Umetnik in njegova doba
(Predavanje v akad. Slavističnem klubu.) France Mesesnel
Naslov tega predavanja je tak, da ni mogoče povedati o tej snovi ničesar bistveno novega. Če sem si vseeno izbral to temo, me je prav potreba časa nagnila do tega, kajti vživeli smo se v mirni tok umetnostnega razvoja do take mere, da voljno sprejemamo vse, kar nam dan prinese, ne da bi resno preudarili, kakšno vrednost imajo sadovi našega umetnostnega ustvarjanja za našo kulturo in njeno bodočnost. Na sploh je naloga kritike, da piše več, kot le šolske ocene in konstatira pripadnost tej ali oni programatični skupini, kar seveda ne spreminja prave umetnostne vrednosti umetnine. Naša likovna kritika in tudi dnevna si v zadnjih časih resno prizadeva, da bi vrednotila po absolutnih načelih, toda vsak čas se vmeša v to delo preveč vnet pristaš struje ali umetnika, ki s pridom spodkopava zaupanje v pravo kritiko in skuša ustvariti ono zmešnjavo, v kateri je tako lahko ponižati kritično merilo. Ni mogoče trditi, da tako početje — v korist dnevu in ne dobi — ne bi imelo včasih prav močnih pokroviteljev, ki so jim merila postranska in le trditve namen. Kakor vselej, so tudi danes pošteni napori potisnjeni vstran, čas pa teče dalje in znašli smo se v stanju, ko ni mogoče več mirno in neudeleženo motriti vseobjemajoči razvoj, ampak nas sili stiska časa in skrb za našo bodočnost, da s svojega današnjega stališča načnemo vprašanje našega umetnostnega ustvarjanja ter presečemo brezkončni razvoj z nekaterimi vprašanji, ki naj pretehtajo vrednost naše umetnosti ter njene najbolj pereče odnošaje, kajti likovna umetnost — le o nji naj govorim, prepričan, da govorim o važni sestavini našega občnega ustvarjanja — ne more služiti le razveseljevanju in pokojnemu uživanju, ampak mora dajati tudi tisti kruh, po katerem danes žeja človeka bolj, kot v vseh krčevito razgibanih povojnih letih in pa v polpretekli dobi, ko smo se tako zadovoljno vdali splošnemu blagostanju in duševnemu počitku. Toda veliki narodi se takim sanjam nikdar niso vdajali, razen pred svojim propadom, mali pa le v stanju velike nezrelosti. In tudi naše sanje so bile kratke, jutro pa nam je prineslo skrbi brez zarje.
Naša današnja likovna umetnost, in v tem je v skladu z likovno umetnostjo evropskega zahoda, se vse bolj odmika od narave in njene resničnosti. Na prvi pogled ta ugotovitev preseneti, toda po presoji raznih povojnih -izmov, ki so zrasli na trdno zgrajenih doktrinah ter bili pogosto
20
313
bolj otroci teorije, kot pa resnične umetnostne nujnosti, bomo morali pritrditi, da je bil kubizem sicer popolnoma razumska in abstraktna reakcija na prezreli naturalizem, da je pa današnji surrealizem, s katerim se tudi mi postavljamo ob stran poslednji dekadenci duhovno bogatega zahoda v zatonu ene njegovih najmočnejših dob, vse bolj spekulativen in rafiniran v iskanju poti, ki pač vodijo proč od narave in s čuti zaznavne resnice, ne pa v oni svet absolutnih človečanskih vrednot, katerega bi mogli pričakovati od umetnosti, ki se je postavila „nad realnost". Pred nekaj leti smo brali o tendenci „nove stvarnosti", ki je prinesla nemški umetnosti obnavljanje pribl. sto let starega nazarenskega slikarstva, človeštvu pa ničesar takega, kar bi pričalo o njegovem notranjem preporodu. Po „novi stvarnosti", ki res ni bila nič več, kot površen program dneva, smo zapadli surrealizmu in s tem nadaljevali ono artistično pot, po kateri je hodila likovna umetnost zahoda že več desetletij. Da prav razumemo to stanje, se je treba vprašati po vzrokih njegovega nastanka, ki niso ne preprosti, ne mladi. Poseči moramo v prejšnje stoletje, ko je prav tako, kakor danes, likovna umetnost bežala pred svetom in njegovo — morda neprijetno — resničnostjo, s popolnoma novimi stvaritvami pa se ni le rešila notranje neresničnosti, ampak je celo ustvarila novo stilsko razdobje na podlagi realnosti.
