nekaj meseci me je poklical neki policist in se predstavil kot načelnik lokalne policije. Ker načelnika poznam, sem vedel, da me je poklical nekdo drug in da je nekaj narobe. Želel je, da se zglasim na policijski postaji, kjer naj bi opravila pogovor. Poklical sem svojega odvetnika, ki mi je dejal, da tega ne smejo početi, saj bi za pogovor te vrste potrebovali odredbo sodišča. Ko sem »načelniku« dejal, da ne bom prišel, je dejal, da bi bilo zame bolje, če bi. Tu se je pogovor ustavil. Aretirajo me lahko kadar koli. V Izraelu je zaprtih 11.000 Palestincev. A tudi moj filmski partner Yaron je imel velike težave. Še vedno jih ima. Kako je bilo v Hollywoodu? Plastično. Dišalo je po najlonu. Vsi so se nasmihali. Lepe obleke. Rdeča preproga. To ni zame „ A bilo je lepo, ker je bil film deležen velike pozornosti. Lahko sem govoril o filmu in nas samih. Hollywood je prestolnica črno-belega razmišljanja in posploševanja, zato sem poskušal biti čim bolj prepričljiv. V dvorani, kjer so podeljevali oskarje, je bilo vroče in zadušljivo. Hitro sem odšel ven in opazil, da je to storilo že veliko drugih nominirancev. Med njimi velike zvezde svetovnega filma. Kadili smo in se pogovarjali. Bilo je zabavno. Medtem so na naših sedežih sedeli statisti, da se naša odsotnost v neposrednem televizijskem prenosu ne bi opazila. Po podelitvi sem odšel v hotel, kjer smo s prijatelji nekaj popili. Svet glamurja ni moj svet. Moj svet je -Adžami. ■ se je direktor Muzeja Quai Branly - naposled se je ustalilo krajevno poimenovanje -najbrž že vajen braniti. Stephane Martin, ki je vodenje omenjene ustanove prevzel leta 1998, še preden se je na zemljišču nedaleč stran od Eifflovega stolpa, začela dvigovati konstrukcija Jeana Nouvela, se nasmehne in odvrne, da je že v samem konceptu muzeja, in to slehernega muzeja, nekaj nenaravnega - občudovati umetnine v vitrinah. Toda saj razen Gericaultevega Splava Meduze in Picassove Guernice nobena umetnina ni bila ustvarjena prav za muzej, doda Martin, ki se je z neevropskimi umetnostmi seznanil že v najnežnejših letih, pod skrbstvom očeta, ki je delal v Afriki; ko pa je odrastel, se je po služenju vojaščine (ki tudi ni bilo v Franciji, temveč kot nalašč na Tihem oceanu) po svetu klatil kot študent in s popotovanj vsakič prinesel tudi kako umetnino. »Seveda takšno, ki sem si jo s študentskimi dohodki lahko privoščil,« se spominja Martin, ki je danes na čelu ustanove, katerega letni proračun dosega deset milijonov evrov (s tem so v zapovedanih okvirih - da stroški delovanja muzeja Quai Branly, ki je bil projekt Jacques Chiraca, s katerim se je takratni francoski predsednik želel vpisati v kulturno zgodovino podobno kot Francois Mitterand z novo stavbo nacionalne knjižnice ali Georges Pompidou s centrom sodobne umetnosti Beaubourg, ne bodo presegli stroškov graditve »Mitterandove« knjižnice). Od tega sta za nakup novih predmetov namenjena dva milijona evrov (za primerjavo: Louvre jih ima sedem, Pompidoujev center sodobne umetnosti šest), vendar po besedah direktorja nezanemarljiv znesek navržejo tudi prodane vstopnice. Od 1,4 do 1,5 milijona obiskovalcev na leto (polna cena vstopnice za stalno postavitev je 8,5 evra in 7 evrov za občasne razstave) prestopi prag slikovite stavbe, ki jo je projektiral Jean Nouvel in je zaradi svoje drzne konstrukcije na stebrih in zelenja, ki obrašča pročelje ob Seni, razlog za ogled muzeja že od zunaj. V notranjščini obiskovalce - med katerimi je 8o-odstotna prevlada Francozov - pozdravijo stalna zbirka in občasne ali gostujoče razstave, ki so včasih plod dela domačih kustosov (muzej Quai Branly ima 270 zaposlenih, od katerih pa seveda niso vsi kustosi), včasih pa izbor ljudi, ki se v vlogi kustosta preskusijo prvič, a njihov pogled vnaša svežino, pripoveduje Stephane Martin, čigar zamisel so takšne razstave. Poleg tega so v muzejskih prostorih na ogled tudi razstave drugih muzejev, kar dve tovrstni ponudbi na teden se znajdeta v Martinovem elektronskem nabiralniku, vseh razstav v muzeju Quai Branly pa je deset na leto. »Zasedene imamo vse termine do konca leta 2014,« ponosno doda direktor. Kljub za naše razmere velikodušnemu proračunu muzej neevropskih umetnosti v Parizu na spletni strani poziva tudi k donacijam, mecenstvu in drugim oblikam darovanja. Od zbirateljev v dar dobivajo umetniške zbirke, pravne osebe pa so po francoski davčni zakonodaji pri darovanju umetnine deležne davčnih olajšav: 90 odstotkov vrednosti umetniškega dela jim država odšteje od plačila davkov, v višini preostalih desetih odstotkov pa jim muzej nakloni brezplačne storitve - vstopnine za zbirke, za oglede filmov in druge dogodke. Za zidovi, obrastlimi z zelenjem, na obrežju Sene niso na ogled samo nepremični razstavni predmeti, temveč v tamkajšnjem muzeju prirejajo tudi dogodke, kot so koncerti, projekcije filmov, predavanja v slogu ljudske univerze. Geslo muzeja je »Tam, kjer se pogovarjajo kulture« (»ou dialoguent les cultures«) in v skladu s tem vodilom je ustanova od vsega začetka kraj, kjer se predstavljajo različne neevropske umetnosti in civilizacije: Afrike, Azije, Oceanije in Amerik. Na njihov klic po druženju se odzivajo predvsem Francozi (turistov je med obiskovalci samo 20 odstotkov), zato bi lahko sklepali, da je z muzejem Quai Branly francoski državi uspelo udejanjiti promovi-ranje multikulturnosti kot prvega koraka k strpnemu sobivanju. Toda ob tem se vsiljuje pomislek, mar muzeja ne obiskujejo le pretežno pripadniki tako imenovane kaviarske levice, nekakšne francoske različice salonskih komunistov, ki živijo v uglednem šestem ali šestnajstem pariškem okrožju, berejo japonske romane, počitnikujejo v Afriki, gledajo filipinske filme, obraze etnične raznovrstnosti, prisotne v njihovi lastni državi, pa vidijo samo na televiziji, in to takrat, kadar Francijo preplavi nov val nemirov priseljencev iz predmestij. ■ DOBROTLJIVI BOG JE V PODROBNOSTIH Okoli leta 1735 je Jean-Baptiste-Simeon Chardin naredil sliki, na katerih je glavni junak opica: prva jo kaže kot ljubitelja starin, ki s povečevalnim steklom preučuje staro medaljo, druga pa kot slikarja, ki sedi pred štafelajem. Na obeh je upodobljenih še veliko predmetov: na drugi lahko na mizici za slikarskim stojalom denimo vidimo stekleničko in kipec putta. Pierre Rosenberg, najpomembnejši poznavalec Chardinovega opusa in avtor razstave v Ferrari (prihodnje leto se bo preselila še v Madrid), je opazil, da je putto izjemno podoben tistemu z nekaterih Cezannovih tihožitij: če je to naključje, je vsekakor eno bolj pomenljivih v zgodovini likovne umetnosti. LEV MENAŠE Problem s puttom pa je le ena izmed ugank, ki jih sliki zastavljata gledalcu. Najočitnejše je seveda vprašanje, kaj sploh pomenita: sta samo zabavni singeries, kakršne so bile tačas priljubljene v Franciji, ali kaj več? Zdi se, da gre za satiro, a komu je namenjena? V tem smislu je še zlasti problematična Opica kot slikar, ki jo je mogoče razlagati na več načinov, morda najprej kot posmeh akademikom, ki -namesto da bi sledili staremu reku ars simia naturae in se posvetili naravi kot ključnemu viru umetniških idej - raje študirajo polomljene antične kipe. (Mimogrede: ob puttu se problem še bolj zaplete. Cezanne je mislil, da je kipec, po katerem je bil posnet njegov odlitek, naredil Pierre Paul Puget, najbolj nenavaden izmed francoskih kiparjev sedemnajstega stoletja. To ne drži; kipec je še najverjetneje »puge-tovski« ponaredek antike in mogoče sledi tradiciji nekega »michelangelovskega« ponaredka. In tako naprej oziroma nazaj: zmešnjavo je najbolje presekati z ugotovitvijo, da ga je Chardin verjetno imel za antično delo.) Seveda pa sliko lahko razlagamo tudi narobe, kot satiro na tiste umetnike, ki rek jemljejo vse preveč dobesedno in - kakor opica, ki se za predmete na mizi ne meni, ampak se ozira proti gledalcu - ne spoštujejo pravil klasične umetnosti. Morda pa se opica sploh ne ozira proti gledalcu, ampak v ogledalo: v tem primeru bi šlo za značilni »avtoportretni« pogled. Takšno razlago podpirajo tudi nekateri drugi detajli: putto je porinjen v ozadje, glavni opičin »model« pa je steklenička. Se torej avtor posmehuje samemu sebi kot slikarju, ki se ne posveča antični umetnosti in v njegovem času najbolj cenjenemu historičnemu slikarstvu, ampak uradno nič kaj cenjenim tihožitjem? In koliko gre sploh za posmeh? Chardinovi opici nista karikirani kakor tiste, ki jih srečujemo na tipičnih singeries obdobja: kljub komičnim preoblekam učinkujeta resno. Takšni zapleti kažejo, da z običajno ikonografsko analizo pri Chardinu ne pridemo do dokončnih odgovorov. Ob njegovih delih je skoraj obvezno omeniti, da v veliki meri temeljijo na tradiciji flamskega in nizozemskega slikarstva 17. stoletja, obvezno pa je tudi opozorilo, da se je slikar vsebinsko od te tradicije zelo oddaljil. To med drugim dokazuje eden njegovih najbolj priljubljenih motivov, tako imenovani Milni mehurčki. (V Ferrari so predstavljene tri replike, vse tri iz Amerike - ena je danes v New Yorku, druga v Washingtonu in tretja v Los Angelesu.) V osnovi gre za moralistično motiviko ničevosti človeškega življenja, ki je krhko in kratkotrajno kakor mehurček. Prispodobo je ustvaril Erazem Rotterdamski, ki je sicer mislil na vodne mehurčke, seveda pa je te moralistično težko upodabljati, zato so jih umetniki hitro nadomestili z milnimi, ki jih - da je sporočilo še jasnejše - pogosto piha putto. Upodobitvam lahko iz 16. stoletja sledimo v 17. in iz tega k Chardinu, ki pa je na stare poudarke hote pozabil: vsebinsko ga je zanimala samo psihološka označba najstnika z mehurčkom in otroka, ki ga opazuje, likovno pa mehurček, ki je zato - in ne zaradi tradicionalnega nauka - postal center kompozicije. Chardin je bil torej eden tistih umetnikov, ki so v 18. stoletju »upodabljajočo« umetnost počasi spreminjali v »likovno« in tako utirali pot proti moderni naslednjega stoletja. Prvi med njimi je bil Watteau in zadnji Goya: oba sta - kakor Chardin - poznala staro motiviko, oba pa sta jo - spet kakor Chardin - obračala po svoje. Večina Watteaujevih del sicer priča o krhkosti človeškega življenja in užitkov, o moralistični obsodbi pa v njih ni sledu, prav nasprotno; pri Goyi se sicer srečujemo tako z motiviko kakor z obsodbo, pri tem pa se je krščansko-humanistična »ničevost« dokončno spremenila v docela posvetno »ničemrnost«. Zaradi svoje posvetnosti Chardinove žanrske upodobitve torej napovedujejo Goyeve, bistveno pa se od njih razlikujejo zato, ker Chardin ni obsojal nikogar, niti opic niti ljudi. Pa Chardin: Slikar tišine PALAzzo DEI Diamanti, Ferrara do 30. 1. 2011 Prado, Madrid od 28. 2. do 29. 5. 2011 tudi slavil ni nikogar, čeprav je bilo njegova dela mogoče razlagati tudi tako: to dokazuje zgodba še ene izmed slik, razstavljenih v Ferrari, vsaj nekoč pa je bila najslavnejša izmed vseh. Chardin je Molitev pred obedom razstavil na Salonu leta 1740 in jo še istega leta podaril Ludviku XV.; v poznem 18. stoletju je bila pozabljena, slavna pa je postala po letu 1845, ko je bila razstavljena v Louvru. V tem času so jo pisci (najobširneje anonimni avtor v članku, ki je izšel maja 1848) razlagali kot idealno predstavitev meščanskih vrlin, predvsem v nasprotju z upodobitvami pregreh »degenerirane aristokracije«, ki jih je slikal (sicer genialni, ampak „) Watteau. V tradiciji takšnih interpretacij bi delo celo lahko označili kot prvo bidermajersko sliko, seveda pa bi tako popolnoma zgrešili umetnikov namen: Chardin ni želel slaviti takšnih ali drugačnih vrlin, hotel je samo poročati, to pa je počel na izjemno visoki ravni: (tudi) v Ferrari to še bolje od Molitve dokazujejo upodobitve otrok, ki jim je po psihološki prodornosti v vsej zgodovini likovne umetnosti mogoče najti le malo enakovrednih, tudi zato, ker jih Chardin ni slikal niti (kakor je bilo v njegovem času še vedno pogosto) kot »majhne odrasle« niti (kakor je pogosto še danes) kot bidermajerske angelčke. Chardinova objektivnost pa je lahko bila tudi problematična. Denis Diderot, med drugim - v dobrem in v slabem - oče moderne likovne kritike, je njegova dela sicer občudoval, a ne brezpogojno. »Ta slikar že dolgo ničesar več ne dokonča,« je zapisal ob Salonu leta 1761 in tako napovedal probleme, ki so jih nekaj več ko sto let pozneje njegovi nasledniki imeli s Chardinovimi. Še bolj kakor pravega sloga pa je Chardinu primanjkovalo prave vsebine, tistega zdaj seveda ne več krščanskega, ampak družbenokritičnega meščanskega moralizma, ki so ga pisci Diderotevega prepričanja pričakovali od pravih umetnikov. Diderot se je zato od Chardina obrnil h Greuzu, ki je znal natančno upodabljati pravilno motiviko, in iz njega ustvaril najpomembnejšega zanič slikarja vseh časov. (Še pozneje je zapustil tudi Greuza in se posvetil Davidu: značilen kritik je bil skratka tudi zaradi tovrstnih ljubezenskih dogodivščin.) O Chardinovih tihožitjih pa tudi Diderot ni vedel povedati nič slabega. V Ferrari je mogoče videti večino najpomembnejših; očitno manjka samo Raža, umetnikov morceau de reception, s katerim je leta 1728 (torej devetindvajset let star ali, pravilneje, mlad) postal akademik, pa čeprav samo »dans le talent des animaux et des fruits«. Za Chardina pa je značilno, da ga tak ponižen položaj ni čisto nič motil. Živali in sadje je brez pomisleka slikal vse življenje ter se jim posvečal vsaj tako skrbno kakor bolj reprezentativnim motivom, pri tem pa je dosegel mojstrstvo, zaradi katerega •f L^A: Jean-Baptiste-Simeon Chardin: Kozarec vode, česen in kavna ročka, 1760, olje na platnu, 32,5 x 41 cm, Jean-Baptiste-Simeon Chardin: Molitev pred obedom, 1744, olje na platnu, 50 x 38,5 cm so njegova dela pozneje občudovali in preučevali slikarji, kakršna sta bila Cezanne in Morandi. skupaj z obema in s starejšim Zurbaranom ga je končno tudi mogoče uvrstiti v sam vrh tihožitja: kakovostnih in tudi odličnih mojstrov tega žanra od zgodnjega 16. stoletja, ko je postal samostojen, nikoli ni manjkalo, četverice pa ni presegel nihče. Zanimivo je, da so bili Chardinovi začetki v tihožitju bolj tradicionalni kakor drugod: njegove prve variante so lovska tihožitja v flamski tradiciji, torej dela, s kakršnimi so s trofejami (pre)napolnjene sobane krasili po vseh evropskih gradovih in dvorcih; srečujemo jih tudi v slovenski umetnosti. Kakovost takšnih del je bila praviloma solidna in takšni so tudi zgodnji Chardinovi primerki. Napredek je skoraj neopazen: Chardin ni bil slikar nenadnih preskokov, celo tiste spremembe, ki se ob pogledu nazaj zdijo odločilne - denimo prehod z »lovskega« na »kuhinjsko« tihožitje in s tega na vedno ožji izbor upodobljenih predmetov - so v njegovem primeru postopne, poleg tega pa se je z reducira-nih kompozicij pogosto vračal k obširnim, tudi k »lovskim«. Bistvene spremembe je torej treba iskati v likovnih detajlih: v barvah, ki jih je slikar vedno drznej e uvajal na sprva skoraj monokromne slike, v vedno bolj sugestivnih barvnih nanosih, v bolj pretanjenih svetlobnih učinkih, v poigravanju s kontrasti ostrega in zamegljenega, ki vznemirjajo gledalca, v načinu, kako je kos kruha naslonil na kozarec in tako okrepil celotno kompozicijo ali pa se pozneje pozabaval z »neoklasicističnim« stožcem jagod. Rek »le bon Dieu est dans le detail« velja za vse mojstre, a za nobenega bolj kakor za Chardina. Slikar tišine pa ni bil. Takšna označba bi se veliko bolje prilegala Zurbaranu, saj je tišina njegovih tihožitij nemalokrat že kar ledena, pa tudi sicer bolj blagemu Morandiju, nasprotno je bil Cezanne na svojih variantah precejšen razgrajač, ki je poleg tega užival v disonancah. Če bi že iskali tovrstne primerjave, bi se ob Chardinovih tihožitjih še najprej spomnili na Mozartove kompozicije: dela obeh umetnikov zlepa niso vsiljiva, vendar jih ni mogoče prezreti ali preslišati, pravi užitek pa omogočajo samo, če se jim posvetimo s tako popolno pozornostjo, s kakršno sta se jim nekdaj posvečala njihova ustvarjalca. ■ MULTIKULTI: SE NE ALI NE VEC? Oktobrska izjava nemške kanclerke Angele Merkel, da je projekt multikulturnosti v Nemčiji »spodletel, popolnoma spodletel«, je, seveda pričakovano, močno odjeknila po večini evropskih držav. Odmevi na trenutek resnice, ki jim, razumljivo, še kar ni videti konca, so tako odklonilni kot pritrdilni, predvsem pa so sprožili obilo nelagodja. Na konservativnejši strani političnega spektra zato, ker naj bi to spoznanje prišlo pozno, v marsičem prepozno, češ da kulturni relativizem, ki je drugo ime za multikulturnost, že dolgo ogroža same temelje »evropske identitete« oziroma identiteto posameznih nacij/nacionalnih kultur. Na drugi strani ideološko-političnega pola pa zvečine v smislu ogorčenja, kako je lahko nekdo tako politično nekorekten, da oznanja smrt tako politično korektne ideje, kot je ideja multikulturnosti. V njej gre vendar, kot zatrjuje retorika multikulturnosti, za prepoznanje enakopravnosti etnično, versko, kulturno, jezikovno drugega in drugačnega, za odprtost, dialog, toleranco in tako naprej. Multikulturnost ima v večini večjih evropskih držav seveda nekoliko ali celo precej drugačne oziroma bistveno otipljivejše - socialne, ekonomske, demografske, notranjepolitične - dimenzije kot denimo, vsaj za zdaj, v Sloveniji. Tu se multikulti po večini manifestira v obliki kulturne eksotike, za katero se, iz radovednosti in vljudnosti, tu pa tam zanima zainteresirana publika. Ali jo celo, iz varne razdalje, navdušeno sprejema. Ko gre za konkretnejše projekte, kot so denimo džamije z minareti, ki bi prekrili pogled na ljubljanski grad, alpske vršace ali trboveljski dimnik, pa je retorike multikulturnosti praviloma konec. Drug in drugačen da, dokler je oddaljen estetski objekt in dokler ne potrka na vrata domačije. Vprašanje je torej, ali in kako aktualna debata o »koncu multikulturnosti«, predvsem v Nemčiji, gospodarskem motorju Evrope in, posredno, tudi Slovenije, ter, ne nazadnje, v državi, ki je v novejši dobi usodno vplivala na potek evropske zgodovine, vpliva na slovensko razumevanja multikulturnosti. Seveda če ta ni le akademski koncept ali lepodušniška retorika, temveč povsem konkretna, celo pragmatična dilema, s katero se bo v prihodnjih letih, najbrž pa desetletjih gotovo morala soočati in soočiti tudi - po večini še zmeraj - slovenska monokulturna družba. Dilemo, ki se kaže v luči povedanega, bi morda zgoščeno zato lahko opredelili takole: multikulturnost med retoriko in dejanskostjo. Vprašanj, ki jih sproža, pa je gotovo več kot odgovorov nanje. Namreč, ali je to dilema, na katero bo treba poiskati odgovor na ravni Evropske unije kot celote? Ali se morda ravno ob tej dilemi, podobno kot pred časom že ob debati o skupni evropski ustavi in civilizacijsko-kulturnih temeljih Evrope, ne bo pokazalo, da je Evropska unija bistveno manj enotna, kot sicer njeni uradniki, komisije in deklaracije glasno prepričujejo sami sebe? Navsezadnje: kakšne so implikacije sodbe o spodletelosti, popolni spodletelosti koncepta multikulturnosti v Nemčiji in ponekod drugod v Evropi za debato o sedanjosti in prihodnosti Slovenije? In, pa to še zdaleč ne navsezadnje, kaj se dogaja z družbo, ki v strahu pred Romi ustanavlja vaške straže ali pa iz svoje države izžene slabo, če sploh plačane tuje delavce brez vsakršnih pravic takoj, ko jih ne potrebuje več, pri tem pa ni slišati kakega omembe vrednega protesta t. i. civilne družbe? V Pogledih smo glede na vse akutnejši zastoj na tej ravni in glede na družbeno krizo, ki se prej poglablja kot umirja, pred nekaj meseci sprožili razpravo o potrebi po oblikovanju nove »družbene pogodbe«. Del te razprave, ki ga osvetljujemo s tokratnim problemskim sklopom, je zato gotovo tudi vprašanje: v kakšnem smislu multikulturnost da in v kakšnem smislu ne? Ali drugače - multikulturnost: še ne ali ne več? Na naše povabilo k sodelovanju so se odzvali ljubljanski nadškof in metropolit dr. Anton Stres, imam Slovenske muslimanske skupnosti Osman Dogic, literarni zgodovinar akademik dr. Janko Kos, publicist in sociolog dr. Jože Vogrinc, zgodovinar ddr. Igor Grdina, publicist in ekonomist dr. Jože P. Damijan, sociologinja dr. Ksenija H. Vidmar, zgodovinar in latinist dr. Aleš Maver ter redaktorica romske oddaje na TVS Naše poti Enisa Brizani. Agata Tomažič pa se je ob razstavi Švica mnogoterih obrazov, ki je na ogled na ljubljanski Fakulteti za družbene vede, pogovarjala z Emine Sariaslan, predsednico Foruma za integracijo priseljencev in priseljenk v Švici, državi, katere prebivalstvo sestavlja kar dvajset odstotkov priseljencev. Ženja Leiler MEDKULTURNOST KOT NOVA PRILOŽNOST ANTON STRES Potrebe po delovni sili v časih konjunkture v razvitih deželah in revščina, ter pomanjkanje varnosti, etnična čiščenja in vojaški spopadi v preostalem delu sveta so pripeljali do velike mobilnosti delovne sile, s tem pa tudi do menjave med različnimi kulturami. Tudi drugi dejavniki so prispevali k mobilnosti ljudi in jih tako zbližali ali celo pomešali. Ljudje se množično selijo v dežele s povsem drugačno kulturo. Ko pa sta se v razvitih deželah pojavili recesija in gospodarska kriza ter povečala nezaposlenost, so izbila na dan številna nasprotja in neurejenosti, ki jih je prejšnja gospodarska rast bolj ali manj uspešno prikrivala. Prej dobrodošli gostujoči delavci so čez noč postali odveč in so se neredko znašli med prvimi žrtvami krize in naraščajoče brezposelnosti. Potisnjeni so na rob družbe, so nezaželeni in se tako zapirajo ne samo v socialni in politični, ampak tudi v kulturni geto. Tako postaja sobivanje kultur vedno bolj ogroženo. Dolgotrajna izključitev iz dela ali podaljšana odvisnost od družbene oziroma zasebne pomoči ogroža človekovo svobodo in ustvarjalnost ter varnost in družbeno odgovornost. Ljudje, potisnjeni v geto, so izključeni iz sleherne odgovornosti za širšo družbo, v kateri živij o. Mlajše generacije, ki niso nikoli delale in se niso udeleževale političnih in družbenih odgovornosti, postajajo vedno bolj družbeno neodgovorne in nasilne, to povzroča na nasprotni