festivali
Berlinale 86
Sttnt med
volkovi
Tiskovni center berlinskega festivala so letos nekoliko spremenili, tako da se najprej nisem znašel. Eno pa je ostalo kot lani: stojnica jugoslovanskega tilma je bila na istem mestu in je imela enako skrivnostno vlogo. Kaj je počfel Jugoslavija film na festivalu? Čisto mogoče, da se je (kot skupni jugoslovanski filmski izvoznik) šel kakšne velike posle, toda za koga? Tako ali tako so bili edini jugoslovanski filmi na trgu slovenski (Butnskala, Ovni in mamuti, Christophoros). To, da so se za stojnico izmenjavali resni in ugledni gospodje in gospe, mkakor ni zmanjševalo vtisa splošne neuporabnosti te ustanove. Za boljšo predstavo naj povem, da je bil na stojnici poleg opaznega plakata z imenom firme (belega na črnem ali „postmodernistične-ga", kot ga je označil nič manj kritični zagrebški kolega) le še video monitor, ki ga niti enkrat nisem videl prižganega. Omenjeni filmi (na prodaj) so bili najavljeni s po enim plakatom na karseda skritem mestu, na ozkem hodniku, po katerem se je šlo k nekaterim dvoranicam trga.
Sicer se ne zdi, da je navzočnost na trgu potrebna predvsem zaradr same prodaje. Gre pač za to, da je film najprej mogoče videti, in potem morda (če ne ob tej. pa ob drugi priložnosti) tudi odkupiti Mimogrede, prav na trgu sem videl enega najljubših mi filmov s festivala. a o njem kasneje.
Uradno so Jugoslavijo na festivalu zastopali samo kratki filmi Edini, ki se ga splača posebej omenjati, je znana risana blodnja Zvonka Čoha Poljubi mehka me radirka. To pa že zaio. ker je blodnja edini pravi izraz za to, kar je festival, kar se na njem dogaja in kar se na njem počne. Potrebno se je le naučiti bloditi.
Je bil letošnji „Berlinale" slab festival? Mnenja o tem so deljena — kakor so bila že prejšnja leta. Res je to, da na njem ni mogoče videti nekaterih pomembnih filmov zlasti ameriške produkcije: ni pokazal filmov, kot so Amadeus, Poljub ženske-pajka ipd., znamenitih canne skih dogodkov. Toda, če hočete na dovolj dokumentiran način videti z raznih vidikov specifično ali po drugi strani (kolikor ni to izgovor za določeno poljubnost) manj konvencionalno produkcijo, potem je Berlin sredi februarja kot nalašč za vas.
40 Avtor filma Virus ne pozna morale (Ein Virus kennt keine Moral) je znameniti Berlinčan Rosa von Praunheim. To je film o aidsu, se pravi, film o bojazni in fantazmah; Rosa sam igra lastnika savne, ki se najprej noče prepustiti strahu, kmalu pa se vda in pridruži paničnim ostalim. V filmu je seveda spet veliko pesmi in plesa in norosti tudi kar tako, zanimiva pa je neka spolna razlika: medtem ko so ženske po pravilu histerične, ekspanzivne, agresivne, brezobzirne, so moški resni, globoki, premišljujoči in nasploh dolgočasnejši. Zdi se mi, da Rdeča ljubezen in Mesto izgubljenih duš ostajata Rosina najboljša filma. Zdaj za nazaj ugo-
tavljam. da se je podobna delitev vlog nakazovala že v njegovem lanskem filmu Horror va-cui.
