Nekateri metodološki problemi proučevanja likovne umetnosti: problem pristopa in priročni vodnik
JOŽEF MU HO VIČ
1.	Ledenodobna uvertura
2.	Zakulisje nekoristnosti
3.	Srž "že narejenega"
4.	Učinki retrospckcijc
5.	Priročni vodnik
1. LEDENODOBNA UVERTURA
Zgodilo se je, kot ocenjujejo arheologi in antropologi, pred nekako 30 (XX) - 60 000 leti1 na različnih koncih Evrope in celo Sibirije, da seje likovnost za naš pogled rodila v "otipljivo" obliko. Proti skrajnemu koncu aurignaciena se namreč -nedvomno kot sad spremenjenih življenjskih in evolucijskih razmer- pojavijo prvi nam znani, dobro ohranjeni likovni artefakti. Gre za razne uporabne predmete iz surovega kremena ali kosti z opaznimi sledovi dekoriranja, za gravirane in poslikane kamene ploščice, prodnike ter kosti, za v skalne površine vrezane reliefe z že dozorelo lepoto (npr. gravettienska Laussclska Venera), za prve primere okrogle plastike in za prve risarsko-slikarske upodobitve na stenah podzemnih jam.
Lc od kod so se vzeli in kaj pomenijo ti nenavadni plodovi na drevesu človekovega civilizacijskega vzgona?
Razumljivo jc, da ima časovni presledek, v katerega sem vslavil rojstvo prvih likovnih artefaklov, s historično-datacijskcga gledišča le grobo orientacijsko vrednost. Njegova mejnika sem postavil celo nekoliko globlje proti loku trajanja, kol jc to v paleoantropologiji in arheologiji navada. K lemu me je vzpodbudil skokovit razvoj metod zj določanje starosti fosilov in arhcoloSkih najdenin, katerih natančnost in doseg se iz dneva v dan večala in sla komaj Se primerljiva s približki verjetnostnih ocenjevanj, ki so v historiografiji vladali vse do izuma metode ogljika 14, ij. do srede petdesetih let tega stoletja. Ni 5c prav preteklo trideset let, odkar se je z. uporabo katijevo-argonske metode starost človcžtva podvojila, že nam nove metode, kot so metoda kalihriranja ogljika 14 z dcndrokronologijo, metoda svinca 210, metoda arheomagnetizma in termoluminiscencc obetajo zopet nova presenečenja in novo natančnost v scgrcgaciji izleženega časa.
Sicer pa me problemi začetkov likovnosli na Icm mestu ne zanimajo predvsem po hislorično-klasifikacijski plati, pač pa veliko bolj v smislu rckonslnikcijc kognitivno-operacionalnih in formalnih vzvodov, ki določajo pol in učinkovitost likovnosti v prostoru in času. Gre mi za to, da pridobim uvid v ustvarjalne, oblikotvorne vzgibe, regulative in slralcgije, ki so likovnost sprožile, in obenem predstavljajo tudi ključ do njene najbolj avtentične srži.
Zgodovina in arheologija nas učila, da jc bilo z valovi iztekajočega se paleolitika -v moči splošne in na dolgo dobo zorene pcrccptivnc in ccrebralnc zrelosti- postopoma sproženo gibanje, ki je človeku omogočilo njegov življenjski elan popeljati do stopnje, s katero mu je -edinemu v naravi- bilo dano prestopiti prag, ki deli naravno od produktivne prakse, rutinsko in naključno od iznajditeljskega in namernega. Človekova obzorja, ki so se potihoma zagrevala in razpirala že vse od plcistoccna dalje, ko se prično pojavljati prve prodniške in nato še pestnjaške kulture, se na tem naravno priviligiranem režnju evolucijskega časa nekako razmaknejo in se izvijejo izključni zavezanosti brutalnemu pritisku preživetja. Spodbujena z vse bolj razvitimi možgani in z vse bolj stopnjevano delovno zmogljivostjo, ki jo podžiga spretna izdelava in uporaba orodij, se odločilno odprejo oz. prelomijo k novi sferi življenja, ki jo zaznamuje proizvodnja človeških oblik in še zlasti produkcija znakov z vso pripadajočo prevratno močjo simboličnega mišljenja. Uveljavi se vpliv psihičnih dejavnikov, ki postopoma prekvasijo in celo nadvladajo bolj ali manj utišano variacijo somatske aktivnosti. V zavestni obliki in neprimerljivi svežini novega začetka izbruhne neko dotlej popolnoma nepoznano bivanjsko (ustvarjalno) razpoloženje (Chardin, 1978:167-169).