V XIX. stol. je idealistična umetnost, kakor je pač njena vnaprej določena naloga, ustvarjala po svojih prekoncipiranih idejah, pri tem pa se je dosledno naslanjala na stare, še iz klasične dobe izvirajoče oblike in tako zaprla pot sodobnemu razvoju. Tedaj, po veliki revoluciji, je bil svet na razvalinah baročne kulture in je potreboval za trenutek trdnih umetnostnih oblik, da ne bi razpadel in se prepustil anarhiji. V tej umetnosti je bilo prav malo sestavin iz tedanjega sveta, kajti človeška usoda in svet, v katerem so živeli, sta prav malo zanimala umetnike, ki so menili, da je treba z vzvišenimi idejami krmiti maso, ne pa ji obenem podajati lastne likovne stvaritve. Francoski klasicisti so sicer na mnogih točkah predrli ta program, ker so po svojem prirojenem smislu za resničnost spoznali njeno prednost za likovno umetnost, toda z obširno teorijo podprto stremljenje je bilo krivo, da se je zavojevanje narave in življenjskih dejstev vršilo še vse stoletje s težavami in v bojih, v katerih so se žrtvovali najsposobnejši umetniki stoletja. Tako je nastala karakteristika tega stoletja, ki išče in najde resnico v naravi in življenju, ga zavojuje s čuti in zavrže idealizem ter ustvari naturalistični stil. Tako je likovna umetnost nujno razbila tradicionalno obliko, ki se je naslanjala na klasiko ter uporabila popolnoma svobodne oblike, prepisane naravnost iz narave. Vsa mnogovrstnost njenih sprememb se zrcali v delu impresionistov, ki pomenijo najvišji dosegljaj in obenem dozorelo dobo naturalizma XIX. stol. Ta svobodni likovni stil pa se že v drugi generaciji sprevrže v iskanje dekora-
314
tivnega sistema, ko nekateri umetniki pod zastavo neoimpresionizma sestavljajo iz najmanjših barvnih enot dekorativne celote z namenom, zavreti svobodno ustvarjanje in spremeniti umetnost v šolsko doktrino. Če je impresionizem z vso svojo umetniško močjo, ki ni bila majhna, in z individualnim umetniškim talentom zgrabil naravo v njenih vidnih pojavih, slikal in kiparil njen videz brez posebnega poudarka njene idejne vsebine, je neoimpresionizem popolnoma zatajil vsako naravno življenje in uporabljal motive le kot naloge za dekoracijo, torej malo več, kot ornament. Ta izrazito artistična poteza se poslej drži vsega umetnostnega razvoja, če ga smemo tako imenovati. Struja za strujo se vrsti, vsaka izrablja kako drugo pridobitev naturalizma in tako nastajajo enostranska dela, o katerih ve teorija začuda mnogo povedati, ki pa so ljudem vedno manj razumljiva, ker zahtevajo rafinirano spoznavanje. Tako se je vršil dolgi proces razkrajanja likovnih idej in sredstev, ki se zaključuje šele danes pred našimi očmi. Temelj tega početja je zavedno iskanje nove oblike, ki pa je od nekdaj podzavestno hrepenenje vsakega likovnega ustvarjanja. Tradicionalisti so povsod ponavljali staro melodijo o večni zveličavnosti lepote in harmonije, katere je največ v klasičnih oblikah, mlajši so si izmišljali najbolj bujne oblike, s katerimi so hoteli zasesti izpraznjeni prestol likovnega stila, teorija pa je grmadila spise in programe, iz katerih so se cesto rodile nove struje. Konec je tak, da smo pozabili na pravo nalogo umetnosti in pišemo, se borimo, uživamo in čustvujemo le za obliko, ki se je odmaknila od živega toka življenja in živi svoje lastno življenje, se ne meni za svet in njegove pojave ter zato izgublja svoj nekdanji učinek. Umetnost je postala v naših