MUZIKOLOŠKI ZBORNIK MUSICOLOGICAL ANNUAL LJUBLJANA 1976 ZVEZEK-VOLUME XII Urejuje uredniški odbor — Prepared by the Editorial Board Urednik — Editor: Drago tin Cvetko Uredništvo — Editorial Address: Filozofska fakulteta — PZE za muzikologijo, Ljubljana, Aškerčeva 12 Izdala — Edited by: Pedagoško-znanstvena enota za muzikologijo filozofske fakultete — Department of Musicology, University of Ljubljana Izdajo zbornika je omogočila Raziskovalna skupnost Slovenije — Sklad Borisa Kidriča VSEBINA — CONTENTS Jože Sivec: Zbirka »Florum Jessaeorum« (Nürnberg 1607) Daniela Lagkhnerja — The »Florum Jessaeorum« Collection (Nürnberg 1607) of Daniel Lagkhner .................. 5 Bojan Bujič: An Early Croat Translation of Rinuccini's »Euridice« — Zgodnji hrvaški prevod Rinuccinijeve »Euridice«........16 Jan Racek: Die geschichtliche Periodisierung des tschechischen Musikbarocks — Zgodovinska periodizacija češkega glasbenega baroka . 31 Manica spendali Značilnosti samospevov Kamila Maska — The Lieder of Kamilo Mašek....................44 Pavle Merku: Identiteta in otroštvo Marija Kogoja — The Identity and Infancy of Marij Kogoj.................50 Ivan Klemenčič: Kogojeva suita za orkester »Če se pleše« — Kogoj's Suite for Orchestra »če se pleše« (When Dancing).......67 Monika Kartin: Nekatere značilnosti IV. simfonije L. M. škerjanca — Some Characteristics of L. M. škerjane's Fourth Symphony ... 89 Andrej Rij avec: Klangliche Realisierungen im Werk von Uroš Krek — Zvočne realizacije v delu Uroša Kreka............97 Magistrska dela, disertacije, habilitacije — M. A. Works, Dissertations, Habilitations......................110 Imensko kazalo — Index..................129 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XII, LJUBLJANA 1976 UDK 784.1"16":781.6 ZBIRKA »FLORUM JESSAEORUM« (NÜRNBERG 1607) DANIELA LAGKHNERJA Jože S i v e c (Ljubljana) Med glasbeniki, ki so konec 16. oziroma na začetku 17. stoletja zapustili slovensko etnično ozemlje in si poiskali zaslužek drugod, kjer so bile razmere za njihov umetniški razvoj in delo ugodnejše, je tudi Daniel Lagkhner (Lackner), ki se je rodil nekje v drugi polovici 16. stoletja v Mariboru.1 Kdaj je odšel iz svojega rodnega mesta, ni znano, gotovo pa je bil, kot sklepa H. Federhofer2, že dolgo pred letom 1600 v Loosdorfu na Nižjem Avstrijskem, kjer je služboval kot glasbenik pri baronu Losensteinu. Razen tega je bilo njegovo delo povezano še s tamošnjo protestantsko cerkvijo in ugledno latinsko šolo, ki jo je ustanovil Losenstein. Lagkhnerjevo bivanje v Loosdorfu je izpričano do leta 1607, potem pa se za njim izgubi sleherna sled. Loschejeva trditev, da je moral kot protestant v pregnanstvo, se ne zdi neutemeljena3, vendar zanjo ni nobenega dokaza. Iz ustvarjalnosti tega bržkone precej plodovitega skladatelja so se ohranile do zadnje vojne štiri zbirke kompozicij, poleg teh pa še nekatere posamezne skladbe.4 žal je del njegove kar zajetne glasbene zapuščine uničila vojna. Tako obstajata danes v celoti samo še zbirki »Soboles musica, id est Cantiones sacrae 4, 5, 6, 7 et 8 v.« (1602) in »Flores Jessaei musicus modulis & fere tribus paribus adaptati«.5 Prva vsebuje 28 štiri, pet, šest, sedem in osemglasnih motetov in je v Centralni škofijski knjižnici (Bischöfliche Zentralbibliothek) v Regensburgu in Mestnem arhivu (Stadtarchiv) v Kamenzu, druga pa 28 kratkih triglasnih duhovnih kompozicij za deški zbor in jo hrani Von Schermarsche Familienstiftung v Ulmu. Medtem ko je zbirka »Neuer teutscher Lieder 1. Theil mit 4 stimm, comp.« (1606), ki je bila v berlinski Kraljevi knjižnici (Königliche Bibliothek), pogrešana, je zbirka »Florum Jessaeorum semina vocibus quatuor per musi- 1 Cvetko D., Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem I, Ljubljana 1958; 217; Cvetko D., Musikgeschichte der Südslawen, Kassel—Maribor 1975, 102. 2 Die Musik in Geschichte und Gegenwart, VIII, 71—72. 3 Lösche G., Geschichte des Protestantismus im vormaligen und im neuen Österreich, Wien 1930, 91 ss., 226. 4 Eitner R., Biographisches-Bibliographisches Quellen-Lexikon, Graz 1959—1960, VI, 14—15. 5 Répertoire International des Sources Musicales, Einzeldrucke vor 1800, V, Kassel 1975, 200, 5 cos numéros disseminata« (1607) danes nepopolna. Njen edini primerek, ki ga je hranil arhiv Marijine cerkve v nekdanjem vzhodnopruskem mestu Elbingu (poljsko Elblag), je izgubljen; ostale so le posamezne knjige glasov, raztresene po različnih hraniščih. Ta zbirka je izšla, enako kakor vse druge, v Nürnbergu, kjer je bila natisnjena pri Paulu Kauffmannu. Avtor jo je posvetil svojemu prijatelju Paulu Traunerju, glavarju štajerske, in datiral v Loosdorfu na večer pred praznikom apostolov Petra in Pavla leta 1607. Na naslovni strani beremo, da je bil Lagkhner glasbenik barona Lo-sensteina in doma iz Maribora na štajerskem. Zbirka vsebuje 31 kompozicij, označenih z rimskimi številkami od I. do XXXI., ki so uglasbitve svetopisemskih izrekov v latinski prozi. Med kompozicijami so popolne le št. I.—VII., XI., XII., XIX., XX. in XXI., za vse druge manjka cantus, Od glasov se nahajajo: alt in tenor v Torunu (Biblioteka Uniwersytecka), tenor in bas v Wolfenbüttlu (Herzog-August-Bibliothek) in tenor in cantus v Väx-jöju (Stifts- och Landsbiblioteket). čeprav je torej zbirka znatno okrnjena in njenega kompozicijskega stavka ne moremo v celoti podrobno analizirati, je tisto, kar je ohranjeno, dovolj, da si lahko ustvarimo o njeni stilni podobi in vrednosti že kar precej konkretno podobo. Zbirka »Florum Jessaeorum« je komponirana za različne vokalne zasedbe in je zato razumljivo, da lega glasov po posameznih skladbah močno variira. Vrsta skladb je nedvomno namenjena mešanemu zboru oziroma ansamblu moških in deških glasov. Moserjeva trditev, da je enako kot zbirka »Flores Jessaei« tudi ta zložena ad aequales6, povsem ne drži. Skladbe št. XVII., XVIII., XXIX., XXX. in XXXI. namreč kažejo izrazit basovski register. Pri tej skupini gre spodnji glas navzdol vse do G ali celo E, medtem ko sega zgoraj samo do a ali c1. Tenor zajema nižji del male oktave, vključno ton c ali d, a se navadno ne povzpne prek cl oziroma d1. Le v kompoziciji št. XXXI. je znatno višji in poje od g do g1. Alt ostaja pretežno v tonskem prostoru med e in a1. Povsem izjema je kompozicija št. XVIII., saj se tu alt giblje med d in c1 in nujno zahteva zasedbo s tenorjem, tako da gre praktično za dva tenorska parta. Sorazmerno visok je part alta v kompoziciji št. XXXI. (cisLe2), ki je prikladnejši za sopran. Naslednja skupina kompozicij (št. L, XVI., XIX., XXVIII.) je postavljena nekoliko više. Tu obsega bas baritonsko območje od A oziroma B pa do d1 ali izjemoma f1. Tenor zavzema altovsko lego med f in a1, je pa izvedljiv tudi za visok moški glas. Alt sega od h oziroma c1 do d2 in je dejansko drugi sopran. Najštevilnejša skupina skladb (št. II, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, X, XI, XIV, XXII, XXIII, XXIV, XXV.), v kateri se giblje bas v tenorskem območju od c ali d pa do f1 ali g1. Tenor se zadržuje v mejah alta ali mezzosopranaod f ali a pa do g1 oziroma tudi c2 ali d2 in ga je torej mogoče nekajkrat zasesti tudi z visokim moškim glasom. Izjema pri tej skupini je tenor kompozicij št. VII. in XXI, ki se razteza od d do a1 in v nižini odločno presega ženske glasove možnosti. Ker v navedenih primerih tudi bas ne gre navzdol dlje kot do d, je razumljivo, da glasovni 6 Moser H. J, Die Musik im frühevangelischen Österreich, Kassel 1954, 47. 6 območjih teh parto v v znatni meri nista izdiferencirani. V skladu z višjo lego tenorja se giblje pri večini kompozicij obravnavane skupine tudi alt v obsegu drugega soprana (od h ali cJ do f2 ali g2). Nekoliko izven omenjenega območja sega le alt kompozicij št. V. in XI. z obsegom od a do d2 oziroma od e1 do a2. Končno je še nekaj skladb (št. XII., XV. in XXVII.), ki so namenjene izrazito visokim glasovom. Pri teh je bas pravzaprav alt in ima obseg od f do c2. Kot pri prejšnji skupini leži tenor v območju alta (od f oziroma g do c2) ali drugega soprana (od a do d2), medtem ko se giblje alt v visoki sopranski legi. Kolikor je ohranjen cantus, je treba ugotoviti, da se njegov obseg skoro vselej krije z obsegom alta; v kompoziciji št. XII. je celo nižji od njega. Močnemu variiranju lege glasov ustreza tudi raznolikost uporabe ključev. V kompozicijah nizke lege so zabeleženi alt, tenor in bas v ustreznem altovskem, tenorskem in basovskem ključu, medtem ko je za manjkajoči sopran Lagkhner uporabil, tako vsaj lahko sklepamo, sopranski ali violinski ključ. Kompozicije druge skupine imajo cantus v violinskem ali sopranskem, alt v sopranskem ali mezzosopranskem, tenor v altovskem in bas v baritonskem oziroma izjemoma v tenorskem ključu. Pri kompozicijah izrazito visoke lege notira skladatelj bas z altovskim ali mezzosopran-skim, tenor z altovskim, sopranskim ali mezzosopranskim, alt in po vsej priliki tudi cantus z violinskim ključem. V vseh ostalih primerih so cantus in alt v sopranskem ali violinskem, tenor v altovskem in mezzosopranskem in bas v tenorskem ključu. Zbirka »Florum Jessaeorum« zajema vse tonovske načine, ki so bili v renesansi in še tudi v zgodnjem baroku v rabi. Ti nastopajo v prvotni in transponirani obliki, kar pa, kot pokaže primerjava tonskega obsega posameznih skladb, ni v zvezi z glasovno lego v tem smislu, da bi bile skladbe v transponiranih tonskih načinih višje od tistih v originalnih. Med tonskimi načini vodi jonski, predstavljajo ga kompozicije št. XIII., XIV., XV. in XVI. v originalni in št. I., II., III., IV., XXVII. in XXVIII. v transponirani obliki. Jonski sledi dorska tonaliteta s kompozicijami št. VI., VIL, VIII. in IX. kot transponirana in s št. XXI., XXII. in XXIV. kot originalna. Eolski in miksolidijski način predstavlja po pet skladb. Medtem ko nastopa miksolidijski le v prvotni obliki (št. XXV., XXVI., XXIX., XXX. in XXXL), srečamo eolskega spet transponiranega (št. XIX. in XX.) ali originalnega (št. X., XI., XII.). V frigijski tonaliteti je le kompozicija št. XVIL; št. XVIII. zaključuje sicer na frigijski toniki, pripada pa eolskemu načinu, št. XXIII., ki je notirana brez nižaj a kot predznaka na začetku, oscilira med dorsko in transponirano jonsko tonali teto in se v zadnji tudi konča. Od kromatičnih tonov srečujemo v zbirki le tiste, ki so bili aovoijoni v strogem modalnem stavku XVI. stoletja, tj. b, es, fis, eis in gis. Uvedba teh, vsaj v kompozicijah, ki jih v celoti poznamo, nikjer ne povzroča simultanega prečja, ki spričo svoje problematičnosti nujno zahteva korekturo akcidenc. Glede višaja pred tonom h v tenorju kompozicije št. XIII. pa je povsem jasno, da ga je razumeti le kot opozorilo, da na tem mestu, tj. na vrhu melodičnega postopa, označenega tona ne smemo znižati. 7 Ker je harmonski stavek zbirke »Florum Jessaeorum« na splošno še močno zakoreninjen v diatoniki in tudi funkcionalna vloga akordov večinoma ne stopa izraziteje v ospredje, nekoliko preseneča, da modulacija oziroma modulacijski odklon v bolj ali manj novejšem harmonskem smislu, kot so ju uporabljali različni renesančni skladatelji, nista redek pojav. Navadno nastopa modulacija znotraj kompozicij, in to na koncu posameznih delov; največkrat v dominanto, včasih pa tudi v tonično paralelo in subdominanto. Modulacijo v dominanto najdemo v kompozicijah št. V., XIII., XIV., XXVII. (iz jonskega načina v miksolidijsko toniko), VII., VIII., IX., XXI. (iz dorskega načina v eolsko toniko) in XXXI. (iz miksolodij-skega načina v dorsko toniko). Kot primer odklona v tonično paralelo omenimo zaključek prvega dela kompozicije št. VIII., katere osnovni način je transponirani dorski. Tu gre za odklon, ki bi se ga že dalo tolmačiti nekako v smislu prehoda iz naravnega g-mola v B-dur. Odklon v subdominanto zasledimo v kompozicijah št. XI. in XXXI. Končno naj opozorimo še na odklon iz jonskega v toniko eolskega načina z veliko terco v kompozicijah III. in IV. Struktura kompozicijskega stavka obravnavane zbirke je pretežno poli-fonska in tako nastajajo tudi akordi v prvi vrsti kot rezultat istočasnega vodenja več melodičnih linij. V težnji za trdno in celovito zgradbo uporablja Lagkhner pogosto imitacijo, s katero navadno uvaja posamezne odseke skladb. Seveda ne manjka tudi homofonija. Vendar se ta največkrat omejuje na kratke akordske bloke ali pa nastopa v posameznih delih v zvezi s pojavljanjem tridelne menzure in večinoma daljših notnih vrednosti (brevis, semibrevis). če so že kdaj pasusi v tridelni menzuri polifonski, pa niso imitacij ski, ampak so svobodno kontrapunktski. V takšnih primerih je muzikalno gibanje večinoma vezano na krajše notne vrednosti (minime ali semiminime). Kljub odločnemu prevladovanju polifonije pa zveni glasbeni stavek dovolj polno, saj nastajajo kot rezultat sočasnega razpleta melodičnih linij popolni kvintakordi in sekstakordi. če najdemo npr. v kompoziciji št. V. v štiriglasju na težko dobo trizvok brez terce, je to redka izjema. Tudi tu pa že takoj na drugi dobi vstopi manjkajoča terca. Pojav si v omenjenem primeru lahko razložimo le v zvezi z imitacijo, ki zajema vse glasove. Sicer povečuje masivnost stavka harmonsko kadenciranje, ki je relativno pogosto in ustvarja z vertikalnim členjenjem vtis preglednosti. To členjenje prihaja do izraza še toliko bolj, ker velikokrat vsi glasovi ob zaključku nekega odseka končujejo hkrati in je tudi začetek naslednjega oddeljen z zaznavno cezuro. V tehničnem pogledu je kompozicijski stavek zbirke »Florum Jessaeorum« precej dognan, okornih mest in nerodnosti v vodenju glasov skoro ni. Na splošno je potek glasov gladek in kar eleganten. Vse kaže, da si je TLagkiiner prizadeval kar le mogoče upoštevati glavna načela klasične polifonije. Vztrajno se je izogibal prepovedanim postopom in svobodnejši uporabi disonance, celo manjšim odklonom od stroge norme, ki so bili v tedanji kompozicijski praksi splošno razširjeni. Tudi gradnja njegovih melodij je skoro docela v skladu s pravili strogega kontrapunkta. Tu se kaže, podobno kot v večinoma močno diatonski harmoniji, skladateljeva zadržanost. Težnje za ekspresivno in afektivno poudarjeni način oblikova- 8 nj a, ki proti koncu 16. stoletja že postopoma usmerja razvoj glasbene renesanse v barok, so mu bile še tuje. Tako nastopajo v melodiji zvečani in zmanjšani intervali, ki so bili zlasti razširjeni v madrigalu, a jih je na prehodu v 17. stoletje že drzno uporabljal tudi v mote tih G. Gabrieli, le sila redko. Medtem ko se pojavu zvečane kvarte v basu (b — e1) in sopranu b1 — e2) kompozicije št. III. ne da izogniti, razen če svojevoljno znižamo e, pa lahko prepovedani postop zmanjšane kvarte (f1 — eis1) v tenorju kompozicije št. IV. in XXIII. eliminiramo, če interpretiramo višaj v smislu le rahlo zvišane intonacije. Vendar se ne zdi zgrešeno, da tu eis ostane, ker je bržkone vodila skladatelja v uporabi višaj a težnja za poživitvijo har-monskega stavka (akord a-cis-e kot stranska dominanta k VI. stopnji). Od ostalih intervalov, ki jih ne dopušča strogi stavek, najdemo v zbirki še malo septirno in veliko seksto navzgor, v postopu navzdol pa malo in veliko seksto. Vendar je učinek prepovedane velike sekste oziroma male septime npr. v kompozicijah št. II. in XI. oblažen, ker je vmes pavza semiminima, ki deli eno melodično frazo od druge. Melodično gibanje je večinoma postopno in tekoče in poteka mestoma v prav širokem razponu. Tudi za bas postopno gibanje in spevnost nista redkost. Zato toliko bolj preseneča s svojo skokovitostjo in oglatostjo pasus basa v kompoziciji št. XVII. (Prim. 1). Podobno okorno učinkuje potek tenorja v kompoziciji št. VII., kjer ta napravi po daljšem premoru skok za decimo navzdol (f1 — d) in se nato povzpne v intervalih kvarte, kvinte in ponovno kvarte do g1. Za melodiko zbirke »Floram Jessaeorum« je značilna izdatna uporaba melizmov, ki se radi odvijajo v dolgih pasažah. Tako je melodična linija ponekod nemirno vzvalovana in že skoro baročno okrašena. Kaže, da je melizmatika največkrat abstraktno muzikalnega značaja. Vendar v določenih primerih ni zanikati, da služijo melizmi za izražanje radostnega afekta in ponazarjanje podob v samem kontektstu besedila. Prav lepo je Lagkhner ponazoril npr. gibanje vozov v kompoziciji št, XXII., kjer najdemo na besedo (in) curribus (= v vozovih) tekočo pasažo (Prim. 2). Go- tovo tudi ni slučajna melizmatika v zvezi z besedo cantabo ( = v kompozicijah št. X. in XXIII. (Prim. 3). sem pel) Skladbe obravnavane zbirke, ki jih je avtor imenoval cantionae, so še najbliže motetu. Takšno opredelitev utemeljuje ne glede na dosledno po- 9 navijanje posameznih delov njihov značaj in izrazito polifonski ustroj in pa še zlasti to, da niso zasnovane strofieno. Sicer so kratkega obsega in s ponavljalnimi znaki razdeljene večinoma na tri, a včasih le na dva dela, kar torej nakazuje malo dvodelno oziroma trodelno obliko (AB, ABC). Ne glede na postavitev omenjenih znakov pa je v nekaterih primerih (št. III., VIII., XVII. in XXXI.) zaradi zaznavne razlike v tematiki, ritmu ali strukturi stavka možno govoriti o štiridelnosti (ABCD). čeprav je osnovna menzura dvodobna, najdemo v več kot polovici kompozicij tudi tridobno, ki pa se skoro vselej omejuje na odsek v sredi, le v kompozicijah št. XVI. in XXXI. nastopi dvakrat, na začetku oziroma v sredi in na koncu. Njeno uvajanje izhaja predvsem iz težnje po muzikal-nem kontrastu in ga ne diktira mera besedila, ki je biblična latinska proza. Ponekod je uvedba tridobnosti tudi izraznega značaja in služi poudarku radostnega afekta v besedilu. Prehod v tridelno mero, ki je praviloma vezana na dolge vrednosti (brevis, semibrevis), pomeni znatno pospešitev tempa. Lagkhner ga naznačuje z znakoma 3 ali 0 3, med katerima pa ni pomenske razlike. V zvezi s tridobno menzuro nastopi tudi večkrat kolo-racija in to v kombinaciji * m ali izjemoma m® m kot hemiolia major. Medtem ko je koloracija v prvem primeru že odveč, saj je tudi brez nje jasno razvidna imperfekcija, pa naznačuje v drugem primeru tri imperfektne brevis. Iz skupine kompletno ohranjenih kompozicij zbirke izdvojimo najprej št. IV., ki kljub kratkosti in preprostosti pritegne s svojim živim in neposrednim izrazom. Grajena je iz treh po strukturi kontrastnih delov, a deluje kot strnjena in lepo zaokrožena celota. Njeno uvodno temo, ki se zdi bolj instrumentalnega kot vokalnega značaja, karakterizira oster punktiran ritem in postopno vzpenjanje iz osnovnega tona po tercah do sekste in nato skok iz kvinte za oktavo navzdol. (Prim. 4). E-xultcrte e —xul-ta —te De—o Za imitacijskim začetkom in kadenco na toniki je dosežena v kompaktnem homofonskem nadaljevanju izrazna napetost z uvedbo kromatskega zvišanja (h) oziroma z odklonom v dominanto in nato preokretom iz osnovnega, tj. transponiranega jonskega v transponirani eolski način, na čigar toniki z veliko terco krepko izzveni prvi del (A). Tudi živahnejši konsekventno homoritmični in akordski osrednji del (B) v trodelni menzuri, v katerem nastopata pogosto trizvoka a-cis-e in d-fis-a občutimo prej eolsko kot jonsko skoro vse do njegovega zaključka, kjer se spet izrazito uveljavi jonski način. Tu je ob vrnitvi v prvotno menzuro učinkovita uvedba hitro tekočih pasaž v gornje glasove, nakar prevladuje hitro gibanje v šest-najstinkah (fusah) še v kratkem sklepnem delu (C). Na ta način je Lagkhner dosegel stopnjevanje izraza radosti, ki je tudi ustrezno poudarjen z melizmi v vseh glasovih. Vsebinsko nasprotje v besedilu je znal Lagkhner prepričljivo izraziti v kompozicijah št. XIX. in XX. V št. XIX. učinkujejo kot mračna in ža-lobna fasada počasni in zadržani uvodni akordi na besede »Qui seminant 10 in lacrymis«. Zatem se vrste svetle in vedre tonske podobe, ki jih evocira tekst, govoreč o radosti tistih, ki seje j o v solzah. Sredstva, ki se jih avtor poslužuje za podčrtavanje nasprotja, so ustroj kompozicijskega stavka, tonaliteta in hitrost muzikalnega gibanja. Medtem ko so prvi takti izrazito homofonski, v daljših notnih vrednostih in v transponirani eolski tonaliteti, ki se harmonsko približuje d-molu, se izvrši z besedami »in exultatione metant« (= bodo želi v veselju) izrazni preobrat (Prim. 5). Zdaj nastopi Qui se — mi—narrt in la -------- cry-mis in e-xul-ta-ti — o -ne me — tent jonska tonaliteta, ki je nato v veljavi skoro do kraja skladbe. Razen tega se prejšnja kompaktnost stavka z imitacijo razrahlja in poživi z uporabo krajših notnih vrednosti. Sprva prevadujejo semiminime, pozneje pa so pogostejše tudi fuse in obsežne hitre kolorature na besedo exultatione. Podobno kot v prejšnji zveni mračno in tesnobno tudi začetek kompozicije št. XX., ki prinaša klic nemočnega za odrešenjem. Kot tam je skladatelj tudi tu uporabil eolsko tonaliteto, sicer pa je zasnoval uvodne takte imitacijsko, s čimer bolj živo izstopajo ponavljajoči se klici. Tema, na katero se vežejo, je preprosta, a dovolj izrazita. Intonira jo najprej tenor in za njim povzame na spodnji kvinti v razdalji dveh četrtink bas, ki inter-valsko spremeni njen drugi del. V isti obliki jo imitira oktavo više sopran, medtem ko prinese alt le drugi del teme v prvotni obliki. Ob besedah »et psalmos nostros cantabimus« ( = in peli bomo psalme) se z nastopom preprostega homofonskega in pretežno v semiminimah potekajočega stavka atmosfera razjasni in tesnobnost sprosti. Razjasnitev pride zlasti do izraza v taktih 6—7, ki se harmonsko z zvišanjem b v h ujemata s svetlim C-durom. Poleg kompozicije št. XIX. se ne začenjata imitacij sko še št. III. in V. čeprav je imitacijski princip v št. III. prisoten na nekaj mestih, mu ne pripada vidnejša vloga. Začetek je poziv k božji hvalnici (»Laudate Dominum«), vendar zvene uvodni akordi nekam umirjeno in zadržano. Zvočna kompaktnost se razrahlja le za hip ob besedi omnes, ko preide v tesni imitaciji kratek motiv iz soprana v bas in alt. Kot prvi se začenja homo-fonsko tudi drugi del, v nadaljevanju pa prinese tenor daljšo temo, ki jo v razdalji štirih dob povzame v unisonu bas, medtem ko zgornja glasova le dodajata svoboden kontrapunkt. Akordski zaključek š postopom zvečane kvarte v basu in sopranu zveni trdo in monotono in se tudi ne sklada s prejšnjim dokaj uglajenim potekom kompozicije. Konsekventno homofon-sko je grajen spet obsežnejši tretji del v punktiranem tridelnem ritmu. Občutimo ga kot izraz radosti ob misli, da je božja pravičnost večna (ponavljanje besedi »et Veritas Domini manet in aeternum«). Značilna je strogo simetrična gradnja iz treh pettaktnih stavkov, ki kadencirajo zapored na tonični paraleli, dominanti in toniki. Sekvenčno ponavljanje jedrnate 11 misli, ki se tu pojavi v tretjem stavku v preprosti homofoniji, ne moti, ampak služi njenemu podčrtavanju. Ker zaključni del v dvodobni menzu-ri temelji na istih besedah kot prejšnji, bi pričakovali izrazno stopnjevanje, ki pa ga skladatelj z nekaj takti imitacij ske obdelave kratke teme ni dosegel. Razen tega ni prezreti, da je tu melodično oblikovanje cantusa dokaj monotono in neizrazito. Med kompozicijami zbirke, ki jih v celoti poznamo, je najbolj polifon-ska št. VI., ki jo označujeta trpka izraznost in skoro arhaična zvočnost. če izvzamemo zadnje tri kontrapunktsko svobodno grajene takte, temelji vseskozi strogo na principu imitacije, pri čemer se glasovno tkivo nenehno med seboj tesno prepleta. Uvaja jo karakteristična tema soprana, ki se postopoma dviga po tonih dorskega diapenta in se na koncu vrne s kvint-nim skokom v izhodiščni ton. (Prim. 6) 4 Vi — as tu —as, Do-mi-ne demonstra mihi demonstra ml — hi, 4 Vi — as tu — us t Domi-ne,demonstra mi — hi To temo imitirajo v spodnji oktavi bas, tenor in alt pa v spodnji kvarti. še preden jo izpoje alt, prinese novo temo sopran, katero povzame alt. Neposredno sledi spet nastop prve teme, njena imitacij ska obdelava in zaključek z avtentično kadenco na toniki. V drugem delu zbudi pozornost tema, ki je uporabljena v imitacijskem postopu v treh variantah in kaže hkrati sorodnost z drugo temo prejšnjega dela (Prim. 7). Ali gre pri tem et se— mi-tas tu ------ as, et se —mi tas tu« —— os že za proces zavestne tematske izpeljave, je seveda z gotovostjo težko pozitivno odgovoriti. Z začetno temo te kompozicije se ujema melodično začetna tema kompozicije št. XI, ki je v eolski tonaliteti (Prim. 8). Razlika je le v tretjem tonu, ki je tam mala, a tu velika terca. Odtod seveda tudi svetlejša izraznost, ki pa se ravno ne sklada najbolje z besedami: »In me transierunt irae tuae« (= Nadme je prišla tvoja jeza). Vendar nastopi že neposredno zatem stemnitev, ko se tema z istimi besedami ponovi na zgornji kvarti z malo terco. S to ponovitvijo teme, ki se zdaj giblje v okviru dorskega diapenta, pa je že razločno prisoten element dorskega načina, v katerega se stavek nedvoumno prevesi v kadenci. Sicer je pritegnilo skladateljevo pozornost predvsem oblikovanje besed »et terrores tui conturbaverunt me« (= in 12 tvoja jeza me je vznemirila). Sredstva, s katerimi je Lagkhner ponazoril nemir in zmedenost grešnika, so enostavna in vendar efektna: hitrejše gibanje imitacijsko razvijajočih se glasov, ki je doseženo s pogostejšo uporabo manjše notne vrednosti (semiminima), in potem še stopnjevanje z uvedbo hitrejše tridelne menzure. Težnja za tonsko ponazoritvijo določenih besedi je bržkone tudi soodločala pri oblikovanju markantne in relativno obsežne teme, ki uvaja kompozicijo št. XII (Prim. 9). Za njen drugi del je namreč značilno postopno dviganje, ki ga je mogoče povezovati s pomenom besed Vidi impium / super exaltatum (= Glej grešnika, visoko dvignjenega). To dviganje pride zlasti lepo do izraza v nadaljevanju v ekspresivni liniji soprana, ki se povzpne do male sekste in nato postopoma vrne prek zvišane sedme stopnje v izhodiščni ton tonike. Naj še opozorim, da je Lagkhner pri imitaciji teme njen začetni interval spremenil: v altu in tenorju ga je zmanjšal na terco, v basu pa povečal na malo seksto, ki sicer v postopu navzdol ni v skladu s pravili strogega kontrapunkta, a ni bila že v drugi polovici 16. stoletja pri mnogih skladateljih posebno redka. Vzrok za omenjene intervalske spremembe teme je iskati v upoštevanju vertikalnega principa, v težnji, da se omogoči oblikovanje toničnega kvintakorda oziroma sekstakorda. V harmonskem pogledu zasluži pozornost najprej kompozicija št. I., ki je v transponirani jonski tonaliteti in je po zaporedju akordov skoro identična z modernim F-durom. Sicer se precej približujeta modernemu F-duru še kompoziciji št. II. in V. Kompozicija št. VII. je zanimiva zato, ker je v več tonovskih načinih. Prvi del je v transponiranem dorskem načinu in se konča z modulacijo v transponirani eolski način. V ten načinu je tudi imitacij ski začetek drugega dela, ki kadencira na dominanti, nakar sledi še krajši zaključek v jonskem načinu z avtentično kadenco na toniki. Zadnji del je najprej v transponirani jonski, potem pa v izhodiščni tonaliteti. Kljub kratki zasnovi zasluži omembo še kompozicija št. XXI., ki jo imitacijsko uvaja tema klenega izraza, s širokim melodičnim razponom in ostrim punktiranim ritmom. Sicer se odlikuje ta skladba po finem prepletanju in dopolnjevanju melodičnih linij, kar se kaže predvsem v drugem delu. Tu prineseta alt in tenor istočasno vsak svojo temo, kateri nato hkrati povzameta v tesni imitaciji še bas in sopran (Prim. 10). Kot je iz gornjega prikaza razvidno, je sledil Lagkhner v svoji zbirki »Florum Jessaeorum« polifonski tradiciji visoke renesanse. Stilno preob-ražanje, ki je vodilo predvsem italijansko glasbo v zgodnji barok, ga vsaj v teh kratkih, manj zahtevnih kompozicijah še ni zajelo. Takšna še precej konservativna orientacija pa na področju cerkvene glasbe okrog leta 1600 oziroma neposredno zatem ne preseneča, tedaj je še splošen pojav tako 13 na katoliški kot protestantski strani. Ne smemo pozabiti, da se je afektivno poudarjeni zgodnje baročni stil začel najprej izraziteje manifestirati na posvetnem področju in da je skladatelj kot je npr. G. Gabrieli, s svojimi moteti v tistih letih pravzaprav izjema. Sicer je novi stil odjeknil v sakralni glasbi močneje šele leta 1610 z Monte verdi jem in kmalu nato na severu s Schützern in Scheinom. Razen tega se zdi, da skromen okvir kompozicij obravnavane zbirke skladatelju ni dopuščal, da bi se povsem izživel in razvidneje uporabil izrazna sredstva, ki mu jih je njegov čas že nudil. Tudi Qui fe-cit cae ------------- lum et ter-ram, qui fe—citcae-----lum et qui fe-cit cae ----------- lum et ter-ram, qui fe-cit cae ----------- lum qui fe-cit cae ----------------- lum, qui fe-cit cae '-------------- lum et ter —ram, et qui fe-cit cae --------------------• lum, qui fe —cit cae kolikor se v tem okviru ob pretežni polifonski strukturi pojavljajo homo-f oni j a, sproščene j ši oziroma lahkotne j ši izraz in tonsko slikanje, pa bi v letih po 1600 težko govorili o izrazitejših ali neposrednih italijanskih vplivih, saj so ti elementi bili že dlje bolj ali manj značilnost vse tedanje evropske glasbe. Ne glede na to, da Lagkhner v prikazani zbirki ni močneje izkoristil izraznih sredstev svoje dobe, moramo priznati, da vsebuje le-ta, ki je sicer kvalitetno povsem v območju povprečnosti, vrsto tehnično spretno izpeljanih skladb, ki jim ne manjka izraznosti in tudi določene umetniške vrednosti, že na podlagi teh nekaj kompozicij se ne zdi preuranjena sodba, da je Laghkner stilno naprednejši in tehnično dospele j ši kot njegov v letih 1588 do 1591 v Ljubljani delujoči nemški sodobnik Wolfgang Stric-cius, čigar kompozicijski stavek je, kolikor smo ga doslej mogli spoznati, manj akordsko nasičen in blagozvočen in znatno manj razločno členjen. Seveda pa Langkhner s svojo umetniško orientacijo zaradi oddaljenosti kraja svojega delovanja na glasbeno situacijo in razvoj na Slovenskem neposredno ni mogel vplivati. SUMMARY From the compositional work of Daniel Lagkhner (Lackner), born in Maribor (Marburg) in Styria in the latter half of the 16th century and already before 1600 active as a musician with baron Losenstein at Loosdorf in Lower Austria, only two complete collections — »Soboles musica, id est Cantiones sacrae 4, 5, 6, 7 et 8 v.« (Nürnberg 1602) and »Flores Jessaei musicus modulis fere tribus paribus adaptati« (Nürnberg 1606) — have survived after the last war. The collection »Florum Jessaeorum semina vocibus quatuor per musicos numéros disseminata« (Nürnberg 1607) is no longer complete, because the only complete copy — the one from the archive of St. Mary's Church in Elbing — has 14 been lost. Only individual part-books remain preserved in various depositories. Among the 31 compositions dealing with biblical sentences in Latin prose only No.-s I—VII, XI, XII, XIX, XX and XXI appear to be complete whereas with all the others the cantus is missing. The find-places of individual parts are as follows: alto and tenor in Torun (Biblioteka Uniwersytecka), tenor and cantus in Vaxjö (Stifts- och Landsbiblioteket), and tenor and bass in Wolfenbüttel (Herzog-August-Bibliothek). The collection is composed for different vocal combinations so that the position of voices varies from composition to composition. A number of compositions reflect an explicitly low register, doubtlessly intended for mixed chorus or rather ensembles of male and boys' voices, whereas others are written for higher voices and ad aequales. Among the modes used we find all contemporary modes, especially the ionian, followed by the dorian, aeolian and mixolydian. One composition only is in the Phrygian mode. Considering the fact that harmonies are deeply rooted in diatonics, because of which the functional role of chords remains in the background, one is surprised by modulations or rather modulatory deviations closer to the newer harmonic style. Modulations appear usually towards the end of individual sections, mostly into the dominant, sometimes also into the parallel tonic and subdominant. The compositional structure is predominantly polyphonic so that chords result mostly from simultaneous melodic lines. To achieve unity Lagkhner very often makes use of imitation with which he introduces individual sections of each composition. Of course, homophony is there too, but confining itself to short chordal blocks or appearing (this being a typical practice of the day) in those sections that were a result of the use of tripartite measure and longer note values. In spite of the prevailing polyphony the musical sound seems to be full enough for the simlutaneous flow of melodic lines resulting mostly in chords in the fifth and in the sixth. The massiveness of texture is supported by harmonic cadencing which, relatively frequently creates the impression of formal clearness. This vertical articulation is all the more apparent for many a time all the voices of a section come to end together — so that the beginning of the following is clearly marked off by a perceivable caesura. In respect of the compositional technique Lagkhner's works appear to be fairly perfect, for there are hardly any clumsy progressions or awkwardnesses in the flow of parts. On the whole, the progression of parts is smooth and elegant. Lagkhner seems to have striven to follow the principles of classical poliphony. Persistently he evaded unallowed progressions as well as a freer use of dissonance, keeping out of the way of even smaller deviations from strict contemporary norms. Even the modelling of melodies is in keeping with the strict rules of counterpoint. Here, similarly to the diatonic harmony, the composer's restraint comes to the fore. Expressive and affective formative trends, typical of the early baroque, were alien to him. Augmented and diminished intervals are thus rather scarce. The melodic movement is mostly gradual and flowing, and partly within a rather broad diapazon. Gradual as well singable progressions are not unusual also in the bass part. The use of long runs of melisms is also typical. The melodic line becomes thus partly agitated and disturbingly ornamented in a baroque way. The compositions of this collection approach mostly the form of the motet. This definition is founded not only in the repetition of individual parts but especially in the character of the latter as well as in their polyphonic and non-stro-phic, bi- or tripartite structure. Stylistically, Lagkhner follows the polyphonic tradition of the high renaissance. Transformations, leading Italian music into early baroque, do not seem to have infected these short, mostly unpretentious compositions. This rather conservative orientation m the field of church music around 1600 is not surprising, being rather typical of the catholic as well as of the protestant side. Affectively accentuated, early baroque style came to the fore in religious music only after 1610. It appears that the rather modest compositional framework did not allow Lagkhner to make a wider use of contemporary means of composition already at hand at his time. In spite of that it has to be concluded that the collection in question, though rather average as regards quality, comprises a number of technically well written compositions lacking neither in expressiveness nor in artistic message. 15 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XII, LJUBLJANA 1976 UDK 850.03—293=862 AN EARLY CROAT TRANSLATION OF RINUCCINI'S »EURIDICE« Bojan B u j i ć (Reading, England) Some time ago Dragan Plamenac drew attention to the existence of an early 17th-century translation into Croat of Ottavio Rinuccini's Euridice,1 the text which served as the libretto for the first preserved opera, set to music by both Jacopo Peri and Giulio Caccini. Plamenac did not discuss the translation at any length since he rightly observed that »every attempt to fit the Slavic text to the music that went with the Italian has failed of a practicable result.«2 Later the translation was briefly discussed by D. Pavlović in his study of the origins of musical theatre in Dubrovnik3 and his observations have recently been brought to light again by J. Andreis in his Music in Croatia.4 Having satisfied himself that there was no way in which Primović's Croat text could be fitted under the existing music of either Peri or Caccini, Plamenac presumably concluded, althought he nowhere says so explicitly, that Primović simply translated the text of Ottavio Rinuccini's dramatic poem in the way in which a little later Ivan Gundulic, a person of much higher literary standing than Primović, translated the same author's Arianna. Pavlović mentions the specific musical stage directions which appear in Primović's translation and these he sees as a sure indication that the translation was used in a performance with music. Andreas too mentions these stage directions, but both authors take them simply as examples of Primović's awareness of the role of music without tracing their origins. Apart from the obvious link with Rinuccini Primović's translation thus remains unconnected with its true sources and because it is only a small episode in the cultural history of a small nation, its significance for the early history of opera is likely to remain unrecognized. The circumstances in which Rinuccini's Euridice was first set to music are too well known to be discussed here and therefore only a brief sum- 1 D. Plamenac, Music of the 16th and 17th Centuries in Dalmatia, Papers Read at the International Congress of IVÇusicology Held at New York 1939, New York 1944, p. 34. 2 ibid. 3 D. Pavlović, Melodrama i počeci opere u starom Dubrovniku, Zbornik filozofskog fakulteta, II, Belgrade 1952, p. 249. 4 J. Andreis, Music in Croatia, Zagreb 1974, p. 50. 16 mary will be offered.5 Ottavio Rinuceini wrote his dramatic poem to be set to music and performed during the wedding festivities for Maria Medici and Henry IV of France. The performance took place on October 6, 1600 and the work which was heard was a joint effort of Peri and Caccini. In order to diminish the importance of Caccini's contribution and overshadow him, Peri had his version of the complete opera published,6 but vain and proud Caccini not to be outdone composed his own version of Euridice/ The contest between two rival composers is therefore responsible for the existence of two printed scores and modern musical historiography has on those grounds attached a particular importance to Euridice, especially Peri's version which is hailed as being a better work than Caccini's although no serious assessment of the latter's work has ever been made. The original Peri-Caccini version was not heard again, but both of the rival scores were revived several times in the following fifteen years or so, one performance in Bologna preceding only by a year Primovic's Croat translation of 1617.8 Pasko(j) Primo vie is still a relatively little known poet of the Dubrovnik school whose main interest seems to have been in translating and adapting works from other languages — š. Ljubic mentions his translations of psalms and hymn texts.9 His Euridice appeared in Venice in 1617 and although there is an indication that it is a translation, the authorship of Rinuceini is nowhere acknowledged. The full text of the title-page reads: EVRIDICE / TRAGICOMEDIA / PASCE / PRIMOVICCHIA / LATINIC-CICHIA / DVBROVCIANINA / Prignesena po gnemu u iesik Dubrovački is / iesika Latinskoga. / Mnogo Svitlomu Gnu KRISTV Giliatovichiu / Po-tainiku Prisvitle Gospode samovladusctoga / Grada Dubrovnika. [Printer's mark.] Sctampana u Bnezijeh Po Ivanu Salis. M.DC.XVII. / Superiorum permissu, et Priuilegijs.10 The dedicatory epistle that follows abounds in florid language and praises the dedicatee but does not throw any light on the destination of the translation or the reasons which prompted it. 5 For a detailed account of the first performance of »Euridice«« see C. Palisca, The First Performance of »Euridice«, Queen's College Department of Music Twenty-fifth Anniversary Festschrift, New York 1964, p. 1. 6 Le Musiche di Jacopo Peri Nobil Fiorentino Sopra l'Euridice Del Signor Ottavio Rinuceini..., Florence 1600 (1601). 7 L'Euridice Composta in Musica in stille rappresentativo da Giulio Caccini detto Romano. Florence 1600 (1601). 8 M. Schild, Die Musikdramen Ottavio Rinuccinis, Würzburg 1933, p. 40. 9 S. Gliubich, Dizionario biografico degli uomini illustri della Dalmazia, Vienna 1856, p. 262. 10 »Euridice, a tragicomedy by Pasko Primović Latiničić of Dubrovnik. Translated by him from the Latin (Italian) language into the Dubrovnik (Croat) language. To the very illustrious Gentleman Kristo Giliatovic. Secretary to the most illustrious Governors of the independent City of Dubrovnik. Printed in Venice By Ivan Salis. 1617 ...«. I have been able to trace two surviving copies. One, known to Plamenac is in the National University Library in Zagreb. It is slightly damaged, the last three pages are missing but the text has been added by hand, presumably that of A. Bariehevich, one of its early owners, whose name appears on the title-page. Another copy, in excellent condition, is in the British Library (formerly British Museum) in London. 2 Muzikološki zbornik 17 In common with other Dalmatian translators or adaptors of Latin and Italian plays Frimović gives some of the characters more homely Slavonic names so that compared with Rinuceini's original, Primović's list of characters looks as follows: La Tragedia (Omitted) Euridice Euridice Orfeo Orfeo Arcetro Radmio Tirsi Selenko Aminta Gliubmir Dafne, nuntia Dorka Vila Naviesniza Venere Venere Coro di Ninfe e Pastori Kor od pastira i od Vila Plutone Pluton Proserpina Proserpina Radamanto Radamanto Caronte Karonte Coro di Ombre e Deita d'Inferno Kor od pastira i od Vila It is the main protagonists who retain their names, the names of Arcadian shepherds and shepherdesses well established in the pastoral tradition of the sixteenth century are changed presumably in order to suggest more strongly the fanciful identification by Dubrovnik authors of the sur-roudings of their city with Arcadia.11 Primović completely omits La Tragedia and her prologue which figures so prominently in Rinuccini's original. This seems to suggest that Primović had in mind a possible performance in Dubrovnik and that the translation was not only a literary exercise. The Prologue, though it aspires to represent the universal role of tragedy is a truly occasional piece which has to be understood against the background of the royal wedding for which the opera was written and performed.12 Words like: Lungi via, lungi pur da regi tetti Simolaeri funesti, ombre d'affanni Ecco i mesti coturni e i foschi panni Cangio, e desto ne i cor piu dolci affetti.13 11 This was made possible by the fortuitous fact that the name Dubrovnik is derived from dubrava — a wood. To be sure, at several points Primović renders the word bosco as Dubrava and prints it with a capital letter. 