S pojavom Homo Sapicnsa v rennski dobi človekova življenjska energija spričo omenjenih dejavnikov tako naraste, da se del te akcijsko sposobne energije samodejno izvije iz dotlej nadvladujoče skrbi za gmotne zadeve življenja in se -še ves razvnet od nenadne sprostitve- razlije ... po stenah podzemnih jam. Enega svojih najbolj živih in najbolje dokumentiranih izrazov si poišče v navdušujočem in hkrati enigmatičnem vencu jamskih slikarij, ki jih najdevamo od Fircnejcv in Španije pa vse do južne Afrike in Urala. Prav tako se razveji v plejadi skromnih, a učinkovitih figuralnih in ornamentalnih gravur v živalske kosti in kamne in se za konec okrona še v majhnih antropomorfnih in živalskih kipcih iz mehkejšega apnenca, slonovine, jantarja, kasneje celo iz žgane gline, ki so jih arheologi za ceno velike potrpežljivosti in naporov uspeli izbrskati izpod stisnjenih plasti preteklosti.
Res je sicer, da se postopno zagrevanje človekove življenjske sile že pred pojavom pra-likovnosti, verjetno vzporedno z uporabo pestnjakov in bolj socializiranimi oblikami dela, izrazi tudi v rudimentarnih oblikah govora in v plesu, a šele z likovnostjo je človeku uspelo pečat svoje volje vtisniti tudi materiji, ki... ki ni bila on sam oz. njegov neposredni podaljšek. S prvimi likovnimi artefakti sta človekovo delovanje in -lahko celo rečemo- njegov razvoj prestopila okvir zgolj anatomskega udejstvovanja in se ne le razširila, temveč se s svojo najbolj živo silo celo izselila v produkcijo od telesa ločenih umetnih oblik. S pojavom likovnosti jc človek odkril neko dotlej neznano metodo, kako se lahko trajneje in bolj konstruktivno "zapiše" v svet, kako lahko s svojo voljo dopolnjuje in nadgrajuje svet naravno danih oblik s tistimi, ki jih sam ustvarja po svoji lastni meri. Z likovnostjo se je človekova najbolj pretanjena duhovna konica prvič produktivno zažrla v materijo in jo do dna preobrazila, ji spremenila namembnost oz. pomen ter jo preoblikovala "po svoji podobi". Zato ne trdijo zaman antropologi in arheologi, da je "jezik" umetnosti -pod čemer ne samo iz razlogov najboljše historične dokumentiranosti mislijo izključno likovne artefakte- tisto sredstvo, s katerim lahko prvič enakopravno stopijo v zavest izginulih bitij, ki jim sicer tako vešče sestavljajo kosti (Chardin, 1978: 162).