strani ogroženosti in obrambne strategije, ki še poglabljajo prepad med kulturami. Namesto da bi medkulturnost krepila dialog, medsebojno bogatitev in vodila v integracijo, postaja vir napetosti in nezaupanja. Golo obsojanje nacionalističnih sil je preveč preprosto in ideološko početje, ki ne more rešiti ničesar. Prav tako tudi ne izganjanje nezaželenih prišlekov. Na tem področju so in še bodo naredile največ škode ideologije, ki jih ne zanimajo resnično stanje in stvarni problemi med ljudmi in pa politična instrumentalizacija teh napetosti. Res je, da medkulturni dialog, ki so ga napovedovali in obljubljali, ni zaživel. Zato pa medkulturnost poraja nekritičen kulturni eklekticizem in kulturno poplitvenje. Prvi je isto kot kulturni relativizem. Kulture pojmujejo kot enakovredne in zlahka zamenljive. Zato ni potrebe po kulturnem dialogu, po dialogu med kulturami, ker vsak kulturni pojav KJERJE VSE ENAKO RES IN PRAV, NI NIČ DOCELA RES IN PRAV IN NI VREDNO RAZPRAVLJATI ALI SE CELO KRITIČNO SOOČATI. POTEM TUDI LASTNA KULTURNA IDENTIČNOST IZGUBLJA SVOJO VELJAVO IN POSTAJA POLJUBNA IN POTROŠNA DOBRINA. jemljejo kot enako upravičen in zato nadomestljiv z drugim podobnim. Če pa je vsako ravnanje ali vsak pojav enako upravičen, potem nima pomena razpravljati o tem, kaj je prav in kaj ni, ampak si ljudje poljubno izbirajo razne vzorce obnašanja. Kjer je vse enako res in prav, ni nič docela res in prav in ni vredno razpravljati ali se celo kritično soočati. Potem tudi lastna kulturna identičnost izgublja svojo veljavo in postaja poljubna in potrošna dobrina. Tako prihaja do izgube domoljubja in volje po ohranitvi lastne kulturne identičnosti. Če pa hočemo, da bo medkulturni dialog ploden in smiseln, morajo imeti sogovorniki jasno zavest o svoji identičnosti. Druga sodobna nevarnost, ki pravzaprav nadaljuje kulturni eklekticizem, pa je kulturno poplitvenje. Velika komercializacija kulture nas sicer seznanja z zelo različnimi kulturami, vendar zelo površno in brez globlj ega stika z njimi. Za globlji stik z drugo kulturo pa mora spet biti človek najprej globoko zakoreninj en v lastni. Komercializa-cija tega ne pospešuje. Zaradi poplitvenja različne kulture niso več zakladnica najglobljih bivanjskih izkušenj. Tako spet ne prihaja do medkulturnega dialoga in tudi ne do integracije, ampak živijo različne kulture druga ob drugi, to pomeni s hudim neznanjem o drugem in iz neznanja izhajajočimi predsodki, to pa spet stopnjuje nevarnost konfliktov in nestrpnosti. Multikulturnost je torej bogastvo le, če jo spremljata jasna zavest o lastni identičnosti in tudi dialog, ki ga navzočnost tujih kultur omogoča in zahteva. Zapiranje v geto, kjer ljudje živijo drug ob drugem, vendar ne drug z drugim, ali pa eklekticistični relativizem in komercializirano poplitvenje, kjer se izgublja lastna identičnost, onemogočajo medsebojno bogatenje in medsebojno spoštovanje, ki bi naj bila pozitiven sad medkulturnosti. Medkulturnost je nova priložnost, ki nam jo ponuja sodobni razvoj, a le pod pogojem, da ostajamo zavezani iskanju resnice in trajnih človeških vrednot, med katerimi je dostojanstvo sleherne človeške osebe in njeno spoštovanje na prvem mestu. Dr. Anton Stres je teolog in filozof ter ljubljanski nadškof in metropolit. MULTIKULTI KOT IDEOLOGIJA IN PRAKSA JANKO KOS Multikulturnost je ideološki projekt, nastal kot vrednostno opredeljen politično-socialen model za urejanje priseljenskega položaja v Združenih državah in Evropi po drugi svetovni vojni. Izšel je iz dveh predpostavk - da pripadajo sleherniku tudi kot priseljencu v tuje kulturno okolje vse »esencialne« človekove pravice, med drugim pravica do lastne kulture, pri tem pa je pojem kulture lahko zelo širok, vse do soznačno-sti s pojmom civilizacija; in da so si vse tako pojmovane kulture enakovredne, ker so vse historično relativne. Iz oboj ega sledi, da mora biti priseljenska kultura po svojih pravicah enakopravna kulturi večinskega prebivalstva, sredi katerega se je znašla kot manjšina. Ta ideološki projekt se mora spremeniti v prakso povsod, kjer se soobstoj prvotne in priseljenske kulture postavlja kot problem. Angela Merkel je s citirano izjavo hotela reči, da »multikulti« v praksi ne deluje, njegova slaba stran je ta, da ne prispeva k integraciji priseljencev - zlasti turških in muslimanskih - v nemško družbo. Politika razume torej multikulturnost kot pogoj za integracijo priseljencev v obstoječi državno-družbeni sistem, v njegovo kulturo ali civilizacijo. In jo zavrača, kolikor tega ne počne, ampak vodi priseljence v izolacijo in segregacijo. Od tod se odpira vprašanje o enakovrednosti in enakopravnosti različnih kultur v konkretnem prostoru in času. Merklova o tem ni rekla ničesar. Pred leti je z izjavo, da je v Nemčiji pač vodilna nemška kultura, ne pa kaka druga, zbudila v »levih« krogih močno vznemirjenje. Smisel izjave je bil ta, da v dani družbi vse kulture po svojem zgodovinskem izvoru in pomenu ne morejo biti enakopravne, čeprav so same po sebi lahko enakovredne. V ozadju teh debat se je že skrivalo vprašanje, ali je politično pametno priseljenski kulturi po načelih »mul-tikultija« priznati enake pristojnosti kot tej, ki je prvotna; če že ne vodilna, pa vsaj temeljna, ker je samo v nji utemeljen obstoj te družbe in njene državnosti. To ne velja samo za nemški primer, ampak tudi za slovenskega. Slovenska država temelji po ustavi »v volji slovenskega naroda«, ta pa je nastal iz slovenske kulture in njenega jezika. V tem smislu je v Sloveniji temeljna kultura slovenska. Vprašanje o enakovrednosti kultur, kot jo zahteva »multikulti«, sodi seveda v filozofijo in ne more biti argument za udejanjanje ideološkega projekta v politični praksi. Zoper »multikulti« so od vsega začetka prihajali s konservativne strani očitki, da so učinki njegovih načel v praksi nasprotni obetom. V nemški kulturološki in sociološki publicistiki se je že zgodaj - na primer v knjigi Martina Hechta KAJXE V MULTIKULTURNOSTI TAKSNEGA, DA ONEMOGOOV INTEGRACIJO? TA POTEKA PRAVILOMA NA VEČ RAVNEH -KOT POLITIČNA IN SOCIALNA, NAZADNJE KOT KULTURNA V OŽJEM POMENU, KI ZAJEMAJEZIK, DUHOVNO KULTURO, MORALO ITN. TE RAVNI MED SEBOJ NISO LOČENE, POLITIČNA NI MOGOČA BREZ SOCIALNE IN TA NE BREZ KULTURNE. o »izginotju domovja« - razvnela polemika s propagandisti »multikultija«, ki so obetali, da bo pripomogel k razcvetu številnih kultur ne samo znotraj evropskih družb, ampak tudi globalno. Nasprotni argument je bil ta, da se namesto »multikultija« dogajata globalno enotenje in uniformiranje posameznih kultur ob pomoči ameriške kulturne industrije, njenih zabavnih in življenjskih vzorcev. Zato je »multikulti« samo mit. Še bolj odločen je bil v zavračanju multikulturnosti Samuel Huntington v knjigi o »spopadu civilizacij«, v nji je prepoznal nevarnost za stabilnost »zahodne« civilizacije in izrecno zahteval, da mora Evropa priseljence - turške, arabske, afriške - nujno asimilirati, ne pa integrirati po meri »multikultija«. Ne glede na takšne pomisleke, ki jih lahko imamo za konservativno ideološke, se odpira vprašanje, kakšno dejansko vlogo ima multikulturnost v integraciji priseljencev v kateri koli evropski prostor, na primer v nemškega ali pa slovenskega. Da je integracija za obstoj teh družb in držav nujna, je samoumevno, saj bi brez nje prišlo do njihove dezintegracije. Kaj je torej v multikulturnosti takšnega, da onemogoča integracijo? Ta poteka praviloma na več ravneh - kot politična in socialna, nazadnje kot kulturna v ožjem pomenu, ki zajema jezik, duhovno kulturo, moralo itn. Te ravni med seboj niso ločene, politična ni mogoča brez socialne in ta ne brez kulturne. V Nemčiji se turški priseljenec politično integrira tako, da postane nemški državljan, s tem pridobi vse pravice, ki mu kot državljanu pritičejo; socialno šele s tem, da preide v enega od slojev te družbe, po možnosti v srednji sloj, ki najbolj določa statusno povprečje. Vse to pa ostaja negotovo, če se ne integrira tudi kulturno z znanjem jezika, s priznavanjem moralnih norm in sprejemanjem kulturnih »dobrin«, bodisi visoke bodisi zabavne kulture. Priseljenec, ki tega noče ali ne zmore, ostaja zunaj družbe kot izločenec, proletarec ali pol-proletarec novega tipa, drugačen od klasičnih evropskih proletarcev, ki so bili etnično in kulturno del homogene evropske populacije. Namesto integracije ga čaka segregacija v zaprtih enklavah pariških ali berlinskih predmestij, morda pripravljenega na sporadične izbruhe nasilja, porojene iz »srda«, kot bi temu dejal Peter Sloterdijk. Po vsem tem je mogoče sklepati, da totalna integracija vodi v asimilacijo. Toda ta ima lahko različne oblike. Italija se je po pridobitvi Primorske odločila za nasilno asimilacijo Slovencev. Drugače se je problem asimilacij e zastavljal v hitlerjanski Nemčiji. Od konca i8. stoletja so se Židje v nemških deželah iz zaprtosti v gete uspešno integrirali v družbo, s svojimi intelektualnimi presežki pa tudi asimilirali - od Marxa in Heineja do Mahlerja, Husserla, Wittgensteina in neštevilnih drugih. Nacizem je zavrnil ne samo njihovo integracijo, ampak obsodil vsakršno asimilacijo kot napad na nemštvo, zato zrelo za likvidacijo. Poseben primer integracije in asimilacije so Slovenci na avstrijskem Koroškem. Leta 1920 so se morali politično integrirati v avstrijsko državnost. Po drugi svetovni vojni, ko jih je bilo še zmeraj več kot sto tisoč, se je začela socialna integracija prek urbanizacije in rasti srednjega sloja, prek šole in množičnih občil pa že tudi kulturna. Njihovo število je v nekaj desetletjih drastično upadlo, iz integracije se je rodila asimilacija. To pa je položaj, za katerega multikulturnost ne daje nobene rešitve. Nadomestiti jo mora - tako se vsaj zdi - uporabnejši model interkulturnosti, ki pa ostaja v teoriji nejasen in v svojih učinkih negotov. Spet drugačen je problem integracije in asimilacije v Sloveniji. Številnejši priseljenci prihajajo iz sorodnih kulturnih okolij - morda razen bošnjaških muslimanov. To jim omogoča uspešno integracijo v slovensko okolje. Precejšen del se jih z dvigom v srednjeslojne poklice asimilira, tako kot so se že v preteklosti asimilirali številni prišleki, od nemških in čeških do italijanskih in furlanskih, srbskih ali hrvaških. Večje tujerodne enklave, kakršne nastajajo v velemestih kot žarišča socialnega nemira, za zdaj v Sloveniji niso mogoče. In če bi zaradi politične, socialne in kulturne nemoči dobili na Slovenskem namesto uspešne integracije socialno in kulturno dezintegracijo, bi tudi ideologija »multikultija« ne bila rešitev iz nje, ampak njen simptom. Dr. Janko Kos je literarni zgodovinar. KJER PAPIRNATI TIGRI GRIZEJO PAPIRNATE MINARETE ALES MAVER Ob tako izmuzljivem pojmu, kot je večkulturnost, je mogoče kar naprej razpredati o njegovem vzponu in zatonu, pa nismo nikoli zares v nevarnosti, da bi ustrelili mimo. Besede Angele Merkel so potemtakem besede spretne političarke, ki se omenjenega dejstva še kako dobro zaveda. Precej vprašljivo je, ali je v njenih izjavah onkraj populističnega odgovarjanja na dnevnopolitične potrebe, ki jim je precej netiva podložil jezikavi nekdanji berlinski senator in požel precej odobravanja prav (ali bolje tudi) v kanclerkini bazi, celo kaj vsebine. Osebno o omenjenem dvomim, po drugi strani nikakor niso neutemeljena vsa opozorila, da se za takim govorjenjem lahko skrivajo pošasti iz še nepredelane evropske polpreteklosti. A če skušam biti do Merklove prizanesljiv in REDKO KJE SO SE LJUDJE V POLPRETEKLOSTI S TOLIKŠNO RESNOSTJO LOTILI »SPREMINJANJA NARODNEGA ZNAOVJA« KOT PRI NAS, PRI ČEMER SO VSAJ NA ZUNAJ IN PO LASTNEM MNENJU ŽELI PRECEJŠNJE USPEHE. ji čisto ne odrečem dobrih namenov, potem jim jih priznam samo, kolikor je njen pokop večkulturnosti vezan na tiste njene (neredke) uporabe, namenjene izključno terapevtskemu zdravljenju frustracij nekaterih njenih zagovornikov. Priznam: Evropejce tostran in ostran luže nas je lahko za marsikatero gorje, povzročeno pripadnikom drugih kultur, pošteno sram, tako da se zdi včasih narediti križ čez dobre in (predvsem) slabe navade prednikov in jih potopiti v morje okoliških naborov drugačnih navad še najelegantnejša rešitev. Pa tudi marsikdo, ki nima toliko izo- strenega občutka krivde, je v preteklosti hudo trpel zaradi neokusnih domislic prevzete tako imenovane kulture, ob čemer mi vedno pride na misel nesrečni Michael Mann, pisateljev sin, ki je moral spati pod razpelom, čeprav mu je slednje vzbujalo strah. Seveda je naredil samomor, kar je bil v njegovi družini sicer nekakšen šport. Položaj v Sloveniji je glede na doslej povedano precej poseben. Ne le, ker se drugače kot za nemško družbo za našo zdi, da se bo morala s konceptom večkulturnosti v tistem smislu, v katerem ga Merklova že pokopava, v resnici šele soočiti. Pojavi, povezani s časom bivše države, so sicer lahko poučni, ni pa mogoče soočanja z njimi neposredno prenesti v drugačne okoliščine. Slovensko družbo ne samo od sveta onkraj nekdanje železne zavese, ampak celo od večine srednje- in vzhodnoevropskih sredin sočasno loči nekaj drugega. Redko kje so se ljudje v polpreteklosti s tolikšno resnostjo lotili »spreminjanja narodnega značaja«, pri čemer so vsaj na zunaj in po lastnem mnenju želi precejšnje uspehe. Prav tako niso prav nič skrivali, da je moral biti proces trd in neizprosen. In čeprav so ostali pod površjem vedenjski vzorci najbrž nedotaknjeni, se velja vprašati, kaj naj bi v takih razmerah v prihodnosti sploh odigralo vlogo »vodilne« kulture, pošastnega strahu enih in velikega upanja drugih v večini prepirov o večkulturnosti. Slovenska resničnost je vsaj na veliko odsekih bolj kot okoliške prečiščena mnogih prvin tradicionalne kulture, predvsem iz javnosti z religiozno gorečnostjo pregnane in pozneje nadvse bojazljivo rehabilitirane »nepotrebne« religiozne krame. Torej ni čudno, če dobiva v Sloveniji debata o večkulturnosti še bolj kakor drugje skoraj izključno poteze obmetavanja s simboli, tako rekoč s samimi papirnatimi tigri. Burke in minareti so pri nas denimo nekajkrat bližji popolni abstrakciji kot v Nemčiji ali Avstriji. Francozinje z naglavnimi rutami avgusta 2004 v Parizu protestirajo proti zakonu, ki bi prepovedoval nošnjo rut v šolah - in so ga potem sprejeli. Če se tam za popolnoma neškodljivimi arhitekturnimi dodatki k mošejam in za popolnim zakrivanjem žensk, ki se nam resda lahko upravičeno zdi krivično in nepotrebno, čeprav pred skrivanjem pripadnic lepšega spola in njihovih odlik niso imune niti nekatere krščanske skupine, v nekaterih primerih še zmorejo razbirati neko konkretno vsebino, proti kateri je treba dvigniti glas (a nima z minaretom, navsezadnje niti z burko nič skupnega), gre v Sloveniji za šolski zgled neoprijemljivosti. Precej sramotna razprava o ljubljanski džamiji je za navedeno primeren dokaz. Seveda bi človek sedaj s prstom že nagonsko pokazal samo na ljudi, ki se z vso silo zaganjajo v papirnate minarete in bi jih morda z veseljem rušili v kaki računalniški igrici, podobni tisti avstrijski, ki je še najboljša ilustracija poteka globokoumnih razprav. Vendar je položaj med zagovorniki komaj kaj boljši. V istem okolju nekaj, kar je za njihove nasprotnike popolnoma papirnata resničnost, ne more biti iz mesa in krvi (oziroma iz kamna ali betona). Je pa v svojem papirnatem obstoju nadvse priročno za nadaljevanje »spreminjanja narodnega značaja« na nov način, za pometanje iz javnosti še zadnjih ostankov nadležne nekdanje »vodilne« kulture. Pri čemer je najzabavneje, da je tudi ta za marsikaterega svojega hudega nasprotnika že zdavnaj postala papirnata prikazen in mu je dosegljiva samo še v nekaterih burki ali minaretu podobnih simbolih. Zabavno spopadanje papirnatih tigrov se bo na Slovenskem, kadar bo beseda nanesla na večkulturnost, tako neizogibno nadaljevala še dolgo. Verjetno bo trajala celo še takrat, ko bomo dejansko potrebovali kak uporaben koncept. Najsi bo pokopan ali ne. Dr. Aleš Maver je zgodovinar, latinist, teolog in prevajalec, zaposlen je kot lektor za latinski jezik na Filozofski fakulteti Univerze v Mariboru. MONOKULTURA NI NARAVNA NITI MOGOČA OSMAN DOGiČ Koncept multikulturalizma je prisoten vso zgodovino človeštva. S to besedo razumemo srečanje ali sožitj e dveh kultur, zato ne vem, kako naj razumem izjavo Angele Merkel, da je koncept multikulturalizma v Nemčiji mrtev. Ali to pomeni, da v Nemčiji ni dveh ali več kultur, temveč samo ena? Če je to tako, potem se moramo vprašati, kaj se je zgodilo s preostalimi kulturami. Osebno menim, da so takšne izjave žalostne in morda podzavestno predstavljajo hinavščino zahodnih družb, ki se držijo principa: multikulturalizem - da, toda v duhu moje kulture. Kultura ni nekaj, kar si izberemo, v njej smo rojeni. Ona je skup vseh eminentnih substanc, ki jih nosimo v svojem duhu, tako kot so geni nekaj, kar nosimo v telesu. Če je »poskus« (nisem vedel, da je to »poskus«) spodletel v Nemčiji, se sprašujem, kaj se bo zgodilo s štirimi ali petimi milijoni ljudi: deportacija, »preregistracija« v drugo kulturo? Vprašanje je, ali bi tudi tako prišli do monokulture. Pravzaprav je globalizacija proces, ki je nasproten takšnim razmišljanjem. In ne samo to. Bolj ali manj so vse države in vsa svetovna območja multikulturna. V Ameriki poleg belcev živijo tudi črnci in pripadniki rdeče rase. V Avstraliji so prvotni prebivalci in belci, v Maleziji so to Kitajci in Malajci, v arabskem svetu so muslimani in po večini kristjani, v Evropi živijo kristjani in muslimani, poleg njih pa tudi pripadniki drugih kultur, kot so hinduizem, budizem in drugi. Multikulturalizem je prevladujoč model, zgodovinsko oblikovan in »kulturno« utemeljen. Monokultura - torej obstoj samo ene kulture, katere koli - ni naravna niti mogoča. Kultura je preprost rezultat zakona različnosti. Nasprotna od multikulturalizma je asimilacija. Ali je to tisto, kar želijo politiki, kot so Angela Merkel, Nicolas Sarkozy in drugi? Ta koncept se je že pokazal kot neučinkovit in po metodah tudi sramoten. Spomnimo se dogodkov v Avstraliji in Ameriki. Avstralija je tak koncept zapustila pred desetletji in pravzaprav ravno zaradi koncepta asimilacije so se morali (beli predstavniki oziroma predstavniki bele »superiornejše« kulture) opravičevati črnim predstavnikom oziroma predstavnikom črne staroselske kulture. Ali ni to cinizem? Da se predstavniki »superiornejše« kulture opravičujejo predstavnikom »inferiorne« kulture. Mar ne bi moralo biti narobe? Kakor koli, primer govori o tem, da so bile vode asimilacije VOJNA KULTUR JE SINTAGMA, KIJE SAMA PO SEBI KONTRADIKTORNA. KULTURE NE MOREJO BITI V VOJNI, V VOJNI SO LAHKO SAMO NEKULTURNI PROTAGONISTI. vedno nevarne in pravzaprav niso nikoli imele nič skupnega s kulturo. Asimilacija (nasilna asimilacija kot politični projekt) je večinoma propadel zgodovinski projekt, naravna asimilacija pa je nekaj povsem drugega. Multikultura pomeni prepletanje kultur in ne samo življenje ene kulture poleg druge. Kulture so živi organizmi in tako, kot obstaja komunikacija med posamezniki, v družbah ali državah, obstaja na isti način tudi med kulturami. Kultura je pravzaprav najuniverzalnejša oblika človekove različnosti. Kulture se med seboj dopolnjujejo. Pogosto najdemo niti ene kulture v drugi. Vojna kultur je sintagma, ki je sama po sebi kontradiktorna. Kulture ne morejo biti v vojni, v vojni so lahko samo nekulturni protagonisti. Multikulturalizem pomeni sprejemanje nekoga takšnega, kakršen je, in ne takšnega, kakršnega bi si mi želeli, da je. Čeprav obstaja na Zahodu stereotip o muslimanih na splošno, obstaja tudi dejstvo, da je islamska kultura spoštovala princip multikulture. Tako v arabskem cesarstvu s sedežem v Bagdadu, v turškem cesarstvu s sedežem v Carigradu, mongolskem cesarstvu s sedežem v Delhiju ... Na območju, ki ga imamo za klasično islamsko, so se ohranile različne verske in kulturne skupnosti: asirska, koptska, judovska ... Takšne skupnosti zagotovo ne bi preživele na platformi rasističnih in vojaških pogromov. V Sarajevu kot »centru islamske kulture« so na prostoru, velikem 400 kvadratnih metrov, simboli, pogojno rečeno, štirih kultur: katedrala rimskokatoliške cerkve, stolnica srbske pravoslavne cerkve, židovska sinagoga in največja mošeja v Sarajevu in celotni Bosni in Hercegovini. Tega zagotovo ne bi bilo, če skozi celotno obdobje »turške kulture« ne bi prevladoval minimalni princip verske in kulturne koeksistence. Kljub krvavi vojni v BiH, ki je vrgla senco na »kulturni pluralizem«, ostaja dejstvo, da je bil ta model enkrat že ustvarjen. In resnici na ljubo, čeprav poleg krvavih sledi zadnje vojne, vsi navedeni objekti v Sarajevu stojijo in delujejo še danes. Ali je kaj takega mogoče v Ljubljani? Osebno menim, da je. Ljubljana je multikulturno mesto, njeni prebivalci pa so odprti in tolerantni do drugih kultur. Osman Dogic je imam Slovenske muslimanske skupnosti. »KONEC MULTIKULTURALIZMA« IN ASOCIALNOST KAPITALIZMA JOŽE VOGRiNC V teoriji je že dolgo de rigueur, da se obregneš ob naivneže, ki zaradi naklonjenosti liberalnemu političnemu projektu medkulturnega sožitja v Evropi napačno verjamejo, da je mul-tikulturnost teoretski problem, in v analizo družbenih razmerij mešajo svoje politične fantazije. Naivnežem se pojasni, da je multikulturalizem ideološki projekt globalnega potrošniškega kapitalizma (= naj različne kulture ena ob drugi v miru uživajo vsaka svojo identiteto, pa bomo vsi zadovoljni), in Teorija je z zadevo opravila. V takem položaju moramo ravnati marksistično. Od bratov Marx vemo, da Teoriji ne smemo nasesti: multikulturalizem je res taka pogruntavščina kapitala. Je nemška kanclerka le na glas povedala, da je rok uporabnosti multikulturalizma za vladanje Evropejcem potekel? Kaj je narobe z multikulturalizmom? Ali ni želja po sožitju med pripadniki različnih ras, ver, političnih prepričanj in vsakodnevnih navad upravičeno pričakovanje v svetu vsestranske sovisnosti in dejanskega mešanja populacij in načinov