12 The implications of this have been recently discussed by Barbara Russano Hanning, Apologia pro Ottavio Rinuccini, Journal of the American Musicological Society, XXVI, 1973, p. 240. 13 It may be convenient here to bring to light an early nineteenth-century translation into English: Far, far be banish'd from the royal sight Funereal forms and shadows of distress! Lo! now the tragic buskin, mournful dress, I change, and in the mind awake delight. (Joseph Cooper Walker, Memoirs of Alessandro Tassoni... also an Appendix Containing Biographical Sketches of Ottavio Rinuccini, ... and an Inedited Poem of Torquato Tasso..., London 1815, p. 225.) 18 and the reference to the »royal Seine« would have meant very little in Dubrovnik where there were no royal heads or hereditary rulers and where it was not customary to address the Rector, who was elected by the aristocratic parliament, by any glowing terms of praise. To be meaningful and acceptable within the conventions in Dubrovnik the prologue would have had to be reshaped so much that it would have been rendered virtually meaningless and Primović must have realized the futility of such an undertaking. In Rinuccini's printed libretto as well as in the scores of Peri and Cac-cini the division into acts is implied and is indicated through directions for the change of scene but the word »act« is not used anywhere. Primović differs from all these sources in that he clearly marks the beginning of each act and refers to each with the Croatized word At. Stage directions are most frequent in the first act, and the whole text is laid out clearly and with ample spacing, the name of the character appears in the middle of the page, above the appropriate lines, like this: Vila od Kora poiuchi. Cin da bude danas vecchia Trikrat Simze tvoia sviechia; Prodgli draghi danak ovij Da nad svieni iniema dostoino slovi. (p. 3)14 In the rest of the text (acts 2—5) the names of the characters are printed in smaller type and in abbreviated form, next to the first line to which they refer, similar to the way in which they were printed in the first edition of the original libretto of 1600: Rad. Blascena Gluibav bud, i gne stril tai slati Čemerni ka tvoi trud, u rados obrati (p. 14) This may have been done in order to save space and reduce the number of pages. References to music are also less frequent after the first act. It is these references to music, especially in the first act, that have intrigued Plamenac, Pavlo vic and Andreis. Where did Primović get them from? Certainly not from Rinuccini's libretto where not a single reference to music appears. Also, in the published version of the libretto Rinuccini follows the logical flow of the text and thus avoids repetitions which are inevitable if an operatic ensemble scene has to be fashioned out of a single line of text once the libretto is set to music. Compared to the original, Primović's version reads quite convincingly as an accurate record of the action as it develops in sung form. A sentence once spoken by one character is repeated by another, then again by the original one, then the same words are given to the choir. Such deployment makes no sense in a spoken play but makes perfect sense if the words are sung. It is therefore natural to refer to one of the early settings of Euridice and the better known Peri's version is the obvious first choice. At the start of his first act Peri closely 14 Primović's original spelling has been retained throughout. The only exceptions are the intervocalic u which has been changed into v, and in some cases the inicipient v followed by a consonant, which has been changed into u (e.g. Svar-sciuie — Svarscivie; Vsdarscite — Usdarscite). 19 follows Rinuccini's original where the sequence of speakers is: Coro (which in this case means »the leader of the choir«), Ninfia), Past(ore), Ninf(a). This second time Nymph sings the following words: Vaghe Ninfe amorose, Inghirlandate '1 crin d'alme viole, Dite liete e festose: »Non vede un simil par d'amanti 1 sole.« (50—53)" It is at this point, when Rinuccini, following the habit of so many Italian Petrarchist, pays hommage to Petrarch by quoting him,16 that Peri constructs the first ensemble scene of the opera: Petrarch's line is repeated first by a Pastore del Coro, then by Arcetro and then sung by five-part choir. Primović follows this order, in outline at least, and it may appear that he took Peri as a model and introduced two minor changes: instead of Arcetro it is again the Nymph who repeats Petrarch's line and the choir is described as singing in four parts (Kor u četiri glasa) instead of Peri's five. However, a simple comparison with Caccini's Euridice clearly reveals Primović's source: it is there that the Nymph sings the line given by Peri to Arcetro, and the choir at the end is, indeed, in four parts.17 This is an exciting detail for not only does it make Primović's Euridice the earliest translation of an operatic libretto from Italian into another language, but also seems to indicate that the translation was done from the score of Caccini rather than from Rinuccini's libretto as has hitherto been assumed. The whole of Primović's first act can be easily related to Caccini's score. True, the very first reference to music at the beginning of the translation: Pastir od Kora Parvi poiucchi u sam glas (»The first shepherd from the choir singing alone«) is Primović's addition which does not appear in any of the Italian sources but describes what actually happens in a performance. After the first ensemble scene where the link between Primović and Caccini is obvious there follows a short dialogue between a shepherd and Euridice, followed in turn by the final ensemble in which the solos of Nymphs and shepherds are punctuated by the ritornello Al canto al ballo sung by the choir. At this point Peri's score reads simply: Partesi Euridice, e Dafne con altre Ninfe del Coro. Caccini's score gives a more precise indication: Coro Primo a V e si replica al fine d'ogni stanza. Al canto al ballo, to which closely corresponds Primović's Kor parvi il pet glasa. Na tanze na piesni. Rather than simply indicating that the ritornello should be repeated after each stanza as is done by Caccini, Primović prints the repetition in full, presenting an account of what happens when the score is sung. It is quite natural to expect that the rest of Primović's translation conforms with Caccini in the same manner. Unfortunately this is not the case 15 Numbers in brackets after quotations from Rinuccini refer to the lines as marked in the edition by Angelo Solerti, Gli arbori del melodrama, Milan 1904—5, Vol. II, pp. 105—152. 16 Non vede un simil par d'amanti 'I sole is the ninth line of Petrarch's sonnet Due rose fresche e colte in paradiso (Rerum vulgarium fragmenta, CCXLV) and the whole scene of Rinuccini may be seen as a gloss on the pastoral connotation of the sonnet. 17 See Appendix for the full comparison of the three versions. 20 and the question of Primovic's sources for the rest of the libretto becomes a puzzling one. This can be ilustrated by comparing Primovic's layout and stage directions with those in the two scores. Second act 1. The first stage direction in act two: Selenico ishodij slijrom, ter poie and Isti Priblisciavascise k'Orfeu sliedi poiuchi (p. 16) way have been modelled on Peri's Tirsi viene in scena sonando la presente Zinfonia con un triflauto, e canta la seguente starna: salutando Orfeo di poi s'accompagna con gli altri del Coro, e con tale str omento fu sonata, (preceding Rinuccini 144). At this point Caccini's score has no stage direction at all. 2. Primovic's stage direction Kor od Vila vrachiase skladenza is closer to Peri's Ninfa del coro. Qui tornano le compagne di Euridice con Aminta, than to Caccini's Ninfa del coro, although Primović does not follow Peri's subsequent slight alterations of Rinuccini's text.18 Third act One of Rinuccini's rare stage directions occurs at the end of the act: Qui il Coro parte, e la scena si tramuta. Caccini alters this only slightly: E qui il Coro si parte, e si tramuta la scena, whereas there is a connection between Peri's Coro si parte, e la Scena si muta in Inferno and Primovic's Promieniuiese Scena; i Kasciuse Strane paklene (p. 34). Fourth act 1. Having led Orfeo into the underworld Venus disappears. Primovic's Veneremu gine s'ociu, a on ostaie sam ter us lijru poie (p. 36) corresponds to Peri's Venere si parte, e lascia Orfeo nell'Inferno, whereas Caccini has no stage direction at this point. 2. At the beginning of the closing scene Primovic's Kor od Boscianstva Paklenieh Parvi is closer to both Rinuccini's Coro di Ombre e Deita d'Inferno (preceding 554) and Peri's Dieta d'Inferno. Primo coro a 4, than it is to Caccini's Coro Quarto a 4. Primo coro. There are no stage directions in Primovic's fifth act and the closing text of the choir is given in straight form as it appears in Rinuccini, without any reflection of the repetitions occasioned by the setting. The supposition that Primovic used Caccini's version for the first act and Peri's for the remaining four must be discounted straight away. Peri does not follow the libretto literally but at a number of points deviates from it either by giving Rinuccini's original words to persons other than those marked in the libretto, or inserts fragments which do not appear in Rinuccini. In all such cases Primovic, like Caccini, closely follows Rinuccini's version. Peri's insertions are not uniteresting in themselves. Between lines 172 and 173 (Arceto, followed by Orfeo) we find: 18 Wherever in this section Peri deviates from Rinuccini, Primović follows Rinuccini. If Caccini alters Rinuccini Primović follows Caccini. Thus at 265 original libretto and Peri read: Chor o. Cruda morte ... Caccini: Ninfa del Coro, e comincia il coro 2. Cruda morte... whom Primović follows with Vila od Kora. Dali moscesc huda smarti... 21 Dafne: O giorno pien d'angoscia e pien di guai. and between lines 604 and 605 (Choro followed by Aminta), he gives additional words to Amita: Se de tranquilli petti Il seren peturbo nuntia dolente, Messagierro ridente La torbida tempesta E i fosch'orrori Ecco disgombro e rassereno i cori. It is possible that these insertions are by Peri himself. The first one has a certain Petrarchan flavour and it is perhaps not too fanciful to suggest that the words are modelled on the last line of Sonnet CCXLV:: o felice eloquentia, a lieto giorno! This is the very same sonnet from which Ri-nuccini had already quoted. By reversing the meaning Peri demonstrates that the state of joy, earlier connected with the quotation from Petrarch is now transformed into a tragic situation, and also provides a point of reference which the public versed in refined poetic allusions would have been able to recognize. Similarly, Aminta later announces that the tragedy is over and sees himself as a joyous counterpart to the tragic messenger, Dafne. Also, it is not difficult to observe a connection between Aminta's words and the third stanza of the Prologue.19 In the absence of any libretto which would combine the features of Peri's and Caccini's version of the opera in the way in which it was done in our translation, Primo vić's source remains obscure. The connection between Caccini's and Primović's is too close to be ascribed to a mere coincidence and the insertion of stage directions which cannot be found in Ri-nuccini indicates that he could not have relied only on the original libretto for those acts. He may have started to translate from Caccini's score, but having found that impractical switched to a libretto, now lost, based on Rinuccini's original and prepared, with stage directions for the Bologna performance of Peri's version in 1616. This is seemingly the only way in which Primović's inconsistencies and the change of layout between the first act and the rest of the text could be explained. To the best of our knowledge there is no record of a libretto issued for the Bologna performance. Also, it is not known whether Primovic was indeed in Bologna in that year but his translation bears a strong mark of an eyewitness account. At the opening of his translation he states that the First Shepherd sings alone. Later he refers to Selenko (Tirsi) as »coming out with a lyre« (Selenko ishodi j slijrom..., p. 16) and to Orfeo »accompanying himself on a lyre« (ter us lijru poie, p. 36), both precise descriptions not found in any other source, which could have been prompted by his recollection of an actual staging. It is temping to speculate how aware Primović was of the significance of various cultural forces which determined the ideology of the Came-ratists. Florentine Neoplatonism, symbolic tradition of the intermedi, Mannerism, and the Aristotelianism of Girolamo Mei each of which exerted 19 See above p. 18. 22 some influence on the early opera were not so strongly in evidence in the culture of Dubrovnik from which he stemmed. Now it is true that Petrar-chism profoundly influenced Dalmatian and Dubrovnik poetry of the sixteenth century, but the poetic diction which emerged there was not the diction of slavish and uninventive imitators. Dalmatian authors succeeded in blending standard Petrarchan elements with patterns and conventions of the popular poetic tradition. In the process the density and richness of Petrarchan language were somewhat diluted to bring it closer to the eloquence and certain narrative quality which characterizes folk poetry. Fifteenth and sixteenth-century translators of Petrarch such as Šiško Men-četić" or the Zadar poet Petar Zoranić regularly lengthened Petrarch's line and hardly ever kept to the prescribed number of lines in a sonnet — in their hands sonnets became poems of sixteen ilnes. Primo vie inherited this technique from the sixteenth-century Petrarchists and applied it to Rinue-cini's verses. Although at a number of places he shortens Rinuccini's text by omitting odd lines, his general tendency is to lengthen. Examples such as the following, where in a longer fragment the number of lines in the translation corresponds to that of the original are rare and the correspondence is usually achieved through condensing the text of the original: Rinuccini (162—169) Primović (p. 17) Dafne: Dorka Vila Naviesniza: Lassa! che di spavento e di pietate Iaoh, od straha, i seialosti Gelami il cor nel seno! Sarzeseie me siedilo; Miserabil beltate, Svitlo Sunze od liposti Come in un punto, ohime! venisti meno. Dalis u cias potamnilo? Ahi! che lampo o baleno Vai, kom nochno mugna sijne In notturno seren ben ratto fugge, Naghlo uteče, i poghine; Ma piu rapida Tale Ali gliudzki seivot prece Affretta umana vita al di fatale. Ksughienomu dnevi tece. Rinuccini's poem is written predominantly in lines of seven and eleven syllables, as was the case with a great deal of poesia per musica of that time, and these Primović in most cases attempts to render into octosyllabic lines often forming a rhyming couplet: Rinuccini (189) Primović (p. 19) Orfeo: Orfeo: Ah! non sospender piu l'alma dubbiosa. Rezi Vilo, rezi setoie 1er trepti, i cesne sve sarze moie. Such renderings often sound simple and naive but are examples of a clear tendency to bring Rinuccini's text firmly into the Dalmatian poetic tradition. Alexandrian lines form another part of that tradition and indeed, Primović from time to time unexpectedly changes from octosyllabic lines to the dodecasyllabic ones: Rinnucini (716—718) Primović (p. 59) Orfeo: Orfeo: La bella Dea d'Amore, Slavname odvede, Matti od Gliubavi Non so per qual sentiero, Scorsemi di Pluton nel vasto impero. Tere me povede, u pakao, i stavi. 23 No special musical significance should be sought in such instance. It is true that in mid-seventeenth-century Venetian libretti, like those by Giovanni Faustini written for Cavalli, different lengths of lines were beginning to indicate the emerging difference between the recitative and aria but this could hardly be expected at the time of PrimoviCs translation. He was simply following the native tradition and made his Euridice almost a compendium of devices and patterns cultivated by Dalmatian authors. Versification was not the only problem involving two cultures with which Primovic had to deal. Behind Rinuecini's text stands the weight of tradition and convention which had accumulated over decades of intense activity in devising textual contrapposti, in staging the intermedi, in inventing symbolic images in which the power of music would be illustrated through references to the celestial spheres and the influence of celestial music on human character and behaviour. Audiences expected these things and the audience of Rinuccini's Euridice contained enough refined and cultivated people for, among other things, subtle references to Petrarch not to be wasted. Primovic by comparison had little to what to relate in the theatrical tradition of Dubrovnik. True, the tradition of pastoral play had been strong there but it did not include the learned and the symbolic elements. Is is not surprising, therefore, to find that in a particular place where Rinuccini alludes to the symbolic implications of celestial harmony, Primovic's translation omits the allusion and changes the tone of the passage: Rinuccini (384—389) Al rotar del ciel superno Non pur l'aer e 1 foco intorno, Ma si volve il tutto in giro: Non e il ben né '1 pianto eterno; Come or sorge, or cade il giorno, Regna qui gioia o martiro. Primovic (p. 33) Nisctor nie viekovito, Minuchiesu stvari svijme; Sad nesreehno, sad cestito Na svituse traie brime, Setose rodij sve umira. Sunze istece, pak sapade, Svitlos dnevi noch vašima; Na tem svitu (vai) nikade Nitko stavna dobra neima; Srechie ovdi prave nie.-0 Primovic thus gives his version a stronger moralistic stamp. Of course there are moralistic overtones throughout Rinuccini's poem, but introduced in such a way as not to detract from the flow and the flavour of the drama. Primovic, however, attaches some importance to such places and, as in the above examples, lengthens the text in translation to secure the impact. It is not only the difference of the two traditions: the few years that divide Rinuccini, with his firm roots in the sixteenth century, from the translation saw a marked increase in the prominence given to the moralistic tendencies of the Counter-Reformation and these Primovic's work exhibits more consiously. In Primovic's version Christian terminology sometimes substi- 20 Nothing is eternal, / Everything has its time / Now tragic now good / Time passes in this world / wnatever is born dies in the end. / The sun rises and sets, / Night takes away the light of day: / In this world (alas) nobody knows / of constant good; / Here there is no happiness. M tutes what had in the original still been terminology appropriate for a pagan religion. Benigno don de gVimmortali Dei (298) becomes Darov sai-sto Priviscgnega (p. 26), Priviscgni being an expression for the Almighty. Quando al tempio andaste (639) is rendered as K svetoisi ter Zarkvi... (p. 53). The »holy church« thus significantly reinforces the neutral tempio of the original. On the basis of the given examples it should not be assumed that Primo vie is quite insensitive to the implications of Rinuccini's text. In a number of other instances his translation is faithful and accurate in detail, the changes he introduces are only the matter of stress and not of a thorough alternation of Rinuccini. One of the very important aspects of Rinuccini's work is preserved by Primović and confirms that he was aware of an element of large-scale construction which modern readers of the libretto, or listeners to the operas, divorced from the intellectual climate in which the works were created, are likely to overlook. An important element of the early opera was the desire, not unconnected with the Mannerist preoccupation with the idea of time and change as constructive elements, to represent human passion and suffering through music, but not in a descriptive form as had been done in the madrigal but in actual sense — to make the audience aware of the passage of time during which the protagonists of the opera experience through music their passion, suffering and redemption.21 One structural device used in order to bring this more forcefully to the attention of the audience was Peri's insertion of the antithesis to the quotation from Petrarch and later explicit statement of Aminta in which the audience is reminded that the tragic story, having run its full course, brings us back to the state of bliss. That state of bliss is reached through the magic power of Orfeo's music and its attainment is, as we shall see, also coupled with an ingenious device borrowed again from the Mannariest repertoire. Orfeo is a demigod (semideo) associated with music and love, and it is Venus who is especially invoked by the chorus at the end of the first scene: Rinuccini (93—96) Primović (p. 10) Bella Madre d'Amor, da l'alto coro Slavna mati od Gliubavi, Scendi a' nostri diletti, Kas raiskoga punna uresa E co' bei pargoletti Sij di knami, ter ostavi Pendi le nubi e '1 ciel con l'ali d'oro Tvoi stan tretieh varh nebesa; Svitla krijla tva rascirl, Stavno siedin' i samiri Ugliubava po sve vike Ove slavne gliubovnike. It is she who again comes to Orfeo 's rescue, as Aminta tells us in the third scene. Without ever mentioning her name he gives an attribute of Venus — chariot pulled by doves: 21 See R. E. Wolf, The Aesthetic Problem of the »Renaissance«, Revue Belge de Musicologie, IX, 1955, p. 83. 25 Rinuccini (345—353) Allor gli occhi repente Rivolsi al folgorar del nuovo lume, E, sovr'uman costume, Entro bel carro di zaffir lucente Donna vidi celeste, al cui sembiante Si coloriva il ciel di luce e d'oro; Avvinte al carro avante Spargean le penne candidette e snelle Due colombe gemelle, Primović (p. 30) Satiemmise vijd otvori; Tui samierih gdi oholla Raiska lipos sij de sgori Varh svietlusetih ciudnieh kolla. Vidieh slavna tad ciudesa Gdi nebesko ono liže, Svit resiasce, i nebesa Ili Vile, il Boscize. Svitla kolla dvie ptize Bieglie sniega potesahu; A toi biehu golubize; Bielochiomse ke diciahu. Venus then leads Orfeo towards the underworld and tells him to proceed further alone in order to try and influence Pluto to release Euridice: Rinuccini (415—418) Prega, sospira e plora: Forse avvera che quel soave pianto Che mosso ha il Ciel, pieghi l'Inferno ancora. Primović (p. 36) Placi, usdisci, zvili, moli; 1er kad nebo ktiete ciuti, Ter natvoi plac sijde doli I Pakao chiese moeh prighnuti. At the end of the play the Chorus (Aminta) confirms that indeed Orfeo was able to do this throught the power of his lyre: Rinuccini (731—742) Felice Semideo, ben degna prole Di lui che se ne Falto Per celeste sentier rivolge il sole, Rompersi d'ogni pietra il duro smalto Vidi a' tuoi dolci accenti, E 1 corso rallentar fiumi e torrenti, E per udir vicini Scender da gli alti monti abeti e pini; Ma vie piu degno vanto oggi s'ammira De la famosa lira, Vanto di pregio eterno, Mover gli Dei del ciel, piegar l'Inferno. Primović (p. 60) Tij nai srechnij, i cestiti j Moscse svati sam saistinu O Suneiani pravi j sinu, Vriedni, ciasni, plemeniti. Na glas tvoijeh skladnieh piesni Vidieh stvar ia velike, Ustavgliatse barse rike Skrachiatise sle boliesni: Raspuzatse tvardi kami Koriepit se dubia, i iele, Ali ciuda vechia vele Danas kase kasciu nami. Ter koiasu toi ciudesa? Roman slatke tvoie lijre, Kij se slavno svud prostire, Prighnut pakao, i nebesa. Mannerist art in general, and literature in particular, relies on the effective and often unexpected unity of opposites, mostly expressed in a very concentrated form. Petrarch is often taken as a model and his piangendo rido may be considered a classical example of such unity, which since it implies putting together diverse and contradictory words, visual representations or shapes, was aptly named contrapposto.22 The whole text of Rinuccini, if viewed from this angle may be now seen as a giant contrapposto but stretched out across so large a time-scale to be almost ineffective. Orfeo, the musician in whose art is reflected the harmony of the celestial spheres wins as his ally Venus, »the daughter of the third heaven« as Pri- 22 For a discussion of the characteristic Mannerist forms see John Shearman, Mannerism, Harmondsworth 1963, p. 81 f. 26 movie tells us,23 and then regains for himself Euridice who had been claimed by the underworld; he manages to bring together two opposites: Heaven and Hades and Rinuccini's words piegar d'Inferno forcefully illustrate in terms of an image the deed which Orfeo accomplishes. It is not uncommon to find that towards the closing stages of a stylistic period dimensions of works of art grow, the final flourish is often a display of abundance and complexity and it could be argued that Rinuccini's Euridice stands as one of the last examples of a literary tradition rooted in the Mannerist phase of the Italian Renaissance. By projecting a contrapposto on such a large canvas Rinuccini weakened its effect and made it almost disappear. It is nevertheless there as a reminder of yet another Mannerist attitude, that of difficulta, a deliberate complexity, difficulty, which a work of art has to possess in order to be judged as worthy and successful. The involvement of the audience through surmounting the difficulta becomes that way more intense and the listener is drawn more closely into a situation where he himself may experience the purifying effect of the tragic situation and its final happy turn.24 It is a credit to Primovic that he faithfully translated precisely these structurally important sections thus showing that he may have been aware of the less obvious implications of the original. We may never be able to discover whether his translation was set to music and performed — in itself it is a fascinating document of the interaction of the two cultures on the two sides of the Adriatic. 23 At this point Primović perhaps echoes Boccaccio: »De secunda Venere Caeli septima filia et madre Cupidinis. Veneram secundam plures Caeli volunt fuisse fi-liam: ...« (Genealogia deorum gentilium, Lib. Ill, Cap. XXIII). 24 On difficulta and its connection with virtu see Shearman, ibid., p. 21. 27 Appendix Rinuccini: Euridice (29—54) Peri Caccini Ninfe, ch'i bei crin d'oro Pastore dei Coro. Coro Pastore del Coro. Ninfe,... Sciogliete liete a lo scherzar de' venti, E voi, ch'almo tesoro Dentro chiudete a' bei rubini ardenti, E voi, ch'a l'alba in ciel togliete i vanti, Tutte venite, o pastorelle amanti; E per queste fiorite alme contrade Risuonin liete voci e lieti canti. Oggi a somma beltade Giunge sommo valor santo Imeneo. Avventuroso Orfeo, Fortunata Euridice, Pur vi congiunse il cielo: o di felice! Primović Kor od Pastira i od Vila. Pastir od Kora poiucchi u sam glas. Liepe Vile, i ghisdave Koie vasce prame slate Prema bludniem sred dubrave Vitri, gliubko rasviate, Kiemse oholio ponosite, 1er gnim sarza sanosite. I vij Krasne sve Gospoie Utociscte od gliuvenieh; Neismerno blago Koie Po sred usti svegh rumenieh Usdarscite u gliubavi, Koiu vas svit hvali, i slavi. I vij millee Pastierize, K§ bielochiu draghe zore Dobivate, i Danize Svitlos, Kada po varh gore Dicechise nad svisdami Bielu zoru vodij nami; Spravitese u gliuvesni Sadruscene ü gliubavi Slatkiem glasom spivat piesni Po ovoi slavnoi sad Dubravi; Vesegliese Kasci svudi; Koie sceli svak, i sciudi. Hvali, ciasti, slavi, slusci Svak Slavnoga Hymenea, Koij danas gliubko sdrusci EURIDICIU, I ORFEA; Kij siedini raisku lipos, I samemu u svem Kripos. Peri Caccini Ninfa del Coro. Raddoppia e fiamme e lumi Al memorabil giorno, Febo, eh' il carro d'or rivolgi intorno. Pastore del Coro. E voi, celesti Numi, Per l'alto ciel con certo moto erranti, Rivolgete sereni Di pace e d'amor pieni A le bell'alme i lucidi sembianti. Ninfa del Coro. Raddoppia e fiamme. Pastore del Coro. E voi, celesti Numi, Ninfa del Coro. Vaghe Ninfe amorose, Inghirlandate 1 crin d'alme viole, Dite liete e festose: — Non vede un simil par d'amanti 1 sole! Ninfa del Coro. Vaghe Ninfe amorose,... Pastore del Coro. Pastor del Coro. Non vede un simil par d'amanti 1 sole! Non vede ... Arcetro. Ninfa del Coro. Non vede un simil par d'amanti 1 sole! Non vede ... Replica a 5 tutto il coro. Non vede un simil par d'amanti 1 sole! Replica a 4 tutto il Coro. Non vede un simil par d'amanti. Primović Mioscse Orfeo čestit svati, Euridice srechna dosti; Nebesa vas saedno stati Iur cinisce svom Kriposti: Budi ovij dan soiughieni Slavni, čestit, i blasceni. Vila od Kora poiuchi. Gin da bude danas vecchia Trikrat Sunze tvoia sviechia; Prodgli draghi danak ovij Da nad sviem iniema dostoino slovi. Pastir od Kora. I vij s vitle iasne svijsde, Koie siaiuceh varh nebesi, Sve Kriposne punne ghijsde Kiemse vlada sviet, i resi, Mieran poghled svaka spravi, Oviem dviema u gliubavi. Vila od Kora. O Gospoghie prighisdave Sbielom rusciom venze s vi j te; Ke stavivsci na varh glave, Sve iedino sad rezite; Sunze vidi j 1 nie u vike Toli slavne gliubovnike. Pastir od Kora odpieva. Sunze vidil nie u vike Toli slavne gliubovnike. Vila od Kora ponavglia. Sunze vidil nie u vike Toli slavne gliubovnike. Kor u četiri glasa. Sunze vidil nie u vike Toli slavne gliubovnike. POVZETEK Že pred nekaj časa je Dragan Plamenac opozoril na prevod Rinuccinijeve Euridice, libreta prve v celoti ohranjene opere Jacopa Perija in Giulija Caccinija. Prevod, ki je bil objavljen v Benetkah leta 1617 z naslovom Euridice Tragicomedia Pasce Primovicchia Latiniccichia Dubrovcianina Prignesena po gnemu u iesik Dubrovački iz iesika Latinskog, vsebuje številna scenska navodila, med katerimi se omenja tudi glasba. Zato pojmujejo zgodovinarji gledališča in glasbe (D. Pavlovič, J. Andreis) ta navodila kot indikacijo, da je bil Primovičev prevod namenjen za izvedbo z glasbo. Prevod ne sledi neprekinjenemu toku Rinuccinijeve pesnitve, ampak prinaša zlasti v ansambelskih prizorih dosti tekstovnih ponovitev, ki izgube smisel, če tekst beremo ali igramo brez glasbe, a ga seveda obdržijo pri petju. Primerjava z dvema verzijama opere, s Perijevo in Caccinijevo, pokaže, da Pri-movič ni vzel originalnega Rinuccijevega besedila, ampak besedilo partiture ene in druge opere. Najbolj verjetno je, da je Caccinijeva verzija služila Prdmoviću za celotno prvo dejanje opere, medtem ko vsebujejo ostala štiri dejanja elemente obeh verzij. Primo vie si prizadeva prilagoditi Rinuccinijevo verzifikacijo poetski tradiciji, ki se je formirala v dalmatinski književnosti v 16. stoletju. Dalmatinski prevajalci Petrarke in italijanske lirike 16. stoletja opuščajo koncentrirano bogastvo Petrarkovega izraza v korist bolj narativnega stila, ki vsebuje elemente popularne in ljudske poezije. Tako Primović, razen tega da oblikuje svoj prevod v osmercih in dvanajstercih, ki so značilni za hrvaško poezijo, tudi pogosto razvija in razširja besedilo Rinuccini j evega izvirnika. Moralistične tendence protireformacije so očitne v Primovicevem tekstu. Izrazi in fraze, karakteristične za takšno arkadijsko pogansko religijo, kot jo je pojmovala italijanska renesansa 16. stoletja, so v prevodu spremenjeni in tako občasno čutimo približevanje krščanski simboliki. To pa je povsem razumljivo, če vemo, da so Rinuccinijeve duhovne korenine v italijanskem 16. stoletju, medtem ko se je v sedemnajstih letih, ki dele Piumoviéev prevod od izvirnika, pro tiref ormaci j sko gibanje v Dalmaciji močno okrepilo. Seveda pa se ne sme misliti, da Primović ni imel občutka za nekatere rafinirane maniristične efekte, ki jih je Rinuccini hotel doseči v besedilu svoje Euridice. Ob naslonitvi na maniristične težnje izkoriščanja efekta imenovanega contraposto, pri katerem prihajajo v neposredno zvezo na videz nezdružljiva nasprotja, postane Rinuccinijev Orfeo simbolična figura, ki z močjo svoje glasbe združuje nebesa in podzemeljski svet. Da bi usmeril poslušalčevo pozornost na ta efekt, poudarja Rinuccini od časa do časa v libretu nekatere od njegovih sestavnih delov, Primovičev prevod pa na niti enem od teh izrazitih mest ne odstopa od jasnosti originala. Celoten Primovičev tekst je daljši od izvirnika in kot je že ugotovil Plamenac, v nobenem primeru ni mogel biti uporabljen za prvotno glasbo. Vendar ostaja neznano, ali je bilo to besedilo kdaj izvedeno s kakšno drugo glasbo. V vsakem primeru je to najstarejši prevod ne le nekega libreta, ampak tudi operne partiture iz italijanščine v drug jezik in mu zato gre tudi glede na to izjemno mesto v zgodnji zgodovini opere. 30 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XII, LJUBLJANA 1976 UDK 78(437.i)"i6/i7" DIE GESCHICHTLICHE PERIODISIERUNG DES TSCHECHISCHEN MUSIKBAROCKS Jan R a e e k (Brno) Die Frage der entwicklungsstilistischen Periodisierung des tschechischen Musikbarocks hängt vornehmlich und aufs innigste mit dessen Entstehung und stilistischer Weiterentwicklung zusammen. Diese Peridodisierung hat ihren spezifischen, von der periodischen Gliederung des europäischen, vornehmlich italienischen und deutschen, Musikbarocks etwas abweichenden Charakter.1 Es soll uns hier vor allem um eine historisch und stilistisch begründete Periodisierung gehen, deren wesentlichen Bewertungskriterien die sogenannten einigenden Stilprinzipien der musikalischen Strukturen sein sollen.2 1 Mit kunstgeschichtlichen und entwicklungsgeschichtlichen Problemen des tschechischen und slawischen Musikbarocks beschäftigte ich mich in den folgenden monographischen Arbeiten und Studien: Slohové a ideové prvky barokni hudby (Stilistische und ideelle Elemente der Barockmusik), Brno 1934; Buch če-ského hudebniho baroku (Der Geist des. tschechischen Musikbarocks), Brno 1940; Italska monodie z doby raného baroku v čechach (Die italienische Monodie aus der Zeit des Frühbarocks in Böhmen), Olomouc 1945; Origines et débuts de la musique baroque en Boheme, in Musique des nations, Praha 1948); Grundlinien tschechischer Musikentwicklung, in: Musica XI, Kassel 1957); Collezione di monodie italiane primarie alla biblioteca universitaria di Praga, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Philosophischen Fakultät der Brünner Universität VII, Brno 1958; 5 ff.; Stilprobleme der italienischen Monodie. Ein Beitrag zur Geschichte des einstimmigen Barockliedes, Praha 1965 und The Baroque in Slav Music, in: Report of the Tenth Congress Ljubljana 1967, Bärenreiter, University of Ljubljana, 1970, 310 ff. 2 In der musikologischen Weltliteratur versuchten sich um eine Periodisierung der europäischen Barockmusik H. J. Moser in dem Vortrag Die Zeitgrenzen des musikalischen Barocks (ZfMw. IV, 1922, 353 ff.) und in dem Buch Geschichte der deutschen Musik IL (Stuttgart u. Berlin 1923, 5, 1930), A. O. Lorenz. Abendländische Musikgeschichte im Rhythmus der Generationen (Berlin 2 1928), ders., Periodizität in der Musikgeschichte (Die Musik 21, 1928—29, 644 ff.), ferner H. E. Engel in seiner Betrachtung Periodisierung in der Musikwissenschaft (Geistige Arbeit VII, 1940, Nr. 6, 5 ff.), vor kurzem M. Bukofzer in dem Werk Music in the Baroque Era (New York 1947) und S. Clercx in ihrer Arbeit La Baroque et la musique. Essai d'esthétique musicale (Bruxelles 1948, 19 ff.) und H. L. Clarke, Toward a Musical Periodisation of Music (Journal of the American Musicologica! Society IX, 1956, 25 ff). Von den tschechischen Musikhistorikern befaßte sich mit der dynamischen Entwicklungsperiodisierung der europäischen Musik vor allem V. Helfert in seiner tiefgründigen Studie Periodisace dëjin hudby. Prispevek k otâzce logiky huđeb- 31 Ihre gesetzmäßige Logik und ihr kinetischer Rhythmus bezeichnen denn auch die einzelnen Phasen und Perioden der MusikentWicklung. Also nicht etwa eine mechanische, statische, auf bloßen chronologischen Aspekten und genau festgesetzten Daten beruhende Periodisierung, sondern eine fließende, dynamische, nicht abgegrenzte Periodisation, aufgebaut auf der Basis des Entwicklungsprozesses des inneren Kompositionsgefüges, seiner Formen und stilistischen Ausdruckselemente, und zwar in ständiger konfrontierender Fühlungnahme mit der europäischen Musik und dem Lebensstil des 17. und 18. Jahrhunderts. Heute ist es bereits unerläßlich, die stilistischen Entwicklungsperioden der tschechischen Musik im Zusammenhang mit den Entwicklungsepochen der europäischen Musik zu sehen, wenn man sich nicht der Gefahr einer einseitig verflachten Blickrichtung aussetzen will und damit freilich auch einer unkritischen Einstellung gegenüber dem Ideengehalt und der kompositionstechnischen Formstruktur der tschechischen Musik im Kontext mit der europäischen Musik. Lediglich durch diesen methodischen Vorgang erreichen wir eine wenigstens relativ objektive Bewertungskonfrontation und Hierarchie der sich wechselseitig durchdringenden Stilepochen der musikalischen Strukturen und Kulturen. In unserem Fall geht es um eine Stilkonfrontation der Musikrenaissance mit dem Barock und im Endstadium wieder um eine solche des Barocks mit dem Klassizismus. Insbesondere die tschechische Musik des 17. und 18. Jahrhunderts ruft geradezu nach einer derartigen europäischen periodischen Gegenüberstellung, abgesehen davon, daß wir durch diesen Konfrontationsprozeß die tschechische Barockmusik aus ihrer bloßen territorialen, regionalen Isolierung auf eine höhere Ebene des europäischen Musikgeschehens bringen. Vor allem müssen wir uns dessen bewußt sein, daß sich der tschechische musikalische Barockstil mit einer bedeutenden Verspätung nach dem europäischen Musikbarock — vornehmlich dem des italienischen Südens und des deutschen Nordens — herauskristallisiert und konstituiert hat, das in seiner frühen Entwicklungsphase namentlich in Italien etwa um die Mitte des 16. Jahrhunderts aufzutauchen beginnt. Seine Anfänge können wir deutlich bereits in der Chromatik und im Tonkolorismus der italienischen Polyphoniker der Spätrenaissance, in der Bi- und Polychora-lität der Venezianischen Schule und schließlich in der Camerata fiorentina verfolgen. Das tschechische musikalische Frühbarock hingegen stabilisiert niho vyvoje (Periodisierung der Musikgeschichte. Ein Beitrag zur Frage der Logik der Musikent Wicklung), Musikologie I, Praha—Brno 1938, 7 ff. Periodisierungs-probleme der europäischen und tschechischen Barockmusik erläutert J. Racek in den Buchpublikationen üvod do studia hudebni vedy (Einführung in das Studium der Musikwissenschaft), Praha 1949, 39 ff); češka hudba (Die tschechische Musik), Praha 1958, 89 ff. und schließlich in den Studien Entwicklungsgeschichtliche und kunstgeschichtliche Probleme des tschechischen Musikbarocks (Sammelband Bydgoszcz 1986, Kongreß Musica Antiqua Europae Orientalis); Zum Problem der Periodisierung des tschechischen Musikbarocks im 17. und 18. Jahrhundert, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Philosophischen Fakultät der Brün-ner Universität XVI, 1967, H 2, 71 ff. Die Periodisierungsprobleme des tschechischen Musikbarocks berührt auch T. Volek in seiner Studie Czech Music of the Seventeenth and Eighteenth Centuries in: Musica Antiqua Europae Orientalis, Bydgoszcz 1966. Acta scientifica congressus I. Editor Zofia Lissa. 