Veliko presenečenje je bil zame film Nikija Lista MTlerjeva pisarna (Müllers Büro). Ta Avstrijec se je menda že izkazal s svojim prvencem Cafe malaria. ki ga nisem videl — a če je temu količkaj podoben, je verjetno genialen. Žanr-sko bi ga lahko opredelili kot travestijo žanrov. začne se kot kriminalka, nadaljuje kot musical itd. in se hkrati nanaša sam nase. Je resnično zapeljiv film; žanri v njem niso pomešani in ne-razločljivi, marveč so vpeljani takorekoč v svoji čisti obliki (s citati), v užitku žanra in domislice. Upajmo, da ga bomo v kakšnem izboru avstrijskih filmov lahko videli tudi pri nas. Umor v senatu (Asesinato en el Senado de la Nacion) Juana Joseja Jusida je argentinski politični film. Argentinski filmi so na tem festivalu tvorili poseben izbor, ki ni bil slab. Umor je odlična analiza parlamentarne demokracije, kakor si jo zamišljajo v Latinski Ameriki. Pri obravnavanju filmov s filmskega festivala se mi najpogosteje pojavlja dvoje: da skoznje obravnavam festival sam. hkrati pa asociiram teme, ki nimajo več prave zveze ne s filmi ne s festivalom, marveč z različnimi „konteksti,,; torej da nekako prenesem pogled iz filma in festivala na njune in moje okoliščine. In tako bodi — obravnavati filme je popolnoma nezanimivo, če to počnem zgolj kot estetski kritik. Zakaj tako. bom še razpravljal. Upam, da vas moji ekskurzi v najrazličnejše scene ne bodo preveč motili.
Seveda so argentinske razmere drugačne od naših. Pa ne, da se umori v naših najvišjih državnih organih ne bi dogajali. Razlika je drugje: opazimo jo v tistih scenah, kjer nastopa ljudstvo, namreč na galeriji v senatu „de la Nacion", odkoder žvižgajo, ploskajo, skratka reagirajo na vse, kar se pod njimi dogaja. Ljudstvo je navzoče, in če nič drugega, so vse izjave na tem mestu absolutno javne, vsaj dokler predsedujoči ne uveljavi možnosti, da javnost odstrani — a tudi to mora storiti javno, se pravi, ne more prikriti, da gre za akt represije. Vse to seveda ne more preprečiti, da se ne bi uveljavljali, kakor prav» nekdo v filmu, „čvrsto povezani interesi oblastnikov", toda če nič drugega obstoja vsaj možnost, da se ti interesi pokažejo.
Posebno poglavje so na letošnjem Berlinalu bili filmi o „holokavstu" (oblikovalci programa se temu izrazu upirajo), se pravi o pomoru Judov pod fašistično oblastjo. Temne uspavanke (Dark Lullabies) Kanadčanov l. Angelico in A.J. Neidika so čustvena obložba genocida. Glavna oseba je dekle, otrok „survivorjev" (preživelih iz koncentracijskih taborišč), ki se odloči. da bo poiskala druge otroke „survivorjev" in o tem posnela film. Film je posnet na način dokumentarca (njenega, tega, ki ga bo posnela), vendar deluje skoraj parodično. Tragika genocida je vendarle v predmetu, ne v njegovi obdelavi. (Drugače kot pri Robarju, kjer se mi zdi, da je način dokumentarca uspel. Vendar me paro-dičnost pri njem ni motila.) Dokumentarec ima. kot sem že večkrat zapisal. prav posebne učinke (in bogve kdaj bodo to spoznali tudi naši zdolgočaseni „režiserji" dokumentarcev), posebno zato ker se venomer znova izkaže, da je v njem suspenz ne le možen, temveč ima sijajno udarno moč; in to ni le učinek montaže, marveč 1udi planiranja in, naj poudarim, zavzetosti za obravnavano temo in zahteve medija.
V tem duhu je Avstralec Dennis O'Rourke sestavil svoj dokumentarec Razpolovna doba (Half Life). Sestavil in le deloma posnel, kajti uporabil je do pred kratkim strogo tajne posnetke prve (poskusne) eksplozije vodikove bombe na Marshallovih otokih. Film dobi grozljive razsežnosti z implikacijo, da prebivalcev na otokih v smeri vetra (zlasti na najbližjem atolu Bikini) pred tem poskusom namenoma niso preselili, da so lahko opazovali posledice. Prebivalcem so se seveda začele dogajati nenavadne stvari, rojevati čudni otroci itd. Noben antropologizem ni potreben, da nam pojasni, zakaj so prej prijazni in veseli ljudje (kakor je razvidno iz posnetkov, so rade volje sodelovali pri prvih poskusih iz serije, ki se je končala z vodikovo bombo; nič niso imeli niti proti temu, da jih selijo: to so uradni komentatorji cinično pojasnjevali s tem, da gre pač za nomadsko ljudstvo) zdaj postali zagrenjeni
in obtožujoči. Toda to je kljub vsemu film: naj-bol| spektalkularni posnetki so v njem še zmerom posnetki eksplozije... Najlepši dokaz o moči dokumentarca pa sem dobil skozi deset ur (resda v dveh delih) „holo-kavsta": Shoah (hebrejsko katastrofa) Clauda Lanzmanna. Svoje učinke je razvil povsem brez speklakularnih arhivskih posnetkov, ampak z obsesivnim ponavljanjem vprašanj preživelim žrtvam in kroženjem kamere po prostorih, kjer so bili nekoč centri „dokončne rešitve". Gledati ga je mogoče prav zaradi te obsesivne razsežnosli. ki deluje naravnost hipnotično. Žene ga temeljno (odprto) vprašanje: kako je to mogoče?