življenja? DEJANSKO NI NIHČE PRIŠEL »K NAM« KOT ZASTOPNIK IDENTITETE, KI MU JO OBEŠAMO ZA VRAT. PRIGNALE SO JIH KONKRETNE STISKE, ODLIKOVAL JIH JE POSEBEN POGUM, RAZVITI SO MORALI NOVE SPOSOBNOSTI IN SPREMENITI ALI POTLAČITI ŠTEVILNE VREDNOTE IN NAVADE, DA LAHKO PREŽIVIJO »MED NAMI«. KULTURA, KI SE TAKO OBLIKUJE, JE ZBEGANA IN NOTRANJE PROTISLOVNA, VENDAR NA NOVO ZMIKSANA, PRESENETLJIVA, ZANIMIVA. Predlagam, da se odrečemo podmenama, ki sta precej razločno vsebovani v ideji in imenu multikulturnosti. Prva je, da so kulture, ki se srečujejo v multikulturnosti, jasno ločljive, celostne, v sebi sklenjene bitnosti. Druga je, da je problem sožitja v svetu danes kulturni, se pravi, ideološki problem: spoznati in priznati moramo vrednote drugih, drugi pa naše ali, kot radi rečejo pedagogi in psihologi: komunikacije manjka! Prve podmene ne podpira nič v vsakdanjem življenju, ampak le način, kako so »kulture« konstruirane, opredeljene in klasificirane v šoli, v dominantni kulturi, v konservativni humanistiki in družboslovju, v paketih ponudbe za kulturne potrošnike in potrošnice, vse do turizma. Kot identitetne nalepke: slovenska književnost; islamska arhitektura; indijska kuhinja; aboridžinski didžeridu „ Tako jih konzumiramo, ko beremo knjige, gremo v kino, na razstavo, v BTC ali na Bali. Mislimo, da spoznavamo kulture, ko mečemo kakor v nakupovalni voziček skupaj izdelke, ki nam zastopajo identitete. Ko so Pirančani izvolili svojega priljudnega zdravnika za župana, v njem prav gotovo niso videli niti »Afrike« niti »ganske kulture«. Ampak, ali srečate bosansko, albansko, balkansko ali islamsko kulturo, ko greste mimo svoje snažilke, ko plačujete v marketu, ko kupite v kiosku kebab? Manj ko situacije, v katerih srečujemo »tujce«, omogočajo, da se ta izkaže kot polna človeška oseba, ki smo ji lahko prijateljsko naklonjeni, bolj ko gre za standardizirano blagovno transakcijo ali mimobežnost (kakor gradbeni delavci, mimo katerih lahko hodite leto in dan, ne da bi jih opazili), bolj avtomatično zabrišemo drugega v občo kategorijo identitetnega diskurza: čefur, Balkanec, musliman ... Res, da ni nihče prišel »k nam« kot zastopnik identitete, ki mu jo obešamo za vrat. Prignale so jih konkretne stiske, odlikoval jih je poseben pogum, razviti so morali nove sposobnosti in spremeniti ali potlačiti številne vrednote in navade, da lahko preživijo »med nami«. Kultura, ki se tako oblikuje, je zbegana in notranje protislovna, vendar na novo zmiksana, presenetljiva, zanimiva. Absorbiramo jo in prispevamo k mavričnosti miksa, ko predelamo turbofolk ali izumimo picaburek. Merklova izraža splošen občutek ogroženosti, kakršnega doživijo Velenjčani, ki so se pred 40 leti preselili v hiše na gričkih, ko se naenkrat znajdejo med bloki v centru ne kot potrošniki slastnega bureka na avtobusni postaji, ampak jih je obkrožilo življenje, ki se jim zdi tuje, naselilo pa se je v srcu mesta, ki ga imajo za svoje. Groza je to, da se je druga »kultura« zgostila v način življenja, ki se ne zdi le drugačen, ampak samozadosten v svoji nepredirnosti. Pri Turku so njegove kulturne posebnosti povsem sprejemljive, če lahko po potrebi kadar koli dokaže, da je obenem dober Nemec. Groza se pojavi, če v Nemčiji noče več biti Nemec. Ali ko si Bosna sredi Slovenije neha prizadevati biti slovenska. Dejansko sožitje med ljudmi, ki smo mavrica prepletajočih se kulturnih prtljag, je družbeni problem, ne problem strpnosti do drugačnih kultur. Vse odkar so v Evropi »gastarbaj-terji«, je kapital zapolnjeval z delavci iz revnejših držav tiste zaposlitvene niše, ki so jih domačini zapuščali. Znanstveniki ali zdravniki iz Afrike se razmeroma lahko integrirajo celo v podeželsko bivalno okolje v Sloveniji, ker vstopajo vanj kot spoštovani posamezniki, ki si s slovenskimi kolegi delijo ne samo poklicno življenje, ampak tudi izobrazbo in z njo povezano kulturo in vrednote, in jih kolegi in partnerji prek sorodniških in prijateljskih vezi »udomačijo« in poslovenijo. Velika večina »tujcev« pa je dobila tako delo in se znašla v takih življenjskih razmerah (bivanja, preživljanja prostega časa, socialnih omrežij, nujnih za preživetje), ki jih ločujejo in odtujujejo od večinske populacije. Koncentracija v getih je bila izsiljena in si je ljudje niso svobodno izbrali. Razvila je preživetvene niše, ki so v celoti vezane na življenje v lastni skupnosti. Ko nastane geto, si ljudje v njem tudi scimprajo ustrezno identiteto. Že veliko pred krizo je Evropska unija razvila segregativno politiko do priseljencev, ki je v čistem protislovju z abstraktno ideologijo človekovih pravic. Prvi zgodovinski zgled politike EU do priseljencev in njihovih svojcev - ki ji mirno lahko rečemo administrativni rasizem ali pa kar segregacija - je južnoafriški apartheid. Ljudi razdeliš na državljane s pravicami in pogojne prišleke, ki jih spustiš noter in jim dovoliš za slabo plačilo, v slabih razmerah, z zelo malo pravicami, delati, česar drugi nočejo, ko pa jih ne potrebuješ več, jih spakiraš čez mejo. Čeprav živi danes povsod po Evropi vsaj že tretja generacija prišlekov, pa zaostrovanje priseljenske politike, zlasti pa neoliberalna ekonomija stalne nezaposlenosti, »konzervira« priseljenske skupnosti na socialnem dnu, stran od večine. Če že ne hodimo mimo njih, ne da bi jih opazili, jih srečujemo in »prepoznavamo« le v hierarhičnih, ločujočih situacijah: gost/ natakar, uslužbenec/snažilka, kupec/prodajalec. Direktorjem slovenskih firm, ki najslabše ravnajo z delavci iz nekdanje Jugoslavije, nikoli ni treba srečati njihovih izkoriščancev, saj to zanje naredijo drugi. Tudi kupcem stanovanj, ki so jih zgradili, ne. Skratka, tihi večini so »vidni« oziroma »nevidni« s pogoji, ki so usedlina kapitalističnih odnosov med središčem in obrobjem, čez to pa polagamo svoje predstave o kulturah, pridobljene brez povezave z izkušnjami srečevanja in brez premisleka o asocialni politično-ekonomski logiki, ki proizvaja gete, nevidnost, varljivo vidnost in tujost. V resnici so se prišleki povsod razmahnili v socialni niz, ki sega do znanstvenikov in umetnikov. Ti znajo zaradi svojih na novo zmiksanih kultur dobro artikulirati dejanske probleme naše zmešane (ne)kulturnosti. Ne potrebujejo Slovencev, da bi to počeli namesto njih. Problem je skupen. Tudi Slovence kapitalizem segregira med seboj. Do vseh je asocialen. Ni spodletela samo multikulturnost. Razpada družba. Smo v obljubljeni deželi Maggie Thatcher. Dobrodošli v realnem kapitalizmu! Dr. Jože Vogrinc je publicist in profesor na Oddelku za sociologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. CE POLITIKI iGOR GRDiNA Ljudje nikoli ne sprejemajo z navdušenjem politikov, ki govorijo, kar drži. Ne tako daleč nazaj je bivši madžarski premier Ferenc Gyurcsanyi doživel zelo bridke ure, ko je pred strankarskimi tovariši priznal, da je - skupaj z njimi - lagal zjutraj, opoldne in zvečer kar celi dve leti. Pred drugo svetovno vojno je Winston S. Churchill veljal za nevarnega vojnega hujskača, ker je opozarjal na to, da nacistična Nemčija v orjaških dessauskih tovarnah ne izdeluje klobas, ne vari piva in ne kroji irhastih hlač, ampak sestavlja bombnike. Zdaj se je na prangerju tistega dela javnosti, ki hoče, da bi bila politika zgolj umetnost varanja, znašla Angela Merkel. Zato, ker je realistično ugotovila, da kuhanje planetarne kulturno-civilizacijske enolončnice v Nemčiji ni dalo pametnih rezultatov. Še bolj črna duša se ji pripisuje, ker je odkritosrčno povedala, da je treba že hudo prismojeno ponev multikulturalizma končno odstraniti iz politične mikrovalovke (na Balkanu bi rekli: z domačega ognjišča). O pojmu, ki mu je Angela Merkel odkazala prostor na smetišču zgodovine, marsikje vladajo povsem zgrešene predstave. Kaj drugega kot politični koncept radikalne levice, ki je po letih priseganja na komunistično distopijo ter po zlomu oziroma merkatorizaciji velike večine marksističnih režimov odkrila čudovito pisanost stvarnega sveta, multikulturalizem tako in tako ni bil. V bistvu gre za strategijo upravljanja kulture, te same pa pravzaprav niti ne zadeva. Skrajna levica se je vedno čutila tako pametno, da je hotela svoja pojmovanja vsiliti vsem in vsakomur; z omejenostjo nase in modrostjo zgolj zase se nikoli ni bila SKRAJNA LEVICA SEJE VEDNO ČUTILA TAKO PAMETNO, DAJE HOTELA SVOJA POJMOVANJA VSILITI VSEM IN VSAKOMUR; Z OMEJENOSTJO NASE IN MODROSTJO ZGOLJ ZASE SE NIKOLI NI BILA VOLJNA SPRIJAZNITI. SPOZNANJE, DAJE KULTURA LAHKO LE GLOBOKO OSEBNA IN DAJE POVSOD, ALI PA JE NI, JI JE BILO ZMEROM TUJE. voljna sprijazniti. Spoznanje, da je kultura lahko le globoko osebna in da je povsod, ali pa je ni, ji je bilo zmerom tuje. Na nadideološko koncepcijo blaginjske optimalnosti seveda niti za hip ni mogla pristati - ker permanentno boleha za privrženostj o idejama vseobsežnega planiranja in organiziranja ter ostaja zvesta preživelim manihejskim levo-desnim obrazcem (pri tem se dobro zaveda, da je prav le redko na njeni strani; zato pri svojem uveljavljanju pogosto uporablja »podmizna« sredstva). Multikulturalizem, za katerega se brezkompromisno zavzema, doslej nikjer ni razvezal nobenega emancipacijsko-eliminacijskega vozla; kvečjemu je dodal kakega novega. Tudi tisti, ki ta NE LAZEIO ... koncept ihtavo vsiljujejo, to dobro vedo - in ga propagirajo zato, da v časih krize ne bi ostali brezposelni. V nj egovem okviru se je pač mogoče še naprej neodgovorno iti trajno (ideološko) vojno za večni mir. Da je vsak prostor raznovrsten, je zaradi nevezanosti kulture na osebnost tako ali tako jasno. Gre samo za to, kateri kriterij se uveljavi kot ključen pri upravljanju le-te. Multikulturalizem na tem mestu ne vidi kvalitativne opti-malnosti, ampak kvantitetno reprezentativnost. A zadnja v demokratičnem okolju vlada. Koncept multikulturalizma potemtakem pomeni poskus popolne prilagoditve - v končni posledici celo podreditve - kulture eminentno političnim kategorijam. Mogoče je zamisel produktivna za okolja, ki imajo težave z demokracijo in reprezentiranjem svoje pisanosti, toda v demokratičnih prostorih, kjer je zaradi kvantitativne naravnanosti načina odločanja kvaliteta le-tega vselej problem, ne vodi k optimalnim rezultatom. Koristi prinaša samo nekaterim institucionalizirancem, ki se jim uspe vsiliti za predstavnike kakega kolektiva. Pri večanju obče blaginje je multikulturalizem nepomemben. Pri dviganju kvalitete je mrtvouden. Glede na to, da si predsednik naše vlade, g. Pahor, močno prizadeva za skok Slovenije na nemško-francoski vlak, je mogoče pričakovati radikalen prelom z doslej agresivno vsiljevano koncepcijo multikulturalizma. Nemara se celo njenih kritikov ne bo več diskvalificiralo z etiketo sovražnega govora (ki je - kot je 6. avgusta 2010 pribila Gabi Čačinovič Vogrinčič - »vedno na desnici«). Po tem smrtnem saltu se morda ne bomo samo har-monizirali s pojmovanji Angele Merkel - dogmatično dosledni, kakršni smo, bi se utegnili znajti celo na isti valovni dolžini s prakso Nicolasa Sarkozyja! -, ampak tudi z dokumenti, ki so bili pri nas kar najbolj demokratično sprejeti in nas zavezujejo. V veljavnem Nacionalnem programu za kulturo pojma, ki ga je nemška kanclerka po kar dolgem tuhtanju zavrgla, že ni več. A kdo bi resno jemal papirje, sprejete v slovenskem parlamentu? Pa vendar ne bo odveč, če se spomnimo, da je bil NPK v državnem zboru sprejet s kar najširšim soglasjem in v splošno zadovoljstvo. Po znameniti maksimi legendarnega modernizatorja Bavarske Franza Josefa Straussa smo bili v Sloveniji tedaj že celo tako demokratični, da nismo več potrebovali opozicije. V kulturi, kjer vsakdo - razen miljenčkov oblastnic z generacijsko zrcalno realiziranim Elektrinim kompleksom - stoji na lastnih nogah, politični pojmi tako ali tako nimajo pametnega mesta. V nekem trenutku smo to vedeli. Celo brez Angele Merkel, ki je, roko na srce, precej manj prodorna zastopnica uveljavljanja nadideološko optimalnih kriterijev v politiki kot dva Helmuta - Schmidt in Kohl -, Franz Josef Strauss, Gerhard Schröder ali Edmund Stoiber. Ddr. Igor Grdina je zgodovinar. NE MARAMO JIH SICER, BREZ NJIH PA TUDI NE MOREMO JOŽE P. DAMiJAN Ob robu nedavne mednarodne konference na Dunaju je bilo največ govora o »aferi«, ki jo je sprožila izjava turškega ambasadorja v Avstriji, da je avstrijska politika glede integracije tujcev povsem odpovedala. Turki v Avstriji naj bi bili stisnjeni v gete in za turško kulturo naj se ne bi v Avstriji nihče zanimal. Sledil je silovit stampedo izjav vodilnih avstrijskih politikov, ki so vsi po vrsti izražali ogorčenost nad nezaslišanostjo izjav turškega ambasadorja. No, čez en dan so avstrijski mediji o tem vprašanju povprašali tudi sociologe in ljudi z ulice, ki pa so večinoma potrdili ambasadorjevo zgodbo o zelo slabi integraciji Turkov in drugih tujcev v Avstriji. Nekaj zaradi specifičnosti posameznih kultur in njihove zavestne distan-ciranosti od prevladujoče kulture in družbenega dogajanja, nekaj pa zaradi pomanjkanja aktivne uradne politike na področju integracije tujcev. Situacija je zelo podobna tudi v drugih državah, ponekod, denimo v Franciji, je celo dramatična zaradi velike koncentracije tujih imigrantov. Situacija je po svoje shizofrena, saj je bila ta imigracija tujih delavcev spodbujena od potreb gospodarstva in ob pomoči oblasti gostujočih držav, po drugi strani pa se temu valu tujih ekonomskih priseljencev niso dovolj prilagodile domače politike - stanovanjska, šolska, socialna in druge politike integracije. Domače države so se temu priseljevanju prilagodile kvečjemu tako kot Avstrija - z napotovanjem imigrantov v določena stanovanjska naselja, ki so z rastjo koncentracije tujcev pospešeno izgubljala lokalne prebivalce in se tako spremenila v urbana geta. Vendar nič ne kaže, da se bodo ti trendi imigracij v prihodnje bistveno spremenili. Ne morejo se. V šestdesetih letih preteklega stoletja so zahodne evropske države privabile desetine milijonov ekonomskih imigrantov zaradi potreb gospodarstev po delovni sili. Samo v obdobju 1997-2007 se je po podatkih Evropske komisije v staro petnajsterico EU neto priselilo dobrih 15 milijonov prebivalcev, iz nove dvanajste-rice pa se je neto izselilo za dober milijon prebivalcev. Toda danes potrebo po neto priseljevanju tuje delovne sile vse bolj spodbuja demografska situacija v zahodni in severni Evropi. Zaradi staranja prebivalstva razvite članice EU potrebujejo mlade priseljence iz tujine, da prispevajo v njihove socialne blagajne in tako pomagajo reševati težave razvitih držav pri financiranju zdravstvene in pokojninske blagajne. Brez neto pritoka tujih priseljencev, ki delajo in neto vplačujejo v obe blagajni, bi se javnofinančna situacija v številnih razvitih evropskih državah drastično poslabšala. Zelo podobna je situacija v Sloveniji. Po analizi Inštituta za ekonomska raziskovanja izpred štirih let potrebuje Slovenija na letni ravni neto pritok tuje delovne sile v obsegu od 3 do 4 tisoč ljudi. Vendar ne zaradi potreb gospodarstva, temveč zaradi zagotavljanja stabilnosti financiranja zdravstvene in pokojninske blagajne. Podatki o neto imigraciji to potrjujejo: v obdobju 1997-2003 se je v Slovenijo neto priselilo 18 tisoč ljudi, v obdobju 2004-2007 pa 29 tisoč ljudi. Glede te potrebe po pritoku tuje delovne sile ne moremo kaj preveč razpravljati. To je enostavno makroekonomska nuja, če želimo, da bo naše gospodarstvo imelo dovolj zaposlenih v določenih deficitarnih poklicih, in če želimo ohranjati sedanjo raven financiranja zdravstva in višine pokojnin. Brez priliva tujcev bomo rastli počasneje in imeli slabše socialne storitve države. Ob tem pa je dodaten pozitiven učinek priliva »novih« prebivalcev iz tujine to, da lahko reguliramo njihovo stopnjo izobrazbe in tako vplivamo na povečanje človeškega kapitala in si omogočimo hitrejši razvoj. Najboljši načini za to so denimo privabljanje deficitarnih zdravnikov in vrhunskih znanstvenikov, športnikov, umetnikov itn. na eni strani, na drugi pa omogočanje pogojev, da bi k nam prišlo študirat čim več tujih študentov in da bi tisti, ki so pri nas na dodiplomskem in podiplomskem študiju, pri nas ČE ŽELIMO SEBI DOBRO (VIŠJO BLAGINJO PREK HITREJŠEGA RAZVOJA), MORAMO USTVARITI RAZMERE, DA BODO TUJCI ŽELELI PRITI K NAM, DATI JIM MORAMO DOBRE MOŽNOSTI ZA NJIHOVO DELOVANJE IN KAKOVOSTEN ŠTUDIJ TER DA SE BODO PRI NAS DOBRO POČUTILI. ostali tudi po dokončanju študija. Tako povečujemo naš človeški kapital in kreativni potencial ter ustvarjamo bolj konkurenčno gospodarsko strukturo. Morali bi oblikovati ustrezne štipendijske sheme za privabljanje tujih študentov in v ta namen uporabiti sredstva, ki jih kot država moramo namenjati za mednarodno razvojno pomoč. Po tem ekonomskem spoznanju, ki marsikomu morda ne bo všeč, pa je potreben razmislek o aktivni integracijski politiki. Žalostno je, da se moramo srečevati s takšnimi nekulturnimi izpadi delodajalcev, kot si ga je privoščila nekdanja prva dama Vegrada z negodovanjem glede kulturnih norm njenih nekdanjih zaposlenih iz tujine. In naravnost sramota za našo državo je ekspresna deportacija Vegradovih delavcev iz Slovenije takoj, ko so izgubili službo. Smo v shizofreni situaciji, ko krvavo potrebujemo tuje priseljence, da lahko financiramo svoje lastne potrebe, po drugi strani jih pa nočemo sprejeti medse. Vendar za izhod iz te dileme ne vidim druge rešitve razen Beckerjevega ekonomskega razmisleka. Ameriški nobelovec Gary Becker je v razmišljanju o tem, kako zmanjšati stopnjo kriminala, kot edino vzdržno rešitev izpostavil nujo po bolj intenzivnih redistributivnih socialnih politikah z namenom zmanjševanja socialnih razlik. Podobno rezoniranje velja tudi glede tujih priseljencev: če želimo sebi dobro (višjo blaginjo prek hitrejšega razvoja), moramo ustvariti razmere, da bodo tujci želeli priti k nam, dati jim moramo dobre možnosti za njihovo delovanje in kakovosten študij ter da se bodo pri nas dobro počutili. To pomeni, da si moramo - ob socialnih in stanovanjski politiki - aktivno prizadevati za ustvarjanje multikulturnega ozračja in aktivne asimilacije, kot so denimo mešane poroke itn. To nas bo naredilo bogatejše tako ekonomsko kot kulturno. Če tega nismo sposobni ali če nočemo, sami sebi blokiramo razvoj. Dr. Jože P. Damijan je publicist in redni profesor na Ekonomski fakulteti Univerze v Ljubljani. Plakat ob obletnici Hitlerjevega rojstva, izobešen v središču Ljubljane, april 2001. ENAKI v DRUGAČNOSTI ENiSA BRiZANi V teh dneh, ko minevajo štiri leta od upora prebivalcev idilične dolenjske vasice Am-brus proti družini Strojan, je bila na obisku v Sloveniji delegacija svetovalnega odbora Sveta Evrope. Predsednik komisije za spremljanja okvirne konvencije za varstvo narodnih manjšin je ob tej priložnosti povedal, da je od zadnjega obiska komisije pred petimi leti opazen očiten napredek. Slovenija je kot ena izmed prvih evropskih držav pred tremi leti sprejela zakon o romski skupnosti. Slovenija, in ne Francija, je tudi ena izmed prvih evropskih držav, ki je ALI JE POGOJ ZA USPEŠNO VKLJUČITEV ROMOV V DRUŽBO TO, DA ZNAMO VSI LEPO GOVORITI SLOVENSKO, DA HODIMO V SLUŽBO IN ŽIVIMO PO PRIOVKOVANJIH VEČINE? ALI SMO POTEM ŠE VEDNO ROMI, ČE NE ZNAMO GOVORITI ROMSKO, ČE NE VEMO, KJE IN KAKO SO ŽIVELI NAŠI DEDKI IN BABICE? dopustila pregon romske družine. Prebivalcem Ambrusa je dopustila kršenje osnovne človekove pravice do bivanja in prostega gibanja. Pri tem je sodelovala tudi policija, ki je gibanje v tistem času na tem območju omejila. Omejitev gibanja je veljala za tiste, katerih prisotnost bi lahko povzročila nemire. Cesta med Zagradcem in Ambrusom je bila odprta pod posebnimi pogoji. Za kakšne posebne pogoje je šlo? Posebni pogoji s priimkom Strojan. Policija naj bi s tem ukrepom varovala prav njihova življenja. Domačini so ob cesti namreč postavili vaške straže. Do romskega naselja drugače kot mimo njih ni bilo mogoče priti. Tudi po gozdnih poteh ne, saj so vaščani tja namestili vejevje. Straže so potekale podnevi in ponoči. Postavili so šotore, elektrika je prihaja iz generatorja, prebivalci vasi pa so vaškim stražarjem prinašali hrano in pijačo. Nekateri so vzeli celo dopust, samo da se romska družina Strojan ne bi vrnila v svoje nekdanje bivališče. Komisija, ki si bo mnenje o tem, kako Slovenija uresničuje priporočila konvencije za varstvo narodnih manjšin, ustvarila v pičlih treh dneh obiska na podlagi pogovorov s predstavniki italijanske, madžarske in romske skupnosti, je opozorila na razlike v položaju Romov v Sloveniji v Prekmurju in na Dolenjskem. Primer, ki bode v oči, je občina Grosuplje, ki spet nima romskega svetnika in izobraževanja. Več kot polovica romskih učencev na Dolenjskem ne napreduje iz prvega v drugi razred. Čeprav komisija Dolenjske ni obiskala, vedo, da je tam položaj, kar zadeva romsko skupnost, najslabši. Še pravi čas so odšli, saj bi bili sicer priče novim valom nestrpnosti. Vrli predsednik civilne iniciative za reševanje romske problematike, ki je mimogrede obljubil, da bo ob neuspehu na lokalnih volitvah prenehal delovati, svoje obljube ni izpolnil in nadaljuje »reševanje« romskih vprašanj na Dolenjskem. Rešitev državnega brezpravja vidi v povezavi lastnikov zemljišč, na katerih nezakonito bivajo Romi, in njihovem »čiščenju«. Izraz »čiščenje« ni plod moje domišljije, temveč je prišel iz ust človeka, ki naj bi si vrsto let prizadeval pomagati Romom na Dolenjskem. Učinek je ravno nasproten. S svojimi izjavami še kako vzbuja nestrpnost, tako med Romi kot med večinskim prebivalstvom. Prvi ga zaradi njegovega delovanja ne marajo, drugi mu zaradi nasilnih in neprimernih reakcij pr- Protestniki pred romskim naseljem pri Ambrusu oktobra 2006 vih, ki jih povzroča, ploskajo in ga podpirajo. Pri tem mediji na veliko ugibajo, ali se bo Ambrus ponovil. In s tem tudi sami dolivajo olje na žerjavico, ki potrebuje le še malo, da zagori. Tako ali tako so večni problem Romi in priseljenci. Če že ne moremo svojega povedati korumpiranim politikom, visokim