32 sich in seiner typischen Form allmählich erst in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. In der tschechischen Musik fehlt beispielsweise gänzlich das stilistisch so wichtige Übergangsstadium von der Hochrenaissance zum Frühbarock, das sich in der italienischen Musik seit Mitte des 16. Jahrhunderts bis etwa 1600 herausgebildet hat und das von der Kunsthistorikern als Manierismus bezeichnet wird.3 Die entwicklungsgemäße Verspätung der Konstitution des tschechischen musikalischen Barockstils wurde nicht allein durch spezifische kulturhistorische und kunststilistische Faktoren verursacht, sondern vor allem durch soziale und politisch-ökonomische Momente während des Dreißigjährigen Krieges und in der kritischen Entwicklungsphase durch den völligen Mangel an großen schöpferischen Persönlichkeiten. Gerade zu einer Zeit, wo in der europäischen Musik eine wichtige Entwicklungsetappe des organischen Stilübergangs von der Hochrenaissance zum Frühbarock anhebt, fehlt es in den böhmischen Ländern an ausgereiften Komponisten-Individualitäten. Das bedeutete allerdings eine Störung der organischen Entwicklung, die von der vorwiegend universalistischen gotisch-mittelalterlichen und neuzeitlich renaissancemäßigen Stilperiode welche einem sich immer schärfer abzeichnenden Barocksubjektivismus und zugleich auch dem ausdrucksmäßig potenzierten sogenannten Personalstil zustrebte, wenn man zu dieser Zeit allerdings schon von einem Personalstil in modernem Sinne des Wortes sprechen kann. Die Zäsur in der Entwicklung der tschechischen Musik offenbarte sich namentlich in einem langen Aus- und Nachklingen des polymelodischen und polyphonen Prinzips der niederländischen Schule, insbesondere der einheimischen tschechischen kontrapunktischen Vokaltradition. Dieses Phänomen läßt sich im Schaffen der tschechischen Polyphoniker, vor allem in dem der damaligen repräsentativen Persönlichkeiten wie Jan Trojan Turnovsky, Jifi Rychnovsky u.a. beobachten. Ein recht anschauliches Beispiel für die periodische Stilverschiebung der tschechischen Renaissancepolymelodie und -polyphonie bis ins 17. Jahrhundert hinein bietet uns die in ihrem Stil anachronistische und gewissermaßen konservative Persönlichkeit des namhaften tschechischen Polyphonikers Krystof Haran t von Polžice und Bezdružice (1564—1621), dessen im gipfelnden niederländischen polyphonen Stil geschriebene Kompositionen (Orlando di Lasso) erst in den ersten zwei Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts entstanden, während in Italien bereits zum Ausgang des 16. Jahrhunderts ein konsequenter und ästhetisch gerechtfertigter Kampf gegen das niederländische polyphone Musikdenken entbrannt war.4 Wir können sogar erklären, daß die tschechische Musik zu Beginn des 17. Jahrhunderts logisch und orga- 3 Auf diese Tatsache hat L. Besseler in seiner bedeutsamen und gedanklich eindringlichen Studie Das Renaissanceproblem in der Musik (AfMw. XXIII, 1966, Heft 1, 1 ff) sehr überzeugend und mit Nachdruck hingewiesen. Siehe auch zwei folgende Studien: J. Racek, Zum Problem des Manierismus in der europäischen Musik des 16. und 17. Jahrhunderts unter Berücksichtigung der tschechischen Musikkultur, in: Colloquium Musica Bohemica et Europae, Brno 1972, International Musical Festival 1970 und ders., Il problema del manierismo nella musica europaea del XVI e XVII secolo, in: Memorie e contributi alla musica dal medioevo alla eta moderna offerti a Federico Ghisi, Bologna 1973, 365 ff. 3 Muzikološki zbornik 33 nisch weder an die Ausdrucksweisen der europäischen und tschechischen Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts noch an die stilistischen Anregungen des italienischen musikalischen Frühbarocks anknüpft. Damit wurde die Kontinuität des tschechischen Musiklebens in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts gewaltsam unterbrochen und durch die verhängnisvollen Ereignisse nach der Schlacht am Weißen Berg gehemmt, ja buchstäblich in eine Isolation und Passivität getrieben. Ein tieferes Studium, der musikalischen Entwicklungsprobleme des tschechischen Musikbarocks muß unbedingt auch die spezifischen territorialen Entwicklungseigentümlichkeiten in Betracht ziehen, wie sie sich vornehmlich im 17. Jahrhundert in Böhmen und Mähren herausgebildet haben. In den böhmischen Ländern verlief die Entwicklung der Barockmusik in einer einprägsamen, den gegebenen spezifischen politisch-kulturellen Bedingungen entsprechenden Differenzierung. Während die musikstilistische Entwicklung in Böhmen schon gegen Ende des 16. und zu Beginn des 17. Jahrhunderts von der höfischen, stilistisch typisch ausgeprägten Musikkultur der kaiserlichen Residenz Rudolf II. zu Prag bestimmt worden war, kam es in Mähren erst in der zweiten Hälfte des 17. und in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts im Milieu der Schloßresidenzen des spätbarocken mährischen Adels zu einer ersten größeren Entfaltung der musikalischen Barockkultur. Das Endstadium der Entwicklung des tschechischen Musikbarocks festzustellen dürfte wohl bei weitem schwieriger sein, als dessen Anfangsstadium. Die Stilelemente der tschechischen Barockmusik haben nicht nur in der Periode des musikalischen Rokoko, Vorklassimizmus und Klassizismus des 18. Jahrhunderts einen langen Aus- und Nachklang aufzuweisen, sondern das auch noch im Anfangsstadium der tschechischen Frühromantik der Wiedergeburtszeit, wenn sich hier auch schon eine erste organisierte Auflehnung gegen die stilistische Wesenheit und den ideologischen Gedankengehalt des Barocks erhebt. Diese Erscheinung können wir z.B. in der tschechischen Literatur, vor allem in der Dichtung, wahrnehmen, wo wir noch gegen Ende des 18. und zu Beginn des 19. Jahrhunderts archaistische Barockelemente und ein typisches barockes, pastoral-bukolisches Ausklingen des Barocks in der tschechischen bildenden Kunst feststellen können, und das vornehmlich in der Architektur, die einen vorwiegend universalistischen Charakter hatte. Es wäre gewiß eine Vulgarisierung, wollten wir sie mit einem nichtadäquaten und anachronistischen Nationalbegriff bezeichnen. Dieser Begriff hatte nämlich im tschechischen bildenden Barock eine andere Bedeutung und bekundete sich zudem in einer anderen Weise, als z.B. in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Die tschechische Barockmusik und Barockliteratur kann man hingegen unter dem Einfluß folkloristischen Elemente in einem bestimmten Sinne bereits als national bezeichnen, vor allem im Sinne einer ideellen Opposition gegen die Sieger 4 Mit der Frage des musikalischen Stilanachronismus in der tschechischen Musik des 16. und 17. Jahrhunderts befasse ich mich eingehend in meiner umfangreichen Arbeit Krystof Harani z Polžic a jeho doba (Krystof Harant von Polžice und seine Zeit. I.—III. Band), Brno 1970, 1972 und 1973. Siehe auch mein Buch Češka hudba (Die tschechische Musik), Praha 1958, 73 ff. 34 am Weißen Berge und gegen die Ideologie nach dem Weißen Berg, da sich in dieser Kunst, wie nicht nur aus dem Werk des großen Reformators J. A. Komensky (1592—1670), sondern auch aus dem schöpferischen Vermächtnis der tschechischen Barocksriftsteller und -dichter wie Bedfich Bridel (1619—1680) odre Bohuslav Baibin (1621—1688) zu ersehen ist, die nationale Volkskraft konzentriert und gespeichert hat. Die spezifischen tschechischen Entwicklungsaspekte und -momente, hervorgerufen durch einheimische gesellschaftlich-politische und ökonomische Paktoren, hatten, wie man sieht, einen tiefen gestalterischen Einfluß auf die stilistische Eigenart, die künstlerische Qualität sowie auf die entwicklungsgemäße Zeitfolge der tschechischen Musik unter Berücksichtigung der großen europäischen Stilepochen, vorzugsweise des italienischen Musikbarocks. Dabei sei hervorgehoben, daß der Einfluß dieser Musik auf die tschechische Musikkultur des 17. und 18. Jahrhunderts, ungeachtet der zeitlichen Verspätung des tschechischen Musikbarocks nach der musikalischen Entwicklung der europäischen Musik, beträchtlich, wenn auch nicht in allen Bereichen von gleicher Natur, gewesen ist. Im engen Zusammenhang mit den Periodisierungsproblemen der tschechischen Barockmusik erscheint es notwendig, ihre hierarchische Beziehung zur tschechischen Volksmusik und umgekehrt wieder die Beziehung der Volsmusik zu der. sg. Kunstmusik festzulegen.5 Die Promiskuität der 5 Ich bin mir dessen wohl foewuß, daß man den Begriff der sogen, »hohen Kunst« terminologisch und sachlich nicht gut begründen und von dem der Volkskunst abheben kann, und zwar sowohl in der Musik als auch in den übrigen Künsten überhaupt, da diese begriffliche Formulation noch immer nicht genau und treffsicher ist. Ungeachtet dessen existieren diese beiden Kunstkategorien, wenn auch nicht isoliert und voneinander getrennt, sondern in ständiger Symbiose und Promiskuität. In unserem Falle kann man nicht einmal von zwei voneinander isolierten Musikkulturen sprechen. Umso weniger können wir von der »hohen Kunst« als einer »Herrenkunst« sprechen, wie dies in letzter Zeit manche tschechische Musikhistoriker (z. B. T. Volek in der oben zit. Studie) tun und sie von der Volkskunst scheiden. Ich kenne diese Disjunktion speziell in der tschechischen und slawischen Musik nicht, weil hier die krassen Unterschiede zwischen volkstümlicher, und künstlicher, so man will künstlerischer, Musik verwischt sind. Zu einer besonders anschaulichen Promiskuität zwischen diesen beiden Kunstkategorien kam es im tschechischen Musikbarock und Musikklassizismus, wo fast das gesamte damalige Kulturleben von der Volksmusik durchdrungen war. Diese Promiskuität ist freilich nicht nur für die tschechische Musik des 17. und 18. Jh. bezeichnend, sondern auch für die ältesten und älteren Entwicklungsperioden der tschechischen und slawischen Musikkultur überhaupt. Auf diese Symbiose der Volksmusik mit der Kunstmusik habe ich in meiner Studie Sur la question de la genese du plus ancien chant liturgique Ho-spodine, pomiluj ny im Sammelband Magna Moravia (Praha 1965, 435 ff.), hingewiesen. Sie ist zur Zeit des tschechischen Musikklassizismus und der Musikromantik besonders lebendig, ja auch heute noch kommt es zu einer dynamisch stilbildenden Geltendmachung dieser beiden Musikkulturen. Eine andere Frage ist es freilich, ob diese Promiskuität der Sache selbst dienlich ist oder nicht. Die falsch verstandene Disjunktion zwischen Kunst-und Volksmusik führt des öftern zu falschen und sachlich unhaltbaren Schlußfolgerungen. Auch die konventionelle und heute schon ganz und gar afuktionelle Teilung des Volksliedes in einen tschechischen und mährischen, bzw. slowakischen vokalen und instrumentalen Typ ist nach den neuen musikfolkloristischen und musikethnologischen Forschungen der Brünner und Preßburger Forscher gänzlich antiquiert. Auch in diesem Falle liegt doch eine strukturelle und ausdrucksmäßige Promiskuität der einzelnen musik- 35 Kunst- und Volksmusik tritt namentlich in der tschechischen Musikkultur der Renaissance und des Barocks besonders anschaulich zutage, wovon der große Aufschwung des Volksliederschaffens und der reichen tschechischen Kanzionalliteratur des 16. und 17. Jahrhunderts sowie ihre enge Beziehung zur damaligen Kunstmusik Zeugnis ablegen. Es ist zwar richtig, daß sich die tschechische Musikkultur des Barocks auf einen reifen, aus verschiedenen Teilen des europäischen Kontinents in die böhmischen Länder importierten Musikprofessionalismus stützt, aber die tschechische Musikkultur dieser Jahrhunderte ist einfach undenkbar ohne die befruchtende Einwirkung des tschechischen Volksschaffens. Der Einfluß der romanischen, französich-italienischen, später dann germanischen, niederländischdeutschen Musikkultur auf die Entwicklung des kompositionstechnischen Gefüges der tschechischen Musik war ungemein fruchtbar, wenn auch um den Preis einer teilweisen Italianisierung und Germanisierung, wie wir sie beispielsweise in der zweiten und dritten Entwicklungsperiode des tschechischen Musikbarocks beobachten können. Wie ein wirksamer und eigenartiger, die Gefahr eines Musikepigonentums aufhebender Katalysator wirkte auf die tschechische Kunstmusik des 16. bis 18. Jahrhunderts die einheimische Musikfolklore, die im Verein mit dem tschechischen auto-chtonen Musikdenken das herausgebildet hat, was an dieser Musik originell und eigenständig ist. Aus unserer Erkenntnis der wechselseitigen Wirkungskraft und Symbiose der Kunstmusik mit der Volksmusik folgt der völlig logische Schluß vom Parallelismus und von der Kontinuität zwischen den einzelnen einigenden Stilprinzipien der Kunstmusik und den schöpferischen Prinzipien der Volksmusik. Ein solches kontinuierliches Einigungsprinzip der Volksmusik mit der Kunstmusik bildet die Diatonik, deren natürliche Tonart die Entwicklung des europäischen musikalischen Denkens schlechthin wechselseitig beeinflußt hat. Dabei müssen wir allerdings dessen eingedenk sein, daß trotz der seit den ältesten Zeiten der Musikentwicklung bestehenden Korrelation zwischen den beiden Musikkulturen die Entwicklung der Kompositionsstrukturen und Prinzipien der Kunstmusik immerhin einen weit komplizierteren Verlauf gehabt hat, als die Entwicklung der Volksmusik, die lediglich auf die Prinzipien der melodischen, stark von mesologischen folkloristischen Dialekte vor, die man heute kurz als Liedgebilde westlicher und östlicher Provenienz oder als Typen älterer und jüngerer Folkloreschichten bezeichten kann. Siehe die Studie von J. Räcek und K. Vetterl, in Musikologie IV, 1955, 174 ff.u. 181 ff. Siehe auch die Studie von J. Racek, Das tschechische Volkslied und die italienische Barockmusik des 17. und 18. Jahrhunderts, in: Symbolae historiae musicae. Hellmut Federhof er zum 60. Geburtstag, Mainz, Schotts Söhne, 1971, 126 ff.) Mit Fragen der Periodisierungsgliederung der Musikfolklore beschäftigt sich J. Fukač in seiner Studie K problemu periodizace evropského hudebniho folkloru (Zum Problem der Periodisierung der europäischen Musikfolklore), in: Stražnice 1946—1965, Brno 1966, 329, ff. Er vertritt hier die Ansicht, daß der wissenschaftlichen Periodisierung der europäischen Musikfolklore für die Erörterung ihrer historischen und entwicklungsmäßigen Zusammenhänge unter den einzelnen Äußerungen der volkstümlichen Musikkultur beinahe die gleiche methodologische Bedeutung zukommt, wie man sie der Periodisierung der Kunstmusik in der Musikgeschichte zuerkennt. Diese gewiß anregende und sehr kühne Ansicht und Hypothese wird allerdings erst noch durch ein eingehendes Detailstudium dieses interessanten Problems begründet werden müssen. 36 Faktoren beeinflußten Variabilität beschränkt war, abgesehen davon, daß der Volksmusik im Vergleich zur Kunstmusik neben einer stilisierenden schöpferischen Potenz keine bewußte stilbildende Kraft innewohnt. Aus dem Grunde machte die tschechische Barockmusik in bezug auf das Peri-odisierungsproblem einen weit komplizierteren Entwicklungsprozeß durch, als die Volksmusik dieser Stilepoche. Mit dem oben erwähnten kritischen Vorbehalt kann man sagen, daß das tschechische Musikbarock eine relativ einheitliche Stilepoche gebildet hat, die der Ausdruck des Lebens- und Kunststils dieser Zeit war. Diese Epoche entwickelte sich in dem Zeitraum etwa von Beginn des 17. bis ins letzte Drittel des 18. Jahrhunderts, also in der Zeit der Rekatholisierung der böhmischen Länder, in der Blütezeit des Jesuitenbarocks und der unerbittlichen Gegenreformation. Wir unterscheiden im tschechischen, ähnlich wie im europäischen Musikbarock, drei sich markant abzeichnende Entwicklungsperioden : 1. das Frühbarock — umfaßt in der tschechischen Musik die 1. Hälfte des 17. Jahrhunderts von etwa 1600 bis 1650 2. das Hochbarock — entfaltet sich in der 2. Hälfte des 17. und im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts von etwa 1650 bis 1730 3. das Spätbarock — dessen stilistische Potenz vom Ende des 1. Drittels bis zum Beginn des 3. Drittels des 18. Jahrhunderts zur Geltung gelangt, entfaltet sich von etwa 1730 bis 1770, wo es sich als eigenständiger Stil bereits vollständig überlebt.6 Betrachten wir auf Grund dieser Dreiteilung die einzelnen Perioden des tschechischen Musikbarock etwas genauer, so erhalten wir annähernd folgendes Gesamtbild seiner stilistischen Entwicklung. In der ersten Entwicklungsperiode vom Beginn bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts kann man noch kaum von einem ausgeprägt bodenständigen tschechischen barocken Musikdenken sprechen, da die damalige tschechische Musik noch gänzlich unter dem Einfluß der importierten und vermittelten niederlädischen und italienischen polyphonen Kultur stand. Die große Entfaltung der niederländischen und italienischen polyphonen Musik, die am Prager kaiserlichen Hof Rudolfs II. vor sich ging, war mehr oder weniger auf die Umwelt des Hofs beschränkt und berührte das tschechische Musikdenken nur sehr unbedeutend. Das Studium des Noten-und des Aktematerials, das heute im Staatlichen Zentralarchiv von Prag aufbewahrt ist, zeugt nicht nur von der Wirksamkeit der niederlädischen Polyphonie in der Prager Umwelt, sondern wir finden darin bereits auch die ersten Einflußspuren der italienischen Barockmusik, die in dem kurzen Zeitabschnitt vor der Schlacht am Weißen Berg im Milieu der Prager ka- 6 Für die Gliederung des tschechischen Musikbarocks in drei Entwicklungsperioden habe ich ein heute in der musikwissenschaftlichen Literatur bereits eingebürgertes Modell verwendet. So teilt z. B. H. J. Moser den europäischen musikalischen Barockstil in Frühbarock, Mittelbarock und Hochbarock, E. Schenk in Frühbarock, Mittelbarock und Spätbarock, S. Clercx in Baroque primitif, Plein baroque und Baroque tardif und M. Bukofzer jüngst in Early Baroque, Middle Baroque und Late Baroque. Die Gliederung nach dem Modell der Suzanne Clercx halte ich für die beste. 37 iserlichen Residenz auftauchten. Schon zum Ausgang des 16. Jahrhunderts kommen in Prag Stefano Felis (um 1550 bis nach 1603), Francesco M i 1 -1 e v i 11 e (Lebensdaten unbekannt) und Agostino Agazzari (1578—1640), einer von den Angehörigen des römischen Opernstils, mit ihren Kompositionen zur Geltung. Um das Jahr 1603 eglangt der venezianische Stil mit den Kompositionen des Francesco S t i v o r i (Mitte des 16. Jahrhunderts) nach Prag, der die damals modernen Verse der pastoralen Lyrik des Jacopo Sannazaro und Ottavio Rinuccini in Musik setzt. Die italienische begleitete Monodie dringt erst im zweiten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts in Prag ein. In der Universitätsbibliothek ist eine sehr wertvolle Quelle erhalten, ein Sammelwerk von Drucken der italienischen Monodie, das sich im Jahre 1612 der kaiserliche Rat Franciscus Godefridus Troilus a Lessoth anschaffen ließ und in dem gleichsam der ganze Entwicklungsprozeß der italienischen Monodie erfaßt ist. Sein musikgeschichtlicher Wert ist umso größer, als es einige Unikatdrucke enthält, die man nicht einmal in den führenden europäischen Musikbibliotheken findet.7 Das handschriftliche Sammelwerk von italienischen Liedern aus der ehemaligen Bibliothek der Lobkowicz in Roudnice, Ariette in musica da diversi autori, das auch Monodien aus dem 1. Drittel des 17. Jahrhunderts enthält, kann für uns hingegen keinesfalls ausschlaggebend sein, weil es wohl erst viel später nach Böhmen gelangt sein dürfte, allem Anschein nach aus Spanien, wo ein Teil der Raudnitzer Musikaliensammlung erworben wurde.8 Die italienische Musik drang in Prag vor allem durch Verdienst des italienischen Adels ein, der aus Italien nicht nur die damaligen neuesten Komponisten, sondern auch ausübende Musiker mitgebracht hat. Auf sein Betreiben hin wurde in Prag auch das italienische Madrigal sowie das historische, allegorische und mythologische Ballet gepflegt. Aber auch dies sollte eine bloße Episode bleiben, ohne tieferen stilbildenden Einfluß auf die Entstehung des tschechischen Barockstils und beschränkt auf einen engen Kreis des kaiserlichen Hofes und des damaligen Prager und italienischen Adels. Doch wegen dieser Isolation konnten alle diese günstigen Entwicklungsanregungen und -Voraussetzungen als integraler Bestandteil des eigenständigen tschechischen Musikdenkens nicht zur Geltung kommen. Seine natürliche Kontinuität wurde durch die unerfreulichen politischen Verhältnisse gewaltsam unterbrochen. Diese Verhältnisse zwangen der tschechischen Kultur für lange Zeit das romanische, vornehmlich italienisch-spanische, Kulturklima auf. Der Entwicklungsverlauf des damaligen 7 S. Racek J., Italska monodie z doby raného baroku v čechach (Die italienische Monodie aus der Zeit des Frühbarocks in Böhmen), Olomoue 1945; ders., Origines et débuts de la musique baroque en Boheme. Contribution a l'historié de la chanson a une voix, in: Musique des nations, Praha 1948, 157 ff.; ders., Collezione di monodie italiane primarie alla biblioteca universitaria di Praga. Contributo alla storia della monodia italiana in Boemia, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Philosophischen Fakultät der Brünner Universität VII, Brno 1958, 5 ff.; ders., Stilprobleme der italienischen Monodie. Ein Beitrag zur Geschichte des einstimmigen Barockliedes (Praha 1965). 8 Zur Raudnitzer Sammlung s. Netti P., über ein handschriftliches Sammelwerk von Gesängen italienischer Frühmonodie, in: ZfMw. II, 1919—20, 83 ff.; ders., Exzerpte aus der Raudnitzer Textbücher Sammlung, in: StzMw. VII, 1920, 143 ff.; ders., Musik-Barock in Böhmen und Mähren (Brno 1927). 38 tschechischen Volksschaffens war dagegen nicht in dem Maße gestört, wie die Entwicklung der tschechischen Kunstmusik, da es organisch an die reiche Überlieferung der tschechischen geistlichen und weltlichen Musikfolklore des 15. und 16. Jahrhunderts anknüpfen konnte, was vor allem in der katholischen Kanzionalliteratur des 17. Jahrhunderts zum Ausdruck kam. In Verbindung mit der tschechischen Kunstmusik schuf die Volksmusik neue Möglichkeiten für eine Weiterentwicklung der tschechischen Musik des 17. Jahrhunderts. Deshalb tauchte selbst in dieser anscheinend sterilen Zeit, wenn auch etwas zaghaft und schüchtern, dennoch ein neuer Kompositionsstil auf, und zwar knapp vor der Katastrophe am Weißen Berg. Das läßt sich gewissermaßen ablesen an den geistlichen Kompositionen des Jifi Altimontanus (+ 1608), des Magisters Jan Campanus Vodhansky (1572—1622), und denen van Vaclav Piscenus Palco (Anfang des 17. Jahrhunderts), Jan Bufler (+ 1655), Jakub Krištof Rybnicky (um 1600—1639), ebenso in der Kanzionalliteratur bei Jiff Tfanovsky (1592—1637), sowie in dem Amsterodamer Kanzional (1659) von Jan Arnos Komensky (1592—1670). Neue Stiltendenzen machten sich insbesondere im Schaffen des Jan S i x t von Lerchenfels (um 1570— 1629) geltend, der 1584 an der Hofkapelle Kaiser Rudolf II. als Sänger tätig war. Wir vermögen daher nur gemeinhin zu konstatieren, daß es bei den meisten der obengenannten Komponisten zu einem wechselseitigen Einwirken zwischen der tschechischen Musikfolklore und Kunstmusik kam, und zugleich zur Schaffung einer Grundlage für eine neue tschechische Volksmelodik; das läßt sich sehr anschaulich in der zweiten Periode des tschechischen Musikbarocks nachweisen. In der zweiten Entwicklungsperiode, die den Zeitraum von der 2. Hälfte des 17. bis in die dreißiger Jahre des darauffolgenden Jahrhunderts umspannt, bildet sich bereits der tschechische musikalische Barockstil heraus und erreicht zugleich auch seinen Höhepunkt. In dieser Periode von kaum 80 Jahren erlebte das tschechische Musikschaffen und der tschechische Musikgenius einen neuen schöpferischen Aufschwung. Damals entstanden nämlich auf dem Gebiet der Kunstmusik Werke von bleibendem Kunstwert und außerordentlicher Bedeutung für die künftige Weiterentwicklung. In dieser Zeitspanne können wir schon auf Grund verläßlicher Quellendokumente (Kompositionen und Musikalieninventare) mit Sicherheit ihre stilistische Grundorientierung und ihren künstlerischen Beitrag maßgeblicher auswerten und zwar nicht allein für die tschechische, sondern in einem gewissen Maße auch schon für die europäische Musikkultur.9 Es handelt sich hier vorwiegend um vokale Kirchen- und zum Teil auch weltliche Instrumentalmusik, die sich in der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts unter starkem Einfluß der aus Italien, Wien und Deutschland 9 Sehr wertvolles Quellenmaterial bieten der Forschung die Musikinventare der Kirchenchöre, Klöster, Ordenskollegien und Schloßresidenzen. Vgl. hierzu Racek J., Hudebni inventare a jejich vyznam pro hudebnë historické bâdâni (Die Musikinventare und ihre Bedeutung für die musikhistorische Forschung), in: Časopis Moravského musea XLVII, 1962, 135 ff. 39 importierten Vokal- und Instrumentalmusik entwickelt hat. Einer der bedeutendsten der Komponisten, die sieh auf dem Gebeit der Kirchenmusik ein großes Verdienst erworben haben, war Vincenzo A1 b r i c i (1631—1696), der zur Zeit seines größten Schaffensaufschwungs in Prag gelebt hat, wo er gegen Ende des 17. Jahrhunderts eine ungemein fruchtbare kompositorische und organizatorische Tätigkeit entwickelte. Von da an erscheinen in der tschechischen barocken Kirchen- und Instrumentalmusik dieser Periode melodische, kompositorische und stilistische Elemente, die dem italienisch-deutschen, insbesondere Wiener-neapolitanischen Stil nahestehen, wie ihn Arcangelo Gorelli, Ales. Scarlatti, Ant. Caldara, Nicola Porpora, Ant. Vivaldi, Leon. Vinci, Fr. Bart. Conti, Ant. Draghi, Tommaso Albinoni, Joh. Seb. Bach und Georg Friedr. Händel repräsentieren, wenn aulch der Einfluß des Letzgenannten auf die tschechische Barockmusik nur sporadisch zur Geltung und zum Ausdruck kam.10 Der italienische, der Wiener und teilweise auch der deutsche vokalinstrumentale Stil machte sich besonders gegen Ende des 17. und im ersten Drittel des 18. Jahrhunderts im Repertoire der Adelskapellen bedeutender böhmischmährischer Schloßresidenzen geltend, die wichtige Zentren der Barockmusik waren. Von ihnen seien wenigstens die bedeutendsten Schloßkapellen in Prag, Roudnice, cesky Krumlov, Kuks, Lysä, Tovačov, Kro-mefiž, Brtnice, Holešov, Jaromërice a.d. Rokytnä und Vyskov genannt. Wichtige Zentren der tschechischen geistlichen Vokalmusik waren die Kirchenchöre und Klöster, wo die Formen der Messe, Kantate, des Oratoriums und die für die tschechischen Verhältnisse besonders charakteristische Form des Sepolcro eine besondere Pflege erfuhren. Das Sepolcro drang aus dem Wiener Kreis und aus Italien zu uns, entwickelte sich hier aber zu einem eigenständigen tschechischen musikdramatischen Gebilde, das sich vom deutschen oder italienischen Prototyp durch seinen tschechischen Volkscharakter unterschied. Die Oper war das ganze 17. Jahrhundert hindurch in den böhmischen Ländern fast unbekannt und tauchte erst später in ihrem Wiener-neapolitanischen und venezianischen Typ auf den einheimi- 10 Mit dieser Stilorientierung beschäftigt sich ausführlich V. Helfer t in seinem Buch Hudba na jaromëfickém zâmku (Die Musik auf Schloß Jaromërice), Praha 1924, und in den folgenden weiteren Studien: Die Jesuitenkollegien der böhmischen Provinz zur Zeit des jungen Gluck, in: Festschrift für Johannes Wolf, Berlin 1929; Hudba barokni (Barockmusik), in: sustovy déjiny lidstva, Bd. VI, Praha 1939, und Prukopnicky vyznam češke hudby v 18. stoleti (Die bahnbrechende Bedeutung der tschechischen Musik im 18. Jh.), in: Co daly naše zemë Evropë a lidstvu (Was unsere Länder Europa und der Menschheit gaben), Praha 1939. Um die Erforschung der tschechischen Barockmusik unter diesem Gesichtspunkt hat sich E. Trolda in seinen zahlreichen monographischen Studien verdient gemacht. Ein Verzeichnis seiner Studien hat A. Buchner in der Publikation Hudebni sbirka E. Troldy (E. Troldas Musikaliensammlung), Praha 1954 abgedruckt; diese Bibliographie enthält auch einen thematischen Katalog von 250 Spartationen Troldas, von denen die meisten stilgemäß der Barockperiode der tschechischen Musik angehören. Vgl. weiter O. Kampers Buch Hudebni Praha v 18. vëku (Das musikalische Prag im 18. Jh.), Praha 1936, sowie die Studien von B. štedron Spolecenské ukoly hudby v 18. stoleti (Die gesellschaftlichen Aufgaben der Musik im 18. Jh., in: časopis Matice moravske LXIX, 1950, 300 ff.) und Zemšti trubači a tympanisté v Brnë (Die Laxidestrompeter und Tympanisten in Brunn), in; Vlastivëdny vëstnik moravska VII, 1952, Nr. 3, 122 ff, 40 sehen Schloßbühnen auf. Wenn dies auch ohne Teilnahme der tschechischen Komponisten geschah, so waren sie dennoch durchschlagend richtungweisend für die Stilentwicklung des tschechischen musikdramatischen Schaffens. Erst im 18. Jahrhundert, besonders aber nach der Prager Aufführung der Oper Costanza e fortezza (1723) von Joh. Jos. Fux, kommen die ersten tschechischen musikdramatischen Versuche in Sicht, vor allem volkstümliche Singspiele, musikalische Kloster- und Schuldramen, die wegen ihrer primitiven kompositioneilen und stilistischen Faktur schon dem tschechischen musikalischen Vorklassizismus und Klassizismus angehören. Typisch für die zweite Periode der tschechischen Barockmusik ist die Tatsache, daß in dieser Zeitspanne reife repräsentative Komponisten-Persönlichkeiten zur Geltung gelangen, die kraft ihrer selbständigen schöpferischen Potenz und ihres urwüchsigen melodischen und harmonischen VorstellungsVermögens dieser Periode ihr stilistisches Gepräge geben. Die tschechische vokale Kirchenmusik der 2. Hälfte des 17. Jahrhunderts wird durch das inventionsreiche Werk des Adam Vaclav M ich na von Otra-dovice (1600—1676) repräsentiert, insbesondere durch seine meisterhafte Missa S aneti Venceslai, durch die Sammlung von Kirchenkompositionen Sacra et Litaniae (gedruckt 1654), und durch ein monumentales Magnificat.11 Die weltliche Instrumentalmusik dieses Jahrhunderts hatte ihren namhaften Vertreter in Pavel Josef Vejvanovsky (um 1640—-1693), der in selbständiger Weise an den venezianischen polychoralen Stil der Kan-zonensonaten anknüpfte.12 Eine Synthese von Hochbarockstil mit klassizistischen Tendenzen offenbarte sich im Schaffen des Josef Antonîn P1 a -nicky (etwa von 1691—1732), der sich in seinem schwungvollen barocken Pathos und rezitativartigen Arioso-Stil in der tschechischen Musik als Vorläufer der Bach-Händelschen Diktion ausweist. Die Gipfelphase dieser Stilperiode, die man bereits als Übergangsstadium zur dritten Periode ansprechen kann, ist durch das stilistisch beachtenswert ausgewogene Instrumentalwerk des Jan Dismas Zelenka (1697—1745), sowie durch das seinem Ausmaße nach nicht besonders große schöpferische Vermächtnis des Minori ten Bohuslav Matëj cernohorsky (1684—1742) vertreten.13 černohorskr vollendet mit seinem Kompositionsstil in dem er sich auf 11 Michnas Missa S. Venceslai erschien im Druck in der kritischen Ausgabe von J. Sehnal, in: Musica Antiqua Bohemica (MAB), Bd. 1, Serie 2, Praha 1966. Vgl. Bužga J., Der tschechische Barockkomponist Adam Michna z Otradopic, in: Festschrift für Heinrich Besseler, Leipzig 1961, 305 ff. 12 P. Vejvanovskys Orchesterkompositionen erschienen in der von J. Pohanka besorgten Gesamtausgabe in MAB, Bd. 36 (Praha 1958) und Bd. 47—49 (Praha 1960—61). S. Petras O., Suitoué orchestrâlni skladby Pavla Josef a Vejvanovského (P. J. Vejvanovskys Orchesterkompositionen in Suitform, Diss. Brno 1948, Maschinenschrift). 13 Die Kompositionen des J. D. Zelenka und B. M. cernohorsky wurden ebenfalls in MAB herausgegeben, Bd. 3 (Praha-Brno 1937, 31949, Revis. Fr. Michälek) und Bd. 61 (Praha 1963, Revis. C. Schoenbaum). Siehe auch Šafafik J., K otâzce vokâlniho nâstrojového stylu B. M. cernohorského (Zur Frage des Vokal- und Instrumentalstils des B. M. cernohorsky), Diplomarbeit Brno 1960, Maschinenschrift. 41 das italienische und süddeutsche konzertante Orgelprinzip stützt, die tschechische vokal-instrumentale polyphone Tradition.14 In den Werken dieser Komponisten vollzog sich auch eine stilistische Emanzipation vom europäischen musikalischen Barockstandart, bedingt nicht nur durch einen subjektiv ausgeprägten kompositorischen Ausdruck, sondern auch durch einen neuen beträchtlichen Eingriff der einheimischen Musikfolklore, der dann auch das tschechische musikalische Hochbarock befähigte, mit seinen eigenen schöpferischen Werten dem europäischen musikalischen Vorklassizzismus etliche, wenn auch untergeordnete Impulse zu geben. In der d r it t e n Periode des tschechischen Musikbarocks, die von den dreißiger Jahren bis in die siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts reicht, zerfällt das tschechische musikalische Barockdenken als selbständiger Stilfaktor in kleinere ornamentale, melodische Rokokogebilde. Diese verhält-nißmäßig kurze stilistische Zwischenzeit ist ein wichtiges Übergangsstadium zum tschechischen musikalischen Vorklassizismus und Klassizismus. Einer der markantesten Repräsentanten dieser Stilperiode ist der Komponist Jan Zach (1699—1773), der in seinem Vokal- und Instrumentalwerk das spätbarocke Pathos mit dem frühen vorklassizistischen Musikausdruck verbindet. Die gleiche stilistische Synthese weist das Schaffen von Frant. Vaclav Mica (1694—1744), Fr. Ign. Tum a (1704—1774),Fr. Vaclav Habermann (1706—1783), Jos. Antonin ¦ S e h 1 i n g (1710—1756), Jos. Ferd. Norbert Seger (1716—1782) und von vielen Ordenskomponisten dieser Zeit auf. Das Stilprinzip der dritten Periode der tschechischen Barockmusik erreichte seinen Höhepunkt ohne Zweifel in dem Schaffen des Prager Organisten und Komponisten Frant. Xaver Brixi (1732—1771), in dessen umfangreichem Kirchen- und Orchesterwerk sich das melodische Volkselement mit dem ausklingenden Barockpathos und dem frühklassischen Musikausdruck vermengt.15 Das tschechische Barock erlosch erst zur Zeit des tschechischen aufgeklärten Rationalismus, der im Grunde genommen antibarock war. Die tschechische nationale Wiedergeburt sagte dem Barock und den Barocktendenzen den Kampf an, ohne dieselben als barock zu bezeichnen. Dieser Kampf gegen das Barock wurde im Geiste der Philosophie von Descartes, 14 Außer diesen führenden Erscheinungen macht sich in der Zeitspanne noch eine ganze Gruppe von Ordenskomponisten mit ihrem Kompositionswerk geltend, von denen wenigstens Jan Pecelius (2. Hälfte des 17. Jh.), Jifi Meltzelius (1624—93) und Mikulaš Fr. Xaver Wentzely (um 1643—1722), Kapellmeister des St. Veitsdom in Prag, genannt seien. 15 Tumas Stabat Mater gab J. Plaveč heraus (Praha 1959), Segers Kompositionen erschienen i.d. Revision von V. Bëlsky in MAB, Bd. 51 und 56 (Praha 1961—62) und die Ausgabe der Kompositionen von Brixi besorgten J. Reinberger, V. J. Sykora und V. Bëlsky, gleichfalls in MAB, Bd. 12, 14, 26 und 2 (Serie II, Praha 1953, 1964 und 1967). Siehe auch die nachstehende wichtigste Literatur: Komma K. M., /. Zach und die tschechischen Musiker im deutschen Umbruch des 18. Jh. (Kassel 1938, mit einem thematischen Katalog der Zachschen Kompositionen), Vogg H., Fr. Tuma als Instrumentalkomponist (Diss. Wien 1951, Maschinenschrift) und Kamper O., Fr. X. Brixi (Praha 1926). Eine erschöpfende Monographie über Mica schrieb V. Helfert in seinem Buch Hudba na jaromëfickém zamku (Die Musik auf Schloß Jaromëfice), Praha 1924. 42 Leibniz und der Wolff sehen Popularphilosophie geführt und zwar sowohl gegen den Aristotelismus in der Konzeption des Suarez und Ariago, wie ihn die Jesuitenschulen bei uns verdolmetscht haben, als auch gegen die Scholastik eines Duns Scotus. Abschließend möchte ich noch hervorheben, daß ich mir der Unvollstän-digkeit meiner periodischen Gliederung (Periodisierung) der tschechischen Barockmusik, vornehmlich in ihren klassifizierenden und wertenden Urteilen über die einzelnen Komponisten-Persönlichkeiten des 17. und 18. Jahrhunderts, ganz und gar bewußt bin. Sicherlich werden neue, eingehendere Forschungen in unseren Ländern sowie im Ausland so manches an dieser meiner Periodisierung berichtigen. Ungeachtet dessen bin ich aber davon überzeugt, daß es in der Tat nur Details sein werden, die im Grunde kaum Wesentliches an der gesamten Entwicklungskonzeption und -linie des tschechischen Musikbarocks ändern können, wie sie von mir hier in aller Knappheit und Gedrängtheit entworfen wurde. POVZETEK Študija obsega dva dela. V prvem obravnava avtor splošna načela dinamične glasbene periodizacije. Glavni metodološki kriterij zgodovinsko in stilno utemeljene periodizacije so zanj skupni stilni principi glasbenih struktur, njihova zakonita logika in ritem gibanja. Drugi, posebni del je posvečen periodizaciji češkega glasbenega baroka v neposredni povezavi s periodizacijo evropske baročne glasbe. Primerjava pokaže, da se je češki glasbeni barok izoblikoval z zamudo glede na razvojne, faze evropske glasbe. To zakasnitev pa niso povzročili le specifični kulturno zgodovinski in umetnostni, ampak predvsem družbeni, politični in gospodarski dejavniki obdobja pred in po bitki na Beli gori. V češkem glasbenem baroku se odraža prekinitev razvoja predvsem v počasnem ugašanju nizozemskih polifonih principov pozne renesanse in domače kontrapunkt-ske vokalne tradicije, češki glasbeni barok se je oblikoval kot relativno enovito obdobje šele od začetka 17. pa do prve tretjine 18. stoletja. Zato razlikujemo v češkem glasbenem baroku tri razločno začrtane razvojne faze. Zgodnji barok se je razvijal v prvi polovici 17. stoletja, približno od leta 1600 pa do 1650. Srednji barok sega prek druge polovice 17. še v prvo tretjino 18. stoletja, torej približno od 1650 do 1730. Pozni barok, čigar stilna potenca je prišla do veljave od konca prve tretjine 18. do začetka 19. stoletja, se razvija od leta 1730 do 1770, predno ugasne kot samostojen umetnostni stil. Lahko rečemo, da se je češki glasbeni barok izoblikoval šele v drugi polovici 17. stoletja, in to sorazmerno hitro po zaslugi nekaj izrazitih skladateljskih osebnosti, ki so v svojih značilnih delih znale navezati na začasno prekinjeno evropsko in domačo glasbeno tradicijo. 43 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XII, LJUBLJANA 1976 UDK 784.3(497.12) Mašek K. ZNAČILNOSTI SAMOSPEVOV KAMILA MASKA Manica špendal (Maribor) Samospevi so najpomembnejše in tudi eno najobsežnejših ustvarjalnih področij Kamila Maska.1 Pisal jih je ves čas svojega skladateljskega delovanja, od leta 1845, potem ko je komaj petnajstleten objavil v listu Illyri-sehes Blatt samospev v nemškem jeziku An die Sterne na tekst H. E. Coste, pa do svoje smrti leta 1859; takrat je v petem in šestem zvezku Slovenske gerlice izšel njegov Venec slovenskih pesem Doktorja Franceta Prešerna.2 V samospevih je dobro razvidna Masko va razvojna pot od klasicizma k romantiki. Samospevi Od železne ceste, V spomin j Valentina Vodnika, Pod oknam (a in b), Soldaška (a in b), Prošnja, Strunam, V spomin j Andreja Smoleta in Dekletam so po fakturi še izrazito klasicistični, z redkimi elementi romantike. Oblikovno so napisani kitično, v glavnem v mali enodelni, razen v dveh primerih, ki sta v dvodelni pesemski obliki. Melodična 1 Za biografske podatke glej D. Cvetko, Kaspar in Camillo Mašek, MGG, VIII, 1754, 1755 in J. Mantuani, Mašek Gašpar in Mašek Kamilo, SBL, V, 69. 2 Viri o nastanku samospevov so pomanjkljivi. O času, ko so samospevi nastajali, lahko le približno sklepamo iz redkih oznak opusov, iz letnic izdaj skladb, ki so izšle v tisku oziroma iz podatkov o izdajah in posameznih izvedbah njegovih del. Prvi objavljeni Maškov samospev An die Sterne na nemški tekst H. E. Coste, ki je izšel 26. julija 1848 v listu Illyrisches Blatt ter bil izveden na proslavi v počastitev spomina V. Vodnika 15. februarja 1849 v Stanovskem gledališču v Ljubljani, ni ohranjen. Na isti prireditvi je bil med glasbenimi točkami na sporedu tudi samospev Ukazi. 15. februarja 1850. je v sporedu koncerta Filharmonične družbe naveden samospev za tenor in klavir L'Oeferl (Gedicht vom Kiesheim, für Tenor von Camillo Maschek). 19. junija 1850. so med slovenskima igrama Kljukec je od smerti vstal in Vdova in vdovec, ki sta ju uprizorili igralci Slovenskega društva v »Ljubljanskem gledišu«, izvedli tudi dvospev Ločitva. Skladba Strunam, ki je izšla v petem zvezku Slovenske gerlice leta 1859 kot samospev, je izšla kot četvero-spev s klavirsko spremljavo že v tretjem zvezku iste revije 1852. Izvedli so jo po-vsej verjetnosti že prej na besedi Slovenskega društva v ljubljanskem Stanovskem gledališču 10. septembra 1848 in pozneje na Rožniku pri Ljubljani 18. julija 1849, torej štiri oziroma tri leta prej kot je bila objavljena v tretjem zvezku Slovenske gerlice. Samospev An ihrem Namensfeste je Mašek napisal verjetno že pred letom 1854, ker je v rokopisu označen kot 14tes Werk, pri samospevih Winter in Toscanische Barcarole, ki sta izšla leta 1854 pri Glogglu na Dunaju, pa oznaka 30tes Werk. Novembra 1854 je bila na koncertnem sporedu Filharmonične družbe skladba Des Ritters treuer Tod — Gedicht von Theodor Körner für eine Tenorstimme, Componiert von Camillo Maschek. 7. aprila 1856 so izvedli samospev Vöglein, mein Bote — Lied für eine Tenorstimme von Camillo Maschek. Isti samospev so 44 kot tudi harmonska struktura je zelo enostavna (kvintakordi glavnih stopenj in dominantni septakord): v glavnem se giblje v okviru diatonike z redkimi kromatičnimi postopi in modulacijami. Dinamične in agogične označbe so redke. Tudi vloga klavirja je skromna, večinoma je omejena na spremljavo pevskega glasu, ki je še vključen v klavirski stavek. Drugi samospevi iz omenjenega Venca (K slovesu, Mornar, Nezakonska mati, Sila spominja, Ukazi, Zapušena in Zgubljena vera z izjemo skladbe Kam in samospeva na nemški tekst An ihrem Namensfeste) so v osnovi sicer še klasicistični, v izrazu pa že romantično občuteni. Iz njih je razvidna težnja skladatelja, da se čimbolj poglobi v vsebinski pomen teksta. Kažejo že bogatejšo melodično invencijo, pa tudi pestrejšo harmonsko strukturo (alterirani akordi, zmanjšani kvintakordi in septakordi). Oblikovno prevladuje trodelnost a b a z izjemo Mornarja in Zapušene, pri katerih se kaže približevanje k prekomponiranemu tipu samospeva.3 Pevski glas je razen dveh izjem sicer še vedno vključen v klavirski stavek, vendar pa je pri omenjeni skupini samospevov klavirju dan večji pomen v obliki prediger, mediger in poiger. V predigrah nastopa navadno že tematika pevskega dela. Večji poudarek izrazu daje tudi bogatejši razpon dinamičnih in agogičnih označb. Najzanimivejši so štirje samospevi: Kam, Je to iskreno, Toskanska bar-karola in Winter, pri katerih je Mašek že prišel k prekomponirani obliki. Samospev Kam je bil objavljen v petem zvezku Slovenske gerlice v letu 1859. Je prvi prekomponirani samospev na slovenski tekst, in to na Prešernovo pesnitev Kam?:4 je za visoki glas in klavir. Oblika je trodelna A izvajali še 27. februarja 1857; na programu je kot avtor teksta naveden E. Seidl. Na tem koncertu so peli tudi samospev O schneller mein Ross, Gedicht von Geibel. Leta 1859 so izšli v petem zvezku Slovenske gerlice samospevi: Strunam, Dekletam, Pod oknam a), Pod oknom b), Prošnja, Kam, Ukazi, K slovesu, Sila spominja. V šestem zvezku Slovenske gerlice pa so istega leta objavljeni samospevi: Zgubljena vera, Mornar, Soldaška a), Soldaška b), V spomin j Valentina Vodnika, V spo-minj Andreja Smoleta, Od železne ceste, Zapušena in Nezakonska mati. Prim. D. Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem, III, 37, 38, 39, 42, 44, 50; F. Rakuša, Slovensko petje v preteklih dobah, Ljubljana 1890, 97; A. Trstenjak, Slovensko gledališče, Ljubljana 1892, 39; Koncertni programi Filharmonične družbe, NUK, Ms. 3 V samospevu Nezakonska mati so npr. prve tri kitice prekomponirane, četrta, peta in šesta pa so ponovitve prvih treh kitic. V Zgubljeni veri je četrta kitica napisana posebej, prva, druga, tretja in peta pa imajo isti napev. V samospevu An ihrem Namensfeste, ki ima trodelno obliko, a b a, je pri zadnjem a menjana tonaliteta. 