MUZIKOLOŠKI ZBORNIK MUSICOLOGICAL ANNUAL LJUBLJANA 1980 ZVEZEK — VOLUME XVI Urejuje uredniški odbor — Prepared by the Editorial Board Urednik — Editor: Drago tin Cvetko Uredništvo — Editorial Address: Filozofska fakulteta — PZE za muzikologijo, Aškerčeva 12, Ljubljana Izdala — Edited by: Pedagoško znanstvena enota za muzikologijo filozofske fakultete Izdajo zbornika je omogočila Raziskovalna skupnost Slovenije — Sklad Borisa Kidriča VSEBINA — CONTENTS Jože Sivec: Zbirka »Soboles musica« (Nürnberg 1602) Daniela Lagkh-nerja — Daniel Lagkhner's Collection »Soboles musica« (Nuremberg 1602)...................... 5 Volker Kaiisch: Bemerkungen zu Gustav Mahler's Kindertotenliedern — dargestellt am Beispiel des zweiten — Pripombe h Kindertoten- lieder Gustava Mahler j a.................31 Jaroslav Jirânek: Janâeek's Aesthetics — Janačkova estetika .... 51 Manica Špendal: Samospevi J. Pavčiea — J. Paveič's Lieder .... 63 Katarina Bedina: Primer Sturmovega mišljenja baročne oblike — An Example of Sturm's Treatment of Baroque Form........70 Josef Bek: Musik als Ausdrucks- und Mitteilungssystem — Glasba kot sistem izražanja in sporočanja.............. . 77 Mira Omerzel-Terlep: Oprekelj na Slovenskem — Oprekelj (Dulcimer, Hackbrett) in Slovenia.................. 93 Disertacije — Dissertations.................108 Imensko kazalo — Index..................Ill MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XVI, LJUBLJANA 1980 UDK 784 Lagkhner »1602« ZBIRKA »SOBOLES MUSICA« (NÜRNBERG 1602) DANIELA LAGKHNERJA Jože S i v e c (Ljubljana) Zbirka latinskih zborov »Soboles musica, id est Cantiones saerae, quatuor, quinque, sex, septem et oeto vocibus, festis anni solmnioribus pie accomodatae« skladatelja Daniela Lagkhnerja (Lacknerja), ki se je rodil nekje v drugi polovici 16. stoletja v Mariboru, je bila natisa njena 1602 pri Abrahamu Wagenmannu v Nürnbergu, kjer so kmalu nato izšle tudi vse druge zbirke istega avtorja. Danes hranita po en njen primerek Centralna škofijska knjižnica (Bischöfliche Zentralbibliothek) v Regensburgu in Mestni arhiv (Stadtarchiv) v Kamenzu. Dve kompoziciji iz nje (št. I in II) sta objavljeni v prvi in tretji knjigi znane zbirke »Promptuarium musicum«, ki vsebuje med drugim tudi nekaj Lukačicevih moitetov in jo je leta 1622 oziroma 1627 izdal v Strassbur-gu Johannes Donfrid. Kot je bilo v zgodnjem baroku že v navadi, je bil dodan part continua, ki pa je v bistvu basso seguente in z izjemo nekaj prehajalnih tonov in izpolnitve občasnih pavz enostavno podvaja vokalni bas. Nekatere druge kompozicije zbirke »Soboles musica« so prišle v rokopisne zvezke, ki jih hranijo Univerzitetna knjižnica v Tübingenu, Proskejeva zbirka v Regensburgu in Državna biblioteka v zahodnem Berlinu.1 Na naslovni strani in ob koncu predgovora se Lagkhner imenuje »civis et organices Lostorpianus« tj. meščan in organist v Loosdorfu na Nižjem Avstrijskem. Tu je svoje delo na večer pred praznikom apostola Jakoba leta 1602 tudi datiral. Že takoj iz začetka predgovora pa zvemo, da je zbirka posvečena njegovemu milostnemu gospodu in 1 Repertoire International des Sources Musicales, Einzeldrucke vor 1800, V, Kassel 1975, 200; Eitner R., Biographisches-bibliographisches Quellen-Lexikon, Graz 1959—1960, VI, 14—15; Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), VIII, 71—72; Cvetko D., Musikgeschichte der Südslawen, Kassel-Maribor 1975, 102; Flotzinger R.-Gruber G., Musikgeschichte Österreichs I, Graz-Wien-Köln 1977, 301; Suppan W., Steirisches Musiklexikon, Graz 1962—1966, 320—321; Moser H. J., Die Musik im frühevangelischen Österreich, Kassel 1954, 47. 5 mecenu baronu Juriju Krištofu von Losensteinu. Pri njem je skladatelj tudi služboval kot glasbenik, saj nosi v naslovih svojih poznejših zbirk »Flores Jessaei« (1606) in »Florum Jessaeorum« (1607) povsem nedvoumno oznako kot njegov »Symphonista« oziroma »Musurgus«.2 V omenjenem predgovoru najdemo še važen podatek, ki pove, da mu je dotlej dober del življenja potekal v senci losensteinskih perotnic (»Pars bona vitae sub umbra alarum Losensteiniarum___mihi decursa est«.), kar jasno kaže, da je prišel v Loosdorf že precej pred letom 1602. V naslovu k verzom, posvečenim avtorju, označuje pesnik M. Joann. Nigrinus Lagkhnerja kot »Musici Instrumentalis et vocalis insignis« tj. kot glasbenika, odlikujočega se v instrumentalni in vokalni glasbi. Iz takšne stilizacije lahko glede na tedanjo prakso sklepamo, da Lagkhner ni le izvajal, ampak tudi ustvarjal instrumentalno glasbo, kar konkretno potrjuje en glas galliarde iz Centralne škofijske knjižnice v Regensburgu, ki pa po vsej priliki ni edina njegova instrumentalna skladba. »Soboles musica« vsebuje 28 latinskih kompozicij za štiri do osem-glasni zbor, ki so znatno obsežnejše kot tiste v obeh nekoliko mlajših zbirkah. Iz naslova razberemo, da so primerne za svečana praznična bogoslužja. Ne glede na to sta v zbirki dva posvetna zbora. Kompozicija št. XVI je pesem za poroko dunajskega zdravnika in skladateljevega mecena dr. Bierdümphla, št. XXIV pa uglasbitev posvetila baronu Losensteinu, ki ga je spesnil F. Melchior Chunius in ga že beremo neposredno za predgovorom. Vse druge skladbe so, enako kot v mlajših zbirkah in ustrezno naslovu, liturgičnega značaja in se naslanjajo z redkimi izjemami na Biblijo stare in nove zaveze. Tako so besedila vzeta iz Psialmov, Evangelijev po Luku, Mateju in Janezu, Apostolskih dejanj, Knjige razodetij in Visoke pesmi. Le besedili kompozicij št. IV in XIX izhajata iz himnusa sv. Bernarda oziroma Venan-tiusa Fortunatusa, tekst kompozicije št. XXI pa je antifona za magnificat sv. Rešnjega telesa.3 Podobno kot Lagkhner j evi kasnejši zbirki je tudi »Soboles musica« komponirana za različne vokalne zasedbe, le da ne vsebuj e skladb, namenjenih samo visokim glasovom. Tako zahteva v celoti za izvajanje mešani zbor ali kombiniranje deških in moških glasov. Navadno zajemajo kompozicije približno dve in pol oktavi, v nekaterih primerih, predvsem ko hoče skladatelj doseči polnejšo in močnejšo zvočnost, pa je obseg raztegnjen čez tri oktave. Glasovi se gibljejo v 2 Sivec J., Zbirka »Florum Jessaeorum« (Nürnberg 1607) Daniela Lagkhnerja, Muzikološki zbornik XII, Ljubljana 1976, 6; Sivec J., Zbirka »Flores Jessaei« Daniela Lagkhnerja (Lacknerja), Muzikološki zbornik XIV, Ljubljana 1978, 19. 3 Hesbert R. J., Corpus Antiphonalium Officii, vol. Ili, Invitatoria et Antiphonae, Roina 1968; vol. IV, Responsoria, Versus, Hymni et Varia, Roma 1970; Repertorium biblicum totius sacrae scripturae concordantiae, I, II, Turin 1887; Manuale Sodalitatis Immacultatae Conceptionis, Vienna 1643. 6 okviru posameznih skladb največkrat v razponu none ali decime, tenor in bas neredko tudi undecime ali duodecime; večji glasovni razpon se skoraj ne pojavi. Običajno je vsak glas aktivno vključen v imitativne in akordske odseke. Štiriglasne kompozicije (št. I—V) ne zajemajo basovskega registra, ampak se zadržujejo s spodnjim glasom v tenorski legi. Tonska globina je odsotna še tudi v več petglasnih (št. VII, X, XI, XII in XVI), kjer bas ne gre navzdol prek C, H ali B. Sicer označuje petglasje že izrazit basovski register, pri tem pa lega zgornjih glasov precej variira. Seveda basovski register nikoli ne manjka v šest-, sedem- in osemglasnih kompozicijah. Nekoliko drugačno podobo kot zbirki »Flores Jessaei« in »Florum Jessaeorum« kaže »Soboles musica« tudi v izboru tonalitet. Če je tam miksolidijski način po pogostosti šele na tretjem mestu, tu močno izstopa (šit. VII, VIII, X, XI, XII, XVI, XX, XXII, XXIII, XXV). To se zdi na prvi pogled nenavadno, saj miksolidijska tonaliteta v tistem času nikakor ni bila dominantna, čeprav so jo še precej rabili. Tako je npr. pri Byrdu na tretjem, J. Gallusu na četrtem ali G. de Wertu celo na petem mestu in manj aktualna kot frigijska.4 Vendar je bil izbor modusa tudi neposredno povezan z vprašanjem izraznosti teksta in kompozicij.5 Miksolidijskemu načinu so renesančni teoretiki pripisovali vedro in svetlo izraznost. Pregled besedil kompozicij, ki mu v obravnavani zbirki pripadajo, pa pokaže, da so skoraj vselej izrazito radostnega značaja in večkrat zanosne božje hvalnice. Tako se zdi mogoče, da je prav takšno vsebinsko ozadje navajalo Lagkhnerja k uporabi tega tonskega načina. Kakor pri drugih tedanjih skladateljih miksolidijski modus ne nastopa v svoji čisti obliki, ampak ima ponekod zvišano sedmo stopnjo in zato je njegovo specifično svojstvo že oslabljeno. Kolikor gre v posameznih sicer še relativno redkih pasusih za konsekventno takšno zvišanje, lahko tudi govorimo o njegovi spojitvi z durom. V glavnem enako izrazno območje so pripisovali jonskemu modusu, ki ga predstavljajo kompozicije št. II, XVIII, XIX, XXVII in XXVIII v transponirani in le št. XIV v originalni obliki. Kot kompozicije prejšnje skupine se te naslanjajo na besedila, pri katerih je večinoma očitno veselo razpoloženje. S sedmimi primeri je zastopan tudi dorski način, ki ga najdemo v kompozicijah št. III, IV, V, VI in XIII v originalni in št. IX in XV v transponirani obliki. Podobno kot miksolidijski je ta modificiran, in sicer z znižanjem šeste in zvišanjem sedme stopnje, kar ga, kolikor je to dosledno izvedeno, izenačuje z d- oziroma g-molom. Najmanjša je skupina eolskih kompo-pozicij: od teh zaključujeta št. XVII in XXVI na toniki, št, I in XXI pa na dominanti, tj. frigijsko, kar nam zbuja vtis v zraku visečega konca. 4 Andrews H. K., The Technique of Byrd's Vocal Polyphony, London 1966, 19; Cvetko D., Jacobus Gallus Carniolus, Ljubljana 1965, 131; Mac Clin-tock C, Giaches de Wert, Life and Works, Bloomington 1966, 207—211. 5 Hermelink S., Dispositiones modorum: Die Tonarten in der Musik Palestrinas und seiner Zeitgenossen, Tutzing 1960, I, 17 ss. 7 Poleg glavnega tonskega načina pa zasledimo v posameznih kompozicijah še daljšo ali krajšo prisotnost ene, dveh ali celo več drugih tonalitet. Pojav je pogostejši in izrazitejši kot v nekoliko mlajših zbirkah in ga je verjetno narekovala znatno širša zasnova, saj bi lahko učinkovale daljše skladbe brez spreminjanja osnovne tonalitete preveč enolično. Učinkovit kontrast med posameznimi odstavki je dosežen z menjanjem tonalitete v drugem delu kompozicije št. XXII, ki je v tri-dobni menzuri in zasnovan, če izvzamemo kratek dodatni piagami sklep, dosledno homofono in homoritmično. Tu je vsak stavek, ki se veže na ponavljajoče se besedilo »et spirito spontaneo confirma me« tako rekoč postavljen na svojo tonalitetno raven in na koncu tudi avtentično kadencira na svoji toniki. Tako si neposredno drug za drugim slede jonski, lidi j ski, jonski in miksolidijski način. V stavku, čigar tonski način lahko označujemo kot lidi j ski, je razen na enem mestu znižan, to pa seveda govori za močno zbližanje s transponiranim jonskim načinom. Bržkone z namenom, da s harmonskimi sredstvi poudari efekt teksta oziroma izraz roteče prošnje, je avtor v isti skladbi uporabil za verz »Ne proiicias me a facie tua et spiritum tuum ne anferas a me« tudi alteraci j o in dvakratno moduliranje: najprej iz miksolidijske v dorsko tonaliteto in odtod še v njeno dominante, tj. eolsko toniko s pieardijsko terco. Z njo, torej velikim trizvokom na A, se začenja tudi zadnji del kompozicije, kjer nekoliko preseneti naše uho njegova zveza z osnovnim akordom G-dura, ki predstavlja toniko izhodiščnega miksolidijskega načina.. Nasprotje med svečanimi in umirjenimi uvodnimi takti kompozicije št. XIV, ki temelje na svetlih akordih tonike in dominante jonskega modusa in plesno razgibanim in strogo homofonim nadaljevanjem, izvrstno podčrtuje tudi harmonija, ki se poslužuje v krajšem O --------- mnes gen --------- tes plan-di-te plau - di-te ma - ni bus plau - d! -te plau -di-te ma - ni - bus BD D 8 akordskem zaporedju že kar vseh v modalnem stavku običajnih älte-racij. Tu občutimo prva dva stavka v tridobni menzuri na povsem drugi tonalitetni ravni in bi ju glede na akordsko strukturo lahko prej opredeljevali v smislu dorskega kot izhodiščnega jonskega modusa, tako da kadencira prvi na dominanti s predhodno dvojno dominanto, drugi pa izrazito frigijsko (Pr. 1). Kot v prejšnji kompoziciji pa najdemo tudi v tej uvedbo kromatike in spremembo modusa, ki ju je mogoče pripisovati vsebinskemu momentu teksta. V zvezi z besedo »terribilis« se namreč pojavi v altu in quinti obsežen melizem — melodični postop tožečega značaja v okviru eolskega diapenta in diatesa-rona, ki vsebuje zvišan g in preide v avtentično kadenco na eolski toniki (Pr. 2). 2) ter-ri — bi - Hs, ter - ri------------------------------------------------------------- bi - lis sus — ter - ri------------------------------------------------------------------------------------------------- bi - lis, rex Harmonski stavek obravnavane zbirke temelji na splošno še dokaj močno na modalni osnovi in diatoniki. To pa glede na čas njenega nastanka okrog 1600 ne preseneča. Tonalno občutje dura in mola se je sicer začelo manifestirati že zgodaj v 16. stoletju in poslej je vse bolj rastel pomen jonskega in eolskega modusa, ki ustrezata po naravi duru in molu, vendar je bil za popolno zmago tonalnosti potreben zelo dolg in naporen razvojni proces. Se obdobje zgodnjega baroka je navzlic široki uporabi kromatike in continua, ki zahteva akordsko fundiranost na basu, v bistvu modalno. Tonalnpst je dokončno zmagala v srednjem baroku in njeni poslednji ostanki so izginili šele proti koncu 17. stoletja. V skladu s splošnimi značilnostmi renesančnega in zgodnjebaroč-nega obdobja, so se manifestirale tendence za uveljavljanjem novega tonalnega občutja predvsem znotraj teoretično utemeljenega in priznanega sistema modalnosti. Vse močnejše so postajale konec 16. in na začetku 17. stoletja v madrigalu, a so bile občasno precej aktualne pri nekaterih vodilnih mojstrih sakralne glasbe. Čeprav ne tako razločno, so se odrazile tudi v Lagkhnerjevem opusu. Primerjava njegovih zbirk pa pokaže, da so zaznavnejše v bolj reprezentativni »Soboles musica« kot v skromnejše zasnovanih »Flores Jessaei« in »Florum Jessaeorum«. Tako najdemo v prvi nekoliko pogosteje odseke v duru ali molu ali uporabo kromatike na način, ki povzroči večjo* ali manjšo oddaljitev od modalne osnove. Vzporedno se pojavlja še moduliranje v bolj ali manj novejšem harmonskem smislu. Nasploh je kromatika nekoliko v porastu, čeravno gre z eno samo izjemo le za alteracije, običajne v modalnem stavku. Izjema je kompozicija št. I, kjer se pojavi v eantusu sklepnega dela (»Alleluia«) ton dis. Ta ima izrazito harmonski značaj in je terca 9 v H-durovem akordu, ki ima v danem kontekstu funkcijo dominante k sledečemu e-molovemu akordu. Hkrati je omenjeni del tudi primer začasnega iztrgan j a iz okvira modalnosti. V njem se namreč vrste kratki pasusi, ki so, če gledamo z današnjega vidika, v G-duru, e-molu, C-duru in a-molu ter neposredno modulirajo drug v drugega. Skladba bi se pravzaprav lahko končala že kar na toniki eolskega načina, ki je njen temeljni, vendar služi ta hkrati kot subdominanta k sklepnemu akordu na frigijski toniki (Pr. 3). (a) t Dodatni sklep Znatno uveljavljanje tonalnega občutja in zbližanje z G- in C-du-rom, kar je zvezano še z ustreznim moduliranjem iz enega v drugega, opažamo npr. v kompoziciji št. XX. Tu občutimo pasus »Quid statis intuentes in coelum?« predvsem kot C-dur, ki na koncu preide v G-dur in se tako vrne v toniko izhodiščnega miksolidijskega načina. Vtis G-dura zbuja zaradi pogosto zvišane sedme stopnje tudi neposredno nadaljevanje, ki pa kadencira z odklonom v subdominanto tj. v C-dur. V refrenu »Alleluia«, kjer je dosežena harmonska barvitost z običajnimi alteraci j ami, si slede za naše občutje tonalitete C-, A-dur, a-mol, F- in D-dur. Pri tem gre za vključitev nekaj trizvokov z zvišano terco (Pr. 4). Sledi pasus, ki se praktično izkaže ispet kot C-dur z moduliranjem v dominanto v kadenci. Medlem ko pozneje dlje časa opažamo omahovanje med miksolidijiskim načinom in G-durom, le-ta v sklepu povsem prodre. .jijtf VItf ss Vlit II It 10 Prisotnost F-dura je precej evidentna npr. v kompozicijah št. XXVII in XXVIII. Prva je harmonsko zelo preprosta, zvočnost druge pa je, vsaj za naše pojmovanje, kar svojstveno obarvana. Št. XXVIII poteka sprva kot F-dur. Potem ko kadencira na tonični paraleli, nekoliko preseneti odmik v G-dur. V odstavku »Deo patri et Filio, sancto simul paraeleto«, ki je dodeljen I. zboru, pa nastopi vrsta alteriranih akordov: A-, D-dur, c-mol, D-Dur in g-mol, ki nakazujejo v obrisu g-mol in bi jih v tem okviru lahko interpretirali v smislu funkcij T, DD, D, S, Hg, D in T (Pr. 5). Kar pestro raznolikost tonalitet izkazuje obsežnejši odsek v tridelni menzuri, sestavljen iz več kratkih stavkov v F-duru, d-molu, D-duru, G-, C- in ponovno F-duru. g-mol: T DD.. D S$ II | D Podobno kot za Lagkhnerjevi mlajši zbirki je tudi za »Soboles musica« značilno kadeneiranje, ki je neredko izrazito akordsko oziroma harmonske narave in zajema po tri ali več glasov hkrati. Ker pa so tu skladbe dosti obsežnejše, je njegova vloga kot oblikovnega dejavnika v smislu preglednega vertikalnega členjenja celote v posamezne dele in odstavke še toliko bolj pomembna. Sam način kadencira-nja in njegova namestitev sta neposredno povezana z vprašanjem uporabe tonalitet in harmonsko strukturo kompozicijskega stavka. Tvorba kadenc na specifičnih stopnjah je odločilen moment pri določanju mo-dusov tako v enoglasju kot polifoniji. Zato je povsem upravičena Jep-pesenova trditev, da se manifestira individualen značaj vsakega modusa prav v tem, katerim kadencam daje prednost in katerih se izogiba.6 Glede nameščanja kadenc v zvezi s posameznimi modusi se pokaže pri Laghknerju v glavnem enaka slika kot npr. pri Palestrini ali Byrdu.7 Tako nastopajo v miksolidijski tonaliteti kadence največ na I., V. in IV. in veliko manj na II. in VII. stopnji, kadenciranja na VI. stopnji, ki se enako kot na II. pojavlja v tedanji praksi le redko, pa sploh ne najdemo. Pri kadenciranju na II. stopnji ima zadnji tri-zvok navadno zvišano terco. V jonskem modusu so najbolj številne kadence na I., V. in VI., a dosti manj na II. stopnji. Od teh zaključujeta kadenci na VI. in II. stopnji večkrat z duro vim trizvokom. Kaden- 7 Andrews H. K., ib., 17; Jeppesen K., ib., 62—63. 6 Jeppesen K., Kontrapunkt, Leipzig 1956, 62. 11 ci na IV. in III. stopnji, ki veljata na splošno za izjemni, odkrijemo le dvakrat oziroma enkrat. Dorske kompozicije kadencirajo največkrat na I., V. in III. stopnji; kadenci na IV. in VII. stopnji sta tu znatno manj običajni, medtem ko srečamo na sploh izjemno kadenco na II. stopnji v enem samem primeru. V eolskem tonskem načinu je močno v ospredju kadenciranje na I. in III. stopnji, na VII. in IV. stopnji pa je znatno manj v rabi. Redkost kadenciranja na IV. stopnji vsekakor preseneča, ker je bilo sicer v omenjenem modusu zelo priljubljeno. Po enkrat se pojavita tudi kadenci na VI. in V. stopnji; slednja je veljala za redkost. Najbolj preprosto je kadenciranje v kompozicijah št. II in XVIII in ostaja, z eno samo izjemo na VI. stopnji, kar na toniki. Zelo preprosto kadenciranje močno prevladuje tudi v kompozicijah št. VII, XIX in XXVII, kjer srečamo razen na toniki le še po dvoje kadenc na dominanti. Sicer vsebujejo skladbe zbirke »Soboles musica« po tri ali štiri vrste kadenc, kompozicija št. XIV pa je v tem pogledu posebno pestra in izkazuje vse, ki so v jonski tonaliteti možne. Kadence v notranjosti so skoraj vselej avtentične in so torej uvedene z ustrezno dominante, ki neredko zahteva kromatsko spremembo. Zato jih navadno občutimo kot modulacijski odklon, v vrsti primerov že kar v novejšem harmonskem smislu. Več kot polovica kompozicij ima na koncu dodan poudarjen plagalni sklep. Dasdravho je struktura zbirke »Soboles musica« na splošno dokaj polifona, se pokaže nasproti zbirkama iz leta 1606 in 1607 le občutna razlika, ki je v tem, da je v vrsti, njenih skladb dosti izrazita homo-fonija, ki se ne omejuje na kratke akordske bloke in pasuse v tridelni menzuri. Vloga enega in drugega načina gradnje je v renesančni glasbi enake važnosti in njuna prisotnost je v daljših kompozicijah, kakršne vsebuje »Soboles musica«, zavoljo efektne kontrastnosti bolj ali manj nujna. Tako je konsekventno polifono oblikovan stavek v tej zbirki izjema, povsem homofone skladbe pa se tu sploh ne pojavljajo. Akordi nastajajo predvsem kot rezultat vodenja več istočasno potekajočih melodičnih linij oziroma pravilnih intervalskih razmerij med njimi in imajo vlogo sozvočne tvorbe brez izrazitejše funkcionalne narave. Takšna, kot jo imenuje M. Bukofzer, intervalska harmonija,8 je še sploh dominanten fenomen renesanse. Vendar se začenja ob njem že vse bolj uveljavljati pojmovanje akorda v funkcionalnem smislu in koncipiranje parto v kot zvočno enovitega kompleksa, Da je to pojmovanje našlo dovolj razločen odmev tudi pri Lagkhnerju, je med drugim razvidno iz navedenih primerov, kjer je trizvok že oblikovan s tendenco dura in mola. Ko razpravljamo o strukturi zbirke »Soboles musica«, se zdi umestno ločiti štiri- in petglasne skladbe od tistih z večjim številom partov, ker obstajajo v tem pogledu med njimi določene razlike. Stiriglasje 8 Bukofzer M., Music in the Baroque Era, New York 1947, 10—12. 