I FESTIVALI
BERLINALE 90
ENI IN DRUGI
Panoramski učinek
Berlin, ki se rad ponaša z vzdevkom »filmsko mesto«, je svoj jubilejni festival dočakal bogatejši še za eno kinodvorano, s katero je dobesedno zaokrožil svojo zadevno ponudbo. »Panorama Berlin«, kot se nova pridobitev imenuje, namreč ni kinematograf v čisto običajnem pomenu besede, ampak spektakulären filmsko-tehnični dosežek, ki premore orjaško krožno platno, šestkanalni Stereo zvok ter nadvse učinkovit projekcijski sistem. V primeri z drugimi panoramskimi eksperimenti in raznimi sejemskimi atrakcijami podobne vrste, ki skušajo doseči iluzijo »zaokrožene« slike z bolj ali manj nasilnim kombiniranjem najrazličnejših optičnih pomagal, gre tu za pravi 360-stopinjski film, posnet z eno samo kamero in projiciran prek enega samega projektorja, centralno nameščenega pod stropom kupolaste dvorane. Panoramska iluzija je tako postala popolna, slika in zvok gledalca dobesedno obkrožata, zaradi česar je neki časnik vzneseno zapisal: »V tem kinu se počutite kot glavni igralec«. Že mogoče, vendar pa še toliko bolj drži, da ste kot gledalec v tem kinu popolnoma izgubljeni. Najbrž ni naključje, da nosi najobsežnejši program berlinskega festivala prav naziv »Panorama«, zakaj občutek izgubljenosti, ki pesti gledalca, prepuščenega na milost
in nemilost obilju festivalske ponudbe, je na moč podoben tistemu, ki ga preveva ob 360-stopinjski projekciji pod impozantno kupolo. Še posebej, če se vse skupaj odvija v tipično berlinskih razsežnostih in še toliko bolj, če se to dogaja ravno v času rušenja znamenitega zidu. Ne le, da se človek v takšnih razmerah ne more prav odločiti, kateri spektakelski zvrsti naj posveti več pozornosti - obsežnim nočnim akcijam podiranja zidu ob spremljavi huronskega »navijanja« večtisočglave množice ali nekaj sto filmom v različnih festivalskih programih -povrh vsega se mora otepati še z armado bolj ali manj »uradnih« obiskovalcev prireditve, ki je bila spričo novih političnih razmer in jubilejnega značaja festivala letos Še precej večja kot minula leta. Najsi se še tako obračaš, da bi v vsem tem cirkusu ujel vsaj bistveno, vedno se kaj »pomembnega« -podobno kot v panoramskem kinu - dogaja za tvojim hrbtom, zunaj tvojega vidnega polja.
Nič čudnega potemtakem, če obiskovalci festivala, že tako preveč izpostavljeni »panoramskemu učinku«, niso kazali kakšnega posebnega zanimanja še za novo berlinsko kinematografsko pridobitev, ampak so se raje gibali v krogu festivalskih dvoran. Tu je bilo vsekakor dovolj zanimivo, kajti organizatorje in selektorje je po nekajletni apatiji očitno zagrabila jubilejna vnema, dopol-
njena z nekoliko večjo mero kritičnosti. Tako je, denimo, glavni program ponudil toliko omembe vrednih filmov kot že dolgo ne.
Čeprav tudi udarcev v prazno ni manjkalo, kar je pač že kar tradicionalna poteza osrednje selekcije, so bili ti tokrat manj opazni, ne nazadnje tudi zaradi nadvse zanimive razmejitve znotraj boljšega dela paradnega programa. Vsekakor je nekoliko paradoksno, da je prav v času padca berlinskega zidu (kar je med drugim nedvomno omogočilo bolj enakovredno zastopanost filmov izza nekdanje »železne zavese«) prišlo do najizrazitejše polarizacije filmskega profila osrednjega programa na »zahodni« in »vzhodni« del. Pri tem nista igrala kakšne posebne vloge ne tematski okvir in ne žanr-ska usmeritev, saj je znano, da je Berlin vselej dajal prednost tako imenovanim »kritičnim« filmom, ki se ukvarjajo z najrazličnejšimi konfliktnimi situacijami, perečimi družbenimi vprašanji, političnimi obračuni in socialnimi tegobami, medtem ko žanrskim proizvodom in še zlasti komediji ni bil nikoli posebno naklonjen (žrtev takšne usmeritve je bil letos Danny DeVito, saj je bila njegova izvrstna Vojna zakoncev Rose pri razdeljevanju nagrad skoraj povsem prezrta). Odlo-čilnejši se zdi vsekakor tako imenovani formalno-estetski pristop, kajti po tej plati je bilo zlasti pri vzhodnoevropskih filmih opaziti
sledi kamna. režija frank beyer
nekatere prevladujoče skupne značilnosti, Out); žrtev političnega procesa, ki bo od kot so ohlapna naracija, dokumentaristična spominov na uradno »neobstoječe« do-tehnika pripovedi, razmeroma statična ka- godke prej ali slej zanesljivo »znorela«
Skrjanci na nitkah, REŽIJA Jlfti MENZEL
STn«A. re2ija aleksandr rogoschkin
fTlera, počasen montažni ritem in monokro-žalska fotografija, če omenimo samo najpomembnejše. Vse to ima kajpak tudi svojo ^vsebinsko« težo, saj gre za specifična '"Tiska sredstva, s pomočjo katerih skušajo 11 filmi izpostaviti depresivnost razmer in "erešljivost problemov, ki jih obravnavajo. v°jak, ki ga represivni sistem požene v "horost«, tako da v slabi minuti postreli celotno stražarsko posadko kazenskega lal<a (sovjetski film Straža); homoseksua-sc, ki »znori«, ker v okolju družbene urav-''ovke ne more uveljaviti svoje »drugačno-(vzhodnonemški prispevek Corning
(madžarski film Na smrt obsojen) - to so zgolj tri značilne teme, ki izpričujejo, da postajajo za vzhodno Evropo realsociali-stične norosti vedno bolj zgodovina in zatorej hkrati predmet umetniške (filmske) obdelave. Za gledalca, ki se otepa s kaotičnimi jugoslovanskimi razmerami, so ti filmi seveda veliko bolj aktualni, kot bi si morda želel. Zato pa mu je nemara precej manj blizu črni humor, kakršnega si je že leta 1966 privoščil vzhodnonemški režiser Frank Beyer (Sledi kamna), še bolj pa kajpada Jiri Menzel v svojem delu Skrjanci na nitkah (1969) - oba filma sta po več kot
dveh desetletjih doživela v Berlinu svojil premieri.