4 Prešernova pesnitev Kam? je prvič izšla v Ilirskem listu 30. aprila 1836 vzporedno z nemškim prevodom, pod katerim je bila opomba »Aus dem noch ungedruckten V. Hefte der Krainischen Biene«. Pesnitev se v prvotnem zapisu ni ohranila. Prva objava se od natisa v Poezijah, ki ga je uporabil tudi Mašek, loči samo po pravopisnih malenkostih. Pri prvi objavi pesem še ni bila razdeljena v kitice. Objava v Poezijah se popolnoma sklada z zapisi v RI in RIL F. Kidrič tolmači nastanek pesnitve tako: »Prešernova tipična kitica je sonet. Edina izjema je Kam? z dvostišji iz štiristopnih jambskih vrstic. V tem obupnem kriku, kakršnih svetovna zgodovina malo pozna, je zahteval pesnik tudi od oblike pomoč, ki mu jo sonet ni mogel dati: prva štiri dvostišja z zamolklimi a-j i v rimi utegnejo ponazarjati vso temno obupno perspektivo, zadnji dve z e-jem v rimi moreta označevati bolestno ječanje iz zavesti, da ne sme pred edine oči, pred katere si želi. Po tej izjemni obliki pa je prišel do veljave zopet sonet, ki je ostal tako spojen s Prešer- 45 B A. Najprej je osem taktov klavirskega uvoda v h-molu s kadeneo. V 7. taktu je očitna tiskovna napaka, namesto G mora biti Pis. Po štiritaktnem A sledi tritaktni klavirski prehod k B delu, ki ima 16 taktov. V 11. taktu uporabi skladatelj alteracijo akorda na dvojni dominanti v okviru diato-nike. V 12. taktu je dvojna dominanta kot terekvartakord z znižano kvinto, ki jo lahko pojmujemo kot znižan fis. V 13. taktu je dominanta h-mola, ki je tretirana kot dominanta H-dura ter preide v srednji del B dela v H-duru. 16. takt (začetek B dela) v H-duru je melodično razgiban, smisel teksta je poudarjen tudi s pestrejšo harmonsko strukturo, ki začenja v prvih štirih taktih na pedalnem tonu. V 2. taktu B dela uporabi skladatelj na zadnji osminki alterirano dominanto k E-duru, ki se ga v naslednjem taktu le bežno dotakne; v drugi poolvici istega takta nastopi v pevskem glasu his, ki tvori skupaj z akordom v klavirskem partu akord na III. st. eis-mola; ta se razveže v toniko cis-mola, kar ima v tem primeru funkcijo VI. st. v E-duru, s katero preide v subdominanto H-dura; na zadnji osminki takta je navidezna molova subdominanta, ki ji preko dominantnega kvintseksta-korda in septakorda sledi vrnitev v H-dur. V 24. taktu uporabi Mašek dvojno dominanto B-dura z nono kot zadržkom, ki vodi v 25. taktu v D-dur. V tem taktu je očitna napaka v pevskem glasu: manjka namreč razveznik pred tonom ais. 26. in 27. takt skladatelj harmonsko in melodično ponovi, v 28. taktu sledi dominantni kvintsekstakord v Fis-duru in razvez v toniko Fis-dura. 30. takt je alterirana dominanta v Fis-duru, in sicer kot terekvartakord, nakar v naslednjem akordu nekoliko svobodno nastopi ton g. V 33. taktu se B del zaključi v Fis-duru, kar pa lahko smatramo kot dominanto h-mola, ki ga uvede v 34. taktu kot sekstakord. Sledi ponovitev A dela z enakimi značilnostmi in zaključki. Samospev Kam je dovolj enovit, formalno jasen, pa tudi harmonsko in melodično tehtno napisan. Prehajanje iz h-mola v Fis-dur in modulacije v srednjem delu so logične in ustrezajo enotnemu stilu kot tudi smislu teksta. Samospev Je to iskreno je napisan za visoki glas in klavir, in sicer v izvirniku na nemški tekst O. Prechtlerja. Ohranjen je le v prevodu M. Klopčiča.5 Oblikovno gre za prekomponirano obliko s formalno shemo A B A, pri čemer so posamezni deli različno dolgi (A 26, B 10, A 15 taktov). Uvod sestavljajo štirje takti v F-duru z alteriranim tonom v prvem taktu. Z njim nakaže skladatelj nadaljnji potek melodije. V 10. taktu se dotakne tonične paralele, d-mola na toniki; ta akord že predstavlja modulacijski akord II. st. v C-duru, ki mu sledi v 11. taktu dominanta v C-duru, v 12. taktu pa tonika C-dura. Nadaljnji takti do 19. takta so v C-durovi tonaliteti, 19. takt je v As-duru, ki je pripravljen s predhodnim akordom tj. dominantnim terekvartakordom. Kakor v drugih samospevih Mašek tudi tu novo ljubeznijo do Julije, da je izgubil zanj privlačnost, ko je ta ljubezen bila premagana; slovenskega ni spesnil po 1838 nobenega več, a nemška samo še dva, izmed katerih pa ni noben ljubezenska izpoved.« Prim. A. Slodnjak, Poezije I, Ljubljana 1971, 277; F. Kidrič, Prešeren II, 1800—1838, življenje pesnika in pesmi, Ljubljana 1938, 379; J. Kos, Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev; France Prešeren, Zbrano delo, prva knjiga, Poezije, Ljubljana 1965, 225, 226. 5 Prim. Zbornik slovenskih samospevov, Ljubljana 1953. 46 uporablja v melodiji alterirane tone. Iz As-dura prehaja ponovno v 25. taktu v dominanto C-dura oziroma v 26. taktu v toniko omenjene tonalitete. Zanimivo je melodično in harmonsko stopnjevanje: 23. takt as, 25. takt a. V 30. taktu nastopi zopet As-dur, nakar se v 32. in 33. taktu približa f-molu ter se nato z alterirano VII. st. C-dura ponovno vrne v 35. taktu v C-dur. V 47. taktu preide v F-dur, v 43. taktu se dotakne tonične paralele, tj. d-mola, nakar podpre melodijo — v smislu označbe cresc. e accell. — tudi harmonsko z alteriranimi akordi v padajoči liniji in s tem doseže učinkovit zaključek. Zadnji A del ponovi Mašek v obliki, ki spominja na izpeljavo. Samospev Je to iskreno je v vsakem pogledu izvrsten. Kaže na skladateljevo invencijo in tehnično znanje. Odlikujejo ga čiste melodične linije in muzikalna enovitost. Uporaba alterir.anih akordov je logična, modulacije so učinkovite. Nosilec harmonije je dosledno in muzikalno logično izpeljana melodija, melodična linija pa narekuje harmonijo, kar je nakazano že v uvodu. Kvartsekstakordi so uporabljeni nedosledno, kar zasledimo tudi pri drugih Maskovih samospevih. Po izrazu je ta samospev romantičen in pomeni vrh Maskovega ustvarjanja na področju samospeva. V njem so prvič bogatejše rabljene tudi dinamične in agogične označbe: npr. v zadnjem A delu, v 44. taktu prvič accelerando, v 40. taktu so v pevskem glasu prvič tudi okraski (grupetto), ki so tudi v klavirski spremljavi v 50. taktu (dvoložek). Samospeva Winter in Toskanska barkarola op. 30, št. 1, 2 sta izšla v tisku v izdaji Zwei Lieder für eine Singstimme mit Begleitung des Pianoforte pri F. Glögglu na Dunaju leta 1854.6 S harmonskega vidika je zanimivejši samospev Winter, ki je na nemški tekst Elise Bochini.7 Začetni štirje takti pri samospevu Winter so v g-molu, v 3. taktu je zvišana subdominanta; melodični korak, ki ga skladatelj pri tem uporablja, spominja na na-politanski sekstakord. Omenjeni štirje takti obenem naznačuje j o začetek pevskega dela. Sledi osem taktov klavirskega uvoda, ki začne s 5. taktom na VI. st. g-mola, ki jo v naslednjem taktu razveže v dominanto g-mola. V 7. in 8. taktu sta kromatično znižana sestakorda v sekvenčnem redu: sekstakord v Des-duru in sekstakord v C-duru; v 9. taktu je spet akord z zvišano subdominanto v obliki zvečanega sekstakorda, ki pa v 10. taktu ni razvezan dovolj prepričljivo, namreč v tonični kvartsekstakord. Med 9. in 10. taktom manjka dominanta g-mola. V 11. taktu je spet tonični kvartsekstakord, ki ga lahko razumemo kot zadržek pred dominanto g-mola v 12. taktu. Tu začne pevski glas z melodično in harmonsko strukturo, ki je bila nakazana v prvih štirih taktih: zvišana subdominanta v g-molu in s tem v zvezi melodični korak zmanjšane terce. Začetna pevska linija traja osem taktov z že označeno harmonsko strukturo. Harmonski postopek se odvija ostinantnem basu. že v uvodu in z nastopno linijo pevskega glasu nakaže skladatelj oblikovno shemo, ki ji skoraj dosledno sledi: v smislu klasične 6 Toskanska barkarola op. 30, št. 2, v izvirniku Toseanisehe Barcarole, je napisana na nemški tekst S. Kapperja; v Zborniku samospevov (1953) je izšla y prevodu M. Klopiča. V rokopisu, ki ga hrani NUK, je v A-duru, v Zborniku pa v E-duru. 7 Prim. F. Rakuša, ib., 90. Rokopis ni ohranjen, ohranjena je prva izdaja iz leta 1854 v NUK. Skladba je bila izvedena 2. januarja 1857. Prim. Koncertni programi Filharmonične družbe, NUK, Ms. 47 gradnje 8 + 8 ali 8 + 4 itd. Nadaljevanje pevske linije obsega nadaljnjih osem taktov (od 21. do 28. takta), ki so napisani v glavnem v g-molu, začnejo pa z dominantno funkcijo, to je na VII. st. (a — e — es) g-mola. Od 21. do 24. takta uporablja skladatelj zadržke, katerih razvez pa je že naprej realiziran v basu, kar zmanjšuje njihovo učinkovitost. V 25. taktu nastopi napolitanski sekstakord (c — es — as), ki ga avtor ne razveže v dominan-to, temveč v toniko, in to v kvartsekstakord, kar pa oboje ne prispeva učinkovitosti. V 27. taktu sledi ponovno akord z zvišano subdominanto, in sicer kot kvintsekstakord: ta je v 28. taktu razvezan v dominanto g-mola, ki predstavlja modulacijski akord — toniko v D-duru. V 29. taktu začne nova osemtaktna linija v D-duru, ki začne z dominanto D-dura; v 30. taktu ji sledi tonika D-dura. V naslednjih dveh taktih nastopata izmenoma domi-nanta in tonika D-dura. Teh osem taktov tudi konča v 36. taktu v D-duru. S predtaktom v 36. taktu začenja nadaljnjih osem taktov, in sicer z dominantno funkcijo g-mola, tj. s sekstakordom II. st. Vmes uporablja skladatelj menjalne, prehajalne note in zadržke, npr. v 40. taktu zadržek sekunde pred primo in kvarte pred terco. V 41. taktu uvaja zadnje štiri takte, spet s sekstakordom II. st. g-mola v dominantni funkciji, razveže ga ponovno v to-nični kvartsekstakord, kadenco pa še enkrat utrdi v 44. taktu. Naslednji trije takti (44.—47. takt) v klavirju so repriza uvoda, prav tako tudi naslednjih osem taktov, ki so melodična in harmonska repriza začetnih osem taktov pevske linije z že omenjenimi značilnostmi (zvišana subdominanta v g-molu in melodični korak zmanjšane terce po načinu napolitanskega sekstakor-da). Takti, ki nato sledijo (56.—63. takt), so spet v D-duru. Prva polovica 59. takta prinese zmanjšani septakord (eis — gis — h — d) v obliki sekund-akorda; ta je v tem primeru nekaka alterirana dominanta, ki pelje v drugi polovici takta v D-dur. Vrstijo se dominanta in tonika D-dura, obenem pa se nadaljuje fraza, tako da formalno in po besedilu teh osem taktov ne moremo izolirati od nadaljnjega poteka, ki sega do 77. takta; v razponu od 56. do 77. takta predstavljajo nekako celoto. Skladatelj je na tem mestu poskušal obdržati formalno shemo 8 + 8, kar pa mu ni uspelo. Muzikalno bi lahko ta del razumeli kot nekakšno izpeljavo, kar dokazujejo harmonski premiki, pa tudi uvedba novih ritmov v spremljavi. Od 66. do 77. takta prevladuje D-dur, torej dominanta osnovne tonalitete. V omenjenih taktih uporablja skladatelj ponekod kromatično nanizane prehajalne tone ali akorde. Sledi šest taktov klavirske medigre, ki začenja v D-duru. Prihod iz 80. v 81. takt je izrazita kadenca v D-duru, ki predstavlja v 81. taktu modulacijski akord — dominanto G-dura. V 38. taktu preide skladatelj v G-dur, torej v istoimensko tonaliteto. V naslednjih šestnajstih taktih (od 83. do 98. takta) prevladuje v glavnem G-dur z nekaterimi izmiki: npr. v taktih 93 in 94 se dotakne tonične paralele v e-molu. V 95. taktu nastopi sekstakord (c — es — a) kot dominanta k G-duru, v 98. pa zvišana subdominanta v G-duru, ki je v nadaljnjem poteku pravilno razvezana v dominantni septakord in toniko G-dura. V 100. taktu je alteriran prehajalni akord, ki preide v subdominanto G-dura, ki ji sledi II. st. in kadenčni kvartsekstakord, in sicer v 103. taktu, nakar nastopi dominantni septakord in v 105. taktu tonika G-dura. Nadaljnjih osem taktov je sklep v istoimenskem duru. Skoraj identičen je z začetkom in vsebuje iste harmonske značilnosti, seveda v duro vi 48 tonaliteti: zvišano subdominanto in v 110. taktu zmanjšano terco tonike v obliki zmanjšanega kvintsekstakorda s tem, da prinese zadnji ais v 110. taktu določeno napetost pred zaključkom v G-duru. Samospev Winter je formalno in harmonsko pregledno grajen, njegov koncept je tudi v harmonskem oziru dovolj trden. Vprašljivi so le nekateri nedosledni razvezi in svobodnejša uporaba kvartsekstakordov. V oblikovnem pogledu se samospev približuje pravi prekomponirani shemi: trodelnost v smislu A B A je zabrisana, skladbo sestavlja vrsta osemtakt-nih period. Vsak del začenja sicer z isto periodo, tej pa sledijo vedno nove. Posamezne dele povezujejo klavirske medigre. V Kam kakor tudi v Toskanski barkaroli in samospevu Winter nastopa pedalni ton; v samospevu Je to iskreno le-tega ni. Iz vseh štirih samospevov je razvidna težnja k alteraci j am, h kromatičnemu stavku, ki pa je v bistvu vendar diatoničen. Kot posebnost v samospevih Winter in Je to iskreno je omeniti tudi rabo akordov z zvišano sulbdominanto in melodični korak zmanjšane terce, ki je za omenjene akorde značilna ter spominja na napolitanski sekstakord v melodiji. S svojimi samospevi, posebno z zadnjimi štirimi, ki so v prekomponirani obliki, se je Kamilo Mašek usmeril v romantiko. Te njegove skladbe so po izrazu in umetniški vrednosti znatno kvalitetnejše od samospevov njegovih slovenskih sodobnikov in so vreden prispevek predromantiki, pa tudi začetku romantičnega obdobja slovenske glasbe. SUMMARY Lieder represent the most important creative field of Kamilo Mašek. They reflect the composer's development from classicism to romanticism. Published in the collection Wreath of Slovene Songs of Doctor France Prešern in vol. V and VI of »Slovenska gerilca« (The Slovene Turtle-Dove), 1859, they are as regards their texture mostly classicist with rare elements of romanticism. Being strophie, they are mostly written in a simple tripartite forme; the melodic and harmonic structure is uncomplicated and moves within diatonics; the role of the piano is modest, restricted mostly to accompanying the vocal sequence which is already incorporated in the piano part. Some lieder from this collection, though fundamentally classicist, appear to be already expressively romantic. Reflecting the composer's tendency to deepen the textual expressiveness they approach the »durch komponiert«-form. In four cases (Where, Toscanische Barcarole, Winter, and Is that Sincere), Mašek made already use of the latter form. It is in these lieder that the composer revealed an explicit romantic orientation. Regarding their expressiveness and artistic quality, they appear to surpass their Slovene contemporaries, being thus a worthy contribution to the beginning of the romantic era in Slovene music. 4 Muzikološki zbornik 49 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XII, LJUBLJANA 1976 UDK 92 Kogoj IDENTITETA IN OTROŠTVO MARIJA KOGOJA Pavle Merku (Trst) Že Ivan Grbec, pri katerem sem se v prvih povojnih letih učil harmonije in kontrapunkta, mi je govoril o vprašanju identitete Marija Kogoja. Pozneje mi je skladateljeva sestra Ana Kogoj Bratos, povedala, da se je Marij dobro spominjal — in je to zaupal svojcem in prijateljem — kako so mu v prvih otroških letih doma pravili Giulio in ne Mario (mati je bila Italijanka in doma so očitno govorili italijansko). Končno mi je to nedavno spet omenil Josip Vidmar, ki je v začetku dvajsetih let tesneje sodeloval s Kogojem. Ko me je ljubljanska Radiotelevizija lanskega avgusta povabila, naj sodelujem pri ciklusu oddaj, s katerimi je hotela počastiti osemdesetletnico skladatelja, sem se namenil osvetliti prav to vprašanje z raziskovanjem arhivskih dokumentov. Po večmesečnem brskanju po tržaških arhivih je zaživela pred mano bridka zgodba o Štefanu Kogoju in njegovih otrocih: štirinajst let iz življenja slovenskega kmečkega fanta, ki ga je požrl Trst, ta »moloh slovenske krvi,« kakor ga je imenoval Alojz Rebula. Skladateljev oče Štefan Kogoj se je rodil 14. oktobra 1864 v Kanalu ob Soči: tako pravi rojstni list, ki ga je Štefan priložil ostalim dokumentom za poroko in ga hrani župnijski arhiv sv. Antona padovanskega (danes: sv. Antona čudodelnika, ljudsko: sv. Antona novega, odslej ŽASA) (gl. seznam virov, dokument št. l/i). Njegov oče Janez je bil artifex, rokodelec, verjetno kolar: to je namreč poklic, ki ga je Štefan prijavljal v prvih časih po prihodu v Trst. V drugi polovici preteklega stoletja je Trst privabljal ogromne množice ljudi: prosta luka je privabljala predvsem trgovce z Bližnjega vzhoda in z južnega Balkana ter mornarje iz Dalmacije in Istre. Mesto se je naglo večalo in širilo, blagostanje je povzročilo mnogo investicij v privatnem in javnem sektorju. Za številna javna dela in zasebne pobude je bila potrebna delovna sila, ki so jo zagotavljali predvsem furlanski in slovenski težaki. Dvajsetletnega Štefana. Kogoj a je očitno tudi zamikalo blagostanje, ki ga je obetalo bogato mesto. Kot specializiran rokodelec se je lahko nadejal celo boljše bodočnosti kakor lačni težaki, ki jim je bilo usojeno postati tržaški proletariat. Poročni list v ŽASA v samem mestnem središču nam pripoveduje, da je bil faber curruum, to je kolar, da je živel v Trstu že 4 leta, ko se je 5. avgusta 1888. poročil s petnajstletno Angelo Antonio Filippini, 50 rojeno v Trstu, hčerjo brivca Sante j a Filippini j a in rajne Angele Cechet. (Viri, št. 1; gl. tudi sliko št. 2) O Filippini j e vin ne hrani tržaška občina nikakih podatkov, čeprav so bili Tržačani. Priimki pa kažejo, da so bili Angelini starši po poreklu Bezjaki iz krajev med furlanskim Tržičem (Monfalcone) in Krminom (Cormons). Tudi oni so bili torej po vsej priliki lačna delovna sila, furlanska ali bezja-ška, ki jo je tržaški moloh požrl. O njih nisem mogel izvedeti nič gotovega mimo dejstva, da je Angeli, skladateljevi materi, mati umrla, preden se je petnajstletna poročila; njen oče se je med tem časom spet poročil. (Viri, št. 1 in 1/č) Mogoče je prav to dejstvo vplivalo na njeno usodo. Prvi sin se je Štefanu Kogoju in njegovi petnajstletni ženi Angeli rodil niti ne dva meseca po poroki: 3. oktobra istega 1888. leta. Ime mu je bilo Angelus Ioannes S te f anus, o njem vem le, da je živel v Trstu, da se ni nikoli imel za Slovenca, da je pel v nekem uglednem pevskem zboru in da je umrl brez otrok pred približno dvajsetimi leti. V njegovem krstnem listu (Viri, št. 2) je oče Štefan naveden kot carpentarius, tesar. Že ta podatek nam daje slutiti, da je začel poklicno propadati, saj je generično tesarsko delo gotovo manj cenjeno in manj rentabilno od specializacije, kar nedvomno predstavlja poklic kolar j a. Tudi krstni listi naslednjih otrok izpričujejo isti generični poklic tesarja, pokažejo nam pa tudi socialni ambient, v katerem so Kogojevi živeli: hči Anna Justina Francisca, rojena L 1890 (Viri, št. 3), naslednji sin Julius Dante Aloysius, rojen 1. 1892 (Viri, št. 4; slika št. 3), sin Marius Franciscus Ioannes, rojen 27. aprila 1895 (ne maja, kakor navajajo nekatere zgodovine ter enciklopedije, — Viri, št. 6; slika št. 4) in hči Anna Valentina Maria, rojena 1. 1897 (Viri, št. 8) nosijo po tri imena: pri prvem sinu sta dve imeni dejansko imeni staršev, pri naslednjih štirih otrocih sta dve imeni vedno enaki imenom krstnih botrov. Ko bi bil socialni ambient, v katerem so Kogojevi živeli, za spoznanje boljši, bi smeli morebiti sklepati o kaki modi. Ker so bili očitno — kakor se bomo z lahkoto prepričali — lačni, lahko razberemo v samih imenih prošnjo za skromno življenjsko pomoč sicer gotovo revnim krstnim botrom. Berimo imena in poklic krstnih botrov Kogojevih otrok: Antonius Kogoj krojač; Margartha (sic!) Kogoj samska; Franciscus Sovranus in Augustinus Sovranus kovača; Aloysius Viezzi kmet; Julius Sullich nosač ali grobar (bajulus lahko pomeni oboje); Ioannes Stanič kočij až; Franciscus Vattovaz vrtnar; Valentinus Zaratinitudi kočijaž; Arma Mayer je označena le kot nubilis, samska. (Viri, št. 2, 3, 4, 6, 8; sliki št. 3 in 4.) Iz teh krstnih listov razberemo le še naslov družine: ko se je rodil Angelo, so stanovali na ulici Istituto; ko se je rodila prva Ana, so stanovali na ulici San Maurizio; pozneje vedno na Barriera Vecchia, št. 28 v Marijevem krstnem listu je očitna pomota, (gl. sliko št. 1). Drugi otrok, hči Anna Justina Francisca, je kmalu umrla. Knjiga mrtvih v ŽASA nam spet pojasnjuje marsikaj novega. Stara tri leta in pol je hči umrla doma zaradi bronhitisa. Oče je naveden kot kočijaž. Pogrebni razred: četrti. (Viri, št. 5) V nekaj letih naletimo torej že na tretji očetov poklic, kar tolmačimo kot znamenje, da je bil njegov dejanski poklic zelo nestalen in zaslužek zelo boren. Vendar je moral biti zaslužek v tem času vsaj tolikšen, da so otroku privoščili najnižjo kategorijo plačanega pogreba. Ko je dve leti pozneje umrl sin Marij, mu niso mogli starši prirediti 51 niti tako skromnega pogreba: pokopan je bil brezplačno s pogrebom reveže v. V Marij e vem smrtnem listu je oče naveden z drugačnim poklicem: ephippiarius, to je sedlar. (Viri, št. 7; slika št. 5) Tudi četrti otrok Kogojevih je umrl. Marij Kogoj je umrl 31. januarja 1896, 8 mesecev star, zaradi meningitisa. Toliko v župnijskem arhivu. Tržaška občina hrani še tehtne j ši dokument: izjavo občinskega zdravnika, ki je pregledoval trupelce, ugotovil vzrok smrti in izdal dovoljenje za pogreb. Podpis tega zdravnika je nečitljiv in nas tudi ne zanima. Na uradnem papirju piše dobesedno, da je leta 1896, meseca januarja, dne 31. ob petih popoldne umrl Marij, sin Štefana Kogoja in Angele Filippini, rojen v Trstu 1. 1895. Oče je po poklicu sedlar. Stanujejo na ulici Barriera Vecchia št. 18 v podstrešju in otrok je tu umrl zaradi meningitisa. Pokopan ima biti v 48 urah. Za otroke, ki umrejo v prvem letu življenja, je treba navesti tudi način dojitve in zato izvemo, da ga je dojila mati. Izvemo tudi za ime zdravnika, ki ga je — vsaj uradno — zdravil: pisal se je Dr. A. Merli. Pod nečitljivim podpisom občinskega zdravnika, ki je sestavil ta dokument, mora biti podpis osebe, ki je povedala vse osebne podatke rajnega; podpis z okorno pisavo je jasen: Maria Filippini, očitno materina sorodnica, menda njena mačeha, (prim. Viri, št. 1/č; opisan dokument v Virih pri št. 10; slika št. 6) O Mariju Kogoju vemo torej danes vse, kar se vedeti da: a nas ne zanima več. Zakaj ni bil slovenski skladatelj, ki je s tem imenom znan. Skladatelj je očitno tail Julius Dante Aloysius Kogoj, rojen 30. septembra 1892 v podstrešju na Barrieri Vecchii št. 18. Ugotovitev daje prav Grbčevi izjavi, da je bil skladatelj Marij Kogoj videti starejši, kakor so v resnici pričali njegovi dokumenti, saj danes vemo, da je imel dokumente po tri leta mlajšem bratu Mariju. Za Julijem ni ne v ž AS A ne v župnijskem arhivu tržaške glavne bolnišnice smrtnih podatkov. Da sem se o tem prepričal, sem preverjal v obeh uradih po 15 let knjig mrtvih. Pa tudi na anagrafskem uradu tržaške občine (odslej ATO) so na družinskem listu Štefana Kogoja prvotno vpisali Mari-jev smrtni datum, dosti let pozneje so ga prečrtali in vpisali pripombo: L 1917 gojenec Glasbene Akademije na Dunaju in so k Juliju vpisali Vse kaže, da je umrl 31.1. 1896. S temi pripombami je legenda že prekrila resnico. (Viri, št. 11; sliki št. 7 in 8) Po mojih letošnjih ugotovitvah (1975) v ž AS A in ATO ob neovrgljivi priči smrtne ugotovitve občinskega zdravnika (Viri, št. 10) so, kakor je razvidno po sliki št. 7, v anagrafskem uradu tržaške občine ta dokument (št. 11) uradno popravili. Da lažje razumemo usodo in glasbo skladatelja Marija Kogoja, moramo torej skušati rekonstruirati življenjsko pot drugega otroka Štefana Kogoja, sina Julija Danteja Alojzija. Prvi podatek po krstu, na katerega naletimo, je vznemirljiv: Kanalsko županstvo v Goriškem okraju javlja tržaški občini, da je potrdilo o pristojnosti Kogojevih h kanalski občini poslalo 8. marca 1895 mestni bolnišnici c.k. okrajnega kapitanata v Gorici v zadevi sina Julija. Iz tega dopisa, ki ni ohranjen, ampak je izpričan po vpisu na dokumentu št. 11 (gl. sliko št. 8), smemo sklepati, da je bil triletni Julij nekaj časa v goriški bolnišnici. Zakaj? To bo nemogoče dokumentirati: arhiv goriške mestne bolnišnice je bil z bolniki vred med prvo svetovno vojsko, 52 ko je bila Gorica sredi operacijskega ozemlja, poslan v Trst; vsa povpraševanja in pregledi po tržaških arhivih so pa bila doslej negativna: nihče mi ni vedel pojasniti usodo tega arhiva. Vendar lahko sklepamo, da je moral biti vzrok za to Julij evo prisotnost v goriški bolnišnici resen, saj vemo, da so sicer otroci v družini Štefana Kogoja umirali v istem podstrešju, v katerem so se bili rodili, tudi s hudimi boleznimi. Zato smemo domnevati za bolezen ali travmo v tretjem letu starosti, ki bi lahko vsaj delno pojasnila poznejšo skladateljevo umsko bolezen. Ko je naslednje leto umrl Marij, je bil Julij vsekakor doma: star je štiri leta in mu nenadoma umre osem mescev star bratec; odslej so ga doma klicali z imenom mrtvega. Dovolj je bil star, da si vse to zapomni. To je psihična travma, ki ga je spremljala vse življenje, saj je to grozljivo storijo pripovedoval vsem bližjim. Naslednji usodni udarec ga je doletel dve leti pozneje. Leta 1898, meseca januarja, dne 8., ob pol štirih zjutraj je v glavni tržaški bolnišnici umrl Štefan Kogoj rajnega Janeza in rajne Lucije iz goriškega Kanala. Star je bil 33 let. Bolezen ali vzrok smrti: jetika. Toliko v knjigi mrtvih tržaške bolnišnice. (Viri, št. 9) Vemo, da je doma pustil tri otroke: osemletnega Angela, šestletnega Julija-Marija in enoletno Ano. Dva otroka sta umrla pred njim: prva Ana in Marij. Zapustil je tudi petindvajsetletno vdovo. Podatki se skladajo z onimi, ki jih hrani ATO. Lahko dodamo nekaj ugotovitev, ki se nam vsiljujejo po branju vseh teh dokumentov. Dvajsetletni specializirani rokodelec, ki je prišel iskat sreče in boljšega življenja v mesto trgovine in obilja, je počasi propadal, verjetno ni imel stalnega poklica in zaslužka in se je občasno lotil vsakega dela, s katerim je skušal družino ščititi pred lakoto in razsulom: bil je kolar in tesar, kočijaž in sedlar. A verjetno tudi brezposeln. Kakšne socialne in zdravstvene posledice je imelo to propadanje, lahko le slutimo. Njegova zgodnja smrt nam jih potrjuje. V tržaških arhivih nisem mogel doslej dokumentirati z uradnim akti usode vdove in otrok. V dokumentih ATO je Angela Filippini prisotna do leta 1898, to je do leta moževe smrti. Potem ne vemo o nji nič več do leta 1919. Hči Ana mi je pred leti pripovedovala, da je mati imela zelo lep so-pranski glas in da je izginila iz Trsta z neko operetno družino. Tega se ni mogla Ana spominjati drugače kakor iz pripovedovanja ljudi, saj je bila stara eno leto, ko je oče umrl in mati izginila. Taki glasovi od povsod in od nikoder pripovedujejo, da je mati šla v Egipt ali v Brazilijo. V ATO se pojavlja le še enkrat: dne 4. aprila 1919 je dokumentirana njena prisotnost v Trstu, njeno bivališče je Via dei Cavazzeni, št. 6 (Viri, št. 11; sliki št. 1 in 8): to je tesna, smrdljiva uličica v starem mestu. Potem ne vemo o nji prav nič več. Enako nisem mogel dokumentirati, kdo je poslal dva otroka: Julija, ki so ga že vsi imeli za Marija, in Ano v Kanal kot vaški siroti, ki jih je imela občina rediti, Marij Kogoj, krščen za Julija, je tedaj bil šest let star. Dovolj, da je nosil v sebi številne kali in vzroke za svojo usodo. Lahko slutimo nekaj genetičnih lastnosti, podedovanih po očetu in po materi. Vemo pa za tri travme, ki niso mogle biti brez posledic: bolezen v starosti treh let, pre- 53 imenovanje z imenom mrtvega bratca eno leto pozneje, v šestem letu starosti očetova smrt, materin beg in izgon iz rojstnega Trsta, da ga je redila doslej neznana slovenska vas. S tem v zvezi lahko vsaj hipotiziramo novo travmo: prehod iz italijanskega mestnega proletarskega ambienta v slovenski vaški kmečki ambient. Da ni bilo tako, bi ne imeli slovenskega skladatelja Marija Kogoja. VIRI Seznam dokumentov v župnijskem arhivu sv. Antona Padovanskega v Trstu: 1. XIV Liber Copulatorum civitatis Theresianae, 1888—1892, str. 10, št. 282: poročni list Štefana Kogoja in Angele Filippini, gl. sliko št. 2. S številko 353 v zadnjem stolpcu tega dokumenta je označen fascikel, v katerem hranijo dokumente, ki sta jih Štefan Kogoj in Angela Filippini vložila, in sicer: a) Razsodek o odmeri vojaške takse za leto 1887. Slovenska tiskovina, izpolnjena s črnilom. Izhaja, da so bili Štefanovi starši revni. b) Confessio Paschalis ..., potrdilo, da sta bili novoporočenca pri velikonočni spovedi. c) Latinska tiskovina, izpričevalo, da sta opravila nauk za poročence. č) Italijansko rokopisno potrdilo o bivališču za A. Filippini na papirju z inte-stacijo Dr. Gioacchino Coen / Avvocato / Trieste. Datum: 21. 6. 1888. Izvirni tekst: Certifico che Angelina Filippini figlia di Santo Filippini e della defunta Angelina abita al quinto piano della mia Realita No 727/34 in Via dell'Acquedotto in uno al suddetto di lei padre ed alla matrigna Manetta Filippini nata Mattusti. Gioacchino Coen Iz tega izvemo le, da se je Sante Filippini vdrugič poročil in da so stanovali v petem, menda zadnjem nadstropju. d) Italijansko rokopisno potrdilo o bivališču Š. Kogoja. Datum: 12. 7. 1888. Izvirnik: Certificato che Stefano Kogoj figlio di Giovanni Kogoj e della Lucia nata Stanich abita al secondo Piano N 12 Via Chiozza della mia Realita in uno al suddetto di lui padre ed alla madre Kogoj nata Stanich. Sebastiano Viola Štefan je torej stanoval v drugem nadstropju na ulici Chiozza 12 skupaj s starši. So bili ti v Trstu zaradi sinove poroke ali so stanovali delj časa v Trstu? Hišni lastnik Sebastiano Viola je bil priča pri Štefanovi poroki in je v njegovem poročnem listu naveden kot kovač (faber ferraius). Morebiti je bil Štefanov delodajalec, saj je Štefan v prvih dokumentih naveden kot faber curruum, to je kolar. e) Italijansko rokopisno privoljenje Santeja Filippinija, da se sme mladoletna hči omožiti. f) Rojstni list Angele Filippini. Edini novi podatek v njem je, da se je rodila na ulici Amalia, št. 20. g) Dovoljenje Jaz Janez Kogoj, oče Štefana iz Kanala h. št. 41 dovoljujem, da se imenovani moj sin Štefan sme oženiti. Kanal, dne 15. junija 1888 Janez Kogoj p. m. Fr. Vidic (Vidiz?) priča Andrej Drašček priča Od začetka do Vidičevega podpisa in naslednje besede »priča« je pisava ista, očitno Vidičeva. Drašček pa se je podpisal sam. Kaže torej, da je bil Janez Kogoj slabo pismen ali nepismen. Vidic je bil kanalski župnik. h) Testimonium status liberi, latinska tiskovina izpolnjena ročno, datirana Kanal, die 15. Junii 1888, podpisana Fr. Vidiz Par. i) Rojstni list Štefana Kogoja. Izvirnik: 54 Fides Nativitatis et Baptismi Anno Domini millesimo octingentesimo sexagesimo quarto mense Octobris die decimaquarta i.e. 14. Octobris 1864 natus est et die eadem in hac Ecclesia parochial! B. M. V. Assumptae ritu catholico baptizatus fuit Infantis Nomen et Cognomen: Staphanus Kogoj Locus natalis et N. us D. us: Canale 41 Pater: Joannes Kogoj artfiex films Antonu et Mariannae Mater: Lucia nata Stanič e Canale filia Michaelis et Catharinae Patrini: Stefano Kralj bandajo et Maria Stanič Sacerdos qui baptizavit: Staphanus Breščak I. Coop. Archivio conservato ... (omissis) ... 24. 8. 1886 Valentinus Bresaunig I. Coop. 2. XXII Liber Baptizatorum in ecclesia S. Antonii Patavini Tergesti, 188—91, str. 185: rojstni list prvega otroka, po imenu Angelus Ioannes Stefanus, rojen 3. oktobra 1888, stanujoč Via Istituto 12. Oče je naveden kot carpentarius, to je tesar. Botra sta Antonius Kogoj sarte (?) in Margaretha Kogoj nubil(is). 3. ibidem, str. 602: rojstni list drugega otroka, po imenu Anna Justina Fran-cisca, rojena 3. septembra 1890, stanujoča na ul. Maurizio 2. Oče je spet naveden kot carpentanus. Botra sta Franciscus Sovrano faber ferr. in Augustinus Macorini faber ferr. 4. 23. Liber Baptizatorum in ecclesia S. Antonii Patavini Tergesti, 1891—93, str. 340; št. 1241: rojstni list tretjega otroka, po imenu Julius Dante Aloysius, gl. sliko št. 3. 5. XIV Liber Defunctorum Parochiae S.ti Antonii Patavini Tergesti, 1892—97, str. 229: smrtni list drugega otroka Anna filia Stephani Cogoj auriga de Goritia, stanujoča na Barriera 18. Umrla je 16. marca 1894, stara 3 leta in 6 mescev, od bronhitisa. Exequiar 18. Classe funerum: 4. 6. 24. Liber Baptizatorum in ecclesia S. Antonii Patavini Tergesti, 1894—95, str. 286, št. 721: rojstni list četrtega otroka, po imenu Marius Franciscus Ioannes, gl. sliko št. 4. 7. XIV Liber Defunctorum Parochiae S. ti Antonii Patavini Tergesti, 1892-97, str. 419, št. 88: smrtni list četrtega otroka Marius, gl. sliko št. 5. 8. 25. Liber Baptizatorum in ecclesia S. Antonii Patavini Tergesti, str. 21: rojstni list petega otroka, po imenu Anna Valentina Maria, rojena 12. januarja 1897, stanujoča na Via Barriera Vecchia 18, oče je naveden kot carpentanus. Botra sta Valentinus Zaratini rhedarius in Anna Mayer nubilis. Ana Kogoj por. Bratos je umrla v Trstu 3. marca 1969. Dokument v župnijskem arhivu tržaške glavne bolnišnice: 9. XXI Liber Defunctorum str. 5: smrtni list Štefana Kogoja. Cogoi Stephanus e Canale je umrl 8. januarja 1898 ob pol štirih zjutraj. Numerus progressivus 41. Poklic: caruccar. Starost: 33. Vzrok smrti: tuberc. Dokumenta v arhivu anagrafskega urada tržaške občine: 10. Civico Ufficio statistico anagrafico: Biglietto di constatazione di morte, gl. sliko št. 6. IL Kartotečni list s podatki za družino Kogoj. POJASNILA K TEKSTU IN VIROM 1. Izsek iz topografske karte mesta Trst iz 1.1883, priložene k vodiču »Illustrierter Führer durch Triest und Umgebungen«, Hartleben's Verlag, Wien, 1883. Via Amalia, 20 (danes Via Giuseppe Gatteri, 24), rojstna hiša Angele Filippini, Kogojeve matere. Via Aquedotto, 34 (danes Viale XX Settembre, 32): tu je Angela Filippini stanovala zadnje leto pred poroko. Via Chiozza, 12 (danes Via Francesco Crispi, 12): tu je stanoval Štefan Kogoj, skladateljev oče, zadnja štiri leta pred poroko. 55 Cerkev sv. Antona padovanskega (danes sv. Antona čudodelnika, ljudsko sv. Antona novega): tu so se 5. 8. 1888 poročili Kogojevi starši, tu so bili krščeni vsi njuni otroci. Via Istituto, 12 (danes Via Giovanni Pascoli, 14): tu so Kogojevi stanovali, ko se je 3. 10. 1888 rodil prvi otrok Angelus Joannes Stephanus. Via San Maurizio, 2: tu so Kogojevi stanovali, ko se je 3. 9. 1890 rodil drugi otrok Anna Justina Francisca. Via Barriera Vecchia, 18 (hiša je bila v tridesetih letih porušena, stala je v zahodnem delu današnjega Largo Barriera Vecchia, približno tam, kjer je danes avtobusna postaja): to so nadalje stanovali Kogojevi do Štefanove smrti; v podstrešju so se tu rodili trije otroci, dva pa sta umrla: 20. 9. 1892 se je rodil Julius Dante Aloysius (skladatelj Marij Kogoj); 16. 3. 1894 je umrla Anna Justina Francisca; 27. 4. 1895 se je rodil, 31. 1. 1896 je umrl Marius Franciscus Joannes; 12. 1. 1897 se je rodila Anna Valentina Maria. Mestna bolnišnica: tu je 8. 1. 1898 umrl od tuberkuloze Štefan Kogoj. Via dei Cavazzeni, 6: tu je stanovala Angela Filippini, vd. Kogoj, 4. 4. 1919. Bivališče Via Rigutti 21, kjer so Kogojevi stanovali 1. 1891, leži pri Sv. Jakobu. 2. Poročni list Kogojevih staršev v XIV Liber Copulatorum civitatis Theresia-nae, 1888—1892, str. 10, št. 282, v župnijskem arhivu sv. Antona Padovanskega v Trstu v terezianski četrti. Beremo, da se je 5. avgusta 1888 Stephanus Kogoj faber curruum (iz) Canalis, stanujoč na Via Chiozza 12 že 4 leta, katoliške veroizpovedi, rojen 14. 10, 1864 in zato 23 let star, očeta loannes Kogoj artifex in matere Lucia r. Stanič, poročil z Angelo Antonio Filippini privata, rojeno v Trstu, stanujočo že 1 leto v Via Acquedottis 34, katoličanko, rojeno 7. 5. 1873 in zato 15 let staro, hčerjo Sanctus Filippini barbitonsor et defuncta Angela r. Cechet. Priči sta bili Seba-stianus Viola faber ferr. in Josephus Kogoj inserviens. Zvezal ju je kaplan Clemens Scubla, 3. Rojstni list Julija Kogoja v 23. Liber Baptizatorum in ecclesia S. Antonii Patavini Tergesti, 1891—1893, str. 340, št. 1241. Beremo, da je 16. oktobra 1892 kaplan Josephus Alič (?) krstil otroka z imeni lulius Dante Aloysius, rojen 20. septembra tega leta. Otrok je katoličan, moškega spola, zakonski sin. Oče je Stephanus Kogoj carpentarius de Canale, mati je Angela r. Filippini. Priči sta Aloysius Viezzi agricultor in lulius Sullich bajulus. Babica je bila Lucia Bertolt 4. Rojstni list Marija Kogoja v Liber Baptizatorum in ecclesia S. Antonii Patavini Tergesti, 1894—1895, str. 286, št. 721. Naslov Kogojevih je tu naveden 28 Via Barriera in je očitna pomota, zakaj v vseh drugih dokumentih je navedena hišna številka 18. Beremo, da je 3. junija 1895 kaplan loannes Ianossevich (?) krstil otroka z imeni Marius Franciscus loannes. Rojstni dan je 27. april 1895. Starši so navedeni kakor v prejšnjem dokumentu, priči sta loannes Stanich auriga in Franciscus Vattovaz hortolanus. 5. Smrtni list Marija Kogoja v XIV Liber Defunctorum Parochiae SM Antonii Patavani Tergesti, 1892—1897, str. 419, št. 88. Beremo: prvotno napisano ime Maria je popravljeno v Marius, priimek je vpisan v obliki Cogoi (kolebanje med slovenskim in italijanskim pravopisom v teh župnijskih knjigah je pravilo, nikakor izjema!), zakonski sin Stephani, ephippiarii in Angeline r. Filippini, rojen v Trstu, pert(inens) Canali, to je pristojen v Kanal; spol je bil sprva označen kot ženski, nato popravljen v moški. Starost na dan smrti: 0 let, 8 mescev, 0 dni. Vzrok smrti: meningitis. Umrl 31. 1. 1896. Pokopan naj bo 2. 2. 1896. Pogrebne obrede je opravil kaplan lulius Warto. Razred pogreba: g. Kaj ta »g« pomeni, nisem mogel ugotoviti niti pri predstavnikih starejšega klera. Menda pomeni generalis. Sicer stojijo v ti rubriki, poleg črke g, številke od 1 do 4. Domnevam, da odgovarjajo številke štirim plačanim razredom, z g pa naj bi označevali neplačani pogreb, naj-skromnejšo obliko pogreba pač. 6. List o ugotovitvi smrti, ki ga hrani anagrafski urad tržaške občine. Leta 1896, meseca januarja, dne 31. ob 5. popoldne je MÇario Cogoi moškega spola, sin Štefana in Angeline r. Filippini, star 8 mescev, rojen v Trstu, pristojen h goriškemu Kanalu, očetov poklic: konjski sedlar, katoliške veroizpovedi, stanujoč na ulici Barriera Vecchia št. 18 v podstrešju, umrl zaradi meningitisa. Po besedah Luogo 56;; della seguita morte, to je kraj smrti, berem dom, kar je kratica za domicilio, to je stanovanje: pomeni, da je Marij Kogoj umrl v podstrešju, kjer so Kogojevi stanovali, čas, ki je predpisan za pogreb: 48 ur. Za otroke, ki so umrli v prvem letu starosti, je treba navesti, ali je bilo dojenje materino, dojiljino, umetno ali mešano; zapisano je mat, to je kratica za materno, to je materino. Ime zdravnika, ki je rajnega zdravil: D(r). A. Merli. V Trstu, 1. 2. 96. Sledi nečitljiv podpis občinskega zdravnika. Spodaj je še podpis osebe, ki je obiskujočemu (inšpektorju) posredovala podatke o rajnem: Maria Filippini. Verjetno je to mačeha Kogojeve matere, gl. Vire, št. 1/č. 7. Družinski kartotečni list Štefana Kogoja, ki ga hrani anagrafski urad tržaške občine. Do leta 1924 so uradno vodili pregled prebivalstva le župnijski uradi, od tega leta dalje tržaška občina. Prejšnji dokumenti tržaške občine niso bili ne uradni ne popolni. Zato si je razlagati, da manjkajo v tem arhivu podatki o družini Filippini. Na glavni strani tega kartotečnega lista je najprej zapisano ime Kogoi Stefano. Zapisovanje slovenskih priimkov je bilo v tem času zelo aleatorično, pač po posluhu in po znanju ljudi, ki so te priimke zapisovali. V prvi vrsti beremo ime družinskega poglavarja, oznako moškega spola, ime staršev, rojstni kraj in letnico, oznako katoliške veroizpovedi, datum poroke, datum smrti in oznako poklica: tesar. Ker manjkajo datumi posameznih zapisov in je pisava pri vseh sedmih članih družine ista in enotna, se da sklepati, da je bil ta list sestavljen po Štefanovi smrti. številka 2 je Angela, skladateljeva mati, podatki grejo do stolpca o veroizpovedi. Manjka oznaka, kje in kdaj je umrla. številka 3 je prvi sin Angelo Giovfanjni. S poznejšo pisavo so vpisani podatki o poroki in smrti. Številka 4 je drugi otrok Anna. Številka 5 je skladatelj Giulio Dante s podatki do stolpca z rojstnim datumom. Križec po imenu in vprašaj v stolpcu s smrtnim datumom sta bila očitno vpisana istočasno z opombo na koncu sedme vrste. Tu se dejanski vrstni red otrok po rojstnih letnicah neha: številka 6 je peti otrok Anna. Po smrtnem datumu sledi še opomba, da je treba nadaljnje podatke o nji iskati v kartotečnem listu moža. številka 7 v sedmi vrsti je četrti otrok Mario. Sprva je roka, ki je sestavila ta družinski list, vpisala križec pred otrokovim imenom, kar je spet dokaz, da je bil list sestavljen po Štefanovi smrti, in smrtni datum. Leta 1917 je druga roka prečrtala križec pred imenom, radirala smrtni datum in vpisala opombo: allievo musicista accademia di Vienna, to je gojenec glasbene akademije na Dunaju. Tedaj je ista roka dodala križec za imenom Giulio Dante in vpisala vprašaj v stolpec za smrtni datum. Zvezdico na koncu sedme vrste in opombo v vrstah 10.—13. je vpisal letos občinski funkcionar Luigi Venanzi, ki mi je z veliko vljudnostjo in prizadevnostjo pomagal raziskovati arhivske dokumente o Kogojevih: na podlagi lastnih in mojih ugotovitev je v opombi citiral potrdilo o smrti Marija Kogoja (gl. sliko št. 6) in zapisal, da veljajo opombe k št. 7 na hrbtni strani tega lista za št. 5 in narobe. 8. Hrbtna stran istega dokumenta (Viri, št. 11). Na levi strani zgoraj (Pertinenza, to je pristojnost) je opomba, po kateri izvemo, da je bil Julij Kogoj leta 1895 v goriški bolnici. Sledi opomba, da je za št. 2 in 6, to je za mater Angelo in hčer Ano, kraljeva Prefektura v Gorici brisala Štefana in Ano iz seznama pristojnih prebivalcev Kanala ob Soči: letnica je 1932. Na desni strani zgoraj (Annotazioni, to je beležke) nas zanimata prvi dve beležki. Prva zadeva številko 7, to je Marija: Vive ed abita a Vienna — Grüngasse 11 a/4, živi in stanuje na Dunaju, Grüngasse 11 a/4. Citiran je dopis z leta 1917. Naslednja zadeva številko 5, to je Julija: Dovrebbe esser decesso li 31. 1. 1896., naj bi bil umrl 31. 1. 1896. Naslednje beležke zadevajo ostala dva otroka, ki sta do smrti živela v Trstu. V spodnjem delu lista so beležke, ki zadevajo stanovanja Kogojeve družine. Via Chiozza 12 (1887) je, kakor vemo, Štefanovo bivališče od prihoda v Trst do poroke. Via Istituto 12 (1888) je prvo bivališče zakoncev Štefana in Angele Kogoj, tu se je rodil prvi otrok. Via S. Maurizio 2 (1889/90) je drugo bivališče zakoncev, 57 tu se je rodil drugi otrok. Tu so stanovali tudi ob popisu prebivalstva leta 1890. Naslednje, doslej še neizpričano bivališče Kogojevih, je Via Rigutti 21 (1891), končno še Barriera Vecchia 18 (1892/1898): vse naslednje opombe razen ene zadevajo številki 3 in 6, to je dva otroka, Angela in Ano, ki sta živela v Trstu. Ena sama opomba zadeva številko 2, mater: 4. 