12 karakterizira močna prevlada polifono imitacijiskega načina. Izjema je kompozicija št. I z dosledno homofono grajenim srednjim in zaključnim odsekom, ki privlačita predvsem s svojo mehko in nasičeno zvočnostjo. Kot pa kažejo kompozicije št. VI, VII, XIII, XIV in XVI, je linearno načelo prominentno tudi v petglasju. Vendar je tu že nekaj skladb (XI, XII, XV), kjer ima imitacija manj važno vlogo in je težišče na homofoniji, ki pa ni stroga, ampak prej psevdopolifonija. Akord-ska kompaktnost je zrahljana z ritmično diferenciacijo glasov, njihovim zaporednim vstopanjem ter uvajanjem prehajalnih oziroma menjalnih tonov. Kljub temu ni mogoče govoriti o pravem razvoju in medsebojnem prepletanju samostojnih melodičnih linij. Nekje na sredi med prvimi in drugimi so kompozicije št. VIII, IX in X, pri katerih opažamo v glavnem ravnovesje med obema v osnovi nasprotnima načinoma gradnje. V stavku s šestimi ali več glasovi je polifonija večinoma manj izrazita kot v štiri- in petglasju. Tako sta kompoziciji št. XVII in XXVI močno homofoni in o imitaciji lahko govorimo na nekaj mestih le toliko, kolikor druga glasovna skupina povzame odstavek prejšnje. Homofonija, precej vezana na homoritmiko in zvočno kompaktnost, a ponekod razrahljana in po glasovih ritmično in melodično poživljena, odločno dominira tudi v kompoziciji št. XXIV, kjer se pojavi imitacija le enkrat mimogrede. Sicer pa, če izvzamemo imitaci j ski sklep, kaže najbolj homofono podobo kompozicija št. XXVIII, ki se odvija kot zaporedje masivnih akordskih blokov. Homofonija oziroma psevdopolifonija je v ospredju še v kompozicijah XIX, XX, XXI in XXII, kjer pa linearnost nikakor ni prezrta in nastopa imitacija v nekaj ali več odsekih. Medtem ko sta v št. XVIII polifona in homofona komponenta približno enako pomembni, pa je seveda v nekaterih skladbah z večjim številom glasov (št. XXIII, XXV, XVII) spet težišče na polifoniji. Da v »Soboles musica« imitacija ne manjka navzlic občasni pro-minentnosti homofonega principa niti v enem samem primeru in se več kot dve tretjini skladb že imitacijsko začenja, ne preseneča, če vemo, da je imitacija skozi vso renesanso že od konca 15. stoletja naprej standardna tehnika, ki služi za trdnost in enovitost tonske zgradbe. V primerjavi s poznejšima zbirkama pa je tu neredko imi-tacijska izvedba umetnejša, kar je tudi pripisovati nasploh zahtevnejšemu in širšemu konceptu večine kompozicij. Tako je ponekod značilno istočasno uvajanje dveh različnih tem in teme v dveh variantah oziroma teme in njene inverzije. Kot v zbirki »Flores Jessaei« se včasih druži z imitacijo tudi sekvenčno ponavljanje in spreminjanje teme, kar prispeva k organski rasti dela kompozicije. Lep primer pojavljanja dveh tem hkrati in preobražanja teme je uvodni del kompozicije št. VI. Tu se pojavlja prva tema, ki se veže na besedi »Veni Domine« in postopoma pada v okviru tetrakorda, vseskozi nespremenjena. Nasprotno je druga na besedi »et noli« pravzaprav le ritmično konstantno, a melodično variabilno miselno jedro, 13 čigar prisotnost v posameznih glasovih pa je vseskozi jasno zaznavna (Pr. 6). Dve varianti iste teme najdemo npr. v umirjenem in zadržanem uvodnem pasusu kompozicije št. III. Prvo prineseta cantus in v spodnji oktavi bas, drugo, ki se razlikuje od prejšnje po tem, da ima in-tervalski postop razširjen od sekunde na terco, pa v unisonu cantus 2 in 3. Spremembo je tu narekoval harmonski razlog, ker sicer v danem zaporednem vstopanju glasov v 4. taktu ne bi bila mogoča konsonanč-na akordska tvorba (Pr.' 7). Kar o treh variantah iste teme pa je mogoče govoriti pri imitacij-skem začetku kompozicije št. IX, ki ga označujeta spevnost in ekspre-sivnost preprosto in skladno vodenih melodičnih linij (Pr. 8). Tudi tu gre za modifikacijo iz harmonskega razloga. Ko vstopi tenor kot četrti Et no - li tor-da -------------- re, Ve - ni Oo-mi - ne Ve - ni Domi-ne - et no - li et no - li tardo J___',_____________________________l Ve — ni Oo-mi - ne Do - mi-ne Je - su Chri Do - mi • ne Jt • tu Je - su Oo - mi - ne Je — su 14 8) Cant. Quint. Alt. in a - diu - to - ri - um me - zaporedni glas, je v temi prvi intervalski postop krepke kvinte navzgor zmanjšan na mehko malo terco, kar omogoči polni trizvok oziroma sekstakord na prvo dobo tretjega takta. Prvotni intervalski postop se pojavi V tenorju šele neposredno nato izza osminske pavze, toda tokrat v dvakrat diminuiranih notnih vrednostih (namesto polovinke osminke). Uporabo treh povsem različnih tem hkrati odkrijemo v kompoziciji št. XXIII, ki je svečan slavospev sv. Trojici. Za mogočnim prvim odsekom, uvedena z imitacijo med tenorjem in cantusom, katera pa je zaradi njene absorbiranosti v masivno akordsko gmoto glasov skoraj nezaznavna, izstopita najprej kot kontrast dve nežni trio epizodi soprana, quinte in tenorja oziroma tenorja, sexte in basa na besedi 15 »Sancta Trinitas«, ki temeljita v glavnem na imitaciji iste teme. Neposredno sledi krepak šestglasni odsek, tu pa so v imitacijski proces vpletene istočasno tri teme. Ni izključeno, da ima tak način oblikovanja simboličen pomen v smislu poudarjanja nedeljivosti božje tro-edinosti in ga je torej narekoval tekst (»atque indivisia unitas«), enako kot sta besedi »Sancta Trinitas« morda tudi narekovali število treh glasov v obeh prejšnjih epizodah. Kot primer umetne kontrapunktske gradnje omenimo posebej še kompozicijo št. V, ki je zasnovana v obliki dvojnega kanona. Gre torej za združitev dveh kanonov, od katerih se odvija prvi med cantusom I in II, a drugi med altom I in II. Oba sta zasnovana v unisonu, časovni presledek med vox antecedens in vox oonsequens pa je vsakikrat v trajanju ene brevis. Čeprav predstavlja ta skladba v Lagkhnerjevem opusu po svoji tehnični strani posebnost, moramo ugotoviti, da avtor s takšnim načinom gradnje ni povezal glob j o muzikalno izraznost. Po tej strani je skladba dokaj poprečna, razen tega ne moremo spregledati določenih trdot v izpeljavi glasov. Nedvomno je eminentna značilnost zbirke »Soboles musica« dvo-zborje, to pa se kaže v fiktivni oziroma nakazani in docela realizirani obliki. Gre torej za tehniko, ki jo poznamo kot coro spezzato in pomeni delitev celotnega zbora v dve ali celo več skupin. Svoj na j sijaj-nejši razcvet je doživljala v beneški šoli od znamenitih Willaertovih »Salmi spezzati« (1550) dalje, čeprav so njeni začetki v večglasju dosti starejši in jih posamič lahko zasledujemo v raznih glasbenih deželah že od druge polovice 15. stoletja naprej. Potem, ko sta to tehniko izpopolnila A. in G. Gabrieli, se je hitro širila. Postala je že kar bolj ali manj splošna evropska kompozicijska pridobitev in sta jo včasih uporabljala npr. tudi Palestrina in Lasso. Razen tega še ne smemo pozabiti dejstva, da je postalo pavziranje nekaterih glasov oziroma izmenjava skupin, potem ko je v drugi polovici 16. stoletja večje število partov v znatni meri zamenjalo dotlej prevladujoče štiriglasje, že tudi bolj ali manj nujno sredstvo za raznolikost gostote zvočne materije.9 Lagkhner je tehniko delitve zbora v dve skupini rahlo nakazoval mestoma že v petglasju; bolj ali manj razločno je prisotna v skoraj vseh njegovih šestglasnih kompozicijah, še posebno evidentna pa je v okviru osemglasja. Največkrat vstopi druga skupina na zadnjem akordu prve, včasih tudi neposredno izza njega ali pred njim. Pri tem le redka ponovi glasbeno frazo prve, navadno prinaša novo gradivo, čeprav se besedilo pogosto ponovi. Od šestglasnih kompozicij je grajena dosledno v načinu dvozborja št. XVII, kjer je zbor deljen v višjo (cantus, sexta, alt) in nižjo skupino (tenor, quinta, bas), ki se večinoma med seboj izmenjujeta. Vodi višja, nastopi nižje zbujajo vtis odgovora oziroma odmeva, na posameznih mestih pa se obe združita v sonorno tonsko maso. Takšno trganje zvoč- 9 Jeppesen K., ib., 172—173. 16 ne gmote seveda ne dopušča širšega razpleta melodičnih linij. Zato izrazito dominira homofonija in tudi kolikoir še lahko govorimo o polifoniji, je čisto preprosta oziroma jo občutimo bolj kot »polifonsko pozi vi j eno« homofonijo. Z izjemo dveh odsekov (»Postquam consumati sunt dies octa« in »quod vocatum erat ab Angeli«), kjer višjo skupino doslovno ponovi nižja, prinaša le-ta kot nadaljevanje ali dopolnilo novo muzikalno materijo. V skladbi, katere melodika in harmonija sta preprosti, učinkuje predvsem omenjeno izmenjavanje in povezovanje skupin kakor tudi vseskozi pregledna členjenost celote. Besedilo, kratko poročilo o Kristusovem obrezovanju in poimenovanju ne nakazuje možnosti intenzivnejšega doživljanja vsebinskega ozadja in tudi ne daje povoda za muzikalno slikanje. Zato je ton kompozicije objektivno distanciran in pripoveden, pri tem pa je očitna težnja za jasno in pravilno deklamacijo. Tehnika dvozborja je precej izrazita tudi v kompoziciji št. XXI, ki zveni kot vzvišena, v nadzemeljsko zazrta meditacija, kar ustreza besedilu, čigar tema je mistična moč obhajila. Kompozicija se večinoma odvija kot umirjeno izmenjavanje dveh skupin. Tokrat vodi spodnja in ji zgornja sledi, ob posameznih nastopih pa prinašata dosledno novo gradivo. Po strukturi je njun stavek precej raznolik in sega od stroge oziroma svobodne imitacije prek prostega kontrapunkta in psev-dopolifonije do enostavne homofonije. Čeprav radostni del na besedo »Alleluia« v tridelni menzuri, ki se loči od sicer kontemplativnega tona kompozicije, združuje pravzaprav vseh šest glasov, je tudi tu občutna delitev v dve skupini, ki se med seboj ritmično in motivično stalno dopolnjujeta (Pr. 9). Al - le - lu - ia Al — le - lu - la Al - le - lu - ia Al - le - lu - Ja Al - le - lu - Primer imitacijske povezanosti obeh sicer strogo homofonih skupin je osrednji del kompozicije št. XVIII v tridelni menzuri. Najprej izvede zgornja melodično preprost sedemtaktni stavek, ki avtentično kadencira na toniki. Čim se ta konča, prineseta njegova začetna takta neposredno drug za drugim spodnja in spet zgornja skupina glasov. Takoj sledi oktavo niže še ponovitev celotnega stavka, ki jo cantus, sexta in alt harmonsko dopolnjujejo. Za tehniko delitve zbora je zlasti v kompoziciji št. XIX značilno večkrat hitro izmenjavanje višje in nižje skupine. Ta način je v beneški šoli razvil predvsem Andrea Gabrieli, medtem ko sta si zbora pri 17 Willaertu še navadno sledila z daljšimi odseki. V omenjeni kompoziciji je najbolj razviden v zadnjem delu, ki impresionira tudi s svojim zvočno stopnjevanim in mogočnim zaključkom. Gre za istalno, a ne utrujajoče ponavljanje ene same triglasno harmonizirane misli (a) in akordskega bloka (b), sestoječega iz T, D in T, ki si ju obe skupini, deloma ob harmonski dopolnitvi, med seboj podajata (Pr. 10). Čeprav un-dique fronde ne-musi .un - di - cjue un-dique fronde ne-mus gra-mi-na fio - re fa - vent fronde ne- mus grami - na fio-re fa - vent je težišče povsem na sonornosti in stavek po svoji preprosti akordski strukturi in enolični, skoraj psalmodično recitativni melodiki, spominja na falso bordone ki so ga v Italiji radi gojili v 16. in še zgodnjem 17. stoletju, je prav s takšnim načinom dosežena znatna razgibanost celote. Sicer pa kaže ta kompozicija, v kateri dominira v skladu s himničnim besedilom o Kristusovi zmagi nad peklom, svečan ton, nasploh smotrno uravnavanje gostote zvočnega tkiva od dveh ali treh pa do občasnega vključevanja vseh šest glasov v glasbeno dogajanje. Nič manj smotrno ni izkoriščanje posameznih glasovnih leg — visoke, nizke, srednje — ter njihovo medsebojno kontrastiranje in združevanje. Kot je evidentna težnja za čisto zvočnim efektom, ki na nekaj mestih že povsem prevlada, pa je še v znatni meri prisotna tudi skrb za uravnovešeno izpeljavo glasovnega tkiva. Tako nas s svojo igro spevnih melodičnih linij, ki so vezane na imitacij sko obravnavano osnovno temo, privlači že uvodni del. Še bolj pa je izrazit razplet v načinu svobodne imitacije vstopajočih glasov v kratkem odseku »et astra tenet«. V sedemglasni kompoziciji št. XXV, ki temelji na tekstu binkoštne antifone in se začenja imitativno štiriglasno, je mogoče razumeti združen nastop celotnega zbora simbolično, da se ponazori smisel besed »... eran omnes pariter in eodem loco...«, torej skupnost vseh na 18 istem kraju. Poseben poudarek je dal skladatelj bistvenemu pomenu binkoštnega dogodka, tj. razsvetljenju po sv. Duhu. Zato je stavek »Tanquam spiritus vehementis, et replenit totam domum« komponiral dvakrat zapored: prvič za nižjo in drugič za višjo zborovsko skupino, nakar je ob ponovitvi besedi »et replanit totam domum« še obe spojil v krajšem imitativnem pasusu. Od osemglasnih skladb imata št. XXVI in XXVIII izrecno oznako Chorus I in Chorus II, ki sta enake višine in ju sestavljajo eantus, alt, tenor in bas. Št. XXVI temelji na istem tekstu kot petglasna št. VIII, tj. na angelovem oznanilu pastirjem o Kristusovem rojstvu, vendar je tokrat uglasbitev daljša in sijajnejša, kar je razumljivo spričo dosledne uporabe tehnike cori spezzati, ki z izmenjavanjem in združevanjem dveh zborov, zdaj v daljših, a zdaj v čisto kratkih odsekih po le nekaj taktov, narekuje tudi več ponavljanja besedi. V enem kot drugem primeru dominira svetlo in veselo razpoloženje. Čeprav je št. XXVI v eolskem načinu, se relativno pogosto pojavljajo duro vi trizvoki, ki so večkrat rezultat kromatsikega zvišanja terce. Tako se skladba že začenja na besedo »Angelus« z velikim toničnim trizvokom prvega zbora, ki ga takoj prevzame v spremenjeni legi drugi zbor in mu doda še durovo subdominanto. Neposredno nadaljevanje napovedanega stavka je komponirano kot imitacija v unisonu med prvim in drugim zborom, nakar sledi njun skupen nastop in zaključek uvodnega dela z emfatično fermato note brevis, ki ima tu pravzaprav pomen figure aposiopesis. Začetek angelovega direktnega govora pod-črtujejo pregnantna motivika, dosledna homofonija in homoritmičnost, hitra izmenjava zborov in razločen odklon od osnovnega modalnega okvira. Najvažnejši del sporočila »quia natus est vobis hodie Salvator mundi« je oblikovan kot imitacija med obema zboroma, ki pa je tokrat v intervalu zgornje terce. Pri tem sta tema in njena imitacija med seboj diferencirani tudi glede tonalitete, tako da nastopi prva v osnovnem tj. eolskem, a druga v jonskem načinu. Poslanica izzveni z odklonom v dorsko tonaliteto in kratko frazo v enostavni štiriglasni harmonizaciji, ki ju zbora na besedi »Salvator mundi« izmenjaje ponavljata. Zadnji del kompozicije je preprosto silabični jubilus (Alleluia) v konstantno krepkem ritmu in odet v masivno akordiko. Dasi-ravno ne manjka vesele razigranosti, je daleč od zanesene radosti. Kompozicija št. XXVIII, ki je slovesna in umirjena hvalnica sv. Trojici, nas privlači predvsem s svojo mehko in masivno ter tu in tam svojstveno obarvano zvočnostjo. Kar se da močno nasprotje k dosledni ploskovitosti predstavlja zanosni sklepni »Amen« za oba združena zbora, ki zasluži pozornost zaradi polnosti in intenzitete polifonega življenja. Zgrajen je imitacijsko iz treh temna trdni harmonski osnovi basa s pedalnimi toni, ki predstavljajo funkcije T, D, S in Tp. Čeprav ni zabeležena z oznako Chorus I in Chorus II, je izrazit primer tehnike cori spezzati tudi osemglasna kompozicija št. XXVII. Potem, ko je na začetku eksponirana značilna pettonska tema, ki se 19 postopoma spušča in v imitaciji prepaja celotno glasovno tkivo, poteka kompozicija v rednem izmenjavanju višje (cantus superius, cantus inferius, altus superius, altus inferius) in nižje skupine (tenor superius, tenor inferius, bassus superius, bassus inferius). Do združitve obeh pride izjemoma le tam, kjer je hotel skladatelj efekt mogočne sonor-nosti. Kljub delitvi zvočne gmote pa ima tu pri gradnji polifonija važno vlogo, saj je večina odstavkov zasnovana imitacijsko. Včasih temelji nastop ene in druge skupine kar na isti tematiki, sredstvo za kontrast pa je pri tem seveda glasovna lega — svetlejša visoka in temnejša nizka. Medtem ko imitacijsko izpeljani vzklik »Alleluia« v tri-dobni menzuri, ki ga intonirajo nižji glasovi, višji enostavno ponove, pride sicer do določenega preoblikovanja osnovnega tematskega gradiva. Čeprav prevladuje v melodiji postopno melodično gibanje, kar velja zlasti za tonska zaporedja v kratkih notnih vrednostih (fuse, semiminime), ne manjka skokov, ki jih je,zdaj več zdaj manj. Kot mnogi njegovi sodobniki, a za razliko od Palestrine, uporablja Lagkh-ner po dva ali celo tri skoke zapored v isto smer tudi v vrednosti semiminim. JNFe glede na to se zdi kombinacija kvinte in velike terce v hitrem postopku navzdol v kompozicijah št. V in XV nenavadna (Pr. 11 a in b), saj za takšno zvezo pripominja Andrews, da je v Byrdo-vem opusu sploh ne srečamo.10 Z vidika strogega stavka pa učinkuje v št. V nëuglajeno skok oktave navzgor, ki mu ne sledi neposredno gibanje v nasprotni smeri, ampak še korak navzgor11 (Pr. 12). 11)a b) si -cut o - cu-li an - cil - lae in princi-pi - o Za melodiko zbirke »Soboles musica« je po eni strani karakteristična kar izdatna melizmatika, po drugi pa nič manj preprosta sila,-bičnost. Ta se rada veže na kratke notne vrednosti in tonsko ponavljanje. Tako imajo melodije večkrat izrazito deklamativen oziroma parlandiran značaj ter se s svojo priostreno ritmiko tesno prilegajo besedilu oziroma iz njega izhajajo. Ustrezno temu se gibljeta tudi tvorba motivov in tematika pretežno v krogu majhnih intervalov in se izogibata večjim ekspresivno poudarjenim intervalom, kot sta kvinta, 10 Andrews H. K., ib., 65. 11 Morris R. O., Contrapuntal Technique of the 16h* Century, Oxford 1958, 80. 20 ali îseksta, V cantusu kompozicije št. XXVII pa preide melodija v zvezi s ponavljajočimi se besedami »et ego eum tollam« celo v golo recitacijo na enem samem tonu. Da zbuja parlandirana melodika s svojim gibanjem okrog istih tonov včasih vtis enoličnosti, ni mogoče zanikati. Seveda pa je tedaj navadno težišče na zvočnem, akordnem učinku, ki lahko to negativnost odtehta (Pr. 13 a in b). 13)a et pu-de - fi . — ant qui quae - runt a - ni-mam me - am, a - ni-mam me - am Quinti Bas. Sic at a — vos supe res, proa-vos— que, a-ba-vos—que/ pa-trem — que/ Povsem drugačna je melodika kantabilnega značaja, ki je bolj ali manj odeta v krajše in daljše melizme in kaže ponekod prav lepo uravnovešeno lokovno strukturo (Pr. 14). Kljub temu, da je sam obseg glasov v okviru celotnih kompozicij dokaj velik — navadno decima ali tudi več — pa se odvijajo posamezne fraze oziroma odseki melodij le redko v razponu, ki presega oktavo. 14) ¦JfLn 1 pj J a"' fa m J— - ve fe ------------------------sta es w m 0 Podobno kot v obeh poznejših Lagkhnerjevih zbirkah je melizma-tika pretežno abstraktno muzikalne narave. Seveda pa ni mogoče v vrsti primerov zanikati, da služijo melizmi za ponazarjanje podob v tekstu, izražanje radostnega afekta in poudarjanje vsebinsko važnih besedi. Gre pravzapav za posebno figuro, ki so jo teoretiki vse od Je Burmeistra, tj. od začetka 17. stoletja dalje, označevali zelo isplošno kot hypotyposis.12 Prav učinkovito je npr. Lagkhner ilustriral pojem hitenja in gibanja v zvezi z besedami »festina« (= hiti), »avertantur« (= naj se poženejo v beg) in »intres« (= greš) v kompozicijah št. IX in 21 Ill, kjer je uporabil v enem ali kar več glasovih hkrati hitro tekoče pasaže. Izrazito ilustrativnega značaja je tudi melizmatika, ki zajema na besedo »sonus« (= glas, zvok) z izjemo basa kot harmonskega fundamenta vse parte kompozicije št. XXV. Čeravno muzikalno slikanje oziroma ekspresivno poudarjanje teksta, ki je bilo v tistem času zlasti močno razvito v madrigalu, a je že tudi zajelo sakralno glasbo, ni eminentna poteza Lagkhner j e vega opusa, zasluži posebno pozornost v kompoziciji št. XIV posrečena uporaba dvigajoče se melodike, ki ponazarja gibanje navzgor oziroma konkretno Kristusov vnebohod. Ta tip melodike je kot figuro anabasis pojmovno zajel leta 1650 A. Kircher.13 V omenjeni iskladbi veže Lagkhner besedi »Ascendit Deus« v ne prepreprosto, a dovolj značilno temo petih tonov v postopu navzgor. To temo intonira najprej quinta, medtem ko izvaja cantus florirano glasbeno misel. V presledku ene dobe in pol nastopi imitacija teme, ki je še razširjena za dva tona navzgor, na spodnji kvarti in oktavi istočasno v altu in tenorju (Pr. 15). V neposrednem nadaljevanju se vsi štirje zgornji glasovi ob besedah »in iubilo« (= v radosti) razpojejo v vsebinsko pomembnih melizmih. Ko se psalmov polverz (»Ascendit Deus in iubilo«) ponovi, se analogno ponovi glasbena zasnova, le da je tokrat tema v basu, tenorju in can-tusu, za kontrapunkt pa služi kratka in nasprotno usmerjena melizmat-ska misel, ki jo v imitaciji prineseta quinta in alt. Podobno kot v prvi polovici psalmovega verza je glasba v službi programa v njegovi drugi  — scen — dit De —— us in tu — bi — --------- xit. A — scan-dit Os — us in iu — bi — lo in A — scen — dit De — us in iu ~ »it. A. — scen — dit De - us in 12 Burmeister J., Musica poetica, Rostock 1606, 62 (Faksimilni ponatis, izd. M. Runke, Kassel-Basel 1955); Schmitz A., Die Figurenlehre in den theoretischen Werken J. G. Walthers, Archiv für Musikwissenschaft IX, 1952, 79 ss.; Busch H. J., Moteti Jakoba Gallusa in nauk o figurah v prvi polovici 17. stoletja, Muzikološki zbornik V, Ljubljana 1969, 40 ss. 13 Kircher A., Musurgia universalis, Rim 1650, 145. 22 A — scen — dit Ds — us In iu - bi - !o in polovici. Tu izstopi jedrnata in markantna tema tenorja in basa na besede »et Dominus in voce tubae« (= in Gospod ob zvoku trobente), ki s tonskim ponavljanjem in dvema kvartnima postopoma navzgor živo zbuja predstavo klica trobente (Pr. 16).14 it Do • ml - nus in Ho - ee tu - bae. Psal-li-te D® - o et Đo - mi - nue in vo -«ce tu - bae Izvrstne primere podčrtavanja besedila s pomočjo melodike vsebuje tudi kompozicija št. XX. Če je v prejšnji skladbi Kristusov vne-bohod omenjen le na enem mestu, je zdaj glavna tema in tako preveva celotno kompozicijo radostno razpoloženje, ki izhaja tudi iz svetle miksolidijske tonalitete. Tu je Lagkhner najprej plastično nakazal razsežnost nebesnega svoda s polagoma se vzpenjajočo melodično linijo nekaterih glasov (bas in tenor »intuentes in coelum?«, cantus »in coelum«) (Pr. 17 a in b). Nastopa figura circulatio, krožno melodično gibanje, ki jo je enako kot usmerjeno melodično tvorbo (anabasis, katabasis), opisal šele Kircher. Nanjo naletimo pogosto v kompozicijah 16. stoletja, med drugim tudi pri Gallusu, ki jo je uporabil na isto besedo v LIX motetu IV. zvezka zbirke »Opus musicum«.15 V nadaljevanju Lagkhnerjeve kompozicije izstopita iz ritmično razgibane j šega toka emfatični besedi »Hie Jesus« (= to oziroma tu Jezus) kot masiven 14 Kircher A., ib., 145. 15 Busch H. J., ib., 50. 23 17a) in — tu — en — tes in eoe ----------------------------------------------------------- lum: blok zadržanih akordov v dolgih vrednostih (semibrevis, brevis), kar ustreza figuri, imenovani noema. Neposredno zatem je vnebohod lepo ponazorjen s postopnim dviganjem treh spodnjih glasov na tekst »qui assumptus est a vobis« (= ki je bil vzet od vas v nebesa), torej s figuro anabasis (Pr. 18), kateri sledi na »coelum« spet eirculatio. Zlasti živo je upodobljen vnebohod ob besedi »euntem« (= idoč v nebo), kjer je predstava gibanja intenzivirana tako, da vstopa vseh šest glasov z rastočo melodično linijo zaporedoma v načinu svobodne imitacije, medtem ko so same linije izrazito melizmatske. Hic Je ->--------------------------- sus qui_______ as - sum - ptus est Oblikovno se »Soboles musica« znatno loči od zbirk »Flores Jessa-ei« in »Florum Jessaeorum«. Slednji vsebujeta skladbice, zasnovane po isti dvo- ali tridelni shemi s stalnim ponavljanjem posameznih delov, prva pa kompozicije širših dimenzij, ki ne slede določenemu oblikovnemu modelu. Zanje je značilna svobodna prekomponirana forma, Sestoji se iz večjega ali manjšega števila različno dolgih odsekov, ki se razlikujejo po tematiki in strukturi. Vsak od njih obdeluje običajno po eno krajšo miselno enoto besedila in se zaključuje s kadenco. Meje med njimi pa seveda niso vselej ostro zaznavne, ker glasovi ne kaden-cirajo istočasno in tako lahko posamezni odseki skoro neopazno prehajajo drug v drugega. Takšne skladbe so torej, kolikor so vezane na nabožna besedila, tipični moteti. Vendar se od njih ne razlikujeta obe 24 posvetni pesmi niti glede oblikovne zasnove niti načina gradnje in izraznosti. Čeprav gre na splošno za nizanje in spajanje odsekov, je v nekaterih primerih mogoče govoriti o zasnovi v dveh ali treh večjih delih. Pri kompozicijah št. XVII, XIX, XXII in XXVIII se v širšem smislu kaže oblika AB, pri št. XVIII pa ABC. Tako je npr. prvi del kompozicije št. XVII umirjenejši, drugi pa bolj razgiban; v njem prevladujejo kratke notne vrednosti in deklamativnost, razen tega je še značilna strogo proporcionirana gradnja iz stavkov enake dolžine. V kompoziciji št. XVIII je prvi del imitativen in nekoliko bolj zadržan, srednji homofon in v tridelni menzuri, zadnji pa vodi zanosno k zaključku. Kompozicije št. III, XI in XV nakazujejo dvodelno, št. VII pa tridelno formo s ponovitvijo drugega oziroma tretjega dela, ki pa je izpisana, ker sta med seboj zamenjana zgornja glasova (ABBi oziroma ABCCi). Sicer zasledimo ponovitev krajšega pasusa, in to prav tako z zamenjavo obeh zgornjih partov, pri kompozicijah št. X, XIV, XXI in XXVII. V zvezi s ponavljanjem je tudi refren kot občasno nastopajoč glasbeni člen, ki prispeva k trdni povezanosti delov v zaokroženo celoto. Ta način gradnje je imel važno vlogo v zgodnjebaročnem cerkvenem koncertu in ga je že znal imenitno uporabiti npr. G. Gabrieli na besedo »Alleluia« v svojem znamenitem motetu »In ecclusiis«. Lagkhner se ga poslužuje v kompozicijah št. XX in XXV, kjer se enako veže na besedo »Alleluia« in je izraz radostnega efekta. Kot pri Gabrieli j u je v poskočnem tridobnem metrumu, preprosto homofon in homoritmičen. V kompoziciji št. XX izstopa tudi po svoji harmonski strukturi. Obakrat je na koncu kompozicije še razširjen in vodi do radostno stopnjevanega zaključka. Ko poskušamo zbirko »Soboles musica« D. Lagkhnerja in njegovo doslej znano ustvarjalnost stilno opredeliti, ne bo odveč, če si na kratko prikličemo v spomin tedanjo glasbeno situacijo v Evropi. Najprej nikakor ne smemo pozabiti, da so bili večji del renesanse dominantni Nizozemci, ki so že konec 15. in na začetku 16. stoletja razvili sijajno polifono tehniko. Ta je dosegla ob upoštevanju italijanskega avtohtonega elementa končno in idealno dovršenost v rimski šoli, ostala pa je ne glede na individualno disponiranost in orientacijo važna osnova še tudi za vse poznorenesančno glasbeno snovanje, da o njeni eminent-nosti v območju stila obligato naslednje baročne epohe sploh ne govorimo. Ko so v drugi polovici 16. stoletja v Italiji že vedno bolj stopali v ospredje domači skladatelji, je potekalo glasbeno delo v nemških deželah še nekaj časa v znamenju hegemonije Nizozemcev. Zlasti je bil močan Lasso v vpliv, ki je ponekod občuten tudi pri Nemcih Lechner j u in Eccardu. Novejša glasbena stremljenja, ki postopoma zaključujejo renesanso in deloma že uvajajo barok, je v Italiji odločno uresničevala z zvočno masivnostjo, koloritom in večzborjem beneška šola. Ta prizadevanja so se vidno uveljavila pod konec 16. in na začetku 25 17. stoletja že tudi onkraj Alp, za kar gre predvsem zasluga mojstrom kot so Gallus, Hassler, H. in M. Praetorius ali Gumpelzhaimer.16 Na prostoru nekdanje avstrijske države so imeli Nizozemci najmočnejšo pozicijo v cesarski dvorni kapeli v Pragi, ki jo je do svoje smrti 1603 vodil sam Ph. de Monte. Čeprav je bil cesarski dvor dokaj rezerviran nasproti novejši italijanski glasbi, izkazuje njegov doslej še ne dovolj raziskani glasbeni inventar že od konca 16. stoletja dalje tudi italijansko dvozborno literaturo. Kot na cesarskem dvoru so Nizozemci vsaj sprva v drugi polovici stoletja dominirali tudi v nadvoj-vodskih rezidencah v Innsbrucku in Gradcu. Vendar je prav Gradec postal relativno kmalu važno sprejemališče novejših italijanskih vplivov, saj je tu v letih 1570—1575 deloval kot dvomi kapelnik znani Benečan Hannibale Padovano, ki mu je sledila vrsta italijanskih glasbenikov, med katerimi so v prvih letih 17. stoletja ustvarjalno izrazitejši P. A. Bianco, F. Stivori in R. Ballestra.17 Postopoma so prodirali Italijani od konca stoletja dalje še v drugih pomembnih glasbenih središčih, predvsem v Salzburgu in Innsbrucku, ob njih pa so se začeli nekje po letu 1600 uveljavljati deloma pod italijanskim vplivom tudi domači skladatelji kot G. Poss, S. Erthel, Chr. Strauss, P. Gutfreund (Bonamico) in končno A. Stadlmayr. Kolikor je mogoče razbrati iz dosedanjih raziskovanj in izdaj kompozicij, spada produkcija teh skladateljev pretežno že v čas po letu 1610. Podobno kot produkcija njihovih italijanskih kolegov pa omahuje stilno tudi ta med preteklostjo in novejšo zvočnostjo. Takšna, včasih še precej konservativna orientacija, je na področju cerkvene glasbe okrog leta 1600 oziroma neposredno zatem splošen pojav tako na katoliški kot protestantski strani, le da se je slednja v avstrijskih deželah, kjer se je čutila ideološko ogrožena, pokazala bolj zadržano glede sprejemanja stilnih vplivov katoliške Italije.18 Sicer pa ne smemo pozabiti, da je bila tudi cerkvena glasbena ustvarjalnost najbolj avantgardnih mojstrov kot celo G. Gabrieli j a ali Monteverdija stilno dvolična, tudi ta dva sta pisala poleg skladb, ki razodevajo ves zvočni sijaj, še takšne, ki kažejo, izrazito naslonitev na starejšo tehniko.19 Afektivno poudarjeni zgodnjebaročni stil z bas-som continuo je odjeknil v sakralni glasbi močneje šele leta 1610 z 16 The New Oxford History of Music IV, London 1968, 276 ss.; Reese G., Music in the Reinaissance, New York 1959, 679. 