Nizozemskega filma Paul Chevrolet in poslednja halucinacija (Paul Chevrolet en de ultieme hallucinatie) ne bi posebej omenjat zato. ker njegov junak piše kriminalke, zdaj pa, ko bi rad prešel na „resno" čtivo (napisati hoče nekakšno avtobiografijo z gornjim naslovom), mu založniki ne zaupajo več; niti zato. ker se njegova zadnja kriminalka naknadno (v filmu sproti) uresničuje; niti zato, ker je film v celoti posnet kot nekakšna halucinacija — omenjam ga zato, ker njegov avtor, Pim de ta Parra, po svoji osnovni izobrazbi ni režiser ali sploh kak filmski delavec, marveč družboslovec. Kakšno zvezo ima to? To temo načenjam zato. ker pri nas še zmerom viada predstava o filmu kot stroki, ki zahteva strokovnost. Res pa je zgolj to, da film zahteva izobrazbo, in 10 karseda splošno. Naj navedem nekaj tez. ki podpirajo to trditev: 1) Film zgoščuje vse, kar postavlja umetnost v razmerje s spoznanjem. (Nekaj podobnega bi lahko rekli tudi za televizijo, le da pri televiziji ne gre toliko za umetnost, tj. konstrukcijo, kot za režim označevalca, se pravi medij). 2) Če je res, da je poglavitna (če ne edina) referenca umelnosti umetnost sama. potem je prva umelnikova naloga s poznavanje umetnosti in njene zgodovine, kakršna koli ekspertna omejitev na tehniko pa drugotna. 3) Kot „govorica brez jezika" je film ideološka tvorba par excellence, se pravi, da njegovi temeljni razločevalci niso znaki, marveč ideolo-cjbmi. Zato je nujno, da avtor filma pozna govorice in njihove učinke, kar ne pomeni samo „umetniških govoric", marveč še bolj in prej govorice raznih ideologij — nujno, če naj njegov proizvod ne bo zgolj njihovo nezavedno, se pravi praktično ponavljan/e. Skromen, skoraj neopazen je bil film Američana (Portland. Oregon), Gusa Van Santa Težka noč (Mala Noche). Tu se je berlinski festival spet izkazal s tem, da je na spored uvrstil ni-zkoproračunski. a odličen film alternativne-produkcije. Zgodba je preprosta: Walt, prodajalec v zakotni trgovini v provincijskem Por-tlandu. je zaljubljen v mehiškega sezonskega delavca Johnnyja. ta pa Walta malo zafrkava in malo izkorišča (avtor pravi, da je to „nemara obrnjena melafora ameriškega izkoriščanja mehiških sezonskih delavcev"), vse skupaj pa je precej brezupno, kakor življenje v takšnem mestu sploh. Res pa je v njem mogoče posneti tak film.
Naša distribucija takega filma seveda ne prenese — pa ne zaradi zgodbe, marveč zaradi vrste produkcije. Pri nas preprosto ni mogoče videti tujih filmov alternativne produkcije. Kot da taka produkcija za nas ne obstaja. Vem, zdajle mi bodo postregli z dvema „razlogoma": da se distributerji odločajo za kvalitativni „vrh" tuje produkcije (zaradi pomanjkanja sredslev je potrebna še strožja selekcija) in da takih filmov tako ali tako nihče ne bi gledal. Toda kvalitativnih „vrhov" je v kinematografiji pač več in to ravno v odvisnosti od tipa produkcije: in če distributerji ne „priznajo" druge produkcije kot mainstream, potem je gledalci res ne morejo gledati. Drugače povedano: naši distributerji kupujejo filme iz tekmovalnih sporedov. kar je seveda najlaže (ker je tam na voljo paket relativno zanesljivih ponudb — pa kljub temu bi bilo njihovemu izboru mogoče marsikaj očitati) in pri tem, domnevam, preprosto nimajo interesa, da bi se razgledali še kod drugod.