2. ZAKULISJE NEKORISTNOSTI
No, kakorkoli že obračamo te prve strani človeškega delinstva, vselej ostaja neizpodbitno dokumentirano neko dejstvo: komaj se prva energetska svoboda in s tem prva spontanost, ki jo izkaze človek na prizorišču zgodovine, zavrtinčita skozi prostor in čas, že si tudi izbere znamenje umetnosti, da se pod njim razodene. Prav v tem pa jc tudi tisto, kar nas preseneča in celo bega. Navajenim na danes splošno navzočo "storilnostno" optiko in obremenjenim z dnevno potrjevanim prepričanjem, da jc umetnost le obrobno, spremljajoče dogajanje v vrsti človekovih resnično vitalnih prizadevanj, se nam dozdeva, da je prelitje dotlej najbolj spontane in zmogljive človekove energije v zarisovanjc deloma naturalističnih, deloma shematiziranih živalskih in človeških oblik, v cnigmatično odtiskovanje rok na stene podzemnih jam in v okrasno ornametiranje kamnov in kosti potratnost brez primere; skratka: slaba investicija. Težko nam gre v račun, da se cvet človekove življenjske vitalnosti troši in izčrpava v teh marginalnih, magiji in "prostemu času" -kot domnevamo- prepuščenih sferah, namesto da bi se še gorak vrgel v izboljševanje orodij, v izumljanje novih strategij lova, v naprednejšo gradnjo bivališč ipd. In to takrat, ko ima Človek najmanj razloga za razsipnost. Izvitje iz objema komaj dobro naskočcnc animaličnosti, pohod v ustvarjalnost, k modernemu človeku, bi si pač predstavljali popolnoma drugače.
A poglejmo še z druge strani. Potrudimo se nc nasesti predsodkom in videzu, hkrati pa se tudi kar nič ne izčrpavajmo v hipotezah -ki nimajo nobene možnosti, da bi kdaj bile kaj drugega!- glede namembnosti in smisla ledenodobne likovnosti. Svoje oči obrnimo raje k tistemu, kar te krhke, a še danes vžigajoče, tvorbe izkazujejo v svoji OBLIKI.
O čem nam ta govori?
"Če skušamo po moderno intepretirati one vtiske rok, stropne bizone in simbole plodnosti, v katerih se jc izražala skrb ali verska vnema kakega aurignaškega ali magdalenskega Človeka," piše Chardin (1978:162-163), "se lahko kaj hitro urežemo. Nasprotno pa se ne moremo zmotiti, če iz polnosti gibanja in obrisov, kot tudi iz nepredvidene igre vrezanih okraskov sklepamo, da so ti daljni umetniki že premogli smisel za opazovanje (izvežban spomin, MJ), fantazijsko slo in veselje do ustvarjanja..." V prvih likovnih tvorbah se torej že s popolno jasnostjo izkazujejo smisel za opazovanje, fantazijska sla in veselje do ustvarjanja - trije kreativno ključni opcracionalni cvetovi. Pa nc samo da se izkazujejo, ampak še veliko več. Z likovnostjo so bili rojeni in sc z njo, ker pogojujejo vsako novoustvarjeno obliko, še nadalje razvijajo in kultivirajo. To pa nikakor ni bilo in še danes ni brez pomena tudi za tiste vidike bitja in žitja, za katere smo malo prej mislili, da jih je izbrizg človeške vitalnosti pustil na cedilu.
3. SRŽ "ŽE NAREJENEGA"
Torej: "samo" za kakih 30 - 60 tisoč let nam je potrebno pomakniti čas nazaj v tiste težko predstavljive časovne globine, ki zabrišejo večino tipičnih kontur sveta modernega človeka, že se pred nami pojavi pravkar rojena likovnost. Ali natančneje: že narejena in
številna, kot izdelana na prvi mah. Pravzaprav se pojavijo njeni rezultati, produkti. O čem nam govorijo?