17 Flotzinger R.-Gruber G., ib., 241 ss.; 251, 256 ss., 261, 292 ss.; Suppan W., ib., 192. 18 Flotzinger R.-Gruber G., ib., 286, 300—301. 19 Das Chorwerk 67, Kassel 1957, Engelbrecht Chr. Einleitung; prim, tudi kompozicije G. Gabrieli j a, objavljene v tem zvezku kot eminenten primer stila, ki se povezuje s tradicijo Palestrine in Lassa. Izrazito polifono orientacijo kažejo npr. moteti beneškega skladatelja C. Menila, objavljeni v zbirki Sacred music III, Corpus mensurabilis musicae 51 ali Missa prima sexti toni G. Croceja v zbirki Monumenta Veneta excerpta I, Bologna 1963. 26 Monteverdi j em in A. Grandi j em ter kmalu nato na severu s Schützom in J. H. Scheinom. S prikazano glasbeno situacijo v Evropi in še posebej v Nemčiji in Avstriji se tudi ujema stilna podoba zbirke »Soboles musica«, za katero je ravno značilna omenjena dvojnost. Izdatna uporaba polifonije in imitacije še kaže njeno precejšnjo navezanost na starejšo tradicijo visoke renesanse. To v prvi vrsti povezujemo z nizozemskimi mojstri, katerih glasbena govorica je bila že od začetka 16. stoletja naprej ne-glede na uveljavljanje specifičnih »nacionalnih« posvetnih oblik pravzaprav internacionalni glasbeni jezik Evrope. Istočasno v obravnavani zbirki seveda nikakor ne moremo prezreti že kar močnega vpliva novejših poznorenesančnih in deloma zgodnjebaročnih stilnih tokov, katerih prvotni vir je Italija in zlasti beneška šola. Tu mislimo pri Lagkhner j u predvsem na nakazano ali realno dvozborje, pomemben porast homofonije in široko uporabo navidezne polifonije kakor tudi ritmično razgibanost in kontrastnost. Medtem ko se odraža omenjeni vpliv le rahlo v mestoma nekoliko barvite j ši harmoniji, ki se včasih tudi razločno nagibi j e v novo tonalnost, pa sodobnejših prizadevanj za ekspresivno podčrtovanje besedila z disonanco in z zvečanimi in zmanjšanimi melodičnimi postopi, ki so bila v drugi polovici 16. stoletja posebno močna v madrigalu, a so občasno dovolj razločna tudi pri nekaterih velikih mojstrih poznorenesančne sakralne glasbe, v »Soboles musica« sploh ni zaslediti. Kolikor že tu in tam odkrijemo svobodnejše tretiranje disonance, se zdi, da ga nikjer ni mogoče pripisovati posebnim ekspresivnim intencijam. V zvezi z beneškimi stilnimi potezami pri Lagkhnerju nas zanima še vprašanje, kje in kako se je skladatelj seznanil s kompozicijsko tehniko te šole. Morda že v mladosti v bližnjem Gradcu. Vendar je to le ugibanje, ki ostane brez stvarne podlage, vse dokler ne bi uspelo posvetiti kaj več v temo skrivnosti, v katero je zavita njegova življenjska pot. Razen tega je bila, kot sem že poudaril, tehnika večzborja v tistem času že bolj ali manj splošna glasbena pridobitev, s katero je bilo mogoče priti v stik na najrazličnejše načine po številnih tiskih in rokopisih kompozicij beneških in drugih skladateljev. Vsekakor ostane za našo oceno važno dejstvo, da odsevajo beneške značilnosti, čeprav seveda ne v tisti sijajni in monumentalni podobi, kot sta jo razvila A. in G. Gabrieli, le dovolj razločno v Lagkhner j evi ustvarjalnosti. To pa jasno kaže, da se Lagkhner ni zapiral pred glasbenim razvojem v svetu. Bil je s sodobno kompozicijsko tehniko kar na tekočem in tako tudi ni bistveno zaostajal za vrsto skladateljev, ki so ustvarjali v Avstriji konec 16. in prva leta 17. stoletja. Kolikor doslej poznamo ustvarjalnost Daniela Lagkhner j a, lahko nedvomno sodimo, da predstavlja večje število kompozicij zbirke »Soboles musica« umetniško najvrednejši in tudi stilno najnaprednejši del njegovega opusa. Tu njegova ustvarjalna fantazija ni bila tako vezana na omejena izvajalna sredstva kot v obeh nekoliko mlajših zbirkah in 27 se je lahko močneje sprostila v okviru širših dimenzij. Zato le »Soboles musica« razodeva v dokaj jasni luči Lagkhnerjeve ustvarjalne sposobnosti ob vstopu v novo stoletje. Ta zbirka pa tudi še določneje kot poznejši zbirki izpričuje, da je bil Lagkhmer stilno naprednejši in tehnično dospele j ši kot njegov v letih 1588 do 1591 na protestantski stanovski šoli v Ljubljani delujoči nemški sodobnik Wolfgang Striccius, čigar kompozicijski stavek je, kolikor smo ga doslej mogli spoznati, manj akordsko nasičen in blagozvočen.20 Če nam odkriva Stricciusova glasbena zapuščina z morebitno izjemo moteta »Exulta satis filia Sion« avtorja v zgodnjem ustvarjalnem obdobju,21 nam kažejo ohranjena dela D. Lagkhnerja kot že kar zrelega skladatelja. V enem kot drugem primeru pa ni mogoče podati zanesljive in zaokrožene stilne podobe skladatelja na podlagi kompozicij, ki so se nam ohranile oziroma jih do danes poznamo, saj so te po vsej priliki le del njunega življenjskega opusa. Nedvomno še težjo oviro kot nepopolnost ohranjenega opusa predstavlja za njun prikaz dejstvo, da deli ohranjene zbirke kratek časovni presledek. Medtem, ko predstavlja pri Strieeiusu mlajša zbirka (»Der Erste Theil Newer Teutseher Gesänge zu Fünff und Vier Stimmen« iz leta 1593) vseeno določen ustvarjalni vzpon in stilni razvoj avtorja, tega za Lagkhnerjevi kasnejši zbirki nikakor ne bi mogli trditi Za razliko od tujca Strieciusa, čigar ohranjene kompozicije nam pomagajo dopolniti podobo glasbenega repertoarja na Slovenskem v obdobju reformacije, seveda Lagkhner s svojo orientacijo zaradi oddaljenosti kraja svojega delovanja na glasbeno situacijo in razvoj na Slovenskem neposredno ni mogel vplivati. Ne glede na to pa so njegove kompozicije za nas zanimive ne le kot historičen dokument, ampak tudi kot stvaritve umetniške vrednosti glasbenika, ki je izšel iz našega etničnega ozemlja. Marsikatere od njih lahko tudi prispevajo k sodobnem repertoarju izvajalne prakse stare polifone umetnosti. 20 Sivec J., Kompozicijski stavek Wolf ganga Stricciusa, Ljubljana 1972, 33—36, 69—80. 21 Sivec J., ib., 65—68. SUMMARY The collection "Soboles musica, id est Cantiones sacrae, quatuor, quin-que, sex, septem et octo vocibus, festis anni sohnnioribus pie accomodatae" of Daniel Lagkhner (Lackner) was printed in 1602 by Abraham Wagenmann in Nuremberg, whereafter also all the other collections of the same author were published. Two copies have survived, one is kept in the Bishop's Central Library in Regensburg, the other in the Municipal Archives of Ka-menz (GDR). The collection is dedicated to Baron Georg Christoph von Losenstein, with whom the composer was engaged as "symphonista" or rather "musurgus" at Loosdorf in Lower Austria. It contains 28 Latin choral works. These are all, with two exceptions (No. XVI. is a song written for Dr. Bierdümphers wedding and No. XXIV is a musical arrangement of the 28 introductory dedication), of a liturgical character and are predominantly based on texts of the Old and New Testament. The compositions are written for various vocal casts; however, contrarily to those in the already known, slightly younger collections, they are never intended for high voices only and thus demand a combination of boys' and male voices or rather a mixed chorus. On the whole, the texture is rather polyphonic, though there is periodically some explicit homophony not confined only to short blocks of chords or passages in triple measure. Throughout the compositions imitation is more or less present and two thirds of the collection begin in an imita-fional way. Here and there, two various themes are used at a time, or two variants of the same theme or rather the theme together with its inversion. Whereas the beginning of No. IX reveals three variants of the same theme, in No. XXIII three completely different themes are used. An eminent characteristic is the chori spezzati technique, either in a fictitious or a completely realized form. The technique of devided choirs can be detected already in five-part compositions. It is present nearly in all six-part compositions, whereas it comes up most strongly in those written for eight parts. The incipits of the second group are usually on the last chord of the first group, though sometimes proceeding or following the latter. The musical phrase of the first group is rarely repeated; usually, new material is presented, though the old text is likely to recur. No. XIX shows swift exchange between higher and lower groups, which is in the Venetian School the manner developed especially by Andrea Gabrieli, whereas with Willaert the choruses followed each other in longer sections. Among the modes the mixolydian has precedence. It is combined with texts of joyous character and many a time with passionate divine hymns. This mode is followed by the dorian and Ionian, each with the same number of examples. Ionian compositions too are based on texts of high spirited moods. The aeolian mode is least frequent. Apart from the main modality some compositions reflect a longer or shorter presence of one, two or even more other modes. With "Soboles musica", this phenomenon, due to a wider concept, seems to be more explicit than with younger collections. Much more obvious is also the trend towards the new tonality, so that passages in major and minor as well as chromatics are found more frequently — and this represents a shifting away from the modal basis and, in a number of examples, modulation in the newer harmonic sense. On the whole, the chromatics are on the increase, although mostly in the form of alterations, typical of modal texture. An exception is compostion No. I, the concluding section of which contains a D sharp. The compositions are written in a "durch"-composed form, consisting of a greater or smaller number of passages which vary in their thematics, structure and length. Because of religious texts these compositions are typical motets, and also the two other secular songs follow the same_ compositional treatment. No. XX and XXV make use of a refrain as a form-building element, typical of the early baroque church concerto and effectively used since G. Gabrieli. Stylistically, the collection "Soboles musica", which oscillates between the past and new sound, reflects the current musical situation in Europe and especially that in Germany and Austria. Extensive use of polyphony and imitation reveals its high renaissance traditional orientation. This is the technique of the masters from the Low Countries, the musical language of Europe which was ever since the late 15th century in spite of specific "national" secular forms internationally understood. At the same time, strong late renaissance and partly early baroque influences, which had begun in Italy and especially in the Venetian School, cannot be overlooked. In connection with Lagkhner this means: fictitious or realized chori spezzati 29 technique, rise of homophony, wide use of fictitious polyphony as well as agitated rhythmical contrasts. However, contemporary trends towards expressive underlining of texts with dissonaces as well as with augmented and diminished melodic progressions, which were especially promienent in the madrigal of the latter half of the 16th century, and quite evident in some late renaissance religious of thé great masters, are not to be detected in "Soboles musica". Sporadic, freer treatment of dissonance, when found cannot be ascribed to any special expressive intentions. Nevertheless, they do reflect Venetian characteristics, although never in the magnificient and monumental way as developed by A. and G. Gabrieli. Which means that Lagkhner was not cut off from contemporary musical developments and basicly did not lag behind numerous composers, active in Austria at the end of the 16*** and the beginning of the 17th centuries. As far as one can judge from the hitherto researched works of Daniel Lagkhner, a greater number of compositions from the "Soboles musica'* collection represent the artistically best and stylistically most advanced part of his opus. This time, his creative imagination was not infected by limited means of performance as in the case of two earlier collections. "Soboles musica" reflects thus Lagkhner's full compositional abilities on the verge of a new century. Although the collection in question comes from a mature composer, the compostions that have hitherto come down to us cannot give a fully reliable stylistic picture of Daniel Lagkhner, for in all probability they represent but a part of his compostional output. 30 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XVI, LJUBLJANA 1980 UDK 784.5 Mahler BEMERKUNGEN ZU GUSTAV MAHLERS KINDERTOTENLIEDERN — DARGESTELLT AM BEISPIEL DES ZWEITEN Volker K a 1 i s c h (Adliswil) Angesichts der zahlreichen Mahlerliteratur scheint es eher fragwürdig, dieser einen weiteren Aufsatz hinzuzufügen. Glaubt man doch, alle Problemfelder Mahlerschen Schaffens erfaßt zu haben und durch weitere Veröffentlichungen schon Gesagtes lediglich zu wiederholgen oder sich in Banalitäten zu ergehen. Allein ein Blick in die veröffentlichte Mahler-Literatur (siehe das umfassende Verzeichnis der Von-denhoffs) läßt den Interessierten darüber erstaunen, wie widersprüchlich und teilweise unvollständig die Aneignung des Mahlerschen Ouevres in dessen Rezeptionsgeschichte vonstatten gegangen ist. Die Kindertotenlieder Bind ein solches Beispiel.1 Merkwürdig um so mehr, als es genügend Autoren gibt, die sich darum bemühen, die Bedeutung der Kindertotenlieder zwar zu unterstreichen,2 aber den Beweis dafür schuldig bleiben. Hinzu kommt, daß der Zeitgeschmack eher unverständig auf Mahlers Wahl der Rückertschen Lyrik reagiert, zumal Mahler als außerordentlich literaturbelesen eingeschätzt wird, Rückert aber sicherlich heute nicht unter den »ganz Großen« rangiert.3 Der Verweis auf »größte Kontrolle durch den kompositorischen Verstand«4 vermag den angedeuteten Verdacht, Mahler wollte sich vielleicht in dem bedeutungsvollen Jahr 1901 (schwere Krankheit, Uraufführung von »Das klagende Lied« und der »Vierten Symphonie«, Rücktritt von der Leitung der Philharmonischen Abonnementskonzerte, Begegnung mit Alma Schindler, Beginn der Komposition der »Fünf Rückert-Lieder«, »Fünften Symphonie« und »Kindertotenlieder«; ge^ * An dieser Stelle möchte ich Herrn Prof. Dr. U. Siegele, Herrn Prof. Dr. W. Dürr, Herrn J. Beurle (alle Tübingen), sowie Herrn R. Hopkins für Ihre konstruktive Kritik und freundlichen Anregungen zum Aufsatz danken. 1 Siehe Vondenhoff, S. 432/33. 2 Vergleiche hierzu Redlich B., Spalte 1496, Barford, S. 18 u. a. 3 Siehe Adorno C, S. 127. 4 Siehe Klemm A., S. VI. 31 nauen Daten siehe Schreiber S. 166) lieber lyrischen Gefühlswallungen hingeben, kaum zu relativieren. Selbst die äußeren Daten der Entstehung der Kindertotenlieder sind in der Mahler-Literatur umstritten: sieher ist, daß Mahler Gedichte Rückerts zehnmal in zwei Zyklen vertont hat und dies über einen längeren Zeitraum hinweg. Die Entstehungszeit 1901 bis 1904 mutet allerdings eher wie eine Konvention unter Mahlerforschern an und bedarf immernoch einer schlagenden philologischen Klärung.4a Nur die Anekdotensammler und unverbesserlichen Mahlerverklärer wissen die »wahre« Bedeutung der Lieder einzuschätzen, indem sie sich auf die berühmte »Schicksals-Vorwegnahme-Stelle« in Alma Mahlers Memoiren5 berufen und somit ihren Teil zur Mystifizierung beitragen. Am 29. Januar 1905 fand in einem Konzert des Vereins schaffender Tonkünstler in Wien die Uraufführung unter anderem der Kindertotenlieder mit Friedrich Widemann, Bariton, statt. Eine der wenigen Aufführungen, in denen der Komponist nacht den Quellen zu •schließen von dem Publikum und Kollegen akzeptiert und gefeiert wurde.6 I. Friedrich Rückerts »Kindertotenlieder« 1. Die literarische Quelle Wer versucht, die literarische Quelle für Mahlers Kindertotenlieder ausfindig zu machen, stößt zunächst auf den widrigen Umstand, daß die unter dem schlichten Titel »Kindertotenlieder« erschienene Gedichtsammlung nicht in der Gesamtausgabe der Werke Friedrich Rückerts aufgenommen ist, sondern nachträglich und separat 1872 als einzelnes Bändchen veröffentlicht wurde. Fragt man nach der Entstehungsgeschichte der »Lieder«, so stößt man auf die traurigen Ereignisse von 1833/34 in Rückerts Familienleben. Am 31. 12. 1833 starb nämlich zunächst die 3-jährige Tochter Luise, wenige Tage später von ihrem etwas älteren Bruder Ernst (4 Jahre) gefolgt, offenbar an Scharlach.7 Entgegen der im Vorwort der Ausgabe publizierten Ansicht, daß die Gedichte »vom Ende des Jahres 1833 bis in den Anfang des Sommers — Mai und Juni — 1834 während der Ereignisse, die sie erzeugten, entstanden« und niedergeschrieben wurden, weist die neuere Rückertforschung plausibel nach, daß als wahrscheinlicher Entstehungszeitraum für die Gedichte eine weitaus längere Zeitspanne anzunehmen ist.8 4a Vili, S. 108. 5 Siehe A. Mahler, S. 70. 6 Vergleiche A. Mahler, S. 81 und Blaukopf, S. 236. 7 Siehe Vorwort, S. IV, abweichende Angabe bei Prang, S. 153. 8 Prang, S. 153. 32 2. Der Lied-Text Von den insgesamt 428 veröffentlichten Gedichten wählte Mahler bekanntlich fünf aus: es handelt sich dabei um die Nummern 47, 56, 69, 83, 115 der Erstausgabe, die er in der Reihenfolge 115 = 1, 69 = 2, 56 = 3, 47 = 4, 85 = 5 komponierte. Beim Vergleich der originalen mit den komponierten Texten Mahlers fallen folgende Veränderung auf (Lesart entspricht der eines kritischen Berichts, ausgegangen wird vom vertonten Text): I. Nun will die Sonn' so hell aufgehn! 1. Vers, 4. Wort: 3. Vers, 5. Wort: 5. Vers, Umstellung: 6. Vers, 4. Wort: 7. Vers, 1. Wort: 8. Vers, 4. Wort: »Sonne« statt »Sonn'« »auch« statt »nur« »Du mußt die Nacht nicht...« statt »Du mußt nicht die Nacht...« »ewige« statt »ew'ge« »Lämpchen« statt »Lämplein« »Freudenlichte« statt »Freudenlicht« II. Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen 1. Strophe, 3. Vers: nach 4. Wort »voll« hinzugefügt 3. Strophe, 2. Vers: 5. Wort »immer« fällt weg 4. Strophe, 1. Vers: »Sieh recht uns an!« abgewandert in 4. Strophe, 2. Vers: »Sieh uns nur an,« »noch« statt »nur«. III. Wenn dein Mütterlein Die Neuordnung des Textes besteht darin, daß das 2. Lied 1. Strophe vorangestellt wird, gefolgt vom 1. Lied 1. Strophe, wobei 1. Strophe, 1. + 2. Vers gegen den Anfang des 2. Lieds 1. Strophe ausgetauscht wird. Die 2. Strophe des 1. Lieds fällt ganz weg, an dessen Stelle steht die Schlußstrophe des 2. Lieds mit kleinen Abänderungen: »O du, der Vaterzelle« heißt jetzt »O du, des Vaters Zelle« zum Anfang der Verszeile wird noch ein zusätzliches »ach« eingeschoben. 4. Strophe, 1. Vers: 4. Strophe, 2. Vers: IV. Oft denk' ich, sie sind nur ausgegangen! 2. Strophe, 2. Vers: 2. Strophe, 4. Vers: 3. Strophe, 2. Vers: 3. Strophe, 4. Vers: V, in diesem Wetter 1. Strophe, 3. Vers: 1. Strophe, 4. Vers: 5. Wort: »Haus« statt »Hause« nach 2. Wort »nur« eingefügt 4. Wort: »hier« statt »wieder« nach 6. Wort zusätzlich »auf jenen Höhn!« 4. + 5. Wort vertauscht 3. + 4. Wort vertauscht 33 Nach der 3. Strophe folgt nochmals die 1. Strophe, dabei steht in dem 1. Vers, 6. Wort: »Braus« statt »Graus« 4. Strophe, 1. Vers nach 3. Wort zusätzlich »in diesem Saus« eingefügt Nach 4. Ver& wird nochmals der 2. Vers wiederholt. Da sich nicht nachweisen läßt, daß Mahler eine andere Ausgabe der Kindertotenlieder vorliegen hatte, sind die Textveränderungen, wenn auch im geringen Umfang,9 wohl von seiner eigenen Hand. Diese Feststellung ist insofern wichtig, da sie als Indiz für die These gewertet werden kann, Mahler behandle seine zu vertonenden Lied-texte gleich wie zu komponierendes Material.10 3. Textanalyse des zweiten Kindertotenliedes. Der äußeren Form nach handelt es sich um ein Sonett11 mit dem Schema (Daten in der Reihenfolge: Endreim, Silbenzahl, Versrhythmus): a (11) e é e é eé e ée ée b (11) e ée é e ée éeée b (12) é ée ée e é e ée ée a (11) e ée ée ée é eée a (11) e é e é e ée é eée b (11) eée é eéeé eée b (11) e é e é eé e ée ée a (11) eé e ée ée ée ée e (11) e ée é e ée ée ée d (9) e ée é e ée ée e (11) e é e é e ée éeée d (11) eéeéeéeéée e (11) e é e ée é e ée ée d (11) e ée ée é e é e ée Interessanterweise ergeben sich die Unregelmäßigkeiten des ansonsten schematisch gebauten Sonetts lediglich durch Mahlers Textänderungen und keinesfalls in der originalen Version. So stoßen jetzt in der 1. Strophe 3. Vers die 1 + 2. (O Augen!«) betonte und die 5. + 6. (»Gleichsam um«) unbetonte Silbe zusammen und erweitern das Versmaß zum 12-Silben, während in der 3. Strophe 2. Vers der formale Bau durch das Hinweglassen zweier Silben (»immer«) gestört wird. 9 Vergleiche hierzu Panier A I, S. 127. 10 Siehe Borris, S. 579 und Hansen, S. 27; hierzu auch Blaukopf, S. 125. 11 Siehe Gerlach, S. 33. 