Povsem drugače bi bilo, če bi pri nas obstajala možnost alternativne filmske distribucije. To funkcijo do določene mere opravlja SKUC-Forum, toda zares le do skromne mere: kakšen film lahko le predstavi, se pravi predvaja v najboljšem primeru enkrat ali dvakrat. Ne more odkupiti licence za predvajanje filma — tudi
če to misel izključimo kot preveč tujo naši kulturniški miselnosti — predvsem nima svoie dvorane, kjer bi ga lahko bodisi priložnostno bodisi v sklopu kakšnega smotrnega pr3gram-skega izbora predvajal. Gostovanja v „tujih" dvoranah pa so videti takšna: v Cankarjevem domu si preprosto prilastijo program, ki bi ga kdo hotel v njem organizirati (to ne pomeni le. da preide program v njihovo organizacijq — ampak predvsem to. da se bosta program in njegova izvedba morala prilagoditi počasnosti in okornosti CD in konec koncev njihovim kriterijem. ki so tej počasnosti in okornosti nadvse prirejeni); ljubljanski Kinematografi pa neprestano grozijo z občutno podražitvijo dvoran, ki bi skupaj s čisto običajnimi izposojeval-ninami tujih filmov (in stroški transporta) presegla vsak pameten proračun, in seveda onemogočajo kakršno koli programsko kontinuiteto. Poglavitni razlog, da ne vidimo t.i. alternativne (ali neodvisne) produkcije, je torej monopol distribucijske mreže. In od tod ni čudno, da tudi sami praktično nimamo takšne produkcije.
Res je televizija danes močan „distributer", tudi tistih filmov, ki ob naših kinematografskih sporedih pomeni|o nesporno „alternativo". Toda televizije v to ne gre mešati — je povsem drugačen medij, z drugačnimi zakonitostmi in čeprav smo lahko veseli omenjenega dejstva, ne odtehta veselja „kinematografske situacije".
Kar težko sem sprejel film Colina Gregga Lamb. Gre za značilni angleški socialni film z radikalnim koncem, lahko bi rekli celo tezo. zajeto v pojmu „uboj iz (krščanske) ljubezni"; neke vrste evtanazija zaradi socialne {ne medicinske) brezperspektivnosti. „Krščanski brat" in vzgojitelj v irski katoliški poboljševalnici Michael Lamb (lamb v angleščini pomeni jag-n/e) odpelje (ugrabi) dečka Owena. grešnega kozla zavoda, in se z njim skriva po_ londonskih hotelih, dokler to ni več mogoče, če so mi bili nlegovi motivi za ugrabitev še razvidni, pa se hii je sam akt „evtanazije" zdel premalo motiviran samo s tistim, kar sem razbral iz filma... Gotovo je razumljivo, zakaj sem nestrpno čakal na film Dereka Jarmana Caravaggio. Ni sem si mogel kaj, da ga ne bi pričakoval zaradi intervjuja, ki sem ga z njim opravil lani; a tudi 'zaradi njegovega lanskega filma Angelski pogovori (Angelic Conversations) in seveda vseh prejšnjih (Sebastiane, Jubilee in Shakespearov Vihar, in pred njimi scenografijo za Russel-love Demone, pa predtem in potem super 8 filme. recimo kontroverzni V spomin na oktober, in promocijske filme; pa še naprej scene za londonski Kraljevi balet, pa ves čas njegovo slikarstvo in avtobiografijo Ples na previsu)
z dve ničli, režija Peler Greenaway, 1985
Najprej, kar se tiče drugega: Jarmanov prijem mogli imenovati postartizem. kolikor je retrospektiven. Pri njem je zgodovina zmeraj ze današnja zgodovina, staplja se s sedanjostjo v učinku nekakega reda, konsekventnosti. Pri D.j. seveda na ravni podobe. Njegovi ana-nronizmi niso parodični ali potujitveni, ampak stilski element i. Potem, kar se tiče prvega: napovedal je, da bo uporabil vsa sredstva, da bi uPodobil smrt tega človeka, največjega slikarja-morilca. in dejansko je film ves o nje-9°vi smrti; toda iz morilca, kakršnega je napovedoval, je napravil nenavadno moraličen lik. ie njegovemu motivu odvzel ambivalenco. me je presenetil: napravil je nepričakovano mehek film. Za vizualni učinek je dobil enega