4. 19. je stanovala na Via (dei) Cavazzeni 6. SUMMARY On the basis of available material the author tries to establish the precise identity of the Slovene composer Marij Kogoj. Following this aim, he makes use of the documentation to be found in the parish archives of St. Anthony the Miracle-Worker in Triest. The composer's father Stephan Kogoj and his wife Angela had five children, two of whom Anna Justina and Marij, died early, the latter at the age of eight months, in 1896. The author comes to the conclusion that the composer Marij Kogoj is actually Julius Dante Aloysius Kogoj. This is supported by the fact that there are no death data regarding Julius in the cited archives. In the family register Marij's death date entered, but was later crossed out, with the remark: 1917, student of the Musical Academy in Vienna — whereas Julius received an additional remark showing that he must have died on Jan. 31, 1896. On the basis of surviving documentation the author assumes that Julius was in hospital at the age of three, for which there must have been a sufficient reason. There is the hypothesis of a possible trauma (which might account for the composer's later malady). Also, it has been reputed that the composer, generally known under the name of Mario, on occasions said that after the death of his brother Mario he came to be called after the name of his deceased brother. H8 Slika št. 1 59 o /u LIBBB CÖPULATOEUM CIVITATIS THEEESIANAE jCopala-I kämm S"" S Is O 1ST S X NUME», coaioaoor Loeu DmutiIii KOMSH, COOKOMEN COKWWO PAMSKTTM 8P01TSA1 NOMEK. CtMlNoilKN *|. ;u.\IKN. nuiNoMKN .CONDITIO 1'AKENITM' iMKN. (•(KINOMKN CONDITIO TKSTUWI OMK.V t:r COiiNuMKN m\ t- kCntft id w trn*** c/l*yy LS^*«^' fcžr Slika št. 2 09 M'0LIBEK BAPTIZATORUM in ecclesia S, Antonii Patavini Tergesti, Annus Dus 1 Mciy Up N rus. 1> >mus Ba ptisan s Nomen et Cognomen infans Nomen et Oies Nativitatis Ksugio oleic Sex.lKatal S J = GENITORES ,,Nomen ! Nomen Lognomen | (H Cognom^n Conditio Palm! Malpis PATRINI Nomen, Col'! (»nifi et Conditio < >b*tärix Nomen et ('«»gnomen | /jtm /é /te v&ôeÂé I ~^/^ A l/i /• /, -O'' «% :yJžM^ _r_ <7 .-•/. A ; U / ^ |Mii|iMi|ini|i.i:> | .ii1.i.iiMijiii!|iMiiiii|iii'iiiii;:iMtm4ii!iii;!.|i.M|!,:.-,..i|;:-'!1ii|',-l<îi: 'i' , I- I i i l 5 l * B -9 11 « « W Slika št. 3 oa hO LJÓ LIBER BAPTJZATORUM in ecclesia S. Antonu Patavini Tergesti, Annus tn/jr Nru«. Do mus Dio* t Mensjsj Baptixans Nomon ©t Cognonfi.cn Infans Nome n et Dies Nativiiatis Eeüffi® Bm. Matal. il GENITOEES Nomen Cognomen et Conditio Patri« Nomen et Cognomtn Matris PATRINi Nom«ii# Cognomen et Conditio Ob*tetrix Nomon vi OMISSIS w 3 A ir /&** A V [^Prff^l Le /$*mmA Slika št. 4 mni*«»l >««»K) •3 3 * 1-l '^^^^' ^c^^/^t^p ttcrßfZA^ MHOM ia swoiravMoa .w dîjAraua I . -****V ""! >——~-«-----Tr-^> "* ^x„ M V ,,;:-: Vii %ii ^ ; i ^ ** i t * i i '^ -v' I * ^ . "'" \ ' $\ y s ; ^ V, 1 „: «« 1 "-** .\ "¦> T» '(¦> * *MV v? „ ^h! ^;p^ ^ui v t-j ^ i *M V »¦>*<5 ; ir.-^ ^ %i : :..;^ & * i . J „ . J j?l-S. ! V 1 H ! I » ^ x ty ; ">', ! ^ V <* ¦ - - T , " j fco Vv.' '\,vl $ >t/ J '/t ^ tî m ^ >j » * |% * • *c* 4> a .*~~J^ -i' i ¦ " . - J * n tS >-¦ \'s> •*¦ j Ž , %f w§ ; ! ! I i i 1 Slika št. 7 S Muzikološki zbornik 65 t&WSP^ MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XII, LJUBLJANA 1976 UDK 785.11.083.1:781.6(497.12) Kogoj KOGOJEVA SUITA ZA ORKESTER »ČE SE PLEŠE« Ivan Klemenčie (Ljubljana) čeprav je Kogoj sodil, da je glasba »najbolj značilna, kot glasba najbolj popolna, kadar je sama, brez besed, brez plesa in programa,«1 je sam v smeri te čiste instrumentalne glasbe ustvaril sorazmerno manj, vsekakor pa manj, kot bi bilo pričakovati po njegovi izjavi. Resda ni njegov kompozicijski prispevek zaradi odgovornega odnosa do umetnosti in nedolge, niti polni dve desetletji obsegajoče ustvarjalne dobe tudi v drugih kompozicijskih zvrsteh obsežen in zaključen, vendar je že tak zelo pomemben in značilen tako v zboru kot v samospevu in še zlasti v operi. Nasprotno je Kogoj od instrumentalnih del posvetil v komorni glasbi vso pozornost le solistični klavirski skladbi in enkrat violinski s klavirsko spremljavo, medtem ko se je za drugo, posebno čisto orkestralno glasbo, kjer bi nemara pričakovali znatnejši delež, odločil enkrat samkrat, s suito »Če se pleše«. Vzrok za to je nedvomno že v skladateljevi močni, vsaj za znani opus izpričani afiniteti do vokala, s katero je ovrgel svoje sicer logično, a za prakso zaenkrat neuresničljivo spoznanje. Seveda je šlo s to izjavo Kogoju še posebej za čistost in izpovedno neprogramatičnost glasbe, ki jo je v takem okviru mogoče doseči in ki jo je Kogoj dosegel povsod, tudi v vokalu; res pa je tudi, da se je tu lahko opiral na besedo, ki mu je morda naj intenzivneje spodbujala invencijo in ga vodila, če že zato čisti instrumental v njegovem opusu ni prišel toliko do izraza kot bi bil lahko, pa seveda ne vemo ob takšnem sklepanju še ničesar o možnostih Kogojevega nadaljnega razvoja in o osebnostni rasti, s katero bi se utegnil obenem z dokaj naravno težnjo k zahtevnejšemu usmeriti bolj v simfonično glasbo in s tem še potrditi svoje teoretično naziranje. A ko govorimo o orkestralnem delu, je treba upoštevati ne le, da je takšna glasba za ustvarjalca bolj zahtevna in da terja več poprejšnje priprave, marveč tudi, da mu mora biti dana možnost izvedbe. Glede tega je bilo stanje pri nas po prvi vojni malo spodbudno, saj je delovalo od 1919 v Ljubljani le Orkestralno društvo Glasbene matice z določenim številom nastopov svojega neprofesionalnega ansambla, ki so ga po potrebi okrepili z izvajalci iz ljubljanske opere, radijskega orkestra in z gojenci Državnega konservatorija.2 Ljubljanska filharmonija pa je začela kot nesamostojni 1 Kogoj M., O umetnosti, posebno glasbeni, Dom in svet XXXI/1918, 94. 67 profesionalni orkester s še prav tako omejenim delom šele leta 1935,3 torej tri leta zatem, ko je bilo Kogojevo ustvarjanje zaradi bolezni že končano. Zato bi bilo dopustno sklepati, da ni imel skladatelj zadostne spodbude za komponiranje simfonične glasbe tudi zaradi teh neugodnih zunanjih razmer, kar bi lahko potrjevalo v nasprotni smeri — če seveda pustimo ob strani vprašanje afinitete do vokala in instrumentala — njegovo operno ustvarjanje. A ne glede na težo enih in drugih, zunanjih in notranjih, četudi v posledicah istosmernih elementov ter na nepredvidljive možnosti razvoja ugotavljamo, da se je Kogoj s komponiranjem za orkester najprej srečal v zvezi z vokalom.4 Zatem bi se kljub opisanim razmeram srečal morda v simfoniji, s katero bi utegnil dokazati že omenjene možnosti svojega skladatelj skega razvoja v drugi smeri. V načrtu jo je imel še med komponiranjem »črnih mask« in je hotel zanjo uporabiti v srednjem stavku že začete klavirske variacije na temo ljudske pesmi Oj ta vojaški boben.5 Vendar kaže, da je zamisel, do katere je prišlo najverjetneje prav zaradi variacij, ostala na začetku uresničevanja, kot morda še katera druga,6 ki v skladatelju najbrž ni dovolj dozorela. Zato je tudi ne bi moglo bistveno zavreti delo s suito, za katero se je skladatelj odločil zatem in s katero je verjetno le potrdil svojo kompozicijsko usmerjenost v smislu začetnega sklepanja. 2 Orkestralno društvo Glasbene matice ob 20 letnici, Ljubljana 1940. 3 GL gradivo v arhivu Ljubljanske filharmonije v gl. zbirki NUK in Cvetko D., Stoletja slovenske glasbe, Ljubljana 1964, 267. 4 V letih 1924—27 je napisal opero »črne maske«. Komična opera »Kar hočete«, začeta verjetno takoj po premieri »Črnih mask« 1. 1929, je ostala končana le do prve tretjine in še v klavirskem izvlečku; nedokončana in v klavirskm izvlečku je tudi kantata »Himna trpečega ljudstva«, zgodnejšo misel na opero »Bogomila«, za katero je že pripravil libreto, pa je skladatelj opustil. — Za navedena dela prim. Klemenčič I., Marij Kogoj — črne maske (dipl. naloga), 1962, posebej pa Lopar-nik B.; Dramaturška in kompozicijska zasnova Kogojeve opere »Kar hočete«, Muzikološki zbornik H/1966 in Klemenčič L, Kompozicijski stavek v klavirskih skladbah Marija Kogoja, Ljubljana 1976, 6. 5 Gl. Kogojevo izjavo v pismeni anketi Jutra Kaj se nam obeta v glasbi (J VII/1926, 296, 24. XII.): »Blagovolili ste mi poslati par vprašanj glede mojega skla-dateljskega delovanja. Odgovarjam Vam, da se momentano bavim s pripravo svoje opere na uprizoritev. Svojih načrtov ne nameravam naštevati, ker zadobijo pomen šele, ko jih uresničim. Tudi ne morem z gotovostjo povedati drugega, kakor da bom svoj čas spisal koncertno simfonijo v treh stavkih, katere srednji del bodo tvorile variacije na narodno pesem Oj ta vojaški boben.« Da se je Kogoj moral ukvarjati z mislijo na simfonijo, nam priča v zapuščini ohranjeni osnutek z napotki za instrumentacijo variacij, skiciran s poznejšo tiskano pisavo na manjšem listu. Na njegovi hrbtni strani je med kratkimi notnimi zapisi mogoče za druge stavki simfonije tudi začetek spremljane teme v G-duru s podpisanim besedilom »Oj ta vo — «.Na prednji strani, popisani z ritmičnimi vrednostmi, dinamiko idr., beremo: »polno — sredo izpustiti« (dvakrat podčrtano), »piskanje < f < ff < (ki)«, »melodija složno naprej«, »Melodija vmes«, »kotaliti tresti« in »tr nizki rogovi« (oboje dvakrat podčrtano), »pozavna višino« (enkrat podčrtano), »višji instr. / pod niž[j]imi«, »vrtiljak«, »glavno pihala in trobila« (dvakrat podčrtano), »godala spremi j e van je« (trikrat podčrtano). Te vsekakor zanimive beležke za predvideno delo dopolnjuje zapuščinska skica najbrž particella (na večjem prirezanem listu) z označbo »Tema« — »Rog / solo«, ki stoji pred spremljano basovsko melodijo v As-duru, nedokončanim, a zvestim posnetkom ljudske pesmi. — Prim tudi Lo-parnik B., Kogojevi pogledi na slovensko narodno pesem, Muzikološki zbornik IV/1968, 107 in Klemenčič L, Kompozicijski stavek ..., 94 ss. 68 Po- vsej verjetnosti je namreč ta Kogojeva edina orkestralna skladba nastala v zvezi s praznovanjem šestdesetletnice Glasbene matice v Ljubljani. Njen odbor je organiziral sredi maja 1932 prvi slovenski glasbeni festival in je za simfonični festivalski koncert ter še za simfonične koncerte v festivalskem koncertnem letu že v avgustu leta 1931 povabil vse vidnejše slovenske skladatelje, da bi sodelovali s svojimi orkestrskimi skladbami.7 Ker je bil Kogoj ta čas, tj. v obdobju po »črnih maskah« najbrž precej zaposlen z dvema tehtnima deloma po svojem izboru, z opero »Kar hočete« in še s kantato »Himna trpečega ljudstva«,s in ker se je vabilu očitno odzval, je verjetno, da je suito napisal posebej za to priložnost. Mogoče se je prav zanjo odločil tudi zato, ker je imel srednji stavek, »Chopiniano«, v klavirski različici domnevno že končano.9 Poleg tega bi sama glasbena zasnova suite dopuščala še tudi nekoliko zgodnejši čas nastanka, zato bi bilo možno, da je bila skladba komponirana že na razpis ljubljanske Pil-harmonične družbe v letu 1929 za izvirno slovensko orkestralno delo;10 če- 6 V zapuščini so ohranjeni — poleg tu še omembe vrednih Kogojevih priredb zborov »Requiem« in »Nageljni poljski«, z rokopisnimi in prepisanimi glasovi za vi I, vi II, violo in violončelo, kar bi govorilo najprej za komorno godalno zasedbo in ne orkestralno — še začetki instrumentacije za klavirsko fugo v g-molu iz obdobja po »Črnih maskah« (prim. Klemenčič I., Kompozicijski stavek..., op. 17). 7 Iz Poslovnega zapisnika Glasbene matice za leto 1931, z dne 1. 8., št. 441 je razvidno, da so bili vabljeni tile skladatelji: Adamič, Bravniear, Osterc, Švara, Arnič, Kogoj, škerjanc, Premrl, Savin, Mirk, Lajovic, Ravnik, Kimovec, Sattner, Koporc, Beran, Polič in Mihovil Logar. Dopis, ki so jim ga odposlali z navedenim datumom, se je glasil: »Tekom letošnje zime se bodo vršili štirje simfonični koncerti in naša iskrena želja je, da se na teh koncertih izvajajo pretežno domača dela. Iz teh programov bi potem izbral mojster Talich dela, ki se bodo izvajala na festivalskem simfoničnem koncrtu sredi meseca maja prihodnjga leta ob proslavi 60 letnice Glasbene matice. — Zato Vas vljudno prosimo, da nam pošljete dela, katera želite, da bi se na teh koncertih izvajala. To pa prosimo čimpreje. V slučaju pa, da imate kako delo še v delu prosimo, da nam javite naslov in približno koliko časa traja izvajanje«. (Gl. mapo Dopisi Glasbene matice, 1931; vse gradivo v gl. zbirki NUK.) Iz poznejše korespondence razberemo, da V. Talich ni sodeloval pri izboru skladb za festivalski koncert, marveč da so mu poslali v oceno vokalnoinstrumentalne kompozicije nekaterih drugih slovenskih skladateljev (gl. ib. mapo Personalia — Vaclav Talich in Poslovni zapisnik Glasbene matice za leto 1931, št. 475, 561, 628, 653, 668, 709, 740 in 741 z ustreznimi dopisi v mapi Dopisi Glasbene matice za leto 1931), razen če teh ni bil ugodno priporočil in jih zato niso izvajali na festivalskem koncertu. • Prim. op. 4. — Začetki Kogojeve kantate, imenovane tudi »Psalm«, sodijo še v obdobje pred »črnimi maskami«, ko bi lahko skladatelja spodbudilo h komponiranju poslušanje Lajovčevega »Psalma 41. in 42.« iz 1. 1922 (izv. 7. V. 1923), ali so še zgodnejši kot zamisel Slovenske maše, ki jo omenja Kogoj med vojno v pismu F. Bevku (dopis najbrž poleti 1916 z Dunaja; gl. Ob stoletnici kanalske čitalnice in ob odkritju spomenika Mariju Kogoju, 49); dodatno pobudo za komponiranje po »Črnih maskah« bi lahko dal razpis, ljubljanske Filharmonične družbe za kantatno delo 1. 1930 (prim. Cerkveni glasbenik LIII/1930, 95) z rokom 1. maj 1931. Ohranjeni, ne v celoti izpisani čistopis prvega dela »Psalma« je po rokopisu sodeč nastal vsekakor po »črnih maskah«. » V tem sklepanju nas podpira tudi navedba v programski knjižici ob izvedbi suite, da je »Chopiniana« nekoliko starejša po nastanku. Gl. tudi op. 24. 10 Celotni tekst razpisa je bil objavljen v aprilski številki Nove muzike, 11/1929, št. 2, 8, datiran 12. aprila 1929 in je postavljal rok za oddajo partitur 1. november istega leta. Navajal je tudi, da lahko traja skladba sicer poljubne oblike od 15 do 20 minut, kar bi se skladalo z dolžino stavkov Kogojeve suite (prim. op. 28). 69 ravno tega ne moremo potrditi z gradivom,11 bi lahko Kogoj suito takrat če že ne končal, mogoče tudi po poteku roka za oddajo skladb,12 pa vsaj odložil nedokončano ali delno končano, še zgodnejša pobuda, ki jo kaže omeniti v tej zvezi, bi lahko prišla od uredništva Nove muzike, ki je objavila v svoji peti številki jeseni 1928 majhno antologijo plesnih umetnih skladb za klavir slovenskih skladateljev.13 Možno je, da bi se domnevnemu vabilu odzval tudi Kogoj, bodisi da je že takrat mislil na suito ali vsaj na »Chopiniano« ali da je poslednjo v klavirski različici celo končal, pa mu je urednik objavo — lahko zaradi očitne dolžine skladbe — odklonil. Vendar so eno in drugo domneve, resda še najbolj sprejemljive za »Chopiniano«, ki jih ne moremo stvarno potrditi. Glede na to smemo čas nastanka suite po prvi varianti najože omejiti v leto 1932, do aprila, ko so bili prepisani orkestralni glasovi,14 raztegniti pa še nazaj do avgusta ali jeseni 1931. Sicer lahko še dopustno postavimo skladbo v obdobje po »črnih maskah« ob razpisu Filharmonične družbe 1. 1929 ali objavi plesnih skladb slovenskih skladateljev jeseni 1928 v Novi muziki. Za vse te variante je srednji stavek nekoliko zgodnejši po nastanku in bi bil lahko vsaj zasnovan tudi še v letih pred »črnimi maskami«. Izvzemši morda »Chopiniano« sodi tako suita že po prvotni zasnovi med orkestralne in ne klavirske skladbe.15 V tem nas podpira sam klavirski izvleček, ki ni izdelan v nadrobnostih kot klavirska kompozicija. Tej bliže je le »Chopiniana«, ki bi jo bil lahko skladatelj pozneje ustrezno predelal ali dopolnil, če je bila prvotno pisana za klavir.16 S tem in z dosedanjimi ugotovitvami glede nastanka pa se ujema tudi ohranjeno rokopisno gradivo za skladbo. Tako je kot klavirska priredba partiture in z drobne j šo pisavo po »črnih maskah« pisan že prvotnejši klavirski izvleček, v katerem zadnji stavek »Tango« še ni v celoti končan, a je opremljen z nekaj beležkami za 11 Arhiv ljubljanske Filharmonične družbe za obdobje med obema vojnama je bil pred začetkom druge vojne 1. 1941 uničen (ustni podatek nekdanjega tajnika Filharmonične družbe Avgusta Pertota jan. 1975). Iz kratkih in veoidel po istem vzorcu objavljenih poročil ob koncu natečaja (Jutro XI/1930, 86, 12. aprila in z istim datumom Slovenec in Slovenski narod ter Cerkveni glasbenik LIII/1930, 96) razberemo le, da je bila po soglasni oceni razsodišča nagrajena škerjančeva skladba »Preludio, Aria e Finale« in da je bila pohvaljena ter zunaj natečaja nagrajena Osterčeva »Suita«. 12 Po določilih razpisa bi moral skladatelj delo predložiti v prepisu, vendar ta do takrat ni bil narejen, razen če bi se pozneje zgubil. Prim, tudi op. 22. 13 S svojimi deli so sodelovali Pavčič, Ravnik, Bravničar, Koporc in poleg Tajce vica v Mali novi muziki še Premrl, Adamič in Os t ere. 14 Prim. op. 21. Ker je bil prepis glasov končan 22. aprila, so ostali za študij z orkestrom do same izvedbe le trije tedni, če izvzamemo čas, potreben za sam prepis, je verjetneje, da je prišlo do zamude zaradi skladatelja, ki naj bi izročil svoj rokopis Glasbeni matici pozno, domnevno tik pred prepisom, torej verjetno že v letu 1932. 15 V seznamih Kogojevih skladb, ki jih je sestavil skladateljev sin Marij (vsi so v zapuščini), je suita navedena tudi med klavirskimi deli. Prim, še Klemen-čič I., Kompozicijski stavek..., 6, kjer navzlic tej domnevi suita ni obravnavana med klavirskimi skladbami. 16 Klavirske značilnosti in prijeme najdemo na začetku »Chopiniane« do t. 22, medtem ko npr. t. 23 ali še posebno t. 74 s pasažo kažeta na orkestrsko zasnovo. Resda pa razlike zaradi Kogojevega polnega klavirskega stavka niso povsod zelo vidne. 70 mstrumenatacijo; popravki, dasiravno brez krajšav, so tudi v začetnem »Foxtrotu«,17 medtem ko je »Chopiniana« povsem izdelana v nekoliko zgodnejšem rokopisu.18 Docela končan in avtentičen je tako drugi, tj. zadnji klavirski izvleček19 in verjetno tudi od prvega klavirskega izvlečka vsaj deloma prvotnejša partitura, ki spet potrjuje vrstni red nastanka stavkov: »Chopiniana«, »Tango«.20 Obenem s pisavo dokazujejo izvor suite po »črnih maskah« povsod in do vseh nadrobnosti izpisane označbe za dinamiko in agogiko ter lokovanje, kar je nedvomno posledica skladateljeve izkušnje z delom in uprizoritvijo opere, kjer so te označbe še zelo redke. Poleg prepisa orkestrskih glasov21 se je iz leta 1936 ohranil takrat za izvedbo predvideni prepis partiture.22 Ker v njem niso upoštevani Kogojevi dostavki s svinčnikom iz rokopisne partiture, bi lahko nastali po datumu prepisa ali pa jih je opustil prepisovalec; vendar ni nujno, da bi vsi nastali po letu 1932.23 37 Gl. izvirnik. 18 Gl. ta prvotni klavirski izvleček v skladateljevi zapuščini (pri sinu Mariju). »Chopiniana« je pisana s starejšim temnim črnilom in še nekoliko večjo pisavo; nekateri Kogojevi dodatki s svinčnikom, podobno kot na ustreznih mestih v partituri bi lahko nastali pb poslušanju tega stavka, najverjetneje že v bolezni (popravki s tintnim svinčnikom na str. 2—3 so zgodnejši in so vneseni v končno varianto klavirskega izvlečka). Tudi »Foxtrot« je s sicer drobnejšo pisavo pisan s temnim črniJim, popravki pa z zelenim, s kakršnim je pisan in popravljan v celoti »Tango«. 19 Izpisan je že ves v čistopisu z zelemin črnilom in drobnejšo pisavo (v zapuščini). 20 Skladatelj je pisal partituro (v zapuščini) tako, da je napisal najprej poglavitne glasove, zatem pa jih je dopolnil z vsemi drugimi. Za ta prvotni rokopis je rabil tunino črnilo, s katerim je najbolj izdelana »Chopiniana«, ki ima šele proti koncu we dopolnil s poznejšim zelenim črnilom (poleg dostavkov s svinčnikom, omenjerih v op. 18, ki so lahko večidel le iz o^ciohjo &<> iooa>. v //iruxtrot«« so pisani poglavitni glasovi s temnim čr^iom ao 9. str. in dopolnjeni z zelenim, ki ga je skladatelj zatem v celoti obdržal. O zaporednosti nastajanja notnih predlog se prepričamo iz prvega lista partiture, ki je bil napisan pozneje še enkrat z ze-lenini črnilom, kar se vidi tudi iz ohranjenega odrezka prvotnega prvega lista s tetinim črnilom. Skladatelj je v njem osminske postope na prvo dobo tretjega takća, ki jih v obeh klavirskih izvlečkih ni več, nadomestil na poznejšem prvem partiturnem listu s punktiranimi vrednostmi, ki po prvotni varianti šele sledijo o$minskim, nadaljevanje tega in naslednjega takta pa je vdrugič tudi spremenil. Zaradi teh že vnesenih sprememb tudi v obeh klavirskih izvlečkih (prvi je prelep-îjen prav na popravljanem mestu, vendar je še razvidno, da ima na prvo dobo 3. takta že punktirani ritem) sklepamo, da je partitura vsaj deloma zgodnejša tudi od prvega klavirskega izvlečka. Po nekaterih Kogojevih drugih zgledih bi bilo mogoče, da je nastala vsaj deloma po prvotnem skiciranem, a neohranjenem par-ticellu. — »Tango« je izdelan na isti način kot prva dva stavka, le da K poznejši in zato ves pisan z zelenim črnilom v dveh različnih odtenikh. Dostavki s svinčnikom v njem so očitno iz obdobja bolezni. 21 Glasove suite (v gl. zbirki NUK) je dala prepisati Glasbena matica, ko\ je razvidno iz njenega žiga, prepis pa je oskrbel podpisani Bohumil Kocovsk^, fciNje na partu za tolkala označil kraj in datum končanega dela: »Ljubljana 22/IV. 1932X Nekaj glasov je bilo dopisanih po drugi vojni. x 22 Prepis (v zapuščini) je moral naročiti skladatelj M. Bravničar, ki je na koncu »Tanga« sam pripisal s svinčnikom: »Lastnina Matija Bravničar«, prepisovalec M. Simo-.«^ üa je Qb koncu »Foxtrota« pri podpisu dopisal datum 30. I. 1936. 23 Prim, v »cHopiui&iii« v t. 17 19 partiture Kogojev dostavek s svinčnikom v fagotih, ki ga ni niti v glasovih niti v prepisu partiture, je pa kot melodični drobec izpisan v obeli klavirskih izvlečkih. Zato bi ga bilo utemeljeno upoštevati 71 S sklepanjem o zasedbi Kogojevega dela se skladajo tudi dosedanje izvedbe, znane le za orkester, čeravno so bile do danes zelo pičle. Sodeč po gradivu in virih suita še ni bila doslej niti v celoti koncertno predstavljena. Ob prvi izvedbi na festivalskem simfoničnem večeru 14. maja 1932 so izvajali samo njen drugi stavek,24 ki že tako ni pri kritiki močneje odmeval.25 Poznejši poskus celotne izvedbe 1. 1936 z dirigentom Zemlinskim ni uspel zaradi dirigentove prezaposlenosti26 in ker ni prišlo tudi do napovedanega koncerta s suito v letu 1954,27 ostaja kot celotna izvedba le posnetek za ljubljanski radio.28 v prepisu partiture tudi če bi nastal po 1. 1932. Iz tega je razvidno, da bo treba vprašanje, kaj od dopisanih mest s svinčnikom upoštevati in kaj ne, obdelati po vseh notnih predlogah še posebej pred morebitnim natisom partiture. 24 Prim, programsko knjižico z dne 14. V. 1932 »Simfonični in zborovsko instrumentalni koncert Glasbene matice«, z zgornjim naslovom »Prvi slovenski glasbeni festival / v Ljubljani ob proslavi / 60 letnice Glasbene matice ljubljanske«. V tu objavljenem kratkem komentarju k »Chopiniani« beremo, da »je plesna točka valse-lentnega značaja, ki je, kakor že pove naslov, nastala pod vplivom Chopinove glasbe, ter je nekaj starejšega datuma od ostalih dveh [stavkov]. Cela suita je koncipirana kot doživetje mladega študenta (prvotnih naslov: 'Studentesca') na prvem plesu.« Med izvajalci so bili navedeni dirigent Mirko Polič in operni orkester, pomnožen s člani Orkestralnega društva in konservatoristi. — Vzrok, da so igrali en sam stavek suite ni mogel biti le v preobsežnosti sporeda (in mogoče zahtevnosti suite), čeprav so podobno krajšali tudi Premrlovo in Osterčevo skladbo, temveč posebni umetniški ali drugi kriteriji, saj so poleg kantatnih det Adamiča in Lajovica izvajali po dve točki Bravničarja in škerjanca. 25 Zagrebški sodelavec Jutra Ž. Hirschler se v skladbo ni poglablja; menil je le, da je glasba značilna za Kogoja, zato ga je njen naslov nekoliko motil (J XIII/1932, 116, 20. maja). E. Adamič (-č) je sodil v Slovensken\ narodu (LXV/1932, 110, 17. maja) kratko le, da je »Chopiniana« delovala »nekoliko fragmentarno«. Nasprotno je pisal v Slovencu (LX/1932, 113, 19. maja) K[imo^ec], da se kaže .»volja r»o široki- na dolgo razpredeni glasbeni črti«. Po pričakovanju ugodno oceno Kogojeve glasbe je začel z ^isiij0, da je »Chopiniana« »po zvoku dovolj dražljiva, po motivičnih domislekih zajemljiva skiadb-a, zlasti ker navzlic neki lahkotnosti, za Kogoja nenavadni, očividno teži za novim izrazom; to težnjo neprestana harmonična napetost še povečuje«. Koncertno poročilo St. Premrla, v Cerkvenem glasbeniku (LV/1932, 91, št. 5—-6) se je omejilo na pohvalo Bravničar-jeve uverture in Lajovčevega »Psalma« ter škerjančeve simfonije. 26 Gl. korespondenco z Zemlinskim in drugimi v arhivu Ljubljanske filharmonije (ib.) od 30. IX. 1935 do 9. V. 1936, ki obsega več kot 20 enot. Kaže, da jo je vodil ali celo dal pobudo za angažma flavtist in tajnik filharmonije Filip Bernard, ki je dirigenta osebno poznal z Dunaja, kjer je igral pod njegovim vodstvom! Koncert je bil predviden za 13. marec 1936, spored pa se je po začetnem predlogu Ljubljanske filharmonije izoblikoval takole: Wagner, Predigra k operi »Mojstri pevci«, Mahler, «Adagietto« iz 5. simfonije in Kogojeva suita, po odmoru pa še Beethovnova 5. simfonija. Prvotno določeni termin pozneje dirigentu ni ustrezal, nastale pa so tudi težave obeh strani pri določitvi novega datuma, zato so morali koncer* odpovedati. 27 Na simfoničnem koncertu del jugoslovanskih skladateljev (na sporedu so bile še skladbe Ramovša, šivica in Cipre) v organizaciji Društva slovenskih skladateljev in Slovenske filharmonije pod vodstvom J. Cipcija 14. V. 1954 (prim. Koncertni list Slovenske filharmonije HI/1953—-54, 155—156). Po ustnem podatku P. Ramovša (febr. 1975) so morali koncert menda zaradi težav z orkestrskim gradivom za Kogojevo suito preložiti. Vendar spored za novi datum koncerta 7. XII. 1954 Kogojeve skladbe več ne navaja (gl. Slovenski poročevalk ^~/iyb4' 285, 7. XII.). 28 Suita je bila posneta z dirigentom Samom Hubadom in s Slovensko filharmonijo 16. IX. 1963 in v isti zasedbi še 15. V. 1965 (pri čemer je bil vrstni red 72 Te okoliščine ob nastanku suite se nadalje ujemajo s spodbudami, ki so prišle od samega skladatelja. Po svoji tematski naravnanosti se vključujejo v obdobje sprostitve, ki se začenja po »črnih maskah«. Kogoj jih je tu združil s svojim zanimanjem za sodobne družabne plese, ki jih smemo imeti za dovolj značilne že po izbiri.29 Seveda mu je šlo poleg družabnega plesa in plesne glasbe kot značilnosti obdobja za njihovo umetniško preinterpreta-cijo. Zlasti bi moral kljub svojim umetniškim izhodiščem zavreči svoj, tj. psihološki čas umetnine in ga nadomestiti s čistim danim in plesnim, torej z ontološkim časom. Hkrati z drugimi značilnostmi plesa pa bi moral vendarle vtisniti celoti umetniško naravo in poteze svoje ustvarjalnosti. Ko se je skladatelj odločal za kompozicijsko zasnovo suite, je bilo glede na to nujno, da se je posebno z ritmom oprl na zunanje, tj. plesno gibanje. Tako ni presenetljivo, da je ritem ob ustreznem tempu vklenil v vseh treh stavkih v ustaljene taktovske načine: »Foxtrot« v hitri štiričetrtinski takt, »Chopiniano« v zelo počasen tričetrtinski takt in »Tango« v zmerno hiter dvočetrtinski takt.30 Prav tako je uvedel za te plese nekatere ustaljene ritmične obrazce — pri »foxtrotu« gibanje v četrtinkah in osminkah ter sinkope, pri počasnem valčku valovanje s poudarkom na prvi dobi ob značilni ritmično akordični spremljavi (prim. gl. pr. 2), še zlasti pa v »Tangu« z ritmično in posebej spremljevalno punktirano figuro: j—=j j-g (prim. tudi gl. pr. 4) in sinkopirano figuro: JTJ~în (prim. gl. pr. 5). Vendar je ob teh karakteristikah uveljavil tudi svoje poteze. Poleg siceršnjih sinkop ter izjemoma celo menjave ritma31 zlasti s poliritmiko, pa čeprav ne v takšnem obsegu kot v svojih drugih delih, ki so manj homo-fonsko zasnovana.32 Kot v »Chopiniani« z valčkovo spremljevalno figuro, že tako večkrat zabrisano, tudi v »Tangu« ni dolgo vztrajal s punktirano spremljevalno figuro in jo je le občasno obnavljal, zato pa se je bolj naslanjal na poliritmiko.33 Tako je z ritmiko, bodisi z nakazanimi plesnimi ritmičnimi značilnostmi ali z ustaljenim metrumom ustvaril suiti izhodišče, ne da bi ji dal izrecen poudarek, še manj je hotel z njo uvajati stalno zunanjih stavkov zamenjan), drugič z naslednjim trajanjem (brez zamenjanega vrstnega reda stavkov): 4,31', 6,07' in 5,22'. 29 S tem v zvezi piše M. Bravničar, Marij Kogoj, Jutro XX/1939, 256: »Tudi njegovega [Kogojevega] nagnjenja do sodobnih modnih plesov ne smemo pozabiti. Bil je mnenja, da so košček in značilnost današnjega življenja in bi ne bilo prav, da bi se jih preveč izogibali. Stilizirano obliko jim je dal v svoji edini orkestrski suiti...« Domnevamo lahko, da je med drugimi tudi Kogoj vplival na svojega učenca Bravničar j a, ki je ustvaril v tej smeri nekaj značilnih del. Kot priča ohranjeno rokopisno gradivo v Kogojevi zapuščini, je Kogoj sam napisal klavirski menuet, poleg sedemtaktnega začetka tanga pa je imel v načrtu še nekaj podobnih del (gl. Klemenčič I., Kompozicijski stavek.. ., 97 in op. 172). 30 Pri tem je določil tempo le »Chopiniani« kot Andante moderato (prvotnemu Andante je pripisal dodatno označbo z zelenim črnilom). »Foxtrotu« ustreza sicer živ. a ne prehiter tempo, y katerem se ne zgubijo mnoge nadrobnosti, medtem ko poteka »Tango« v ustaljeni zmerni hitrosti (tempo di tango). (Kogojeva označba s svinčn. Lento mosso v drugem klavirskem izvlečku »Tanga« je očitno iz bolezni.) 31 V »Chopiniani« t. 41, ki\je štiričetrtinski; takta 33—34 v »Tangu« sta označena kot šestosminska, a pomenita le gibanje v triolah. 32 Prim, v »Chopiniani« t. %—80 ali v »Foxtrotu« t. 118—122 ter Kogojeve stalne protiritme v t. 100—106 »Chopiniane«, združene s temeljno motiviko. 33 Prim. t. 58—60, 111—115 Itd., 126—127. 73 akcentuacijo in celo poudarjeno ritmiziranje, s čimer bi izstopala in dajala skladbi ton. Vse to očitno zategadelj, ker mu ni šlo za poudarjanje čutnega in nagonskega, marveč je hotel in mu je uspelo ohraniti glasbi tudi v danih vsebinskih okvirih možnost za poglobitev in njeno izrazno vlogo. Odtod ni le razumljivo mesto drugih izraznih sestavin, kakršno poznamo iz skladateljevih prejšnjih del. Prav tako pomembno je, kako je Kogoj te sestavine razporedil in jih organiziral, se pravi, kakšno izhodišče jim je izoblikoval v vsebinskem poteku. Da je bil tu potreben nek predhodni napor in zasnova, ne sklepamo le po obsegu stavkov suite, ki presegajo siceršnji obseg Kogojevih komornih del,34 marveč je razvidno iz same pozornosti, s katero je v skladu s svojimi estetskimi nazori35 oblikoval vse tri stavke suite. Pri tem je izhajal iz powagnerjanske prekomponirane oblike melodike brez kadenciranja, ki zabriše oblikovno jasnost in preglednost, s tem pa tudi usmerja poslušalca od arhitektonskih značilnosti skladbe kot zunanjega in materialnega k vsebinskim, se pravi duhovnim sestavinam. Zato je razumljivo, da se ni naslonil — ali vsaj večidel ne — na oblikovno shemo teh plesov in na njihovo siceršnjo pesemsko obliko, marveč si je poiskal in priredil kompozicijskemu stavku svojo izvirno zgradbo. Delno izjemo je naredil le v »Chopiniani«, kjer je bil klasičnemu načinu vendarle najbliže, ne zaradi zgodnejšega nastanka kompozicije, marveč zaradi izrazito pesemske zasnove počasnega valčka in večjega obsega, za kar bi težko našel drugačno oblikovno zasnovo, če je namreč tudi tu izhajal iz motiva, ga je vendarle še močneje povezal v večje oblikovne enote. Tako je v prvem osemtaktju temeljni motiv združil v nepravo dvotaktje, 1. »Chopiniana«, t. 1—2.* ga zatem presenetljivo v celoti ponovil, temu štiritaktju pa dodal še dve harmonsko melodično spremenjeni dvotaktji s šibko in odprto, a vendar razvidno kadenco na dominanti. S takšno gradnjo mu je oblika organsko rasla brez periodiziranja in klasičnega kadenciranja — izvzemši nekaj presenetljivih cezur, v svobodno in razširjeno pesemsko obliko. Takšno grad- 34 »Foxtrot« ima 149 taktov, »Chopiniana« 138 in »Tango« 147, medtem ko so skladbe iz »Piana« — ne glede na hitrost izvajanja — feeidel za polovico in še znatno krajše; izvzamemo lahko le šesto (108 t.) in drugo (143 t.) pa tudi »Andante« za violino in klavir (122 t.) ter posebno fugi v G-duru in g-molu (120 in 136 t.), ki pa sta oblikovno vezani, še v večji meri velja nevelik obseg za zbore in samospeve, kjer oblika že tako raste s tekstom. 35 Kogoj je kljub osredotočenosti na vsebinsko kót bistveno upošteval tesno povezanost tega s kompozicijsko gradnjo. — Prim. Klemenčič I., Kompozicijski stavek ..., 51, 52. * Dinamična in agogična znamenja v oklepaju so iz rkp. partiture. 7e njo je potrdil po dvanajsttaktni svobodno variirani in razširjeni ponovitvi a z uvedbo nove glasbene misli v dvanajsttaktnem odstavku b na harmon-ski šesti stopnji, 2. »Chopiniana«, t. 21—24. s čimer je po njenem odprtem sklepu na celotonskem akordu s cezuro ustvaril svobodno dvodelno pësemsko obliko. Na tem temelju in še izvir-nejše je zasnoval skladatelj osrednji del stavka kot izmenjajočo se izpeljavo obeh uvodnih glasbenih misli, torej a2, blf a3, b2, b3. S postopnim oddaljevanjem od prvotne oblike je segel najdlje v tem zadnjem dvanajsttaktju, ki je tako preraslo v samostojen del in je tudi po izraziti spevni zasnovi zavzelo mesto tria: 3. »Chopiniana«, t. 60—62. Njegovo glasbeno misel je izpeljal iz b v. t. 27—28, podobno kot je naslednji, komaj tritaktni odstavek a4 izpeljan iz a s kromatičnim postopom des1—d1. Sodi že v začetek izpeljave v ožjem pomenu, ki se širše nadaljuje z obravnavo gradiva iz tria. Ko po cezuri sklene ves obsežni odstavek z izpeljavo dvodelne pesemske oblike A in tria z izpeljavo, uvede skladatelj znova variirano in skrajšano ponovljeno začetno dvodelno pesemsko obliko, tej pa doda po zadnji cezuri še kodo ter sklepne akorde. Tako nastane za Kogoja sicer redko razvidna, a svojevrstna trodelna pesemska oblika, ki se izvirno in nedvomno bolj enovito in logično prilagaja muzikalni rasti ter postopni izpeljavi glasbenih misli kot klasična: A Azp =B Aj Koda a ajt b a2 bt a3 b2 b3 = c izp.: a4 Cj a5 % b4 a? \ b5jjj^ 8 + 12 + 12 +8 + 8 + 5+6+12 +3+(9 + 8+7) +8 + 8 + 8 +6 + 4 + 6 Še manj vezanosti in med vsemi stavki najmanj ambicije po klasični oblikovni doslednosti zasledimo v »Tangu«, vendar s podobno rastjo kot v »Chopiniani«. Mo ti vični in ne več tematično nakazani dualizem brez izrecne kontrastnosti uveljavi skladatelj le še spočetka in še takrat zabrisano. Enotaktni motiv iz drugega takta resda poveže v osemtaktje, 75 4. »Tango«, t. 1—5. ki pa je že dokaj naključna tvorba, podobno kot enajsttaktna druga skupina s svojim enotaktnim motivom in njegovo značilno ponovitvijo: 5. »Tango«, t. 9—10. že tu priključi skladatelj v šesttaktju novo glasbeno misel e, ki združuje ritmično melodične in harmonske elemente iz motivičnih skupin a in b36 in s katero začenja značilni postopek izpeljave motivike z medsebojno sorodnostjo: 6. »Tango«, t. 20—21. Tako zatem izmenoma obdela v sedemtaktju aj uvodni motiv, s 33. taktom uvede novo desettaktno motivično skupino d, ki izhaja iz uvodnega motiva,37 nato obnovi močno variirano drugo glasbeno misel v razširjenem petnajsttaktnem odstavku hv pa spet obdeluje v odstavku a2 uvodno motiviko in njej priključene nove domisleke. Po kromatičnem motivu e, ki obravnava spremljevalni postop v motivu iz b (prim. gl. pr. 5) in ki je z novim gradivom razširjen na dvanajsttaktni odstavek, Kogoj to muzikalno rast sklene, četudi vsebuje naslednji odstavek motivično sorodnost z uvodno motiviko in čeprav se sam delno variirano ponovi, zanika skladatelj s temi novimi 21 takti prejšnjo »tematičnost« skladbe. Prav tako s kodo, ki je v 37 taktih obsežno razpredena in kjer uporablja ob novih do-mislekih tudi nekatere stare in celo ponavlja nove, vendar brez prejšnje graditeljske vloge motivike. S tem postopkom zanika že uvedena motivična razmerja in v skladbi nadrejeno motiviko ter ustvari značilno oblikovno 36 Izhaja iz t. 4—5 in 9—10. 76 različico, ki ni več ne tematična in razen sprva niti motivično vezana, a tudi ne atematična. Svojevrstno in med suitnimi stavki najbolj zahtevno gradnjo ter v na-drobnostih izdelano formo izoblikuje skladatelj v »Poxtrotu«. čeravno tudi za ta stavek ne moremo trditi, da bi bila njegova oblikovna shema vnaprej natančno določena, je Kogojeva pozornost tu še posebno osredotočena v sprotno rast z drobnim motivičnim tkanjem in motivično povezanostjo. Možnosti v tej smeri si ustvari skladatelj v motivu samem, ki je v svoji formalno nepravilni obliki, obsegajoči dva polna in četrt takta, deljiv na tri značilne submotive: kromatični postop navzgor v četrtinkah (a), terčni postop navzgor v osminkah (b) in punktirani ritmični sklep (c):38 7. »Foxtrot«, t. 1—5. S preoblikovanjem motiva, s širjenjem, oženjem in z razvijanjem novih delov v motivu ali ob njem dobi skladatelj nekakšna tematična jedra in s tem poddele, s katerimi v večjem oblikovno izrazno gradi skladbo. To oblikovanje poddelov uvaja že na samem začetku, saj vklene motiv v pet-taktje, v katerem navaja brez prekinitive avgmentirani in s tem na ritmično shemo submotiva a postavljeni submotiv b (prim. gl. pr. 7). Sklepu na dominanti priključi še tritaktje z obdelavo submotiva a in temu novi samostojni submotiv ali domislek č, ki privede v osmem taktu do neizrazitega sklepa na kvartsekstakordu tonike na lahkem delu druge dobe v šest-najstinkah. Zato teži po tem izjemnem in docela zabrisanem primeru tonič-ne kadence glasbeni tok naprej neposredno z navezavo na prejšnje gradivo in izpeljavo submotiva a; ustavi pa se — brez vsakršne periodizacijske zasnove — v šestnajstem taktu na dvojni dominanti in pripravi s tem nov poddel s temeljno motivično skupino. Zanimivo je, da poleg motivičnega delca č uvede Kogoj v spremljavi prvega pettaktja že domala vse druge glasbene domisleke, ki jih uporablja in razvija pozneje. Poleg motiva f, ki je le ritmično izpeljan in razširjen iz c, je to po vrstnem redu poznejše uporabe melodično in harmonsko ritmični domislek d v petem taktu, zlasti ritmično melodično značilen domislek e na drugo dobo tretjega takta in melodično ritmični domislek g na tretjo dobo četrtega do prve dobe petega takta (gl. pr. 7.). S temi in 37 Iz t. 3—4 in 4—5. 38 Očitno Kogoj submotiva c, ki motiv nedvomno zaključuje, prvotno ni predvidel v samem motivu, marveč ga je takoj zatem še v istem 3. t. uvedel kot samostojen punktirani domislek. Prim, tudi op. 20. 77 pozneje še z nekaterimi drugimi domisleki, h, i, j, skladatelj obogati in močno poveže monotematično zgradbo skladbe ter si omogoči obenem s temeljnim motivom gradnjo novih, pet- do šestnajsttaktnih skupin.39 Oblikovno vsebinski vrh stavka doseže z dvanajstim navajanjem preoblikovanega temeljnega motiva, začenši s 104. taktom: 8. »Foxtrot«, t. 105—109. Ob novih izraznih vidikih in z zgostitvijo motivike uvede celotni poddel z razširjenim submoti vom a in zatem njegovo imitacijo v basu ter inverzijo v stretti. Avgmentiran postop male terce navzgor kot reduciran b združi s temeljnim melodičnim domislekom tega odstavka g, ki zadobi v kro-matičnem postopu od g2 do f2 izrazit ljudski značaj. Temu priključi po po-stopu male terce navzgor d2—f2 iz b v ljudskem plesnem duhu uporabljeni domislek e, ki to skupino pripravlja že na tretjo dobo prejšnjega takta v spremljavi. Tako spretno ustvari novo pettaktno melodično in pomensko celoto, ki jo brez uvodnega a zatem ponovi kot štiritaktje s kadenco in iz katere razvija moti vični razplet stavka.40 Oblika, ki jo s tem dobi, je glede na variirano ponavljanje temeljnega motiva brez karakteristike izpeljave, obdelavo novih domislekov in živahni potek v dvodobnem taktovskem načinu, če bi jo hoteli primerjati s klasično obliko, še najbliže rondo ju. ( 59 Pri tem uporabi: s 17. t. razširjeni in z vsemi tremi submotivi obdelani temeljni motiv ter zatem v melodično eksponirani legi še motivični domislek d; v odstavku začenši s 23. t. preoblikovan temeljni motiv ter domislek e in izrazito še d in č; z 38 t. imitacijsko preoblikovani a — tudi tu s spremenjeno absolutno višino — dalje šestnajstinsko figuro č (prim. gl. pr. 10) in zatem b; s 45 t. Še dopustno samostojno inverzno in ritmično preoblikovani a, ki je melodično blizu g in zatem b; s 50. t. a z f, ki je melodično blizu g, d in za b še č in g; v odstovku začenši s t. 58 imitacij sko in v stretti a z g, zatem d in razširjeni f z melodifco po ljudski pesmi ter še iz g izpeljano glasbeno misel; temu priključi v 67. t. še odstavek zaključevanja s povsem svobodno rabo a in a inverzno, d in e; s 75.' t. uporabi razširjen a in b z novim vstavi j anim motivičnim delcem h v postopu večidel čiste kvarte navzdol, ki je sicer zajet že v submotivu c v 3. t. (prim. gl. pr. 7) in ki ga v nadaljevanju kombinira še s samostojno uporabljenim domislekom e (prim. gl. pr. 14); nanj navezuje s 86. t. še komajda samostojni odstavek, ki prinaša poleg submotivov g in b kadenčno pasažo s kvartnimi akordi kot obdelavo motiva f, zatem inverzno kromatično a in še e z dodatnim h; tako pripravi s 93. t. nov odstake s h, kjer kombinira poleg f še g in za b znova e. 78 Odtod je torej razvidno, da ima lahko Kogoj tudi zelo organizirano formalno plat skladbe, kar se nemara ujema tudi s prizadevanji v poznem ustvarjalnem obdobju, čeprav razen kot okvirni načrt ni dana vnaprej. Vso prilagodljivost izrazu kljub vsemu omogoča pri tem skladatelju motiv kot temeljna oblikovna in še posebej izrazna celica v skladbi. Zato je razumljivo, da mune ustreza popoln atematizem in ne dosledna tematika, pač pa preoblikovanost in variiranost kompozicijskega gradiva; torej v bistvu pomensko in občutenjsko preobražanje in gnetenje izraza, kjer mu poleg ritmike služita kot poglavitni sestavini melodika in harmonika. Melodična karakterizacija, ki je eksaktna, bolj ali manj spevna ter obenem s harmonijo v stalnem spreminjanju, določuje obrise stavkov glede na njihov plesni značaj in sam Kogojev izrazni prispevek. S prvega vidika poudarja pri »Foxtrotu« z ritmiko in z melodičnimi postopi navzgor v sekundah in tercah plesno gibanje in hitenje (prim. gl. pr. 7). Večji intervalni postopi z melodičnimi vzponi in izrazitejša spevnost označujejo čustveno razgibanost in patetiko »Tanga« (prim, tudi gl. pr. 4 in 6). Plesna narava »Chopiniane« je zajeta zlasti razvidno v njeni drugi, spevni in očitno hote nekoliko sentimentalno obarvani glasbeni misli (prim. gl. pr. 2) in v njenih variiranih ponovitvah, pa tudi v poudarjeno spevni in poljudnejši melodiki tria (prim. gl. pr. 3). Med drugimi značilnim prijemi, ki označujejo družabni ples, je v vseh stavkih občasna združitev melodike v unisono igro,41 uporaba stalnih plesnih figur brez izrecne povednosti, kakršen je motivični domislek č v »Foxtrotu« (prim, tudi gl. pr. 10), raba melodičnih plesnih obratov,42 nadalje plesna igrivost43 in navajanje jazzovskih domislekov (prim. gl. pr. 10, na zadnji dve dobi zadnjega takta) ter v »Foxtrotu« tudi uvajanje poljudne in sentimentalno obarvane ljudske melodike najbrž nemškega izvora (prim. gl. pr. S).44 Ker ni to označevanje plesnega nikjer nepredelano ali celo banalno, se neprisiljeno, a izrazito vključi v Kogojev siceršnji izrazni način ali se z njim združuje.45 O preoblikovanosti priča kajpada sama intervalna zgradba melodike,46 ki je dovolj razgibana in dosega tudi večje in disonantne j še 40 Odstavek s 114. t. prinaša ob novem domisleku i, inverzno izhajajočem iz h, v tesni izpeljavo prej rabljenega e in nov domislek j v polovinkah, ki je po smeri melodičnega gibanja blizu g, ter še b; temu odstavku zaključevanja je priključen s 123. t. odstavek zaključevanja z a, b in znova e, ki privede s 128. t. do kode v ožjem pomenu in poleg poglavitnih motivov ter kratke vsebinske cezure s 137. t. s pripravljanjem na »Chopiniano«, še do navajanja moti vičnih drobcev e, g, f, h in d. 41 Gl. t. 46-^8 v »Chopiniani«, v »Foxtrotu« t. 26 in v »Tangu« t. 60--61, 63—69, 94 in ponovitev v t. 102. 