34 Betrachtet man die Sprachform des Gedichts, fällt auf, daß es, obgleich in der Ichform gehalten, erzählt, berichtet. Dieser Sachverhalt bleibt in der Mahler-Literatur nicht unerwähnt12 und wird als »epische Lyrik«13 oder »holzschnittartiger Liedtypus«14 benannt. Das Neuartige besteht nach Schreibers präziseren Formulierung im Vergleich zum früheren Liedschaffen Mahlers nun darin, daß »die Lieder Rückerts nicht das Individuelle in's Allgemein-Menschliche verallgemeinern, wie die Wunderhorn-Texte, sondern durch die Thematik von Schmerz und Unglück ,das Ich-mäßige des Fühlens', den Gegensatz zvischen dem ,einzelnen Erlebenden' und dem ,Weltlauf betonen«.15 4. Die Entscheidung Mahlers für Rückert. Dieser Punkt führt mitten in die verwirrenden Deutungen und verwegenen Spekulationen über Mahlens Entscheid, die Gedichte Rückerts zu vertonen. Zunächst jedoch soll die Pamersche These in Frage gestellt werden, daß Mahler quasi als Einziger um die Jahrhundertwende die Lyrik Rückerts für seine Liedvertonungen wählte.16 Eine 1907 von Challier veröffentlichte Studie, die sicher ihre berechtigten Bedenken auslöst, da sie keine präzisen Angaben über die vorgefundenen statistischen Bedingungen und Methoden macht, kann Pamers Behauptung entgegengehalten werden: Bewertet man lediglich diese Untersuchung17 vorsichtig als einen gewissen Zeit- (besser: Zeitgeschmacks-) Spiegel über »die Lieblingsdichter der deutschen Komponisten«, so muß festgestellt werden, daß Rückert quantitativ durchaus häufiger (und angeblich häufiger als Goethe, Eichendorff, Unland, Lenau, Schiller, Chamisso, Fréiligrath, Mörike) vertont wurde. Über den möglichen Hintergrund für Mahlers Wahl kann, wenn überhaupt, nur unter Berücksichtigung der vorzüglichen literarischen Kenntnisse Mahlers gemutmaßt werden.18 Folgende zwei Erklärungsansätze kristallisieren sich dabei heraus: a) sprachlicher Ansatz: Es besteht ein gewisser Konsensus in der Fachliteratur darüber, daß Mahler in der Lyrik Rückerts wohl deren immanente Musikalität spürte19 und von dem »Artifiziellen im Gewand des Naiven angespro- 12 Siehe Klemm A, S. V. 13 Adorno A, S. 105. 14 Borris, S. 580. 15 Schreiber, S. 147 f., s. auch Gerlach, S. 17. 16 Siehe Pâmer A I, S. 119. 17 Challier, S. 1006. 18 S. hierzu Floras I, S. 37 ff. und Blaukopf, S, 125. i9 Vergleiche Kralik, S. 48 und Gerlach, S. 12. 35 chen« wurde.20 Dabei hält die These Mayers vom »Nebeneinander von Text und Musik« und der Vorwurf, zweitklassige Literatur zu benützen, um diese besser »mißbrauchen« zu können, der Realität der Kompositionen nicht stand.21 Wie weit allerdings der »Materialcharakter« der Texte in der Diskussion mitgedacht werden muß, zeigt sich in der Überzeugung Mahlers, daß »die Musik die Poesie weit hinter sich läßt; sie kann alles sagen. In einer Modulation, einer Ausweichung drückt sich allen verständlich das aus, was die anderen Künste beschreiben und umschreiben müssen«.22 b) psychologischer Ansatz: Bei allen Bekenntnissen, Ansichten oder Meinungen Mahlers, ist es unerläßlich, sie im Zusammenhang mit seinen persönlichen Lebensumständen, den jeweils gegenwärtigen oder vergangenen, zu interpretieren. Es versteht sich dabei von selbst, daß sich hier der Niederschlag von Lebenserfahrungen in seinen Werken nicht zwingend zeigen läßt, es wäre aber andererseits töricht, jegliche Beziehung zwischen den Faktizitäten leugnen zu wollen. Allein die Daten über den Tod der Geschwister23 und der Eltern24 machen verständlich, wie das beinahe jährliche Erleben des Todes eines unmittelbaren Verwandten, der Psyche des jungen Mahler Zeit seines Lebens eine existentielle Problematik aufzwang.25 Alma Mahler weiß auch aus der kurzen Zeit der Ehe immer wieder traumatisch besetzte Träume und Erlebnisse Mahlers wiederzugeben. Man denke hierbei beispielsweise auch an den intensiven Versuch, den Tod des Bruders Ernst zu verarbeiten26 oder an die von Mahler erzählte gespenstische Vision im Zusammenhang mit seiner Schwester Justine.27 Diese Schlüsselerlebnisse ließen sich mit den tiefen Eindrücken und Gefühlen bei Leopoldines Tod und Ottos Selbstmord fortsetzen. Die auf keinen Fall zu überstrapazierenden und interpretierenden Belege sollen vorsichtig für die These herangezogen werden, daß diese Lieder »Erfahrungen aus der Kindheit verarbeiten. In der Psychologie weiß man, daß vertraute Namen, denen man irgendwann und irgendwo begegnet, Erinnerungen an Kindheitserlebnisse auslö- 20 Gerlach, S. 18. 21 Siehe Mayer, S. 151, hierauf die Antwort Adornos C. 22 Nach Floros I, S. 196. 23 Auflistung bei Blaukopf, S. 21. 24 Siehe Schreiber, S. 16. 25 Hierzu Kennedy, S. 6. 26 Bei A. Mahler, S. 7. 27 Ebenfalls bei A. Mahler, S. 9. 36 sen können. Mahlers um ein Jahr jüngerer Bruder, den er sehr liebte und der mit dreizehn Jahren starb, hieß — wie Rückerts Sohn — Ernst«.28 Daß die Qualität dieser Erlebnisse in Form der Erinnerung bei Mahler nicht zu unterschätzen sind, belegen auch zahlreiche Briefstellen — herausgegriffenssei als Beispiel der Brief an Max Marschalk vom 17. 12. 1895: »Der Parallelismus zwischen Leben und Musik geht vielleicht tiefer und weiter, als man jetzt noch zu verfolgen imstande ist«.29 5. Der Unterschied zu Rückert. Abschließend isei zu diesem Kapitel auf eine gewichtige und notwendige Differenzierung hingewiesen, die die Motivation Rückerts, die Gedichte zu schreiben, fundamental von der Mahlers unterscheidet, diese zu komponieren. Wie die betreffenden Stellen aus der Rückertliteratur eindeutig belegen, sind die Gedichte Rückerts unter dem unmittelbaren Eindruck des Todes beider Kinder entstanden. Mahler hingegen stand 1901 auf der Höhe seiner »Laufbahn« und für ihn bedeutete wahrscheinlich die Komposition der Lieder, wie oben ausgeführt, eine Kindheitsbewältigung. Es scheint daher notwendig, nachdrücklich ein Zitat, durch Guido Adler überliefert, zur Verdeutlichung heranzuziehen: »Ich (Mahler, Anm. d. Verf.) habe mich in die Lage versetzt, mir wäre ein Kind gestorben; als ich dann wirklich eine Tochter verloren hatte (Maria am 5. 7. 1907, Anm. d. Verf.), hätte ich die Lieder nicht mehr schreiben können.«30 II. Detailanalysen Anhand der folgenden analytischen Untersuchungen sollten verschiedene Aspekte am Beispiel des zweiten Kindertotenliedes »Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen« stellvertretend für die gesamten Kindertotenlieder gezeigt werden. Den Analysen selbst lag sowohl der Klavierauszug als auch die Orchesterpartitur (mit + gekennzeichnet) zugrunde. 1. Harmonik31 Zunächst sei einmal versucht, lediglich das harmonische Geschehen im Lied funktional zu beschreiben: 28 Klemm B S. III, bei Vili S. 110. 29 Nach Floros I, S. 137, sowie das ganze IV. Kapitel: Ästhetik, 2. Kunst und Leben S. 136 ff. und auch Kennedy, S. 159. 30 Nach Pamer A, I, S. 127. 31 An dieser Stelle sei Herrn J. Beurle, Tübingen, herzlich für seine Geduld bei der Überwachung und Kontrolle dieser Analyse gedankt. 37 •T«k4 : LU 4S 1 <* 1-------. rf if t -* t ^ H -f* «fo > 9 n k Ai A% jf» LU 4« *4 U XI 4%, as: «24 J* > { ** As. C Jb fc L------->^ °i i» Tj o4) N (yj L&J 4»v^ut*U*J% Aww Ü?5 ^ Wj? (^^ ^ 3 3 Akb*(. FwuL^o^ i b€vnCrk<"4^e«: H Vi 3»' --------> {IU *0 LJ 5;U Mît |ewfcli'ôt- Tôu«(i7«4 a * Dabei tritt sehr schnell die Schwierigkeit auf, jeden Akkord irgendwie sinnvoll in einen Zusammenhang zu bringen (siehe Takte 26—28, 36—40 oder 56—61). Vielmehr wird die traditionelle Dur-Molltonale Begrifflichkeit an manchen Stellen zugunsten einer klanggeregelten, linearen Verknüpfung von Akkorden aufgegeben.32 Daß dies offensichtlich ein zentrales Verfahren Mahlers ist, läßt sich auch an anderen, harmonisch nicht so exponierten Stellen zeigen, wobei mit 32 Vergleiche Adorno A/S. 213. 38 chromatischer Weiterführung (Alteration) der als leittönig aufzufassenden Noten, in zeitlich voneinander unterschiedlicher Sukzession, verbunden mit einer Retardierung und somit Verstärkung der Klangwirkung, komponiert wird. Eine weitere harmonische Eigenheit Mahlers besteht in einer Verschleierung von Akkorden im funktionalen Zusammenhang: In den ohnehin wenig eindeutigen Takten 48—52 erklingen beispielsweise in Takt 49 g-Moll und Es-Dur gleichzeitig, in Takt 50 mehr »harmoniefremde« denn »harmonieeigene« Töne. Erst wenn man versucht, den »großen« harmonischen Bogen dieser Stelle zu sehen, ergeben sich, quasi deduktiv, die zu erwartenden Harmonien. Wohl sehr bewußt setzt Mahler diese Möglichkeit auch zur Leitung von Hörerwartungen ein, denn in der Signifikanz kaum zu überbieten, wird der c-Moll-Schluß des Liedes von dem einleitenden Quartsextakkord in Takt 66 nach all den zwischengeschalteten Akkorden schwerlich als befriedigender, auflösender Abschluß empfunden.33 Als harmonisch stabilisierende Elemente dagegen finden »Orgelpunkte« und die Auskompo-nierung des Quintenzirkels Anwendung. 2. Themen-Motive Die Einleitung (Takt 1—4) exponiert das Hauptmotiv,3^ eine komponierte harmonische Ellipse (ausführlich und meines Wissens zum ersten Mal bei Gerlach aus Seite 34 beschrieben) in sich bergend, zusammengesetzt aus zwei Teilen: die »ursprüngliche« Vorhaltsdissonanz Takt 1 + 2 und deren Wiederholung im Quintabstand Takt 3 + 4, zusammen den Intervallraum einer Oktav durchmessend. Dieses zentrale Motiv laßt sich permanent und maßgeblich im ganzen Lied und zwar in zweierlei Hinsicht nachweisen: S3 Siehe Pâmer A II, S. 117. 39 a) rein quantitativ in originaler oder leicht abgewandelter Form (Takt 1—4, Takt 10—14, Takt 17—21, Takt 28—29 (30), Takt 35—40, Takt 44—47, Takt 67—74) oder b) in davon abgeleiteten anderen Motiven bzw. thematischen Linien: die thematische »Keimzelle« sei durch die durchschrittene Quart, die stufenweise Zielgerichtetheit und in zusammengesetzter Form im Erreichen des Ausgangstons charakterisiert. Somit ist also alles, was thematisch-motivisch in diesem Lied geschieht, aufeinander beziehbar und aus diesen vier Aufangstakten ableitbar.34 Anbetracht dieser Tatsache scheint es gewaltsam, das Liedganze in einzelne Motive oder Themen aufzusplittern, wenn sie substantiell zusammengehören und in einem gewissen Sinne auf die »unendliche Melodie« abzielen; — das scheinbar Neue ergibt sich aus der Anwendung einer Variantentechnik unter völliger Gleichberechtigung35 von Singstimme und Begleitung. Von besonderem Interesse sind die Takte 26—28, wo die Singstimme von einem Zitat aus dem ersten Kindertotenlied (Takt 48 + 49) kontrapunktiert wird. 3. Melodische Qualität Versucht man den verschiedenen melodischen Linien des Liedes (in welcher Stimme auch immer!) zu folgen, so läßt sich erkennen, 33a Welches zurecht von Vili mit dem »Sehnsuchtsmotiv« aus Wagners »Tristan« verglichen wird; S. 114. 34 Erklärungsansatz bei Pamer A II, S. 121, auch Adorno A, S. 142/143. 35 Hierzu Adorno B, S. 36 u. Fischer, S. 64. 40 daß die Diatonik eine hervorragende Rolle einnimt und sehr selten aufgegeben wird (auch bei Alterationen).36 Die Phrasenbildung besitzt bei melodischen Floskeln immer die Tendenz, in große, weitangelegte Bögen gefaßt zu werden;37 Sprünge oder »unsingbare« Intervalle werden in der Linienführung weitgehend vermieden. Die Bewegungsrichtung in den melodischen Linien beschreibt recht häufig einen Halbkreis und kann zum Aufangston einer Phrase zurückkehren. 4. Linearität Als Mahler mit der Komposition der Kindertotenlieder begann, fiel das in eine Zeit, in der er sich detailliert mit Bachscher Kontrapunktik auseinandersetzte.38 So sicher es nun ist, daß dieses Lied nicht durch Bachsche Kompositionstechniken reguliert wird,30 so offensichtlich läßt sich zeigen, welche Bedeutung die Selbständigkeit der Linienführung bei Mahler besitzt. Wie schon bei den Erörterungen in den Abschnitten »Harmonik« und »melodische Qualität angedeutet, wird das auch in den Takten 11—14 zwischen Ober- und Unterstimme im Klavier, 15—19 zwischen Sing- und Oberstimme des Klaviers, 33—36 zwischen Sing- und Oberstimme des Klaviers mit Stimmkreuzung, 53 zwischen Mittel- und Unterstimme im Klavier, 61—67 zwischen Sing- und Oberstimme des Klaviers und andere Stellen besonders deutlich. Zwar folgen diese Linien nicht unbedingt den traditionellen Konsonanz-Dissonanz-Regeln eines zweistimmigen Kontrapunkts, erfüllen hingegen weitgehend die Forderungen von Stimmführungsregeln unter Erhalt von größtmöglicher Unabhängigkeit und den damit eingebauten Konflikten40 (Harmonik, Stimmkreuzung usw.). 5. Rhythmik — Metrik An der Zähleinheit von Viertelwerten hält Mahler auch bei Änderung des Taktes (Takt 37 3/2-Takt, Takt 69 2/4-Takt) fest.41 Der kleinste vorkommende Notenwert findet sich als Sechzehntel-Quintole in Takt 29 auf Zählzeit 1. Bezeichnenderweise deklamiert die Singstimme hauptsächlich syllabisch (Ausnahmen: Takt 35, 63 + 64, 66) in Vierteln und Achteln, seltener in punktierten Werten. Im Interesse der Anlage weiter melodischer Linien handelt es sich um eine großenteils recht einfache rhythmische Struktur. Pausen scheinen hingegen an Wichtigkeit zu gewinnen und fungieren als Interpunktionen oder Gliederungselemente des Textes und 36 S. Pamer B, S. 953, auch Borris, S. 586. 37 Hierzu Pamer A I, S. 135. 38 S. Schreiber, S. 146. 39 S. Pamer B, S. 953. 40 Vgl. hierzu Zillig, S. 118/119, Mersmann, S. 94 u. Kennedy, S. 80. 41 S. Pamer A II, S. 109/110. 41 gleichzeitig als Auflichtung der musikalischen Faktur.42 Verbale rhythmische Anweisungen greifen in die Zeitgestaltung ein: das Grundtempo »Ruhig, nicht schleppend« wird nach einem kurzen Ritardando (Takt 28) in ein »Etwas bewegter« (Takt 30—37) umgewandelt. Ein wiederum anschließendes Ritardando (Takt 39 + 40) leitet zurück zum »Tempo I« (Takt 41 ff.). Dieselbe Tempoänderung ist nochmals von Takt 60/61 (»Ritardando«) zu Takt 62—70 (»Etwas bewegter«) gefordert, wobei das Stück mit einem Ritardando (Takt 71 ff.) schließt — alles Tempo- und Agogik-Vorschriften, die einen weiten Raum zur Interpretation offenlassen. 6. Dynamik Differenziert und sorgfältig handhabt Mahler ebenfalls die Dynamik in diesem Lied. Obwohl die Komposition vorherrschend im p bzw. pp gehalten ist,43 sorgen ausgiebig verwendete- und Crescendi-Zeichen, Akzente, sf dafür, daß keineswegs ein monotones Klangbild entsteht. Für Höhepunkte wie in Takt 41 oder 66 in der Singstimme wird ausdrücklich pp gefordert, mf, geschweige denn f, kommen nicht vor. Diese äußerst kontrolliert gebrauchte Dynamik spiegelt ein sehr gebändigtes Fühlen, deshalb nicht weniger intensiv, eindringlich auf jeden Fall44 — aufdringlich niemals. 7. Form Das Suchen nach einer eindeutigen Form verläuft im vorliegenden Lied wohl ergebnislos; zwar lassen sich durchaus ganz bestimmte formale Abschnitte erkennen, doch werden diese nur verständlich, wenn man sie auf dem Hintergrund einer »durchkomponierten Form« betrachtet als organisierter Zeitverlauf.45 Zwei Ansätze zur Formanalyse sollen durchgeführt werden: a) mit dem Mittel der thematisch-motivischen Analyse: Formteil A (Takt 1—45) Formteil A' (Takt 46—74) Vorspiel — Liedabschnitt mit Liedabschnitt — Nachspiel (Takt 1—4) variiertem Material (Takt 46—66) (Takt 67—74) aus dem Vorspiel (Takt 5—45) b) vom Gedicht ausgehend: Der Versuch, Analogien zwischen der Form des Gedichts und des komponierten Liedes zu verfolgen (1. Strophe Takt 5—19), 2. Strophe Takt 21—36, 3. Strophe Takt 38—51, 4. Strophe Takt 54—67) ergibt, daß den Strophen des Gedichts, obwohl 4- und 3-Verszeiler, etwa jeweils die gleiche Anzahl Takte Musik zugeordnet ist (Strophenform). 42 Hierzu Pâmer A II, S. 108. 43 S. Redlich A, S. III. 44 S. Bekker, S. 30. 45 Hierzu Forehert, S. 98. 42 Gerlach erklärt das wie folgt: »Das Gedicht für das zweite der Kinder-totenlieder Mahlers war ein Sonett. Um es als Lied erklingen lassen zu können, ist Mahler genötigt, in die kürzeren Strophen Zeilen zu interpolieren, denn nur so erhält er rechte Proportionen, Strophen einander entsprechenden Umfang®. Die interpolierten Zeilen erklingen ohne Sprache als instrumentale Melodie.«46 Die Überlappung der Formen bzw. Formteile, die sich aus der Zusammenschau der Analysen a) + b) ergeben, kann mit Pamers Worten beschrieben werden: »Auch dort, wo die Strophenform noch in späteren Liedern deutlich erkennbar ist, ist durch innere Kontinuität — meistens durch eine stark in den Vordergrund tretende, straff zusammenhaltende Begleitung, sowie auch die symphonisch angelegte motivische Arbeit in der Melodik und thematische Ausarbeitung in Zwischenspielen (beachte die Verwendung des Einleitungsmotivs, Anm. d. Verf.) — ein Hinausgehen über den Rahmen der Liedkomposition seiner Zeitgenossen zu konstatieren« — Form gilt nicht mehr als vorausgegeben, sondern wird zur kompositorischen Aufgabe.47 8. Klavierauszug — Orchesterpartitur+ Was das Verhältnis Klavierauszug — ursprüngliche Orchesterfassung anbelangt, so kann man festhalten, daß Mahler sich durchaus Änderungen für Klaviersatz vorbehielt, wenn sie auch im einzelnen nicht gravierend sind. Durch Singstimmenverdopplung (Takt 8/9, Takt 48—51) oder des geraden Gegenteils (Takt 43—45, Takt 61/62), durch das Wegfallen eines imitatorischen Einsatzes (Takt 49—51), einer Pause in der Singstimme (Takt 49), durch die Umdeutung einer Note (Takt 45) Singstimme b' statt ais') oder Veränderung einer Begleitfigur (Takt 72 im Baß des Klaviers verglichen mit der Harfe der Orchesterpartitur) und vor allem durch die abgeänderte Phrasierung im Klaviersatz und Reduktion einer sehr auskomponierten Dynamik der Partitur, in der es auch forte gibt (z. B.: Takt 34), erhält der Klavierauszug von Mahlers Hand gegenüber der autographen Partitur einen eigenen Stellenwert.48 9. Instrumentation+ Ein erster Blick in die Partitur informiert darüber, welche Instrumente Mahler für das zweite Kindertotenlied verwendet, es sind: 2 Flöten, Oboe, 2 Klarinetten (in A), 2 Fagotte, Horn (in F), Pauke (in B), Harfe, Singstimme und mehrfach besetzte Streicher — also eine ausgesprochen kammermusikalische.49 46 S. bei Gerlach, S. 33. 47 Bei Pamer B, S. 953, vgl. mit Mersmann, S. 92, Adorno A, S. 71, Adorno A, S. 91/92. 48 Hierzu Klemm B, S. IV, aber auch Adorno A, S. 107. 49 S. Pamer A II, S. 113. 43 Besetzung im Vergleich zu den Orchesterwerken Mahlers jener Zeit. Was die Singstimme anbelangt, so ist überliefert, daß Mahler ausdrücklich die Aufführung durch eine Männerstimme vorsah.50 Im 1. Abschnitt des Liedes (Takt 1—14) dominiert, abgesehen vom instrumentalen Vorspiel (Takt 1—4), die Singstimme, welche hauptsächlich von den Bläsern (durchschnittlich mittlere Lage) mit Liegeklängen und bei dem Ausruf »O Augen!« von den Streichern (führende Violoncelli) abgelöst, gestützt wird. In den darauffolgenden Takten 15—21 wird das vorhergehende Klangbild noch stärker reduziert und ganz auf die Selbständigkeit melodischer Floskeln in verschiedenen Instrumenten gestellt Danach (Takt 22—28) wechselt das Klangregister der tiefen Streicher in die Holzbläser (ab Takt 26), um dann durch alle Streicher vorbereitet (Takt 29/30) in ein Tutti aller Streich- und Blasinstrumente (Takt 31—35) zu münden. Ab Takt 33 wird der volle Orchesterklang (aber dennoch p) wieder abgebaut und kehrt mit den führenden Violoncelli zu einem auf Durchhörbarkeit angelegten Streicherhintergrund zurück (Takt 35—40). Nachdem der Übergang in den Abschnitt Takt 41—48 zusätzlich mit dem in diesem Lied einmaligen Einsatz der Pauke (gedämpfter Wirbel Takt 39/40) bewerkstelligt worden ist, erhalten die Holzbläser die Ausgestaltung der Harmonien zuerteilt, die Singstimme und Harfe begleitend, wobei das Horn (Takt 44—47) das Hauptmotiv des Liedes, sonst den Streichern anvertraut, spielt. Von großer Eigenständigkeit und Wichtigkeit einzelner Instrumente zeugen die Takte 49—60, die zunehmend ab Takt 61—64 das Klangbild dichter gestalten, jedoch zu keinem Höhepunkt führen, sondern, nachdem die Bläser weggenommen werden, in Takt 67 den kargen Klang der Anfangstakte, allerdings in anderen Registern, wieder aufgreifen. Mit Takt 69/70 blendet Mahler die Streicher aus und führt die verlöschende Musik in einen Liegeklang der Holzbläser (Takt 72—74). Zusammenfassend last sich feststellen, daß die Instrumentation rein kammermusikalisch zur Verdeutlichung der Satztechnik unter Anwendung gewisser koloristischer Mittel angelegt ist.51 10. Wort — Ton Verhältnis* In diesem, die Analyse abschließenden Aspekt, ist die Möglichkeit gegeben, über die resümierende Beschreibung des Sachverhalts hinaus zu gewissen Deutungsansätzen für das Lied zu gelangen. Da aber hier nicht der Raum ist, allen diesen Beziehungen in Feinheit nachzuspüren, seien lediglich einige Beobachtungen angeführt. In der harmonischen Analyse fielen besonders die Stellen, die sich einer funktionalen Deutung entziehen (Takt 26—28/57—61) und die, 50 Hierzu Göhler, S. 361, auch Kennedy, S. 140. 51 S. bei Adorno B, S. 34 oder Bekker, S. 28 u. Panier A II, S. 121 und vor allem Mahler selbst bei Reich, S. 31. 44 die durch Auskomponierung des Quintenzirkels (Takt 29—36/61—66) außerordentlich tonartenbekräftigend wirken, auf. Nun ist im ersten Fall an diesen Stellen (Takt 26—28) vom »Nebel mich umschwammen, gewoben vom verblendenden Geschicke« und einer anschließenden Bewußtwerdung und Ernüchterung über die Sachlage die Rede (diese Interpretation läßt sich ebenfalls auf die Takte 57—61 übertragen!) und im zweiten von »Strahl« und »Sterne«, also Metaphern für das Licht, die jeweils mit einem recht positiven, emphatischen Erleben (vgl. auch Takt 41/42) verbunden sind (klare Tonalität). Aus der thematisch — motivischen Analyse folgt eine große Bedeutung für das Hauptmotiv (Takt 1—4), welches durch sein häufiges direktes oder indirektes Vorkommen, symbolisch — .signalartig52 und zusätzlich als Gliederungsmoment wirkt. Dies ließe sich anhand der Wortvertonung »O Augen!« (Takt 11) als ein »Weheruf«,53 der einen momentanen emotionalen Gefühlszustand widerspiegelt, verstehen. Das Zitat aus dem ersten Kindertotenlied mit dem Text »Du mußt nicht die Nacht in dir verschränken, mußt sie im ew'gen Licht versenken!« könnte auf eine tiefe Überzeugung von den folgenden Worten in Takt 29—35 hinweisen. Auch die Instrumentation mag für Textdeutungen fruchtbar gemacht werden, so bei der Schlüsselstelle des Liedes Takt 22—28, wenn die »Nebel« sozusagen aus den Streichern in die Bläser steigen und den Blick für die Realität freigeben. Die Gewißheit, daß der »Strahl« bereits »heimgekehrt« sei, könnte ein Pendant in dem Tutti der Streicher und Bläser Takt 31 ff. und 63 ff. finden. Die »leuchtenden« Harfengirlanden in Takt 41/42, das deutlich vernehmbare Hauptmotiv (Wehemotiv) im Horn Takt 44—47 »sprechen« ohne Worte für sich und der entmaterialisierte Schluß muß wohl als offen und vieldeutig empfunden werden. Bei diesen Andeutungen soll es bleiben, da sie keinenswegs ergeben; mögen sie dennoch zeigen, daß Mahler bei der Komponierung des Liedes keine Wortausdeutung anstrebte, sondern eher eine Synthese bzw. Übereinstimmung von Gefühlen, Inhalten, Stimmungen in Text und Musik.54 III. Versuch einer Einschätzung und Bewertung der Kindertoten-lieder. 1. Bedeutung der Lieder für das Gesamtschaffen55 Die wohl vom musikalischen Tatbestand überzeugendsten Beziehungen zu den Sinfonien sind die häufig erwähnten und festgestellten 52 Vgl. Borris, S. 582. 53 Bei Floros II, S. 215. 54 Hierzu Pâmer A II, 125 und Borris, S. 579. Auch Lustgarten, S. 272. 55 Vgl. hierzu Fischers These, S. 57. Auch Blaukopf, S. 235. 45 Liedanklänge bzw. Zitate,56 die sich in folgenden sinfonischen Sätzen aufspüren lassen: V. Sinfonie cis-Moll: — vgl. 1. Kindertotenlied, Takt 14/15, Singstimme mit 1. Satz, Takt 313—315, Flöten57 — vgl. 1. Kindertotenlied, Takt 75—77, Singstimme mit 1. Satz, Takt 17—22 nach Ziffer 14, Flöten58 — vgl. 2. Kindertotenlied, Takt 1—4, Violoncelli mit 4. Satz, Takt 2—5, Violinen59 VIII. Sinfonie Es-Dur: — vgl. 4. Kindertotenlied, Takt 15 f./36 f./36 f./59 f., Singstimme mit II. Teil, Takt 890/91, Singstimme60 — vgl. 4. Kindertotenlied, Takt 65—69, Singstimme mit II. Teil, Takt 573—577, Violinen61 IX. Sinfonie D-Dur: — vgl. 4. Kindertotenlied, 65—69, Singstimme mit 4. Satz, 21—15 Takte vor Schluß, Violinen62 aber auch (man beachte, daß diese Sinfonie 1899—1901 komponiert worden ist) IV. Sinfonie G-Dur: — vgl. 2. Kindertotenlied, Takt 48—51, Singstimme mit 3. Satz, Takt 80—8363 Sicherlich muß mit allem Nachhruck auf die Problematik, wie weit es sich hierbei um eine bewußte kompositorische Beziehung handelt, hingewiesen werden. Dagegen sollten die Einzelanalysen anregen, daß durch: — Relativierung der im Riemannschen Sinne funktionalen Zusammenhang der Akkorde. — Verfahren der Themen- und Motivgewinnung durch Variierung einer melodischen »Keimzelle«. 56 Hervorragend die Auseinandersetzung hierzu von Tibbe, S. 103 ff. 57 S. Tibbe, S. 116. 58 S. Adorno A, S. 218, Anmerkung 3; Pâmer A II, S. 127, Kennedy, S. 586. 59 S. Borris, S. 586 und Vili, S. 113. 6« S. Tibbe, S. 115. 61 S. Tibbe, S. 114. S. Panier A II, S. 127 und Vili, S. 118. 62 Kennedy, S. 150; Wörner, S. 226; Tibbe, S. 120. m S. Tibbe, S. 118. 