dneh še prav posebno lastnina le redkih kulturnih ljudi, ki ji morejo slediti na abstraktne poljane. S tem je po mojem mnenju zaključen dolgi razvoj naturalizma, ki v svojih sočnih in zdravih začetkih kaže vse drugačno prognozo, kot so jo pa izpolnili njegovi poslednji artisti. Umetnostna zgodovina in teorija našega časa sta sledili razvoju umetnosti in sta od interpretacije, od zgodovinskega koncepta in kon-genialne kritike prišli na tla špekulacije ter v nekem trenutku celo zapisali željo, da postani umetnostna zgodovina opis biološkega razvoja umetnostnih oblik brez podatkov in imen. Nikdar ni bilo napisanih toliko bistroumnih razprav o vsebini in obliki, kot v našem času, ne da bi se zato približali tvornim dejanjem resničnih umetnikov. S tem je potrjeno naše mnenje, da artistično obravnavanje gole oblike vodi proč od resničnosti in izpodjeda sleherno zvezo z resničnimi nalogami našega časa in sleherni vpliv na razrvano in žejno človeštvo. To je dejstvo današnjega časa in posledica dekadence naturalističnih, v sentimentalnost in duhovno izolacijo izprevrženih tendenc. In vendar je resničnost s svojo sestro aktualnostjo vedno prinašala, če ne že preporoda, pa vsaj globoko poživitev likovne umetnosti, kakor kaže pogled na razvoj v XIX. stol.
20*
315
Na pragu XIX. stol., ki je oče našega današnjega stanja, stoji čokata postava Španca Goye. V vsem njegovem delu je stvarnost njegovega časa interpretirana na način, ki nas danes prav tako prevzame, kakor je pač prevzel Goyeve sodobnike. In ko je v svojih zrelih letih doživel strašno stisko svojega naroda, francosko in državljansko vojsko, je iz svoje vznemirjene notranjosti ustvaril ciklus bakropisov „Los disastros de la guerra", ki so za vse čase poleg Caillotovih bakrorezov najpretresljivejši dokumenti Človeške usode. Da, Goya ni zbežal pred resnico, ni ji poskušal ubežati, ker mu je zbudila umetniško vest ter mu narekovala delo take globine, da nam še danes, po največji vojski zadnjih dob, utrjuje človečanske ideje. Goyi, kakor tudi drugim umetnikom naturalističnega XIX. stol., ni šlo za ustvarjanje novega stila, ampak za čim tesnejšo povezanost s svetom, s trpinčeno kreaturo, in je zato ustvaril delo večne vrednosti. Morda, in prav verjetno je, da je bilo tako, je hotel narisati le risano kroniko krutih dogodivščin svoje dobe, toda realnost ni bila Goyi le eden izmed motivov za kak artistični problem. Goya je s svojim ciklom simbolično ustvaril program umetnostnega razvoja XIX. stol. Za njim prihajajo francoski romantiki, ki se s strastjo in močjo polaste človeka in sveta ter ustvarijo novo podobo, v kateri ima realnost prav velik delež. Romantiki jo iščejo in najdejo s svojim utripajočim srcem, usoda ljudi je njihova usoda in njihovo trpljenje trpe z dovzetnimi živci umetnikov. Mladi Gericault je že razširil snov svoje umetnosti v nasprotju z razumarskimi klasicisti — Delacroix — poslednji velikan slikarstva pa je obsegel skoro ves svet ter v njem našel toliko snovi za svoja dela, da jo je komaj oblikoval na svojih velikih platnih. Intenzivnost doživljanja ga je vodila v Orient in prav iz teh novoodkritih krajev so dela, ki nas še danes najbolj vznemirjajo. Turški masaker na Sciju kaže bol človeka v taki obliki, da nas vznemirja v najbolj mirnih urah ter trka na našo vest. Umetnostna popolnost je črpala snov iz najbolj pereče sodobnosti in jo preustvarila za večne čase.