42 Prim, v »Foxtrotu« t. 67. 43 Prim, v »Foxtrotu« t. 80—82. 44 Poleg t. 51 in t. 62, kjer gre za splošnejše obrazce iz slovenske ljudske glasbe, so tu mišljeni t. 105—113 z domislekom g. 45 Prim, v »Foxtrotu« začetek odstavka z navedbo osnovnega motiva v t. 76—78, kjer vstavi Kogoj med začetni submotiv a in končni b kontrastno pojmovani domislek h; podobno združi v t. 114—117 motivični domislek zaključevanja i z izpeljavo plesno pojmovanega e iz prejšnjega odstavka. 46 Prim, med drugim uvodno glasbeno misel v »Chopiniani« (v gl. pr. 1) s Cho-pinovim občutjem in s Kogojevo izraznostjo v kontekstu melodičnega intervala zmanjšane kvinte. 79 skoke47 ter po drugi strani nekontinuiranost melodične linije z opuščanjem romantične po vednosti. Ob njej še posebej omembe vredna je za Kogoja značilna tvorba enotaktij s takojšnjo ponovitvijo (prim. gl. pr. 5, 6 in 14), s katerimi utrjuje skladatelj melodična oporišča in daje glasbenemu toku več preglednosti. Seveda si ob tej in takšni melodiki ni mogoče odmisliti izrazito razvejane in nadrobno določene dinamike z močnimi vsebinskimi kontrasti, trenutnimi vzponi, napetostmi in sprostitvami, ki vnašajo v Kogojev melodični izraz dodatno ekspresivno razsežnost (prim, tudi gl. pr. 13). Če pri tem suita ne dosega melodične askeze zadnjih del kot so posebno »Malenkosti«, jo z njimi druži lastnost, ki bi jo lahko označili kot polime-lodično konstruiranje melodike. Z njo uveljavlja skladatelj namesto nekdaj bujne polimelodike z izdatno razpletenimi glasovi bolj nadzorovan, a v bistvu, po rezultatih podobno predvidljivi način melodične gradnje, ki mu omogoča objektivne j še izražanje. Za nekoliko starejšo »Chopiniano«, kar dokazuje tudi njena siceršnja zasnova, so ti konstruktivni elementi, tudi če bi bili pozneje dopisani, najbolj zanesljiva znamenja končne izdelave po 1. 1927. Najbrž pa so v tem stavku že prvotno in del zasnove, kakor sklepamo po protipostopu s pripadajočimi akordi v t. 23 (prim. gl. pr. 2) ali čistih melodičnih protipostopih v t. 27—30, tu kot širjenje dveh melodičnih linij, ter v variirani ponovitvi v t. 42—45 nasprotno kot oženje od razpona male decime v štiriglasju do male terce v dvoglasju.48 še izraziteje jih kot konstrukcijo zasledimo v obeh krajnih stavkih, ne da bi bil muzikalni izraz s tem kakorkoli osiromašen. V »Foxtrotu« uporabi Kogoj že v samem motivu in v eni melodični liniji postop v središčni ton d — f — e, e — g — f, ki ga še razvije v 3., 4. in 5. taktu v postopih e — g — f in fis — a — g (prim. gl. pr. 7). Značilna je tudi polimelodična konstrukcija v temeljnem motivu, tako v njegovem drugem navajanju, kjer gresta submotiv a in spremljava vsak zase v protipostopu navzven, 9. »Foxtrot«, t. 17. in podobno v t. 58.49 Enoglasno konstrukcijo že v samem začetnem motivu ima prav tako »Tango« kot gibanje šestnajstink navznoter (prim. gl. pr. 4), 47 Med njimi prim, v »Foxtrotu« t. 50—51, postope m 9 navzdol in m 10 navzgor, v »Chopiniani« v sami motiviki, t. 8—9, zm 10 navzdol, v »Tangu«, t. 7, postop č 12 navzdol ali v t. 33—34 razgibano in spevno melodično jedro s postopi m 9 navzdol, zm 5 navzgor, v 2 navzdol in e 4 navzgor ali v t. 64 v unisonu m 7 navzgor. Posebnosti, ki izražajo novega duha, so v »Tangu«, t. 134—137, postopi štirih č 5 navzgor, združeni z zv 12 navzdol in zv 5 navzgor — s ponovitvijo. 48 Gl. tudi primere v t. 38 in 40 v basu in v t. 54 protipostop navzven in navznoter ali protipostop vodilne in stranske melodije v t. 75—76, pa konstrukcijo pri obdelavi glavnega motiva v reprizi, t. 100, in ponovitve že opisanih primerov do konca skladbe. 80 polimelodično pa je zajeta v drugi glasbeni misli (prim. gl. pr. 5) z gibanjem melodike navznoter in zatem navzven s ponovitvijo ter v drugih primerih.50 Poleg melodike s konstruktivističnimi in drugimi izvirnimi Kogojevimi prijemi je le še bolj samosvoja harmonija. Skladbam daje najmanj tradicionalen, na plesne predloge vezan značaj in najbolj govori o doživljanju sodobnega človeka in seveda o občutju avtorja samega. Kajpada se Kogoj tudi z njo ne izogne nakazovanju harmonskih prijemov in obratov iz plesne glasbe ter še posebej j azza, da bi ustvaril družabnemu plesu ustrezno ozračje. Tako uporabi v »Foxtrotu« stalne kadence na dvojni dominanti, tj. septakorde G-dura,51 10. »Foxtrot«, t. 38—40. r L j? i U h J J H i ^ (>) i i t>w jhi m T* ™" (f tT* p) ali v »Tangu« nekatere v tem smislu značilno grajene akorde,52 podobne sklepu načina jazza v »Chopiniani«, ki bi jih sicer ne rabil:53 (prim. gl. pr. 11). Toda ob njih se zaradi razumljivega poudarka, ki ga ima v suiti homo-fonsko značilna gradnja kompozicijskega stavka, čeprav je prepletena in kombinirana s polimelodiko, uveljavlja v vsem obsegu in pomenu Kogojev 49 Gl. še v t. 6—7 protipostop navznoter, v t. 56—57 dva protipostopa navzven v medsebojnem razmerju septime, pa navzven v t. 68—69 ali navznoter v spremljajočih glasovih glasbene misli v t. 106, 107 (prim. gl. pr. 8), 110 itd. 50 Vtkanost tega prijema v kompozicijskem stavku je posebno razvidna ob navajanju glasbene misli e, ki jo v 69. t. pripravi v basu kromatičen protipostop dveh glasov od septime do prime in ki poteka v naslednjih treh taktih v sopranu kot protipostop s tendenco kromaticnega padanja, medtem ko se spremljajoča melodična linija v altu kromatično dviga; še ob njej se ponovi v basu protipostop od velike septime do prime in konča v t. 73—74 s kromatičnim oženjem v triglasu, akord iz 73. takta v diskantu pa se hkrati kromatično oži v naslednjem taktu. Med drugimi zgledi je v »Tangu« izrazit enoglasen postop od temeljnega tona postopoma navzven do septime in sklepom na središčnem tonu v t. 37—39, protipostopi navzven ob motivu f v t. 93—94 in 101—102 in zlasti izrazit kromatični protipostop v melodičnem tkivu zaključevanja skladbe in s tem značajem, od sozvočne sekunde do oktave (t. 131—133), ki se ponovi (t. 144—145). 51 Ta akord uvede poleg že omenjenega 16. t. še po kromatienih akordičnih figurah za sklep temeljne glasbene misli v t. 23 kot terckvartakord z dodano sekundo in kvarto; zatem ga navaja v ritmični figuri v 29. t., kjer preide v zmanjšani septakord; v t. 39 in 40 (gl. pr. 10) ima obakrat kot čisti terckvartakord dvojne dominante že značilno ritmično vlogo; kot sklepni akord se pojavi v osnovni obliki v t. 75—76, zatem pa v obliki kvintsekstakorda in spet tudi v ritmični vlogi kot sklep temeljnega motiva pred zaključevanjem v t. 127 in še kot kvintakord v t. 131 in kot nonakord na višku v t. 136. 52 Prim. t. 43—44 in trdo veliki septakord v 114. t. »Tanga«, ki se zvočno okrepljen ponovi v t. 118. 53 Poleg tega, v bistvu bitonalnega akorda gl. še akorde v t. 86—87 in sklep v t. 97—98 s kvartnimi akordi, a podobnim izrazom. 6 Muzikološki zbornik 81 11. »Chopiniana«, t. 71. izvirni prispevek v preoblikovanju plesne motivike. Tako vidimo, da skladatelj ne ureja zvočnega gradiva s klasičnimi tonalnimi razmerji, marveč jih v skladu s svojo razvojno stopnjo močno razširi. Le v »Chopiniani« je tonaliteta še nekoliko jasneje in določneje postavljena okoli b-mola, zlasti še z razvidnim sklepom in z vnaprej naznačenimi predznaki, kar dopušča možnost nastanka osnutka skladbe še pred »črnimi maskami«.54 V tem pogledu sta krajna stavka še svobodne j e zasnovana in že tudi z opustitvijo vnaprej označenih predznakov kažeta na nastanek po »Črnih maskah«. Tako uokvirja »Foxtrot« že teže razpoznavni in labilni f-mol, ki je razviden v ka~ denei v 113. taktu in ob sklepu skladbe, medtem ko se sicer redko pojavlja tudi kot durova različica, na začetku pa celo v redki bitonalni kombinaciji s tonično paralelo — As-durom, kar potrjuje njegovo molovsko naravo (prim. gl. pr. 7). Ista tonaliteta je v »Tangu« kljub razpoznavnim spremljevalnim figuram že na začetku bolj zabrisana z uvedbo dorskega tonov-skega načina s pol tona zvišano šesto stopnjo (prim. gl. pr. 4), še bolj pa v sklepu, ki konča stavek pol tona niže od izhodišča in zgolj z osnovnim tonom ne eksplicitno v molu. čeprav srečamo v glasbenem poteku domi-nanto in kot v »Foxtrotu« dvojno dominant o — zadnjo brez neposredno kadenčne vloge, se pravi razveza v toniko, pomeni takšen način le pristajanje na obstoječo prakso s trganjem zadnjih formalnih vezi. Bistveno za ta način glasbenega mišljenja in čutenja je dejstvo, da tonalne vezi niso v celoti pretrgane, četudi ne temelje več na glavnih tonalnih razmerjih in razvidnem vezanju stranskih stopenj, marveč na stalnem tonalnem gibanju in moduliranju s svobodno pojmovanimi modulacijskimi preskoki in z močno zabrisanimi stalnimi oporišči. Okvirno označevanje tonalitete in potrjevanje v sklepu za to ni več bistveno, omogoča pa takšen način skladatelju precejšnjo svobodo v primerjavi s starim, še romantičnim pojmo-vrnjem. Skladatelj se tako sproti in v nepretrganem poteku brez kadenč-nih cezur naslanja na tonalna jedra, ki mu tudi v zelo kratkih poddelih najbolje služijo za sprotno označevanje duševnih procesov in stanj v njihovi še ne abstraktni podobi. S tem prijemom se sklada harmonska zgradba, ki izhaja še iz terene gradnje akordov, zlasti septakordov in višjih akordov s številnimi alteraci-jami, njim pa skladatelj izrazito dodaja tudi kvartne akorde in akorde 54 Sklepanje o nastanku po vnaprejšnjem označevanju tonalitete vendarle ni povsem zanesljivo, sodeč vsaj po klavirski »Chopiniani« v g-molu, ki je tudi iz obdobja po »črnih maskah«, a ima vnaprej označeno tonaliteto srednjega dela — če seveda ne gre za zgodnejši osnutek. Prim, s tem v zvezi še Klemenčič I., Kompozicijski stavek ..., 11, 12. 82 z dodanimi sekundami. Tako dosega zvočnost, ki je še deloma mehkejša in ima korenine še tudi v obdobju pred »črnimi maskami«,55 deloma in nedvoumno pa dosega bolj izostren zvok zadnjega obdobja s konstrukti-vističnimi značilnostmi, ki dajejo ton zlasti krajnima stavkoma (prim. gl. pr. 7).56 Iz razvidne razlike lahko ponekod, kot v »Chopiniani«, sklepamo o starejši in o novejši zasnovi skladbe.57 Seveda obe, starejša in še zlasti novejša zvočnost prispevata v harmonskem izrazu k ustvarjanju napetosti; to pa skladatelj še izrecno stopnjuje do trenutne tesnobnosti in celo grozljivosti z zvečanimi kvintakordi, ki jih rabi bodisi v kromatičnih postopih, zlasti navzdol ali tudi drugače, in ki lahko kontrastno pretrgajo samo melodično tkivo (prim. gl. pr. 2) ali stojijo na drugih podobno poudarjenih mestih:58 12. »Tango«, t. 95—96. Ob sicer manj rabljeni sami celotonski akordiki zasledimo tudi tu značilna eterična občutja in odmaknjenost v fantastiko.59 Omenjene, zlasti v višini izpostavljene akorde, pa tudi druge akordične tvorbe kot so kromatično padajoči kvartni akordi,60 uporablja Kogoj spričo možnosti, ki mu jih daje orkester. Vendar v tej smeri bolj zunanjega orkestrskega bleska ne želi pretiravati, saj mu gre tudi tu zgolj za ustvarjanje ozračja plesne zunanjosti, elegance in bleščavosti. Prej bi lahko rekli, da uporablja na sicer instrumentacijsko barvit način že od izbire molovskih tonalitet naprej nekoliko temnejše barve, s katerimi tudi ne dosega orkestrske palete in fantastike iz »črnih mask«. Vsekakor pa ne želi ustvariti masivne in prodorne zvočnosti; nasprotno, podobno kot v »črnih maskah« posamezne instrumente po zgledu dunajske ekspresionistične šole individualizira in jih hitro menja, prav tako instrumentalne skupine. V večji meri uvaja pihala — ta v »Foxtrotu« sploh prevladujejo — in z njimi ustvarja ob spretni rabi ekspresivno barvitost. Sodeč po tem gre za očitne vplive 55 Poleg »Chopiniane« prim, v »Foxtrotu« uporabo trdo malih septakordov (t. 12—14 itd.). 56 V cit. zgledu so terce že večkrat izvzete; v t. 2 gl. tudi ob akordu konstrukti vistično simetrično izmenjavo tonov ces1 in d. 57 Prim, za harmonsko zasnovo »Chopiniane« redkejšo konstruktivstično harmonsko gradnjo v t. 90—95. 58 V »Chopiniani« gl. še ponovitev v t. 117 pa t. 66—67 ali samostojno kot odprt sklep v t. 32; v »Tangu« prim, še delno ponovitev v t. 103—105 in zvočno bogatejše v t. 47—48 ali samostojno v t. 6; v »Foxtrotu« gl. t. 59 z velikimi septimami in mor-bidnostjo v izrazu. 59 Prim, v »Chopiniani« t. 68—69 in t. 72—74. 60 Gl. »Foxtrot«, t. 36—37, t. 87—92, t. 99—102 in t. 21—23 ali v »Tangu« poleg t. 14 z zmanjšanimi kvintakordi že omenjena t. 47—48 ter akorda v t. 114 in 118. 83 instrumentacije, ki se je je Kogoj učil pri Arnoldu Sehonbergu,61 četudi ne vsebujejo radikalnega načela »Klangfarbenmelodie«, se pravi različnih zvočnih barv za en sam ton ali akord.62 Vendar je delitev razširjenega motiva v poteku na več instrumentalnih skupin Kogojeva vpeljana praksa:63 13. »Foxtrot«, t.. 49—54 part. (Kogojev rokopis). Značilno je tudi dinamično poudarjanje stranskih glasov nad glavnimi kot primer stopnjevanja intenzivnosti izraza ali ekspresivne deformacije.64 84 Te in druge značilnosti v instrumentaci j ski zasnovi kažejo na njeno naprednost in utemeljenost, s čimer je Kogoj — izvzemši slogovno prakso Slavka Osterca — presegel vse dotedanje domače poskuse. Doslej obravnavane oblikovno izrazne sestavine kompozicije potrjujejo, da v suiti ne gre zgolj za obnavljanje plesno motoričnega elementa in za umetniško in kompozicijsko preoblikovanost družabnega plesa, čeprav je tudi ta element muzikalno navzoč. Seveda se njegova usmerjenost navzven kaže zlasti ko nedvoumno, a vendarle z mero označuje hitro korakanje »Foxtrota«, ki dobiva nove in nove sunke z obnavljanjem osnovnih moti-vičnih skupin in na nekaterih drugih mestih;65 ali v umirjenem in dostojanstvenem gibanju valčka kot močnem nasprotju krajnima stavkoma;66 ali v obvladanosti »Tanga« s čustvenim zanosom in ustreznim gibanjem.67 Poleg teh temeljnih elementov ne gre prezreti siceršnje zraščenosti suitne glasbe s plesom, z njeno plesno igrivostjo 14. »Foxtrot«, t. 84—85. in z drugimi potezami, ki niso izrazno nikoli grobe, marveč preoblikovano, izrazito in kratko nakazane.68 61 O tem zvemo neposredno iz Kogojevega pisma Francetu Bevku z Dunaja z dne 15. II. [1918], kjer kratko sporoča: »Študiram instrumentacijo pri Amoldu Schönbergu. — Sem dosedaj zelo zadovoljen.« Ob stoletnici kanalske čitalnice in odkritju spomenika Mariju Kogoju, Kanal 1967, 51. 62 Zametke tega načina gl. v »Foxtrotu« v t. 107, ko prevzameta flavti in oboi isti akord z melodijo od prvih in drugih violin iz t. 106. 63 Iz zgleda razberemo, da se pojavlja motivično gradivo v 50. t. »Foxtrota« v trobilih, naslednji takt v pihalih, zatem tri takte v godalih, v zadnjem od njih pa je že spet preneseno v pihala. V istem stavku gl. tudi t. 23—24: motiv a nastopi v prvem od imenovanih taktov v rogovih, zatem dva takta v drugih violinah in volah in nato v flavtah, fagotih in trobentah. 64 Gl. v »Chopiniani«, t. 49—50, melodične sekste v rogovih — ob spodnji oktavi v fagotih, vse v mf in sinkopirani ter le dopolnjujoči melodični zadržek v angleškem rogu, drugih violinah in violah v dinamiki forte; podoben primer gl. v t. 71 ali v t. 99—100, kjer je od angleškega roga z melodijo dinamično močnejši spremljevalni glas v prvih violinah, dalje t. 123—128 ali posebno izrazito v t. 131—132, kjer je označena vodilna klarinetova melodija p, spremljevalni glasovi v posameznih godalnih skupinah pa f. Tudi začetna glasbena misel v »Tangu« je v klarinetu, t. 2—3, namenoma prekrita in stopnjevana z motiviko v prvih in drugih violinah in dvojnih flavtah in oboah, četudi se v teh pihalih melodično ujame oktavo in dve više s klarinetom. 65 Prim, kontrast v t. 27 med zadržujoeim in spevnim mestom na prvi dve dobi in vnovičnim hitenjem na drugi dve dobi ter v naslednjem taktu, pa tudi hitro korakajoče gibanje v zaključni figuri v t. 131—132. 66 Gl. zlasti glasbeno misel v t. 21—24 in dalje. 67 Gl. posebno t. 11—13, 24—25 ali med t. 59—69, 74—80 in 111—124. 68 V »Foxtrotu« prim, še figure v t. 34—35 ali značilno v t. 80—82 in v »Tangu« t. 81—82, pa tudi postope v t. 91—92 in ponovitev v t. 99—100 ali tudi 108—110. 85 V tesni povezanosti s to družabno plesno obliko ne le posredno je tudi označevanje obdobja po prvi vojni, njegovega ozračja sproščenosti in stiske in tesnobe, če ga po eni strani zajema sam plesni in igrivi element, se kot njegovo nasprotje pojavlja še posebej v obliki poudarjenih prehodnih občutij tesnobnosti in stopnjevane napetosti z že omenjenimi zvečanimi kvint-akordi (prim. gl. pr. 12). Ta tribut dobi in njenemu splošnemu ozračju se navezuje na širše občutje zlasti krajnih stavkov, kadar gre za temnejše barve in v »Tangu« za odtenke v statičnem dorskem načinu, ki pa prehajajo že tudi na območje subjektivnega. Te časovno spremljajoče poteze pridejo do izraza zlasti zaradi svoje objektivne kontrastnosti z osnovnimi plesnimi ali pa jim dajejo svojevrsten ton, kot v »Poxtrotu« (prim. gl. pr. 8). če se ti dve sestavini ujameta s Kogojevo usmerjenostjo po »Črnih maskah« tudi v zunanji, objektivni svet, je tretja sestavina, tj. podoživljanje plesa z izvirnim izrazom, če že ne sporočilom, povsem Kogojeva in tista, ki takšno kompozicijo umetniško najbolje utemeljuje. Vsebuje element, ki je bil ob prvi izvedbi »Chopiniane« za celo suito označen »kot doživetje mladega študenta... na prvem plesu«69 in ki vnaša v skladbo največ subjektivnosti. Posredno se prepričamo o njem že po tem, ker v glasbi ne najdemo poudarjanja zunanjega bleska in vsaj na videz prepričuj očega plesnega zagona ter zunanje vitalnosti, kot ne zasledimo v organizaciji glasbenih misli nazorne odmerjenosti, ki je v krajnih stavkih celo povsem zabrisana. Govorica suite je nasprotno nekoliko zadržana in na zunaj odmaknjena, močno zgoščena in kot takšna odsev notranjega doživljanja. V razmerju do plesnega gre za na videz paradoksno ali vsaj samosvoje, a za Kogoja tako značilno stališče, ki je konec koncev le posledica odklanjanja mimetične vloge glasbe. To stališče je najbolj zaznavno v »Cho-piniani«, kjer omogoča zgledovanje pri Chopinu vrednejše podoživljanje od samega plesa in še bolj poudarja lirično naravo stavka. Kogoj doseže zelo močan izraz v razponu od otožnega in hrepenečega občutja s prefinjeno in močno stopnjevano intenzivnostjo, do svetlejših in vesele j ših potez, ko se znova povrne v temeljno občutje z odpovednim sklepom. — Ne le tu, marveč tudi v obeh krajnih stavkih dosega hitra in močna dinamična nasprotja s čustvenimi izbruhi in eksplozivnostjo, ki prehajajo ponekod v prav agresiven izraz. Seveda kratkotrajno kot vse druge, zlasti lirične izrazne premene v Kogojevi glasbi, ki ustvarjajo ob namerni oblikovni ne-izostrenosti in preoblikovanosti ter stalnih spremembah v instrumentalni zasedbi vtis nepreglednosti in kaotičnosti. Kajpada navidezno, saj gre le za zapleteno in zelo zgoščeno izrazno tkivo, ki zahteva tem večjo pozornost pri poslušanju. To pa tudi po tej poti le dokazuje preobrazbo plesnega, tj. zunanjega dogajanja v osebnostno doživljanje. Po teh izraznih značilnostih, ki so soodvisne od prepleta zlasti melo-dike, harmonike in oblikovne organizacije, sodi Kogojeva glasba med izrazita ekspresionistična dela. Pri tem je treba poudariti, da je kompozicijsko še posebno odločujoča izrazna usmerjenost. Melodika sama na sebi, v svojih intervalnih odnosih in podobno harmonika s še prevladujočo terč- 69 Gl. op. 24. 86 no gradnjo in nekaterimi raz vidne j šimi tonalnimi zvezami kaže v teh najmanjših celicah deloma še na novoromantično spevnost, nazornost in po-vednost. Toda le tu in dokler ni kljub neabstraktnosti ekspresivno razgibana in niso tonalne zveze razširjene do skrajnih meja tonalnosti ter domala svobodne tudi v navpični tonski razvrstitvi. Zakaj sicer usmerja celoto višja, »iracionalna« logika brez čutne zadoščenosti in brez novoroman-tičnega emotivnega napona, s komprimirano in emotivno intenzivnejšo izraznostjo. V Kogojevem osebnostnem in slogovnem razvoju sodi to delo tudi v čas usmerjanja proti novi stvarnosti, s katero se Kogojeva kompozicijska sredstva in izraz radikaliziraju, deloma racionalizirajo ter obenem odpirajo proti zunanjemu, predmetnemu svetu. Poslednje je razvidno že iz izbire obdelane plesne tematike in iz bolj objektivne, trše govorice, ki že dokaj zamenjuje starejši mehkejši izraz. Ker ostaja Kogojeva izrazna usmerjenost kljub tem nakazuj očim se novostim v bistvu nespremenjena, pomeni to zlasti slogovno radikalizacijo in s tem stopnjevanje zdaj že nekoliko manj bujnega izraza; še posebno pri krajnih stavkih, medtem ko ima »Cho-piniana« z nekoliko starejšo zasnovo starejše poteze bodisi po domnevnih osnutkih izpred »črnih mask« ali vsekakor takoj za opero, ko je dobila z nekaterimi novejšimi kompozicijskimi prijemi dokončno obliko. V Kogojevem zadnjem ustvarjalnem obdobju po končanih »črnih maskah« 1. 1927 in pred »Malenkostmi« 1. 1932 je tako suita »če se pleše« pomemben razvojno umetniški člen. Dragocena nam je tembolj, ker je Kogojeva edina čisto orkestralna skladba in eno zadnjih, v celoti končanih del pred boleznijo, čeprav tematično ne sodi v Kogojevo osrednjo izpovedno vrsto, je ustvarjena kot izrazito umetniško delo z vsemi značilnostmi Kogojevega izražanja, z ambiciozno zasnovo in doživeto in prepričljivo muzikalnost j o. Zato jo moramo po tem in po izrazno slogovnem načinu uvrstiti med najbolj značilne prispevke k našemu glasbenemu ekspresionizmu. Točneje v njegovo drugo fazo približno med leta 1927 do 1932 z vplivi nove stvarnosti, ki pomeni za Kogojevo ustvarjalnost razširitev tematike, radikalizacijo izraza in v osebnostnem smislu bolj nadzorovano, manj bujno kompozicijsko zasnovo. To izrazito izhodišče suite razmejuje v slovenski orkestralni glasbi isti čas nastale orkestralne prvence Matije Bravničarja v zmernejši ekspresionistični zasnovi in takrat naprednejše orkestralne poskuse Slavka Osterca v neoklasicizem in racionalizirano novo stvarnost kot dvoje različnih smeri v obdobju po Kogoju. SUMMARY Although an advocate of pure instrumental music, Kogoj asserted himself predominantly in vocal compositions. Apart from all his attention to piano music and to that for violin, in the instrumental field Kogoj wrote only one work for orchestra, the suite »When Dancing« (če se pleše), presumably commissioned and composed prior to 1932. Greater productiveness in this direction was probably averted by the less favourable possibilities of performance and by the composer's inherent affinity for vocal music. However, considering some of his plans, it is not impossible that compositonally he would have developed also in this field, if only mental illness had not hampered him completely after 1932. The crucial question treated in the analytical part of the article is the relation between the dance aspect and its artistic reinterpretation in the composition. 87 Its texture reveals that all three dances as well as rhythms served the composer only as a starting point for artistic transformation, which is already evident through the use of poly rhythms and unaccentuated rhythmization. Kogoj's par-sonal traits come thus more to the fore in his rather free treatment of form. Herewith, as usual, he made neither use of athematic nor thematic principles, but applied his idiosyncratic ways of motivic transformation and variation. The melodies characterize the dance movement in the »Foxtrot«, in the waltz »Chopi-niana« and the »Tango«. However, Kogoj transformed the whole by agitated interval structure, by discontinuai melodic lines and by rather artificial polymelodics. In spite of dance music manipulations, his personal touch is even more evident in harmony: from the rather free treatment of tonality to compound tertian harmonies, chords by fourths and added-note-chords. As regards instrumentation Kogoj, a pupil of A. Schönberg, is expressively colourful; by breaking up motifs among different instrumental groups and laying stress upon individual instruments, he strongly introduces wind and brass instruments without tending towards massive sound. By such realization Kogoj achieves strong and differenciated expressivenes, ranging from lyricism to expressive aggressiveness, which reflects his innate experience and the metamorphose of the dances. Condensed and complicated, this music is stylistically, in its smallest melodic cells, still neoromantically predicatory: however, a higher, »irrational« logic — lacking any sensual satisfaction whatsoever or neoromantic emotional tension — directs the whole into a far more compressed and emotionally intensive expressiveness. Though thematically not belonging to Kogoj's central kind of musical confessions, this suite remains to be a work of art with all the characteristics of Kogoj's idiom, a composition, ambitious in its design and persuasive in its musicality. Bearing all this in mind, it can be classified as one of the most typical contributions to Slovene musical expressionism, or more precisely, to the latter's second phase, approximately between 1927 and 1932, with influences of Neue Sachlichkeit, which in Kogoj 's case represents a broadening of thematics, radicalization of expression and a personally more controlled, and less exuberant compositional design. 88 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XII, LJUBLJANA 1976 UDK 785.11.082.1:781.6(497.12) Škerjanc NEKATERE ZNAČILNOSTI IV. SIMFONIJE L. M. ŠKERJANCA Monika K a r t i n (Ljubljana) Skladatelj se je v svoji IV. simfoniji omejil le na godalne instrumente, gotovo zaradi svojstvenega muzikalno-tehničnega mika, kot je sam nekoč izjavil (gl. Iz razgovora s skladateljem L. M. škerjancem, Ljubljanski dnevnik I, št. 96, 1951, str. 4). S tem, da je izbral samo godala, ki jih sam imenuje najbolj abstrakten, takorekoč uniformiran instrumentalni material, se je odrekel marsikaterim zvočnim efektom, sredstvom za doseganje dramatičnosti, s tem je zmanjšal dinamično in zvokovno skalo, formalno pestrost naj bi nadomestila koncentrirana vsebina, če si je skladatelj to zadal za nalogo, potem jo je v simfoniji skoraj dosledno izpeljal. To velja morda še najbolj za koncentrirano vsebino, saj je celotni vtis simfonije kljub temu, da je pisana le za godala, gost, poln, posebno še v četrtem stavku. Godala so mu očitno za izpoved liričnih občutij, ki so pri njem ena od najpomembnejših komponent, najbližja (gl. prim, na str. 90). Kljub žlahtnosti in pristnosti melodike, ki predstavlja globoko šker-jančevo liriko in je tudi v tem delu tipično njegova, pa skladba na trenutke učinkuje amorfno. Amorfno v tem, da skladatelj določene motive in tematsko gradivo nič kolikokrat ponavlja ali v okviru lahko določljivih osem- in štiritaktij minimalno spreminja. S tem simfonija v posameznih odsekih stavkov izgublja intenziteto, kar se zdi glede na celoten vtis pomanjkljivost. če imamo škerjanca za skladatelja, ki sicer izhaja iz pozne romantike, njegove skladbe pa vsebujejo tudi elemente impresionizma, potem to v celoti ne velja za četrto simfonijo. Tu mislim predvsem na obliko te skladbe, ki se v posameznih stavkih skoraj strogo drži zakonitosti klasičnih oblikovanj gradnje, še posebej v majhnih enotah štiritaktij in osemtaktij. Tudi melodika je jasno določljiva, logično členjena, večinoma postavljena nad akordično bazo in le redko prehaja s prvih ali drugih violin v nižje instrumente. Tu tudi ne moremo govoriti o kakršnemkoli tonskem slikanju v smislu programskega impresionizma. Ta simfonija predstavlja čisto glasbeno vsebino in ne nakazuje nikakršnega vsebinskega momenta. Tudi v njeni harmonski strukturi ni impresionističnih elementov. Harmonije v okviru tonalitet večidel niso težko določljive, le tu in tam nastopajo akordi na izventonalnih tonih. V glavnem so to septakordi in nonakordi 89 arcof>. f z alteriranimi toni. Omenjene značilnosti in pogosta uporaba kromatičnih tonov dajejo vtis impresionistične barvitosti, vendar o pravi impresionistični zasnovi ni mogoče govoriti. Pač pa lahko to delo stilno označimo kot poznoromantično, če nam je v mislih njegova harmonska struktura. Stilno se skladatelj drži tako usmerjenega oblikovanja ali pa vsaj iz njega izhaja. Očitno mu je le-to za izpoved čistih glasbenih misli najbližje, saj se ga tudi v mnogih drugih skladbah ne odreka. čeprav se je škerjanc v tej simfoniji odločil le za godalno zasedbo in se s tem odrekel širši barvni paleti, pa je delo, kar se tiče zvočnih efektov, vendar bogato. Barvne kombinacije različnih godal uporablja skladatelj premišljeno, celotna simfonija priča o njegovem temeljitem poznavanju najboljših leg instrumentov in njihovih medsebojnih zvočnih odnosov. Prav zaradi tega skladba kljub preprostim harmonskim sredstvom zveni sočno, in je kljub čistemu glasbenemu konceptu vendarle tipična za šker-janca, kot se kaže tudi v drugih skladbah. Oblikovna določitev prvega stavka, Andantina, ni preprosta. Skladatelj nakazuje vrsto tem oziroma motivov, ki so si med seboj več ali manj sorodni; to povzroča nekakšno nepreglednost, kljub temu pa je mogoče določiti dve temi: A, B. če se odločimo za tako razčlenitev, razpade stavek na tri velike odstavke, ki vsebujejo omenjeni temi A in B, njune različice in mostove. 3 Andantino Prvi glavni odstavek je razdeljen na tri, med seboj si podobne variante teme A z vmesnimi mostovi. Podobnost določajo padajoči intervali v različnih obsegih in ritmična sorodnost, enotnost pa temeljna tonaliteta H-dur, ki je obenem tonaliteta celotne simfonije. Zaradi podobnosti lahko tretjo varianto teme, ki nastopa v prvem odstavku, opredelimo kot A3. Podrobna harmonska analiza kaže, da se stavek odmakne v znižano VI. stopnjo H-dura, kar je v bistvu Tp, in ima tik pred drugo glavno B temo celotnega stavka značaj napolitanskega sekstakorda k Pis-duru. Znižana "VI. stopnja H-dura je zvočno povezana z znižano II. stopnjo Fis-dura, iz nje pa neposredno izhaja B tema v Fis-duru. Drugi odstavek je krajši od prvega in obsega le omenjeno B temo, ki se variirano ponovi samo enkrat. Za razliko od A teme, ki večinoma poteka v zgornjem glasu, v violinah, in se le redko, običajno samo v posameznih taktih, spusti v nižje glasove, je B tenia ves čas v zgornjem glasu, ostali glasovi jo zgolj spremljajo. Spremljava v II. violinah in violah teče skozi celoten del v razloženih sekstolah, v violah, čelih in kontrabasih pav kontrapunktu oziroma v ležečih tonih, ki naj bi strukturo basovsko podprli. Kot prehod k reprizi sledi A tema v violah, ki po šestih taktih vodi k reprizi. Tu se prav tako v violah A tema pojavi doslovno tako kot na začetku celotnega stavka v osnovni tonaliteti H-dura. Nasproti codi se skladatelj posluži tematskega materiala iz prejšnjih dveh odstavkov, ki ga v glavnem le delno in š kratkimi motivi vpelje v posamezne glasove. S kombiniranjem tem Aa in Ac ins trikratno ponovitvijo dvotaktja in s še enkratno ponovitvijo uvede skladatelj v nadaljevanju kompozicijo v harmonsko figurativni prehod, kjer se melodična linija v zgornjem glasu opira na prejšnje gradivo. Poleg doslovno ponovljene A teme je izrazita le še variirana tema Ab, ki se je pojavila že v prvem odstavku, karakterizira pa jo punktiran ritem. Glede na motivični material in njega obdelavo kaže, da obsega coda zadnjih 15 taktov. Drugi stavek IV. škerjančeve simfonije je scherzo v veliki trodelni obliki A B A z vmesnim triom (B), ne le po obliki, ampak tudi po značaju; veder je, s scher- fl zozno motiviko v smislu, kot so jo imeli taki stavki že v baroku (npr. Bach, Partita v h-molu, 2. stavek). Drugi element, ki kaže na scherzo, je trodelna oblika z vmesnim triom. Stavek je v Allegretto tempu, večinoma v živahnem šestnajstinskem gibanju. Veliki A del je tudi v trodelni obliki abas tem, da a večkrat variira in naj bo zaradi preglednosti označen z a, a{ in dalje. Pričenja s temo a 2 Allegretto v H-duru, toda s tonom eis (lidijska lestvica na h). Tema je sestavljena iz izrazitejše melodije v prvih in drugih violinah, ostali instrumenti so le-tem kontrapunkt. Obsega osem taktov, nakar se variirano ponovi kot av tokrat v lidijski lestvici na tonu d. Sledi še tretja variirana ponovitev a2, ki v modulacijskih akordih prehaja v dominanto Fis-dura. V zadnjem osemtaktju je po trikratnem nastopu a-dela temeljni akord dominanta k H-duru (sept-akord), obogaten v zadnjem štiritaktju z zvečanim kvintsekstakordom s sprotnim razvezom v dominantni terckvartakord H-dura. Sledi 14 taktov modulacijskega prehoda v del b. Le-ta je v c-molu z nekaterimi akordi izven tega območja. Obsega 12 taktov, ki jih lahko razdelimo na štirikrat po 3 takte (en tričetrtinski in dva dvočetrtinska takta). Temo b prinesejo prve in druge violine, melodija viole se giblje v šestnajstinkah, kontrabas pa daje z ostalimi instrumenti na prvo dobo vsakega trotaktja temelj akordom na II. stopnji c-mola, II. stopnji z znižano terco, dominanti k B-duru s plagalnim razvezom v c-mol. Zadnje tro takt j e je dominanta dominante c-mola. Sledi prehod 22 taktov v reprizo a. Deloma je sestavljen iz motivike 92 a-dela, deloma iz motivike prehoda k delu b. Repriza a ima le malo sprememb. Gradivo a je ponovljeno doslovno, ^ je tokrat v F-duru. Po petem taktu aj sledita dve tipični trotaktji, tretja skupina pa obsega zopet štiri takte, pri čemer je prvo dvotaktje spet ponovitev v treh taktih ponavljajočih se dvotaktij. To štiritaktje se z istim ritmičnim materialom ponovi. Vodilni motiv iz ponavljajočega se dvotaktja se v prvih in drugih violinah pojavlja do konca. Trio v h-molu je izrazit kontrast A-delu. Sestoji iz osem TRIO taktov obsegajoče teme, ki prinese pomiritev. Nastopi v prvih violinah. Sledi variirana ponovitev teme Cj (zaradi lažjega pregleda imenovana kot tema c), ki se v vrhu melodično dvigne na ton d. Po osmih taktih sledi še c2, ki se melodično vzpne na ton fis, nato pa prehod 14 taktov k c3. Le-ta obsega 14 taktov, v katerih škerjanc temo v prvih violinah le malo variira, v ostalih instrumentih pa prinaša nove gradbene elemente. Nato ponovi c, toda le njegove štiri prve takte, sledi cv zatem spet le štirje takti, c2 pa se ponovi v celoti (osem taktov). Naslednjih 23 taktov predstavlja prehod k tretjemu velikemu delu stavka. Tu skladatelj uporabi motivični material iz celotnega tria. Veliki A del ni doslovno ponovljen. Tema a in njena varianta ax se sicer ponovita, toda že a2 rahlo variira. Po štirih taktih lahko sledimo devetim štiritaktjem, za katere je značilno, da imajo v spodnjem 93 glasu vedno ton fis kot dominanto h-mola. Napetost, ki s tem nastaja, je bila v rabi že v klasiki. Celotna glasbena slika je tu popestrena s punkti-ranim ritmom v violah, ki se pozneje prenese tudi v kontrabas. Osem taktov pred razvezom v H-dur oziroma v lidijsko tonaliteto na tonu h predstavlja vrhunec gradacije. Punktirani ritem se prenese v kontrabase, ostali instrumenti pa se gibljejo v šestnajstinkah z značilnim izmenjavanjem spodnjega in zgornjega tona s tem, da se spodnji ali zgornji ton ponovita. V poslednjih 17 taktih se tonaliteta H-dur a utrdi; oblikovno jih lahko razdelimo na trikrat štiri takte in enkrat pet taktov s temeljnim motivom v H-duru (lidi j ska lestvica). Tretji stavek je v veliki pesemski obliki ABA. Tema a obsega osem taktov in se giblje v miksolidičnem modusu. Prinesejo jo prve violine in violončelo v oktavnem obsegu, dosledno skozi vseh osem taktov. Sledi aj, ki je rahlo variirana tema a, toda zaradi ponovitve zadnjega dvotaktja za stopnjo niže obsega namesto osem deset taktov. Tudi violončelo v oktavi podvaja glavno temo v prvih violinah. Tematska varianta a3 je bolj variirana kot ax in a2. Vlogo violončela v smislu podvajanja prvih violin prevzamejo viole, toda le v prvih štirih taktih. Melodična linija je večinoma v miksolidijski lestvici na tonu fis; a4 obsega zopet deset taktov: 2 + 2, ki se gibljeta v okviru a-mola, nato pa sledi 6 taktov v okviru As-dura, kjer variirano melodijo, deloma v oktavnem razmerju, deloma v unisonu s prvimi violinami, prinesejo poleg violončelo v tudi druge violine. Prehod, ki obsega 16 taktov, je v dominantnem razmerju do osnovne tonalitete E-dura, najprej kot dominantni septakord, nato kot dominanta subdominante E-düra. Skladatelj uporablja moti vične drobce iz celotnega osnovnega in variiranega tematskega gradiva. Po prehodu se pojavi osrednji del B, ki je v okviru tonalitete d-mola. Tema b zopet obsega osem taktov s tem, da je osmi takt obenem začetek br Prinesejo jo prve violine. V primerjavi s temo a je le malo drugačna in razen tega, da se v njej pojavljajo triome skupine osmink, ne predstavlja kontrasta s temo a; hl ni nič drugega kot b, tokrat ponovljen v območju A-dura. Tudi b2 je ponovljen b, sedaj pretežno v okviru C-dura. Po devetih taktih lahko sledimo prehod osem taktov, ki prek vdveh nonakordov na fis m na tonu b, septakordov na tonu e, na tonu d in na tonu c ter prek dominante k E-duru pripelje v reprizo A. Repriza A je skoraj doslovno ponovljena. Prvi neznaten razlieek je v sedmem in osmem taktu prve periode, v naslednjih petih taktih pa uporablja skerjanc moti vični element drugega stiritaktja druge periode ar Coda je sestavljena iz 13 taktov (4 + 8 + 1) in prinese ponovitve že realiziranega motivičnega materiala; ob koncu se posluži plagalne kadence in se zaključi v E-duru. če je bila oblikovna določitev drugega in tretjega stavka simfonije razmeroma preprosta, je četrti stavek bolj kompliciran. Oblikovno se nagiba k rondojskemu tipu, vendar k nobenemu od standardnih oblik te forme. Osnovni motiv, ki se ponavlja skozi celotni stavek v različnih obsegih, je lomljeni akord. Stavek je zelo živahen, večinoma v šestnajstinskem gibanju v Allegro giusto e con brio tempu. A del se začne po predtaktu z lomi j enim akordom v prvih violinah, ki jih spremljajo druge violine in viole večinoma v ostinatu. Do vrha dela 94 A se pojavlja omenjeni osnovni motiv v prvih violinah v glavnem v okviru osnovne tonalitete H-dura. Po osmih taktih se pojavita trikrat po dva takta, kjer nastopi poleg lomi j enega akorda še iz zaporednih tonov formiran motiv. V tretji skupini dveh taktov, ki obenem vodi v vrh dela A, se pojavi le motiv zaporednih tonov — tokrat v dvaintridesetinskem gibanju. V drugih violinah in violah ostaja ostinato. V vrhu A se pridruži violončelo, motivika se rahlo popestri s triolskim gibanjem v prvih in drugih violinah ter violah. Do dela B ostaja osem taktov, ki razpadejo na štirikrat po dva takta. Violončelo ima skozi vseh osem taktov razložen akord, triolskemu gibanju v zgornjih glasovih pa se pridruži osnovni motiv lomljenega akorda. Del B nima bistvenih novih motivov, večinoma se tu že znana motivika nadalje razvija nad ostinatom na tonu gis ali g v violončelu. Po osmih taktih se ponovno pojavi gradivo a dela nad ostinatnim tonom, že znani lomljeni akord. Celotna glasbena slika je še vedno v okviru H-dura, deloma pa prehaja v območje zvoka g-mola in deloma modulacijsko teži k E-duru. Zatem nastopi gradivo B dela v štirih taktih v dominanti A-dura, v naslednjih štirih taktih pa na II. stopnji h-mola. Ostinatna oblika v violončelu se sedaj spremeni v ostinatno obliko razložene kvinte. Nato se malo spremenjeno, še vedno nad ostinatno obliko v violončelih, ponovi izpeljan vrh A dela s triolnimi skupinami in elementi osnovne motivike razloženega akorda. Glede na ostinato in razporeditev tematike lahko razdelimo teh deset taktov na 3 + 3 + 4. Prvi trije so nad ostinatom c-g, drugi trije nad e-h in f-c, nato pa prek kromatičnega postopa do g-e. Do dela C nas loči še sedem taktov, kjer je izpeljana prvotna motivika A dela nad ostinatnim ponavljanjem tona eis in his ter v zadnjem taktu razložene kvinte dis-ais v kontrabasu. Del C se od dosedanje glasbene snovi loči v tem, da prinaša novo moti-vično gradivo v prvih violinah: bolj umirjeno v daljših notnih vrednostih. V basu pretežno leži ton gis, v violončelu pa se nadaljuje šestnajstinsko gibanje, ki delno prehaja v viole. Te prinašajo še drobce prvega motiva razloženega akorda. Druge violine imajo podobno motiviko kot prve, pri katerih je značilna glavna ritmična formula četrtinke s piko in osminke. Po končanem C delu skladatelj vse od konca stavka obdeluje moti vični material iz A, B in C dela. Najprej v štirih taktih skoraj dosledno ponovi motiviko iz gradiva B nad ostinatno obliko kvinte c-g v violončelu. Nato v naslednjih štirih taktih nad ostinatnim tonom fis v kontrabasu ponovno obdela osnovno gradivo A — razloženi akord. Sledijo štirje takti motivike vrha A dela, tu transponiranega za kvinto niže. V nadaljnjih 14 taktih je motivični material A dela, kombiniran z materialom iz B dela. Ponovno se pojavlja ostinato v basovskih instrumentih na tonih b, a, as, g v kontrabasu. V 11. taktu viole in violončelo prinesejo gradivo B dela. V naslednjih osmih taktih je znova gradivo C dela, vendar prekinjeno v gradivom A dela: v prvem taktu prinesejo violine temo C, a že v naslednjih štirih taktih v violah spet najdemo gradivo A, v naslednjem taktu v prvih violinah pa gradivo C. Po dveh taktih z osnovnim gradivom A sledijo tri dvotaktja z gradivom vrha A dela, nato šest taktov motivike A dela. C del oziroma njegovo skoraj dosledno ponovitev prinesejo viole v naslednjih štirih taktih. V zadnjih 20 taktih se izmenja motivično gradivo A dela (šest taktov), B dela (štirje takti) in ob koncu 10 taktov prav tako z motivičnim 9S materialom A dela, s katerim se zaključi stavek in z njim simfonija. škerjančeva IV. simfonija je nastala leta 1942. Med petimi simfonijami, ki jih je napisal, se po kvaliteti, barvitosti izraznih sredstev, zvočni klenosti, jasni in logični gradnji glasbenih misli, pomenu melodike in njenem odnosu do ostale harmonske gradnje, uvršča med najbolj dognane. SUMMARY The article deals with the Fourth Symphony of Lucijan Marija Škerjanc, composed in 1942. According to its harmonic structure it belongs to the late-romantic style. Chords on tones foreign to the tonality, altered tones and chords give the impression of impressionistic colourfulness, though one cannot speak of an impressionistic disposition. Though written for strings only the composer's sense of refined instrumentation achieves a remarkable richness of sound. By virtue of the use of expressive means, the conciseness of sound, clear and logical forming of musical ideas, melodic richness and the latter's relation to harmony, Škerjane's Fourth Symphony ranks, among the composer's five symphonies, among the very best. 96 MUZIKOLOŠKI ZBORNIK — MUSICOLOGICAL ANNUAL XII, LJUBLJANA 1976 UDK 78(497.12) Krek U. : 781.6 KLANGLICHE REALISIERUNGEN IM WERK VON UROŠ KREK Andrej R i j a v e c (Ljubljana) Krek ging aus der Kompositionsschule von Lucij an Marija škerjanc hervor und betrat mit dem Diplom der L j ubi j anaer Akademie für die Tonkunst im Jahre 19471 offiziell seine kompositorische Laufbahn, zu einer Zeit, wo es verhältnismässig wenige Kontakte mit dem Ausland gab. Darauf ist, abgesehen von seinen Veranlagungen, sein Anlehnen an das Erprobte, Geklärte und Einheimische zurückzuführen. Dass anfangs die Einflüsse seines Lehrers noch stark waren, leuchtet ein. So verbinden sich in der Sonate für Geige und Klavier (1946) und im Violinkonzert (1949) die Einflüsse von škerjanc — diese erstrecken sich von der Faktur des Klaviersatzes und von harmonischen Merkmalen bis zu der vorherrschenden Kan-tabilität der zumeist monothematisch angelegten Sätze — mit den Vorbildern der slawischen Klassiker der zweiten Hälfte des 19. und der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Es handelt sich also zu Beginn um ein starkes Einwirken der Vorbilder, was aber immer innerhalb des Vollendeten und Ausgeglichenen geschieht. Doch kommen schon gleich in dieser Phase Elemente vor, die einerseits die stilistische Einheit des schon Erreichten angreifen, andernseits aber klar die Richtung andeuten, in der sich Krek noch lange Zeit bewegen und entwickeln wird, die Richtung des Spielerischen, der Parodie, der Groteske und des Neoklassizismus. Der zweite Satz der erwähnten Violinsonate ist schon offenbar eine Vorhersage der Tonsprache, die der Komponist in seiner Simfonietta für Orchester (1951) klassisch realisierte. Diese ist ein Werk, das wegen seines inneren Schwunges, seiner Heiterkeit und seiner unbeschwerten musikalischen Aussage schon zum Standardrepertoire gehört. Und sie verdient es auch, dass wir einen analytischen Blick auf sie werfen, da sie ja im Wesentlichen die Art und Weise des damaligen musikalischen Denkens von Krek widerspiegelt. Ihre Form ist dreiteilig. Der erste Satz ist in der Sonatenform gehalten, mit all ihren verbindlichen und sich voneinander klar abhebenden Teilen und einer typischen Bithematik, die einen deutlichen Kontrast zwischen dem lyrischen Anfangsthema und dem zweiten marschartigen Thema alla Pro-kofjew aufweist. Das letztere befindet sich in der Exposition auf der Do- 1 Vgl. Koncertni list Slovenske filharmonije, 1969/70, Nr. 4, 6—8. 