uradnikom, gradbincem in tajkunom, potem se vedno lahko znesemo na najbolj ranljive skupine, ki so povsod okoli nas. Če že nimate soseda Roma ali istospolno usmerjenega, potem imate zagotovo soseda s priimkom na -ič, ki vam gre že samo zato, ker ne upošteva slovenske abecede, ki črke č ne pozna, na živce. Četudi z njim ni nič narobe in mu na hodniku vsako jutro prijazno odzdravite. Multikulturnost torej ni vprašanje, je dejstvo. Obdaja nas na vsakem koraku. Na nas je, da jo sprejmemo tako, kot je. Zakaj tolikokrat izgovorjena misel, da nas različnost bogati, v resnici ne zaživi in je še vedno le zapis na papirju? Je tako težko spoštovati pravice drugačnih? Vsi, ki se tako ali drugače ukvarjamo z Romi, zlagamo pisan mozaik na dolgi poti boljše vključenosti in razumevanja romske skupnosti v Sloveniji. V času, ko je multikulturnost dobrodošla, sprejemamo drugačne, a le do meje, ko ti ne živijo v naši soseski. Z napihovanjem zgodb globoko zakoreninjene predsodke in stereotipe o Romih le še poglabljamo. Ali je pogoj za uspešno vključitev Romov v družbo to, da znamo vsi lepo govoriti slovensko, da hodimo v službo in živimo po pričakovanjih večine? Ali smo potem še vedno Romi, če ne znamo govoriti romsko, če ne vemo, kje in kako so živeli naši dedki in babice? Sama sem imela srečo in mi romski jezik ni tuj, če- MULTIKULTI: VSE MANJ IN BOLJ KOT I KSENiJA H. ViDMAR Se preden so si evropske elite prvič zadale opravka z vprašanjem multikulturalizma in precej preden mu je Merklova v letu 2010 napovedala konec, je Immanuel Wallerstein kultu-ralizmu katere koli vrste napovedal boj za njegov pogreb. Tri leta pred maastrichtskim sporazumom, kjer se tvorcem evropskega projekta zapišejo besede o kulturni raznovrstnosti kot vrednoti, je ugledni teoretik svetovnega sistema opozarjal, da je iznajdba kulturalizma in z njim povezanega kulturnega relativizma pretanj en in pretkan način za nadaljevanje zatiranja, ki si ga je izmislil kapitalistični center, da bi z njim svojim elitam še naprej zagotavljal nemoteno globalno dominacijo nad periferijo. Kultura, pravi Wallerstein, je »ideološko bojno polje modernega svetovnega sistema«. Njena ideološka moč je v tem, da aktivira dvojico univerzalizem/parti-kularizem, s katero se ohranja in obnavlja kapitalizem kot svetovni ekonomski red. Kapitalizem je zastopstvo univerzalizma, kultura delovanje partikularizma, ki s poudarjanjem kulturne raznovrstnosti, posebnosti, ohranjanja lokalnih značilnosti zagotavlja neenakomeren razvoj, nujen za vladajoči režim svetovnega izkoriščanja. Ko je v Ljubljani predstavljal slovenski izid svoje knjige, je občinstvu v Cankarjevem domu hudomušno (prosto po spominu) še razkril, da kapitalizmu napoveduje konec tam okoli prvega ali drugega desetletja novega tisočletja. O (multi)kulturalizmu ni govoril, je pa z nehoteno preciznostjo anticipiral pokop projekta, za katerega se je do včeraj, in celo bolj kot za kapitalizem, zdelo, da je nepokopljiv. Zakaj je koincidenca dveh napovedi konca, konca kapitalizma Wallersteina in konca multikulturalizma Merklove, sploh pomembna? Prognoza teoretika in diagnoza političarke si delita skupni simptom evropskega projekta in proj ekta globalnega demokratičnega reda: napačno branje kulture, kulturne razlike in ideje »pripoznanja« raznovrstnosti. Kritična teorija multikulturalizma se namreč nikoli ni izrekla za kulturni relativizem; prav nasprotno, kritični multikulturalizem je izrazito antikulturalističen. Trdi, da kulture ne obstajajo - vsaj ne v pomenu, ko bi bilo mogoče določiti trdno in vnaprej prepoznavno ogrodje z nepretrganimi kontinuitetami identitet in smislov. V ponazoritev, če bi želeli tujemu gostu podati kratek opis slovenske kulture, bi se nujno znašli pod prisilo izbi- ranja, selekcioniranja, prednjačenja in izpuščanja: France Prešeren ali Ivana Kobilca, oba enako ali eden bolj; Avseniki, ali Atomik Harmonik, ali (celo) Pankrti; Triglav ali Mura, srednja Evropa ali Balkan itn., itn. Za kritični multikulturalizem je kultura vselej proces v KRITIČNA TEORIJA MULTIKULTURALIZMA SE NI NIKOLI IZREKLA ZA KULTURNI RELATIVIZEM; PRAV NASPROTNO, KRITIČNI MULTIKULTURALIZEMJE IZRAZITO ANTIKULTURALISTIČEN. /.../ KO SE JE EVROPA ODLOČILA, DA PRISTOPI K PROJEKTU MULTIKULTURALIZMA, JE RAČUNALA NA SPREVID PRAV TEGA DEJSTVA KRITIČNE TEORIJE: DA BO MOGOČE Z RETORIKO MULTIKULTURALIZMA EVROPSKO KULTURNO IDENTITETO HEGEMONO UTRDITI, NE PA RAZGRADITI. nastajanju, odvisen od gledišč in mest moči (elit, množic), da nekaj opredelijo kot zaznamek skupne kulture. Ko se je Evropa odločila, da pristopi k projektu multikulturalizma, je računala na sprevid prav tega dejstva kritične teorije: da bo mogoče z retoriko multikulturalizma evropsko kulturno identiteto hegemono utrditi, ne pa razgraditi. Zato ni naključje, da je evropski kulturni projekt poln kontra-dikcij: ko govori o multikulturalizmu, hkrati iznajdeva evropsko monokulturno dediščino; ko govori o sožitju razlik, poudarja veličino lastne distinktivnosti, ko slavi medkulturni dialog, in ga svojim državljanom celo blago zapove, sporoča, da se moramo naučiti prepoznavati razlike, ker bomo le tako dobro poznali sebe. Z drugimi besedami, tisto, kar je o multikulturalizmu v Nemčiji izustila Merklova, pred njo pa sta nemoteno prakticirala Berlusconi v Italiji, Sarkozy v Franciji in še kdo nekje v druščini veličastne »stare Evrope«, ni nikakršen eksces, temveč glavica ne že-bljico bistva evropskega in globalnega projekta sobivanja »razlik«: sobivanje je mogoče, oblikovano celo po modelu strpnosti in tolerance, dokler pozicije moči centrov in periferij ostanejo nedotaknjene, dokler so tolerantni do drugih in drugačnih še vedno tisti, ki imajo moč, tisti brez (družbene, kulturne, politične, ekonomske) moči pa voljni objekti dobrovoljnega prakticiranja med- in multikulturnosti. prav ga v mladosti nisem uporabljala. Vem, kako je živeti v romskem naselju, in vem, da sem bila tam kot otrok srečna. Danes vem, da sem vse to hotela pozabiti in izbrisati, ker biti drugačen ni enostavno. Vem, da moji otroci in vnuki tega ne bodo doživeli in poznali. Razen če mi dovolite biti ponosna na svojo drugačnost. Posploševanje na podlagi poznavanja osebnih značilnostih nekega posameznika rojeva stereotipe in predsodke do cele skupnosti. Govorjenje o njih na podlagi popolnega neznanja in nepoznavanja niti enega predstavnika neke skupnosti pa strahove. Morda boste nekoč premagali strah in nam dovolili biti enaki v naši drugačnosti. Enisa Brizani je redaktorica romske oddaje na TV Slovenija Naše poti. ^ NIKOLI A multikulturalizem pač ni vprašanje dobre volje. Multikulturnost je tu, z nami, tudi v »monokulturni« Sloveniji, ki to seveda ni. Drugi in drugačni ostaja z nami, postaja »mi«: je viden, izraža politične zahteve in pravico do sobivanja. In tega je Evropo zdaj postalo strah: da je multikulturalizem spodletel, popolnoma spodletel, ni spoznanje, ki bi izhajalo iz politične (samo)analize; je izražanje želje, da bi to res bilo tako. Izjava Merklove je, kljub škandalu, ki ga je povzročila, dobrodošla. Ne le, da razkriva, da je cesar gol; kaže na njegov najgloblji strah, da je z retoričnim prikli-cevanjem fantoma fantom zares oživel. Medtem ko je za demokratično slovensko, evropsko in globalno družbo nujno, da ima fantom multikulturalizma vse manj opraviti s kulturo, je bolj kot nikoli prej pomembno, kakšna bo njegova oblačilna kultura: demokratična, pluralna in odprta; ali zapeta, vzvišena in osamljena. Na teh odločitvah temelji tudi usoda centrov in periferij. Dr. Ksenija H. Vidmarja izredna profesorica na Oddelku za sociologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. SLOGA SE KRHA CELO MED PRISELJENCI Švica je z dvajsetimi odstotki tujcev in četrtino delovno aktivnega prebivalstva tujega izvora v Evropi najbliže ameriškemu talilnemu oncu. Seveda s to razliko, da se v alpskem raju narodnosti ne stapljajo v eno samo nacijo s tako lahkoto kot v Združenih državah. AGATA TOMAŽiČ Fotografski prerez priseljenstva in integracije pod naslovom La Suisse plurielle, to bi se v slovenščini lahko glasilo Švica mnogoterih obrazov, ki je na ogled na ljubljanski Fakulteti za družbene vede, je ob vesteh o referendumih proti graditvi minaretov in za izgon tuj cev, ki so prišli navzkriž z zakonom, morda bolj kot realen prikaz stanja v družbi podoba, kakršno bi Švica rada vzbujala pred svetom ... »Dokler levi ne bodo imeli svojih zgodovinarjev, bodo zgodbe o lovu še naprej pisali lovci,« je afriški pregovor, ki je bil izpisan na prvi izmed računalniških prosojnic in s katerim je predavanje ob odprtju fotografske razstave začela Emine Sariaslan, predsednica Foruma za integracijo priseljencev in pri-seljenk (FIMM). »V tem reku je vse, kar bi vam rada sporočila,« je rekla Turkinja, ki v Švici živi od leta 1988 in je v svoji novi domovini pridobila tudi visoko izobrazbo, diplomo iz socialnega dela in socialne pedagogike. FIMM je bil ustanovljen leta 2000 in je eden od (po vsem povedanem, sodeč) kar uspešnih poskusov, da bi levi dobili svojega zgodovinarja. Z drugimi besedami: da bi priseljenci odpravili zoprno navado, da so venomer le pasiven predmet pogovora, nikoli pa ničesar ne naredijo sami za izboljšanje svojega položaja. »Smo aktiven del družbe in njena prihodnost,« pravi Emine Sariaslan v imenu 1,7 milijona priseljencev, ki so v FIMM prvikrat dobili politični glas in priložnost sodelovati v razpravah in odločitvah, ki vplivajo na njihovo življenje v Švici. Civilne pobude so za integracijo tujcev zelo pomembne, kajti šele takrat ljudje začnejo razmišljati o svoji vlogi v družbi - povsem v nasprotju s prepričanjem, ki je vladalo včasih, da kaže združevanju priseljencev nasprotovati, ker se potem izolirajo in se oblikujejo zaprte skupine, to pa ne more voditi drugam kot v getoizacijo. Trditev, da je Švica obsojena na sobivanje s priseljenci, ni pretirana. Če bi ti čez noč zapustili državo, bi se najprej sesul vase sistem socialnega skrbstva in nege - priseljenci namreč sestavljajo večino delovne sile v zdravstvu, domovih za ostarele ipd. Nato bi naravni prirastek dobil negativni predznak; priseljenci pomlajujejo sicer starajočo se demografsko sliko avtohtonega švicarskega prebivalstva. Velik del švicarskega gospodarstva sloni na mladi, priseljenski delovni sili, pravi Sariaslanova. Seveda gospodarska kriza ni prizanesla niti Švici in v recesiji je brez dela ostalo dosti več priseljencev (še zlasti tistih, ki niso iz članic Evropske unije) kot švicarskih državljanov - ki se prav tako tresejo za svoja delovna mesta in tudi iz strahu na priseljence pogledujejo z večjo nestrpnostjo kot v letih obilja. Kdo ve, je res kriva samo kriza ali pa je tudi v švicarskem modelu integracije in multikul-turalizma nekaj šlo narobe, se je zataknilo kakšno neznatno kolesce in povzročilo, da mehanizem škriplje in je hrup slišati celo onkraj meja države, ki je sicer že v svoji prvotni konfederativni zasnovi večnacionalna. Uradni jeziki so nemščina, francoščina, italijanščina in retoromanščina, narodnostno sliko, ki je že tako bolj pisana kot v večini državnih tvorb na stari celini, pa so po drugi svetovni vojni začeli pestriti še ekonomski migranti, ki so se jim nato pridružili ubežniki in prosilci za politični azil. Švica, že od časa preganjanja protestantov v Franciji, ko je v Ženevi v 16. stoletju svoje zavetje našel Jean Calvin, jih je velikodušno sprejemala. Potem so prihajali še njihovi družinski člani, združevanje družine je danes prvi na lestvici vzrokov za prihod migranta. Po podatkih iz leta 2008 pa so različne narodnostne skupine med priseljenci takole zastopane: največ, 17,1 odstotka je Italijanov, s 15 odstotki sledijo Nemci, 12,3 odstotka je Portugalcev, osem odstotkov je Srbov in Črnogorcev, 5,4 odstotka je Francozov in 4,2 odstotka Turkov, s 3,7 odstotki so na sedmem mestu Španci, osmo mesto zasedajo Makedonci s 3,5 odstotka, Kosovarjev je 2,5 odstotka. Prevladujejo torej Evropejci, tujci bolj eksotičnega izvora, ki tujskost izdajajo že s svojo pojavo, so pri repu lestvice. Še en razlog več, da bi multikulturalizem lahko zaživel, navsezadnje med navadami in željami povprečnega Makedonca in povprečnega prebivalca kantona Chur ne more zevati tako globok prepad? V resnici pravi prepad zija med teoretičnimi razglabljanji in prakso - v praksi se pogosto izide drugače in tako za današnjo Švico ne bi mogli več trditi niti tega, da v sožitju živij o pridobili švicarsko državljanstvo in so menda postali bolj švicarski od Švicarjev. Podobne tresljaje je švicarska priseljenska skupnost doživljala v tednih pred referendumom, na katerem so se volilci izrekli za sprejetje zakona, po katerem bodo iz Švice lahko izgnali vse tiste prebivalce, ki nimajo državljanstva in so zagrešili že najmanjši prekršek. Tudi če so jih zalotili samo pri delu na črno ali manjši kraji. Nekaj podobnega torej, kot si je letos jeseni zamislil Nicolas Sarkozy, pa so proti temu ogorčeno vstali opaznejši francoski intelektualci, odprto pismo pa je predsedniku v Le Mondu objavil tudi znani pisatelj maroških korenin Tahar Ben Jello-un? Ne, zmajuje z glavo Emine Sariaslan, pravzaprav v še hujši obliki, kajti Sarkozy se je tedaj zavzel samo za to, da bi prestopnikom tujega izvora odvzeli državljanstvo, Švicarji pa so se na referendumu izrekali, ali bi priseljence kazalo odgnati, od koder so se že prikazali - četudi v tisti državi divja vojna ali bi bili zaradi svojega prepričanja v zavidanja nevrednem položaju ... Na vprašanje, kdaj bo Švica dobila svojega Obamo, se samo nasmehne. Priseljenci so resda veliko bolj politično dejavni kot nekoč, sama je aktivna v stranki Zelenih, pripadniki druge generacije so se organizirali v združenje s pomenljivim Emina Sariaslan različne migrantske skupnosti. Moti se, kdor misli, da priseljence povezuje skupna usoda in da živijo v slogi. Solidarnosti je danes dosti manj kot nekoč, pravi Emine Sariaslan, še dodaten razdor mednje vnašajo desničarske stranke. Razhajanja so postala otipljiva med kampanjo pred referendumom o prepovedi gradnje minaretov, v kateri se je FIMM, ki zastopa stališče, da vera, narodnost in spol niso pomembni ter da ima vsakdo pravico do svoje vere (prepoved graditve minaretov, ki niso drugega kot verski simbol, pa to krni - s tem je kršen osmi člen švicarske ustave, ki zagotavlja versko svobodo), izrekel proti prepovedi. Kot vidite, nismo bili uspešni, pripomni Sariaslanova in pristavi, da so v tabor tistih, ki so bili za prepoved, prestopili tudi številni priseljenci, še zlasti tisti iz krščanskih dežel ali pa pripadnikov krščanskih manjšin v muslimanskih deželah. Sploh pa da so se kot nasprotniki islama pokazali tisti, ki so si imenom Secondos (pripadniki druge generacije), nekaj jih je pristopilo v vrste švicarske demokratske stranke (Schweizerische demokratische Partei), nekaj pa jih je šlo celo med skrajne desničarje, v Švicarsko ljudsko stranko (Schweizerische Volkspartei). Že res, da je Švica nekdaj veljala za svobodomiselno konfederacijo, ki ni pomišljala ponuditi azila političnim zapornikom, Judom med drugo svetovno vojno, da o davčnih ubežnikih niti ne govorimo. Kdo ve, kako bi se Jeanu Calvinu godilo danes. No, navsezadnje so tudi njega pred malo manj kot petsto leti iz Ženeve izgnali - iz politično-verskih razlogov, ker se je v nekaj liturgičnih nazorih razhajal z vodilnimi, poglaviten razlog pa je verjetno bil, da je Francija takrat hotela obnoviti zavezništvo z Ženevo. Calvinu ni preostalo drugega, kot da se je preselil v Strasbourg, od koder se je potem čez nekaj let spet vrnil v Ženevo. ■ filozofija neustrašni govor: izvor zahodne kritične tradicije KATJA ČiČiGOJ Michel Foucault: Neustrašni govor. Založba Sophia, Ljubljana 2009, 168 str., 16,80 € V Ce je Foucault velik filozof, je to zato, ker je zgodovino uporabil v korist nečesa drugega: kot pravi Nietzsche, delovati proti času in tako delovati na čas, v prid, upam, prihajajočega časa,« je zapisal Gilles Deleuze v besedilu Kaj je dispozitiv? Foucaul-teva genealogija neustrašnega govora ali parrhesie v antiki je prav poseben primer tega »delovanja na čas«, učinkovanja na stanje stvari ob pomoči analitike preteklosti. Parrhesia namreč pomeni prav dejavnost govora resnice z zavedanjem nevarnosti, ki grozi govorcu zaradi morebitnega učinka tega govora na stanje stvari. V prenesenem pomenu bi morda lahko rekli, da je celotno Foucaultevo delo pravzaprav primer parrhesie; s svojim zadnjim delom, z avtoriziranim prepisom posnetka predavanj na univerzi Berkeley leta 1983, pa je tematiziral to dejanje samo, ki ga je implicitno ves čas uporabljal v svoji dejavnosti. Je preveč sentimentalno govoriti o tem zadnjem delu kot o Foucaultevi filozofski oporoki? Bolj eksplicitna je sicer Foucaulteva raba parrhesie v njegovem konkretnem političnem angažmaju (za pravice zapornikov, homoseksualcev, kot zagovornik študentskega gibanja in maoizma in v intervjujih. V svojih filozofskih delih je pustil, da spregovori analiza sama. V tej izdaji predavanj, ki je podkrepljena z izdatnimi arhivskimi raziskavami in obširnim filozofskim vedenjem, ni nič drugače. Obravnava parrhesie je zadnja v nizu njegovih genealogij, navdahnjenih z Nietzschejevo Genealogijo morale, ki skušajo priti na sled zgodovinskemu nastanku določenih modernih konceptov, ki jih (zmotno) imamo za samoumevne danosti. Pravzaprav pa niti ne nastanku (kakor to počne »zgodovina idej«), temveč začetku njihove problematizacije: »Zgodovina mišljenja je analiza načina, kako neproblematično izkustveno polje ali niz praks, ki so bile sprejete brez pomisleka, ki so bile znane in 'tihe', zunaj razprave, postane problem, skozi razprave in debate, spodbuja nove odzive in povzroči krizo poprej tihega obnašanja, navad, praks in institucij /„/ je zgodovina načina, kako ljudje pričenjajo skrbeti glede nečesa, načina, kako jih prične vznemirjati to ali ono - denimo norost, zločin, spolnost, oni sami ali resnica.« Resnica je torej začenjala skrbeti tudi Foucaulta v pozni fazi njegovega filozofskega snovanja. In to nas v kontekstu njegovega poznega interesa za nedokončano Zgodovino seksualnosti, za »skrb zase« in »estetiko eksistence« - torej za bolj praktične filozofske in etične probleme, ne sme presenečati. Foucaulta nikoli niso zanimale kake »univerzalije«, cilj njegovih prizadevanj nikoli ni bila »absolutna resnica«. Tudi pri vprašanju parrhesie v pretresu ni epistemološko (ali logično ali ontološko) vprašanje kriterijev resničnosti izjave (to je po Foucaultu temeljna skrb »analitične tradicije zahodne filozofije«). Nasprotno je parrhesia prav praktični in etični koncept resnice kot »skrbi zase« in »estetike eksistence,« vsaj od Sokrata naprej. Foucaultev interes ob preučevanju prakse parrhesie je torej usmerjen k resnici kot »performativnemu govornemu dejanju« (čeprav sam ne uporablja tega izraza): k temu, kaj pomeni dejanje govora resnice v določenem kontekstu, kdo ima pravico (in/ali dolžnost) do njega, koga naslavlja in s kakšnimi učinki, kakšen je odnos takega govora do oblasti „ Prav to razumevanje resnice je lastno »zahodni kritični tradiciji«, katere genealogijo izsledi Foucault v antični praksi parrhesie, neustrašnega govora. Tudi njegova zadnja genealogija je tako resnično primer »delovanja na čas«, saj prav kakor vse druge črpa motiv za svoj nastanek iz sedanjega trenutka, iz pomena, ki ga ima ta tema za sodobno misel. Začetke zahodne kritične misli Foucault torej postavi nekam v čas atenske demokracije, njene prve artikulacije pa zasledi v Evripidovih tragedijah. Parrhesia kot resnični in neustrašni govor v Ionu zavzame mesto odsotnega in molčečega boga. Razumljena je kot pravica in privilegij državljanov imenitnega rodu: v primeru moškega je usmerjena na kritiko političnih institucij, v primeru ženske pa na razkritje zasebnih dejanj in misli. Že v Orestu pa ta pravica doživi problematizacijo, saj v okviru demokracije enakih možnosti, kjer se pravica do parrhesie razširi na vsakega državljana, svoboda govora tvega zdrs v svoje lastno nasprotje, v čezmerno »blebetanje«, ki utegne druge užaliti, preveč razkriti ali zavesti demos k napačnim odločitvam. V sorodni smeri poteka kritika napačno rabljene parrhesie pri Platonu in Izokratu, zato pa se pojavi potreba po kriteriju razločevanja pravega parrhesiasta (tistega, ki uporablja pravico do parrhesie). Ta kriterij ponudi Sokrat: harmonija (skladnost) med mislijo oziroma govorom (logosom) in bitjo oziroma življenjem (biosom), ali konkretno: živeti resnico, ki jo razglašamo. Iz politične pravice se parrhesia razvije v osebnostno (etično) lastnost, njeno izrekanje pa v osebni odnos s sogovornikom, ki mora biti v nadrejenem položaju (zato neustrašni govor dobi značaj pogumnega in tveganega dejanja). S Sokratom se pojavi tudi razumevanje parrhesie kot neizprosne iskrenosti do samega sebe, to pa je prvi pogoj njenega prenosa na odnos z drugimi. V tem smislu parrhesiastične tehnike gojijo Sokratovi nadaljevalci: stoiki v šolskih skupnostih ob pomoči priznanj svojih lastnih etičnih zmot izvajajo »očiščenje drug drugega«, kiniki pa (po zgledu Diogena) parrhesio izvajajo predvsem v javnosti kot skrajno kritičen odnos do oblasti in družbenih konvencij. Ta pri kinikih zavzema različne oblike: kritično pridiganje, škandalozno vedenje, ki prebija kodekse spodobnosti, in provokativni dialog, ki z žalitvijo sogovornikovega ponosa temu omogoča videti, da sam ni tako imeniten, kot je mislil. Do tedaj je bila parrhesia predvsem prijateljski odnos (čeprav v smislu svetovanja monarhu), s Plutarhom in Galenom pa postaja predvsem odlika nevtralnih neznancev, ki so zmožni trezne presoje značaja nekoga in svetovanja. Foucault sledi nadaljevanju parrhesiastične tradicije v Rimu v poglavju Tehnike preiskovanja. Tu parrhesiastične tehnike samoanalize vzporeja in obenem ločuje od krščanskega »izpraševanja vesti«. Grška askesis pomeni bolj praktično veščino in tehniko, ki skupaj z mathesis (teoretičnim znanjem) posamezniku omogoča optimalno techne tou bion (tehnologijo eksistence); ta pa je usmerjena k bolj racionalnemu odnosu do sebe in sveta, ne pa k zanikanju sebstva in sveta kot pri krščanstvu. Parrhesiastes tako kot nekakšen »upravnik«, »zdravnik« ali »denarni inšpektor« tehta svoja dejanja (kot na primer Seneka pred spanjem), Bolj kot pozitivne prepovedi javne besede danes grozita inflacija (lažnih in resničnih) »neustrašnih govorov«, ki onemogočajo ločiti pravo kritiko od blebetanja. ^ njihovo skladnost z racionalnimi načeli vedenja, to pa naj se izide v pomiritev s seboj in samoobvladovanje. Ali pa v smislu Epiktetovega »nočnega čuvaja« bedi nad lastnimi vtisi in z ločitvijo teh, ki so v njegovi moči (njegove lastne čustvene reakcije), od svetnih dogodkov onstran njegovega vpliva, pride do stoične pomiritve s svetom. Nekatere obravnavane parrhesiastične »estetike eksistence«, kot so jo prakticirali antični filozofi, se res zdijo kakor vzete iz kakega sodobnega new-age priročnika za samopomoč ali iz učbenika za kognitivne terapevtske pristope v psihologiji. Vendar Foucaulteva genealogija nima toliko potenciala »delovanja na čas« v sami analizi praktičnih tehnik njenega izvajanja, kot ga ima v smislu njegove širše obravnave parrhesie kot govornega dejanja v razmerju do oblasti. Kakšen pomen ima neustrašni govor danes? Svoboda govora vendarle ni tako samoumevna niti v zahodnih demokracijah, kjer nad njo bedijo čuvaji »politične korektnosti« in preprečevanja »blatenja« v javnosti. A bolj kot pozitivne prepovedi javne besede danes parrhesiastični kritični naravnanosti morda grozi prav njena absolutna razširitev na vsa polja človekovega delovanja - inflacija (lažnih in resničnih) »neustrašnih govorov«, ki onemogočajo ločiti pravo kritiko od blebetanja; pa tudi njihova brezpogojna toleranca, ki razvrednoti vsako gesto potencialne neustrašnosti. »Zagata kritičnega mišljenja« (Ranciere), v kateri se je znašla filozofija v času »lažne reprezentacije na globalni ravni, dezinformacije in sistematične neresnice« (Mitchell), v kateri filozofiji grozi, da se bo izgubila med »informacijo, komunikacijo in reklamo« (Deleuze), razkriva Foucaultevo zadnje pharresiastično podjetje v vsej njegovi problematični aktualnosti. Lahko torej pritrdimo Deleuzovi sodbi o Foucaultu. Tudi tokrat je genealogija problematičnosti nekega koncepta (parrhesie) le »polovica njegove naloge. Kajti zaradi strogosti, ker namenoma noče vsega pomešati, ker zaupa v bralca, Foucault druge polovice ne formulira. Formulira jo zgolj in eksplicitno v intervjujih, ki so sočasni izidom njegovih velikih knjig: kaj je danes norost, zapor, seksualnost?