CAHIERS
cinema François Truffaut
»Določena tendenca francoskega filma« je legendaren Truf-fautov članek (objavljen v 31. št. Cahiers du cinéma, 1954), ki najbrž ni toliko pomemben po tem, kar kritizira —francoske scenariste in »filme scenaristov« —, kot po tem, kar afirmira — režiserje-avtorje. Ta članek je torej vpeljal za evropski film tako »usoden« pojem avtorja in dejansko predstavlja zametek »politike avtorjev«, ki so jo razvijali pri Cahiers du cinéma, najprej kot kritiki in potem kot cineasti. (Tukaj je članek nekoliko skrajšan v tistem delu, kjer Truffaut podrobneje govori o posameznih scenaristih).
Te beležke nimajo drugega namena, kot da poskušajo definirati določeno tendenco francoskega filma — t. i. tendenco psihološkega realizma — ter ji začrtati meje.
V Franciji vsako leto nastane kakšnih sto filmov, seveda pa jih je le 10 ali 12 vrednih pozornosti kritikov in cinefilov, torej tudi pozornosti Cahiers. Teh 10 ali 12 filmov tvori to, kar so ljubko poimenovali Tradicija kvalitete, kar s svojo ambicijo vzbuja občudovanje tujega tiska in dvakrat na leto brani barve Francije v Cannesu ali Benetkah, kjer ti filmi že od leta 1946 dovolj redno pobirajo medalje.
Na začetku zvočnega filma je francoski film pošteno plagiral ameriškega. Pod vplivom Braz-gotinca (The Scatiace) smo naredili zabavnega Pépé le Moko. Potem je francoski scenarij Prévertu dolgoval najsvetlejše trenutke svoje evolucije — Obala v megli (Quai des brumes) ostaja mojstrovina t. i. šole poetičnega realizma. Vojna in povojno obdobje sta naš film obnovila. Le-ta je evoluiral pod notranjim pritiskom in poetičnemu realizmu — o katerem lahko rečemo, da je umrl, ko so se za njim zaprla Vrata noči (Les Portes de la nuit) — je sledil psihološki realizem, ki ga zastopajo Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Réné Clément, Yves Allegret in Marcel Paglie-ro. Uspehi in neuspehi teh ci-neastov so v funkciji scenarijev, ki jih izbirajo. Pastoralna simfonija (La Symphonie pastorale), Vrag v telesu (Le Diable au corps), Prepovedane igre (Les Jeux interdits), Mož koraka v mesto (Un homme marche dans la vile) so predvsem filmi scenaristov.
In mar ni nesporna evolucija francoskega filma povezana prav s preroditvijo scenaristov in snovi, z njihovo drznostjo v odnosu do umetnin, ki jih adaptirajo, in končno z zaupanjem občinstvu, da bo dovzetno za sižeje, ki na splošno veljajo za težke?
Zato bo tu najprej govor o scenaristih, tistih, ki so v okviru Tradicije kvalitete porodili psihološki realizem: Jean Aurenc-he in Pierre Bost, Jacques Sigurd, Henri Jeanson, Robert Scipion, Roland Laudenbach idr. (...)
Za francoski film redno dela le kakih sedem ali osem scenaristov. Vsak od njih zna povedati samo eno zgodbo in ker vsak hlepi po uspehu »dveh velikih«, (Truffaut najbrž meri na slavni scenaristično-režiserski tandem »poetičnega realizma«: Jacques Prevert-Marcel Carne), pač ni pretirano reči, da teh sto in nekaj filmov, ki jih v Franciji naredijo vsako leto, pripoveduje isto zgodbo: vselej gre za žrtev, v glavnem za prevara-
nega soproga (ta lik bi bil edina simpatična oseba fiima, če ne bi bil neskončno grotesken). Nesramnost njegovih bližnjih ter sovraštvo, ki ga gojijo člani njegove družine, »junaka« nazadnje pogubita: poanta je pač krivičnost življenja, kot lokalna barvitost pa je dodana hudobija sveta. V dolgih zimskih večerih se lahko za razvedrilo poskušate spomniti naslovov francoskih filmov, ki se ne prilegajo temu okviru, in ko ste že pri tem, poskušajte najti med temi filmi tiste, kjer v dialogu ne bo fraze — ali vsaj njej sorodne — ki jo izreče najbolj zoprn par filma: »Oni imajo zmeraj denar (ali srečo ali ljubezen). Oh, kako je to krivično!«
Ta šola, ki meri na realizem, ga zmeraj uniči prav v trenutku, ko misli, da ga je končno dosegla s tem, da tlači bitja v zaprt svet, zabarikadiran s formulami, besednimi igrami in maksimami, namesto da bi jim pustila, da se pokažejo takšna, kakršna so. Umetnik ne more vselej vladati
