NOVA SLOVENSKA FILMA
COPRIICA ZOFKA
„skrivnosti". In tudi režijsko se filmu dobro poreči ta deleuzovska „podoba-kristal", kjer gre za nerazločljivost realnega in imaginarnega, sedanjika in preteklika, aktualnega in virtuainega, in sicer nerazločljivost, ki ne nastane le v junakovi glavi, marvče je objektivni značaj določenih filmskih slik: tu mislim na sicer že uveljavljen, toda učinkovit prijem, ko se neka zamišljena, imaginarna ali virtualna situacija odigra znotraj realne, se pravi, ko gre za dve situaciji znotraj iste scene, s tem da osebe iz realnega prizora ne vidijo tega, kar se dogaja pred njihovimi očmi v imaginarnem prizoru; učinek je seveda malo komičen, pa naj bo ta imaginarna situacija še tako dramatična. Čeprav v Vetru v mreži ni drugih konfliktov kot tistih na ravni umetniških disputov (in kaj drugega je lahko tako neulovljivo — če skušamo prevesti metaforični naslov filma — kot sama umetnost, ki ji vsi ti rimbaudovski junaki s toiikšnim mladostnim žarom iščejo definicije), pa je tu vendarle nekaj, kar „naddoloča" te mladeniške umetniške spore. To „nekaj" je kajpada ženska. Kaj 8 namreč Šerko in Vrezec najbolj očitata svojemu pesniškemu prijatelju Bohoriču? Očitata mu ljubezensko razčustvovanost, pogojeno z njegovo adoracijo grofovske Nataše, skratka, poetiko v funkciji erotike. Danijel naj bi torej v svoji poeziji samo sublimiral svoje ljubezenske sitnosti z Natašo, ki ni ravno nedostopna, je pa precej ohola in koketna (ter naklonjena zmagovalcem: oficirjem, ko je Danijel vanjo zaljubljen, in slavnemu pesniku, ko
se je le-ta že osvobodil ljubezenske razčustvovanosti). In fiim na zelo diskreten način pravzaprav zagovarja to „definicijo" poetike v funkciji erotike: najprej z zelo skopim, „punktualnim" prikazovanjem odnosa med Danijelom in Natašo, ki Natašo — s tem da je bolj odsotna kot prisotna — ohranja kot tisto „drugo stran" poezije, predvsem pa seveda s prizorom pesnika in njegove ljubice v postelji, tj. prizorom, ki sledi njunemu skupnemu umetniškemu nastopu (Nataša pleše balet na Danijelove verze). Ta kratki in diskretni posteljni prizor je dejansko edini ali vsaj eden izmed zelo redkih banalnih trenutkov v tem filmu, ki je sicer ves v sferi sublimnega: in prav kot edini oziroma redek trenutek banalnosti bi nemara lahko bil deležen večje pozornosti, če ne bi šlo bolj za to, da ta moment ne predstavlja nikakršne desublimacije, marveč prej golo minljivost, droben nič, po katerem lahko pesnik spet vzdihne „Sam sem . . ."; se pravi, če ne bi šlo za to, da se — kot v vsaki dobri melodrami — s tistim trenutkom banalnosti lahko zgodi samo konec (tako filma kot želje). Veter v mreži je gotovo une pièce bien faite, lepo režiran in dobro odigran film (z vrsto odličnih mladih igralcev — zlasti Robertom Prebilom v vlogi Vrezca, Milanom Štefetom v vlogi Bohoriča, Ludvikom Barago kot Šerkom ter Polono Herman kot Natašo): to je trden in samozadosten estetski monolit, ki se bolj ponuja gledanju, kakor pa pritegne gledalca v svoj potek. Zdenko Vrel lovec
režija:	Matija Milanski
scenarij: Svetlana Makarovič fotografija: Valentin Perko glasba:	Jani Golob
igrajo:	lutke vodijo: Peter Dougan, Zdenko
Majaron, Breda Hrovatin, Marko Yelkavrh, Zora Debeic, Bogomil Cenčur, Matjaž Loboda, Ciril Jagodic
glasovi: Svetlana Makarovič, Janez Hočevar, Alenka Vidrih, Nada Zgnr, Vlado Kreslin, Janez Bončina, Ljerka Belak
proizvodnja: Viba film Ljubljana, Lutkovno gledališče — Ljubljana