A prav črni humor je bil obenem tista »dis-1 ciplina«, v kateri je bil Zahod to pot močnejši I od Vzhoda, seveda odločno v barvah, z I dinamično montažo, razgibano fotografijo in I bolj ali manj čvrsto naracijo, pač v skladu si standardi, ki že lep čas veljajo v tem deluj sveta, če seveda zanemarimo izrazite »av-l torske« usmeritve. Ob DeVitovem filmul Vojna zakoncev Rose (The War of the I Roses), ki mu gre nemara največ zaslug za| takšen vtis, kaže v tem kontekstu omeniti vsaj še Zločini in druge malenkosti (Crimes and Misdemeanors) Woodyja Aliéna, v večji ali manjši meri pa sodijo v to kategorijo številni drugi filmi: Grozno dekle (Das schreckliche Mädchen) Michaela Verhoeve-na, Navidezni zakon (Les noces de papier) Kanadčana Michela Braulta, hongkonški akcijski spektakel Glineni bojevniki (The Terra-cota Warrior) itn. Skratka, če so »vzhodne« filme označevale formalno-estetske poteze, ki smo jih omenili, je bil za »zahodne« pretežno značilen prav črni humor, kolikor pač odmislimo tiste redke (npr. Costa-Gavrasova Glasbena skrinjica /Music Box/ ali Rojen 4. julija /Born on the 4th July/ Oliverja Stonea), kjer se problemi zastavljajo z vso ostrino, tako rekoč »na nož« in vsaj na videz brez vsakršne očitejše ironije, kaj šele humorja. V polje črnega humorja sodijo navsezadnje tudi nekateri zvezdniški filmi bolj ali manj znanih režiserjev, ki so bili očitno posneti s povsem resnimi nameni in velikimi ambicijami, a so spričo skromnega končnega učinka izvabili iz gledalcev le privoščljivo hahljanje. Sladkobne Jeklene magnolije (Steel Magnolias) Herberta Rossa (s Sally Field, Shirley MacLaine, Dolly Parton, Darryl Hannah, Olympio Dukakis itn.) so po tej plati že dovolj razvpite, vendar jim je mogoče postaviti ob bok še nekaj dovolj značilnih »dosežkov«: Schlöndörffov ponesrečeni ameriški sci-fi izlet Zgodba služkinje (The Handmaid's Tale - s Faye Dunaway, Robertom Duvallom, Natasho Richardson itn.), Reis-zov neuspeli spoprijem s kriminalko Nihče nI na zgubi (Everybody Wins - z Debro Winger, Nickom Noltejem, Jackom War-dnom itn.) ali Joffejev medli prispevek k zgodovini atomske bombe Izdelovalci senc (Shadow Makers) s Paulom Newmanom v precej bledi izdaji. A vse to še ni nič v primeri s filmom Francesca Masellija Skrivnost (II segreto), ki se je očitno zadovoljil zgolj s tem, da podolgem in počez razkazuje Nastassjo Kinski, katere igralske sposobnosti ostanejo vse do konca filma dobro čuvana skrivnost.