46 — Integrierung von Zitaten: — melodische Phrasenbildung in Richtung »unendlicher Melodie«, — betonte Selbständigkeit der Linienführung. — Wechsel des Metrums, aber unter Beibehaltung der Zähleinheit; — wichtige verbale Spielanweisungen. — Differenzierung der Dynamik. — Nichtgewähren von emphatischen Höhepunkten. — Verweigerung einer eindeutigen Form, — strukturelle Instrumentation usw. mit den »Zitaten« in den Sinfonien zusammen, von der Anlage der Musik her, eine innere, nachweisbare Verwandtschaft zu seinen Sinfonien, vor allem der Sinfonien 5—9 (10), in den angewandten kompositarischen Techniken besteht.64 2. Bedeutung der Vorstellungswelt Mahlers für die Komposition der Kindertotenlieder Mahler selbst hat einmal betont, daß das Komponieren für ihn gleichkomme mit der Schaffung einer eigenen, imaginären Welt. Nun floß in diese »Welt« durch sein starkes philosophisches und religiöses Interesse sehr viel an Weltanschauung65 ein, die er sich durch Lektüre und Gespräche angeeignet hatte. Zu der in diesen Liedern zugrunde liegende Todesproblematik seinen abschließend noch einige Bemerkungen gestattet: Nachdem Mahler biographisch sehr direkt mit der Erfahrung des Todes konfrontiert worden war, weiß man zusätzlich (nach einem Bericht Bruno Walters),66 daß Mahler um 1900 (nach der Genesung von schwerer Krankheit) und in seinen letzten Lebensjahren (nach der Diagnostizierung seines Herzleidens im Jahre 1907) sich intensiv nicht nur mit dem Tod, sondern auch mit Fragen des Jenseits, auseinandersetzte. Doch ebenfalls nicht nur in Situationen unter unmittelbarem Erleben einer gesundheitlichen Belastung, sondern sein Denken kreiste anscheinend darüber hinaus • prinzipeil um diesen Fragenkomplex, so daß Floros Mahlers Anliegen geradezu als »metaphysische Agonie« bezeichnet.67 Die philosophischen Impulse für sein »Todes-Denken« entnahm und erhielt er unter anderem aus der Lektüre von Gustav Theodor Fechners Werken, Goethes Entelechielehre und aus Gesprächen mit seinem Freund Siegfried Lipiner (ausführliche Erörterung bei Floros S. 98—114). Die Kindertotenlieder erhalten somit zusätzlich eine spezifisch philosophische Dimension und beinhalten möglicherweise Mahlers 64 Hierzu Bekker, S. 33, Redlich B, Spalte 1496, Fischer, S. 64; Lustgarten, S. 272. 65 S. Floros I, S. 168. e« Nach Floros I, S. 99. 67 Bei Floros I, S. 100 und Barford, S. 15. 47 eigene Vorstellungen und Gedanken zu einer allgemein-menischlichen Frage. Benützte — Literatur: a) Noten: Mahler, Gustav Mahler, Gustav b) Bücher und Aufsätze: Adorno, Theodor W. (A) Adorno, Theodor W, (B) Adorno, Theodor W. (C) Barford, Philip Bekker, Paul Blaukopf, Kurt Borris, Siegfried Challier, Ernst Fischer, Kurt v. Floros, Constantin (I + II) Forchert, Arno Gerlach, Reinhard Göhler, Georg Hansen, Mathias Kennedy, Michael Klemm, Eberhardt (A) Klemm, Eberhardt (B) Kindertotenlieder für eine Singstimme und Orchester auf Gedichte von Friedrich Rückert (hg: Eberhardt Klemm), Taschenpartitur, Leipzig 1973 Kindertotenlieder für eine Singstimme und Orchester auf Gedichte von Friedrich Rückert (hg: Eberhardt Klemm), Klavierauszug, Leipzig 1973 Mahler — Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt 1960 Zu einer imaginären Auswahl von Liedern Gustav Mahlers, in: Impromptus, Frankfurt 1968: 30—38 Zu einem Streitgespräch über Mahler, in: Musik und Verlag, Karl Vötterle zum 65. Geburtstag am 12. April 1968, Kassel-Basel-Paris-London-New York 1968: 123—127 Mahler Symphonies and Songs (BBC Music Guides), London 1970 Gustav Mahlers Sinfonien, Berlin 1921 Gustav Mahler oder der Zeitgenosse der Zukunft, Wien/München/Zürich 1969 Mahlers holzscnitthafter Liedstil, in: Musik und Bildung 5 (1973): 578*—587 Die Lieblingsdichter der Deutschen Komponisten, in: Musikalisches Wochenblatt/Neue Zeitschrift für Musik 1907, Heft 49: 1005—1006, 50: 1030— 1035 Bemerkungen zu Gustav Mahlers Liedern, in: Musicological Annual 13 (1977): 57—67 Gustav Mahler, Bd. I + II, Wiesbaden 1977 Zur Auflösung traditioneller Formkategorien in der Musik um 1900, in: Archiv für Musikwissenschaft 32 (1975): 85—98 Mahler, Rückert und das Ende des Liedes, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musik for-schung Preußischer Kulturbesitz 1975, Berlin 1975: 7—45 Gustav Mahlers Lieder, in: Die Musik 10 (1910/ 11): 357—363 Das irdische Leben — Zum Weltbild des jungen Mahler, in: Beitrage zur Musikwissenschaft 16 (1974): 25—30 Mahler, London 1974 Vorwort zur Partiturausgabe der Kindertotenlieder, Leipzig 1973 Vorwort zum Klavierauszug der Kindertotenlieder, Leipzig 1973 48 Kralik, Heinrich Mahler, Alma Mayer, Hans Mersmann, Hans Pâmer, Fritz Egon (A I + II) Pâmer, Fritz Egon (B) Prang, Helmut Redlich, Hans Ferdinand (A) Redlich, Hans Ferdinand (B) Reich, Willi Schreiber, Wolfgang Tibbe, Monika Vondenhoff, Bruno und Eleonore Vorwort Wörner, Karl H. Zillig, Winfried Gustav Mahler, Wien 1968; Lustgarten, Egon, Mahlers lyrisches Schaffen, in: Musikblätter des Anbruch 2 (1920) Gustav Mahler — Memories & Letters (hg: Donald Mitchell), London 1973 Musik und Literatur, in: Gustav Mahler, Tübingen 1966: 142—156 Die Moderne Musik seit der Romantik, Wildpark-Potsdam, o. J. Gustav Mahlers Lieder, in: Studien zur Musikwissenschaft Bd. 16 (1929): 116—138, 17 (1930): 105—127 Das Deutsche Lied im 19. Jahrhundert, in: Handbuch der Musikgeschichte (hg: Guido Adler), München 1975: 939—955 Friedrich Rückert — Geist und Form der Sprache, Schweinfurt 1963 Gustav Mahler: »Kindertotenlieder«, Vorwort in der Taschenpartitur (Eulenburg), Mainz 1961 Mahler, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart Bd. 8, Kassel/Basel/London/New York 1960: Spalte 1489—1500 Gustav Mahler: Im eigenen Wort — Im Wort der Freunde, Zürich 1958 Mahler, Reinbek 1971 Über die Verwendung von Liedern und Liedelementen in instrumentalen Symphoniesätzen Gustav Mahlers, in: Berliner Musikwissenschaftliche Arbeiten Bd. 1 (hg: Carl Dahinaus/Rudolf Stephan), München 1971; Vili, Susanne, Vermittel-ungsformen verbalisierter und musikalischer Inhalte in der Musik Gustav Mahlers, Tutzing 1979 (besonders S. 108—121) Gustav Mahler Dokumentation (Sammlung Eleonore Vondenhoff), Tutzing 1978 Vorwort zur Ausgabe der Kindertotenlieder von Friedrich Rückert, Frankfurt 1872 Die Musik in der Geistesgeschichte — Studien zur Situation der Jahre um 1910, Bonn 1970 Gustav Mahler, in: Von Wagner bis Strauss — Wegbereiter der Neuen Musik, München 1966: 116—130 POVZETEK Razprava je poskus, da se z analitičnim raziskovanjem približamo pomenu, ki ga imajo »Kindertotenlieder« za celotno Mahler j evo ustvarjalnost. Izhajajoč iz preučevanja literarne predloge in sprememb besedil, nakazuje avtor s pomočjo zgodovine nastanka pesmi dve razlagi (jezikovno in psihološko), zakaj se je Mahler odločil za Rückertovo poezijo. 49 Podrobne analize druge pesmi »Nun seh' ich wohl, warum so dunkle Flammen« prikažejo kot primer za druge pesmi kompozicijski postopek, ki se nanaša na harmonijo, tematiko, motiviko, melodiko, linearnost, ritmiko in metriko, dinamiko, formo, primerjanje klavirskega izvlečka in orkestralne partiture, instrumentacijo in odnos med besedo in tonom. To naj bi tudi koristilo nadaljnji obsežnejši opredelitvi pesmi v literaturi o Mahler ju. Vendar avtor ne ostane pri kompozicijskem prikazu, ampak hoče z vključitvijo Mahler j evega miselnega sveta poudariti še morebitno metafizično vsebino pesmi. 50 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XVI, LJUBLJANA 1980 UDK 78.01 Janaček JANAČEK'S AESTHETICS Jaroslav Jirânek (Praha) When considering the aesthetics of composeris we always examine their writings and other linguistic documents; as well as their compositions as the ultimate result of their creative approach. Janaeek's case is particularly interesting, because — contrary to other composers — Janaček was extremely active in the literary sphere practically throughout his whole life. His literary heritage is rich as regards genres, including as it does 1) belletristic works (feuilletons), 2) critical and pedagogical articles, 3) essays on musicology and ethnography, 4) and a number of mémoires and autobiographic material. It is interesting to compare Janaček's aesthetic opinions contained explicitly in his theoretical works and implicitly in his artistic expressions, both musical and literary. A part of Janaček's literary heritage has already been processed and appraised by experts whose works can now be taken as a base for further research. I have in mind the studies of Arne Novak (Leoš Janaček spisovatel — Leoš Janaček the Writer — in: Janaček, L., Fejetony z Lidovych noviny — Feuilletons from The People's Newspaper, Brno 1958), Vladimir Helfert (Kofeny Janačkova kritického stylu — The Roots of Janaček's Critical Style — same source), Pavel Eisner (Janaček spisovatel — Janaček the Writer — Hudbeni rozhledy — Music Review — 11, 1958) and Antonin Sychra (Janâckuv spisovatelsky sloh klic k sémantice j eho hudby — Janaček's Style as a Writer the Key to the Semantics of His Music — Estetika — Aesthetics — 1, 1964). I think it is possible to agree with the conclusions at which all of them almost unanimously arrived. Janaček was unquestionably a real artist also as a writer. In the literary isphere, too, he manifested himself as a modern author on the boundary between impressionism and expressionism with the accent rather on the latter. At the same time, however, he wholly preserved his individuality, forming his fundamental creative base in his personal conception of folk realism. However, if we are to proceed further in our deliberations on Janaček's aesthetics, we must try to compare Janâ-čekte complexly conceived work as a writer with his equally com- 51 plexly conceived work as a composer. Moreover, we must, in particular, try to define the Janačekism concept, i. e. Janaček's artistic style and his personal aesthetics', genetically and historically. A. Novak was right in placing the phenomenon represented by Janaček on the historical cross-roads of style epochs. It was not, however, merely the question of the boundary between impressionism and expressionism; in his music there is also the boundary between neo-Classieism, neo-Baroque and neo-folklorism. Janaček was intensely concerned with problems of the artistic trends of the 20th century and keenly followed the development of world art, agreeing with some things and disagreeing (more often!) with other things. He was a modern man, but always wholly individual. Eisner's statement to the effect that it is not easy to decide what is dialectism and what is neologism in the case of Janaček is more far-reaching than the writer himself may have presumed. It is not the question merely of Janaček's literary stylisties, but directly the key question of Janaček's artistic style in general.1 Janaček cannot be wholly ranked in musical impressionism, expressionism or neo-Classicism and the artistic trends connected with them. Similarly as Otakar Ostreil and Ladislav Vycpâlek, Janaček was an intrinsically modern, but simultaneously specifically Czech personality representing a synthesis of style par excellence which cannot be explained at all without the historical logics of its home provenience.2 Janaček was a real Czech, more precizely a Moravian; in studying his specific personality we cannot overlook the historical background of the inequable development of Bohemia and Moravia. While at the turn of the 18th and 19th centuries Prague was enchanted by the art of Mozart, Brno was still captivated by fashionable Viennese goods of the type of Müller, Süssmayer and others. While the typical features of the so-called ancien régime (aristocratic orchestras and a cosmopolitan bent for Italian opera) disappeared in Bohemia approximately at the beginning of the 19th century, they survived in Moravia for another good thirty to forty years. The belated politico- 1 Attempts have been made to solve the problem of Janaček's originality of style onesidedly in the sense of its "dialectism". One of such at-temps — incorrect due to their non-dialectic onesidedness — is, for example, Dietmar Ströbel's study Auf der Suche nach Janaceks musikgeschichtlichen Ort, Colloquium Musica Bohemica et Europea, Brno 1970, Brno 1972, pp. 397—406. 2 I tried to outline the genesis and synthetic nature of Janaček's artistic style in my study Leos Janacek jako stylovy mikrokosmos ceské hudby 20. stoleti (Leos Janacek as a Microcosmos of Style in Czech Music of the 20th Century), Hudbenf veda (Musicology), 6, 1969, pp. 150—171. — Comp. also the paragraph on the formation of styles in the concluding chapter of Dëjin ceské hudbeni kultury 1890^-1945 (The History of Czech Music Culture 1890—1945), vol. I, Prague 1972, vol. II in print at the Academia Publishing House. 52 economie development of Moravia could not but have natural consequences also for the specifically different course of the national revival in Moravia. In Bohemia the process of the bourgeois democratic revolution had progressed to such an extent that the development of the national revival had entered its second phase, marked by the fact that towns were ever more becoming centres of the patriotic movement (from where Czech national consciousness spread back to the countryside). In Moravia it was the other way round. Prague was just beginning its victorious struggle on the part of feudally desintegrated Moravia, as the revival had not as yet reached the towns from the countryside. This of course involves music as well. When in Bohemia the idea of romantism showed itself to be exceptionally fruitful and * continued from folk art to the monumental attitudes of Smetana, in Moravia it stagnated on the level of the ideal of simple national folk art, represented most outstandingly from the artistic viewpoint by Kfizkovsky and developed theoretically by the folkloristic movement. This naturally forms the historical basis of our explanation3 as to why Janaček, firmly rooted in his native Moravia, was remote from the romantic ideal of Smetana's programme music and the aesthetics of Otakar Hostinsky and why he was closer to the formalistic Her-bartian aesthetics of Durdik and Zimmermann. On this basis we explain why the artistic world of Dvorak with its folk-like spontaneous directness and formal conservativeness was far closer to the young Janaček than the musically and ideologically exacting, reflective and formally new type of art of Smetana, However, this historical "Moravian heritage" also had its positive aspects for Janaček, these being manifested in the remarkable dialectics of "dialectism and neologism", conservativeness and progress. He could approach the then new European trends (impressionism, expressionism and so on) without the burden of romantism. Not even when seeking scientific answers to his questions — and Janaček sought them throughout his whole life — was he burdened with the speculative heritage of German idealistic philosophy. He also had no prejudices (after overcoming the dogmatism of Zimmermann and Durdik) opened up by the new, positivistically empiric trends, concretely Wundt's psychology and modern ethnographical study. A lifelong fondness for psychology and extensive ethnographical work were really inseparable attributes of Janaček's artistic personality. His interest in psychology primarily oriented him towards the means of 3 The possible objection to the effect that in the Eighties and Nineties the politico-economic situation in Moravia was quite different and that by then the high degree of inequability of the process of development had been smoothed out is not justified in this case. Moreover, the ideological superstructure manifests itself through its natural belatedness, so that Janaček just as a musician with Moravian feelings could follow only the trend set by Kfizkovsky and the folkloristic movement. 53 expression (often at the cost of a formal system) and necessarily from here to the encroachment of art on man's inner world. His modern ethnographical approach was again oriented towards the depiction of a song in the concrete totality of the general life of mankind.4 Thus in fact from art to life once again. Both tendencies, the psychological and the ethnographical one, had an entirely synergical influence in this respect. A qualitative leap ahead then came about in Janaček's process of development when — favourably predisposed, in this way — he placed himself at the head of the powerful wave of artistic realism of the Eighties and Nineties and in particular of Russian literary realism. It was just in this sphere that Janaček found fertile soil for the creative development of the most intrinsic forces of his artistic talent and his artistic belief which had grown from the environment of his native Moravia. Here another path of escape from the mechanical folkloristie approach, in whose existence he firmly believed, presented itself to him, i. e. the path represented by psychological thinking out to the end and deepening of folk songs and language whose intonation fund was simultaneously to serve as a starting point in the creation of artistic pictures of life. Yes, it was at this point that, on the basis of his important, new appraisal, not the folk song and folk customs, but directly the language of the people won the leading place in Janaeek's musically realistic observation of life. Here we find ourselves at the roots of Janaeek's mature style of life solely from which we can deduce Janaeek's aesthetics, the style which he later took for the theoretical justification of his so-called speech-melody theory. Our consideration of the historical genesis of Janaeek's creative personality and his aesthetics would not be complete, however, if we ignored the general factor represented by his East European orientation. The fact that the national revival struggle had not yet been won in the process of the bourgeois democratic revolution in Moravia and that new tasks of the class struggle of the working people against the bourgeoisie had arisen explains the conditions which in Janaček gave rise to the national and, in the real sense of the word, social unity so characteristic of him even if we do not know directly of his socialist civil conviction.5 But his concern about the unsolved and, in the conditions of the then capitalist society, ever more complicated problems of the countryside was shared by the intelligentsia of all the formerly 4 Comp, his characteristic statement: "The folk song is, as a beautiful language, dependent on the place where it is sung, on the time at which it is sung, on the occasion on which and in the mood in which it is sung. It changes into an air and interjections when these circumstances are changed." Quot. after Janaček, L., O Udove pisni a lidové hudbë (Folk Songs and Folk Music), Prague 1955, p. 291. 5 After the premiere of Marycka Magdonova someone is alleged to have said to him: "That Marycka, she's a socialist meeting!" To this Janaček replied: "Yes, that's what I wanted!" Quot. after Seda, J., Leoš Janaček, Prague 1961, p. 28. 54 prevailingly agricultural countries of East and South East Europe. The wave of vital ethnographical interest, which in this country reached its climax at the time of the Ethnographical Exhibition (Prague 1895) and also had a favourable influence on Janaček, as mentioned previously, was its theoretically greatly mediated scientific reflex. Herein lies the more general bond which links, through their shared ethnographical interest, Janaček with Bartók, Kodâly and Enesco, but which — in spite of all concrete historico-social peculiarities and national and regional differences — links him with the East European personalities also from the viewpoint of musical composition.6 After overcoming the influence and later reoccurrence of roman-tism, Janaček consciously left the traditional soil of Central European musical development and turned to the inexhaustible wealth of East European folklore culture, in particular to that in Moravia. The historical greatness of his chosen task best comes to light if we compare, for example, the traditionally romantic opera Šarka with the folklo-ristic opera The Beginning of a Novel and the folk ballet Rékos Râ-koczy whose belated, in fact still pre-romantic folklorism could not, due to their primitiveness, hold their ground artistically in the competition of the mature classieo-romantic technique which had been developed throughout whole centuries on the basis of European experience. Janaček's brilliance lies in the fact that he did not consequently allow himself to be led to the mechanical adoption of this mature West European technique and that — as Mussorgsky had done before him — he placed in all seriousness the problem after the expedience of the West European path of intellectualization of the home folklore whose roots lay entirely elsewhere. The mature technique of West European music culture developed historically, being based on its own material, originally also home folk musical imagination. The difference which arose here is connected with the inequable process of cultural-historical development which divided the cultural nations of Europe into those which had created their own mature artificial music culture several centuries earlier and those, especially in East and South East Europe, in whose case it was still possible in the 19th century to trace the organic continuity of the national tradition only in folk music.7 In this cultural-historical environment the 6 Comp. Vancea, Z., Janaček und die führenden Komponisten der südosteuropäischen Schulen: Bartok, Enesco, Koldâly, in: Leos Janaček a soudo-bä hudba (Leoš Janaček in Contemporary Music), pp. 330—344. 7 Zeno Vancea quotes in this respect Kodâly's remarkable statement: "The justification of the existence of folk music does not end with the fact that it satisfies the need of the people. It also has a connection with the present life of us all and contains the core, the plan of a great music culture. The development and consummation of this culture are the task of the cultured masses. However, the force which is necessary for this can result only from complete unity with the people. In order that we may be a nation we must in the first place be people. This means that for us 55 natural need arose in the process of creating a modern national musical language of intellectualizing the home musical folklore material in a likewise individual way, i. e. by means of a corresponding technique, in the manner which we encounter in the case of the Hungarian composer Kodâly, the Rumanian composer Enesco, but also Bartók and the young Stravinsky, the Polish composer Szymanowski, the Slovak composer Suchon and others. Even in the 19th century all these found an example in Mussorgsky and our Janaček who even in the conditions of the proved pan-European historical continuity of their national cultures rejected the idea of the mechanical adoption of the West European musical technique and endeavoured to develop an entirely special technique generalizing the characteristic folk musical material of their own regional environment.8 The basic characteristics of Janâoek's East European musical conception can be summarized clearly and briefly in approximately the following points: 1. In the West European musical language, which had undergone a process of emancipation roughly from the Baroque epoch, the instrumental type of melodic invention finally prevailed, while in Ja-naček's music, on the contrary, vocaZ-melodic invention prevails even though his typical "interjections" are instrumentally figurative in nature. 2. While West European music of the 17th, 18th and 19th conturies is marked by tonally harmonic musical thinking, Janaček's musical language is characteristically marked by a wealth of musical modality. the tradition of folk music signifies incomparably more than for the western cultured nations which created highly valuable artificial music whole centuries ago. In their case folk music changed long ago into artificial music and in the work of their great masters we can find that which at present we have only in our folk music, i. e. organic continuity of the national tradition." 