Nekaj vrstic bo tega, kar sem zapisal, da se v njih z izjemno jasnostjo razodevajo človekov smisel za opazovanje, fantazijska sla in veselje do ustvarjanja. Ta prva, posplošena oznaka pa jc seveda veliko veliko premalo, da bi lahko razkrila mišljenje in čustvovanje, ki se jc v njih utelesilo, in še zlasti, da bi nam v roke dala kakšen otipljivi ključ, ki bi nas zmogel popeljati do njihove avtentične povednosti, do njihovega pomena oz. smisla2-
Avtentična vsebina likovnih arlcfaktov namreč niso toliko atraktivni ornamenti in podobnostne asociacije, ki jih v njih opažamo, marveč jc to predvsem NAČIN, kako so bili ti ornamenti in upodobitve likovno (= čutno in prostorsko) REALIZIRANI. Formiranje oblik, ki naj ustvarijo neko dekoracijo ali upodobijo katerokoli predmetno vsebino, je namreč najprej PROSTORSKO DEJANJE, ki gaje mogoče uresničili samo preko spozna(va)nja prostorskih zakonitosti in rcgulativ. Neka likovna podoba je zato direkten odraz stopnje spozna(va)nja in načina izrabe teh zakonitosti. Njena vsebina ni samo to, kar upodablja, marveč njena OZNAČEVALNA STRUKTURA. Ta pa se izraža v prostorsko-matcrialni organizaciji likovnih form. Ko pravim "se izraža", to seveda ne pomeni, da jc označevalna struktura očitna in da so likovna dela semantično transparentna. Nasprotno. V običajnem doživljanju se nam likovna dela kažejo kol členjena sosedstva linij, oblik, barv in volumnov. Misel oz. pojmovnost, ki jih jc proizvedla, pa jc v njih skrita v čulno-prostorskih lastnostih likovnih materialov, skrila zlasti tistemu, ki ne pozna narave tega skrivanja, piše Milan Butina (1984: 345).
Kje, in še zlasti kako pa se lahko poučimo o "naravi tega skrivanja", da bi nam likovna dela dovolila razkriti svojo srž? Kje naj sc usposobimo za to, da bi iz strukture likovnih del ne izluščili zgolj videza in asociacij, marveč v njih in z njimi uspeli obudili tudi ves ustvarjalni nemir, ki jih je proizvedel? Kako naj si pridobimo "ključ", ki odpira vrata videzov in nas preko pojavnosti likovnih artefaklov vodi v njihovo notranjost, v njihovo specifično pojmovnost?
Takole bom poskušal odgovoriti: Predmetne vsebine oz. ikonografija, ki jo razodeva (ledenodobna) likovnost, nam kažejo likovnost kot učinek, kot nekaj že narejenega, in usmerjajo pozornost na to, kar to "že narejeno" kaže, na tisto, kar upodablja. Ikonografija
Ker sc termina pomen in smisel pogosto uporabljata kot sinonima, tj. z. ne preveč natančno razmejenim semantičnim obsegom, čutim potrebo, da na kratko in eksplicitno pokažem, kako ju v razpravi pojmujem.
1)	POMEN Je zame Identičen z jezikovno strukturo, v kateri se razodeva neka jezikovno izražena vsebina. Njegove korenine segajo v način formalne organizacije jezikovne forme, njegove veje pa se razraščajo v področje smisla oz. smislov.
2)	SMISKI. pa je družbeno-hlstorično in osebnostno pogojeno dojetje pomena, Ij. strukture neke jezikovno izražene forme. Odnos med pomenom in smislom, ki najbolj natančno razkrije semantične kompetencc obeh terminov, lahko opišem v tejle divergirajoči seriji:
a.	Smisel lahko zajame pomen v celoti le v rlgorozno formaliziranih, zaprtih in natančno definiranih znakovnih sistemih oz. jezikih, kakršni sc npr. razodevajo v logičnih, matematičnih ipd. izrazih.
b.	Smisel lahko vedno znova in na nove načine dosega pomen v jezikovnih sistemih, ki jih opredeljuje pomenska večplastnost (npr. umetniški jezikovni sistemi).
c.	Smisel lahko zajame samo določene segmente pomena ali pa celovitost pomena le do določene mere (hemiencvlična segregacija smislov).
d.	Smisel sc lahko oblikuje zgolj na podlagi asociacije, ki jo sproži ta ali oni vidik pomen noseče jezikovne forme.
e.	Smisel sc lahko pomenu tudi preprosto vsili. Praviloma sc lo dogaja takrat, kadar jc hermenevtična operacija neuspešna. Subjekt hermenevtičnega proccsa se takrat odzove tako, da bodisi pomen razglasi za ne-smiscln, bodisi tako, da si smisel preprosto u-misli oz. iz-misli in s tem zvezo smisla s pomenom samo navidezno vzpostavi.