Vzhodno od raja
Film Aleksandra Rogoškina Straža (Karaul) je tako rekoč »arhetipski« predstavnik for-malno-estetske usmeritve, ki je - kot rečeno
-	bistveno označevala vzhodnoevropski delež v programu letošnjega Berlinala. Rogo-škin je nedvomno prispeval eno najbolj mračnih, a tudi najbolj neprizanesljivih de! v polju filmske anatomije totalitarizma in terorja; delo, ki se bolj slabo prilega pojmu množična kultura, kamor film po definiciji sodi, kajti s svojo depresivno atmosfero, monotonim ponavljanjem mučnih situacij in izredno počasnim, skorajda neopaznim stopnjevanjem napetosti med akterji pripovedi zanesljivo ne more računati na širši interes občinstva - vsaj ne zunaj meja matične dežele. Čeprav je jasno, da je film
-	strogo tehnično gledano - posnet po vseh pravilih igranega filma, zaradi omenjenih
9
značilnosti vendarle učinkuje bolj kot dokument neizprosne vladavine nekega sistema. To »dokumentarnost« še poudarja nevtralna črno-bela fotografija (nekaj barvnih kadrov tik pred koncem filma zgolj nakaže, da je možna tudi bolj »pristranska« optika), svoje pa prispeva tudi »nezainteresirana«, statična kamera. Slednje je razumljivo, kajti vse skupaj se dogaja v polmraku tesnega kupeja in še tesnejšega hodnika kazenskega vagona, ki prevaža dobro zastražene jetnike po eni od neskončnih ruskih železniških prog (da gre za »sibirsko smer« je mogoče le slutiti, a je tudi nebistveno). Toda represivna narava vojaškega aparata se ne kaže toliko v razmerju do jetnikov, ki so tako ali tako zreducirani na raven »predmetov«, s katerimi se sploh ni več vredno kaj dosti ukvarjati, pač pa navznoter, v razmerju nadrejenih do navadnih vojakov. Neusmiljeno, že kar patološko »sistematično« nasilje, ki nazakuje notranji razkroj sistema, je pravzaprav osrednja tema tega nenavadnega filma, pri čemer je krvavi razplet dobesedno izsiljen, samomorilsko izzvan. Podoficir, ki trpinči in ponižuje novinca, navadnega »pro-staka«, namreč prav nič ne skriva, da je pripravljen in celo odločen iti do konca, kajti še predobro se zaveda, da pravi ujetniki sistema niso arestanti, ki jih straži, ampak on sam in njegovi tovariši. Prav ta obrnjena optika, ko jetniki pripadajo nekemu drugemu, »zunanjemu« svetu, medtem ko so pravi, dejanski ujetniki stražarji sami, je temeljna odlika Rogoškinovega filma. Šele skoz takšno optiko se stražarska posadka, ki se formalno podreja cinizmu vojaške hierarhije, sprevrže v izolirano socialno skupino, v okviru katere je navidezni hierarhični red zgolj izgovor za brutalno uveljavljanje zakona močnejšega, ki v temelju ruši še tako domišljeno zgradbo sistema. Končni obračun, ko terorizirani, maltretirani in do skrajnosti poniževani novinec kratko malo pograbi brzostrelko in pobije celotno stražarsko posadko, pomeni le dosledno realizacijo tako uveljavljenega načela, ki je- kot rečeno - v bistvu samomorilsko. Tudi »ponoreli« vojak je s tem navsezadnje podpisal svojo smrtno obsodbo, še več, kljub temu, da je ukrepal »v afektu«, je dobro vedel, kaj počne - zato se na koncu niti ne poskuša izogniti kazni.
Manj krvav, čeprav nič manj brezupen je »razplet« vzhodnonemškega filma Corning Out (režija: Heiner Carow), katerega angleški naslov opozarja, da se loteva teme, ki doslej na Vzhodu ni imela domovinske pravice, obenem pa naznanja, da imamo spet opravili s problemom izolacije. »Jetnik« je to pot homoseksualec, se pravi, pripadnik marginalne socialne skupine, ki je cfružba kratko malo ne priznava, njegov poglavitni problem pa je v tem, da je nasedel diktatu vladajočih socialnih norm in si nadel videz »normalnosti«, ne da bi mogel v resnici zatajiti svoje avtentične interese. Njegovo ljubezensko razmerje s privlačno sodelavko, v katero za trenutek celo sam iskreno verjame, je dejansko zgolj igra po vsiljenih pravilih, ki pa vendarle prinaša s seboj moralne
obveznosti, kajti dekle jemlje vse skupaj povsem resno. Iluzija, da bi to neuravnoteženo razmerje kljub vsemu lahko preraslo v trajnejšo vez, se razblini v trenutku, ko Carovvov junak sreča partnerja po svojem okusu, mladeniča, s katerim se zaplete v pristen emocionalni odnos. Soočenje vseh treh členov melodramatskega trikotnika je neizbežno, pri čemer je junakov položaj brezizhoden, kajti s svojo dvojno igro se je ujel v past, iz katere ni rešitve - v obeh primerih bo ostal praznih rok. »Preboj« torej ni uspel, saj se junak znajde tako rekoč na začetku, obremenjen z izkušnjo poraza in odrinjen na rob družbenega prostora, zato pa je filmu uspelo na dokaj učinkovit način porušiti enega zadnjih »tabujev« nekdanjega realsocialističnega kozmosa. To seveda nikakor ne pomeni, da se je Carow uspel izogniti vsem naivnostim in poenostavitvam, ki običajno spremljajo podobne pionirske podvige, kljub temu pa mu ni mogoče odreči prepričljivosti, doslednosti in prodornosti, še zlasti v scenah, ki afirmirajo doslej »neobstoječi« svet vzhodnoberlinskih mar-ginalcev.