Dolga je vrsta umetnikov, ki bi jih mogli našteti, toda namen našega pregleda ni popolnost, marveč le ilustracija globokih umetnostnih posledic, ki jih je v XIX. stol. imelo razmerje umetnikov do resničnosti njihove dobe. Tu so slikarji Barbizonci, ki uvajajo slikanje krajine na sodobni podlagi in odkrijejo v kmetovem življenju lepote in težave njegove usode. Toda po obsegu svojega talenta in svoje volje jih nadkriljuje michelan-gelovška figura Honoreja Daumiera: res je posvetil skoro vse svoje delo politični satiri in karikaturi, toda v njegovem delu je obsežena usoda človeštva XIX. stol. bolj, kot v oeuvrih njegovih tovarišev, kajti njegova inspiracija je direktna. Treba se je le spomniti kake Daumierove risbe, ki kakor znana „La soupe" odpira pogled v prepade življenja, kakor ga žive stotisoči predmestnih prebivalcev. Tudi to ni le kronika, ampak z vročim srcem občutena interpretacija realnosti, ki bo preživela vse artistične rafi-niranosti našega časa.
316
Ce prav pretehtamo toliko zasramovani francoski impresionizem, vidimo, da nam je šele on prav odprl oči za našo zemljo in za njeno življenje, katerega je mogoče s čuti spoznati. Brez njega bi bila realna slika našega sveta nepopolna, nepopolna pa je ostala vkljuib impresionističnim naporom, ki so le zaključek dolgega procesa za umetniško zavojevanje sveta. Okoliščina, na katero so bili impresionisti najbolj ponosni in brez katere svojega umetniškega programa ne bi bili mogli izvršiti, je bila njihova objektivnost do narave, katero so gledali z očmi rafiniranih umetnikov. Na prapor so si zapisali resnico, toda opustili so konstituiranje sodobne resničnosti, svojih stremljenj niso pripeli na nikako občo idejo. Pa vendar so posebno v Manetovem delu mnoga platna nastala pod vtisom dogodkov, ki so se sprevrgla v umetnostno oblikovane resnice. Spominjam le na manj znano epizodo iz nemško - francoske vojske, kjer je Manet s strahotno resnicoljubnostjo podal eksplozijo granate v človeškem klobčiču.
Za impresionisti prihajajo sentimentalisti, ki zaradi vzvišenosti nad „vsakdanjo" resničnostjo beže v simbolizem in se s pomočjo svojega ar-tizma neopazno, pa vztrajno pogrezajo v antinaturalizem oblike. Le eden je še pristen med mlajšimi impresionisti, kamor ga smemo vzlic nemškim konstrukcijam prištevati, to je Vincent van Gogh. Vse njegovo delo je po-grezanje v naravo in njene ljudi, katerim se približuje z otroško dobrotnim srcem biblijskega misionarja. V Goghovem delu se je zgostila podoba njegovega sveta, s katerim je živelo vse njegovo bistvo, v obliko usodne veličine. Poslej pa se javlja vztrajanje pri pridobitvah, ki jih vešči talenti drobe in spajajo v nove celote. Ni mogoče slediti novodobni umetnosti v vse rafinirane odtenke njenega umskega razvoja. Kakor je prvim razumarskim naslednikom impresionizma napisal obširno teorijo Paul Signac in jo dokazal z dolgimi citati iz Delacroixa in drugih genialnih mojstrov ter pisateljev, tako so tudi za futurizem, kubizem, ekspresionizem, za stvarnost in za današnjo spekulativno dekorativnost nastale utemeljene teorije, s katerimi so si mnogi artisti pomagali na noge. Vse pretekle dobe služijo v današnjem času izobrazbe in popularne umetnostne propagande za podlago slikanja, kiparjenja, zidanja in dekoriranja, toda ne po svojih bistvenih umetniških nalogah, temveč po enostranskih oblikovnih receptih. Tako je postala umetnost zopet pastorka prirode ter v nekih trenutkih zabredla v popolno abstraktnost. Eden najreprezentativnejših umetnikov te dobe je Pablo Picasso, ki je s svojim delom gotovo dosegel najbolj abstraktno obliko ter največjo oddaljenost od človeka in njegove usode. Ko pa so ga dogodki v njegovi španski domovini sredi Pariza zbudili k sodobnemu umetnostnemu delu, je v svojem „Sueno y mentira de Franco" izvršil ciklus bakropisov, ki so morda v svoji abstraktni likovni mentaliteti posrečeni, manjka jim pa ena glavnih lastnosti umetnine: Picasso je pozabil na razumljivi jezik, s kakršnim se ljudje med seboj sporazumevajo. Ciklus je po
317
svoji obliki prav tako abstrakten, kakor ga je rodila želja, ne pa vroč in sodoben odnašaj do usode naroda in posameznika. Zato je Picassovo delo ostalo brez učinka in je velik memento za naše likovno mišljenje.