Smisel je homenevtično utemeljeni vid doživljanja in pojmovanja pomena. Smiseln jc vsak SMISEL, ki v večji ali manjši meri rekonstruira bazično slmklum formalne organizacije jezikovne forme, v kateri sc jc iy.ray.cna vsebina utelesila oz. zasidrala.
torej usmerja gledalčevo pozornost stran od zaznavne situacije, ki jo nosi, k predmetnim vsebinam, ki jih cvocira. Nasprotno pa označevalna struktura likovnosti obrača pozornost na sam AKT PRODUKCIJE neke likovne upodobitve. Njeno področje je področje ARTIKULACUE, tj. področje pre-oblikovanja naravnih čutnih danosti prostora, kot se javljajo v likovnih materialih, v novo, človekovemu duhu in telesu prilagojeno obliko. Ikonografija razkriva likovnost v njeni statičnosti, v statičnosti predmetnih smislov, označevalna struktura pa v njeni dinamiki, v dinamiki pomenskih relacij. Če torej hočemo dojeti likovnost v njeni najbolj dejavni srži, nikakor ni dovolj, da se zaustavimo pri tem, kar upodablja. Vprašati se moramo predvsem, KAKO in ZAKAJ to dela. Odločilna ni več predmetna vsebina, marveč POT, po kateri je likovnik to vsebino oblikoval, pot, po kateri ji je priskrbel obliko. Pol do oblike je namreč, če parafraziram znamenito Heglovo misel iz uvoda v Fcnomcnologijo duha (Dolar-Žižck 1985: 126-131), pomemben del same vsebine oblike. In prav pot do oblike, zmožnost, da jo rc-konstruiramo, tudi jc ključ do najgloblje likovne vitalnosti. V njej in samo v njej si lahko pridobimo pojmovno-formalna orodja, s katerimi nam bo moč streli okope videzov in zajeti v likovnih delih nameščeno srž.
4. UČINKI RETROSPEKCIJE
Jc pa ta pot silno sublilna in kompleksna. In kar nekaj načinov je, da se v likovnem doživljanju nc ujame z našim opazovanjem. -Prvič jo, tako kot v primeru ledenodobne likovnosti, lahko zgrešimo zavoljo razlogov historične spoznave, v kateri se večina pripravljalnih oblik razblinja in ugaša v globini časov. "V naravi," piše Chardin (1978: 90), "je na delu neki mehanizem, ki se v podrobnostih od primera do primera izkazuje kot naključen in neizogiben, hkrati pa s svojim vseobčim prijemom -kjer se izraža eden osnovnih pogojev naše spoznave!- doseže, da se zarodki, pcclji in druge poljubne začetne faze rasti pred našimi očmi razblinjajo in ugašajo v ozadju. Ustaljeni maksimumi in učvrščeni sklepi - le to in nič drugega (niti v obliki "prič" ali sledov) ni osialo od stvarstva, ki je bilo pred nami. Z drugimi besedami povedano, ostali so edino končni razsipi pahljač (akcij, poizkusov, oblik, MJ), ki so se v obliki živih potomccv ali fosilov podaljšali v naš čas. Nič čudnega ni lorej, če se nam stvari, ko jih gledamo nazaj, prikazujejo kot žc narejene. V njih jc gibanje, ki se skozi izbirno vsrkavanje stoletij samodejno izmika našemu razgledu, zato ker sc jc po drugi strani, na celotncm področju Pojava, vseskozi razkrajalo v razčlenjena zapovrstja površin in stalnosti." -Drugič nam lahko uide zavoljo posebne narave likovne formalizacije, tj. zavoljo posebnosti likovnega "zapisa". Narava likovnega prostora in likovnih izrazil namreč samodejno povzroča 1. sprotno prekrivanje in zabrisovanje približnih potez in ohlapnih pripravljalnih oblik (podobno kot v primeru učinkov historične spoznave) in 2. simultano predstavitev oblik in prostorskih relacij, v katerih jc pot, o kateri govorimo, sicer zaobsežena, vendar jc s svojo časovno dimenzijo dogajanja "prevedena" v sočasnost prostorskih relacij. -In tretjič jo lahko prezremo zavoljo avtomatizma zaznavanja. Dejstvo jc, da so likovna spoznanja in vsebine vsakokrat izražene na čutni, tj. vizualni ali taktilni način. To samoumevno dejstvo pa velikokrat povzroči, da likovna dela tudi doživljamo kot vse ostale vizualne in taktilne stvarnosti, ne da bi sc zavedeli, da za ureditvijo likovne vizualnosti stoji
namera, za-misel in misel. Ker se likovna forma najprej kaže kot podoba, ki jo samodejno poustvari običajna aktivnost naših čutil, radi prezremo ustvarjalno ureditev oz. likovno strukturiranost te podobe, ki jc ne morejo razložiti čuti, marveč le misel, ki jo je sprožila.