cahiers cinema
Določena tendenca francoskega filma
svojemu delu. Včasih mora biti	ja po smrti, bog, včasih pa njegova kreatu-	Naj navedem še to izjavo Jeana ra. (...)	Delannoya, kl jo perfidno po-Namen teh zabeležk se omejuje	svečam francoskim scenari-na pretres določene forme fil-	stom: »Kadar se zgodi, da ti tarna, in to zgolj z vidika scenarija	lentirani avtorji bodisi zaradi in scenaristov. Najbrž pa je tre-	dobičkaželjnosti bodisi iz slaba dodati, da so režiserji odgo-	bosti prično 'pisati za film', to vorni za scenarije in dialoge, ki	počno z občutkom, da se ponijih ilustrirajo.	žujejo. Predajajo se čudni Filmi scenaristov, sem zapisal,	skušnjavi povprečnosti, na eni in Aurenche in Bost mi gotovo	strani zaskrbljeni, da ne bi ne bi oporekala. Ko oddata svoj	kompromitirali svojega talenta, scenarij, je film narejen: režiser	na drugi pa prepričani, da jih je v njunih očeh le gospod, ki	morajo razumeti preprosti Ijud-doda kadriranja... in na žalost	je, če pišejo za film«, je to res! Omenil sem že to ma-	Nemudoma moram razkrinkati nijo, da zmeraj kažejo pogrebe,	sofizem, ki mi ga bodo ne-Pa vendar je smrt v teh filmih	dvomno ponujali kot argument: zakrita. Spomnimo se čudovite	»Te dialoge izgovarjajo podli smrti Nane ali Eme Bauvary pri	ljudje, zato jim tudi dajemo su-Renoirju; v Pastoralni simfoniji	rovo govorico, da bi bolje zapa je smrt le maskerska in	znamovali njihovo podlost. Na snemalska vaja: primerjajte ve-	ta način smo moralisti«. Na to liki plan mrtve Michèle Morgan	odgovarjam: ni res, da te fraze v Pastorali, Dominique Blanc-	izgovarjajo najbolj podle osebe, hard v Mayerlingovr skrivnosti	V »realistično-psiholoških« fil-(Le Secret de Nlayerling) in	mih seveda niso samo nizkotne Madeleine Sologne v Večnem	osebe, toda superiornost avtor-povratku (L'Eternel retour) — to	jev nad njihovimi osebami je to-je en in isti obraz! Vse se doga-	likšna, da so te osebe, tudi če
niso nizkotne, v najboljšem primeru neskončno groteskne. Končno pa poznam peščico ljudi v Franciji, ki si ne bi nikoli zamislili takšnih nizkotnih oseb, ki govorijo nizkotne besede — to so cineasti kot Jean Renoir, Robert Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophüls, Jacques Tati in Roger Leenhardt. In kakšno nenavadno naključje! — ti cineasti so obenem avtorji, ki pogosto sami pišejo svoje dialoge in nekateri si tudi sami izmišljajo zgodbe, ki jih bodo uprizorili. »Toda zakaj«, mi bodo odvrnili, »ne bi enako občudovali vseh cineastov, ki delajo v okviru te Tradicije kvalitete, iz katere se vi s takšno ležernostjo posme-hujete? Zakaj ne bi občudovali tako Allegreta kot Beckerja, tako Delannoya kot Bressona, tako Autant-Laraja kot Renoir-ja?«
Takole odgovarjam: enostavno zato ne, ker ne verjamem v mirno sožitje Tradicije kvalitete in avtorskega filma. Razen tega pa sta Allegret in Delannoy samo karikaturi Clo-uzota in Bressona. S tem razvrednotenjem sicer tako hvaljenega tilma niti najmanj ne želim delati škandala. Prepričan sem samo, da je pretirano podaljšan obstoj psihološkega realizma vir nerazumevanja, ki ga občinstvo kaže do tako sveže zasnovanih del, kot so Zlata kočija (La Carrosse d'or), Gospe iz Bulonjskega gozda (Les Dames du Bois de Boulogne) in Orfej. Naj živi drznost, kajpada, le da jo je treba odkriti tam, kjer resnično je. Če bi ob koncu tega leta 1953 moral delati bilanco drznosti v francoskem filmu, potem v njej gotovo ne bi našlo mesto niti bruhanje Oholežev (Les Orgueilleux), niti Layduje-va zavrnitev kropila v Dobrem bogu brez vere (Le Bon Dieu sans confession), niti pedera-stični odnosi med osebama v Plačilu za strah (Le Salaire de la peur), marveč prej Hulotova hoja, samogovort služkinje v Ulici Estrapade, režija v Zlati kočiji, vodenje igralcev v Madame de..., kakor tudi Gance-ovi poskusi polivizije. Saj smo se razumeli: to so drznosti filmskih ljudi, ne pa scenaristov, drznosti režiserjev, ne pa litera-tov. (...)
Prevedel Zdenko Vrdlovec