« Zaradi Foucaulteve prezgodnje smrti, ostaja to vprašanje, ki zadeva parrhesio, mandat za njegove bralce: Kaj (ali sploh kaj) je danes neustrašni govor? literatura izgubljeno s prevodom DRAGO BAJT Sodobna ruska poezija. Uredil in izbral Dimitrij Kuzmin. Center za slovensko književnost, Aleph 142, Ljubljana 2010, 238 str., 20 € V zbirki Aleph je pred časom izšla antologija z naslovom Sodobna ruska poezija, ki jo je uredil (pesmi zanjo izbral) Dimitrij Kuzmin. V predgovoru je utemeljil prav vsako besedo iz naslova, češ da njihovi pomeni niso sami po sebi razumljivi. Ruska poezija mu pomeni poezijo ne le v Rusiji, ampak povsod, kjer živijo ruski pesniki, pa naj gre za nekdanje republike Sovjetske zveze ali tujino, torej rusko diasporo. Sodobna poezija pomeni poezijo v ruščini, napisano tako pred razpadom in po razpadu Sovjetske zveze, ki je neodvisna, torej nasprotje uradne; torej poezija zunaj osnovnega, uniformiranega, osrednjega toka, ki se je »od konca petdesetih let prejšnjega stoletja formirala kot množica samostojnih krožkov in skupin, ki so razvijali svoj lastni pogled na umetniške naloge ter vlogo v nacionalnem „ kontekstu«. Za Kuzmina je torej sodoben zgolj »skupni prostor neuradne poezije«, ki se je izoblikoval v sedemdesetih letih in »v celoti upošteval postmodernistično načelo 'rizomske misli' oziroma pluralnosti« idej in estetskih teženj. To je bila po večini samizdatska poezija, ki se je širila v nekaj izvodih in prodrla na Zahod kot tamizdat; nanjo so se po razpadu SZ navezali mlajši pesniki, ki so vzeli podtalno poezijo za svoj temelj in predhodnico ter so izdajali - in še izdajajo - svoje zbirke brez državne ali uradne kulturnopolitične podpore, saj za uradne razlagalce ruske literature pišejo umetnost, ki »sploh ni poezija«, ker ni »uporabno sredstvo ideološkega vplivanja«. Kuzmina torej zanimata tisto »umetniško iskanje« in »edinstveni eksperiment«, ki je nezdružljiv z osrednjim tokom ruske »državne« poezije. Kuzminova antologija sodobne ruske poezije je potemtakem cvetober nekdaj prepovedanih pesnikov in njihovih sedanjih učencev, vseh tistih, »ki danes, tu in zdaj, neposredno izdajajo nove pesmi ter preoblikujejo splošno podobo ruske poezije«. Gre zgolj za živeče pesnike, veliko med njimi jih ima naravoslovno, matematično, medicinsko, jezikoslovno izobrazbo. Številni med njimi so stari nekaj čez trideset let in imajo doslej samo eno, dve ali tri knjige pesmi, v katerih predvsem »raziskujejo meje pesniškega izraza«, kot pravi Kuzmin; umetniško priznanje so doživeli zlasti v svojem lastnem pesniškem krogu, bralci in literarna zgodovina pa jih skorajda ne poznajo. Prav s temi racionalnimi oznakami in značilnostmi Kuzminove antologije pa se začenjajo praktični problemi s sodobno rusko poezijo. Eno sta seveda sklenjena koncepcija in teoretična razlaga razvoja ruske poezije po letu 1945, drugo pa praktična »vsebina« te poezije. Že odločitev, da bo avtor izbral samo žive pesnike tako imenovane »neuradne poezije«, je sila problematična; posredno namreč govori o tem, da mrtvi pesniki niso več umetniško živi; to seveda ne drži, ko prelistamo imena povojne ruske poezije, ki so izhajala iz podtalja. Tako v antologiji niso našli mesta predstavniki zgodnjega undergrounda iz petdesetih let, pa na primer mož Ine Lisnjanske, najstarejše pesnice v antologiji, Semjon Lipkin; manjkajo tudi predstavniki skupine Lianozovo, barakarske šole, Sapgir, Burič, Prigov, Ajgi, Manacakanova in seveda Josif Brodski, če naštejemo samo najpomembnejša imena. Vsi ti pesniki so bili »neuradni«, v SZ podrejeni cenzuri in preganjani kot »zajedalci«, zato so svoja dela objavljali v samizdatu ali tujini, veliko jih je tudi emigriralo. Ti že mrtvi pesniki so danes izjemno odmevni in vplivni, saj so razvili vse tisto, kar Kuzmin pripisuje manj znanim in malo pomembnim učencem učiteljev in predhodnikov: revitalizirali so rusko avantgardno in eksperimentalno poezijo, zlasti futurizma in konstruktivizma, razvili so svobodni verz in pesem v prozi, omogočili so pesniške smeri sodobnega ruskega postmodernizma in socarta. Lahko rečemo, da so danes bolj »živi« kakor številni živeči učenci. Neuradna ruska poezija gotovo ni vrednota na sebi; gledati jo je treba vedno v soodnosu z uradno poezijo, ki pa ni vselej državna, kot misli Kuzmin. Pesniki, ki so nadaljevali peter-burško ali moskovsko šolo ruske poezije, torej dediči Gumiljova, Mandelštama, Ahmatove, Cvetajeve, Pasternaka, so danes vendarle priznani ustvarjalci, ki niso sprijeti z rusko veliko-državno ideologijo ali ne podpirajo utilitarne in didaktične vloge umetnosti. Pesniki, kot so Zaradi šibkih slovenskih prevodov bo Kuzminova antologija hitro pozabljena, kajti bralski užitek ob prebiran minimalen. u je 1 pogledi 1. decembra 2010 Voznesenski, Sosnora, Kušner, Ahmadulina, Junna Moric, Vegin in številni mlajši, so prav tako razvili nekatere starejše pesniške tokove do modernističnih vrhov. Četudi bi antologija z vsemi temi imeni (in še dodatnimi starejšimi, kot so Tarkovski, Šefner, Samojlov, Martinov, Gorbovski idr.) res presegla vse meje obsega, brez njih ne bi bilo uradne poezije oziroma ruske poezije sploh; tega se je treba zavedati. Danes zato sestavljajo okvir za ožje jedro poezije, ki jo predstavlja Kuzmin. Ta poezija pa je pogosto precej pod dosežki »uradne« poezije, saj se osredotoča predvsem na provokacijo, verzni eksperiment, samozadostno besedno igro, grafomanijo; nemalokrat je povsem zunaj izročila in zgodovine ruske poezije, celo zunaj literature kot take, visi v brezzračju, saj jo pišejo priložnostni oziroma »po sili« pesniki, po izobrazbi fiziki, biologi ali jezikoslovci. Nekateri pesniki tako izzvenevajo v prazno; sporni so zlasti Grinberg, Galina, Timofejev. Poseben problem Kuzminove antologije sodobne ruske poezije pa so slovenski prevodi. Prevajanja so se - poleg izkušenega Milana Jesiha - lotili mlajši prevajalci, doslej skoraj neznani. Prevodi so šibki, z obilico pravopisnih in slovničnih napak. Nekateri niso bili kos ritmiziranemu in rimanemu verzu; te zakonitosti verza so zato opuščali, to seveda pomeni, da pesmi niso posredovane ustrezno, torej niso primeren estetski ekvivalent. Poleg tega so prevajalci (zlasti Veronika Sorokin) pogosto uporabljali arhaizirano leksiko (na primer mustače) in najbrž nepotrebno stavčno inverzijo, tako da nekateri pesemski odlomki zvenijo hudo starinsko, torej prav nič moderno oziroma sodobno (na primer verz: niza avionček mi šolske verze na tešče z vrvico tvojo neučakano). V prevodih mrgoli rusizmov, ki jih prevajalci najbrž niso razumeli: kosa, tom, neprijatelj, ad, pomalem, lestvica (v pomenu stopnice), venec, čepka, dalj, Liliputi; nekateri izrazi so očitno do kraja jezikovno zmedeni (Miki Maus, bay bay, chewing guma). Kuzminova antologija sodobne ruske poezije je potemtakem vpogled v delček ruske poezije po drugi svetovni vojni, tisti delček, ki je živel skrito, daleč od glavnih tokov. Gre pogosto za poezijo, ki je zavestno oponirala vodilnim smerem, večinoma na eksperimentalni, hote »nepesniški« način. Z razdalje pol stoletja je ta poezija pogosto zgubila tako aktualno odpornost kot globalno vrednost; danes ima največ zgodovinski pomen, saj dopolnjuje osrednji tok ruskega pesništva 20. stoletja, ki ga poznamo predvsem iz Pavčkovih prevodov v antologiji iz leta 1990. Zaradi šibkih slovenskih prevodov bo Kuzminova antologija hitro pozabljena, kajti bralski užitek ob prebiranju je minimalen. In še nekaj, bolj mimogrede, vendar bistveno: način, da tujec naredi svojo nacionalno antologijo za neki tuj literarni prostor, je diametralno nasproten običajni literarni recepciji: antologijo ruske poezije bi morali delati Slovenci po svoji umetniški afiniteti, v skladu z lastnim pesniškim dojemanjem in tudi lastnimi poustvar-jalnimi zmožnostmi. filozofija manifest o gledalcu TOMAZ KRPiC jACQUES Ranciere: Emancipirani gledalec. Prevedla Suzana Koncut. Maska, Ljubljana 2010, 98 str., 19 € "ye bom rekel, da sem z užitkom prebral knjigo Jacquesa Ranciera Emancipirani gledalec, kajti resnici na ljubo pri branju res nisem pretirano užival. Že tako ali tako sem se branja lotil bolj iz poklicnih nagibov kakor pa zaradi preganjanja dolgčasa. Namreč, ena izmed tematik, ki me neizmerno privlači, je položaj \l gledalca (poslušalca, vonjalca, otipovalca, okuševalca) v odnosu do ustvarjalca in njegovega umetniškega dela. Če gre pri zadnjem vsaj za delno prekritost z umetnikovim telesom, potem še toliko bolje. Morda mi v bran stopi vsaj dejstvo, na katero bralca v uvodu knjige opozarja avtor sam, namreč, da ga je prošnja neke umetniške akademije, da bi razprl razmišljanje o položaju gledalca, nekoliko presenetila. Morda ga je res, toda nikakor pa nas ne more presenetiti njegova postmarksistična obravnava povezanosti estetike in politike ob primeru gledalca in njegove zazrtosti v umetniško delo. A o razlogih, zaradi katerih nad Rancierovo knjigo nisem najbolj navdušen, nekoliko pozneje. Začnimo raje tam, kjer se knjiga pravzaprav začne, to je pri njenem kazalu oziroma vsebini. Knjiga vsebuje pet na prvi pogled ohlapno povezanih Rancierovih esejev: Emancipirani gledalec, Nezgode kritične misli, Paradoks politične umetnosti, Neznosna podoba in Zamišljena podoba. Knjiga se, seveda, začne z esejem o emancipiranem gledalcu. Metafora o »nevednem« gledalcu avtorju vsekakor pride prav. Gledalec je neveden, ker je pasiven in ker njegovo pasivnost (v moderni kulturi) pričakujemo in odobravamo. Je neveden, ker mu skrivnosti (na primer) gledališča (oziroma širše umetnosti) praviloma niso neposredno dostopne. Je pač to, kar je, torej gledalec. A poglavitno vprašanje je, od kod lahko vznikne gledalčeva emancipacija? Iz samega gledalca bolj težko, saj je gledalec, kot smo že ugotovili, pasiven. No, v resnici pa gledalec sploh ni pasiven, kajti ves čas empatično gara, le da bolj po tihem in neopazno, tako, bolj sam pri sebi, tam nekje v parterju. Ranciere zato raje stavi na režiserja in morda še na igralca, da bosta kot nevedni učitelj iz neke druge Rancierove zgodbe poskrbela za preobrat. A nevednost ima tudi drugo, morda manj prijetno stran, saj se v gledališču ne zgodi prav pogosto, da bi se ravnotežje premaknilo v korist gledalca. Krivda leži tudi na strani gledališča samega, ki si spremembe nevednosti (morda) sploh ne želi. Kdo je zdaj tu neveden? Gleda-liščnik ali gledalec? Vsekakor sta nevedna oba, vendar vsak po svoje. V drugem eseju Ranciere še vedno ostaja pri emancipatornem učinku umetnosti, le da je tu v ospredju sama kritična misel. Ključno je vprašanje, ali lahko kritična misel že kar sama po sebi vodi k emancipaciji gledalca. Avtorjev odgovor je glede tega nedvoumen: žal ne. Če je bila v preteklosti kritična umetnost usmerjena k emancipatoričnim učinkom v prostoru političnega, družbenega oziroma kulturnega diskurza, se je v družbi potrošnje in simulakra kritična umetnost znašla v paradoksalnem, morda celo v nekoliko neprijetnem položaju. S sicer še vedno neoslabljeno močjo kritičnosti umetnost zdaj odkriva svojo lastno nemoč izstopa iz modernega postkapitalističnega sveta. V estetskih demonstracijah zoper obstoječi krivični družbeni red avtor prepoznava elemente tega sveta, ki obstoječega družbenega reda ne spreminjajo, ampak ga celo pomagajo ohranjati. Kritični umetnosti na tej točki vselej spodleti, saj umetnosti ni prostor onkraj sveta, ampak je umetnost le eden njegovih sestavnih in konstitutivnih delov. Od kritične misli, ujete v umetniškem delu, do politične umetnosti pa je komajda kaj več kot le korak, če sploh. Tako je tretji Rancierov esej namenjen paradoksu politične umetnosti. Politična umetnost bi vedno znova rada izstopila iz utesnjujočih historičnih okvirov, vendar očitno lahko to stori le s priseganjem na stare, že uveljavljene kritične umetniške prakse. Ranciere sicer nekoliko pretirava v svoji oceni, da je gledališče nesposobno razkrinkavanja hinavščine, ker tudi samo deluje po istem principu. Kakor da pri hinavščini ne bi šlo tudi za njene učinke, torej za nekaj več ali nekaj drugega kot samo za princip »pretvarjanja«. Zdi se, kakor da se Rancier tu ni ničesar naučil od Grotowskega, ki se je tega, da gledališču v (post) modernem svetu vedno rado (nekoliko) spodrsne zato, ker so nekateri drugi mediji (kot sta na primer film in televizija) boljši posredovalci družbe spektakla, še preveč dobro zavedal. Se je pa z avtorjem mogoče strinjati glede njegove ocene, da je estetska distanca še kaj več kot zgolj lepotna zamaknjenost, ki uspešno zakriva različne družbene anomalije, pa čeprav vsekakor prispeva dobršen delež k nizki emancipiranosti gledalca. Toda, in ta premislek je zajet v četrtem eseju Rancierove knjige, političnost umetnosti, temelječa na neznosnosti v podobi, se v nekem trenutku zlahka prelevi v neznosnost same podobe. Kritičnost je sicer družbeno koristna, ni pa vedno prijetna, razen morda za kritika samega. V ospredju predzadnjega Rancierovega eseja je vprašanje, ali je neka podoba za gledalca neznosna zato, ker je na njej zabeleženo preveč ali premalo resničnosti. Zdi se, da se lahko neznosnosti podobe rešimo zgolj tako, da ji pripišemo zamišljenost. Vsaj tako bi nas Ranciere rad prepričal v svojem zadnjem eseju. Kajti, da je podobe mogoče reducirati zgolj na tisto, kar je s podobo hotel doseči avtor, to že dolgo vemo. Podoba vedno vsebuje vizualno-spoznavni potencial, ki omogoča konstruiranje različnih kulturnih, političnih in družbenih pomenov. Sklicevanje na Rolanda Barthesa je tu več kot umestno. Kajti če je na podobi umetnik hotel zabeležiti več realnosti, kot je še prenese naš želodec, se lahko vedno zatečemo k njeni estet-skosti in upamo, da je zadnja onkraj realnosti in narobe. Ali kaj podobnega, pomembno je le, da lahko pobegnemo neznosnosti podobe, kajti za to, kar nam v (post)modernem svetu gre, ni trpljenje, ampak zadovoljstvo v potrošnji. Ključni problem Rancierove analize polo-JOgOD ene žaja gledalca v svetu umetnosti pa po mojem mnenju izvira iz odsotnosti poglobljene analize vloge, ki jo ima gledalčevo performativno telo v samem procesu nastajanja umetniškega dela. V knjigi je analiza telesa tako ali tako zgolj fragmentarna. Gre bolj za nekakšno kolateral-no škodo. In morda je celo napačna. Avtor tako, denimo, trdi, pri tem je njegova trditev bolj programske narave, da je »gledališče /„/ kraj, kjer gibajoča se telesa dopolnijo neko akcijo vpričo živih teles, ki jih je potrebno mobilizirati«. Nisem prepričan, da je gledalčevo telo UmemiSKega oea. * potrebno mobilizirati. Prej bi si upal to trditi za gledalčevo kulturo. Moje izkušnje iz raziskovanja gledalčevega performativnega telesa kažejo, da telo gledalca nenehno trdo gara. Tisto, kar ga dela negibno, poslušno oziroma pasivno, je bonton ali skupek kulturnih zapovedi. Kajti, tudi negibno performativno telo gledalca je, kljub temu, da (morda) ni aktivno udeleženo na odru, čutno, čustveno in spoznavno še kako aktivno. Naj za konec dodam, da smo vseeno lahko zadovoljni, da se je Rancierova knjiga tako kmalu po izidu v Franciji (2008) pojavila tudi pri nas, in to komajda leto dni po angleškem prevodu. Tako tudi slovenski bralec ne zaostaja (pre)več. A bilo bi neznosno narobe, ko bi Rancierova knjiga, vsaj kar se tiče razumevanja položaja gledalca v odnosu do umetniškega dela, postala nekakšen neizogiben fetišističen dodatek na knjižni polici tistih, ki se ukvarjajo z umetnostjo in njenim gledalcem. Tega si avtor in njegova knjiga res ne zaslužita. Ne v negativnem ne v pozitivnem smislu. Ključni proDlem Rancierove analize položaja gledalca v svetu umetnosti izvira iz odsotnosti obljene ana ize vloge, ki o ima gledalčevo performativno telo v samem procesu nasta an a ' Tekmovalni program " ' Otroški in mladinski program Slon ' Evropski študentski tekmovalni program ' Svetovni jagodni izbor ' Retrospektiva avantgardnega animiranega filma x*^ ' Fokus na Nemčijo ' Japonski sodobni kratki animirani film ' Šest celovečernih animiranih filmov ' Dve filmski projekciji z živo glasbeno spremljavo (Andrej Goričar in Compagnia d'arte Drummatica (It.)) ' Pet likovnih razstav (Slovenski etnografski muzej, Kinodvor, Moderna galerija — Mala galerija in KUD France Prešeren v Ljubljani ter Naskov Dvorec v Mariboru) ' Trije avdio-vizualni dogodki (Mediocore, Projekt MonoPoly in Na lepem prijazni) e^ IZ dixiirW im Ä^fii^tft, Lirjjjk^, pogledi t/vtv. anlir^aiek^, si CE USTRELIS UREDNIKA, SE NIC NE SPREMENI oris Luyendijk, avtor knjige^je res ali ste videli na televiziji?, ki je pred kratkim izšla tudi v • • ••• M v M iVi ■ V * V slovenskem prevodu, je bil pet let dopisnik iz različnih bliznjevzhodnih držav za različne nizozemske medije. Odšel je takoj po ameriški zasedbi Iraka leta 2003 - še pravi čas, da ni, tako kot večina na tistih koncih sveta delujočih novinarskih kolegov, otopel in se prepustil cinizmu. Ali celo alkoholu. AGATA TOMAZiČ foto UROŠ HOČEVAR Oh, tole knjigo imamo pa doma, razneženo reče nekdanji vojni poročevalec in pokaže na vrečko s sličicami iz otroške slikanice Lile Prap. Dali so mu jo pri založbi, ki je izdala njegovo knjigo - Slovenija je prva država, v kateri je njegovo delo izšlo pri osrednji založniški hiši, in ne pri kakšnem obrobnem levičarskem založniku. Luyendijk je nad tem navdušen, osupnilo ga je tudi, da so njegovi pogledi v zakulisje poročanja z Bližnjega vzhoda pri nas izhajali v obliki časopisnega podlistka. Tako daleč sem moral priti po priznanje, se pošali. Humor je ena ključnih sestavin njegovega pisanja, šale pa v skladu s tezo, da te najbolje odsevajo narodov značaj, nabira povsod, kamor pride. Slovenijo je zapustil z nekaj dovtipi o Muju in Hasu. Zapisali ste, da je bil eden prvih mitov, ki se vam je sesul kmalu potem, ko ste leta 1998 nastopili dopisniško službo v Kairu, tisti o novinarjevem delu, ki da prispeva k večji objektivnosti. Na zahtevo urednikov ste morali poročati predvsem o stvareh, ki krepijo predsodke zahodnjakov o Arabcih. Se vam zdi, da bi lahko kaj spremenili, če bi smeli pisati o rečeh po vaši izbiri, če bi torej bili objektivni? Kaj pa pomeni biti objektiven? Vem, kaj pomeni biti pravičen, ne pa objektiven. Vzemimo za primer istospolno usmerjene, ki so v vseh državah arabskega sveta žrtve diskriminacije. V nekaterih medijih je to tema, ki kaj pa pomeni biti objektiven? vem, kaj pomeni biti pravičen, ne pa objektiven. pride na vrsto enkrat na leto, drugi se tega nočejo lotiti, v tretjih je to zelo velika zgodba. Koliko zgodb o kršenju pravic homoseksualcev v arabskem svetu bi morali objaviti, da bi bili objektivni? Pojma nimam. Enako velja za reproduktivno medicino, v arabskem svetu veliko žensk umre med porodom, in če bi namenjali malce manj denarja za rakete in letala ter več za porodnišnice, bi obvarovali marsikatero življenje. Koliko zgodb o tem bi moral napisati, da bi bralci dobili objektivno sliko? Vprašanje, kaj je objektivno, bi si lahko enako zastavljali tudi v Sloveniji, denimo o emancipaciji žensk, vplivu Zahoda ali oko-ljevarstvu. Za nekoga je to pomembno, za koga drugega ne. Vedno je stvar izbire. Ni mogoče trditi, da bi dosegli objektivnost, če bi bili novinarji svobodni pri izbiri tem ali preprosto pošteni. Mislim, da je boljša raba besede »pravičen«, kajti tako priznaš, da smo vsi ljudje in da je novinarstvo pač poklic, ki ga nekdo mora