7 Muzikološki zbornik 97 minante, in der variierten und verkürzten Reprise aber regelmässig auf der Tonika. Mehr Ausdrucksgewicht wird auf die drei zentralen Variationen gelegt, die von einem modal angehauchten Thema umrahmt sind, während das als Rondo angelegte Finalpresto wieder zu dem vorherrschenden Übermut der Simfonietta zurückkehrt und diesen noch zu einem efektovollen Höhepunkt steigert. 98 In der Simfonietta verbinden sich die tonalen Dur-Mollprinzipen mit den modalen, wodurch der harmonische Aktionsradius vergrössert wird.2 Schon das Anfangsthema des ersten Satzes pendelt zwichen G-Dur und G-Moll, was mannigfaltigere Akkordkombinationen ermöglicht, ohne dass dabei die »gegebene Tonalität« verlassen werden müsste. Auf Schritt und Tritt können wir die klassischen modulatorischen Portführungen und Auflösungen verfolgen: wenn sonst die authentische Abrundung eines thematischen Halbschlusses durch den kräftigen Dominantseptakkord auf der niedern VI. Stufe vorbereitet wird, so wird diese Rolle am Ende von der Wechseldominante übernommen. Natürlich befindet sich da noch eine hinzugefügte Sexte bzw. Sekunde oder ein übermässiger Dreiklang, die den klassisch konzipierten Klang frischer und moderner macht.3 Interessant ist auch das zweite Thema, bei welchem alle Dominant-Tonikaverhältnisse übereinstimmen, nur dass der Komponist einen aparten Klang durch plötzliche, unerwartete Sekundenverschiebung aus D-Dur nach Cis-Dur und zurück erreicht. Dieses Verhältnis bleibt auch bei vollen Harmonisierung klar, obwohl es durch einige nichtharmonische Töne, die das Groteske erhöhen, »gestört« wird. Handelt es sich bei diesem Thema um eine Modulation um eine kleine Sekunde abwärts, so enthält das Haupttthema des dritten Rondosatzes eine harmonische Abweichung um eine kleine Sekunde aufwärts, wodurch typisch Prokofjewsche harmonische Überraschungen zustande kommen, welche in der klassischen Symphonie dieses Meisters kodifiziert wurden. Interessanter ist das Thema des zweiten Variationssatzes. Von dem Standpunkt Dur-Moll betrachtet, ist man geneigt zu sagen, dass das Pendeln zwischen verschiedenen Varianten des E-Moll diesem Thema bei seinen chromatischen melodischen Ausweichungen bzw. Übergängen einen slawischen, wenn nicht slowenischen Hauch verleiht. Doch scheint uns eine andere Formulierung richtiger zu sein: das tonale, oder noch besser das modale Zentrum ist das e, wobei Krek ungehindert von einem Modus zu einem anderen übergeht, um so die Skala der möglichen harmonischen Verbindungen zu bereichern. Im Hinblick auf die Schlüsseltöne, die vorkommen, gibt es folgende Tonarten: jonische (wegen des dis) dorische (wegen des eis), phrygische (wegen des f) und äolische (wegen des c), während die charakteristische niedere VII. Stufe sowohl in die dorische als auch in die phrygische und äolische Tonart gehört. Wie sich auch darin eine 2 Ulehla L., Contemporary harmony, New York 1966, 161 ff. 3 Persichetti V., Twentieth century harmony, London 1961, 109 ff. 99 Abweichung von den authentischen und plagalen Verhältnissen zeigt, so ist in dieser Hinsicht der Übergang von der dritten Variation zur Schlusswiederholung des Themas aufschlussreich. Die von dem« Gesichtspunkt des Terzsystems her noch immerhin erklärbare chromatische Modulation — Undezimakkord,4 unvollständiger Undezimakkord und Nonakkord — kehrt bei einem pedalen und zentralen, antizipierten e an der modal charakteristischen niederen VII. Stufe vorbei auf die Tonika zurück. Während sich in der Mitte der fünfziger Jahre in Slowenien schon allmählich neue Bestrebungen bemerkbar machen, nimmt Krek einstweilen keine Notiz davon. Zunächst weilt er an seinem sowieso geschliffenen Kompositionssatz, wird immer wählerischer und widmet fernerhin besondere Aufmerksamkeit dem Streicherklang, wie es zumal die verhältnismässig komplizierte Struktur der geteilten Streicher im II. Satz des Konzertes für Pagott und Orchester (1954) bekundet. Ist das noch immer der übermütig spielerische Krek — und dieses Element wird noch späterhin in seinem Werk gegenwärtig bleiben, mag es sich nun um das Konzert für Horn und Orchester (1960) handeln, das Concertino für Piccolo und Orchester (1967), Mouvements concertants (1955), besonders in ihrer endgültigen, revidierten und auf fünf Sätze erweiterten Fassung (1967), oder nicht 2 4 Cl.A Fg. 1 2 Cor. F. 3 4 ~] Vie, Ve. Cb. 100 Andantino zuletzt, mutatis mutandis, sogar um La journée d'un bouffon (1973) für fünf Bläser, so scheint uns jetzt in den Ausdruck des Komponisten auch ein Tropfen ernsterer Philosophie gefallen zu sein, was zwangsläufig genauso im Handwerklichen seinen Niederschlag finden musste, und zwar vor allem in der Verschärfung der Vertikalen im Sinne der Harmonien mit hinzugefügten Tönen bzw. der zusammengesetzten Harmonien5 und in den Abschnitten, die schon die Bartóksche Klangmusik ankünden.6 Es ist interessant, dass sich der erwähnte, gesteigerte Lebensernst sowohl in der dramaturgischen Satzfolge als auch in der Tatsache zeigt, dass ihn der Komponist durch die Modalität bewusst an den slowenischen Boden bindet. Als erstes: Der erste Satz — Resoluto, der eine Art Präludium ist, stellt uns das thematische Grundkonflikt vor und deutet die vorherrschende Atmosphäre an; auch der zweite Satz — Giocoso, der scherzoartige schnelle Walzer, erhält durch die ostinate Modalität des Mittelteils einen nostalgischen Anhauch; der III. Satz — Adagio, der geographisch unbestimmbar und immer mehr verhangen ist, stellt das Aufbieten der Kräfte 4 Vgl. Wolpert F. A., Neue Harmonik, Wilhelmshaven 1972, 32. Die »Unfolge-richtigkeit« in der Schreibung, ähnlich wie b:ais im dritten Takt des ersten Notenbeispieles, trägt zur Übersichtlichkeit der visuellen Stimmführung bei. 5 Persichetti V., ib., 163 ff.; vgl. auch Dunwell W., The evolution of twentieth-century harmony, London 1960, 172 ff. « Vgl. Movements concertants, Manuskript, 1967, 2, T. 2—3; Traimer R., Béla Bartóks Kompositionstechnik, Regensburg 1956, 32 ff. 101 für den dynamisch stürmischen IV. Satz — Largo-Allegro dar, der vor der Revision das Finale bedeutete, nach der Revision aber nur als eine Vorstufe zu der beruhigenden Volkstümlichkeit des V. Satzes — Largo zu verstehen ist. Als zweites: Ausser im »Trio«, das zwar in modaler Hinsicht von sekundärer Bedeutung ist, hat die zentrale modale Thematik formal einen verbindenden Charakter, denn sie durchtränkt ja den ersten, vierten und fünften Satz. Doch: wenn im ersten und zweiten Satz die folkloristischen Teile und Teilchen nur angedeutet werden, so stellt der Schlusssatz, der seinen Form nach eine Passacaglia in engerem Sinn ist, ihre endgültige Verkörperung dar. Ein jedes Mal gründet sich die Melodik auf die verhältnismässig selten verwendeten lokrischen Tonart,7 die aber hier infolge der ? L argo J = 76 erhöhten zweiten Stufe den anderen »mollähnlichen« Tonarten nahe kommt. Und nicht nur die Melodie, sondern auch die begleitenden Stimmen bewegen sich — ungeachtet der Verdoppelungen, der hinzugefügten Terz sowie deren Verdoppelungen — in Form von figurativen Skalenpassagen, Tremolos und Trillern im Bereich der den gegenwärtigen Zwecken angepas- 7 Vincent J., The diatonic modes in modern music, Berkeley & Los Angeles 1951, 140 ff. 102 sten lokrischen Tonart.8 Besondere Erwähnung verdient bald nach dem Anfang des leidenschaftlich behegten Allegro agitato des IV. Satzes, die Ankündigung der Thematik, auf der die Passacaglia des fünften Satzes aufgebaut ist. Im Wesentlichen werden an dieser Stelle zwei selbständige Terzlinien geführt, von welchen beide eine Revision der Modalität darstellen: die melodietragenden Diskantstimmen stehen in der bereits bekannten, 8 Für die »Reinheit« der lokrischen Tonart ist erst in der Bassbegleitung am Schluss der Komposition gesorgt, und zwar durch konsequente Verwendung von a gegenüber ais (ib., 53—54), das übrigens ein Fremdkörper in jeder strengen lokrischen Tonart ist. 103 zentralen lokrischen Tonart, während die übrigen Stimmen mit den Fortschreitungen begleiten, die sich in den Bereich der istrischen Tonleiter bringen Hessen, und zwar dies ohne Rücksicht darauf, dass die sonts typischen, harten »phrygischen« Kadenzen fehlen. Das heisst aber, dass Krek auch in der modalen Sphäre nicht steif vorgeht. Er erweist sich hier, wieweit es sich um die Ergänzung der traditionalen Tonalität und die Schaffung der notwendigen Ordnung handelt, als elastisch genug. Das zitierte Fragment könnte auch als ein Beispiel für die Bimodalität gelten. Liegt hier Bimodalität vor, so leuchtet es ein, dass Bitonalität auch bei Krek nicht fehlt,9 allerdings nicht zumeist in solchen Werken, die in den briosen Bereich des Neoklassizismus gehören, in einen Bereich also, der ziemlich selten in unserer Musikliteratur vertreten ist. Ein derartiges Werk ist z.B. die Sonatine für Streicher (1956), zumal ihr dritten Satz, der noch mit dem typisch slowenischen Rhythmus 3 + 2 bereichert ist. Und doch ist die zwar effektvolle Sonatine für den Zweck des vorliegenden Aufsatzes weniger interessant. Viel mehr sind es hingegen die Inventi-ones ferales für Geige und Streicher (1963), die eine logische Fortsetzung der Introvertiertheit der Mouvements concertants bedeuten. Hinzu kommt noch das Nachdenken über Leben und Tod, so im lyrischen Lento, im heftigen und dramatischen Risoluto und zuletzt noch in der Resignie-rung des Lento. Der potenzierte Ausdruck ruft nun entsprechende Veränderungen im Kompositionssatz hervor, enges Gebundensein an die heimatliche Scholle verlangt aber direktes Zitieren des musikalischen Volksgutes. Das erstere verschärft Krek gleich zu Anfang durch Anwendung der kanonisch konzipierten linearen Dodekaphonie.10 Hier fehlt es weder an kleinen Sekunden, noch an grossen Septimen bzw. verminderten Oktaven, 9 Die Überleitung zum neuen Gedanken des Mittelteiles im I. Satz der Sonatine für Streicher (Ed. DSS 431, 8) ist einerseits ein gutes Beispiel für polyakkordische Bildungen (vgl. Persichetti V., ib., 135 ff.), die aber infolge der selbstständigen Fortschreitungen in das bitonale Feld übergehen, um sich endlich zum alterierten Dominantnonakkord auf e zu vereinigen, welches sich dann scheinbar in das benachbarte D-Moll »auflöst«. 10 Die beiden letzten Töne der Zwölf tonreihe sind zugleich die ersten beiden Töne der neuen Phrase; also 10 + 2. 104 wobei aber die Vertikale nicht im geraden Verhältnis zur atonalen Dissonanz der Horizontalen steht, sondern ziemlich gemildert ist. Dies war allerdings nötig, da es sonst zu einer allzu grossen Verschiebung in der Klangwelt des Komponisten käme. Wenn einzelne zweistimmige Passagen im zweiten Satz, sei es im orchestralen Part oder später in der solistischen Linie, in den Bereich der istrischen Folklore gehören, so wird im ersten Jiat. MüaC ÉSUÉÉËSÉE ff f TT [ cantabile Satz in Form der Passacaglia ein tetrachordales Zitat ausgesponnen, welches am Mittsommerabend im Gesang der Mädchen in Bela Krajina erklingt, im dritten und zugleich letzten Satz findet man aber die genaue Übertragung einer volkstümlichen Liebesweise in die Ostinatokonzeption eines Wiegenliedes. All diese und ähnliche folkloristische Einflüsse sind ein Ergebnis der Wirksamkeit Kreks im Institut für Musikethnologie in Ljubljana (1958— 1967), die ihm nicht nur einen tieferen Einblick in die Archivphonotek, sondern auch einen direkten Kontakt mit dem Land und ein intimes Erleben des Volksliedes in seiner ursprünglichen Funktion ermöglichte. So entstand der Zyklus Fünf Volkslieder für eine hohe Stimme und Klavier (1963), wo auf Grund unveränderter Melodik und unter Beibehaltung der strophischen Form zwei Volksweisen aus Rezija mit einer aus Medjimurje und zweien aus Prekmurje über einer geschmackvollen und als einzig möglichen, variationsartigen Begleitung verbunden werden. Das Ganze folgt zwar dem musikalischen Prinzip, in inhaltlicher Hinsicht spanntes sich aber in einem weiten Bogen, der von der Geburt (Trikraljevska) über Polterabend und Hochzeit (štiri rožice, I vek se je ženil) bis zur schmerzlichen Einsamkeit (Bejži ftieek) und dem unentrinnbaren Tod (SoldaŠka) reicht. Es ist ein herber Determinismus in Form eines solistisch konzipierten »Rukovet« (serbisch, unübersetzbar, wörtlich eine Handvoll von Chorliedern), welches dem slowenischen Boden entsprossen ist. Im Grund unantastbare Melodik und ihr Zitieren bedeuten die einfachste Art, das musikalische Volksgut zu handhaben. Nachdem Krek bereits in anderen Werken seine Fähigkeit, den Kompositionssatz mit Volksthemen, ihren Teilen und ihren latenten Harmonien zu durchtränken, bewiesen hat, 105 schwang er sich in den beiden Zwischenspielen des IV. Gesanges zur höchsten und am schwierigsten erreichbaren Stufe des Folkloristischen auf — zu der sogenannten »folklore imaginaire«. Allegretto poco vivace Das ist aber schon die äusserste Grenze, die eine Rückkehr und ein erneutes Suchen nach neuen Ufern erfordert. Diese könnten weder das schon erwähnte Concertino für Piccolo und Orchester noch die Altägypitschen Strophen für eine Stimme und Orchester (1967) bringen, die das klangliche Nachdenken des Komponisten über das menschliche Tun und Lassen zwar räumlich und zeitlich erweitert und diesmal auch optimistisch verallgemeinert haben. Kein Wunder, dass der Komponist eine andere Technik erprobte. Theme varié für Posaune und Klavier (1968) ist ein weiteres Beispiel der Dodekaphonie, wo unter Berücksichtigung eines lyrischen und dramatischen Ausdruckes eine symmetrische Bildung (Brückenform), im Hinblick auf die Klanggestaltung aber eine fünfteilige Variationsform entsteht. Die letztere weist auch diese Besonderheit auf, dass sie sich von anfänglicher Kompliziertheit zu einem zentralen dedokaphonischen thematischen Kern und von dort zurück bzw. vorwärts zu immer verwickelterem Variieren bewegt. Das heisst, wir haben mit einer Art Spiegel Variationen mit Thema in der Mitte zu tun. Hat die eben erwähnte Komposition einen Episodencharakter, so verhält es sich mit den Episodi concertanti für Bläserquintett (1970) anders, da sich ja diese auf der Linie eines wichtigen Suchens nach geeigneten klanglichen Solutionen befinden, nach solchen nämlich, die eine Fortsetzung und Ergänzung der künstlerischen Überzeugung und Aussage auf dem Wege Mouvements concertants-Inventiones ferales-Fünf Volkslieder-Altä- «nlri ilberamente> sempre cantando,poco rubato 106 gyptische Strophen bedeuten. Diesmal findet man zwar keine folkloristischen Einflüsse, dafür geht es aber um einen Versuch, in der Natur aufzugehen, wie es z.B. in der Einleitung aus dem Hornruf zu spüren ist, dem im Laufe der Komposition auch ganz thematische Aufgaben anvertraut werden. Das konzertante Musizieren, das immer von neuem und vor allem in dem auf mehrschichtigen Ostinatos aufgebauten Schlussallegro die Klangmusik stellenweise bis dicht an die Grenze der Aleatorik bringt,11 ist ferner ein wichtiger und für Krek überhaupt charakteristischer Paktor. Diesem Musikantentum, das in La journée d'un bouffon für fünf Bläser den Eindruck einer gauklerischen Ironie erweckt, huldigt Krek erneut in seiner ausgezeichneten Solosonate für zwei Violinen (1971). Gemahnt uns nicht die Einlage der Spielmannsmusik aus Rezija gegen Ende des letzten Satzes an die organisch hineingewachsenen folkloristischen Reminiszenzen in den Werken B. Bartóks? Und zuletzt noch die Sinfonia per archi (1973) in drei Sätzen — Ruf, Erwachen, Erwiderung — deren inhaltlicher Hintergrund »ein geschlossener Kreis des fortwährenden Prozesses der Entstehung, Entwicklung und der erneuten Belebung«12 sein sollte. Wenn Krek mit diesem Werk wieder an den ideologischen Ausgangspunkt seines philosophischen Credos gelangt ist, so hat er klanglich eine Synthese all seiner und zeitgenössischen, schon bewährter Ausdrucksmittel geschaffen. Der Klang wurde intensiver dadurch, dass er bis zu der Aleatorik und den manchmal schon an das Geräusch gemahnenden harmonischen Clusters gesteigert wurde. Da die Phrase dem Komponisten den Pulsschlag diktiert, kommt es zu einer für Krek ungewöhnlichen Disproportion der Bewegung, zu scheinbar Fragmentarischem, zu Stockungen und Beschleunigungen, was allerdings eine kräftiges Abrücken von dem einst gleichmässigen Pulsieren bedeutet. Doch neben dem Neuen taucht auch das Alte auf:-nicht nur die melodischen Reminiszenzen an modale Fortführungen und das ganze Kaleidoskop der verschiedenartig 11 Epizodi concertanti, Ed::psS 3B9, 21; vgl. auch ib:, 9—10. " *\" 12 Koncertni Ust Slovenske filharmonije, Nr. 19, 8. 3. 1974. 107 aufgebauten Akkordik des Meisters, sondern auch, wie es etwa am Höhepunkt des Erwachens, am Anfang des Largo der Fall ist, die unerwarteten, »impressionistisch« saftigen akkordischen Parallelismen von Durdreiklängen bzw. ihren Umkehrungen. Ein endgültiger Abschied oder Nostalgie? Wahrscheinlich weder das eine noch das andere, wohl aber ein Element der erfolgreichen Einbeziehung des überlebten in die symphonische Realisierung. 4 Largo J=60 4 gua_ Y. Vni.l. / *UT r H JTt m=L I Cb. { 108 POVZETEK Sestavek raziskuje posamezne razvojne stopnje Krekovega kompozicijskega stavka. Po nekaterih šolskih začetkih je pozornost posvečena Simfonietti za orkester (1951) kot značilnemu primeru skladateljevega neoklasicizma in obenem tudi modalnih zvočnih rešitev, V zapovrstju izrazno tehtnejsih skladb so analizirane ustrezne kompozicijsko-tehnične in stilne značilnosti, zlasti v Mouvements concertants (1955), Inventiones ferales (1963), v ciklusu Petih narodnih (1963), v Theme varié (1968), Epizodi concertanti (1970), Solo-sonati (1971) in končno v Sinfonii per archi (1973). 109 Magistrska dela — M, A. Works Spenda! Manica: GLASBENE PREDSTAVE NA ODRU MARIBORSKEGA GLEDALIŠČA OD 1785 DO 1861 Musical Performances on the Stage of the Maribor Theatre from 1785 to 1816 O razvoju mariborskega gledališča od ustanovitve (prvega stalnega gledališča) leta 1785 do ustanovitve Slovenskega narodnega gledališča leta 1919, zlasti pa o glasbenih prireditvah, doslej niso bile napisane kake izčrpne razprave. Posamezni članki, ki so izšli ob raznih jubilejih, v glavnem le registrirajo pomembnejše imp resari je, umetnike in predstave, in to brez sistematične obdelave in brez dokumentacije. Ker se je avtorica lotila razprave z muzikološkega vidika, je bil njen glavni namen podati sistematičen pregled uprizoritev glasbeno dramatskih del na odru mariborskega gledališča v obdobju od leta 1785 do 1861. Z analizo repertoarja je skušala ugotoviti, katere zvrsti so v Mariboru prevladovale: gre za opere, operete, Singspiele, razne igrokaze, veseloigre, burke s petjem, pri katerih pa je poudarek bolj na literarni kot na glasbeni strani. Poskušala je najti vzroke, ki so vplivali na usmeritev v posameznih obdobjih, in oceniti izvajalsko raven različnih družb, ki so gostovale v Mariboru. Svojo razpravo je razdelila v dve večji poglavji: od ustanovitve stalnega gledališča v letu 1785 do vselitve v sedanje poslopje januarja 1852 ter od otvoritve sedanjega gledališkega poslopja januarja 1852 do ustanovitve Slovenske čitalnice v Mariboru julija 1861. V času, ki ga zajema razprava, je imel Maribor kot majhno mesto v bližini upravnega deželnega središča Gradca le značaj njegovega predmestja. Tako je imel povsem drugačen položaj kot druga večja mesta v avstrijskem državnem prostoru. Ta so kljub tedanjemu provincialnemu značaju kot deželna glavna mesta pomenila večja kulturna središča in v njih se je kulturno življenje živahne j e razvijalo kot v Mariboru. V njih so se shajale pomembnejše umetniške osebnosti, ker so bile zaradi boljših tehničnih možnosti ugodnejše razmere za uspešno umetniško delovanje. Spričo tega moramo imeti pri presoji kulturnega življenja v Mariboru. Za dovolj ugoden razvoj umetniške institucije kot je gledališče, je nujno potreben stik z domačo izvirno tvornostjo, od koder dobiva potrebne spodbude in publiko. Samostojnega izvirnega umetniškega snovanja pa maloštevilno mariborsko meščanstvo v tedanjem času še ni premoglo in ga zaradi prevelike bližine Gradca ni moglo imeti. V zakupnem značaju gledališča, v nezadovoljivih gledaliških prostorih in pa v sami strukturi tedanjega mariborskega meščanstva, ki si je želelo 110 predvsem zabave, je glavni vzrok za nizko kvaliteto repertoarja in reprodukcije. Med gledališkimi družbami, ki so v prvi poolvici 19. stol. gostovale v Mariboru, je bila najkvalitetnejša družba Carla Meyer j a. Impresari j Meyer je kljub težavnim razmeram uprizarjal tudi tehtne j ša literarna in glasbeno dramatska dela, tako Schiller j a, Kleista in Shakespearja, nadalje Webrovo Precioso ter dela dveh popularnih avstrijskih predstavnikov ljudske odrske glasbe Wenzla in starejšega Adolfa Müller j a. V vsej prvi polovici 19. stol. so imeli zelo pomembno vlogo tudi domači diletanti, ki so na odru mariborskega gledališča s sodelovanjem članov Glasbenega društva prirejali gledališke predstave in koncerte. Leta 1843 so izvedli prvo celotno operno delo — Bellini j evo Normo, ki je bila edina operna uprizoritev v prvi polovici 19. stol. Nadalje so prvi dali spodbudo in nakazali potrebo po gradnji novega gledališkega poslopja, ki je bilo dograjeno leta 1852. in so ga slovesno odprli z opero Martha F. von Flotowa, v izvedbi gostujoče gledališke družbe iz Gradca. Stilna fiziognomija glasbeno dramatskega repertoarja nemških gledaliških družb, ki so gostovale v obdobju od 1785 do 1861 v mariborskem gledališču, kaže enako podobo kot večina manjših avstrijskih odrov. V njih so prvenstveno vidne značilnosti repertoarja dunajskih predmestnih gledališč, ki so pretežno uprizarjali Singspiele, ljudske igre, burke in igrokaze s petjem. Najnaprednejši impresari j i so pomembnejša glasbeno dramatska dela, zlasti s področja dunajske ljudske dramatike (Raimund Nestroy), že v istem letu ali nedolgo po praizvedbi predstavili mariborski publiki. Tako se je le-ta sproti seznanjala z najnovejšimi dosežki na tem področju. Nov položaj v politični in kulturni zgodovini Maribora je nastal z ustavno dobo, ko se je Maribor razvil v politično in kulturno središče štajerskih Slovencev. Gledališče je ostalo v nemških rokah, Nemci so ga začeli uporabljati tudi za dosego svojih germanizatorskih ciljev. Obranjeno dne 17. XII. 1971 na filozofski fakulteti univerze v Ljubljani. The development of the Maribor theatre, from its founding (as a permanent theatre) in 1785 to the foundation of the Slovene National Theatre in 1919, has not been exhaustively treated hitherto, especially as regards musical performances. Individual articles written for various jubilee occasions mention only the more important impressarios, artists and performances, mostly unsystematically and without documentation. Considering the fact that the author approached the problem from a musicological point of view, her main aim was to give a systematic survey of musical performances on the stage of the Maribor theatre from 1785 to 1861. Analysing the repertoire she tried to establish which kinds of performances were predominant in Maribor: operas, operettas, Singspiels, various plays, comedies, farces with singing, where the emphasis was more on the literary than on the musical aspect. The reasons which influenced certain orientation in individual periods were studied as well as the level of performance of various companies visiting Maribor. The work is devided into two larger chapters: from the founding of a permanent theatre in 1785 to its moving into the present building in January 1852, and from the opening of the present theatre building in January 1852 to the founding of the Slo- 111 vene Reading-Room in Maribor in July 1861. During the period in question, Maribor as a small town near the provincial administrative centre Graz had only the character of a suburb of the latter. As such it had a position completely different from that of other bigger towns within the boundaries of the Austrian Empire. In spite of their provincial character these capitals of provinces represented greater cultural centres, so that cultural life could develop at a more lively speed than in Maribor. More important artistic personalities flocked together where there were, due to better technical possibilities, also better conditions for artistic activity. So, when deciding upon the cultural life of Maribor other standards should be used. The growth of an artistic institution, such as a theatre, is vitally dependent on both contacts with original native production which would assure stimulus and on audiences; but because of the all too great vicinity of Graz the Maribor townspeople, not large in number were not in a position to foster what would be a normal growth of performing arts. The reason for the rather low quality of the repertoire and the reproduction was mainly due to the lease-character of the theatre, the unsatisfactory premises as well as to the very structure of the Maribor burghers of that time, seeking mostly theatrical amusement. Among the theatre companies visiting Maribor in the first half of the 19th century the best appears to have been that of Carl Meyer. In spite of difficulties the impres-sario Meyer produced also more demanding literary and musical works, such as by Schiller, Kleist and Shakespeare, Weber's Preciosa as well as works by two admired Austrian representatives of popular stage music, Wenzel and Adolf Müller, Sen. Throughout the first half of the 19th century a very important role was played by local amateurs who, with the cooperation of the members of the Music Society, organized theatrical performances and concerts. In 1843 they produced the first opera in its entirety — Bellini's Norma, which was to be the only operatic performance in the first half of the 19th century. Apart from that, they urged the necessity of building a new theatre, which was finished in 1852 and inaugurated by F. von Flotow's Martha given by a visiting theatre company from Graz. The stylistic physignomy of the musical repertoire of German theatre companies, which toured the Maribor theatre from 1785 to 1861, reveals the same picture as most smaller stages in Austria. First of all, it reflects the repertoire of Viennese suburbian theatres, which gave predominantly Singspiels, popular plays, farces and stage-plays with singing. The most progressive impressarios produced usually the more important musical works, especially those from the field of popular Viennese dramatics (Raimund Nestroy), during the same season or soon after their first performance also in Maribor. Its audience became thus successively acquainted with novelties in this genre. A new situation in the political and cultural history of Maribor was started with the beginning of the constitutional period, when Maribor developed into the political and cultural centre of Styrian Slovenes. The theatre remained in German hands and began also to be used for achieving germanizatory aims. Defended December 17, 1971, University of Ljubljana. 112 Klemeneič Ivan: KOMPOZICIJSKI STAVEK V KLAVIRSKIH SKLADBAH MARIJA KOGOJA The Structure of Marij Kogoj's Piano Works Razprava sodi k začetnim raziskavam življenja in dela skladatelja Marija Kogoja. Med neobdelanimi področji tega opusa je tudi klavirski stavek, ki omogoča že po svoji naravi najbolj neposreden vpogled v kompozicijsko tehnično gradnjo, pri čemer daje organski pregled v vsa skladateljeva ustvarjalna obdobja. Kljub svoji zgradbi in posebnostim, ki jih je obravnava upoštevala, dovoljuje tudi posplošitve in sklepe o potezah celotnega skladateljevega opusa. Vzporedno s takšnim izborom je šlo v zasnovi razprave za prizadevanje po večji jasnosti in zanesljivosti rezultatov in odtod interpretacije na podlagi analitične širine, česar raziskava celotnega opusa ne bi dovoljevala. Posebno vprašanje je sprožilo večidel v rokopisu ohranjeno kompozicijsko gradivo zaradi nepopolnih podatkov in tudi dokaj skromnih virov in literature. Potrebna je bila rekonstrukcija provenience skladb, da se je zatem lahko obravnava usmerila v razčlenitev temeljnih sestavin klavirskega kompozicijskega stavka. S harmonskega vidika je upoštevala razvojne oblike Kogojeve tonalnosti in ustrezajoči še konkretni način izražanja, načine vezave akordov ter njihovo zgradbo (terčno, kvartno in s sekundami). Pri melodiki se je usmerila v horizontalno in vertikalno izhodišče polimelodike, v obravnavo vloge in oblik same melodike ter v intervalno analizo v luči kompozicijskega razvoja. Kogojevo razmerje med metriko in ritmiko je pojasnilo tudi v praksi neformalno mesto ritma ter njegove oblike vključno s poliritmiko, pa tudi v razmerju do tempa, agogike in dinamike. Vloga vseh teh elementov glasbenega izraza se je potrdila v Kogojevem pojmovanju glasbene oblike in v razčlenitvi gradbenih načel v skladbah ter posebej v analizi motivičnega dela, kjer je Kogoj zelo izviren. To, kot tudi vprašanje celotne kompozicijske tehnike in posebej klavirske instrumentalne, je znova opozorilo na primarnost vsebinskega in izraznega pri Kogoju. Nakazano razmerje je skušalo posebej osvetliti poglavje o vsebini in izrazu, najprej s pomensko razmejitvijo terminov in obravnavo nekaterih izhodišč Kogojevega estetskega nazora. Večji del je bil namenjen vsebinski razčlembi klavirskih skladb in skladateljevemu notranjemu razvoju. Upoštevano je bilo vprašanje ustvarjalne izvirnosti, vzorov in spodbud, kar je omogočilo strnitev raziskave v značilnosti Kogojevega glasbenega izraza, še posebej v razmerju lepota — resnica. Odtod je sledila slo- 8 Muzikološki zbornik 113 govna razvrstitev in označitev klavirskih skladb in obdobij; segla je od novoromantičnih začetkov prek izvirnega ekspresionizma do odklona proti novi stvarnosti in je potrdila samostojnost Kogojeve poti kot take in posebej do dunajskega ekspresionizma. številne nedokončane skladbe in skladbe iz obdobja bolezni po 1. 1932 so bile kronološko obravnavane v dodatku. Tudi te so bile ilustrirane z več glasbenimi primeri ter vključene v bibliografski popis ob končanih delih. V sklepu je bilo zatem označeno po Kogojevih besedah »evolucijsko revolucionarno« mesto njegove glasbe, razmerje posameznih kompozicijskih sredstev ter estetskih implikacij do naprednih prizadevanj in tradicije, kar je še oboje navzoče v kompozicijskem stavku. Prav tako je bilo ugotovljeno, da je umetniški pomen klavirskih del vsaj enakovreden zgodovinskemu, kar jih uvršča med najvidnejše dosežke slovenske klavirske glasbe ter v evropsko glasbeno kulturo. Obranjeno dne 29. VI. 1973 na filozofski fakulteti univerze v Ljubljani. The treatise deals with initial research in the life and work of the composer Marij Kogoj. Among the unexplored areas are also his piano works which, due to their nature, enable most direct insight into the compositional structure permitting an organic survey of all of the composer's creative periods. In spite of inherent peculiarities which the treatise had to take account of, generalizations and conclusions regarding the characteristics of the complete opus were possible as well. Parallel with such a selection the research has striven for greater clarity and reliability of the results; hence interpretations on the basis of analytical breadth, which would not have been possible if the complete opus had been dealt with. A special problem was the compositional material itself, mostly in manuscript and incomplete in its particulars together with rather modest sources and literature. The provenance of the compositions had to be reconstructed, only after which an analysis of the compositional structure was made possible. From the harmonic point of view, characteristics regarding the development of Kogoj's tonality were treated as well as the corresponding concrete means of expression, ways of chordal progressions and structure (by thirds, fourths and seconds). As regards melodies, the horizontal and vertical points of departure of polymelodics were dealt with, so as were the role and forms of melodies themselves and the interval analysis in the light of Kogoj's compositional development. The relation between metrics and rhythmics explained also in practice the unformal position of rhythm and the forms of the latter, including polyrhythmics, as well as its relation to tempo, agogics and dynamics. The role of all these elements of musical expression received its proof in Kogoj's concepts of musical form, in analizmg the fundamentals of construction and that of motivic work, in which Kogoj appears to be rather original. This as well as the question of the entire compositional technique, particularly that for piano, has repeatedly drawn attention to the primary role of contents and expressiveness with Kogoj. The cited relationship was treated separately in the chapter on contents and expression, starting from terminological delimitations and from some of Kogoj 's aesthetic points of departure. The 114 greatest part was dedicated to analysing the piano works with regard to the contents and the composer's inner development. The problem of originality, models and stimuli was discussed too, leading to a synthesis of Kogoj's musical expression, especially as regards the relation beauty — truth. This was followed by a stylistic classification and characterization of individual compositions and periods; stretching from neoromantic beginnings through original expressionism to deviations towards Neue Sachlichkeit and proving the independence of Kogoj's development as such and particularly in regard to the Viennese expressionism. A number of unfinished compositions as well as compositions from the period of Kogoj 's mental illness after 1932 were dealt with in the supplement. These too were furnished with a number of musical examples and included in the bibliographical list together with finished works. The con-slusion points out the position of, in the composer's own words, his »evolutionary revolutionary« music, the relationship between individual compositional means as well as aesthetic implications regarding progressive trends and tradition, which is both present in the compositional texture. The treatise establishes the artistic value of the piano compositions as being in keeping with their historical value, a fact which places them among the most prominent achievements in Slovene piano music and as such into European musical culture. Defended June 29, 1973, University of Ljubljana. 