Tema »coming out« se v takšni ali drugačni obliki pojavlja v številnih filmih, ki so v zadnjem času nastali v vzhodni Evropi, kar seveda ni naključje, saj so šele najnovejše politične spremembe v tem delu sveta omogočile, da je postala ta dolga desetletja zatrta težnja legitimna občanska pravica, njena donedavna prepoved pa ena ključnih sestavin tako imenovanega zgodovinskega spomina. Naj v tej zvezi omenimo samo izvrstni film Macieja Dejczerja 300 milj do neba (300 mil do nieba), ki je nastal v poljsko-danski koprodukciji, teme »coming out« pa se loteva metaforično, ampak v njeni neposredni konkretno-fizrčni dimenziji. Navidez preprosta zgodba o prebegu dveh mladoletnih bratov iz revnega poljskega podeželskega naselja na Dansko je uprizorjena v slogu napetega akcijskega thrillerja, začinjenega z elementi lakoničnega humorja. Večina filma se dogaja pod šasijo danskega tovornjaka, kamor se skrijeta bežeča dečka, in njuno potovanje je iz te perspektive, le nekaj deset centimetrov od cestišča, bolj podobno grozljivemu drvenju v neznano kot otroško prostodušnemu odhodu v obljubljeno deželo, kakor je videti spočetka. Nevarnost je več kot očitna in vse skupaj se odvija tako rekoč na robu tragedije, prav v takšnih razmerah pa pride še posebej do izraza sijajna karakterizacija obeh osrednjih junakov, katerih neuklonljiva odločnost, da dosežeta zastavljeni cilj je v ostrem nasprotju z omahljivostjo odraslih in njihovo vdanostjo v usodo. Obenem ta odločnost izpričuje, da sta otroka mnogo temeljiteje dojela brezupnost položaja v domačem kraju, kot bi bilo mogoče od njiju pričakovati, kar navsezadnje potrdi tudi njuna odločitev, da bosta skušala za vsako ceno ostati na Danskem, čeprav ju muči domotožje in bi ju danske oblasti rade vrnile. Po režijski in izvedbeni plati, po dinamiki in profesionalnosti akcijskih posnetkov ta film vsekakor daleč prekaša številne konkurente z »vzhoda«.
V nasprotju z Dejczerjevim filmom, ki mu ne manjka neposredne aktualnosti, posega delo madžarskega režiserja Janosa Zsom-bolyatja Na smrt obsojen (A halalraitelt) v polpreteklost, v znamenito leto 1956, ki pomeni še zmeraj nepreseženo travmatično točko novejše madžarske zgodovine. Če je usoda junakov doslej omenjenih filmov vse do konca negotova, je tu že od prvega filmskega kadra vse jasno: Ferenc Gergo,
obsojen zaradi kontrarevolucionarne dejavnosti, sedi v ječi in čaka na usmrtitev (to, da ga prav na koncu filma »pomilostijo« in mu kazen spremenijo v dosmrtno ječo, seveda ne pomeni nikakršnega preobrata). Zato pa je Zsombolyaijev film po formalni plati bistveno bolj kompliciran, saj je skoraj v celoti grajen retrospektivno, pri čemer se časovno bolj oddaljeni dogodki iz Ference-vega življenja prepletajo z bližnjejšimi in na trenutke tudi s filmsko sedanjostjo, ne da bi to za gledalca pomenilo kakršnokoli težavo, zakaj madžarski režiser je očitno pravi mojster tovrstne pripovedne tehnike. Skratka, junakovo življenje je zreducirano na množico »spominov«, iz katerih se polagoma izlušči politična melodrama, polna zapletov in preobratov ter naključnih srečanj z usodnimi posledicami, predvsem pa se izkaže -kot pač lahko slutimo že od začetka - da je Ferenc zgolj še ena v vrsti nesrečnih žrtev političnih procesov. Še več, Zsombo-lyaijev junak ni nikakršne revolucionar ali politični funkcionar, niti ni dejavno vpleten v dogodke, zaradi katerih mora plačati kazen, je zgolj žrtev spleta okoliščin, »mali človek«, ki ga je zgodovina v enem svojih prelomnih trenutkov ujela nepripravljenega. To seveda nima nič skupnega z moralizatorsko tezo, da v trenutkih velikih družbenih prevratov nihče ne more biti povsem nevple-ten, marveč gre prej za stališče zmagovite totalitarne oblasti, da v takih trenutkih nihče ne more biti nedolžen, če ni izrecno na strani zmagovalcev.