opravljati, ti pa si prizadevaš po najboljših močeh. Uredniki niso edini trn v peti, novinarji so pogosto »nepravični« zaradi jezika, rabe ustreznih izrazov, izbire sogovornikov in tem. Ker hočemo, da so naši prispevki zanesljivi, podatke preverjamo, a kaj ko v diktaturah tega ne moreš početi. Ah, ko bi bili uredniki edina težava! To bi bilo krasno, kajti potem bi jih lahko postrelili. Ampak če ustreliš urednika, se v resnici nič ne spremeni. Ali biti pravičen pomeni, da si pomirjen sam s sabo? Na okrogli mizi, katere udeleženci so bili slovenski novinarji, ki so poročali iz bližnjevzhodnih držav, ste omenili, ahj ko bi bili uredniki edina težava! to bi bilo krasno, kajti potem bi jih lahko postrelili. ampak če ustreliš urednika, se v resnici nič ne spremeni. da obstajata dve možnosti: kot dopisnik si lahko pomirjen sam s sabo in je tvoje pisanje deležno bolj malo pozornosti ali pa pišeš senzacionalno, dosežeš uspeh in imaš slabo vest. Se vam ne zdi, da obstaja še ena možnost: da si uspešen in nimaš slabe vesti, ste srečevali tudi takšne kolege, nemoralne, čeprav je to mogoče malce premočna beseda Ne, ne bi rekel, da so bili nemoralni, večina pa je amoralnih, ker ne razmišljajo toliko o tem. Toda rad bi poudaril nekaj zelo pomembnega: ne sovražite igralcev, sovražite igro. Tudi oni so le posamezniki v primežu sistema. In prav sistem medijev je treba spremeniti. Internet prinaša veliko vznemirljivih novih možnosti. Medijski svet nujno potrebuje nekaj korenitih sprememb, najprej se morajo novinarji nehati igrati igrice s službami za odnose z javnostjo. Imena medijev, ki to počno, bi bilo treba razkriti. Poglejmo, kaj se je zgodilo s spomini Georgea W. Busha: televizijski mreži NBC je naklonil ekskluzivni intervju, a pod lastnimi pogoji. Pogajal se je za vprašanja, ki so mu jih zastavili, nato pa so pri NBC to zanikali. To je tako dvolično, a je obenem zgodba, kakršnih si jih je želeti več. Toda ali so porabniki medijskih vsebin voljni poslušati o teh razprtijah, mar ne bi bilo takšnega pranja umazanega perila bolje opraviti znotraj novinarskega ceha, se pravi med novinarji in piarovci? Ali je to za javnost zanimivo ali ne, ne vemo, morali bi poskusiti, tako kot novo jed, za katero kuhar ne ve, ali bo obiskovalcem restavracije všeč. Dokler je ne bo uvrstil na jedilnik, ne bo vedel. Sicer pa menim, da bi tovrstne zgodbe lahko vključili v novinarski prispevek, denimo tega o spominih Georgea Busha. Zgodba o pogajanjih nam nekdanjega predsednika osvetli z nove strani, pove nam, kakšno podobo o samem sebi bi rad prikazal javnosti. Novinarji bi svoje prispevke tako obogatili, njihove zgodbe pa bi bile bolj prepričljive in bi pridobile dodatno razsežnost. Tako bi bilo v idealnem svetu, v katerem pa na žalost ne živimo. Če bi medij priobčil vse podrobnosti o dogovarjanju s piarovci kakega podjetja, bi to podjetje preprosto umaknilo svoje oglase in mediji, še zlasti časopisi, ki se že dolgo ne morejo več vzdrževati samo z denarjem od prodanih izvodov, bi to bridko občutili ^ Odkar pa so vse novice na spletu, kjer zanje ni treba plačevati, je še huje. Kaj porečete na to? Mislim, da bo, ko bo vsakdo imel tablični računalnik, dosti laže doseči, da bodo ljudje za časopise in novinarske prispevke spet pripravljeni plačati. Predstavniki medijskih družb, s katerimi sem se pogovarjal, menijo, da jih čaka svetla prihodnost, ker bodo informacije dosti pomembnejše kot danes. A bližnja prihodnost bo kljub vsemu kruta, ker ljudje še nimajo tabličnih računalnikov, so dragi ipd. Ko bomo razkrili podrobnosti igric s piarovci, ki se zdaj odigravajo v zakulisju, bo novinarstvo spet postalo, kar je nekoč bilo: sovražnik moči vplivnih. Zdaj pa je zgolj njihovo orodje. Povedali ste, da so vas vprašanja bodočih novinarjev, študentov na Fakulteti za družbene vede, kjer ste imeli predavanje, prijetno presenetila s svojo ostrino. Če se zdaj vrneva k začetku vaše novinarske kariere, h kateri vas je zaneslo kot doktorskega študenta arabščine, in ste se nekega dne, kot pišete v knjigi, zbudili v Kairu in začeli pregledovati vizitke s svojim imenom in pripisom pod njim »dopisnik z Bližnjega vzhoda« - bi rekli, da je študij novinarstva primerna izobrazba za novinarja? Ne. Mislim, da študentov novinarstva ne izšolajo tako, da bi bili sposobni zaznavati situacijo, temveč tako, da jo razdrobijo na zgodbe, ki jih je mogoče povedati. Ste bili z doktoratom iz arabščine, ki ste jo v nasprotju s številnimi dopisniškimi kolegi tekoče obvladali, torej v prednosti? Zakaj v Wikipediji o vas piše, da arabsko ne govorite tekoče? Ste avtor članka vi in je to posledica skromnosti? Kaj, res to piše? No, mogoče je pisec - nisem bil jaz - mislil na arabske dialekte, ker vseh res ne obvladam. Egiptovsko arabščino govorim, a ne bi rekel, da tekoče, ker to velja edino za nizozemščino. Tudi za angleščino, s katero se čisto dobro znajdem (in uporablja zelo sofisticirane izraze in fraze, op. A. T.), ne bi mogel reči, da jo govorim tekoče. Le redko sem stoodstotno zadovoljen s tem, kar rečem. Presneto, res bi rad vedel, kdo je napisal to v Wikipediji „ Kaj natanko je bila tema vaše raziskave, ki ste jo na univerzi v Kairu opravljali za doktorsko disertacijo, in zakaj ste knjigi, ki ste jo potem napisali, dali naslov Vsak dober mož kdaj pa kdaj pretepe svojo ženo. Naslov raziskave je bil Vzorci nedoslednosti pri zagovarjanju združljivosti islama in človekovih pravic (Dissecting patterns of inconsistency in the compatibility between islam and human rights), zelo resna znan- OSUPNILO MEJE MARSIKAJ, OD ANTISEMITIZMA DO HOMOFOBIJE, NAJBOLJ PA SO ME ŠOKIRALE ŽENSKE, KI SO ZATRJEVALE, DA TE MORA MOŠKI^ČE TE ZARES LJUBI, OD ČASA DO ČASA PRETEPSTI. TO DAJE POVEZANO S STRASTJO, IN ČE TE NIKOLI NE PRETEPE, POMENI, DA SE VES ČAS OBVLADA - IN JE SKORAJ TAK KOT EVROPEJCI! stvena raziskava, pri kateri sem ugotavljal, kakšno strategijo argumentiranja imajo moji informatorji - študenti. Takšen naslov knjige pa sem izbral, ker sem hotel, da je povezan z mojim najbolj osupljivim odkritjem. Osupnilo me je marsikaj, od antisemitizma do homo-fobije, najbolj pa so me šokirale ženske, ki so zatrjevale, da te mora moški, če te zares ljubi, od časa do časa pretepsti. To da je povezano s strastjo, in če te nikoli ne pretepe, pomeni, da se ves čas obvlada - in je skoraj tak kot Evropejci! To mi je povedalo ogromno žensk. Imel sem dobrega prijatelja, ki si je le stežka našel ženo, kajti potencialnim izbrankam je razlagal, da od njih pričakuje, da se bodo zaposlile, on pa jih ne bo pretepal. Veliko mu jih je zabrusilo: Potem pa nisi pravi moški! In to se je dogajalo med populacijo študentov, ne nižjimi sloji. A pisalo se je leto 1996, 11. september in vse, kar mu je sledilo, se še ni zgodil. Mislim, da bi dal danes knjigi drugačen naslov, danes bi bil res voda na mlin tistim, ki sovražijo islam. V sredini devetdesetih pa je zvenel nedolžno. S številnimi informatorji ste se očitno spri-jateljili, v knjigi opisujete epizodo z znancem iz študentskih dni, s katerim sta šla na sok v neko boljšo restavracijo, kmalu po tem, ko ste se v Kairo vrnili kot dopisnik in so bili vaši dohodki višji od študentskih. Znanec je z znano arabsko gostoljubnostjo vztrajal, da bo plačal, in za dva kozarca soka odštel - zanj - celo premoženje. Ali tako malo zaslužijo celo šolani Egipčani? Da, v Egiptu s plačo, ki jo prejemaš v navadni službi, ne preživiš, moraš se prepustiti korupciji. Korupcija tam ni del sistema, to je sistem. Govoriti o boju proti korupciji je smešno, saj mora egiptovska oblast najprej začeti spodobno plačevati svoje sodnike, policiste „ To je še ena izmed prezrtih stvari, ki se ne znajdejo v novinarskih poročilih, lahko jih spremljaš trideset let, pa tega ne zaslediš. Najpomembnejša resnica o vzroku revščine je, da korupcija razjeda in onemogoča gospodarstvo. Bi danes vse še enkrat ponovili? Bi sprejeli dopisniško mesto v kaki drugi državi, kjer ni diktature in je na voljo dovolj statističnih podatkov in izsledkov javnomnenjskih raziskav? Da, še enkrat bi se odločil za to, to je fantastičen poklic. Morda pa bom tudi še kdaj šel za dopisnika kam drugam, zdaj imam otroke in nočem živeti na nevarnih območjih, morda pa v kakšni evropski državi. Nekatere dele Evrope preveč posplošujejo, denimo države na severu: Belgija, Nizozemska, Finska, Danska, Švedska, Norveška „ Razen na Finskem so vsepovsod vplivne desničarske stranke, ki pa se po programih razlikujejo: nekatere imajo rade Izrael, druge ne, ene si za tarčo sovraštva jemljejo geje, spet tretje so za Evropsko unijo in tako naprej. Podobne razlike bi se najbrž dale ugotoviti tudi za srednjeevropske države. Mislim, da tega še nihče ni storil. V kakšnih odnosih ste s svojimi nekdanjimi delodajalci? Bi vas še kdo hotel vzeti za dopisnika? Da, z nekaterimi sem se res sprl, ker jih je izid moje knjige razjezil. Počutili so se ogrožene in so se začeli braniti, pravzaprav so se odzvali tako kot politiki. Toda veliko svojih kolegov sem s knjigo razveselil, ker so v njej videli upanje: morda pa se bomo poslej lahko uspešneje pogajali z uredniki, ki nam bodo dovolili pisati še o čem drugem. Kdor je delal na Bližnjem vzhodu, v njej ne bo našel nič bistveno novega. Še celo ena izmed študentk s FDV, ki je bila v Izraelu, mi je po predavanju zaupala, da se ji je med branjem zazdelo, kot da sem bral njene misli. Zakaj je v slovenščini drugačen naslov kot v nizozemskem izvirniku in britanskem ŠALE SO TAKO KOT VIRUSI: ČE SO DOBRE, SE PRENAŠAJO IZ ENEGA V DRUG ORGANIZEM, KJER SE PRIKLOPIJO NA IMUNSKI SISTEM. ŠALE RES VELIKO POVEDO O NARODU. prevodu (People like us), ste imeli pri tem kakšno besedo? Da, prevajalka (Anita Srebnik, op. A. T.) mi je zaupala, da bo to v slovenščini zvenelo drugače. V nizozemščini je namreč dodaten pomen, nekaj takšnega kot »skoraj kot človeška bitja«, saj veste, tudi opice so skoraj take kot ljudje. Takšna je tudi medijska predstava o Arabcih, zato sem moral znancem razlagati, da tudi oni gledajo televizijo, imajo svoje Velike brate, Idole in kvize Lepo je biti milijonar. Na koncu sem dodal: Veste, oni so skoraj taki kot ljudje. Toda ta pomen ima le nizozemščina, v preostalih jezikih smo naslov spremenili. Kaj pa je s šalami o sirskih tajnih agentih, zapostavljenih Judih ki ste jih tako kot začimbe v primernih odmerkih dodajali besedilu, jih zbirate? Da, prva stvar, ki sem jo hotel izvedeti v Sloveniji, ko sem pristal na letališču, je bila kakšna slovenska šala. Pa mi je prevajalka povedala eno iz serije o dveh možakarjih iz Bosne. Menim, da so šale tako kot virusi: če so dobre, se prenašajo iz enega v drug organizem, kjer se priklopijo na imunski sistem. Šale res veliko povedo o narodu „ Po eni izmed tez v diktaturah politične šale cvetijo, v demokraciji pa take vrste humor izumre. To se je zgodilo tudi pri nas, danes se Slovenci smejimo samo še Muju in Hasu. Povedali so mi, da so šale, ki sem jih vključil v knjigo, v malce spremenjeni obliki poznali tudi v Sovjetski zvezi, recimo tisto o sirskem tajnem agentu, ki muči zajca, da bi mu priznal, da je kunec. Ali razmišljate o tem, da bi tudi šale objavili? Izšle so v eni izmed sobotnih prilog Guardi-ana G2, kjer so jih pobrali iz knjige, poleg pa so objavili dovtipe, ki so jih nabrali Guardianovi dopisniki iz različnih držav sveta. Objavili so, denimo, šale o talibih, ki si jih izmišljujejo afganistanske ženske. Ta prispevek v G2 se mi zdi ena tistih domislic, ki malo stanejo -lahko bi, denimo, povprašali slovenske bralce časopisa, ki živijo na tujem, naj prispevajo šale - a imajo velik učinek. Potem bi zanje lahko glasovali in izbirali šalo meseca. Smejali bi se argentinskim šala o Čilencih in šele tako bi se zavedeli, da tudi tu obstajajo vzorci, ki se ponavljajo. Značaj naroda v šalah lahko zazna le tisti, ČEZ DAN SE SREČUJEŠ Z ŽRTVAMI IN OB TEM TE OBHAJAJO RAZLIČNA, ZELO INTENZIVNA OBČUTJA. VENDARJIH NE MOREŠ IZRAZITI, MORAŠ SLEDITI ZGODBI, POLEG TEGA SE NE SPODOBI, DA BI ZAČEL KAR TAM JOKATI. KERJIH POTLAČIŠ, ZVEČER SPET PRIPLAVAJO NA POVRŠJE, ZATO RAJE, KOT DA BI ŠEL V HOTELSKO SOBO, IZKLOPIL TELEFON IN PODOŽIVEL TRAVMO - LEPO VAS PROSIM, KDO PA BO TO POČEL? - SEDEŠ ZA PULT IN SPIJEŠ KAKŠNO PIVO ALI DVE S KOLEGI. VEČINA DOPISNIKOVJE ALKOHOLIKOV IN LOČENCEV. ki v posamezni deželi preživi nekaj časa, to pa ne velja za poročevalce, ki jih na območje pošljejo za kratek čas. Kako ti kratkotrajni poročevalci izkrivljajo podobo resničnosti? To so padalci in sem odločno proti njim. Predstavljajte si, da Kitajec pride v Slovenijo in ima samo tri dni. Ne ve ničesar o Sloveniji in ne zna slovensko, zato bo poskušal najti tolmača. Novinarski padalci pogosto pošiljajo prispevke, kakršne bi lahko naredili tudi v pisarni v svoji deželi (saj so jim pred odhodom naročili, o čem morajo poročati) ali pa preprosto ponovijo zgodbo, ki jo je pred njimi naredil že nekdo drug. Za resnejši prispevek potrebuješ dosti več časa kot samo tri dni, en teden ali celo dva tedna. Padalci so zato lahek plen vladne piarovske mašinerije in humanitarcev, ki ponujajo sogovornike, od žrtev do strokovnjakov. Toda saj padalci niso sami krivi, gre za klestenje stroškov ^ Ne, ne, nisem proti posameznikom, temveč proti sistemu. Vsak Slovenec, ki je dovolj star, da se še spominja komunizma, se bo najbrž strinjal, da je boljša družba z neodvisnimi mediji, četudi z vsemi napakami in pomanjkljivostmi, kot družba brez takih medijev. Dobro je, ker se politiki zavedajo, da če si prisvajajo denar, obstaja možnost, da jih bodo zalotili - in to novinarji. Seveda se ne zavzemam za to, da novinarji sploh ne bi hodili po bližnjevzhodni regiji, temveč hočem ^ povedati, da za točilnim pultom včasih slišiš sijajne zgodbe, in če bi te povedali svojim bralcem, bi jih gotovo zanimale, novinarji pa bi obveljali za bolj poštene. Saj res, za točilnim pultom - kot je razbrati iz vaše knjige, je alkohol kar pogost spremljevalec dopisnikov Da, še zlasti na vojnih območjih. Ko sem bil tam, sem tudi jaz veliko pil, saj sem bil v hudem AGENCIJSKE NOVICE SO IZHODIŠČE ZA VELIKO NOVINARSKIH PRISPEVKOV, KAJTI AGENCIJE IMAJO DOLOČENA MERILA, KI JIM MORAJO NOVICE USTREZATI, CE SE NE DAJO PREVERITI, SE NISO ZGODILE, TO PA POMENI, DA ZA AGENCIJE NEPREVERLJIVI DEL SVETA NE OBSTAJA. V DIKTATURAH PA SE SKORAJ NIČ NE DA PREVERITI, SE PRAVI, DA NIČ NE OBSTAJA. stresu. Čez dan se srečuješ z žrtvami in ob tem te obhajajo različna, zelo intenzivna občutja. Vendar jih ne moreš izraziti, moraš slediti zgodbi, poleg tega se ne spodobi, da bi začel kar tam jokati. Ker jih potlačiš, zvečer spet priplavajo na površje, zato raje, kot da bi šel v hotelsko sobo, izklopil telefon in podoživel travmo - lepo vas prosim, kdo pa bo to počel? - sedeš za pult in spiješ kako pivo ali dve s kolegi. Večina dopisnikov je alkoholikov in ločencev. Zahodnjakom med vrsticami očitate, da na arabski svet gledamo kot monolit, čeprav je sestavljen iz zelo različnih si držav z arabsko govorečim prebivalstvom, ki jih vse premalo poznamo. Koliko pa so Arabci seznanjeni z razmerami v Evropi in Združenih državah, je nevednost vzajemna? Ko sem leta 1995 delal raziskavo med egiptovskimi študenti, sem ugotovil, da so presenetljivo nevedni - vendar še vedno ne tako kot v Združenih državah, kjer je bilo med prebivalci Srednjega vzhoda, okrog Kan-sasa, najti celo take, ki niso vedeli, da imajo elektriko „ Egipčani so bili malo boljši, res pa je, da so o zahodnem svetu imeli kulturne stereotipe, denimo o seksualni svobodi Zahodnjakov, ki se jim nikakor niso bili pripravljeni odreči. V zadnjih letih pa je, kar zadeva informiranost, marsikaj spremenila Al Džazira. V Londonu imajo odlične dopisnike in dandanes arabsko govoreči na Nizozemskem in v Veliki Britaniji večino novic o dogajanju v arabskem svetu dobimo prek Al Džazire, nič več CNN. Medijska pokrajina se je precej spremenila. Toda mislim, da je britansko uredništvo Al Džazire dosti boljše kot arabsko v Katarju. Na angleški Al Džaziri pa večina programa sploh ni povezanega z arabskimi stvarmi, njihova usmeritev je radikalna levica v britanski obliki, analiza ameriške politike z Noamom Chomskim ipd. Ponavljam, angleška Al Džazira ima zelo visoke standarde, tja so šli delat najboljši novinarji, med njimi številni s podobnimi pomisleki, s kakršnimi sem si belil glavo jaz. Njihov program je res dober, cel teden, na primer, objavljajo prispevke o malariji, v katerih povedo, da v Afriki od te bolezni umre več ljudi kot v vojnah in da se da preprečiti, vse, kar potrebujemo, je nekaj denarja. Toda o tem se ne govori in piše, kajti med novinarji vlada prepričanje, da je vest o umrlih v oboroženih spopadih nekaj odmevnega, podatki o umrlih za malarijo pa nikogar ne zanimajo. V to so vključili tudi nekega znanstvenika iz Jordanije, ki zdaj živi v Los Angelesu, in ko ga gledaš na zaslonu, se nenadoma zaveš, da arabsko po televiziji slišiš le, kadar beseda teče o islamu, terorizmu „ Oni pa so predstavili muslimanskega znanstvenika, ki si prizadeva izboljšati življenje nemuslimanov. Ali še vzdržujete stike s prijatelji in znanci z območij, kjer ste delovali kot dopisnik, se tja še vračate? Ne, ne prav pogosto. Ko sem odšel, sem sploh potreboval nekaj predaha. Velikanska razlika je med tamkajšnjim načinom življenja, kjer vladata vojna in strah, ter mojim življenjem povprečnega potrošnika na Nizozemskem. Ta prepad se še poglablja. Moj običajni dan na Nizozemskem je sestavljen iz logistike in potrošnje, zanje pa je boj za preživetje. Saj so tudi oni potrošniki, a zgodovina se tam piše živo. Ne bi mogel reči, da to pogrešam, sem pa bil zelo vesel, ko je moja knjiga izšla v j ezikih, ki jih razumejo - angleščini in francoščini. S čim pa se ukvarjate zdaj? Končal sem raziskavo o uvedbi električnega avtomobila, potem pa sem se lotil antropološke študije politikov kot pripadnikov plemena. Knjiga o tem, ki šteje približno sto strani, je izšla v začetku novembra. V raziskavo so bili vključeni tudi predstavniki za stike z javnostjo, lotil pa sem se je kot antropolog med domorodci: kakšna je hierarhija v plemenu, kdo je glavni in zakaj, kako postaneš poglavar, kateri so tabuji, katere mite imajo in kakšne iniciacijske obrede. Nekaj podobnega bi rad naredil tudi med evrokrati v Bruslju. Menim, da je dandanes zelo težko biti dopisnik v Bruslju, imajo tri vlade, ni opozicije, obstaja tudi parlament, ki ni pravi parlament, da ne omenjamo celega kupa lobistov. Zelo težko je pokrivati dogajanje s klasičnega stališča vlada - opozicija, poročaš lahko z nekakšnih srečanj na vrhu, kjer si prizadevaš ugotoviti, o čem sploh teče besede in kdo se za kaj zavzema „ Zdi se mi, da bi bil lahko tak antropološki pristop učinkovit tudi za Bruselj. Evrokrati najbrž ne bodo preveč zadovoljni - to ne pomeni, da vaša raziskava ne bo imela zabavnih izsledkov ^ Mislim, da so na vsakem področju ljudje, ki si želijo stvari ogledati iz drugega zornega kota. Pogosto je tako, da so nekateri ljudje nad čim močno navdušeni, medtem ko drugi ne premorejo dobre besede. Tudi moja knjiga vtisov z Bližnjega vzhoda dobiva močno negativne in močno pozitivne ocene. So vam zaradi nje grozili? Ne fizično. Grozili so mi z odpustitvijo, toda saj sem vajen na razmere v arabskem svetu, kjer novinarje trpinčijo ali pobijajo. Menim, da sem bil korekten in se nisem nagibal ne na eno ne na drugo stran, nisem bil antisemitski ali kaj takšnega. Toda, kot rečeno, neprijetnosti, katerih žrtev sem občasno bil, niso nič v primerjavi s tistim, kar se zgrinja na moje kolege v Siriji in drugih diktaturah iz dneva v dan. Kako blizu neodvisnemu novinarstvu je Al Džazira - eden izmed udeležencev okrogle mize jo je označil za najboljši približek neodvisnega novinarstva v arabskem svetu ^? Morda to velja za angleško različico. Oni so res najbliže neodvisnosti, plačuje jih emir iz zelo majhne države, Katarja, to je videti, ker je angleška Al Džazira zelo mila do katarske vlade, to pa niti ni tako hudo, ker je Katar v svetovnem merilu dokaj nepomemben. Saj bi tudi za novinarje CNN lahko trdili, da v rokavicah ravnajo s tistimi, na katerih plačilnem seznamu so - s to razliko, da za CNN stojijo oglaševalci in lastnik, ki niso nepomembni, Al Džazira pa ima to srečo, da jo financira en NIMAM PREVEČ V ČISLIH TISTE VRSTE NOVINARSTVA, KJER V ZGODBI PREVLADUJE PRVA OSEBA EDNINE. RAVNO NASPROTNO: SEM MNENJA, DAJE KLJUČNEGA POMENA, DA BRALCI NE VEDO PREVEČ O AVTORJU NOVINARSKIH PRISPEVKOV, KAJTI ČE BODO VEDELI PREVEČ, SE BODO ZAČELI SPRAŠEVATI, KAJ SEJE ZGODILO Z MANO. TEGA PA NOČEM, SAJ UPORABLJAM SEBE, DA PRIPOVEDUJEM O BLIŽNJEM VZHODU, IN NE NASPROTNO: NE IZRABLJAM BLIŽNJEVZHODNIH TEM, DA BI RAZPREDAL O SEBI. sam človek, katarski emir, ki je kot nekakšen renesančni princ. Vam je, ko sta napisali knjigo, odleglo? Da. Se me je pa med pisanjem tudi loteval bes, kajti ko sem sedel za računalnik, sem po-doživljal dogodke in koščki so se mi sestavljali v jasno sliko. Najprej sem preživljal obdobje jeze, ki se je končala z olajšanjem. Res pomaga, če se teh stvari rešiš, tako da jih spraviš na papir. Pisal sem jo tri leta, in pisal sem ves čas, ne da bi zraven kaj zaslužil. Koliko temelji na dnevniku, ki ste ga pisali med službovanjem na Bližnjem vzhodu? Delno res temelji na mojem dnevniku, uporabil pa sem tudi gradivo iz arhiva mojih člankov in drugih novinarskih prispevkov ter seveda dodal svoja lastna razmišljanja. Dolgo sem potreboval, da sem spoznal, kako pomembne so tiskovne agencije, Reuters, AFP, AP, in spoznanje o tem se kot rdeča nit vleče skozi ves tekst. Tako sem dojel, da so agencijske novice - zgodba. So izhodišče za veliko novinarskih prispevkov, kajti agencije imajo določena merila, ki jim morajo novice ustrezati, če se ne dajo preveriti, se niso zgodi- zaradi svojih sposobnosti, temveč zaradi sorodstvenih in drugih vezi. Pogosto sploh niso govorili nizozemsko ali pa niso imeli delovnih navad. Ali pa jim preprosto ni bilo mar. Celo na egiptovskem veleposlaništvu v Berlinu so imeli tako slabe prevajalce, da so moje nemško govoreče kolege včasih poklicali na pogovor na egiptovsko ministrstvo za informiranje in jih zasliševali, češ kaj si to napisal. Oni pa so zanikali, da tega niso zapisali, prevod je bil napačen! Še eno vprašanje o vaši arabščini: je točka »Glejte, govorim arabsko!