115 Disertacije — Dissertations Pejovič Roksanda: GLASBENI INSTRUMENTI NA SREDNJEVEŠKIH SPOMENIKIH V SRBIJI IN MAKEDONIJI Musical Instruments on Mediaeval Monuments in Serbia and Macedonia Preučeno gradivo je podano v šestih poglavjih z uvodom in sklepom. Prizori z glasbenimi instrumenti so ikonografsko razloženi in pojasnjene so njihove navedbe v tekstih. Prikazane so značilnosti umetniških spomenikov z upodobitvami glasbil in izvedena je organografska analiza glasbil na freskah, miniaturah, ikonah, plastiki in rezbarskih izdelkih. Raziskana je možnost igranja v ansamblih, podčrtana paralela z ljudskimi glasbili in določeno mesto srednjeveškega instrumentarija spomenikov Srbije in Makedonije v evropskem srednjem veku. V glasbeni preteklosti nekega naroda so glasbeni instrumenti bistveno važen faktor pri poznavanju specifičnosti njihovega muziciranja, če jih gledamo z vidika zgodovine umetnosti, zgodovine in folklore, dajejo srednjeveški glasbeni instrumenti Srbije in Makedonije precejšnje število novih podatkov. Glasbeni instrumenti srednjeveške Srbije in Makedonije spadajo v zgodovino bizantinske in postbizantinske umetnosti, in to vse v času od zgodnjega srednjega veka pa do konca XVIII. stoletja. Prikazani so v glavnem v rokah ljudi iz ljudstva. Ikonografske teme, s katerimi se vežejo, kažejo posebno podobnost s tematiko bizantinske umetnosti, vendar se pojavljajo tudi v drugih evropskih deželah. Določene teme so stoletja ilustrirane z glasbenimi instrumenti (Zasmehovanje Kristusa, Kristusovo rojstvo, Poslednja sodba, 150. psalm in druge). Glede vsebine posameznih prizorov pa tudi ne najdemo pendante v zgodnji bizantinski umetnosti (Himna Janeza iz Damaska Marijinemu vnebovzetju, Kajnovo potomstvo, nadangel Mihael zdravi gobavce in druge). Potrebo po prikazovanju glasbenih instrumentov pojasnjujejo teksti sv. pisma in drugih cerkvenih knjig. Ni dvoje scen, ki bi bili ilustrirani z istimi glasbili, kar je zaradi svobode in fantazije umetniškega ustvarjanja. Glasbeni instrumenti niso upodobljeni v vseh razvojnih fazah srbsko-makedonske umetnosti. V umetnosti Moravske šole jih ni zaradi drugačnega izbora tem. Sicer pa instrumenti kažejo karakteristični stilni element srbsko-makedonske šole, oziroma umetnosti dežel v območju bizantinske kulture. Imajo običajne srednjeveške oblike, le da je število njihovih vrst manjše kot v srednjeveški 116 Evropi. Povezovanje posameznih instrumentov z vplivi Zahoda ali Vzhoda kaže, da so trobente v obliki črke S verjetno prišle iz zahodne Evrope, medtem ko odkrijemo pri dairah, talambasih, velikih šalma j ih in drugih instrumentih vplive Orienta. Upodobitve poklicnih glasbenikov dopuščajo možnost prikazovanja ansamblov. Za določene skupine instrumentov obstajajo ustrezni ansambli v srednjeveški in ljudski praksi Srbov, Makedoncev in drugih narodov. Folklorni vplivi na glasbene instrumente umetniških spomenikov so možni v vsem srednjem veku kakor tudi v turškem obdobju. Nekateri instrumenti se vključujejo v tipe, ki obstajajo bolj ali manj nespremenjeni pri različnih narodih in v različnih časih (ravna flavta, šalmaj), medtem ko so drugi vezani na ožje področje (bizantinska lira, pravokotna harfa) ali na ozemlje Srbije in Makedonije (bobni, večji šal-maji; le-ti posebno v turškem obdobju). Vsi instrumenti, ki jih omenjajo srednjeveški teksti, pa niso upodobljeni na likovnih spomenikih in tako ne najdemo v srednjem veku prikaze zvonov in gusel. Pri tem prvem večjem posegu v zgodovino srbsko—makedonskih glasbenih instrumentov srednjega veka in turškega obdobja je avtorica skušala najti mesto srbskega in makedonskega srednjeveškega instrumentarija v evropskem srednjem veku in določiti zveze z bizantinskimi glasbenimi instrumenti. Tako je poudarila važna dejstva, ki jih je nakazalo obdelano gradivo. Seveda pa se bodo pojavila še nova vprašanja ob odkritju doslej neznanih in neobdelanih umetniških spomenikov. Obranjeno dne 21. oktobra 1975 na filozofski fakulteti univerze v Ljubljani. The material is devided into six chapters, preceded by introduction and finished off by conclusion. Scenes with musical instruments are explained iconographically and so are the quotations in texts. Monuments with instrumental scenes are described and an analysis of instruments on frescos, miniatures, icons, plastic and carved works has been made. The possibility of ensemble performance is investigated, the parallel with folk instruments emphasized and the position of Serbian and Macedonian instruments defined within the frame of European Middle Ages. Musical instruments are an essential factor in discovering the specific features of the art of performance of the musical past of a nation. From the point of view of history of art, of history and of folklore, mediaeval musical instruments of Serbia and Macedonia supply a considerable amount of new information. Musical instruments of the mediaeval Serbia and Macedonia belong to the history of Byzantine and post-Byzantine art, from the early Middle Ages up to the end of the 18th century. Mostly, they are depicted in the hands of common people. Iconographie themes which they are bound with reveal similarities with Byzantine art, although they appear also in other European countries. Some themes have for centuries been illustrated with instruments (The Mocking of Christ, Christ's Birth, The Last Judgment, 150th Psalm etc.). As regard the contents of individual scenes pendants in Byzantine art are not always to be found (John's of Damascus Hymn to Assumption, Cain Descendants, Archangel Michael Cures Lepers etc.). The 117 necessity of depicting musical instruments is explained through texts from the Bible and other ecclesiastical books. No two scenes are illustrated by the same instruments, which is a result of artistic freedom. Instruments are not depicted in all phases of the Serbian-Macedonian art. Because of other choices of themes they are not present in the art of the Morava School. Still, on the whole, instruments do reveal characteristic stylistic elements of the Serbian-Macedonian School or rather of the art of countries within the realm of Byzantine culture. They reflect the usual mediaeval forms, only that their variety is smaller than in the Mediaeval Europe. Mixed influences from East and West show that S-formed trumpets seem to have come from Western Europe, whereas influences from the Orient are to be detected with such instruments as dairas, talambases and large shawms. Depictions of professional musicians allow the possibility of reconstructing ensembles. For some groups of depicted instruments there are corresponding ensembles in the mediaeval and folk practice of Serbs, Macedonians and other nations. Folk influences are possible throughout the Middle Ages as well as during the Turkish period. Some instruments comprise types which are found, more or less unchanged, also with various nations and periods (recorder, shawm), whereas others belong to smaller regions (byzantine lira, rectangular harp) or only to the territory of Serbia and Macedonia (drums, larger shawms, especially in the Turkish period). All the instruments mentioned in mediaeval texts are not depicted in visual arts, so that mediaeval presentations of bells and gusle are not to be found. This first, more extensive treatment of the history of Serbian and Macedonian musical instruments during the Middle Ages and the Turkish Period has tried to place Serbian and Macedonian mediaeval instruments within the framework of the European Middle Ages and to establish connections with Byzantine musical instruments. Important conclusions resulting from the material have been emphasized; the discovery of unknown monuments will of course lead to new questions. Defended October 21, 1975, University of Ljubljana. 118 Habilitacije — Habilitations S i v e c Jože: KOMPOZICIJSKI STAVEK WOLFGANGA STRICCIUSA The Compositional Technique of Wolfgang Striccius Med protestanskimi glasbeniki, ki so delovali v nekdanji vojvodini Kranjski, je posebno zanimiv skladatelj Wolfgang Striccius, ker je edini, čigar dela so se ohranila. Rodil se je okrog leta 1570 v Wunstorfu pri Hanno vru, v Ljubljani pa je služboval kot kantor stanovske šole od 2. aprila 1588 in verjetno še vse do julija 1592. Njegovi zbirki nemških pesmi iz leta 1588 in 1593 hrani knjižnica Kraljeve glasbene akademije v Stockholmu, latinski motet »Exulta satis filia Sion« pa Gesellschaft der Musikfreunde na Dunaju. Od omenjenih del zbudi v zvezi s preučevanjem glasbe na Slovenskem v obdobju protestantizma posebno pozornost zbirka »Neue teutsche Lieder mit vier Stimmen«, ker se je njen avtor označil na naslovni strani kot kantor kranjskih stanov in datiral posvetilo 1. maja 1588 v Ljubljani. Ta zbirka vsebuje 21 pesmi, ki temelje razen dveh na duhovnih besedilih in so zložene za deški zbor. Kasnejšo zbirko »Der erste Theil Newer Teutscher Gesänge zu fünff und Vier Stimmen« je Striccius posvetil kot »Imperiali autoritate Notarius« učiteljskemu zboru latinske šole in glasbenemu konvi-viju v Hannovru. V njej je 26 kompozicij, od katerih pa jih je več znatno širšega obsega. Besedila so tokrat pretežno posvetna, vendar večkrat moralizirajo in so refleksivnega značaja. Ker so kompozicije z nekaj izjemami pisane za mešani zbor, imajo že bolj ali manj razvit basovski register, kar povečuje njihovo sonornost. Tudi glasovna območja so bolj izdeferencira-na, medtem ko je križanje glasov redkejše. Od tonalitet je Striccius uporabljal vse, ki so bile tedaj običajne, tj. dorsko, jonsko, frigijsko, eolsko in miksolidijsko. Značilno je, da se pesmi večkrat ne zaključujejo s toniko, ampak brez modulacije z dominanto, kar zbuja vtis lebdečega zaključka. V zbirki iz leta 1588 prevladujeta jonska in eolska tonaliteta, ki ustrezata današnjemu duru in molu. Ne glede na to pa je iz harmonske strukture razvidno, da se skladatelj še močno oklepa starega modalnega sistema, zaradi česar se ne kažejo težnje za močnejšim uveljavljanjem tonalnega občutja. Akordi so rezultat istočasnega vodenja več melodičnih linij in jim ne pripada funkcionalni pomen. Njihovo nastajanje ni načrtno in tudi, kadar se pojavijo posamezni homofoni pasusi, ni čutiti, da bi jih vodila harmonska načela, če pa se že kdaj tu in tam ujame 119 zaporedje akordov s poznejšo harmonsko logiko, je to prej slučajno kot namerno. Zato nas seveda ne preseneča, če naletimo le redko na izrazito modulacijo oziroma modulacijski odklon, ki se sicer že pojavljata pri nekaterih renesančnih skladateljih. V zbirki iz leta 1593 je očitno močno nazadovanje uporabe jonskega tonskega načina, hkrati pa je značilen porast dorskega, ki zdaj prevladuje. Za razliko od prej se Striccius poslužuje tokrat tudi miksolidijskega načina. V ostalem pa druga zbirka ne kaže v harmonskem pogledu bistvenih sprememb. Struktura kompozicijskega stavka zbirke »Neue Teutsche Lieder« je z redkimi izjemami izrazito polifonska, pri čemer je važno sredstvo gradnje imitacijska tehnika. Podobno so močno polifonske tudi petglasne pesmi poznejše zbirke. Spričo takšnega ustroja teh obsežno zasnovanih skladb preseneča, da nima v njih imitacija nikakršnega večjega pomena. Za razliko od petglasnih pesmi pa zdaj pri štiriglasnih več ne prevladuje polifonija. Kot rezultat istočasnega vodenja več melodičnih linij nastajajo pri Stricciusu večinoma kvintakordi in le redko sekstakordi. Vsekakor zbude pozornost sozvočja brez terce ali kvinte na težko dobo. Ta se pojavljajo najpogosteje v prvi zbirki, v kateri skoro ni kompozicije, kjer ne bi naleteli na eno ali več takšnih zvočnih tvorb. Vendar najdemo te še tudi v poznejši zbirki navzlic porastu homofonije in sonornosti. Gre predvsem za ostanek pretekle tradicije, ki kaže na retrospektivno stilno orientacijo skladatelja. Da povzroča nastajanje praznih zvočnih tvorb vodenje glasov, zlasti imitacija, ni dvoma. Vendar bi jih mogli pripisovati tudi tehnični nespretnosti skladatelja. Na posameznih mestih njegovega opusa opažamo namreč dokaj togo vodenje glasov, kar velja posebno za prvo zbirko, medtem ko je potek glasov v drugi večinoma gladkejši. Sicer pa naletimo pri Stricciusu na takoimenovane prepovedane postope, ki so jih iz tega ali onega razloga uporabljali včasih tudi veliki mojstri, le redko. Glede uporabe disonance se je Striccius v glavnem ravnal po tedaj veljavnih pravilih. Seveda pa odkrijemo, podobno kot pri drugih renesančnih skladateljih, tu in tam tudi svobodnejšo obravnavo disonance in odklon od stroge norme. Intervali, v katerih se odvijajo melodije W. Stricciusa, so skoro docela v skladu z načeli strogega kontrapunkta. Od zvečanih in zmanjšanih intervalov, ki so bili priljubljeni v madrigalu, najdemo le redko zvečano sekundo in kvarto ter zmanjšano k vinto. Mestoma karakterizira melodije obsežna melizmatika, tako predvsem v petglasnih kompozicijah in v mote tu »Exulta satis filia Sion«. Med drugim jo skladatelj uporablja tudi za dosego efekta tonskega slikanja. Prav tako kot obsežna melizmatika pa je za Stricciusovo melodiko značilna stroga silabičnost in deklamacija. Ritmično kompozicije W. Stricciusa niso zapletene. Z nekaj izjemami je skladatelj uporabljal le dvodelno menzuro, Trodelna menzura se omejuje zgolj na krajše odseke znotraj kompozicij. Vzrok za njeno uporabo moramo iskati prej v težnji za glasbenim kontrastom kot v metrični strukturi teksta. V dveh primerih je pripisovati uvedbo te menzure tudi avtorjevi nameri, da poudari radostni afekt besedila. 120 Navzlic določenim arhaičnim potezam dokazujejo ohranjene kompozicije W. Stricciusa avtorjevo prizadevanje, da gre v korak s sodobnimi tokovi časa. Tip melodije s tonskimi ponovitvami in pretežno kratkimi notnimi vrednostmi, kaže na chansono. Na to spominjajo tudi nekateri imitacijsko zasnovani in lahkotno parlandirani pasusi. Za stik z italijansko renesanso pa govorita tonsko slikanje in homofona struktura nekaterih kompozicij. Vendar sta poznala tako strukturo nemška pesem in oda humanistično orientiranih skladateljev že v prvi polovici 16. stoletja, torej v času, ko v nemški glasbi še ni bilo sledu novejših oblik, kot sta villanella in canzonetta. Zato je treba iskati njihov vpliv ne le v polnozvočni akor-dičnosti in preprosti silabični melodiji, amapk predvsem v samem izrazu. Nekatere pesmi druge zbirke so prav po svoji sproščenosti in optimističnem osnovnem tonu že dokaj blizu izraznosti lahkih oblik tedanje italijanske glasbe. Razen tega se ujemajo z njimi nekajkrat tudi v oblikovnem pogledu. Kako močno so v ustvarjalnosti W. Stricciusa odjeknili vplivi italijanske renesanse, pa kaže posebno jasno uporaba tehnike cori-spezzati v zadnji kompoziciji druge zbirke, ki je napisana za dva štiriglasna zbora. Zaključene oznake in končne ocene opusa-W. Stricciusa ni mogoče podati. Kot vemo je leta 1600 izdal v Helmsstadtu še zbirko »Neue Teutsche Gesänge zu Dreyen Stimm«, ki je zadnjo vojno izginila. Prav gotovo pa tudi to ni vse, kar je ustvaril do leta 1611, ko se za njim izgubi sleherna sled. čeprav je bila njegova dejavnost v Ljubljani sorazmerno kratka, poznavanje njegovih skladb znatno dopolnjuje podobo glasbenega repertoarja na Slovenskem v obdobju reformacije in dokazuje, da novo versko gibanje kljub svoji navezanosti na nemški sever ni bilo povsem zaprto vplivom italijanske renesanse. Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani, maj 1970. Among the protestant musicians working at the time of Reformation in the former Dukedom of Carniola, the composer Wolfgang Striccius seems to be particularly interesting, as he is the only composer whose works are at least partly preserved. He was born at Wunstorf near Hannover around 1570, but he was employed as cantor of the Latin school in Ljubljana from April 2, 1588 till July 1592. The collections of his German lieder from 1588 and 1593 are kept in the library of the Royal Academy of Music in Stockholm, whereas his Latin motet »Exulta satis filia Sion« is by the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna. Among the works mentioned, it is the collection »Neue teutsche Lieder mit vier Stimmen« that deserves special attention when dealing with music in Slovenia in the Protestant Era, since its author is denoted as »cantor of the estates of Carniola« and since he himself wrote the dedication in Ljubljana on May 1, 1588. The collection consists of 21 compositions; all but two are devotional pieces and written for boys' chorus. The latter of the two collections, »Der erste Theil Teutscher Gesänge zu fünff und Vier Stimmen«, Striccius, as »Imperiali autoritate Notarius« dedicated to the teaching staff of the Latin school and Convivium Musicum in Hannover. The collection contains 26 compositions, some of which are quite extensive. The texts are mostly secular, quite often of a moralising, contemplative 121 character. As they are, with some exceptions, written for mixed chorus, their bass register is more or less developed, a fact which contributes to their sonority. Vocal regions are more differentiated, and the crossing of parts less frequent. As regards the modes, Striccius made use of all which were current in his time, i.e. the dorian, ionian, phrygiän, aeolian and mixolydian modes. It is typical that the lieder frequently do not end with the tonic but, without any modulation, with the dominant, which gives the impression of a floating ending. In the collection of 1588 the ionian and aeolian modes prevail, modes which correspond to contemporary major and minor. In spite of that the harmonic structure suggests that the composer was clinging to the old modal system, where a marked tendency towards the new tonal feeling is not yet present. The chords result from the simultaneous movement of individual melodic lines and thus do not have a functional role. Their forming is not planned, so that even homophonic passages do not seem to have been sponsored by harmonic principles. And even those cases which reflect progressions of chords belonging to later harmonic logics seem to be unintentional. Therefore, one is not surprised to come across explicit modulations or modulatory deviations rather rarely, although they already appear with some renaissance composers. In the collection of 1593 there is a strong decrease in the use of the ionian and an increase of the dorian mode, which now prevails. Striccius makes use also of the mixolydian, whereas this second collection does not reflect any essential.changes in harmonic thinking. The structure of the »Neue Teutsche Lieder« collection is more or less polyphonic, an important means of construction being the technique of imitation. Strong polyphony is typical also of the compositions for 5 voices of the later collection where, surprisingly, imitation no longer plays an eminent role. In the pieces for 4 voices, however, we observe a decrease of polyphony and an increase of the homophonic element. As a result of silmultaneous melodic lines there occur mostly triads and very rarely chords in the sixth. Incomplete triads on the down beat call for attention. This is mostly the case in the first collection, where there is hardly a composition without one or more of such harmonies. Still, in spite of the increased homophony and sonority, the latter are to be found also in the second collection. This is a remainder of an older tradition, which reflects a rather retrospective stylistic orientation of the composer. No doubt, empty harmonies are especially due to imitation. However, they could be ascribed also to the composer's technical deficiency. At some points in his work one can find rather stiff movements of parts, whereas in the second collection the flow of vocal lines is smoother. Forbidden progressions, though used also by many great masters for various reasons, are rare. As far as the treatment of dissonance is concerned, Striccius almost always respected the rules. Though some spots do occur which display a somewhat freer treatment, Striccius is not an exception, as a greater or smaller deviation from the strict standard was usual in nearly all composers of the period. 122 The intervals within the melodies move are nearly all in keeping with the rules of strict counterpoint. As regards augmented and dimished intervals, which were very much used in madrigals, only seldom the augmented second and fourth and the dimished fifth are found. Extended melismatics characterizes some melodies, especially in those pieces for 5 voices and in the motet »Exulta satis filia Sion«. For special effects Striccius makes also use of tone painting, whereas syllabic and declamatory principles are typical as well. Rhythmically, Striccius's compositions are not complicated. With some exceptions the composer used only double measure, while triple measure is to be found only in short passages in some of the compositions. The reason for the use of the latter is to be sought in the tendency for musical contrast rather than in the metrical structure of the text. In two examples its use can be accounted for by the composer's wish to emphasize the gaiety of the text. In spite of certain archaic traits the preserved compositions reveal Striccius's efforts to keep abreast with contemporary trends. The type of melody with tone repetition and predominantly short note values point to a relationship with the chanson as also do some imitatively constructed and easily flowing parlando passages. Tone painting and homophonic structure speak of contacts with the Italian renaissance. German lieder and odes of humanistically oriented composers were acquainted with such structure already in the first half of the 16th century, i.e. at a time when there were no traits of newer forms such as the villanella and canzonetta in German music. Their influence should thus be sought for not only in sonorous homophony and simple, syllabic melody but all the more in their character. Some pieces from the second collection are thanks to their liveliness and optimistic undertone rather near to the lighter forms of contemporary Italian music. Very often they are also formally in keeping with the latter. How strongly Italian renaissance echoed in Striccius's work is reflected in the use of the cori spezzati technique in the last composition of the second collection, written for two four-voice choruses. A final characterization and estimation of the work of Wolfgang Striccius cannot be made. In 1600 he published in Helmsstadt a collection entitled »Neue Teutsche Gesänge zu dreyen Stimm«, which vanished during the last war. Also, it is hardly probable that this represents his complete output until 1611 when he disappears without any traces. Although his activity in Ljubljana was rather short, the knowledge of his compositions considerably supplements the picture of the musical repertoire in Slovenia in the Protestant Era, proving the the new religious movement, though primarily attached to the German North, was not completely closed to influences of the Italian renaissance. University of Ljubljana, May 1970. 123 R i j a v e e Andrej : KOMPOZICIJSKI STAVEK KQMORNIH INSTRUMENTALNIH DEL SLAVKA OSTERCA Compositional Technique in the Instrumental Chamber Works of Slavko Osterc Obravnavanje posameznih elementov Osterčevega kompozicijskega stavka (temelji gradnje, oblikovanje zvoka, oblikovanje ritma, oblikovanje forme) spravlja na površje časovne mejnike, ki značilno razmejujejo njegovo skladateljsko pot, časovno in prostorsko zaobjema Osterčev komorni instrumentalni opus tale razdobja: od 1922 do 1925 Celje, od jeseni istega leta do poletja 1927, Praga, in poslej do smrti, spomladi 1941, Ljubljana. Z vidika skladateljske rasti bi celjsko, praško in ljubljansko razdobje lahko tudi označili kot leta bolj ali manj samoukega skladatelj evan j a, nato leta intenzivnega študija, ter končno, leta zrelega ustvarjanja. Skladateljeva kompozicijska tehnika se je v tem času izpopolnjevala, doživljala in doživela marsikatero spremembo. Namen iskanja novih kompozicijsko-tehnič-nih rešitev seveda ni ležal v samem sebi. Gnala so ga estetska naziranja, po katerih je bil Slavko Osterc mnenja, da mora biti poglavitno prizadevanje vsakega sodobnega umetnika izvirnost; cilj, ki mu je bil torej pred očmi, je bila dejanska, tehnična in stilna vzporeditev lastnega ustvarjanja kakor tudi celotnega skladateljskega in poustvarjalnega dela v slovenski in jugoslovanski glasbi z najnaprednejšimi sočasnimi umetniškimi dosežki v tujini. Do takih idej ga je privedel praški študij, ki je Ostercu na široko razgrnil razgled po najnovejših evropskih iskanjih sodobnega glasbenega izraza. V komornem instrumentalnem gradivu je iz tega časa samo I. godalni kvartet. Kakor ga zlasti njegov prvotno prvi stavek (Allegro appassionato), ki ga je Osterc v dokočni redakciji izpustil, veže na tradicionalne j še pred-praško komponiranje, pa druga dva nakazujeta nekatere bistvene značilnosti zrelega ustvarjanja v Ljubljani, in sicer: uporabo ostihatnih (Passacaglia) in polifonskih (Fuga) oblik, ki kmalu za tem za nekaj let sploh prednjači j o, ter novi odnos do zvoka, ki ga Osterc pritira celo do moderne »Klangmusik«. Obenem je prisoten tudi tonalni podton, h kateremu se skladatelj na različne načine občasno vrača vse do zadnjih del; bodi da posamezne stavke sploh tonalno oblikuje, bodi da s tonalnimi prebliski samo preseneča ali se iz njih norčuje. Stilno se v teh letih in takoj po povratku v domovino zdi raznoter, če na primer štiri karikature za pikolo, klarinet in fagot ali Preludio iz Sil- 124 huet nudijo prve, zgodnje primere skladateljeve atonalnosti in tudi ate-matičnosti, tega ni možno trditi za Koncert za violino in 7 instrumentov, kaj šele za Suito za 8 instrumentov, saj se v obeh zopet umakne od takih skrajnosti, še nekaj je zanimivo: kolikor gre za atonalne stavke, so v tem času močno strnjeni in skrčeni na najmanjšo možno mero. Ker je v njih forma zatorej drugotnega pomena, se veliko bolj posveča oblikovanju in diferenciranju zvoka, tudi s pogostim spreminjanjem načinov njegove zbuditve. Nikoli poprej ni na tako majhnem prostoru toliko ustreznih označb, kot v pravkar omenjenem preludiju. V polju enakovrednih pol-tonov, »organske kromatike«, ki pa jo Osterc ponekod ruši v smislu občasne vodilnosti, se nekdanja skladateljeva ekspresivnost stopnjuje do izraznosti, ki bi jo lahko imenovali ekspresionistično. V valčku Suite za 8 instrumentov se zopet dotakne drugačnega stila — neoklasicizma zgodnjega Prokof jeva ali Stravinskega, pa naj gre pri tem za jasno, pretehtano formo, tonalno nekoliko disonantno oblikovanje zvočnosti, ali za tisti čas, zlasti pri nas, nekoliko apartno pihalno zasedbo. Sicer pa bi Osterca le težko označili kot neoklasicista. Zavoljo polifonskih oblik je bil veliko bližje neobaroku. Zato bi vsa dela, ki so nastala v letih 1929 in 1930, mogli spraviti v poglavje o slovenskem in evropskem neobaroku. Ta neobaročni, polifon-ski konstruktivizem je v posameznostih najti slej ko prej, vendar nikoli tako dosledno kot v Concertu pour violon, alto, violoncelle et piano, Partiti pour violoncelle et piano, Ciaconi za violo in klavir, Sonatini za dva klarineta in Sonati za violino in klavir. če se po letu 1930 Osterc v svojem komornem instrumentalnem opusu vrne v nekdanje raznosmerno, pa čeprav sodobno ustvarjanje, začne z letom 1934 skoraj dosledno graditi na atonalnih in deloma tudi atematičnih osnovah. Ob njih se, kot to kaže analiza, vlečejo tudi tipično »neatonalne« in »neatematične« značilnosti fakture, kot so ponavljanje, sekvenciranje, delna periodičnost gradnje, tradicionalni modulacijski prehodi, dominant-no-tonični zaključki, »preživeli« tereni akordi in podobno. Osnova je seveda drugačna: če stavek že ne sloni na trenutnih zvočnih asociacijah, se posamezni motivi uporabljajo kot tematična konstruktivna jedra večjih ali manjših celot; naj dosledneje v moder atih II. godalnega kvarteta in No-neta. Razblinjanje tematičnosti pripelje skladatelja tudi do meje serial-nosti, v kateri pa eksponiranje ene ali več serij, razen v kolikor ne gre za ostinato, predstavlja samo napoved svobodne, atonalne obravnave poltonov kromatične lestvice. Stilno zopet močno izstopi ekspresionizem. Razen ko gre na norčevanje, ko skladateljev »espressivo« hote zdrkne ponekod na raven sentimentalnosti, dobi Osterčeva glasbena govorica izjemoma romantičen nadih in celo romantičen zanos, kot na primer v I. stavku (Allegro moderato) Sonate pour violoncelle et piano. Nekoliko težje je stilno označiti tiste hitre, motorične stavke, ki bi se, če bi izpričevali kakšno strogo polifonsko formo, mogli obravnavati kot neobaročne zvočne tvorbe. Zavoljo bolj ali manj močnih atematičnih načel pa tako označevanje odpade, tako da se še najbolj približujejo tisti glasbi med obema vojnama, ki takšno intelektualistično igro tonov označujejo z izrazom »nova stvarnost«, ki pa jo je pri Ostercu možno imeti za atematično varianto njegovega neobaroka. Vzporedno z diferenciranim kompozicijskim stavkom se torej razpenja 125 razmeroma široka stilna lestvica, v kateri — če se upošteva celotni skladateljev komorni instrumentalni opus, ali pa samo tisto, kar je nastalo v Ljubljani — izstopata zlasti dve stilni tendenci: ena, ki je izrazno bolj poglobljena — ekspresionistična, in druga, v kateri prevladuje hotenje, da bi bila formalna rešitev polifonsko bolj ali manj neobaročna. Formalno se — če upoštevamo klasike prve polovice 20. stoletja, kot so Bartók, Berg, Hindemith, Schönberg in Stravinski — še najbolj približuje Hindemithu, ki je od omenjenih oblikovno najbolj tradicionalen, zlasti v neobaročnih formalnih rešitvah. V drugih, atonalnih in atematično komprimiranih stavkih, se lahko iščejo paralele z ustreznimi stvaritvami dunajske atonalne šole, medtem ko doslednejša izraba konstruktivnega motiva dovoljuje primerjavo z Bartókom. Zvočno, razen v Koncertu za violino in 7 instrumentov, Suiti za 8 instrumentov in Nonetu, ne uporablja za svoj čas netradicionalnih zasedb, vendar še takrat ne širi instrumenta-cijskih možnosti z iskanjem novih tehnik igranja in z izrabo skrajnih registrov uporabljenih instrumentov. V tem vsekakor zaostaja za prej omenjenimi skladatelji, razen za Hindemithom, ki je tudi glede tega vprašanja v primerjavi z drugimi najbolj konservativen. Stilno — tako kot kompozicij sko-tehnično —'je Osterc šel svojo pot. Vsekakor pa je možno v iskanju posploševalnih stilnih koordinat govoriti pri Ostercu o neoba-roku Hindemitha, ekspresionizmu Schönberga ali Berga in neoklasicizmu zgodnjega Stravinskega, kar govori samo v prid skladatelju, saj so bili omenjeni velikani njegovi sodobniki. Filozofska fakulteta univerze v Ljubljani, maja 1970. The discussion of the separate elements of Osterc's compositional technique (fundamentals of construction, polyphony and harmony, rhythm, form) throws up temporal barriers, which characteristically delimit his artistic development. Temporally and spacially, Ostere's instrumental chamber works cover the following phases: from 1922 to 1925, Celje, from the autumn of the same year to summer 1927, Prague, and after this to his death in spring 1941, Ljubljana. From the point of view of his compositional growth the Celje, Prague and Ljubljana periods could be characterised respectively as years of more or less self-taught composing, years of intensive study and years of mature creation. During this time the composer's compositional technique was perfected and experienced many a change. Of course the search for new compositional solutions was not an end in itself. Osterc was driven by aesthetic ideas, according to which the main aim of every contemporary artist should be originality; so the goal he set his sights on was the actual, technical and stylistic elevation of his own work as well as of the whole production and reproduction in Slovene and Yugoslav music to the level of the most progressive, contemporary artistic achievements abroad. He arrived at such ideas during his Prague studies, which opened the door for him to the newest European searchings for modern musical expression. As regards instrumental chamber material, only the First String Quartet dates from this time. Whereas the original first movement (Allegro appassionato), which Osterc eventually left out, links back to the 126 more triditional, pre-Prague period, the other two reveal some of the essential characteristics of the mature compositional period in Ljubljana, e.g.: the use of ostinato (Passacaglia) and polyphonic (Fugue) forms, which were later to prevail for a couple of years, and a new relationship to sound, which Osterc even pushes as far as modern »Klangmusik«. At the same time a tonal undertone is present, to which the composer returns in different ways from time to time; either forming individual movements tonally or surprising with tonal flashes, flirting with them or mocking them. Stylistically, in these years and immediately after his return home, Osterc's work appears to be heterogeneous. If for example the Four Caricatures for piccolo, clarinet and bassoon or the Preludio from the Silhouettes offer the first, early examples of the composer's atonality and athe-matic style this certainly cannot be said of the Concerto for violin and 7 instruments, let alone of the Suite for 8 instruments, since in both the latter the composer retreats from such extremes. Another point of interest: as far as atonal movements are concerned, at this time they are extremely condensed. Apart from this, because form is of secondary importance, the composer devotes himself more to the forming and differentiation of sound with frequent changes in the ways of producing it. Never before were so many corresponding signs to be found in such small space, as in the above mentioned prelude. In the field of equal semi-tones, of »organic chromatics«, which, however, Osterc occasionally disrupts with elements of the traditional major-minor system, the composer's former expressiveness intensifies to a degree which might be called expressionistic. In the waltz from the Suite for 8 instruments he touches on yet another style — the neo-classicism of an early Prokofiev or Stravinsky — be it through clear balanced form, tonal but slightly dissonantal sound or through a wind instrumentation, rather bizarre for that time, especially in Yugoslavia. Apart from these instances, it would be inadequate to classify Osterc as a neo-classieist. It is a fact that because of the polyphonic qualities of his technique he w«>s ^nuch nearer to n^o-baroque. So, all Osterc's works written ir> ^2Q and 1930 could be gathered under the heading »Slovene and EUr^rean neo-baroque«. This neo-baroque, polyphonic constructivism can oe found before and after but never so consistently as in the Concerto pour violon, alto, violoncelle et piano, the Partita pour violoncelle et piano, t2ie Ciacona for viola and piano, the Sonatina for 2 clarinets and the Sonata for violin and piano. If, after the year 1930, Osterc returns to his former stylistically heterogeneous, but in every way contemporary creation in his instrumental chamber works, in 1934 he begins to build almost entirely on atonal and also partly athematic foundations. Through these, as analysis has shown, typical »non-atonal« and »non-athematic« characteristics are woven, such as repetition, sequence, periodic construction, traditional progressions, dominant-tonic cadences, »outmoded« chords by thirds and similar. The base is of course different: if the movement is not based on instantaneous sound associations, then individual motifs are used as thematic constructive nuclei of bigger or smaller units (most consistently in the Moderatos of 127 the Second String Quartet and the Nonet). The dissolution of thematics brings the composer to serialism, in which the expounding of one or more series (except in the case of an ostinato) represents only a forecast of a free, atonal treatment of the semi-tones of the chromatic scale. Stylistically, expressionism comes to the fore again. Apart from mocking, when the composer's »espressivo« deliberately descends to the level of sentimentality, Osterc's musical idiom exceptionally acquires a romantic tinge as, for example, in the 1st movement (Allegro moderato) of the Sonate pour violoncelle et piano. It is rather more difficult to characterise stylistically those quick motoric movements which, if they displayed some strict polyphonic form, could be treated as neo-baroque manifestations. Because of more or less strong athematic principles such categorisation cannot be considered. However, these movements seem more nearly to approach that music between the two wars, in which such an intelectual play of tones was sometimes characterised as »Neue Sachlichkeit«, a musical style which in Osterc could be considered as an athematic variant of his neo-baroque. Thus, parallel to the differentiated compositional technique there extends a wide stylistic diapazon in which two tendencies especially stand out (if we consider the composer's whole instrumental chamber work or only that part which was written in Ljubljana): one more profound — expres-sionistic — and the other in which there is a tendency for a formal solution to be polyphonically more or less neo-baroque. As far as form is concerned, if the great composers of the first half of the 20th century are considered, such as Bartok, Berg, Hindemith, Schönberg and Stravinsky, Osterc most nearly approaches Hindemith who is formally the most traditional of the above-mentioned composers, especially in his neo-baroque formal solutions. In other, atonally and athematically compressed movements, parallels can be sought with corresponding forms from the Vienna atonal school, whereas the use of the constructive motif permits of a comparison with Bartok. As regards sound, except in the Concerto for violin ana 7 instruments, the Suite for 8 instruments and the Nonet, Osterc makes no use, or scoring which wae »ot contemporary for his time, but even then does not broaden the instrumentationai possibilities with new techniques of playing or with the use of extreme rang^ 0f sound. In this respect he falls behind the above-mentioned composers except Hindemith, who is also here the most conservative of this group. Stylistically, as well as technically, Osterc went his own way. In any case in a search for generalised stylistic coordinates it is possible to speak in connection with Osterc of the neo-baroque of a Hindemith, the expressionism of a Schönberg or Berg, and the neo-classicism of an early Stravinsky. All this speaks in favour of Slavko Osterc, as the above mentioned giants were all his contemporaries. university of Ljubljana, May 1970. 128 IMENSKO KAZALO — INDEX Adamič, Emil 69, 70 Agazzari, Agostino 38 Albinoni, Tomaso 40 Albrici, Vincenzo 40 Alič, Josephus 56 Altimontanus, Jifi 39 Andreis, Josip 16, 19, 27, 30 Arnie, Blaž 69 Bach, Johann Sebastian 40 Baibin, Bohuslav 35 Baričević (Barichevich), A. 17 Bartók, Béla 101, 107, 126, 128 Beethoven, Ludwig van 72 Bellini, Vincenzo 111, 112 Bëlsky, Vratislav 42 Beran, Emerik 69 Berg, Alban 126, 128 Bernard, Filip 72 Bertoli, Lucia 56 Besseler, Heinrich 41 Besseler, L. 33 Bevk, France 69, 85 Boccaccio, Giovanni 27 Bochini, Elisa 47 Bravničar, Matija 69, 70, 71, 72, 73, 87 Brešcak, Staphanus 55 Bridel, Bedfich 35 Brixi, František Xaver 42 Buchner, Alexander 40 Bufler, Jan 39 Bukofzer, Manfred 31, 37 Bužga, Jaroslav 41 Caccini, Giulio 16, 17, 19, 20, 21, 22, 30 Caldara, Antonio 40 Cavalli, Francesco 24 Cechet, Angela 51, 56 Chopin, Frédéric 72, 79, 86 Cipci, Jakov 72 Cipra, Milo 72 Clarke, Hugh 31 Clercx, Susanne 31, 37 Coen, Gioacchino 54 Conti, Francesco Bartolomeo 40 Cooüer, Walker Joseph 18 Gorelli, Arcangelo 40 Costa, H. E. 44 Cvetko, Dragotin 5, 44, 45, 68 Cernohorsky, Bohuslav Matëj 41 Draghi, Antonio 40 Drašček, Andrej 54 Eitner, Robert 5 Engels, Hans 31 Falco, Vaclav Piscenus 39 Faustini, Giovanni 24 Federhofer, Hellmut 5, 36 Felis, Stefano 38 Filippini, Angela Antonia 50, 52, 53, 54, 55, 56 Filippini, Maria 52, 57 Filippini, Sante-51, 54, 56 Flotow, Friedrich von 111, 112 Fukač, Jifi 36 Fux, Johann Joseph 41 Gabrieli, Giovanni 9, 14 Ghisi, Federico 33 Giliatovié, Kristo 17 Gliubich, S. 17 Glöggl, Franz 44, 47 Grbec, Ivan 50, 52 Gundulié, Ivan 16 Habermann, Vaclav 42 Händel, Georg Fredrieh 40 Harant, Krystof 32, 34 Helfert, Vladimir 31, 40, 42 Hindemith, Paul 126, 128 Hubad, Samo 72 Ianossevich, Ioannes 56 Kamper, Otakar 40, 42 Kapper, S. 47 Kaufmann, Paul 6 Kidrič, Fran 45, 46 Kimovec, Franc 69 Kleist, Ewald 111, 112 Klemenčič, Ivan 68, 69, 70, 73, 74, 82 Klopčič, Mile 46, 47 Kocovsky, Bohumil 71 Kogoj, Angela 57, 58 Kogoj, Angelus Ioannes Stefanus 51, 55, 56, 57, 58 Kogoj, Anna Justina Francesca 51, 53, 55, 56, 58 Kogoj, Anna Valentina Maria 51, 55, 56, 57 Kogoj, Antonius 51, 55 Kogoj, Bratos Ana 50, 55 Kogoj, Giulio 50 Kogoj, Janez 50, 53, 54, 55, 56 Kogoj, Josephus 56 Kogoj, Julius Dante Aloysius 51, 52, 53, 55, 56, 57, 58 Kogoj, Lucija 53, 54 Kogoj, Margartha 51, 55 Kogoj, Marianna 55 Koaroj, Marij 50, 52, 53, 54, 56, 57, 58, 67, 68, 70, 71, 72, 73, 74, 76, 77, 79, 80, 81, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 113, 114, 115 9 Muzikološki zbornik 129 Kogoj, Marij ml. 70, 71 Kogoj, Marius Franciscus Ioannes 51, 55, 56, 57 Kogoj, Štefan 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58 Komensky, Jan Amos 35, 39 Komma, Karl Michael 42 Koporc, Srečko 69, 70 Kos, Janko 46 Kralj, Stefano 55 Krek, Uroš 97, 99, 101, 104, 105, 107, 109 Lagkhner (Lackner), Daniel 5, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 14, 15 Lajovic, Anton 69, 72 Lasso, Orlando di 32 Lessoth, Franciscus Godefridus Troilus a 38 Lissa, Zofia 32 Ljubić, š. 17 Logar, Mihovil 69 Loparnik, Borut 68 Lorenz, Alfred Ottokar 31 Lösche, G. 5 Losenstein 5, 6, 14\, Macorini, Franciscus 55 Mahler, Gustav 72 Mantuani, Josip 44 Mašek, Kamilo 44, 45, 46, 47, 49 Mašek, Kaspar 44 Mayer, Anna 51, 55 Mei, Girolamo 22 Meltzelius, Jifi 42 Menčetić, Šiško 23 Merli, A. 52, 57 Meyer, Carl 111, 112 Michâlek, František 41 Michna, Adam Vaclav 41 Mica, Vâclav 42 .,,, Milleville, Francesco 38 Mirk, Vasilij 69 Monteverdi, Claudio 14 Moser, Hans Joachim 6, 31, 37 Müller, Adolf 111, 112 Nestroy, Raimund 111, 112 Netti, Paul 38 Osterc, Slavko 69, 70, 85, 87, 124, 125, 126, 127, 128 Palisca, Claude 17 Pavčič, Josip 70 Pavlović, D. 16, 19, 27, 30 Pecelius, Jan 42 Peri, Jacopo 16, 17, 19, 20, 21, 22, 25, 30 Persichetti, Vincent 99, 101, 104 Pértot, AvgüSt 70 Petrarkä, Francesco 20, 22, 23, 24, 25, 26 PetfäsyOldfieh 41 Plamenac, Dragan 16, 17, 19, 30 Plânicky, Josef Antonin 41 Plaveč, Josef 42 Pohanka, Jaroslav 41 Polič, Mirko 69, 72 Porpora, Nicola 40 Prechtler, O. 46 Premrl, Stanko 69, 70, 72 Prešeren, France 44, 45, 46, 49 Primovič, Pasko(j) 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22 23, 24, 25, 26, 27, 30 Prokofjev, Sergej 99, 125, 127 Raček, Jan 32, 33, 36, 38, 39 Rakuša, Fran 45, 47 Ramovš, Primož 72 Ravnik, Janko 69s, 70 Rebula, Alojz 50 Reinberger, Jifi 42 Rinuccini, Ottavio 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 30, 38 Russano Harming, Barbara 18 Rybnicky, Jakub Krystof 39 Rychnovsky, Jifi 32 Salis, Ivan 17 Sannazaro, Jacopo 38 Sattner, Hugolin 69 Savin, Risto 69 Scarlatti, Alessandro 40 Schein, Johann Hermann 14 Schenk, Erich 37 Schild, M. 17 Schiller, Friedrich 111, 112 Schönberg, Arnold 84, 85, 88, 126, 128 Schütz, Heinrich 14 Scubla, Clemen 56 Seger, Josef Norbert 42 Sehling, Josef Antonin 42 Sehnal, Jifi 41 Seidl, E. 45 Shakespeare, William 111, 112 Shearman, John 26, 27 Simončič, M. 71 Sixt, Jan von Lerchenfels 39 Slodnjak, Anton 46 Solerti, Angelo 20 Sovranus, Augustinus 51 Sovranus, Franciscus 51, 55 Stanich (Stanič), Lucia 54, 55, 56 Stanič, Catharina 55 Stanič, Ioannes 51, 56 Stanič, Maria 55 Stanič, Michael 55 Stivori, Francesco 38 Stravinski, Igor 125, 126, 127, 128 Striccius, Wolfgang 14, 119, 120, 121, 122, 123 Sullich, Julius 51, 56 Sykora, Vâclav Jan 42 130 Šafafik, Jifi 41 šivic, Pavel 72 Škerjanc, Lucijan Marija 69, 70, 72, 90, 91, 93, 94, 96, 97 Štedron, Bohumir 40 švara, Danilo 69 Tajčević, Marko 70 Talich, Vaclav 69 Tasso, Torquato 18 Tassoni, Alessandro 18 Trainier, Roswitha 101 Tfanovsky, Jifi 39 Trauner, Paul 6 Trolda, Emiliân 40 Trstenjak, Anton 45 Turna, František 42 Turnovsky, Jan Trojan 32 Ulehla, Ludmila 99 Vattovaz, Franciscus 51, 56 Vejvanovsky, Pavel Josef 41 Venanzi, Luigi 57 Vetterl, Karel 36 Vidic, Fr. 54 Vidmar, Josip 50 89, Viezzi, Aloysius 51, 56 Vincent, John 102 Vinci, Leonardo 40 Viola, Sebastiano 54, 56 Vivaldi, Antonio 40 Vodnansky, Jan Campanus 39 Vodnik, Valentin 44, 45 Vogg, H. 42 Volek, Tomislav 32, 35 Wagner, Richard 72 Warto, Iulius 56 Weber, Carl Maria von 111 Wentzely, Mikulaš Fr. Xaver 42 Wenzl 111, 112 Wolf, Johannes 40 Wolf, R. E. 25s Wolpert, Franz Alfons 101 Zach, Jan 42 Zaratini, Valentinus 51, 55 Zelenka, Jan Dismas 41 Zemlinski, Alexander 72 Zoranie, Petar 23 131