8 In this connection it is interesting to quote also the opinion of B. V. Asafyev expressed in 1925 in his study Contemporary Russian Musicology and Its Historical Tasks: "... in the West European musical material fund and the method of its processing the technique of the shaping process has developed to such an extent that there is nothing to master. There is only one starting point: the unavoidableness of enlarying the number of possible sound structures and sound relations, either by an invasion of new, fresh material, or by the spreading of tempered systems. Such is the situation in the West. In our country this crisis is felt, on the contrary, partly by an imperfect awareness of our own intonation systems and partly by the mechanical application not only of technical procedures, but also of processing methods foreign to our characteristic musical material." He then arrives at the conclusion that the qualitative contribution of Russian music culture cannot be secured in any other way than by ensuring that individual Russian musical material is intellectually processed in an equally individual and specifically corresponding way. 56 3. In comparison with West European tectonics of an evolutionary type, Janaček's central tectonic principle is based on the suite which suited better his realistic aesthetic ideal and his need of plastic, "almost statically tangible" figurativeness. 4. Closely connected with this is the striking difference in his structure, because compared with the traditional vertical differentiation of the harmonico-polyphonic structure of West European music, Janaček's musical expression is also vertically complex in nature. This complexity of sound, growing from the base formed by the hetero-phony of folk music and from a vertical combination of melody and "interjections", is the source of the timbre and tone effects of Janaček's music. 5. A contrast to the vertical sound complexity of Janaček's musical expression consists in his striking differentiation in the horizontal plane, i. e. his considerable degree of looseness in the fields of metre, agogics and tempo, characteristic of the free musical vocal expression and the rhapsodical style of play of folk musicians. In this case, too, it is the question of a typologically antithetic speciality, because West European music always inclined, on the contrary, to considerably complex metric stabilization in the horizontal plane. 6. Janaček's musical language manifests certain residues of archaic musical procedures in the field of intonation (analogous to the archaic verbal turns of speech a la "ažtma" ("up to darkness") to which. P. Eisner drew attention), for example, a characteristic melodic ductus on the basis of a fourth-fifth distributing of the octave.9 Of aesthetic relevance, however, are the hierarchization, concre-tization and individualization of his musical language reaching almost as far as style. A systematic analysis of the style of Janaček's representative musical works, to which only reference can be made here,10 showed that Janaček's musical work represents, in its way, a micro-cosmos of Czech music of the 20th century due just to its style. Features in common with impressionism and to an even greater extent with expressionism can easily be demonstrated also in his musical work, but his individual musical realism remains the organic, binding and synthetizing force of the style of all his musical expression. The si- 9 Attention was once drawn to these by V. Lébl who ranked them, incorrectly in my opinion, among melodies which are wholly freeing themselves from their mother origin of speech melodies in order to become an entirely superior musical element,« a kind of idée fixe penetrating through a whole work..." Comp. Labi, V., Diskusni prispevek k referâtum o Ja-nâëkovë nâpëvkové technice (Discussion Contribution With Regard to Papers on Janaček's Speech Melody Technique), quot. coll. Leoš Janâcek a svetova hudba (Leoš Janaček and World Music), pp. 202—203 with musical example. 10 Comp, note No. 2 above. 57 milarity of his musical style and the style of his literary expressions is really conspicuous (the opinions expressed by A. Novak, P. Eisner and particularly A. Sychra in this respect were wholly correct) and his speech melody "aesthetic creed", winding its way like a red thread through his literary work in both fleeting and more fundamental formulations, is the main connecting medium of this similarity. In both its positive and negative aspects, Janaček's speech melody theory is also the most characteristic expression of Janaček as a theo-reticizing composer and the most characteristic model of his theoretical thinking. Janaček's scientific interest in speech can roughly be defined by saysing that he was concerned with the syntagmatic rather than the paradigmatic plane, with "parole" rather than "langue", in so far as we can say that he was interested in speech as a language. Definitely closer to the truth will be the statement that Janaček was interested in speech not as a linguistic utterance, but as a sound document of extralinguistic situations, as an immediate sound expression of the human psyche. This affords an explanation to the question of why his approach to live speech was of a phonetic and not phonological nature11 and why Sychra was able to prove conclusively through his analysis that due to his stylistic procedures Janaček tended, also as a writer, to emphasize not the semantic aspect of the given text, but its direct expression. In the case of Janaček absolutization of the psychological and under-estimation of the socio-institutional fact of speech communication were unquestionably connected with the contemporary influences of positivistic psychology, especially that propagated by Wundt (and with his exaggerated belief in Hipp's chronoscope!). His uncritical, almost too literal acception of Wundt's principle of the so-called psychophysiological parallelism also had an unfavourable influence on Janaček's musical theoretical thinking, concretely on his theory on harmony. Concerned here in particular is an unclearly de- 11 I had a previous opportunity (comp, my study Semantičke možnosti a meze hudby — The Semantic Possibilities and Limits of Music — Estetika — Aesthetics, 12, 1975, pp. 77—107) to draw attention to Janaček's polemics with Hostinsky- on the subject of Czech musical declamation (in his review of Kuba's collection Slovanstvo ve svych zpëvech — The Slavs in Their Songs), reprinted in the quot. coll. O lidové pisni a lidové hudbë (Folk Songs and Folk Music), pp. 129—131. Hostinsky (O češke deklamaci hudebnî — Czech Musical Declamation — Prague 1886) stood on a phonological base and Janaček on a phonetic one. Hostinsky- was right in so far as he drew attention to the influence of certain phonologically specific pecularities of the Czech language, for example, the accenting of short syllables at the beginning of a word which of necessity influences also the character of the musical declamation of the Czech language. Janaček, the hunter of "speech melodies", was in turn, due to his viewpoint, close to recognizing and understanding the practically unlimited possibilities of the emotional sub-text of spoken language. Phonological elements naturally forced themselves on Janaček as well, doing so, however, wholly elementally in the dialect form of his "short" dialect. 58 fined differentation or incorrect confusion of the purely physiological and psychological after-effects in Janaček's "pacit" and "spletna",12 intermediated (by underestimation of or wholly inadequate respect for the socially institutionalized field of paradigmatic®) by Janaček's refusal to recognize the harmonic units of a chord and his founding of the interpretation of harmonic phenomena on a mere expressions^ "link" of different tones. Ranking here is also his analogous interpretation of modality (so typical of Janaček the composer!), upon which he likewise looked purely psychologically as an "alteration", denying its historical connection with old (so-called church) keys.13 It is an indisputable fact that these theoretical ideas were reflected not only in Janaček's musical compositions, but also in his literary works — as we have seen. What else led Arne Novak to overestimate the impressionistic elements in Janaček than his psychological fetishization of a moment — even if in scientific accord with Hipp's chronoscope? And what else led Sychra to define the basic subjectivi-zation trend of Janaček's prosaic style if not an endeavour to capture both a momentary psychic detail and the psychological depiction of given extra-speech situations as truthfully as possible? And what other meaning has Janaček's indefatigable collection of speech melodies than a desired empiric base for his work as a composer? Janaček was greater, however, as an artist than a theoretician and the aesthetics inherent to his work as a composer are more legitimate than the aesthetics of his written theoretical (not to the extent of his belletristic) works. For this reason, when Sychra speaks about the modern .shifting of accents to the subject and a general shift from the objective to the subjective as a stylistic trend heading towards the psychologically most truthful depiction of even incidental speech situations (which is definitely correct), we begin to deliberate on the question of whether this characterization is complete. True, Sychra 12 I am unable to clarify here Janaček's characteristic musico-theoretical terminology, likewise tributary to the mentioned dialectics of his dialectisms and neologisms. I should therefore like to draw attention to the dictionary of Janaček's terminology compiled by Z. Blažek, in: Janaček, L., Hudebnë teoretické duo (Janaček, L., His Musico-Theoretical Work), 1, Prague-Bratislava 1968, pp. 47—51. — As far as specialized literature is concerned, I should like to draw attention particularly to Chapter 13 of .Volek's book Novodobé harmonické systémy z hlediska vëdecké filozofie (Modern Harmonic Systems from the Aspect of Scientific Philosophy), Prague 1961, pp. 231—277, which in my opinion affords the best explanation of Janaček's theory on harmony. Jaroslav Volek also correctly draws attention to the previously mentioned unfavourable influence of Wundt, la, p. 257. 13 The question of the theoretical and historical justification of such an interpretation was also raised by Jifi Vyslouzil; comp. Janâëkova tvorba ve svëtle jeho hudebnë folkloristické teorie (Janaček's Work in the Light of His Musico-Folkloristic Theory), in: quot. coll. Leoš Janaček a soudobâ hudba (Leoš Janaček and Contemporary Music), la, p. 365. 59 also speaks about the dramatized structure of the intonation of a movement in the case of Janaček and draws attention in the previously mentioned way to "a dialogue in a dialogue" in the opera From the House of the Dead, but he does not devote adequate attention to Janaček's trend to dramatize (in our opinion as equally important as his trend towards a "speech-like" style). After the subjectivization of artistic utterances, Janaček's indisputable elements of dramatization are a very effective instrument of re-objectivization. It is quite true that, with his characteristic technique employing ostinatos, repetition, va-ration and figuration, Janaček aimed at expressing a moment directly and with the greatest possible degree of psychological veracity also in his music (and this procedure also represents the basic source of all the expr essionisti c elements in his works as a composer), but he never stopped at this. His figurations are never "merely figurations", but have the character of thematic figurations whether they originated as the result of dethemization or, on the contrary, just new themati-zation. And in the case of Janaček this is of profound aesthetic import.14 It is certainly not just a matter of chance that the focal point of Janaček's work as a composer — as is now generally recognized — lies in his operatic, musically dramatic works. Janaček really did also create a new style in 20th century opera and found followers also abroad (for example, B. Britten in some of his operas). Janaček's musical works do not, however, deny a strong dramatic charge, this applying also to his purely instrumental compositions, even piano ones where this could perhaps be least expected. A very sharp contrast, often achieved by means of a striking change in the expression of decisive sub-intonation factors (melody and its type, dynamics, tempo and agogics, rhythm, structure, phrasing and so on), is also characteristic of his purely instrumental works. And thus Janaček's piano compositions are also marked by that special corrugated and interrupted sound and striking contrast of expression which usually accompany a really dramatic plot. Not only this outer characterization is concerned here, however. Otakar Hostinsky, who concerned himself with the aesthetics of the drama and »the dramatic« practically throughout his whole life, arrived at two very substantial postulates of "the dramatic": the requirement of "bodily" actualization (directly accessible to and graspable by our senses) of a given plot and the. requirement of a strict causal structure of this plot. On the basis of the example represented by Our Lady of Frydek it would be possible to demonstrate the way in which Janaček succeeded in a directly physical manner in actualizing his musical description by means of 14 I recently dealt with this problem in greater detail in my study Dramatické rysy Janâckova klavirniho stylu (The Dramatic Features of Janaček's Piano Style), Opus musicum, 10, 1978, Nos. 5-6, to which I should like to draw attention here. 60 psychologically uniquely graded ostension based purely on sound. It would also be possible to draw attention to the way in which he succeeded in dramatically actualizing his musical pictures by revealing consistently inner antitheses leading to open conflicts as well. What else is Janaček's method of dethematization and regressive or new thematization of his characteristic instrumental figurations if not an index representation of the theme in the first and a figuration in the second case? And since in Janaček's piano style instrumental figurations and a cantabile theme represent extreme expressional antitheses, the contrasting turns achieved by their means acquire the character of dramatic conditioned conflicts with an innearly strict causal structure. In this respect even Janaček's piano works are dramatic in the real sense of the word and his piano style can be described as dramatic also in this aesthetically strictest -sense. The general wealth of Janaček's realism as the backbone of his mature artistic style is also clearly connected with the almost explosively dramatic dynamism of the composer's artistic talent. Mention is often made of his "wealth of genres", his "tendency towards social criticism", his "psychological depth" and even his "ethical nature" (Sychra). All these perceptions are unquestionably correct and all of them can be documented, but Janaček's artistic realism cannot be reduced purely to a single one of them. Janaček's realism is a fact which is as equally dynamic as it is indisputable, because Janaček was spared the fate of those composers who — after having arrived at an individually defined style — did nothing more than merely enhance it quantitatively, thus creating something of the nature of an "encyclopaedia of their own already finished work«. Janaček was different! He was always individual, but always new. And the continuity of his style was strikingly dynamic. I think that this was due to the profound, previously explained and, in this respect, blessed inner antagonism of his creative nature, an antagonism in which the tension between a theoreticizing observer and an earthly, spontaneous artist did not play the smallest role. The triumph of artistic deeds over the aesthetics of theoreticizing ideas and words is more than understandable in the case of an artist of Janaček's stature and weight. English Version by Joy Turner-Kadečkova POVZETEK Empirična baza za razmišljanje o Janačkovi estetiki je primerjava njegovega skladatelj skega in pisateljskega dela. Slednje obsega Janačkovo literarno (beletristično), kritično in pedagoško ter znanstveno dejavnost (glasbeno-teoretsko, folkloristično oziroma etnografsko). Pričujoče mnenje se veže na dosedanje študije A. Novaka (Leoš Janaček spisovatel, v: Feje-tony z Lidovych novin, Brno 1958), V. Helferta (Koreny Janačkova kritického 61 stylu, ib.), P. Eisner j a (Janaček spisovatel, Hudebni rozhledy, 11, 1958) in A. Sychre (Janâekuv spisovatelsky slon klic k sémântice j eho hudby, Estetika, 1, 1964). Sklepi, do katerih so prišli ti avtorji, so točni, zlasti, ker je bil Janaček umetnik tudi kot pisatelj. Tudi v literarni smeri je dokazal moderni pristop v smeri med impresionizmom in ekspresionizmom z naglasom na drugem, hkrati pa ohranil svojo individualnost, ustvarjajoč svoj umetniški fundament na temelju petega ljudskega realizma. J. Jirânek primerja Janačkovo kompletno pisateljsko in skladateljsku delo in skuša omejiti »janačkizem«, Janačkov umetniški stil in njegovo individualno estetiko genetsko in historično. Zrelega Janačka uvršča tja, kjer so Musorgski, Ko-dâly, Bartok, mladi Stravinski, Szymanowski in Suchon v kontekstu vzhodnoevropske kulture, in naznačuje njegov vzhodnoevropski koncept v naslednjih temeljnih točkah: 1. V zahodnoevropski glasbi, kakor se je emancipirala od baroka dalje, je ob koncu prevladal instrumentalni tip melodične invencije, v Janačkovi glasbi pa dominira vokalna melodična invencija, čeravno je občasno instrumentalno figurativna; 2. medtem ko je zahodnoevropska glasba 17. do 19. st. tonalno hormonična, je za Janačka značilno bogastvo glasbene modalitete; 3. v primerjavi z zahodnoevropsko tektoniko evolucijskega tipa sloni Janačkov osrednji tektonski princip na suiti, ki bolj odgovarja njegovemu realističnemu estetskemu idealu in njegovi potrebi po plastičnosti; 4. z vertikalno zvočno kompleksnostjo Janačkove glasbene strukture kontrastira njegova diferenciranost s horizontalnega vidika, me-trična in agogična sproščenost, ki je značilna tudi za tempe. Tudi v tem primeru gre za nasprotno tipološko lastnost, ker je zahodnoevropska glasba vselej inklinirala obratno, v horizontalnem oziru k razvidni kompleksni me-trični stabilizaciji; 5. Janačkov glasbeni jezik kaže nekatere ostanke arhaičnih glasbeno intonaci j skih postopkov, na primer karakteristični melodični duktus na temelju kvartkvintne razdelitve oktave. Jirânek meni, da je teoretični ključ k Janačkovi estetiki v njegovi teoriji napeva, v njegovih pozitivnih in negativnih znakih. Janačkovo znanstveno zanimanje za govor je mogoče definirati tako, da je posvetil pozornost bolj sintagmatičnemu kot paradigmatičnemu, bolj govoru kot jeziku, kolikor je sploh mogoče reči, da ga je govor interesiral kot jezik. Na govoru je bil zainteresiran predvsem kot na zvočnem dokumentu, šlo mu je za zvočni izraz ljudske psihe. To pojasnjuje, zakaj je bil njegov pristop k živemu govoru fonetičen in nikoli fonološki, in zakaj je lahko Sychra s svojimi analizami pokazal, da je Janaček s svojimi stilnimi prijemi tudi kot pisatelj podčrtaval ne toliko semantično stran teksta kot prej njegov neposredni izraz. Janačkova psihološka absolutizacija in podcenjevanje socialno pogojene strani komunikacije govora, to in ono je bilo verjetno odraz pozi-tivistične, posebno Wundtove psihologije. Nekritično, skoraj dobesedno prevzemanje Wundtovega principa t. i. psihofiziološkega paralelizma, je vplivalo tudi na Janačkovo glasbeno-teoretsko miselnost, pa tudi na sicer zelo izvirno teorijo harmonije. Vsekakor je bil Janaček večji umetnik kot teoretik, estetika njegovega skladatelj skega dela pa je legitimne j ša kot estetika njegovih literarnih del. Moderna subjektivizacija izraza je v Janačkovem umetniškem delu upoštevana z močnimi značilnostmi dramatizma. Sklicujoč se na svojo študijo Dramaticke rysy Janačkova klavirniho stylu (Opus musicum, 10, 1978) ugotavlja Jirânek navzočnost teh dramatskih faktorjev tudi v tako subtilni vrsti, kot je klavirska tvorba tega skladatelja. Na splošno je mogoče reči, da je Janačkov realizem posebno značilen močan dramatski dinamizem. Možno je predpostaviti, da je ta dinamizem zrasel pri Janačku iz stalne napetosti med teoretikom in umetnikom. Razumljivo je, da je naposled zmagala estetika umetnostnih dejavnikov nad estetiko teoretično pogojene miselnosti. 62 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL, XVI, LJUBLJANA 1980 UDK 784.3(497.12) Pavčič SAMOSPEVI J. PAVČIČA Manica Š p e n d a 1 (Maribor) Pavčičevo1 ustvarjanje se je začelo konec 19. stoletja oziroma na začetku 20. stoletja, v času, ko so slovenski skladatelji prizadevno gradili temelje slovenske kulture. Z njegovim nastopom, pa z nastopom A. Laj ovca, E. Adamiča in G. Kreka, je slovenska glasba dobila nov impulz, ki je bil blizu sodobnim dosežkom evropskega Zahoda. Njihova dela so bila tehnično neoporečna, pri tem pa so se poglabljali še v značilnosti slovenske ljudske glasbe. Omenjeni skladatelji so postali nosilci naprednih slovenskih ustvarjalnih hotenj časa. Ob Laj ovcu in Adamiču se je zdel Pavčič najbolj obetavni sodelavec glasbene revije Novi akordi. Medtem, ko sta bila prva dva v bistvu sicer še romantika in njune skladbe kažejo že prvine novejšega oblikovalnega nazora, je Pavčič ostal vseskozi romantik. Slovensko glasbeno literaturo je obogatil s klavirskimi skladbami in zbori, predvsem pa z nekaj izvrstnimi primeri s področja samospeva. Vsa Pavčičeva dela niso bila objavljena, delno so še neznana, vendar že izdane skladbe zadoščajo za jasno stilno in izrazno podobo njegovega kompozicijskega stavka. Krek je že ob natisu njegove klavirske skladbe »Stara pesem« ugotovil tenkočutnost skladateljevega izraza, ki se mu je zdela pomembna tudi za njegovo nadaljnje ustvarjanje.2 Ob izidu prvih dveh samospevov »Pastirice« na besedilo I. Robide in »Pred durmi« na tekst S. Jenka leta 19103 je Krek izrazil upanje, da 1 Za biografske podatke gl. SBL II, 271. 2 Prim. Krek G., NA 1910, IX, 23. 3 Skladbi je izdala GM ljubljanska v zbirki »Osem samospevov s sprem-ljevanjem klavirja«, v kateri so bile natisnjene še pesmi A. Lajovca, E. Adamiča in V. Flögla. »Pastirica« je izšla še 1. 1955 pri DZS v izdaji »Samospevi za visoki glas«, ki jo je uredil Danilo Švara, in v zbirki »Deset samospevov« v založbi GM 1. 1921, samospev »Pred durmi« pa samostojno 1. 1932 pri GM. Obe pesmi zasledimo tudi na koncertnih sporedih v Ljubljani in drugih slovenskih krajih: »Pred durmi« je bila do 1. 1914 izvedena kar trikrat (Prim. NA 1912, XI, 21; NA 1914, XIII, 10, 12.). Pred citiranima samospevoma je Pavčič zložil le eno skladbo te vrste (1. 1889): »V ljubem si ostala kraji« na tekst S. Jenka, ki je ohranjena v rokopisu. 63 je mogoče od skladatelja »še veliko pričakovati« in da »ima dovolj lastnih sil za oblikovanje svojega izraza«, če se bo otresel vplivov. Pri tem je omenil Schuberta, Schumanna in Brahmsa.4 Za samospev »Pesem«, ki ga je bil Pavčič napisal na tekst K. Šu-lerjeve in ki je izšel kot prva skladba te kompozicijske vrste v Novih akordih leta 1911 (X, št. 2), je Krek dejal, da se bo moral pianist z lahko roko oprijemati tega samospeva, zlasti tam, »kjer ilustrira spremljava ptičkino žvrgolenje«, upa pa, da ta »rožica ne zvene tako hitro, kakor pesnikova«.5 Skladba je oblikovana enostavno in logično, preprost, vendar domiseln je tudi harmonski stavek, še zlasti vzorna je klavirska spremljava, ki se lepo sklada s pevsko linijo in veliko pri- pomore k celovitosti dela.6 »Pesem« so poleg Kreka ugodno ocenili tudi drugi slovenski glasbeniki, med njimi E. Adamič. Označil jo je kot »lahko in ljubko« skladbo, ki »pridobi takoj pevca in poslušalca«.7 Izreden uspeh je Pavčič imel z uglasbitvijo Zupančičeve pesmi »Padale so cvetne sanje« (iz pesniške zbirke »Čaša opojnosti«). Izšla je kot njegov drugi samospev v Novih akordih leta 1913 (XII, št. 1). Tudi Kreku je bila skladba zelo všeč. O njej se je izrazil, da je »ena najboljših doslej objavljenih skladb tega pridnega, previdno napredu- 4 Prim. Krek G., NA 1911, X, 22. — Miloje Milojević piše v svoji kritiki, da ga Pavčič spominja na nemškega skladatelja Petra Corneliusa. O »Pastirici« pa Krek meni, da je »divna pesem, polna pokreta«. Prim. Slovan 1911, IX, 384. 