treh Srebrnih medvedov. Zlatega medveda je dobil Reinhardt Hauf (Nož y plavi) za brez dvoma najbolj sporen in tvegan "m na festivalu, Stammheim. Tako je ime za-
poru. kjer so bili sojeni in umrli Jan-Carl Raspe. Gudrun Ensslin, Ulrike Meinholt in Andreas Baader. Scenarij je po svoji knjigi napisal Stefan Aus!, knjigo „Baader-Meinhof Komplex" pa po sodnih zapiskih, pismih in zaporniških cirkularjih. Film ponazarja sodni teater oziroma spektakel pravosodnega aparata, a spektakulären je bil že po tem. da so se ob projekciji ves čas pričakovali nekakšni izgredi (eksplodirala pa je le smrdeča bomba) in da smo bili zastraženi z močnimi protiteroristični-mi policijskimi enotami. In če je proces vsaj v večji meri potekal tako popolnoma noro. kot kaže film. skoraj ne bi več dvomil v teorijo, da so znamenite teroriste pokončali (ne pa da so napravili samomor), kajti to je edini logični konec živčne vojne z oblastjo, ki so jo zagnali. Španska filma, ki sem ju videl enega za drugim. bi najraje preskočil, pa mi vest tn predvidena dolžina teksta ne dovoljujeta. V somraku (En penumbra) Joseja Luisa Lozana se odlikuje z zanimivo, hitchcockovsko nasekljano montažo in nekaj duhovitimi scenami iz vrtoglave spremembe Danielovega življenja, ki sle di navadnemu gostilniškemu pretepu in po njem okrnjeni zmožnosti govora. Za steklom (Tras el cristal) Agustina V. Riutorta pa je zgodba o perverznem nacistu, ki je pri življenju po zaslugi „železnih pljuč" in ki ga docela obvladuje ena njegovih nekdanjih žrtev, zdaj njegov bolniški strežnik. Zabavno je to, da je za starega sadista perverznost, ki jo je bil povzročil pri tem fantu, že kar prehuda. Vse skupaj je videti tako. kakor da si je nekdo privoščil uprizoritev svojih fantazij, pa jih je previdno ovil v plašč globoko metaforičnih razmerij. Znana formula.
Na vrsti Sta dva francoska filma Roso, imenovano Roža (Rosa la Rose. fille publique) Paula Vecchialija sem v svojih zapiskih označil za zgodbo o prostituciji kot lepi umetnosli z napako. Kakor da bi gledal drugi del Mallove Pretty Baby (tisti del, v katerem se pokaže napaka). Njegova posebnost je nevsakdanji lik
MCillerjeva pisarna, režija NiKi List,
zvodnika-birokrata. ki Rosi ne bo dal svobode „še pet let", da bo prihranil dovolj za svojo pokojnino. Isabellina skušnjava (La tentation d'Isabelle) Jacquesa Doillona pa je psihodra-ma štirih ljudi, zapletenih v tri pare (eden je bivši), in ponavlja znani truizem: osebni odnosi niso nikdar tako zapleteni, da jih ne bi moglo razpletanje še bolj zaplesti. Obvladuje jih posebna vrsta suspenza, kolikor seveda niso čisti dolgčas.
in ko smo že pri parih, še dva mehiška filma (sledila pa jima bosta dva angleška), Luzini motivi (Los motivos de Luz) Felipa Casalsa so ženski film {in v tem ni nič slabšalnega, celo kljub temu. da ga je posnel moški), preiskava o tem. zakaj je preprosta kmečka ženska pobila svojo kopico otrok. Čas za smrt (Tiempo de morir) Jorgeja Alija Triane, posnet po Marque-sovem romanu, bi bila čista navadna južnja-ška reč o maščevanju in norosti, če ne bi bilo detajla, ki nas dodatno zaposli: tragične funkcije očeta v zgodbah sinov, ki sta prisiljena maščevati njegovo smrt (eden iz svoje norosti, drugi iz solidarnosti). Mater pa ves čas skrbi, kaj bosta jedla.