V zvezi s tem sta zanimiva tudi oba filma, ki so ju po več kot dveh desetletjih potegnili iz »bunkerja«, kajti »obsojena« sta bila ravno zato, ker sta si dovolila ironizirati vladajočo verzijo resnice. Podobno kot številni sovjetski filmi starejšega datuma, ki so se v zadnjih letih pojavili na mednarodnih festivalih, tudi Menzlovo delo Škrjanci na nitkah (Skrivšnci na nitich) iz leta 1969 danes deluje povsem sveže in humorno, še bolj pa to nemara velja za Beyerjev film Sledi kamna (Spurder Steine, 1966). Real-socialističnim oblastnikom pač ne bi mogli očitati, da niso imeli nosu za dober film, saj so se očitno najbolj bali prav tistih del, ki so kritiko norosti njihovih režimov uprizarjala s pomočjo vrhunskega obvladovanja filmskih sredstev. Tako je Menzlov film iskriva satirična metafora o na propad obsojenem projektu izgradnje socializma - deponija starega železa, kjer se zgodba odvija, pa je že sama na sebi dovolj zgovorna lokacija. Če k temu dodamo skupino »buržoaznih elementov« (intelektualcev in malih podjetnikov), ki naj bi jih prevzgojilo fizično deio, ženski kazenski oddelek na prisilnem delu, funkcionarja, ki naj bi skrbel za izpolnitev plana, in policaje oziroma stražarje, ki naj bi zagotavljali red in disciplino - ni težko predvideti, kako bo omenjena »izgradnja« potekala v duhoviti Menzlovi režiji. Pravzaprav v filmu ni trenutka, ko ne bi funkcionar in stražarji lovili koga, ki je »ušel z vajeti«, pri čemer seveda prednjačijo poskusi prepovedanih stikov med člani moške in ženske delovne skupine. V vse bolj kaotičnih razme-
I FESTIVALI
300 MILJ DO NEBA, režija maciej dejczer
zločin in druge malenkosti, režija woody allen
rah se polagoma tudi predstavniki oblasti prepustijo običajnim človeškim nagibom -in vse, kar na koncu še ostane na svojem mestu, so kupi starega železa, ki se jih nihče ni utegnil dotakniti. Filmu je mogoče očitati edino to, da po sijajni prvi tretjini, ki je nabita z duhovitimi situacijami in dialogi, nekoliko pade v intenzivnosti in izgubi na ostrini, kar ni čisto v sorazmerju z razvojem temeljne pripovedi.
Bolj dosleden je v tem pogledu Beyer, ki učinkovito stopnjuje melodramatsko zgodbo o privlačni tehnologinji v nekem velikem gradbenem podjetju, ki jo poskušata osvojiti dva povsem različna konkurenta - partijski sekretar in vodja tesarske ekipe. Prvi bi njenim ambicijam bolj ustrezal, a ima žal to »pomanjkljivost«, da je poročen, drugi je sicer nevezan, vendar kot morebitni partner nima prave »teže«, povrh vsega pa je še nepoboljšljiv »macho« tip. Kot filmski lik je seveda slednji veliko močnejši, kajti v nasprotju s sekretarjem, ki zastopa birokratsko brezdušno, čeravno nekoliko naivno »hu-manizirano« linijo sistema, je tesarski mojster personificirana kritika oblasti in njene anemične planske logike. Z razgrajaškimi člani svoje delovne skupine, ki se že po obleki ločijo od drugih zaposlenih (podobnost njihovih noš s »kavbojsko« opravo zagotovo ni naključna), skrbi namreč za številne duhovite gage, pretepe in popivanja v pravem »zahodnjaškem« stilu, s čimer vnaša v sivino realsocialističnega vsakdanjika rušilne burleskne elemente. Prek njega in njegove skupine si film privošči ostro, zajedljivo in do kraja neprizanesljivo kritiko vsega tistega, kar na drugi strani reprezen-tira partijski sekretar kot eksponent socialistične oblasti - od sistema petletnih planov in dogmatskega kolektivizma do totalitarne ideologije in same ideje socializma. Ironija je pač v tem, da je »divja horda« tesarjev daleč najučinkovitejša, najbolje organizirana in strokovno najbolje usposobljena delovna ekipa na gradbišču. Pri vsem skupaj niti ni tako pomembno, kako se bo razpletel melo-dramatski trikotnik, saj temeljni konflikt ne poteka med osebami znotraj pripovedi, marveč je uprizorjen na generalnem filmskem planu, kjer se nenehoma srečujeta dva antagonistična svetova: svet jalovega birokratskega »načrtovanja« in svet dinamične, učinkovite akcije, ki se ne podreja vnaprej danim obrazcem. Že vpeljava tega sveta v realsocialistično kinematografijo je očitno dovolj subverzivno dejanje, saj je filmu kot mediju veliko bližji in zatorej deluje na platnu neprimerno bolj prepričljivo kot sterilna ideologija, ki naj bi ji film sicer služil. V izvrstni H Beyerjevi izvedbi je to tolikanj očitno, da je bila njegovemu filmu celih petindvajset let onemogočena pot v kinodvorane.
Zgodba z zahodne strani
Vojna zakoncev Rose in Rojen 4. julija
sta bržkone tista dva filma, ki označujeta skrajna robova »zahodne« ponudbe v osrednjem programu letošnjega berlinskega festivala, prvi kot najbolj značilen predstavnik črnega humorja, drugi kot naj radikalnejši
I FESTIVALI
zastopnik usmeritve, ki zastavlja probleme tako rekoč »na nož« in brez distance, kakršno omogočata ironija in humor. Kljub temu, da gre potemtakem za docela različni deli, pa ju vendarle druži vsaj ena skupna poteza: v obeh primerih imamo namreč opraviti z razmeroma »blagim« uvodnim delom, ki ne daje slutiti kasnejših zaostritev in konfliktov. Tako se Vojna zakoncev Rose začne kot nedolžna, celo romantično obarvana komedija, pozneje, ko se spor med zakoncema vse bolj razvnema, pa polagoma dobiva naravnost groteskne razsežnosti, dokler naposled ne prerase v pravi pravcati thriller. Stoneov film pa se začne z dobesedno otroškim pogledom na idilično slavnostno dogajanje v malem ameriškem pro-vincijskem mestecu in se nato polagoma razvije v ostro družbenokritično dramo. Gre, skratka, za tehniko stopnjevanja pripovedi, ki jo je do skrajnosti razvila ameriška kinematografija in je bolj ali manj značilna za vse boljše »zahodne« filme letošnjega Ber-linala, medtem ko jo v delih iz vzhodnoevropskih dežel praviloma pogrešamo.