5 Prim. Krek. G., NA 1911, X, 26. 6 Posebno lepo zamišljena je ritmična figura od 11. takta dalje (pr. 1), s katero skladatelj ilustrira ptičje petje. (Gl. o tem tudi Premrl S., DiS 1911, XXIV, 199.) 7 Adamič še meni, da »četudi je, kakor rečeno, stvarica skromna, vendar je zaradi umetniške vsebine ne smeta ne pevec ne spremljevalec bagatelizirati«. (Prim. Adamič E., LZ 1911, XXXI, 222).) — »Pesem« sta izvajali pevki I. Hrastova (I. 1913) in Severjeva (I. 1915) Prim. NA 1913, XII, 55; DiS 1915, XXXIV, 32. 64 jočega skladatelja«, v katerem »spe velike, večje nade in obljube«.8 Samospev sodi v sam vrh Pavčičevega ustvarjanja na tem kompozicijskem področju.9 Tekst O. Župančiča je v njem idealno prestavil v glasbeno podobo, ki je po umetniški vrednosti na enaki ravni s pesnitvijo. Napisana je v vsakem pogledu vzorno. Formalno je jasna,10, odlikujejo jo izvirna melodična invencija, dosledno in logično izpeljani harmonski postopi in mojstrsko napisana klavirska spremljava (pr. 2), ki kaže izreden skladateljev čut za klavirski stavek. Izvrstno se prilega z melodično linijo in se z njo povezuje v celoto.11 Pr. 2: 8 Prim. Krek G., NA 1913, XII, 10. 9 Gl. o tem tudi Lipovšek M., Ob 70-letnici Josipa PavČiča, LZ 1940— 1941, LZ, 624. — Podobno kot Krek je ocenil samospev S. Premrl, ki je o njem menil, da je »jako fina skladba s klavirjem« in jo »smemo prištevati med najboljše dosedaj objavljene Pavčičeve samospeve«. (Prim. Premrl S., DiS 1913, XXVI, 199.). Tudi P. Kozina se je pohvalno izrazil o Pavčičevi pesmi: »Kar se tiče solospevov, nismo ravno na slabem, imamo jih že lepo zbirko najboljše kvalitete, ali malo jih je, kateri se po svoji krasoti in hvaležnosti za pevca lahko primerjajo s Pavčičevo /Padale so cvetne sanje'«. (Prim. Kozina P, LZ 1914, XXXIV, 342.) 10 Zložena je v štiridelni obliki ABCD. V D delu je zadnjih sedem taktov nekaka reminiscenca na prvi A del, ki ima pomen kode. 11 Skladba je izšla še 1. 1955 v zbirki »Samospevi za visoki glas« v redakciji D. Švare. Pritegnila je tudi slovenske pevske umetnike, kar kažejo koncertni sporedi iz tega časa. Dve leti po izidu je bila trikrat izvedena, dvakrat jo je pela P. Lovšetova in enkrat P. Kozina. (Prim. NA 1913, XII, 47; NA 1914, XIII, 13.) 65 Da so bile Pavčiču pesmi O. Župančiča posebno drage, kaže še vrsta nadaljnjih uspelih uglasbitev na njegova besedila: leta 1917 sta v ediciji Glasbene matice izšli najprej »Uspavanka I«12 in »Ciciban — Cicifuj«, leta 1921 pa je Glasbena matica izdala zbirko »Deset samospevov«, v katerih so kar štiri skladbe napisane na Zupančičeve tekste, poleg že objavljene pesmice »Ciciban — Cicifuj« še »Uspavanka II«, »Dedek samonog«, »Serenada«, »Vrabci in strašilo«. Nadalje so v tej zbirki tudi samospevi »Kaj mi pravi ptiček« (na tekst D. Ketteja), »Priplula je pomlad« (na besedilo S. Gregorčiča), »Prvi poljub« (na tekst K. Radica), »Ženjica« (na tekst F. Kozaka) in že prej natisnjena »Pastirica« (na tekst I. Robide). Izmed citiranih samospevov so bili še posebej popularni tisti, ki so bili napisani na besedila Zupančičevih pesmic iz pesniške zbirke »Ciciban in še kaj«, »Dedek samonog«, »Ciciban — Cicifuj«, »Vrabci in strašilo« in »Mehurčki«.13 Skladatelj jih je sprva zložil za sopran, tako kot večidel svojih samospevov. Šele pozneje je nekatere skladbe predelal za druge glasove. M. Lipovšek ugotavlja, da ga je »trenutno navdušil lep glas kake pevke, za katero je tudi predvsem pesem kom-poniral«. Domneva, da sta bili to »zlasti Suvova in Pavla Lovšetova«, ki imata »v tem pogledu mnoge zasluge«.14 M. Lipovšek med drugim tudi ugotavlja, da je hotel Pavčič v svojih samospevih »prikazati vriskajoče pesmi ptic v gozdu, zibanje 12 »Pesem« je še pred izidom (1. 1917) pela na koncertu GM P. Lovšetova, kot izvemo iz poročila S. Premrla, ki jo iznačuje kot »preprosto, a ljubko kitično pesmico«. (Prim. Premrl S., DiS 1916, XXIX, 162.) 13 Pesmico je Pavčič verjetno napisal v istem času kot »Uspavanko I«, kar lahko sklepamo iz poročila o koncertu GM iz L 1916, kjer omenja avtor članka S. Premrl obe skladbi. Vendar so izšli »Mehurčki« v samostojni izdaji GM šele 1. 1944. (Prim. Premrl S., DIS 1916, XXVII, 162.) — Skladbo je pozneje za glas in orkester priredil L. M. Škerjanc. (rkp. prireditelja 1930.) 14 Prim. Lipovšek M., ib., 623—624. — Iz koncertnih poročil in kritik je razvidno, da je zlasti P. Lovšetova zelo uspešno interpretirala Pavčičeve samospeve. S. Premrl npr. piše: »___za ponovno lepo izvajanje zlasti Pav- čičevih samospevov smo gospe Lovšetovi prav posebno hvaležni. ,Ciciban-Cicifuj' je stal pred nami kot živa slika in še več: kot živ dogodek. ,Uspa-vanka' je bila nadvse ljubka, za tovrstne popevke je ga. Lovšetova kot nalašč ustvarjena. In zdravi smeh prebrisanega vrabca v pesmi , Vrabci in strašilo' je moralo vsako pošteno dušo razveseliti.« (Prim. Premrl S., DiS 1919, XXXII, 170.) — Ugodne ocene sta za izvedbo Pavčičevih pesmi imela tudi J. Sadarjeva in J. Betetto. Največkrat sta bili na sporedu »Uspavanka I in II« in »Ciciban — Cicifuj«. Kot kaže, so pesmi izvajali že v letih 1916 in 1919, torej še pred natisom 1. 1921. Skladbe iz zbirke »Deset samospevov«: »Ciciban —- Cicifuj«, »Uspavanka I, II«, »Kaj mi pravi ptiček« so izšle še 1. 1955 v izdaji »Samospevi za visoki glas« v redakciji D. Švare, »Ženjica«, »Dedek Samonog« in »Priplula je pomlad« je isto leto (1955) izdala DZS pod naslovom »Samospevi za srednji glas«; »Ciciban — Cicifuj« pa je natisnjen tudi v Zborniku »Jugoslovanska solo pesma II« 1. 1961. »Ciciban — Cicifuj« je za glas in orkester priredil L. M. Škerjanc (rkp. prireditelja 1932). 66 klasja in pesmi škrjančkov na polju«. Zato meni, da ni »čudno«, da je Pavčič »prvi slovenski skladatelj, ki je uspešno in glasbeno neoporečno skladal za koloraturni sopran«.15 Omenjene skladbe, zložene na Zupančičeve pesmice, jasno kažejo, kako se je znal skladatelj vživeti v vsako razpoloženje in vsebinski značaj besedila in to tudi zelo posrečeno glasbeno oblikovati. Še zlasti je zajel v polni meri poetiko Zupančičevega umetniškega izraza v samospevu »Dedek Samonog«. Po vsebini je pesmica preprosta in segava in prav taka je tudi glasba: oblikovno preprosta, v izrazu pa neposredna in lahko dojemljiva. Skladatelj nakaže vodilno glasbeno misel že v uvodnih taktih klavirskega dela (pr. 3). Grajena je na ležečem basu. V skladbi to misel večkrat ponovi in jo vsebini primerno variira z rahlimi ritmičnimi pa tudi melodičnimi spremembami v desni roki (pr. 4). senza%. Trditi moremo, da so prav sijajne Pavčičeve uglasbitve Zupančičevih pesmi pripomogle k veliki priljubljenosti pesnikove otroške zbirke »Ciciban in še kaj«, ki jo uživa še danes. Pozneje je Pavčič objavljal svoje samospeve še v nekaterih glasbenih revijah.16 15 Prim. Lipovšek M., ib., 623. 16 V NM 1928 (I, št. 1) je natisnjena njegova pesem »Ura« na tekst Utve (L. Prunkove), isto leto (1928) je založba Jug izdala njegovo »Sveto noč« na besedilo G. Ipavca; v Zborih (VI, št. 4) L 1930 in v zbirki »15 samospevov za glas s klavirjem« 1. 1933 (v založbi pevskega društva »Ljubljanski Zvon«) je izšel samospev »Mlada pesem« na tekst C. Golarja. Priredbe nekaterih Pavčicevih skladb, ki jih hrani glasbena zbirka v NUK, kažejo, da je skladatelj napisal še samospeva »Otožnost«, na besedilo ljudske pes- 67 Pavčičevi samospevi, še zlasti tisti, ki jih je zložil na pesnitve O. Župančiča in morda še nekaterih (»Priplula je pomlad«, »Zenjiea«), spadajo nedvomno med najboljša tovrstna dela v slovenski glasbeni literaturi. Po fakturi in izvirnosti izraza so izvrstni, in to jim je zagotovilo trajno mesto na sporedih slovenskih glasbenih prireditev. Skladatelj jih je večidel posvetil tedanjima slovenskima koncertnima pevcema P. Lovšetovi in J. Betettu. V njih ni iskal novih poti, to tudi ni bil njegov namen.17 Prikazati je hotel, kot meni M. Lipovšek, »ljubkost, slovensko sentimentalno otožnost, za katero se včasih sprašujemo, odkod se prikrade med naša občutja«.18 Posebno značilna je pri Pavčičevih pesmih klavirska spremljava, ki se vzorno sklada s pevsko melodijo. V njej je skladatelj dovolj »samoniklo ubral nova, sveža pota klavirskega parta v samospevu«, kot pravilno ugotavlja Lipovšek, saj je imel kot dober pianist »vse pogoje za obvladanje klavirskega stavka«.19 Pavčiču gre zlasti zaradi njegovih samospevov pomembno mesto v zgodovini slovenske glasbe. Osebno je bil skromen, značaj mu ni dovoljeval, da bi se bil uveljavljal kako drugače kot s svojo umetnostjo, zato ni dosegel toliko popularnosti, kot bi si jo bil s svojim ustvarjalnim delom zaslužil.20 mi »Gozdič je že zelen«, ki ga je za godalni orkester in bas instrumentiral L. M. Skerjanc (rkp. prireditelja 1934), »Potrkan ples«, ki ga je za glas in orkester prav tako priredil L. M. Skerjanc (rkp. prireditelja 1934). V notni mapi 1975 (št. 4) je še »Kmečka balada« napisana na tekst O. Župančiča. V glasbeno knjižni prilogi NA navaja pisec poročila o koncertu, ki je bil 1. 1912 (24. 9.) v Ribnici na Dol., da je pevka P. Tomšičeva izvajala Pav-čičev samospev »Tožba«. (Prim. NA 1913, XII, 49, 50.) 17 Podobno je mislil tudi M. Kogoj v svoji sodbi o Pavčičevi zbirki »Deset samospevov«, ko jih je označil za »estetsko dobro izdelano muziko sedanjosti manj odgovarjajočega stila, pa solidnega stavka.« (Prim. Kogoj M., DiS 1922, XXXV, 413.) 18 Po Lipovškovem mnenju bi se Pavčičeva skladateljska vrednost znatno dvignila, če bi bil »ustvaril še več šaljivih, šegavih in ritmično zanimivejših samospevov«. (Prim. Lipovšek M., ib., 624.) 19 Prim. Lipovšek M., ib., 624. — V pogledu Pavčičevega klavirskega stavka meni Lipovšek, da je »malo lisztovski« vendar je po njegovem mnenju bil Pavčič »med nami prvi, ki je tako skladal«. (Prim. Lipovšek M., Spominu Josipa Pavčiča, SGR 1951, I, 25.) — S. Premrl sodi, da se Pavčičevi samospevi odlikujejo »po izbranem, skrbno izdelanem klavirskem stavku, ki je že sam zase upoštevanja vredna umetnina«. (Prim. Premrl S., CG, 1921, XLIV, 114.) — Manj ustrezno ocenjuje Pavčičeve samospeve A. Gröb-ming, ki trdi, da je pri njih »težišče v glasu«, medtem ko ima klavir »podrejeno vlogo«. (Prim. Gröbming A., Josip Pavčič (8. VI. 1870—24. IX. 1949), NZ 1949, IV, 21. 20 Npr. v Zborniku slovenskih samospevov iz 1. 1953, ki ima naslov »Slovenski samospev od pričetka do moderne dobe«, manjka primerek Pavčičevega samospeva, čeravno bi vanj sodil. 68 SUMMARY Josip Pavčič began his creative career at the turn of the century, at a time when Slovene composers were doing their best to lay the basis of Slovene musical culture. Together with A. Lajovic and E. Adamič he became one of the most promising contributors to the "Novi akordi" review. Whereas the first two enriched their romanticism with elements of newer stylistic trends, Pavčič remained a romantic throughout. He wrote piano and choral works as well as some excellent lieder. As regards the development of this compositional form, Pavčič's lieder do not represent landmarks of their species; however, regarding their technical and expressive qualities, especially those on texts by O. Župančič (Flowery Dreams, Grandfather Oneleg, Ciciban — Cicifuj) and some others (Spring Has Arrived, The Woman-Harvester), they place Pavčič on an important position in the history of Slovene music. This can be supported by the great popularity of his lieder, a popularity that has continued up to the present. A good pianist, he showed a great sense for the piano part which enriches the vocal line broadening it up to a congruent whole. 69 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XVI, LJUBLJANA 1980 UDK 786.2(497.12) Sturm PRIMER ŠTURMOVEGA MIŠLJENJA BAROČNE OBLIKE Katarina B e d i n a (Ljubljana) Skladatelj sko delo Franca Šturma za studija na ljubljanskem konzervatoriju (1930—1933) očrtuje skoraj v celoti naslon na idejo baročnih oblikah) je značilna za Franca Šturma tako kot za vse druge kla-objektivizaciji glasbe sta se z Ostercem in njegovo šolo v začetku tridesetih let sprožila tudi na Slovenskem. Naslon na dognane stare oblike (sonato in koncert skozi vse razvojne stopnje, passacaglio, toccato, suito) po vzoru današnjih klasikov sodobne glasbe se je — tako kot v tujih, slogovno naprednih krogih — zdel primeren vsebinski okvir za načela nove organizacije zvoka v različnih inačicah izventonalnega mišljenja. Naklonjenost polifonskemu mišljenju (ne samo v kontrapunktič-nih oblikah) je značilna za Franca Sturma tako kot za vse druge klasike 20. stoletja, ne glede na njihova različna pota, usmeritve in odmevnost. Hindemithov novi barok se ga je močno oprijel v prvi fazi njegovega dela — ponekod bolj zabrisan, v načinu mišljenja bližji poli-melodični motoriki Stravinskega in vpletanju kontrapunktičnih, vendar ne izrazito baročnih prvin (Sonata za klavir, Concertino za deset instrumentov, Concertino za pihalni kvartet, vse iz leta 1932), drugod čista podoba baročnega zgleda. Taka primera sta klavirski deli Suita (1932) in Mala suita (1933). Zaporedje in značaj stavkov se pri obeh opirata na baročno predlogo, loči ju le zvočna izpeljava, čeprav sta obe podvrženi pojmovanju o novi organizaciji zvoka brez funkcionalne harmonije in z enakopravnim tretiranjem konsonance z disonanco: v prvi je tonsko gradivo omejeno na stopnje duro ve, molove in pentatonske lestvice, v drugi je razširjeno na vseh dvanajst poltonov kromatične lestvice. Kot primer Šturmovega mišljenja baročne forme je druga manj značilna, ne samo zaradi bistveno krajšega obsega, Mala suita s štirimi stavki (Preludij, Passacaglia, Andante sostenuto, Fughetta) je po obliki in glasbenem izrazu preprostejša inačica prve. Šturmova Suita iz leta 1932 se zdi po temeljni ideji in načinu gradnje kar tipičen primer novega baročnega nazora v slovenski glasbi, tesno ob Osterčevem boku. Pogled na katerokoli stran partiture daje 70 sliko tri- do štirijglasne polifonske fakture oblikovno in ritmično enostavnejših bachovskih strani. Zunanja razlika se pokaže v spremenjeni zvočni sestavi: linearni in vertikalni tok sta disonančno obarvana s kvartno gradnjo in sekundarnimi prehodi, ki le redko, po možnosti samo na harmonskih sečiščih pripeljejo do terčnega ali kvintnega razmerja med glasovi. Spoštovanje izvirnega harmonskega razmerja v členjenju kontrapunktičnih odstavkov je skrčeno v toliki meri, da na jasno konstrukcijo v odvisnosti in dopolnjevanju linij spominjajo le vstopi tem v večinoma zabrisanem načelu tonika-dominanta. Posamezni stavki Šturmove Suite (brez plesnega) — Preludij, Fuga, Andante, Passacaglia, Fuga a 3 temi — ohranjajo motoričnost, pojmovne lastnosti in medsebojno tematično povezanost baročnega vzora, vendar z močnimi posegi kompozicijskega preoblikovanja. Razumljivo, da so ti najmanj izraziti v obeh fugah, ker strogi stavek te oblike ne dopušča bistvenih inovacij. Podrobnejši pogled v Šturmov zgodnji ciklus zgovorno nakazuje, v čem je prihajala nova zvočna estetika navzkriž, če se je oprijela baročne oblike, oziroma kaj je v novih kontrapunktičnih oblikah (ne samo Sturmovih) zavrlo danost notranjega sklad j a in vsebinske po vednosti. Uvodni Preludij je triglasna imitacija z minimalnimi spremembami v melodičnih intervalih. Tridelna oblika abai ima v srednjem delu značaj medigre z motivičnim delom, ai je zaporedje kanonov iz kontrapunktičnega gradiva prvega dela. Tematično je tako zasnovan, da daje izvor tematiki vseh naslednjih stavkov. Načrtno izogibanje temeljnim stopnjam ustvarja navidezno odstopanje od tradicionalnega vstopanja glasov: Pr. 1: . Vstope A — g — e1 lahko tolmačimo takole: vstop teme v drugem glasu (g) je dominanta na tonu c, prvi vstop (a) je dominanta dominante, še kvinto više (e) je začetek teme v sopranu: Pr.2: Primer kaže, da ima srednji glas značaj proposte. S spremembo zaporedja vstopov teme je dosežena iztočnica nove organizacije zvoka: drugi glas je v C-duru (glava teme so toni zgornjega tetrakorda), sopran daje v svoji postavitvi vtis d-mola (toni prvega tetrakorda z malo terco), kar bi bil v tradicionalni harmonski razporeditvi tonalni od- 71 govor, nastop teme v basu, ki bi moral biti proposta, pa je v naravnem paralelnem molu. Tako je Sturm dosegel z obračanjem istih tonov (C-durove lestvice) harmonsko večznačnost, novo barvo, ki je mešanica med durom in sorodnim molom. Ne gre za sočasno vodenje glasov z različnimi tonalitetami, pač pa vsak med njimi nastopa kot bi-tonalna mešanica. Harmonsko »čista« učinkuje le glava proposte. Če k opisanim posebnostim prištejemo še intervalno razmerje: Pr.3: v2 m3 v2 64 je razvidno, da harmonska slika nima ničesar več skupnega s tradicionalnim sistemom, da so toni C-durove lestvice (a-mol bi težko prišteli, ker nikjer ne nastopi kot harmonični ali melodični) vzpostavili novo izpeljavo zvoka. »Pomanjkljivost« tega je, da kot nov sistem nima še nove, adekvatne organizacije v gradnji forme, da pravzaprav manjka še nova oblikovna shema kontrapunktičnega stavka. V tem oziru sta najmanj zanimivi obe fugi v Sturinovi Suiti. Te-matično izvirata iz Preludija, ekspozicija in stretta se ravnata po pravilu duxa in comesa, izpeljava se dosledno izogne z nizanjem kanonov. Temeljna zvočna gradnja sloni na tonskem gradivu, ki je enotno v vseh stavkih (kot nadomestilo za tonalno povezanost stavkov v baročni suiti) in na značilni redukciji intervalov (gl. pr. 3 in 5). Smisel premišljeno organiziranega vodenja linij s tako reduciranimi intervali je lepo čitljiv v notnem zapisu, v slušni zaznavi (kar glasba tudi je) poli-fonskega toka pa se ponavljajoča disonančna razmerja v horizontalnem in vertikalnem poteku pogosto zlijejo v nerazvidno zvočno maso. Vtis zelo pretehtane oblikovne gradnje in občutek razraščanja notranjih dimenzij se v slušnem zabriše in nima moči na nov način utemeljenega sistema. V zanesljivem oblikovnem kalupu sicer nastane nova tvorba, ki pa izgubi moč starega in novega. Stavka zato ne dosežeta več kot zrcalno podobo šolskega kontrapunkta. Vidnejši odstop od baročne oblike kaže v Šturmovem delu tretji stavek, Andante. Oznaka tempa se nanaša na umirjen tempo v sedem-osminskem taktu. Zamišljen je kot nova vrsta polifonije, kjer trije glasovi nastopajo sočasno, vsak s samostojno linijo v malih periodah: Pr.4: Andante t>4 v Psi±± J l^^l ij?j J-44U ü j ii pij S IfŠ&l Hill BÜll fllillllltl ililllifl mrnmmmm Ällll^Milllli filli IH Uli mmmmim ¦fill KB|Bi ^*%*$>o k«ž \ ' \'*/rti Leopold Pivk ml. igra na oprtan oprekelj 100 Oprekelj 2. Terminologija, razširjenost in vloga glasbila Na Gorenjskem je dobil dulcimer ime oprekelj ali prekl, na Notranjskem opreklje, na Primorskem cimprekelj, aprikl, bretl, senterija in na Štajerskem prekl. V Pleteršnikovem slovarju najdemo še imena pentek (igrati se pravi pentekati), cimbale, na Gorenjskem brana in na Štajerskem trklje.10 Imena kažejo na zvezo z nem. izrazom (za isto glasbilo) das Hackbrett in it. salterio. V Porabju imenujejo oprekelj male cingule za razliko od velikih cingul oziroma cimbal. Na Goriškem in Tolminskem naj bi bil poznan pod imenom opsasé (med leti 1975 do 1880), izdelovalec Roelling iz Gorice pa ga je imenoval orphica.11 France Marolt poroča, da je oprekelj uporabljala gorenjska in ziljska muzika, ki so ju sestavljala glasbila: dvoje gosli, mali bas (bajs, bunka, krava) in oprekelj.12 Po letu 1870 pa naj bi se (po Ma-roltu) vselila v kranjsko muziko klarinet in rog ter nadomestila druge gosli in oprekelj. O opreklju kranjskih godcev poroča tudi Baltasar Hacquet.13 Zmaga Kumer v študiji »Godčevski in plesni motivi na panjskih končnicah«14 opisuje motiv »poroke z godci« (št. 26), kjer poleg ženina in neveste ter duhovnika stoje godci z basom, z goslimi ter oprekljem. Tudi na končnici z motivom »Luter in Katrca« (št. 21) za obloženo mizo godeta vraga na gosli in oprekelj. Avtorica pripominja, da so panjske končnice z godčevskimi motivi slikali v obdobju med leti 1820—1880 in so bolj ali manj (ne)zanesljiv vir pri ugotavljanju godcevskih glasbil na Slovenskem v pretekli dobi. Ziljska muzika je podobno sestavljena kot kranjska (gosli, oprekelj in bas), o čemer poroča B. Hacquet. Enak sestav godbe v Ziljski dolini je opisal na popotovanjih zdravnik (protestant) J. H. G. Schlegel, ki ga navaja France Kotnik v »Popotovanju po Koroškem leta 1795«.15 Schlegel imenuje oprekelj cimbale. Matija. Maj er pa že sredi 19. stoletja opazuje opuščanje tovrstnega glasbila pri koroških godcih.16 Ziljski godčevski sestav v začetku 19. stoletja prično izpodrivati beljaške meščanske godbe.17 Leta 1874 je Matija Majer omenil v Slavjanu,18 da prihajajo na Koroško kdaj pa kdaj godci z Goriškega, ki godejo na gosli, klarinet 10 M. Pleteršnik, Slovensko-nemški slovar, 1894—1895. 11 G. Perusini, Strumenti musicali e canto popolare in Friuli, 1944. 12 F. Marolt, Slovenski glasbeni folklor, 1954, 20—23. 13 B. Hacquet, Abbildung und Beschreibung der Südwest- und östlichen Wenden-Illyrer und Slaven..., I., H. 1, 1801, 16, 25. 14 Z. Kumer, Godčevski in plesni motivi na panjskih končnicah, Slovenski etnograf X, 1957, 162. 15 Slovenski etnograf III/IV, 1951, 361—366; tu objavljeni povzetki so po Schleglovi knjigi »Reise durch einige Theile vom mittäglichen, Deutschland und Venetianischen, Erfurt in der Hennischen Buchhandlung.« 16 M. Majer, Pesmarica cerkvena, 1846. 17 F. Marolt, Slovenski glasbeni folklor, 1954, 22—23. 18 Slavjan, 2, 31, iz dopisa M. Sile. 102 in »slovenske citre, na katerih je več od sto strun«.19 Verjetno gre* za oprekelj, kajti citre imajo največ 50 strun. Godba je so Majerjevem opisu »jako blagozvočna«, če se mu pridruži še bunka (bas). France Marolt opisuje sestav goriške godbe: gosli, klarinet, oprekelj in mali bas. Podoben je tudi sestav iz Slovenskih goric.20 Odgovori na Štrekljevo narodopisno vprašalnico ga omenjajo konec 18. stoletja s Štajerskega in Koroškega. Poročevalci za Göthovo topografijo iz let med 1811—1847 navajajo za Štajersko godčevsko skupino, podobno ziljiski in kranjski muziki, ki pa se ji lahko pridružita še rog in trobenta. Poročevalci iz štiridesetih let navajajo, da je staro zasedbo gosli-klarinet in oprekelj zamenjala godba na pihala.21 Oprekelj je izpričan za Sevnico tudi konec 19. stoletja v dokaj nenavadnem sestavu: violina, klarinet, oprekelj in lovski rog.22 V odgovoru na Štrekljevo vprašalnico iz leta 1846 beremo, da so se v Šmarjah pri Jelšah pri plesu »posluževale nižje plasti« klarineta, violine, cimbal (oprekelj) in basvioline (viola). »Boljši razredi« pa naj bi imeli »muzikante na pihala«.23 V Prekmurju in Porabju imenujejo oprekelj cingulice in male cingule za razliko od velikih cimbal, na katere so igrale predvsem potujoče ciganske bande. Danes tu opreklja ni več moč najti. Izrinile so ga cimbale in pihalne godbe. Cimbalist Miško Baranja iz Martjan-cev pri Murski Soboti, potomec romske godčevske družine Baranja, se spominja, da so imeli »stari (godci) manjše cimbale z nekaj basi in so jih nosili oprtane z jermenom preko ramen. »Mislil je na oprekelj. V Medjimurju imenujejo po navedbi Stjepana Vrbanca iz Čakovca oprekelj »židovske cimbale«. Godec Ferdinand Šulič iz Porabja24 pa trdi, da so godci, ki so znali igrati oprekelj, odšli v času gospodarske krize v Kanado služit vsakdanji kruh in so s seboj ponesli tudi glasbila.25 Po njegovem so oprekelj igrali Slovenci, cimbale pa Madžari oziroma Romi. Morda nam prav to kaže na zvezo z Maj er j e vim poimenovanjem opreklja: »slovenske citre«. Oprekelj je bil zabeležen že v Novi Štifti pri Ribnici na Dolenjskem (zapis 1811), v Fali pri Rušah na Štajerskem (zapis 1812), v Mariboru (zapis 1815), v Podsredi na Štajerskem (zapis 1821 kot »Hackbrett die Pass« poleg »male violine«), v Žusmu pri Podčetrtku, kjer 19 Z. Kumer, Slovenska ljudska glasbila in godci, 1972. 20 F. Marolt, Slovenski glasbeni folklor, 20. 21 Z. Kumer, Slovenska ljudska glasbila in godci, 59. 