Potek likovnega razvoja XIX. stol. nas pouči, da sta narava in človek ona os, okoli katere se suče umetnost velikih in odločilnih del. Vselej, kadar pride umetnost v neposredni stik z resničnostjo ter ustvari toplo zvezo z njo, nastane zanjo doba novega življenja in etičnega vpliva. Odmikanje od vseoživljajoče resnice pa vodi umetnost na dekadentna pota in ji vzame možnost razvoja ter njen vpliv na človeštvo.
Tako danes Evropa, zajeta v dediščino XIX. stol., ne more najti poti iz goščave teorij in oblik razkrojene umetnosti. Umetnost je v takem položaju, da jo čas z neizprosnimi dejstvi prehiteva in da mu z vsemi svojimi finimi sredstvi ni kos. Kaj je torej treba storiti?
Pred leti je arhitekt Le Corbusier predlagal, naj se opusti vse, kar diši po tradicionalnosti in preteklosti. Dobro se je zavedal, da potem ne bo ostalo nič, toda prav ta nič, prazno tablo, si je želel za novo ustvarjanje, ki bi bilo potem res netradicionalno. To je bilo sicer mišljeno prav tako teoretično, kakor drugi predlogi, ampak v bistvu zadene Le Corbusier pravo: čim manj prtljage iz preteklosti, čim manj likovnih predsodkov bo imel novi človek, tem bolj bo brezobziren v svojem delu in tem bolj bo pristen. Kajti ne smemo pozabiti, da bo boj za novo umetnost tudi močan boj dveh generacij, sedanje in bodoče, mlade.
Naslov predavanja mi nalaga tudi dolžnost odgovora, kakšen bo odnošaj novega umetnika do njegove dobe. Tu se mi pokaže zaključni Govev ba-kropis uvodoma navedenega cikla v vsem svojem pomenu. Po vojni vihri se razodene v žarkih vzhajajočega sonca to, kar je Goya označil kot edino resnično: preprosti kmet, ki gre z rovnico na polje, ovce in snopi, sadje na drevju in ob zibelki kmetica, ki se kot prava Pomona spreminja v personifikacijo rodovitnosti.
Bodočnost bo morala zavreti beg pred resničnostjo, pa naj bi bila za artistične programe še bolj brezpomembna. Umetnik se bo moral povrniti od špekulacije na zemljo in se intenzivno pečati s problemi časa in ljudi. Odpovedati se bo moral poniglavemu cinizmu, ki pusti svet, naj gre, kamor hoče in se pase na zelenih tratah umetniške dediščine. Dan z vso svojo težko skrbjo, krivico in bojem bo moral umetnik ne le videti in razumeti, ampak se zanj ogreti in stopiti z artističnega prestola v prvo bojno vrsto, kakor vedno, kadar je šlo v preteklosti za reševanje človeka in njegove kulture. To ni mišljeno dnevno in enodnevno, marveč etično, z zrelišča resnice. Ali naj torej umetnost zapusti svojo suvereno izolacijo in naj zopet služi? Da, služi naj resnici, ki jo je doslej vedno varno vodila, kadar je  iskala izgubljeno pot.  Umetnik  se bo moral  zasidrati z  vsem
318
svojim bistvom v svoji dobi, iskati in spoznati resnico, če je še tako odbijajoča in grozna. To bo človeški temelj za ustvarjanje nove umetnosti brez tradicionalnih oblik.
In kako najti resnico?
Brez teorije, z močjo svojega instinkta in svojega, z ritmom človeštva utripajočega srca jo bo našel novi umetnik.
319