Film Coste-Gavrasa Glasbena skrinjica
{Music Box) je v tem pogledu vsekakor izredno učinkovit, še več, lahko bi rekli, da je to sploh prvo Gavrasovo delo, ki ne daje vtisa nekakšne dokumentaristične rekonstrukcije »resničnih dogodkov«, ampak se odlikuje s pristno dramaturgijo igranega filma. Namesto političnih spletk in represivnih metod totalitarne oblasti so tu v osprednju družinska razmerja, še zlasti odnos med očetom, madžarskim emigrantom Mikom Laszlom in njegovo hčerko, priznano ameriško odvetnico. Ko Liiszla ameriške oblasti obtožijo vojnih zločinov, ki naj bi jih storil kot pripadnik posebnega oddelka madžarske policije med drugo svetovno vojno, sprejme to družina sprva kot slabo šalo, v nadaljevanju postopka, ko se vedno bolj kopičijo obremenilni dokazi, pa dobi vsa zadeva dramatične razsežnosti. Hči, ki na očetov pritisk prevzame njegovo obrambo, se znajde pred dilemo: verjeti očetu, da za vsem skupaj tiči zgolj spletka madžarskega komunističnega režima, ki se mu hoče maščevati zaradi njegovega antikomunistič-nega prepričanja, ali dokazom in pričevanjem, ki ga bremenijo. Hči seveda ne more pristati na možnost, da bi bil njen oče lahko vojni zločinec, obenem pa še odlična odvetnica - zato je izid procesa tako rekoč vnaprej določen. A kljub temu, da je Laszlo formalnopravno oproščen, je kot oče obsojen, kajti možnost njegove krivde postane (za hčer travmatična točka, ki je z nobenimi ■ pravnimi sredstvi ni mogoče izbrisati. Ta podvojitev oziroma prenos težišča iz javne sfere v zasebno, na raven intimnega razmerja oče-hči, kjer dobi očetova krivda (dokazana s fotografijami, ki jih hči najde v stari glasbeni skrinjici) simbolni pomen, je nemara največja odlika Gavrasovega filma. Pri tem je treba še zlasti omeniti domišljeno vlogo Armina Muellerja-Stahla (očeta), ki s svojo zadržano igro gledalca vse do konca drži v napetosti in obenem v dvomu glede svoje krivde.
grozno dekle, režua michael verhoeven
Nemalo dvoumnosti najdemo tudi v filmu Woodyja Allena Zločini in druge malenkosti (Crimes and Midemeanors), kjer gre v osnovi za dve paralelni zgodbi - eno bolj ali manj komično in drugo, v kateri ni navidez nič lahkotnega - filmsko »soočenje« obeh pripovednih linij pa proizvede groteskne učinke. Osrednji lik prve zgodbe je režiser neuspešnih dokumentarnih filmov (igra ga kajpada sam Woody Allen), ki se strastno zaljubi v očarljivo televizijsko redak-torico, vendar kljub dozdevno vzajemnim čustvom na koncu ostane praznih rok, saj se dekle odloči za vplivnega producenta. Druga zgodba pa govori o uspešnem očesnem zdravniku, ki skrbno goji videz zvestega in v vseh pogledih solidnega soproga, vendar pa za ženinim hrbtom obenem prizadevno vzdržuje razmerje z drugo, mlajšo žensko. Ko ta postane preveč zahtevna, saj ga izsiljuje, naj zapusti ženo ali pa ji bo sama razkrila njuno razmerje, se je kratko malo znebi s pomočjo svojega brata, ki Ima dobre zveze s podzemljem. Pri vsem skupaj je najbolj zanimiv dvojni preobrat: medtem ko se prva zgodba razvija na moč obetavno, s številnimi komičnimi vložki in zabavnimi dialogi, je njen konec domala tragičen; v nasprotju z njo pa se druga zgodba, ki sicer zveni v bolj dramatičnih tonih, konča poudarjeno ironično. Nesrečnega filmskega režiserja, ki ga je pred kratkim zapustila žena in si od zveze z redaktorico veliko obeta, namreč neuspeh dobesedno »podre«, zdravnik, ki si je privoščil naročen umor, pa občutek krivde preprosto odplakne z nekaj kozarci pijače in dobre volje ugotovi, da je mogoč tudi zločin brez kazni. Tragikomič-nost, ki je sicer značilna poteza Allenovih filmov, je potemtakem to pot zgolj razstavljena na tragično in komično komponento, da bi na koncu spet prišlo do »srečnega« spoja.