22 Zapis je iz leta 1843, gradivo v arhivu Sekcije za glasbeno in plesno narodopisje pri SAZU, odgovor na Štrekljevo vprašalnico oziroma odgovor na »Povprašalno polo« »Odbora za zbiranje slovenskih narodnih pesmi z na-pevi«, ki je bila razposlana po Sloveniji v letih 1906—1908. 23 Zapis iz leta 1846, odgovor na Štrekljevo vprašalnico, gradivo isto tam. 24 Glej arhiv SGPN pri SAZU, T-665, 1970/72. 25 Zapis SGPN, T-665, 1970/72. 103 je neznani poročevalec zabeležil oprekelj oziroma »cimbel« v sestavu oprekelj, violina in basviolina.26 Godec Zakelj Pavel iz Sent j ošta nad Horjulom27 je slišal za oprekelj od mame, opreklar pa naj bi bil doma iz Črnega Vrha nad Polhovim Gradcem. Tudi godec Franc Kocjanov iz Srednjega vrha na Gorenjskem je podal opis glasbila, ki se po vsej verjetnosti nanaša na oprekelj.28 Ljudska pesem omenja oprekelj trikrat,29 naslikan je na »Zastavici škofjeloške pogače« poleg godca z violino. Slikarija je iz leta 1702.30 Znani »preklari« so bili Bočani, kot so Kranjskogorčani imenovali Trentarje, ki so hodili igrat za zasko, bob, ipd. pred hiše v Kranjsko goro. V drugi polovici oktobra naj bi bil v Kranjski gori po ves teden semenj, kjer so plesali »noč in dan«, godii pa so Bočani, verjetno tudi na oprekelj, ki je sodil k njihovi godčevski opravi.31 Iz odgovorov na Strekljevo vprašalnico zvemo, da v okolici Idrije okoli leta 1870 ni bilo slovesnosti brez cimpreklja, pred prvo vojno pa so ga imeli še starejši ljudje v oddaljenejših krajih. Med drugim so neznani poročevalci sporočili, da na Tolminskem še godejo na šenterijo, ki je podobna citram, kakor trentarski bretl.32 Za prve poročevalce je značimo, da oprekelj večkrat zamenjajo s citrami. Godec iz Gorjuš pri Bohinjski Bistrici se spominja opreklja in po maminem pripovedovanju opisuje koledovanje v sestavu oprekelj, bas, harmonika in 6 pevcev. Godec trdi, da so bili vsi ti godci doma na Gorjušah.33 Iz Goričice pri Ihanu blizu Domžal so hodili do leta 1950 godci na novoletne obhode (kolede), ki so trajale tudi po 14 dni. Vselej je godio 4—5 godcev (klenet, orgle, trompeto, pompardom), pred njimi pa so hodili na kolede Ihanci z »leseno muziko« v katero je sodil tudi oprekelj. Vendar pa ljudje niso bili zadovoljni z njo. Informator Anton Pire iz Goričice je oprekelj še videl in je igranje nanj označil z besedami: »Tist je biu mau za sme jat...«34 Poročevalec iz Postojne navaja za Idrijo že znano zasedbo: oprekelj, gosli in klarinet, ki se jim včasih pridruži še bas. V začetku 20. stoletja oziroma konec 19. stoletja je oprekelj že redkost v Premu in v okolici Snežnika, kjer ga je verjetno izrinila godba na pihala. 26 Gradivo SGPN. 27 Arhiv SGPN, terenski zvezek 4, 1977. 28 Arhiv SGPN. 29 K. Strekelj, Slovenske narodne pesmi I—IV, 1895, pesmi št. 973, 3634. 30 Lastnik fotografije Slovenski etnografski muzej. 31 Arhiv SGPN, 1958. 32 Odgovor na Strekljevo vprašalnico. 33 Arhiv SGPN, T-225, 1968. 34 Arhiv SGPN, 1956. 104 Leopold Pivk ml. je bil rojen leta 1912 in je bil po poklicu mizar. Trdil je, da je glasbilo že 200 let pri hiši in da sta nanj igrala tako oče kot ded. Če naj to drži, glasbilo datira v drugo polovico 18. stoletja. Pivko v oče in ded sta igrala v sestavu oprekelj, klanet (klarinet) in škant (violina). V takem sestavu sta tudi hodila koledovat. Ob pustu in predpustu je stari Pivk, rojen leta 1883, »brenkal za ples«, na stara leta pa je imel »puste roke« in ni mogel več igrati,35 ker mu igra ni šla več od rok. Tudi igra ima svoja nepisana pravila. Če igra poleg opreklja violina, mora le-ta »vleči«, da ne pobijata drug drugega. Stari oče je trdil, da sin ne zna več prav igrati, ker bi moral »vse strune pobirati«, paličice bi morale ves čas tolči po strunah: vsaj ena, da je »zvok poln.« Barvo zvena godec lahko spreminja. Če tolče z lesenimi kladivci (pal-kami), je zvok oster, zvončkast, če pa palke obloži z vato in povije s sukalneem, je ton mehkejši in žametast. Leopold Pivk ml. je znal zaigrati le osem melodij. Med njimi 6 ponarodelih in dve plesni melodiji.36 3. Sinteza Oprekelj je glasbilo tujega izvora, ki je zadostil glasbeno-izrazni potrebi vsakdanjika slovenskega človeka in sicer v večini slovenskega etničnega prostora (izvzeta je Bela Krajina), kar določa tudi njegovo družbeno vlogo. Iz podatkov, ki so nam na voljo, lahko razberemo za čas od 19. stoletja do leta 1979 naslednje funkcije glasbila: služil je ob različnih slovesnostih za plesno spremljavo«, za novoletno koledovanje, za pridobivanje osnovnih življenjskih potrebščin (hrane) in za pred-pustno in pustno veseljačenje. V 18. stoletju je oprekelj glasbilo številnega godcevskega sestava: oprekelj, škant (violina), bas (bajs, mul, bunka, krava) ali mali bas, klenet (klarinet), ki se jim priložnostno pridružita lahko še lovski rog in trobenta, harmonika in pevci. Transformacija, vezana v preteklosti na mnogovrstnost tedanje življenjske izraznosti širše skupnosti, poteka od polifunkcionalnosti glasbila proti monofunkcionalnosti: od udeležbe pri plesu, vaškemu veseljačenju ipd. k interni zabavi ozkega družinskega kroga, kar narekuje redukcijo godčevske udeležbe in tehnike igre (glej pripombe Leopolda Pivka starejšega, str. 11), redukcije repertoarja melodij kot tudi konstruktivnih elementov. Tako je npr. v 18. stoletju že običajna 35 Arhiv SGPN, T-662, zvezek 2. 36 Ponarodele melodije, ki jih je igral L. Pivk, so: Preljubi sv. Lenard, kako si ti lep; Mi se 'mamo radi; Kje, kje, kje bom jemal; Rozamunda; Lisička je prav zvita zver; Oj, Marička, pleši. Plesni melodiji pa sta Šotiš in Zibenšrit. 105 trojka oprekelj, gosli in bas. Leopold Pivk starejši je igral v že okrnjenem sestavu: oprekelj in violina. Leopold Pivk ml. pa je znal zaigrati le še nekaj melodij. Igral je sam v ozkem družinskem krogu ali ob srečanjih slovenskih godcev in pevcev, kjer je glasbilo dobilo pečat »su venir j a« in redkosti, če že ne izjeme. Dolg proces preoblikovanja opreklja od srednjega veka do danes, kot sem ga poskušala zasledovati v pričujočem sestavku, kaže v našem stoletju še na zadnjo redukcijo: opustitev igre na oprtan oprekelj. Koledovanje in vaške slovesnosti, kjer je oprtano glasbilo nujno potrebno, zamenja solo igra pri domačem ognjišču, kjer je glasbilo najlaže položiti na mizo in ga igrati sede ali stoje. Vise naštete transformacije z zaključnim rezultatom »izginotje glasbila iz glasbene scene slovenskega človeka« vsiljuje vprašanje: čemu? Morda nam to dejstvo pojasnjuje izseljeniški primer iz Prekmurja in Porabja ali izjava godca iz Ihana, ki je igro nanj označil kot smešno. Morda lahko sklepamo, da je glasbilo, ki je sicer bilo soudeleženo skoraj pri vseh slovesnostih, sčasoma vse manj ustrezalo okusu časa. Nadaljnji vzrok propadanja je verjetno tudi oprekljeva preobčutljivost na na temperaturne razlike. Težko je tri ali štiri strune popolnoma enako uglasiti, še teže glasbilo točno intonacijo dlje časa drži. Zatorej ni moglo vselej ustrezati številni godčevski zasedbi. Različni viri nam kažejo, da je bilo vse bolj potisnjeno ob stran, dokler ni doseglo v našem stoletju izginotje iz godčevskega sestava ter postalo solistični instrument. S tem pa je izgubilo svojo poglavitno družbeno funkcijo, ki ga je vse do 20. stoletja »ohranilo pri življenju«. Usodo mu je krojilo tudi sprejemanje novih »modnih« glasbil, zlasti citer in harmonike (konec 19. stoletja), ki so tako rekoč preplavile slovenski etnični prostor. V 19. stoletju se oprekelj prične izgubljati tudi zaradi družbeno vse pomembnejših pihalnih godb. Spremembe in odvzet j e družbenih funkcij glasbila ter prilagajanje novemu estetskemu okusu časa, ni vodilo v hibridizacijo »starega in novega« temveč že skozi 19. in 20. stoletje v neizogiben propad glasbila. Proces transformiranja opreklja in njegovih funkcij lahko omejimo z letom 1979 oziroma s smrtjo zadnjega slovenskega oprek-larja. SUMMARY The oprekelj (Dulcimer, Hackbrett) is an instrument of foreign origin, but has been used to meet the everyday expressive needs of the Slovene man throughout the Slovene ethnic territory (excluding Bela Krajina), a fact also determining its social role. From the available data, for the time from the 19th century up to 1979, when the last oprekelj player died in Slovenia, the following functions of the instrument can be identified: at various ceremonies it was used as a dance accompaniment, for carol performing on various occasions throughout the year, for acquiring basic provisions and for carnival revelling in the 18th century the oprekelj is part of a bigger 106 instrumental ensemble: oprekelj, škant (violin), bajs (double bass) or small bass, klenet (clarinet), joined occasionally by a hunting horn and a trumpet, an accordion and the singers. The transformation of the instrument and its use, bound in the past to polyfunctional expressive needs of a broader community, developed in the direction of monofunctional usage: from participation at dances and village revelries etc. to domestic pleasures of a narrower family circle, all of which caused a reduction of reproductive participation and playing technique, a reduction of the repertoire as well as of constructive elements of the instrument. Already in the 18th century the usual trio has the cast: oprekelj — violin — double bass or oprekelj — clarinet — double bass. Leopold Pivk. Sen., played even in the more reduced combination oprekelj and violin, whereas Leopold Pivk, Jun., was only able to play a few tunes on this instrument. The changes involving a reduction of the instrument's social functions and an accomodation to a new aesthetic taste of the time did not lead to a hybridization of "old and new", but throughout the 19th and 20th centuries towards the inevitable disuse of the instrument. 107 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XVI, LJUBLJANA 1980 DISERTACIJE — DISSERTATIONS Danica Petrovič OSMOGLASNIK V GLASBENI TRADICIJI JUŽNIH SLOVANOV Octoechos in the Musical Tradition of the Southern Slavs Z uvodnim razpravljanjem o nastanku osmih srednjeveških tonskih načinov in formiranju Osmoglasnika v okviru stare sirijske in bizantinske cerkvene glasbene prakse je postavljen trden zgodovinski in vsebinski okvir za samo temo disertacije. To avtorica začenja s prikazom glasbene dejavnosti bratov Cirila in Metoda in pregledom najstarejših ohranjenih rokopisov Osmoglasnika brez nevm. Opozarja na specifičnost označevanja modusov v najstarejših slovanskih glagolskih in ćirilskih spomenikih in na važno razliko v načinu njihovega označevanja nasproti bizantinski praksi, kar v dosedanji literaturi še ni bilo obdelano. Zanimiva in originalna je hipoteza, da je izvor kontinuiranega štetja modusov treba iskati v ciril-metodijski tradiciji. Za komparacijo je upoštevan tudi Osmoglasnik v doslej še ne sistematično preučenih ruskih rokopisih z nevmatsko in kvadratno notacijo od XI. stoletja dalje. Ti so kolikor mogoče popolno navedeni in bodo lahko služili za izhodišče prihodnjim raziskavam ne le srbskih, ampak tudi ruskih muzikologov. V nadaljevanju se avtorica osredotoča na štiri nevmatske rokopise XVIII. .stoletja iz samostana Hilandar na gori Atos, ki posredujejo znaten del pomembne glasbene tradicije vzhodnega krščanstva pri južnih Slovanih. V tej zvezi detailno raziskuje odnos med akcenti starocerkveno slovenskih tekstov ruske redakcije in akcenti melodij ter vprašanje razdelitve napevov na odseke in njihovega ujemanja z gramatikalno punktuacijo tekstov v tiskanih izdajah. Posebno pozornost izkazuje karakteristikam posameznih heiro-nomičnih znakov, katerih vloga je bila predvsem agogična in se je nanašala na način izvajanja melodij. Rezultati študija omenjenih štirih rokopisov, ki vsebujejo popoln Osmoglasnik, so važen prispevek k poznavanju ne le južnoslovanske, ampak tudi grške in sploh pozne bizantinske tradicije. 108 Na podlagi analize transkribiranega gradiva prihaja avtorica do sklepa, da so melodije hilandarskih slovanskih Osmoglasnikov prevzete iz bizantinske tradicije in da je glasbena razdelitev pesmi, katerih teksti so prevedeni iz grškega na starocerkveno slovenski jezik, v glavnem usklajena s punktacijo tekstov v tiskanih slovenskih izdajah Osmoglasnika, kar seveda izpričuje glasbene sposobnosti hilandarskih prevajalcev in prepisovalcev, ki so prilagajali grške melodije slovanskemu tekstu. Kot tvorec napevov je identificiran bizantinski skladatelj Chrysaphes Novi (XVII. stoletje). Pri podrobni analizi melodij izkazuje avtorica zlasti pozornost zaključnim melodičnim formulam, vlogi medialnih Signatur in zapleteni problematiki phtor, znakov za prehod iz enega tonskega načina v drugega. Na podlagi citiranih notnih primerov silabične in melizmatske verzije zaključnih formul pokaže, da so te skoro identične v vseh pesmih istega modusa. Kazen tega poudari razlike med finalisi hilandarskih in starejših bizantinskih napevov. Podobno kot za končne melodične odseke so podane tudi druge karakteristične melodične formule za vsak modus posebej, pri čemer prispeva k preglednosti vzporedno beleženje formul avtentičnih in ustreznih plagalnih modusov. Zanimivo je, da posameznih phtor, ki so notirane v hilandarskih rokopisih, ne najdemo v starejših grških rokopisih XVII. in XVIII. stoletja. Iz obsežnih primerjav napevov hilandarskih slovanskih nevmatskih Osmoglasnikov XVIII. stoletja z analognimi bizantinskimi sledi, da melodije slovanskih Osmoglasnikov pripadajo standardni bizantinski melodični tradiciji, ki se je formirala v času od XV, do XVIII. stoletja, vendar že na podlagi starejšega repertoarja XIII. stoletja. Tehten dodatek k disertaciji predstavljajo precizne transkripcije pesmi Osmoglasnikov iz hilandarskih rokopisov, ki so tokrat prvič izvedene, in številni notni primeri iz 39 grških in slovenskih rokopisov od X. do XVIII. stoletja, ki služijo za komparacijo. Obranjena dne 6. III. 1980 na Filozofski fakulteti v Ljubljani, Initially, the author discusses the origin of the eight mediaeval modes and the rise of the Octoechos in the ancient Syrian and Byzantine church music practice, forming thus a firm historical framework for the disser-tational theme proper. The latter begins with the description of the musical activity of Cyril and Methodius and the survey of the oldest preserved Octoechos manuscripts without neumes. Attention is drawn upon the specific way of designating the modes in the oldest Slav Glagolitic and Cyrillic monuments as well as on the important difference in this respect regarding the Byzantine practice, a question that research has not yet treated. Which leads the author to an interesting and original hypothesis that the continuous numbering of modes is to be sought in the Cyril-Methodic tradition. The Octoechos is compared also with the hitherto non-systematically treated Russian manuscripts with neumatic and square notation from the 11th century onwards. These are quoted as minutely as possible and represent a valuable starting point for future research, not only of Serbian but also of Russian musicologists. In continuation, the author concentrates on four neumatic, 18*h century manuscripts from Hilandar on Mount Athos which 109 supply a considerable portion of important musical tradition of Eastern Christianity with the Southern Slavs. In this connection she discusses in detail the relation between the accentuation of the Russian version of Old Church Slavonic texts and the accentuation of melodies, and the question of division of melodies into segments and the conforming of the latter with the gramatical punctuation of texts in printed editions. Special attention is devoted to the characteristics of cheironomic signs, the role of which was mostly agogic and referred to the way of performing the melodies. The results of the research of the four mentioned manuscripts, which contain the complete Octoechos, represent an important contribution to our knowledge not only of South Slav but also of Greek as well as of late Byzantine tradition. On the basis of the analysis of transcribed material the author comes to the conclusion that the melodies of the Hilandar Slav Octoechoi have been taken over from the Byzantine tradition and that the musical segmentation of the melodis, the texts of which have been translated from Greek into Old Church Slavonic, is in general synchronized with the punctuation of texts printed in the Slav edition of the Octoechos, which of course speaks for the musical abilities of the Hilandar translators and copyists in that they adapted Greek melodies to the Slav text. The Byzantine composer Chrysaphes the "New" has been identified (17th century) as aumor of melodies. Thorough analysis of melodies has been especially centred upon the concluding melodic formulas, the role of medial signatures as well as upon the tricky problem of the use of the phtora, the sign denoting the modulation from one mode to another. The cited musical examples of syllabic and melismatic versions of the concluding formulas show that they are nearly identical in all melodies of the same mode. Apart from that, differences between the Finalis notes of the Hilandar and those of the older Byzantine melodies are emphasized. Similarly to concluding melodic segments also other characteristic melodic formulas are given for each mode separately, whereas parallel quoting of formulas of authentic and their corresponding piagai model makes comprison easier. It is interesting to note that not every phtora, notated in the Hilandar manuscripts, is to be found in the older Greek manuscripts of the 17th and 18th centuries. Extensive comparisons of the Hilandar Slavonic neumatic 18th century Octoechoi with the analogous Byzantine ones indicate that the melodies of the Slavonic Octoechoi belong to the standard Byzantine melodic tradition, formed during the period from the 15th to the 18th century, however, already on the basis of an older, 13th century repertoire. An important Addendum to the dissertation is represented in the precise, first transcription of Octoechoi melodies from the Hilandar manuscripts, as well as in many musical examples from 39 Greek and Slav manuscripts from the 10th to the 18th century, indispensable for any comparison whatsoever. Defended March 6, 1980, Philosophical Faculty in Ljubljana. 110 IMENSKO KAZALO — INDEX Adamič, Emil 63, 64, 69 Adler, Guido 37 Adorno, Theodor 31, 35, 38, 40, 43, 44, 46, 48, 82 Andrews, H. K. 7, 12, 20 Asafjev, Boris Vladimirovic 56, 78, 79, 86, 88, 92 Bach, Johann Sebastian 41, 71 Ballestra, Raimondo 26 Baranja, Miško 103 Barford, Philip 31, 47, 48 Bartók, Béla 55, 56, 62 Beethoven, Ludwig van 83 Bekker, Paul 42, 44, 47, 48 Betetto, Julij 66, 68 Beurle, J. 31, 37 Bianco, Pietro A. 26 Bierdümpfl 6, 20 Blaukopf, Kurt 32, 34, 35, 36, 45 Blažek, Zdenëk 59 Boceati, Giovanni 95 Borris, Siegfried 34, 35, 41, 45, 46, 48 Brahms, Johannes 64 Britten, Benjamin 60 Bücher, Karl 87 Bukofzer, Manfred 12 Burmeister, Joachim 21, 22 Busch, Hermann J. 22, 23 Byrd, William 7, 11, 20 Challier, Ernst 35, 48 Chamisso, Adalbert von 35 Chrysaphes Novi 109, 110 Chunius, F. Melchior 6 Cornelius, Peter 64 Croce, Giovanni 26 Cukkermann, V. A. 79 Cvetko, Dragotin 5, 7 Dahlhaus, Carl 49 Dalmatin, Jurij 94 Donfrid, Johannes 5 Dürr, W. 31 Durdik 53 Dvorak, Antonin 53 Eccard, Johannes 25 Eichendorff, Joseph von 35 Eisner, Pavel 51, 52, 57, 58, 62 Eitner, Robert 5 Enesco, George 55, 56 Engelbrecht, Chr. 26 Erthel, Sebastian 26 Fechner, Gustav Theodor 47 Fischer, Kurt von 40, 45, 47, 48 Flögl, V. 63 Floras, Constatin 36, 37, 45, 47, 48 Flotzinger, Rudolf 5, 26 Forchert, Arno 42^ 48 Freiligrath 35 Gabrieli, Andrea 16, 17, 27, 29, 30 Gabrieli, Giovanni 16, 25, 26, 27, 29, 30 Gallus, Jacobus 7, 23, 26 Gerlach, Reinhard 34, 35, 36, 43, 48 Göhler, Georg 44, 48 Goethe, Wolfgang 35, 47 Golar, Cvetko 67 Goldschmidt, Harry 79 Grandi, Alessandro 27 Gregorčič, Simon 66 Gröbming, Adolf 68 Gruber, Gernot 5, 26 Gumpelzhaimer, Adam 26 Gutfreund (Bonamico), Peter 26 Hacquet, Baltasar 102 Hansen, Mathias 34, 48 Hassler, Hans Leo 26 Helfert, Vladimir 51, 61 Hermelink, Siegfried 7 Hesbert, R. J. 6 Hindemith, Paul 70 Hipp 58, 59 Hopkins, R. 31 Hostinsky, Otakar 53, 58, 60 Hrast, I. 64 Hrovatin, Radoslav 95 Ipavec, Gustav 67 Janaček, Leos 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 62, 88 Jenko, Simon 63 Jeppesen Knud 11, 12, 16 Jirânek, Jaroslav 62, 79, 84 Joann, H. Nigrinus 6 Kennedy, Michael 36, 41, 44, 46, 48 Kette, Dragotin 66 Kireher, Athanasius 22, 23 Klemm, Eberhardt 31, 35, 37, 43, 48 Kocjanov, Franc 104 Kodâly, Zoltan 55, 56, 62 Kogoj, Marij 68 Kotnik, France 102 Kozak, Ferdo 66 Kozina, Pavel 65 Kralik, Heinrich, 35, 49 Krek, Gojmir 63, 64, 65 Kfizkovsky, Karel Pavel 53 Kumer, Zmaga 102, 103 Kuret, Primož 93, 94, 95, 96 Lagkhner (Lackner), Daniel 5, 6, 7, 9, 11, 12, 16, 20, 21, 22, 23, 25, 27, 28, 29, 30 Lajovie, Anton 63, 69 Lasso, Orlando di 16, 25, 26 Lébl, Vladimir 57 Lechnei*, Leonhard Athesinus 25 Lenau, Nikolaus 35 Lipiner, Siegfried 47 Lipovšek, Marijan 65, 66, 67, 68 Lissa, Zofia 79 Losenstein, Jurij Krištof von 6, 28 Lovše, Pavla 65, 66, 68 Lukačić, Ivan 5 Lustgarten, Egon 45, 47, 49 Mac Clintock, Carol 7 Mahler, Alma 32, 36, 49 Mahler, Ernst 36, 37 Mahler, Gustav 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 39, 41, 43, 44, 45, 47, 48, 49, 50, 88 Mahler, Justine 36 Majer, Matija 102, 103 Marolt, France 102, 103 Marschalk, Max 37 Marx, Karl 77, 78,' 79, 80, 92 Mayer, Hans 36, 49 Mazel, L. A. 79 Mersmann, Hans 41, 43, 49 Merulo, Claudio 26 Miloj evie, Miloj e 64 Mitchell, Donald 49 Mörike, Eduard 35 Monte, Philippe de 26 Monteverdi, Claudio 26, 27 Morris, R. 20 Moser, Hans Joachim 5 Mozart, Wolfgang Amadeus 52 Müller, Wenzel 52 Mukafovsky 79, 92 Musorgski, Modest 55, 56, 62 Novak, Arne 51, 52, 58, 59, 61 Osterc, Slavko 70 Ostrčil, Otakar 52 Padovano, Hannibale 26 Palestrina, Giovanni Pierluigi da 11, 16, 20, 26 Pamer, Fritz Egon 34, 35, 37, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 49 Pavčič, Josip 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69 Pierce, Charles S. 79, 90 Perusini, G. 102 Pire, Anton 104 Pivk, Leopold ml. 93, 98, 99, 100, 105, 106, 107 Pivk, Leopold st. 105, 106, 107 Pleteršnik, Maks 102 Poss, Georg 26 Praetorius, Hieronymus 26 Praetorius, Michael 26 Prang, Helmut 32, 49 Premrl, Stanko 64, 65, 66, 68 Proske, Carl 5 Prunk, Ljudmila-Utva 67 Radič, K. 66 Redlich, Hans Ferdinand 31, 42, 47, 49 Reese, Gustave 26 Reich, Willi 44, 49 Remnant, M. 94 Robida, Ivan 63, 66 Rückert, Ernst 32, 48 Rückert, Friedrich 31, 32, 35, 37, 48, 49 Rückert, Luise 32 Runke, M. 22 Sadar, Jelica 66 Saussure, Ferdinand de 84, 85 Schein, Johann Hermann 27 Schiller, Friedrich 35 Schindler, Alma 31 Schlegel, J. H. G. 102 Schmitz, Franz Arnold 22 Schreiber, Wolfgang 32, 35, 36, 41 Schubert, Franz 64 Schütz, Heinrich 27 Schumann, Robert 64 Sever, I. 64 Siegele, V. 31 Sivec, Jože 6, 28 Smetana, Bedrich 53 Stadlmayr, A. 26 Stephan, Rudolf 49 Stivori, Francesco 26 Strauss, Christoph 26 Strauss, Richard 49 Stravinski, Igor 56, 62, 70, 74 Striccius, Wolfgang 28 Ströbel, Dietmar 52 Suchon, Eugen 54, 62 Süssmayer, Franz Xaver 52 Suppan, Wolfgang 5 Sychra, Antonin 51, 58, 59, 61, 62, 79 Szymanowski, Karol 56, 62 Sabouk, Sava 80, 92 Seda, Jaroslav 54 Skerjane, Lucij an Marija 66, 68 Štrekelj, Karel 103, 104 Sturm, Franc 70, 71, 72, 74, 75, 76 Šuler, Kristina 64 Sulic, Ferdinand 103 Svara, Danilo 63, 65, 66 Tibbe, Monika 46, 49 Tomšič, P. 68 Turner-Kadeekova, Joy 61 Unland, Ludwig 35 Ujfalussy, József 79 Vancea, Zeno 55 Vili, Susanne 32, 37, 40, 46, 49 Vötterle, Karl 48 Volek, Jaroslav 59, 79 Vondenhoff, Bruno 31, 49 Vondenhoff, Eleonore 31, 49 Vrbanc, Stjepan 103 Vycpâlek, Ladislav 52 Vyslouzil, Jifi 59 Wagenmann, Abraham 5, 28 Wagner, Richard 49, 88 Walter, Bruno 47 Walther, Johann Gottfried 22 Wert, Giaches de 7 Widemann, Friedrich 32 Willaert, Adrian 16, 18, 29 Wörner, Karl Heinrich 46, 49 Wundt, Wilhelm 53, 59, 62 Zillig, Winfried 41, 49 Zimmermann 53 Žakelj, Pavel 104 Župančič, Oton 64, 65, 66, 67, 68, 69 Muzikološki zbornik XVI — Izdala PZE za muzikologijo filozofske fakultete v Ljubljani — Uredil Dragotin Cvetko — Natisnila tiskarna Tone Tomšič v Ljubljani — Ljubljana 1980