«, ki ste jo, kot ste le, to pa pomeni, da za agencije nepreverljivi del sveta ne obstaja. V diktaturah pa se skoraj nič ne da preveriti, se pravi, da nič ne obstaja. To sem doumel po dveh letih. Ali nameravate kdaj, v kakršni koli obliki, objaviti tudi neobjavljene dele dnevnika, na primer tistega, v katerem ste, preden ste se odpravili na zasedena ozemlja Palestine in Gaze, napisali poslovilno pismo staršem? Ne, tega ne nameravam objaviti, ne bi mogel, zaradi svojih otrok. Poleg tega nimam preveč v čislih tiste vrste novinarstva, kjer v zgodbi prevladuje prva oseba ednine. Ravno nasprotno: sem mnenja, da je ključnega pomena, da bralci ne vedo preveč o avtorju novinarskih prispevkov, kajti če bodo vedeli preveč, se bodo začeli spraševati, kaj se je zgodilo z mano. Tega pa nočem, saj uporabljam sebe, da pripovedujem o Bližnjem vzhodu, in ne nasprotno: ne izrabljam bližnjevzho-dnih tem, da bi razpredal o sebi. Zato nikoli ne privolim v intervjuje, kjer bi razlagal o zasebnosti. To ni pomembno. Kako je v vlogi intervjuvanca - po vseh intervjujih, ki ste jih opravljali sami? Zelo čudno. Hecno pa je tudi, ker sem pred izdajo knjige o plemenu politikov in piarov-cev, v kateri omenjam tudi, kako se politiki pogajajo z novinarji, kakšna vprašanja jim bodo postavljali, o tem razlagal v televizijskih intervjujih. Precej meta-, kajne. Še eno vprašanje iz vašega dopisniškega obdobja: koliko so bili novinarski kolegi pripravljeni pomagati? Večinoma so bili zelo kolegialni, razen do svojih neposrednih tekmecev, kajti tržišče medijev in novic je ločeno po jezikovnem načelu: britanski novinarji so pred britanskimi kolegi ljubosumno čuvali svoje skrivnosti, enako je veljalo za Američane, če pa bi jaz srečal kakega Slovenca, bi si pomagala. Se pravi, da je biti Nizozemec na Bližnjem vzhodu prednost - če izvzamemo, da si angleško govoreči novinarji privoščijo nastanitev v luksuznih hotelih poleg bojišča, in podobno? Da, to je prednost. Tudi zato, ker ne morejo brati, kar pišeš. Kako dosledni pa so bili na egiptovskem veleposlaništvu na Nizozemskem pri branju vaših poročil iz Kaira? Zelo leni. Ker je korupcija prepredla sistem, zaposleni na veleposlaništvih tja niso prišli popisali v knjigi, leta 2003 še zadnjič izvedli pred veleposlanikom ene izmed arabskih držav v njegovi mogočni vili v Haagu, vedno požela uspeh? Da, je. Celo kadar je intervju potem potekal v angleščini, je sogovornika že to, da sem znal nekoliko arabščine, navdalo s spoštovanjem, češ ogromno časa je moral porabiti za to, kajti arabski jezik je zelo težek. Takoj sem dobil nekaj dodatnih točk, tale govori naš jezik in ve, da nismo mi tisti, ki delamo težave, da si želimo miru, so verjetno razmišljali. Zato so me takoj dali v kategorijo ljudi, ki so potencialno dobrega srca. Po drugi strani pa so verjetno dvakrat premislili, preden so se pred vami spustili v pogovor z rojakom, ker so se zavedali, da jih razumete. Da, delovalo je v obe smeri. Nekateri so postali sumničavi: zakaj j e tvoja vlada namenila toliko denarja, da si se naučil arabsko? Gotovo si vohun! Toda kdor je paranoičen, bo vedno našel razlog, da je še bolj paranoičen. VEČINOMA SO BILI NOVINARJI ZELO KOLEGIALNI, RAZEN DO SVOJIH NEPOSREDNIH TEKMECEV, KAJTI TRŽIŠČE MEDIJEV IN NOVIC JE LOČENO PO JEZIKOVNEM NAČELU: BRITANSKI NOVINARJI SO PRED BRITANSKIMI KOLEGI LJUBOSUMNO ČUVALI SVOJE SKRIVNOSTI, ENAKO JE VELJALO ZA AMERIČANE, CE PA BI JAZ SREČAL KAKEGA SLOVENCA, BI SI POMAGALA. Navsezadnje najbrž ni daleč od resnice trditev, da turistu, s katerim se domačini bolj neobremenjeno pomenkujejo, včasih uspe izvedeti več zanimivih zgodb kot novinarju, pred katerim večinoma v strahospoštovanju obmolknejo ^ To je eno izmed protislovij novinarskega poklica, o katerem smo razpravljali tudi s študenti FDV. Potožili so, da jih pri predmetu Novinarska etika učijo, da se morajo vedno predstaviti in povedati, kateri poklic opravljajo, a v praksi se izkaže, da dobiš veliko boljšo zgodbo, če tega ne narediš. Dal sem jim tale nasvet: povejte, kdo ste, a šele po koncu pogovora. Tako opravičite odgovornost do vira, ki si še vedno lahko premisli in prepove objavo - to se po navadi ne zgodi; in do bralca, ki ste mu zavezani z obljubo, da mu boste postregli z dobro zgodbo. ■ • • • KNJIGA Feministično-akcijski zf triler Vesna LEMAič: Odlagališče. Cankarjeva založba, Ljubljana 2010. 206 str., 19,95 € Kratkoprozni prvenec Lemaiceve Popularne zgodbe se je spogledoval z različnimi žanri, in tudi Odlagališče je po svojih poglavitnih težnjah žanrski roman. Prava mešanica zvrsti je, ki jih v slovenskem literarnem prostoru ni prav dosti. Gre namreč za znanstvenofantastični triler z akcijskimi in feminističnimi elementi. Njegova glavna namena sta dajati užitke napetega in zanimivega branja ter zbujati antiutopična občutja. Izrazita družbenokritična ost Odlagališča je naperjena proti lastnikom družbene moči, proti izkoriščanju ter pobijanju nedolžnih v dobičkonosne namene, proti onesnaževanju, množenju odpadkov in drugim nepravilnostim kapitalističnega sveta. Tovrstna humanistična in ekološka sporočila družbi so prinesena na pladnju v tako enostavni in nedvoumni obliki, da jih ne moremo spregledati. Vendar ne zasenčijo krutega dogajanja, ki je med drugim začinjeno z lezbičnim seksom ter nagnusnimi in kvazigro-tesknimi prizori. Slog je preprost, tematiki pa se prilega s številnimi izrazi za tehnološke pritikline in kemijske spojine ter celo z neologizmi, ki bistveno soustvarjajo atmosfero: trasherka, supervizorka, pusherka, psihodogmatiki, psihorestavranti, psihogeneriki, subometer idr. Naletimo tudi na redkeje rabljene besede ženskega spola: na mrtvakinje in kontro-lorke. Za ta roman velja nenavadno, znotraj romanesknega sveta nepojasnjeno dejstvo, da v njem nastopajo zgolj ženske; edina izjema je Vrhovni - nekakšen nečloveški stvor z velikanskim penisom. Ta edini »moški« je v romanu tudi poglaviten vir zla. (Ti zlomka!) Junakinje spoznamo v netradicionalni luči, ali raje - v vseh lučeh. Včasih so agresivne in izdajalske. Tu in tam se sadistično znašajo druga nad drugo, v to jih bržkone sili življenje sredi strupenega odpada: supervizorke pretepajo in streljajo na svoje podrejene, trasherka supervizorko zadavi s kablom, trasherka trasherki med rebra porine žlico. Drugačna je le protagonistka Grace. Je klasična junakinja - krepostna, vztrajna, pogumna, požrtvovalna, nepodre-dljiva, načelna in z daljnosežno vizijo. Njene uporniške narave ni mogoče zlomiti, še s tako represijo se je ne da ukrotiti. Sposobna je rešiti svet in ga tudi reši. S platnice romana v nas strmi nestvor iz elektronskih odpadkov. Izreka očitke naši ekonomsko-politično neekološki sedanjosti in svari pred prihodnostjo. Zlasti pa je strašljiv; njegova strašljivost tiči v tem, da s svojo obliko spominja na človeka, pravzaprav na - okostnjaka. Tehnološke naprave, ki so v svetu narave navaden tujek, nam avtorica v Odlagališču približuje tako, da jih imenuje s podobjem, povezanim s človekom in naravo. Tipkovnice imajo zobovja, kameram se razlivajo očesa, kabel je rep električne živali, elektronski odpadki nasploh pa so mrhovina. Prav v tej asimilaciji anorganskega, v združitvi človeškega in nečloveškega, je nekaj nedoumljivo grozljivega. Ker pa je ves svet okoli eno samo elektronsko smetišče, se asimilacija godi tudi v nasprotni smeri; elektronska realnost se razteza na tisto, kar je sicer človeško in naravno: stopala junakinje so »neupogljiva kot zablokira-na joysticka« in nad njo je »prazen ekran neba«. Brezupna prihodnost torej, ki smrdi po ekološki katastrofi. Odlagališče brez meja, ki ni drugega kot taborišče in kjer telesa jetnic postajajo dragocena. Lemaičevi je uspelo ustvariti spretno angažirano žanrsko literaturo, ki bo s svojo akcijsko-junaško opravo verjetno pritegnila zlasti tiste bralce, ki se ne bodo spraševali o tem, ali je poleg razgaljenih idej v romanu tudi kaka taka, ki se sramežljivo skriva pod literarnimi oblačili in čaka na svojega najditelja. Tina Vrščaj KNJIGA Brezdomno potovanje ViNKo Möderndorfer: Plava ladja. Študentska založba, Ljubljana 2010, 255 str., 28 € Plava ladja, naslovna sintagma Möderndorferjeve zadnje knjige kratkih zgodb, je čoln, ki pluje na odprto morje, namenjen v pozabo, ter tako konotira krsto. Okvirni zgodbi poskrbita za razvidnost simbolike: v uvodnem besedilu se prijatelja spustita s čolnom po reki, ko eden drugemu zaupa, da umira, v zaključnem besedilu pa starec na barki, »rešilnem čolnu svojega življenja«, izpluje v neznano, potem ko odvrže životarjenje s svojo ženo in podjetjem ter na kratko doživi ljubezen svojega življenja. V Potovanju iz osrednjega dela knjige, v katerem je mit o Haronu brodniku glede na kontekst zbirke nakazan kar preveč očitno, pa pripovedovalec, zmedena duša umrlega, potem ko prečeše predmete, ki so bili njegova lastnina, ugotovi, da ne želi nobenega za popotnico, saj ne samo, da med njimi nikakor ne more izbrati, ampak bi v resnici ti vzbujali preveč spominov. Omenjene kratke zgodbe v veliki meri naravnajo bralčevo recepcijo preostalih. V vseh tovorijo pripovedne osebe s sabo občutek jalovosti svojih življenj. Srečujemo jih v zasebnosti njihovih partnerskih in družinskih razmerij, s katerimi ne morejo preseči svoje osamljenosti. Ljubezen je s svojo krhkostjo, mimobežnostjo in redkostjo večinoma nekaj, o čemer lahko samo skrivaj sanjajo (delno je izjema prijateljstvo, ki ga prikazuje uvodna zgodba). Razmerja med spolnimi partnerji obvladuje klavstrofobična razdalja in erotika pogosto skriva obvladovanje in izkoriščanje drugega. V soočanju z ljubezensko prevaro, s smrtjo bližnjih (tudi ljubljenih živali) ali pričakovanjem lastne smrti zapadajo protagonisti eksistencialni krizi, ki se oglaša kot krčevita želja po pobegu iz dolgoletnih rutin in prekinitvi že dolgo odtujenih odnosov. Na njihovi opotekajoči se poti k vprašljivemu cilju izpolnitve življenja je njihov največji sovražnik inercija, nezmožnost zapustiti utečene tire v strahu pred življenjem in smrtjo. Ko jih dohiteva spoznanje, da bi morali biti v svojem samouresničevanju dosti doslednejši, odločnejši in pokončnejši, vedo, da je zanje že prepozno. Zatekajo se k pretvarjanju in sprenevedanju, z nezmožnostjo artikuliranja svojih čustev in poskusi brisanja svojih spominov pa jim uspe samo dodatno poškodovati sebe in druge; vse tabuizirano vdira v njihovo sedanjost ter se vriva med njih in soljudi. Trde droge, ki svoje uživalce zasužnjijo v kriminalno podzemlje, se pojavljajo kot zgovoren primer uničevalnosti eskapističnih vzgibov tistih, ki se skušajo za vsako ceno izogniti zavesti o sebi. Toda zdi se, da kal takšnega prekletstva brezdomstva in slepega eskapizma vsi nosimo s sabo. Ne more nam uiti občasen težek humoren ton tega pisanja, ki namiguje na absurde resničnosti in ne neha zastavljati vprašanja o domu, ki naj bi nas nekje čakal: ali nismo nemara »podstanovalci« kafkovsko mračnega, negotovega sveta, v katerem se smrt hahljajoča ponuja kot naš edini »rešilni čoln«? Na krovu Plave ladje se kopičijo dokazi o minljivosti vsega človeškega, slovesi in izgube, smrt v številnih podobah, ki hodi s korakom zamujenih priložnosti. Zbirka kratkih zgodb, urejenih v posamezne sklope, zaživi kot tematsko zaokrožena celota, hkrati pa spretno združuje raznovrstne postopke, prijeme in perspektive. Mödern-dorferjev izraziti občutek za pripovednost in ustvarjanje atmosfere naredi branje zelo tekoče ter odlično pristaja zvrsti kratke zgodbe, ki zahteva brutalno učinkovanje podrobnosti, doseganje napetosti in poudarek na razpoloženju. Zbirka zna pritegniti s pisavo, ki deluje umerjeno, organsko in dostopno, in je brez dvoma eden bolj zrelih izkupičkov Möderndorferjeve pripovedne proze nasploh. BarbaraJurša • • • KINO Iluzija srečanja Oča. Režija Vlado Škafar. Slovenija 2010, 70 min. Ljubljana, Kinodvor Filmski opus Vlada Škafarja nam nadvse prepričljivo kaže, kako je film kot medij umetniškega posredovanja kljub svoji tehnični naravi še vedno veliko učinkovitejše orožje v rokah navdahnjenega genija kakor pa domiselnega in spretnega obrtnika. Brez formalne izobrazbe, a s kinoteč-no in festivalsko kilometrino, kakršno pri nas premorejo le redki, se je Škafar tako s tehnično platjo filmskega ustvarjanja kot s filmsko govorico seznanjal korakoma in na sebi lasten način: prek samega filma. Najprej se je v kratki formi lotil filmskega eksperimenta (Stari most, 1998), nato je prešel k celovečerni dolžini in dokumentarcu (Peterka: leto odločitve, 2003; Otroci, 2008), sledila je forma nekakšnega filmskega eseja (Nočni pogovori z Mojco, 2009) in končno je pristal pri igranem filmu (Oča, 2010). Tako je ustvaril niz del, ki premorejo enega najizrazitejših avtorskih pečatov v našem prostoru: v njih sicer ni vizualne virtuoznosti na ravni podobe, prav tako ne kompleksnih narativnih struktur, zato pa premorejo morda najbolj izčiščeno, skoraj elementarno filmsko podobo ter največkrat osnovno, a domiselno uporabljeno filmsko govorico, s katero razvija svojo preprosto, a vedno izvirno zamisel, nekakšen genialni preblisk, in/ali konkretno emocijo, ki ju postavi v izhodišče. Prav tako je tudi njegovo zadnje delo, celovečerni igrani film Oča, ki je v ljubljanskem Kinodvoru pred kratkim doživel svojo distribucijsko premiero, pred tem pa je bil prikazan tudi na 21. izdaji ljubljanskega mednarodnega filmskega festivala, Liffa, in sicer v tekmovalni sekciji Perspektive, kamor se je uvrstil kot prvi slovenski film po šestih letih. A ne le to: očitno je bilo, da je Škafarju z njim uspelo ujeti tudi duha časa sodobnega avtorskega filma. Če smo se namreč ozrli k filmom letošnje sekcije Perspektive, smo lahko opazili, da je tudi velika večina teh - tako kot Škafarjev Oča - tako ali drugače pristopila k temi družine. In tako kot v Oči ta tudi v teh delih še zdaleč ni popolna, saj je bodisi pohabljena, bodisi disfunkcionalna, ali pa celo neobstoječa. Ne gre torej za nekakšno neokon-servativno vračanje k tradicionalnim vrednotam, temveč brezkompromisno motrenje oziroma premislek aktualnega družbenega stanja. Oča se sicer na prvi pogled zdi preprosta zgodba o moškem srednjih let, ločencu, ki se neke nedelje poskuša ponovno približati svojemu dolgo odsotnemu sinu. V želji, da bi se povsem osredinil na njuno ponovno vzpostavljajoče se razmerje, na očetovo negotovo približevanje sinu in sinovo postopno popuščanje pred poskusi očeta, se je Škafar odločil odreči liku matere, prav tako pa tudi vsem odvečnim informacijam (o predzgodovini njune družine, o razlogih za ločitev, o tem, kdaj sta se nazadnje videla „) in narativnim odvodom. Ko počasi, korak za korakom sledimo njunemu zbliževanju, je kamera skoraj povsem osredinjena nanju. Občasno pogledu ponudi le še kako impresionistično podobo iz narave, ki stopnjuje atmosfero, preostali svet pa je izključen (v prvem delu filma drugih človeških likov skorajda ni) in v podobo vstopa le kot zvok iz zunanjosti polja. A nedelje je kmalu konec, s tem pa tudi njunega druženja. Brutalnost, s katero se oče naslednjega dne vrne v realnost, pa močno občuti tudi gledalec, saj je prehod nenaden in silovit. Prav ta dvodelna struktura filma, premišljeno vpeljani rez, po katerem se film na neki način prelomi - in Škafar ga še dodatno stopnjuje z vključitvijo dokumentarnih posnetkov stavke Murinih delavcev in delavk, ki filmu dajo tudi izrazit pečat aktualnosti -, pa ob domiselni rabi nekaterih specifičnih elementov filmske govorice, kot so dvojne ekspozicije ter elipse, omogoči tudi drugačno branje zgodbe. Branje, po katerem je celotni prvi del filma le iluzija srečanja s sinom, porojena iz očetovega silnega hrepenenja, ki ga stopnjuje neusmiljena realnost vsakdanjika. V prid takemu branju govori več stvari: od številnih elips, ki pričajo o fragmentarnosti spomina, do dvojnih ekspozicij, ki namigujejo na prisotnost prikazni. Ne nazadnje pa tudi lik samega sina, ki je očitno idealiziran. S svojimi svetlimi kodri se skorajda zdi kot podoba angela. A Škafarju je tokrat uspelo še nekaj več. S svojo sen-zibilnostjo gledalca skoraj dobesedno povleče v film. In tako se takrat, ko angeli poletijo nad prekmurskimi gozdovi in hrepenenje prepoji prst, v trenutku, ko se očetovega izmučenega obraza za trenutek dotakne sreča, ta prenese tudi v nas, gledalce. Denis Valič KINo Nekje vmes Jaz bi tudi (Yo, tambien). Režija Alvaro Pastor in Antonio Naharro. Španija 2009, 103 min. Ljubljana, Kinodvor Nič čudnega, da Jaz bi tudi, celovečerni prvenec španske režijske dvojice Alvaro Pastor in Antonio Naharro, povsod po svetu nabira nagrade in zveste privržence. Z duhovito zgodbo, ki postavlja v središče tako simpatičnega protagonista, kot je visoko izobraženi, v svojo uporniško, v ozke kavbojke in tanke srajčke stisnjeno sodelavko zaljubljeni Daniel, nabriti triintridesetletnik z Downovim sindromom, je glas ljudstva tako rekoč zagotovljen. In če scenarij in režija to zgodbo tako spretno prikleneta na realnost ter obideta melodramatske klišeje, ki junake te vrste radi povzdignejo med transčloveške, brezmadežne duše, od katerih se imamo vsi »normalni« naučiti človečnosti, mu tudi zahtevnejši gledalci nimajo kaj dosti očitati. Danielova romantična prigoda učinkovito razgali problematičnost koncepta normalnosti in zagrebe še malo globlje. Režiserja nista kritična samo do tega, kako drugačnost percipira širša družba, ki vsak odmik od norme ošine s pomilovanjem in strumno zavzame pokroviteljsko držo, ampak tudi do nasprotne strani - do staršev, ki se z drugačnostjo svojih otrok težko sprijaznijo in vlagajo silne napore v to, da jih poskušajo čim bolj približati »normalnemu« svetu, po drugi strani pa so do njih pretirano zaščitniški in jih želijo tega istega sveta za vsako ceno obvarovati. Danielova nesreča ne izhaja toliko iz tega, da ima Downov sindrom in da ga njegov videz kljub miselni prožnosti še vedno bistveno zaznamuje in mu onemogoča popolno integracijo v klub navadnih smrtnikov, ampak iz dejstva, da se je znašel na nikogaršnjem ozemlju. Daniel je outsider tako med osebami z motnjo v duševnem razvoju kot med tistimi, ki so se rodili s standardnimi triindvajsetimi pari kromosov. Ironija je to, da bi bil, če bi ostal na mestu, ki sta mu ga namenili narava in družba, morda srečnejši, predvsem pa manj osamljen. Na to možnost namiguje pomenljiv narativni podtok v obliki vzporedne ljubezenske zgodbe med duševno zaostalima najstnikoma, ki se srečata na plesnem tečaju, ki ga vodi Danielov brat. Daniel je preveč odrezan od tega sveta, da bi se mogel zaljubiti v dekle z Downovim sindromom, dekle, ki jo ljubi, pa se iz istega razloga ne more zaljubiti vanj. Njegova vmesna pozicija s svojo nedorečenostjo zoprno mede okolico. Nihče prav dobro ne ve, kako naj se do njega vede in v kateri predal naj ga pospravi; Daniel ni ne intelektualno zaostal ne povsem normalen, ne odrasel ne otrok. Prava zagata torej ni to, da imaš nalepko duševno zaostale osebe, ampak to, da sploh nimaš nobene nalepke. Jaz bi tudi načne kar nekaj težkih tem, a se jih loti z živahnostjo in avtoironijo, ki ustrezata njegovemu osrednjemu liku. Ne gre sicer za kak značilen »feel-good« film, naivno pravljico, ki bi konec zapečatila s poročno torto, a se konča z dovolj pozitivno noto, da boste iz kina odšli z nasmeškom na obrazu. Špela BARLič ODER Doživetje časa 10 min južno. Produkcija EnKnapGroup, koreografija Olga Pona, Jordi Casanovas, David Zambrano, Dalija Ačin, Ivica Buljan. Center kulture Španski borci, Ljubljana. Premiera 24. 11. 2010 (zapis po ogledu ponovitve 25. 11.) Kaj pomeni v življenju 10 minut? Veliko ali nič, usodni dogodek ali nirvano, kreativni presežek ali rutinirano delo, ljubezensko zgodbo ali čustveno praznino „ Deset minut je za koreografski omnibus dobilo na razpolago pet uveljavljenih avtorjev: srbska koreografinja Dalija Acin, pri nas delujoči hrvaški režiser Ivica Buljan, Rusinja Olga Pona, Katalonec Jordi Casanovas in na Nizozemskem živeči Venezuelec David Zembrano. Pet miniatur o času, pet različnih minevanj, pet subjektivnih interpretacij časa in pet različnih kulturnih in zgodovinskih izhodišč je s svojo dovršeno plesno izvedbo uprizoril prvi profesionalni ansambel sodobnega plesa v samostojni Sloveniji, En Knap Group (EKG). Mednarodna plesna zasedba Gyula Cserepes, Luke Dunne, Evin Hadžialjevic, Lada Petrovski (ki je zaradi nosečnosti nekaj časa ne bomo videli na odru), Ana Štefanec in Tamas Tuza je v treh letih obstoja (z vmesnimi kadrovskimi menjavami) sodelovala z dvajsetimi avtorji s področja plesa in gledališča. Bogate izkušnje so plesalcem pomagale pri soustvarjanju desetminutnih vinjet, skoraj vsi avtorji so jim namreč ponudili možnost kreiranja giba in jih pri tem vodili skozi proces. »Spoštovana obiskovalka, spoštovani obiskovalci, s predstavo bomo začeli čez 10 minut,« je uradno sporočil glas na začetku prvih sekund kreacije »performerja hitrih gibov« Jordija Casanovasa. Svoj del omnibusa je poimenoval Ne skrbi, a bodi pozoren in v njem preizprašuje performerja o njegovih občutkih 10 minut pred začetkom vsake predstave. Znak na pravkar očiščenem odru »Pozor, drsi!