Nekoliko drugače učinkujejo tragikomične sestavine v filmu kanadskega režiserja Mic-hela Braulta Navidezni zakon (Les noces
de papier), kajti tu ne gre za nikakršen paralelizem pripovedi ali za kakšno zapleteno kombiniranje tragičnega in komičnega, ampak za razmeroma preprosto, tako rekoč komorno intonirano zgodbo, ki resne eksistencialne probleme predstavlja skoz optiko drobnih vsakdanjih nesporazumov. Južnoameriški politični emigrant, ki ga nameravajo kanadske oblasti izgnati, ker nima dovoljenja za bivanje, bi bil v kakšnem drugem kontekstu nemara zgolj tragična figura, tu pa je njegov dvomljivi politični in socialni status uporabljen zgolj kot izhodišče za duhovit melodramatski zaplet. Edina rešitev za Južnoameričana je namreč poroka s kanadsko državljanko, in tu mu priskoči na pomoč njegova levičarsko nastrojena odvetnica, ki pregovori svojo emancipirano, ne več rosno mlado sestro, da sklene z njim formalno zvezo, tako imenovani »papirnati zakon«, kar naj ne bi nobenemu od partnerjev prinašalo nikakršnih konkretnih obveznosti. Ampak težava je v tem, da ima policija v takšnih primerih pravico preverjati, ali je zakonska zveza tudi dejansko »realizirana«, se pravi, ali zakonca zares živita v skupnem zakonskem življenju - šele v takšnem primeru je namreč zveza res veljavna in prinaša tujemu partnerju pravico do bivanja in druge državljanske ugodnosti. Navidezna mladoporočenca sta torej prisiljena igrati »prava« zakonca, to pa seveda sproži vrsto dvoumnih situacij, drobnih nesporazumov in komičnih zapletov, kajti meje med »formo« in »vsebino« v takšnih okoliščinah pač ni mogoče vselej trdno zakoličiti. Razplet seveda ni presenetljiv, kajti vedno več znamenj daje slutiti, da bo navidezno zgolj formalna vez prerasla v pristno ljubezensko razmerje, vendar pa je po zaslugi odlične Braultove režije in nevsiljive igre obeh osrednjih akterjev vse skupaj izpeljano brez kakršnekoli sentimentalnosti, cenenega razkazovanja emocij in banalnih šablon. Iz razmeroma skromne zasnove je tako nastal sijajen film, ki prinaša dovolj gledalskega.
glasbena skrinjica. re2ija costa gavras
užitka, ne da bi pri tem izkoriščal populi-stične metode.
Bolj radikalne prijeme uporablja Michael verhoeven v svoji filmski satiri Grozno de-(Das schreckliche Mädchen), ki pomeni nekakšen obračun z latentnimi »podaljški« [jacionalsocialistične ideologije v povojni Nemčiji. Kljub politični temi, ki se je loteva 2 nekakšno namerno naivno neposrednos-film ne učinkuje prav nič deklarativno in n."i za trenutek ne nasede neproduktivnim Slrnplifikacijam. Radikalnost Verhoevenovih prijemov je bolj vizualne narave, saj je film Po tej plati dokaj nekonvencionalen, njegova navidezna naivnost pa je predvsem posledica dejstva, da se teme loteva iz perspek-tlve svoje osrednje junakinje, nadebudne ®fednješolke, ki se ne zaveda, da je dregnila 0sir, ko skuša v šolski nalogi za vsako ceno obdelati temo »Moje mesto v Tretjem |ajhu«. To sproži satirično jaro kačo o izgub-jenihä založenih, zaradi varovanja tajnosti nedostopnih ali kako drugače nedosegljivih Pivskih dokumentih, o ljudeh, ki so izgubili ®Pomin ali odšli na dopust, pa tudi o takšnih, ki so polni dobronamernih nasvetov, alter-ativnih predlogov in seveda na moč »pre-Pfičljivih« argumentov, zakaj izbrana tema 1 ravno najbolj posrečena. Številne vi-ualne metafore, presenetljivi montažni pri-v t '' narativni preskoki in odrezavi dialogi tem kontekstu kajpada niso zgolj sredstva d r™ainega ekshibicionizma, ampak se prav film P priie9ai° ostrini problema, ki se ga ^^Joteva, obenem pa preprečujejo, da bi
vsa reč - spričo nenehno se ponavljajočih situacij zavračanja - postala monotona. V celoti vzeto je zatorej Grozno dekle dokaj atraktiven, čeprav po »vsebinski« plati nekoliko nedorečen filmski izdelek. Prava izjema v glavnem programu letošnjega festivala pa je bil hongkonški film Glineni bojevniki, nenavaden, nekoliko pravljično obarvan akcijski spektakel, ki spretno prepleta elemente melodrame, kostumskega zgodovinskega filma, kung-fu tradicije in komedije. Pripoved se odvija v časovnem razponu, ki zajema več kot tri tisoč let, njena osrednja figura pa je cesarski vojščak Mong, ki se zaplete v prepovedano razmerje z lepo dvorjanko, za kazen pa ga doletita smrt in večno življenje hkrati - smrt v obliki glinene prevleke, s katero ga »obzidajo«, večno življenje pa v obliki »eliksirja nesmrtnosti«, ki mu ga tik pred smrtjo pokloni njegova izvoljenka. Tako »živ zazidan« preždi tisočletja, da bi v tridesetih letih tega stoletja ponovno naletel na reinkarnirani Tik svoje izvoljenke, ki je zdaj filmska igralka in ga seveda ne prepozna. Tu se pravzaprav začne glavni de! filma, poln zapletov in preobratov, borilnih prizorov, preganjanj, divjih voženj in bravuroznih jahalnih veščin. V ospredju je konflikt med Mongom, ki se bori za svojo reinkarnirano izvoljenko, in lažnim filmskim zvezdnikom, v resnici pa vodjo gangsterske bande, v katerega je zaljubljeno nič hudega sluteče dekle, ki prepozno dojame, kaj se dogaja in kdo je v resnici Mong. Smrt spet prekine tisočletno romanco, vendar ne za zmeraj, kajti prav na koncu filma, štirideset let pozneje se bosta srečala še tretjič in to pot - vsaj v okviru filmske zgodbe - tudi zadnjič. Na prvi pogled se zdi ta bizarna filmska pripoved nekoliko nepregledna, nasilno razsekana z neverjetnimi časovnimi preskoki in še bolj neverjetnimi narativnimi prehodi, toda najbolj osupljivo pri vsem skupaj je, da film vendarle deluje kot učinkovita celota. Veli-kopoteznost v inscenaciji in izrabi filmskih sredstev se pri tem odlično ujema z orjaškim razponom diegetskega časa, dinamična montaža pa lepo sledi hitremu tempu pripovedi.