Film Coprnica Zofka so spodnašali predvsem z analizo njegove funkcionalnosti. Tak pristop je v precejšnji meri opravičen, saj je Coprnica Zofka mladinski film; namenjen je torej zelo konkretni socialni populaciji. Če ga le-ta sprejme, film stoji, če zavrne, film pade. Kot vatel niso služile sociološke raziskave (kar bi bilo nedvomno pretirano), ampak partikularne analize, hipotetični pomisleki. Deloma ima vlogo sondaže gledanost filma v kinematografih. Pa tudi to ni preprečljiv argument v dnevih, ki ne poznajo vrtoglavih uspešnic, nezaustavljivih blockbusterjev, dolgih vrst pred kinematografskimi blagajnami. „Nedokazanim" očitkom pa je dal legiiimiteto sedemleten intervjuvanec, ki je izrazil podobne pomisleke. Svetlana Makarovič je prava one-woman band, izjemno vsestranska ustvarjalka. Ne samo da je napisala scenarij za film, naslovni junakinji je posodila svoj glas. To pa še zdaleč ni vse. Napisala in narisala je tudi slikanico Coprnica Zofka. O avtoričini vsestranskosti, prodornosti priča dejstvo, da so filmske lutke zgolj povnjanjitev, materializacija, utelešenje risb iz slikanice. In prav ta slikanica, knjižna pravljica vsebuje bolj umestno vpeljavo v zgodbo kot film. Pripovedovalkin uvod je na ravni možnega, domneva, je znotrajliteraren, domišljijski. Njemu potem lahko udobno sledi tisti „obvezni" nekoč. Filmski uvod je zastavljen bistveno drugače. V igrani sekvenci nastopa nevrotična pedagoginja, ki udriha po pravljicah, domišljiji itd. Igrani uvod je (kljub kratkemu stiku) negacija celotnega filma. Bolj kot zaradi raznovrstne tehnike kakor zaradi svoje vsebine. Je namreč povsem nezanimiv „ideološki" napad na domišljijo, pisan na kožo igralki, nikakor pa ne na kožo filma. Ima pa tak tujek tudi svojo pozitivno stran. Iz stare knjige, katero anatemira pedagoginja, zlezejo, splavajo coprnica Zofka in njena tovarišija. Pozitiven donesek tega prizora je, da
materializira prvo mejo, blokado domišljiji, razbrzdanosti, neukročenosti, razposajenosti. Ta prva blokada je ideologija. Toda z nevrotično „tercijalko" coprnica Zofka in njena druščina, v kateri so Akvilin, Pajkova vešča, Šotek, Rdeči škopnik, Črni Krempelj in Siva mora, kaj hitro opravijo. Srečanje z vsakdanjo empirijo za domišljijsko druščino tudi ni usodno. Njihovo razsajanje, razposajenost, razigranost učinkujejo kot malce predolga ekspozicija. V teh sekvencah (na železniški postaji itd.) posamezne figure še ne dobijo jasno prepoznavnih potez. Njihovo petje ni najbolj razumljivo. (Povsem mimogrede. Pohvala Vibi, ker je kot prevajalca angažirala Luko Paljetka, ki je imel dovolj posluha za poetesine stilizme). Ta del filma je pretirano razvlečen, konfuzen, nefunkcionalen. Morebitna režiserjeva želja po spektakelskem učinku ne zadošča. Namreč, še tako spektakelski kader,
sekvenca se mora vključevati v film, konstituirati njegovo celoto, vabiti gledalca proti koncu, razpletu ... Ta je v filmu Coprnica Zofka vsaj malce presenetljiv. Potem ko se že skoraj zdi, da bo film izvenel kot žuriranje domišljijskih bitij, se izcimi zastavek filma. Pajkova vešča zaplete Šotka v svojo mrežo.
Nobeno pravljično bitje se ne upa upreti Pajkovi vešči — razen coprnice Zofke. Da reši svojega drobnega, prestrašenega prijatelja mora plačati visoko ceno — izgubo čarovniških moči. Toda Zofka razkleje veščino kletev, reši Šotka — in se ukine, preobrazi v „teto" Zofko. To bi bila druga, notranja meja domišljije. Ima svoj etičen naboj; predvsem pa je celotna sekvenca ob mlaki (strah domišljijskih bitij pred Pajkovo veščo, njihovo oklevanje, Zofkini dvomi itd.) vrh filma. Milčinski je lepo združil obe fascinaciji, pravljično in filmsko, katere priviligiran „proizvajalec" je seveda filmski studio.
Od tu naprej je samo še korak do tretjega roba, ki zamejuje domišljijo. To je seveda reprezentacijski postopek. Milčinski nikoli ne skriva, da so njegova bitjeca marionete. Preprosto predpostavlja dvojen spregled; bodisi vživetje, bodisi nonšalanco. Vse te niti so uvod v pravi potujitven prijem, ko se kamera dvigne po vertikalni osi, in pokaže, da coprnico Zofko vodi večja coprnica Zofka, nad katero se dviga še večja coprnica Zofka, še večja marioneta; pardon, še večja coprnica Zofka. Teta Zofka!
Marko Golja