«, popravki make upa, preverjanje pulza in sproščanje nervoze z metanjem žogice prikazujejo pripravo, zbiranje koncentracije in nato stopnjevanje treme z opozorili, da je do predstave le še „ minut, dobro prikažejo dogajanje v zakulisju pred začetkom nastopa. Idejno zanimivih in doživljajsko močnih je bilo 10 minut režiserja Ivice Buljana, ki jih je poimenoval Lepo je morje izpod Oliba. Avtor je koreografsko vinjeto skupaj s plesalci ustvaril kar na omenjenem hrvaškem otoku. Plesalci so si izbrali vsak svojo temo, ki so jo dva tedna razvijali ob spoznavanju prebivalcev tega ruralnega otoka, njegove zgodovine in folklore. Dramaturško zaključena celota se je začela s petjem plesalcev, nadaljevala z njihovim osebnim plesnim izrazom doživljanja emocij med procesom (ki je doseglo vrhunec s temperamentnim nastopom Tamasa Tuze) in končala z uprizoritvijo plesa z imenom tanec. Ivici Buljanu je uspelo iz nastopajočih izvabiti danes pri plesalcih prevečkrat pozabljeno igrivo in entuziastično doživljanje plesa. Koreografijo ene vodilnih ruskih ustvarjalk na področju sodobnega plesa Olge Pone so pred kratkim premi-erno že videli v Rusiji ob uradnem obisku predsednika Türka. Na povabilo slovenske veleposlanice v Moskvi Ade Filip-Slivnik je ansambel EKG v okviru spremljevalnega programa predstavil še dve koreografiji iz lanske predstave 10 min vzhodno Iztoka Kovača in Edwarda Cluga. Olga Pona je v svojem delu z naslovom Točke in ločnice prikazala zanimiv koreografski jezik, ki temelji na čistosti linij in zahteva od izvajalcev dobro plesno tehniko. Kako se jazz glasba izrazi prek giba slovenskega plesnega ansambla, je bilo vodilo pri ustvarjanju mednarodno uveljavljenega venezuelsko-nizozemskega koreografa Davida Zembrana. Pri njegovi koreografiji En dim, eno življenje je čutiti, da je plesalcem pustil svobodo pri kreiranju giba, pri tem pa se je premalo osredotočil na koncept in dramaturgijo. Peti del omnibusa je prispevala beograjska koreogra-finja mlajše generacije Dalija Ačin. Kot je sama dejala, se je ukvarjala predvsem s problematiziranjem gibanja na odru. Zanimivo je, da je pri tem uporabila skoraj negibna plesna telesa v sicer dramaturško slabo definirani koreo-grafski celoti. Če primerjamo predstavo 10 min južno z lansko 10 min vzhodno, lahko rečemo, da so si bili tedanji idejno izjemno zanimivi koreografski deli med seboj še bolj slogovno različni (prispevali so jih Laszlo Hudi, Edward Clug, Iztok Kovač, Matjaž Berger, Snježana Abramovič Milkovič, pozneje so dodali še koreografijo Matjaža Fariča). Predstava 10 min južno, ki je nastala v produkciji Zavoda EN-KNAP in koprodukciji Mini teatra ter Bitef teatra, je ponovno omogočila še kako nujen vpogled v mednarodno dogajanje na področju sodobnega plesa in gledališča. Po besedah umetniškega vodje EKG in idejnega pobudnika koreografskega omnibusa 10 min Iztoka Kovača zdaj teh enajst kratkih koreografij omogoča poljubno oblikovanje repertoarja, poslanstvo tega projekta pa sta tudi povezovanje mednarodnih umetnikov in že omenjeni prikaz slovenskega sodobnega plesa v tujini. TiNA ŠROT • • • KONCERT Koncert uspel, stik kultur manj Zvoki Azije. Koncertni zbor Carmina Slovenica, umetniška voditeljica in dirigentka Karmina Šilec. Dvorana Union, Maribor. 16. 11. 2010 Zbor Carmina Slovenica se s svojimi koncepti vedno ukvarja celostno, že skoraj po wagnerjanskem principu Gesamtkunstwerka. Tokratni koncertni usmeritvi Zvoki Azije se je podredila celotna zborovska piramida (od otroškega zbora Junior CS prek mladinskega Secunde CS do So-lopevskega oddelka), ki se je predstavila na samostojnem koncertu uro pred »glavnim« koncertom Koncertnega zbora. Vtis, občutenje azijskosti, so dodatno podprli še s fotografsko razstavo Iztoka Bolčine in Doriana Šilca Petka ter s poceni (in nikakor cenenim) odišavljenjem preddverja Unionske dvorane z dišečimi palčkami. Koncertni zbor Carmina Slovenica je, brez olepšav, perfekten. Kljub precej komorni zasedbi ima neverjetno velik dinamičen razpon: od vedno podprtega in intonanč-no točnega ter neaspiriranega pianissima do polnozvoč-nega forte petja; le fortissimo je pogosto nekoliko stisnjen, to sem opazil že pri nastopu Solopevskega oddelka, kjer se mi je zdelo, da se za dosego kompaktnega, za zbor primernega tona brez vibrata pogosto žrtvuje appoggio in nepotrebno poudarja glavina resonanca, s tem pa je lep in sproščen glasen ton res težko doseči. Pevke so tudi odrsko zelo prezentne, z neverjetno lahkotnostjo in zbranostjo, ki proti koncu ni upadla niti za ped, izvajajo ves ne tako nezahteven repertoar na pamet, se hkrati neobremenjeno scensko gibljejo po odru in pogosto pojejo tudi v prisilnih (v smislu petja) pozah. Intonacija je bila vseskozi per-fektna, timbre zbora kompakten in vertikala izčiščena (v uro in pol trajajočem koncertu sem samo enkrat opazno zaznal slabo postavljeno sozvočje). In ne nazadnje, pevke znajo peti v več vokalnih tehnikah, tudi v odprti grleni in tudi v slamnatem registru, čeprav so zadnje na koncertu izdatno podprli z uporabo mikrofonov. Še največ težav sem imel s sporedom oziroma njegovo interpretacijo. Na eni strani smo lahko prisluhnili zares tehtnim interpretacijam meni povsem tujih skladb, kot je bila recimo polifona gruzijska Shen Khar Venakhi, ki jo je zbor izvedel v povsem tradicionalni postavitvi in z vsemi prvinami, ki jih pričakujemo pri polifonih skladbah; ali pa čudovito, angelsko interpretirana tamilska Odi Odi. Precejšen del skladb je dirigentka Karmina Šilec razumela in posredovala povsem solidno, čeprav tu in tam idiomat-sko; v mislih imam recimo skladbo La illah illah Allah, ki je bila kljub povsem pacifističnemu, zahvalnemu besedilu podana nasilno (torej v skladu z zahodnjaškim dojemanjem islama!). Kompozicija (improvizacija) Teen tal v izvedbi tolkalca Nina Murekšiča je bila naravnost naivna, tako po strukturalni plati kot po izrabi table (mimogrede: v klasični severnoindijski glasbi se glasbeniki šolajo tudi do dvanajst let, preden smejo sploh stopiti na oder, pa še to kot spremljevalci z, recimo, tanpuro. Nikakor pa ne morejo prosto prehajati med tablo, pa japonskim bobnom, pa okvirnim bobnom itn.). Nedopustna pa se mi je zdela povsem brezsramna skrunitev glasbe: najprej po funkciji z izvedbo Gayatri mantre, ki se po pravilu poje/recitira/izvaja ob sončevih urah. Nato so gamelan skrili za črno pregradno steno: ne morem dovolj poudariti, kako svet je gamelan v indonezijski glasbi, glasbeniki pred nastopom, četudi za turiste, vedno opravijo daritev; tega se drži tudi gamelanski ansambel na kalifornijski univerzi Stanford. Prišlo pa je tudi do svojevrstne zlorabe notnih predlog: skladba z neprevedenim naslovom Dravidian Dithyramb ima skladatelja in stoji sama po sebi in nikakor ne potrebuje posegov, ki se podpišejo s »prir. Karmina Šilec, Nino Murekšič«, še posebno, če ti posegi v isti lonec vržejo hindustansko in karnatsko glasbo; ali pa skladba Tjak! Stephena Hatfielda, ki je bila v koncertnem listu napovedana kot »improvizacija brez dirigenta«, a je bilo takoj jasno, da gre za zelo fiksirano, še kako dirigentsko diktirano formo. Kljub vsemu pa Koncertnemu zboru Carmina Sloveni-ca nikakor ne gre jemati kvalitet iz drugega odstavka. In prav zaradi njih ima zbor status, ki ga ima, in zaradi njih je koncert več kot uspel. ALjošA ŠkoRJA • • • KONCERT Mojstrsko po velikanovih stopinjah Marc Ribot & Sunship. Klub CD, Ljubljana. 16. 11. 2010 Newyorški kitarist Marc Ribot je brez dvoma eden dejavnejših in vplivnejših glasbenikov, ki izhajajo iz ameriške freejazzovske scene. Vendar pa free jazz ni njegovo edino zatočišče; rad se sprehaja tudi po rockovskih ??? in kubanskih žanrih, sodeloval je tudi z glasbeniki, kot so Tom Waits, Marianne Faithfull, Solomon Burke, Caetano Veloso, Norah Jones, Allen Toussaint, John Zorn, David Sylvian, Medeski, Martin & Wood, itn. Ribot je tudi že precej pogost gost na slovenskih odrih: v Cankarjevem domu smo ga doslej imeli priložnost slišati že kar nekaj let zapored, vsakič s povsem novim konceptom in drugo zasedbo. Ukvarja se z raznovrstnimi projekti, brez predsodkov črpa iz različnih virov in žanrov ter izbrano snov spretno sprevrača na sebi lasten način. Njegova privlačnost je ravno to, da pri vsakem projektu preseneti s čim povsem novim. Ribot je nastopil s projektom Sunship, to pa je navezava na album Sunship Johna Coltranea: Ribot je klavir in saksofon nadomestil kar z dvema kitarama. Za drugo je poprijela mlajša kitaristka Mary Halvorson, ki se že nekaj let uspešno giblje po newyorški džezovski sceni, povabil pa je še kontrabasista Jasona Ajemiana in bobnarja Chada Taylorja. Koncert se je simbolično začel s skladbo Sunship in se enako kot na plošči nadaljeval z baladno Dearly Beloved. Melodija Sunship je zasedbo zaznamovala s svojim nemirnim, motivično raztrganim slogom: štirje Newyor-čani so v posebnem ameriškem slogu začeli s prostim, energičnim igranjem, brez definiranih ritmičnih oblik. Kitaristka je pozorno sledila vodji zasedbe in delovala bolj v spremljevalni vlogi, basist in bobnar pa sta peljala svoja pripovedna tokova. Ribot se je vzpostavil kot nesporen vodja in avtoriteta, podobno kot Coltraneov saksofon je tudi njegova kitara delovala kot temelj zasedbe. V tem smislu kvartet v prvi polovici koncerta ni doživel pravega improvizacijskega razpada sistema; trojica je sledila vodji, pri tem je najbolj izstopala Halvorsonova zaradi enakega instrumenta, a s povsem drugo vlogo, tako se niso zgodile bistvene dinamične spremembe ali preobrati. Zato pa se je Ribot izkazal kot domiseln in vsestranski instrumentalist: pri kakem uvodu v skladbo je kitaro igral samo akustično ob pomoči zunanjega mikrofona, spet v drugih ekstremih je raziskoval vse razsežnosti okrepljenega električnega zvoka, občasno tudi v kombinaciji z efekti ali akustičnim zvokom strun. A kot smo pričakovali, so se v drugem delu zares začeli dogajati preobrati: Ribot je dal Halvorsonovi precej improvizacijskega prostora, sodelovala je v temah in se izkazala kot odlična kitaristka z občutkom za zapolnjevanje prostora. Halvorsonova je bila Ribotu povsem konkurenčna partnerica, a z lastnim glasbenim slogom in drugačnim improvizacijskim pristopom. Tudi Ajemian in Taylor sta začela graditi svoje lastne pripovedne tokove, prav tako sta dobila nekaj prostora za solistično improvizacijo. Do konca koncerta se je komunikacija med člani zasedbe dogajala z bliskovito hitrostjo; medsebojni miselni preskoki so intenzivno vzpostavljali napetost in se gradili v močne vrhunce. Kvartet je koncert končal s ponovitvijo teme skladbe Sunship in po izjemnem zaključku koncerta odigral še ravno tako dober dodatek. Maja MATič ALENKA PUHAR aja letos se je končala ducat let dolga pravda, ki je obudila spomin na davno vojno grozodejstvo in poskusila dognati odgovornost zanjo. Kot se v takšnih primerih rado zgodi, je dodobra razvnela strasti, tudi navijaške, na koncu pa poskrbela za modre nauke, skoraj učbeniško servirane - za vse, ki so ali bodo kdaj udeleženi v vojskovanju, za tiste, ki tehtajo razmere med pravom in pravičnostjo, za one, ki se sprašujejo o naravi zla in zločina. Ti nauki niso bili sprejeti samo z zadovoljstvom, temveč tudi z grožnjami .... kot da živimo le v premirju, (metaforična) vojska pa komaj čaka na znak za napad ... Prestopek, kot je predstavljen v končni sodbi, j e bil takšen: enota rdečih partizanov, ki j e sodila v sklop sovjetske armade, a se je zakamuflirala v uniforme wehrmachta, je pod poveljstvom Vasilija Kononova prišla v vas Mazie Bati v La-tviji. Sumila je, da so nekateri vaščani sodelavci nemškega okupatorja in da so zakrivili smrt skupine partizanov, ki so jo pozimi odkrili Nemci. Kononov in njegova enota, razdeljena na več skupin, je vdrla v več hiš, jih preiskala in tam, kjer je našla orožje, večino stanovalcev ubila. Ker je bilo zgodaj zjutraj, za binkošti, jih je dobila ali v postelji ali pri umivanju. Med žrtvami je bilo šest moških in tri ženske. Pri vsem postopanju in ubijanju so bili partizani brutalni, tako da je teror silovito zaznamoval tudi vse preživele. Enega od moških, ki jih je rotil, naj ga vendar ne ubijejo pred otroki, so nagnali proti gozdu in ustrelili v hrbet. Sosedovo družino so zaprli v hišo in jo zažgali, ko pa je visoko noseča ženska ušla skozi okno na plano, so jo vrgli nazaj v ogenj ... In tako naprej „ Dogodek je bil grozljiv. V prostodušni govorici, bil je prava svinjarija. Toda vprašanje je (kot lahko ponovimo za izjavo javne tožilke, izrečene pred nekaj leti in povezane z gospodarskimi mahi-nacijami), ali je velika svinjarija že tudi kaznivo dejanje. Kaj je tisto, kar ga naredi za zločin ali za vojni zločin? Kdo o tem odloča in na kakšni podlagi? Prav zaradi tega, ker gre za sorazmerno zapletena vprašanja, je bila pravda med Latvijo in Vasilijem Kononovim tako dolgotrajna. Sprožila se je šele leta 1998, saj je prejšnji, sovjetski režim iz Kononova (tudi zaradi takšnih dejanj) naredil heroja, poleg odlikovanj pa je mož nosil tudi epo-lete visokega oficirja politične in vojaške policije. Njegov padec v status pripornika in obtoženca je povzročil pravi vihar in je dodatno zaostril odnose med Latvijo in Rusijo (saj je Kononov Rus in je s predsedniškim dekretom dobil rusko državljanstvo). Najprej so imela z ugotavljanjem dejstev in odločanjem o krivdi precej težav la-tvijska sodišča, preden je bil končno spoznan za krivega vojnega hudodelstva in - zaradi visoke starosti - obsojen samo na poldrugo leto zaporne kazni. Potem pa se je Vasilij Kononov obrnil na Evropsko sodišče za človekove pravice in breme hudih dilem pretovoril še na to najvišjo pravno in moralno inštanco. Zaradi kakšne krivice se je Kononov obrnil na strasbourško sodišče? Predmet njegove vloge je bila domnevna kršitev Evropske konvencije o varstvu človekovih pravic in temeljnih svoboščin, ki v 7. členu določa, da ni kazni brez zakona. Ka-nonov je zahteval odškodnino, ker ga je Latvija obsodila za nekaj, kar tedaj, ko je bilo dejanje storjeno, ni veljalo za kaznivo dejanje po domačem ali mednarodnem pravu. Takšno da je postalo IN SVINJARIJA POSTANE ZLOČIN Vsak posameznik je odgovoren pred svojo vestjo, kazensko tudi pred sodiščem, tudi če prav vsaka nečloveška svinjarija, ki jo je človek zmožen storiti, ni do potankosti vpisana v obstoječe paragrafe, domače ali mednarodne. V nasprotju z rusko stranjo so zagovorniki Latvije opozarjali na dolgo tradicijo prizadevanj za humanost, tudi za humanizacijo vojn ter na vlogo posameznika, ki tudi v najhujših časih in preizkušnjah stoji sam s svojo vestjo in je dolžan ne biti barbar. šele po sojenju v Nürnbergu v letih 1945/46, ko so zavezniki postavili pred sodišče nemški nacistični vrh in opredelili vojne zločine, poveljniško odgovornost, nečlovečnost in podobno. Evropsko sodišče ima hud odpor do takšnih zadev. Ne mara zgodovine in vseh mogočih kompliciranih večplastnosti, kontekstov, kontradikcij, interpretacij ... Kakor hitro se na vratih pokaže zgodovina, se oglasijo tudi očitki o politizaciji - prav nobena gesta ali trditev ni varna pred sumom politične kontaminacije (kar sicer ni svinjarija, packa pa gotovo). Vlogo Vasilija Kononova je leta 2004 sprejelo tako rekoč s stisnjenimi zobmi. Potem se je senat dolgo ukvarjal z vprašanji, kateri zakoni so pravzaprav veljali v nesrečni vasi, ki je bila tarča maščevalnega pohoda, kdo je koga kdaj izdal in ali je izdajalec, kdo je s kom kolaboriral in čigavo puško dobil, koliko utemeljeni so bili sumi, da bo orožje uporabil, pa znova izdajal, kdaj je kdo bojevnik in kakšne pogoje mora za to izpolnjevati, kako opredeliti ravnanje z žensko, ki skoči iz goreče hiše, pa jo vržejo nazaj in jim mora postati vsaj tedaj, če ne že prej, jasno, da bo zdaj zdaj rodila ... Grdo delo, tako rekoč svinjarija. Tako je - zares grdo dejanje, ne pa tudi zločin - razsodilo Evropsko sodišče poleti 2008. In Kononovu dalo prav ter mu dodelilo odškodnino. Stari heroj je triumfiral, z njim pa tudi Rusija, ki še vedno živi od zaloge samoveličanja, povezanega z »domovinsko vojno«. Latvija, ki v zgodovinskih dvobojih z Rusijo kaže hudo trmo, se je odločila za pritožbo. To sicer ni nenavadno, pritožujejo se mnogi, kar naprej. Presenetljivo je to, da se je Evropsko sodišče odločilo za novo obravnavo, pred velikim senatom. Evropsko sodišče ni urejeno večstopenjsko kot sicer običajni sodni sistemi in le prav izjemoma se po izdani sodbi odloči za nov pretres in morebitno popravo. To lahko naredi le, kadar gre v sporni zadevi za »resno zadevo splošnega pomena«; če pa je izid glasovanja tesen, je še razlog več za ponovitev - in kako hud j e bil precep, je razvidno iz podatka, da so bili leta 2008 trije sodniki proti in štirje za. Ko se Evropsko sodišče izjemoma odloči za sojenje velikega senata, to opravi sedemnajst sodnikov, tisti »preblizu« zadeve se izločijo - na kratko bi lahko rekli, da mora »resno zadevo splošnega pomena« preštudirati in se o njej izreči večina sodnikov. Dodatno jo podčrta javna razprava, ki ima zelo stroga pravila; vsaka stran dobi pol ure za predstavitev svojih stališč, sledijo vprašanja sodnikov, in nato še kratka priložnost za ugovor - treba se je torej osredotočiti na bistvene stvari, za učinkovito, a donečo in prazno retoriko ni časa. Ker Latvija ni samo trmasta, ampak si je nabrala tudi precej izkušenj, je naredila nekaj pametnih potez. Predvsem si je za tožbo pred velikim senatom izbrala odličnega zastopnika. Profesor William Schabas je eden vodilnih svetovnih strokovnjakov za mednarodno kazensko pravo, za smrtno kazen, genocid in vojna grozodejstva, hkrati pa je kot Kanadčan - ki zadnjih deset let predava v Galwayu na Irskem, kjer vodi podiplomski študij o človekovih pravicah - nekoliko oddaljen od evropskih nacionalnih in političnih delitev. Schabas se tako v vlogi profesorja kot v vlogi svetovalca pri različnih mednarodnih sodiščih intenzivno ukvarja s pravom oboroženih spopadov, s humanizacijo vojskovanja in z omejitvami, ki jih postavljajo vojaške potrebe ... Na kratko bi lahko rekli, da je izvrsten interpret znamenite Martensove klavzule, ki je bila (po zaslugi Fedorja de Martensa) leta 1907 vključena v četrto haaško konvencijo o zakonih in običajih vojskovanja: Da se namreč prav vsega ni dalo vnesti v kodeks, ki mora veljati v vojni, zato pa v odsotnosti preciznosti tako vojskujoče kot civilno prebivalstvo varujej o načela in običaji, ki veljajo med civiliziranimi narodi, usklajeni z zakoni človečnosti in zahtevami javne vesti. Podobna formulacija je bila čez dvajset let vpisana v ženevske konvencije in je tako pomembna, da jo vsebuje tudi Evropska konvencija o varstvu človekovih pravic. Sedmi člen te konvencije, ki ljudi varuje pred tem, da bi bili kaznovani brez ustreznega zakona - in prav na to se je skliceval Vasilij Kononov - se zaključuje s svarilom: »Ta člen ni ovira za sojenje in kaznovanje oseb za kako storitev ali opustitev, ki je bila v času, ko je bila storjena, kazniva po splošnih pravnih načelih, ki jih priznavajo civilizirani narodi.« Zadnji dve leti je torej v zadevi Kononov proti Latviji potekalo predvsem raziskovanje in dokazovanje, kaj vse je človeštvo sklenilo in storilo doslej, da bi omejilo svojo samodestruktivnost in brutalnost, ali, z drugimi besedami, kaj so storili civilizirani narodi, da bi ne bili barbari. V nasprotju z rusko stranjo, ki večino svojih sporov z bivšimi bratskimi državami reducira na črno in belo, se pravi na spopad med fašisti in antifašisti, pri tem pa poudarja svojo samooklicano apriorno vzvišenost, so zagovorniki Latvije opozarjali na dolgo tradicijo prizadevanj za humanost, tudi za humanizacijo vojn ter na vlogo posameznika, ki tudi v najhujših časih in preizkušnjah stoji sam s svojo vestjo in je dolžan ne biti barbar. Odgovoren je pred svojo vestjo, kazensko tudi pred sodiščem, tudi če prav vsaka nečloveška svinjarija, ki jo je človek zmožen storiti, ni do potankosti vpisana v obstoječe paragrafe, domače ali mednarodne. Sodba, ki je dolga skoraj sto strani, in ki pravi, da Latvija ni kršila sedmega člena Evropske konvencije, ko je Vasiliju Kononovu sodila in ga obsodila za vojni zločin, se zato bere kot učbeniški pregled deklaracij, konvencij, sporazumov in paktov, ki so bili sprejeti že pred majem 1944, ko je Kononov opravil maščevalni napad na vas, zaradi katerega je bil pol stoletja pozneje obsojen. Pravni zastopniki Latvije so očitno dovolj prepričljivo dokazali, kaj vse je moral vedeti in kaj je lahko vedel ter predvidel o vojnih zločinih in njihovi kaznivosti odrasel moški, ki je leta 1944 nosil orožje v sovjetski vojski. Posebej so podčrtali pomen varovanja žensk in civilnega prebivalstva, kar vse ni bilo neznano niti na začetku preteklega stoletja. Še vesti o uradnih odzivih. Latvijsko zunanje ministrstvo je bilo relativno zadržano, je pa z zadovoljstvom javilo, da je sodba Evropskega sodišča potrdila splošno sprejeta načela mednarodnega prava, da mora biti »odgovornost za storjene vojne zločine individualna in učinkovita, ter da se takšnih zločinov ne sme opravičevati s pripadnostjo storilca določeni državi, politični, ideološki ali drugi skupini.« Rusi pa so se odločili za zaostritev svojih odnosov s Svetom Evrope in njegovim sodiščem. Tik pred izrekom sodbe je iz moskovske dume prišlo svarilo, da bi sodba v korist Latvije pomenila »katastrofo v naših odnosih s sodiščem«. Takoj po njej pa je rusko zunanje ministrstvo označilo sodbo za »nevaren precedens« in za »poskus vreči dvom na širok spekter ključnih političnih in zakonskih načel, ki so bila sprejeta kot rezultat druge svetovne vojne, vštevši odgovornost nacističnih vojnih zločincev.« Alenka Puhar je publicistka. pogledi naslednja, dvojna številka izide 15. decembra 2010 ZVON Sojenice Jonathana Littella Monografija o Niku Kralju Poezija Nika Grafenauerja Berlinska razstava Hitler in Nemci DIALOGI Iz oči v oči: Jani Virk in Vlado Kreslin LITERATURA Milan Jesih Uroš Zupan Aleš Berger BODITE PRIPRAVLJENI UJETI NEPRIČAKOVANO. Z novim aparatom Lumix TZ10 ste pripravljeni na vsak izziv: Če fotografija ne zajame celotnega dogajanja, lahko s funkcijo AVCHD Lite movie v trenutku preklopite na snemanje filma v HD kakovosti. 12x optična povečava vas lahko brez izgube kakršnega koli detajla pripelje izredno blizu. S pomočjo inteligentne povečave še okrepite zmogljivosti približevanja, hkrati pa obdržite odlično kakovost slike. Funkcija GPS pa vam pove, kje točno ste fotografirali. Ker popolna slika zares šteje. VSE ŠTFIF I» v nv nnTirMi nn\/rr a\/a 1£V IMTCI inCMTMA DClMürUMK Ax/rutr^ I