Na koncu se zdi potrebno vsaj na kratko omeniti še nekaj filmov, ki v Berlinu niso bili tako »na očeh«, saj so se vrteli v drugih festivalskih programih, ki praviloma ne uživajo tolikšne publicitete kot osrednja, tako rekoč paradna selekcija, vendar pa si jih kaže zapomniti zaradi njihovih nespornih kvalitet. V okviru »Foruma mladega filma« ni bilo mogoče zaobiti Finca Akija Kauri-smakija, ki je tokrat prispeval kar dva filma, oba z letnico 1989: Dekle iz tovarne vžigalic (Tulitikkutehtaan tytto) in Leningrajski kavboji gredo v Ameriko (Leningrad Cowboys Go America). Prvi se - kot da slutiti že naslov - sicer ukvarja s tako imenovano »socialno« tematiko, vendar v značilnem, lakoničnem Kaurismakijevem slogu, brez kakršnega koli pomilovanja junakov in obtoževanja nemogočih razmer, v katerih živijo, za njihove tegobe, pač pa z določeno mero skorajda brezobzirnega črnega humorja, ki
ne pozna milosti za nikogar. Leningrajski kavboji pa so svojevrstna komedija o razglašeni glasbeni skupini, ki se iz ruske tundre napoti naravnost v Ameriko, pri Čemer skušajo vzbuditi pozornost bolj s svojim izzivalnim videzom in vedenjem kot z glasbo - kajpada docela brez uspeha, kajti v Ameriki jih komajda opazijo. Pri tem pa vendarle ostajajo eden najbolj neverjetnih bendov, kar smo jih doslej videli na filmskih platnih.
V	filmu mrgoli duhovitih osti na ruski odnos do popularne kulture, na ameriško country in rock sceno, vse skupaj pa je karikatura subžanrskih obrazcev, značilnih za »road movie «.
Film Drugstore Cowboy Gusa Van Santa (z Mattom Dillonom v glavni vlogi) so kritiki razglasili za sodobno, aktualizirano verzijo zgodbe o Bonnie in Clydu, kar do neke mere bržčas drži. V bistvu gre za tako imenovani »črni film« o skupini mladih narkomanov, ki ropa apoteke in se na ta način oskrbuje z mamili, kjer niso toliko v ospredju akcijski prizori kot izkrivljena optika pogleda, skoz katero filmski junaki dojemajo lasten socialni položaj. Drugi ameriški prispevek v programu »Foruma«, ki je zbudil nemalo pozornosti, pa je bil Roger in jaz (Roger and Me) Michaela Moora, odlična dokumentarna satira o neuspešnih avtorjevih poskusih, da bi naredil intervju s šefom General Motorsa Rogerjem B. Smithom, ki je zasnoval »varčevalni« načrt, po katerem naj bi delo Izgubilo več deset tisoč delavcev. Čeprav gre za resno socialno vprašanje, je ta filmski lov na Smitha, ki spominja na igro mačke z mišjo, poln komičnih momentov in humornih prebliskov. Takšen je tudi končni učinek: ko Moore Smitha naposled le dobi pred kamero, slednji zgolj izjavi, da nima kaj povedati.
V	sekciji »Panorama« je bil eden najbolj opaženih filmov Blue Steel režiserke Kat-hryn Bigelow in z Jamie Lee Curtis v vlogi policistke, na katero se »obesi« psihopatski morilec. Njuno razmerje se sprevrže v pravi dvoboj, v katerem Jamie sicer naposled zmaga, vendar mora pri tem »pozabiti« vsa policijska pravila. Dobro narejen psihološki thriller. Za sklep naj omenimo še hongkonški prispevek Full Moon In New York Stanleya Kwana, ki govori o treh kitajskih emigran-tkah in njihovih »prilagoditvenih« težavah v New Yorku. Problem stika različnih kultur, ki je v tem filmu obdelan na svojevrsten način, vendar prepričljivo in učinkovito, je konec koncev tista točka, okrog katere se vrtijo »pogonska kolesa« skorajda vseh velikih mednarodnih kulturnih srečanj - in filmski festival v Berlinu po tej plati zagotovo 13 ni nikakršna izjema.
BOJAN KAVČIČ