Nekaj sem slišal o filmu, ki je požel prave ova-cije na edinburškem festivalu, in sem ga šel gledat v eno od dvoranic filmskega trga. V pre-dverju me je prijazno pozdravila Carole Myer, zadolžena za prodajo pri Film Four International., novi londonski producentski hiši, in mi izročila gradivo o filmu, čeprav je bilo precej jasno, da nisem noben kupec. Tako sem torej videl Mojo lepo pralnico {My beautiful Laun-drette) Stephena Frearsa, zgodbo o soočanju dveh ras, dveh kultur (in nepogrešljivega
rasizma/nacionalizma) v današnjem Londonu. Toda film nikakor ni premočrtno ideološki, kakor sem pričakoval po prvih scenah, ne obvladuje ga nikak nauk: prej bi rekel, da je nekoliko zloben. Zdajle sem poskušal na kratko obnoviti zgodbo, pa mi ni šlo; kljub preprostosti je tako kompleksna, da mi je obnova v nekaj stavkih zazvenela vulgarno. Zato sem jo prečrtal: povem naj le to, da gre med drugim za najbolj nevsiljivo (gay) ljubezensko zgodbo, kar sem jih videl. Film sem občudoval tudi zaradi tega, ker povsem obvladuje raven konotacij. Kaj to pravzaprav pomeni, bom razvil drugič. Veliki mojster angleške dekadence Peter Gre-enway se je izkazal s strupenim filmom Z in dve ničli (A Zed and two Noughts): in o njem je seveda tudi težko pisali. Njegov temeljni motiv pa je v angleškem izrazu decay, razpad, in sicer trupel. Zgodbo pa lahko povzamem tako: gre za žensko, ki ji ljubimca, enojajčna dvojčka. nadomestita vsak po eno odrezano nogo. Zdaj ugotavljam, da (na primer) nisem videl niti enega filma, ki ga je posnela kakšna ženska, čeprav jih je bilo na festivalu kar nekaj. Kakšna je bila ta nenačrtna selekcija, po kateri
Z in dve niili, režija Peler Greenaway, 1985
sem izbiral filme, ki sem jih šel gledat? Eno je jasno: v glavnem se izpuščal tekmovalni spored in se raje oziral po drugih, zlasti po Panorami. kakor so preimenovali doslejšnji InfoSchau, in seveda po Mednarodnem forumu mladega lilma (program, ki ga oblikujejo Prija-jatelji nemške kinoteke), posvečenem v glavnem židovskemu vprašanju. A ugotavljanje strukture svoje blodnje (kajti nobena blodnja ni brez razloga) prepuščam zainteresiranim bralcem. V pomoč jim bo naslednji (zadnji) odstavek.
Trikrat sem se odpravljal gledat Janezovo skrivnost (Johannes' Hemmelighed) Danca Akeja Sandgrena, preden sem jo po četrtem poskusu le videl. Janez je nekakšen apostol Janez, saj sreča Jezusa, ki pride k njemu kot ženska in iz straniščne školjke (to je za režiserja bolj osvobajajoč kot provokativen element) in ga popelje po odgovorih na vprašanja, kako je z dobrim in zlim, zlasti v odnosih med starši. Film je neverjetno sproščen in zato tudi zabaven, ne da bi se igral z basfemijo. Toda kako sem prišel do tega, da ga končno vidim? Dvakrat me je nekaj zadržalo (ali natančneje: nekdo), tretjič pa sem šel v napačen kino in moral namesto tega gledati francosko grozoto Mnogo ur je preživela pod umetnim soncem (Elle é passé tand d'heures sous les sunlights) Philli-pa Garrela. Najprej sem mislil, da gre za pred-film, ko pa sem se spet prebudil in je minila že dobra ura, sem uvidel napako. Tako je bilo s tem.
Bogdan Lešnik
41