Pot, ki nas lahko privede do jedra likovnosti, je torej skrita in ni lahko dostopna. Tudi takrat, ko že razpolagamo z ustreznimi pojmovno-formalnimi kažipoti, ki nas lahko usmerjajo, imamo z njeno re-konstrukcijo dovolj težav. V tem je poustvarjalni napor, ki je energetsko plačilo za vsak likovni dosežek. -Ko pa žc govorim o "re-konstrukciji poti do oblike", moram seveda povedati, da pri njej ne gre za re-konstrukcijo onega izvornega ustvarjalnega dogajanja, ki seje dejansko odvijalo v avtorjevi psihi -to jc stvar psihologije-, marveč za re-konstrukcijo verige soodnosnih prostorskih dogodkov, v katerih se je to psihološko dogajanje objektiviralo, in ki jc likovna forma. Likovna pot do oblike se kaže v STRUKTURI odnosov med likovnimi prostorskimi dogodki. Ko torej re-konstruiramo pot, po kateri je likovni ustvarjalec svoji doživljcni in pojmovani vsebini priskrbel obliko, ne rekonstruiramo ustvarjalnih faz, kot so resnično bile, marveč kot si jih moramo predstavljati, da bi, gledana z vrha lestve, ki jo je zgradil sam postopek artikulacijc, likovna forma za nas imela smisel.
Rekel sem torej, da jc "pot do oblike" zelo skrita in zapletena cclo takrat, ko žc razpolagamo z likovnim mišljenjem in likovnimi pojmi, ki jo zmorejo doseči, ker so jo proizvedli. Kaj pa takrat, ko teh konceptualno-formalnih pomagal sploh še nimamo?
Takrat je dvakrat skrita in dvakrat zapletena. In reči moram, da nas arheološki začetek likovnosti v tem smislu prav nič ne obdarja s kakšno svežino in jasnostjo. Res je, razkrije nam drhtljivo privlačne in že čudovito popolne likovne artefakte, ki v sebi skrivajo pravo bogastvo "poti oz. strategij do likovnih oblik". Nič ali skoraj nič pa nam ne pove o likovni označevalni praksi, brez uvida v katero likovnost nikoli ne zmore izkazati svoje zares dejavne biti. Ta z arheološkim začetkom likovnosti še vedno tiči za trojnim pečatom historične zabrisanosti, formalne netransparentnosti in zaznavne nezadostnosti. Likovnost "na delu" in likovnost, ki bi lahko "delala" nam še vedno ostaja uganka. Da bi jo razrešili, bi, se zdi, morali imeti zemeljskega pričevalca, ki bi vseskozi spremljal likovno oblikotvornost v njenem nastajanju. Taka priča pa je seveda lahko le fantazijska prikazen.
In vendar nas hudo zanima, kako sc jc rojevala likovnost v otipljivo obliko, saj si prav tu obetamo zagrabiti jo pri njenih koreninah. Prav tu, pričakujemo, bo šinil žarek luči, ki bo presvetlil okope likovne čutnosti in nas preko njih popeljal k spoznanju o tem, kako se človeško doživljanje in pojmovanje sveta naseljuje v likovni materiji in sc iz nje v vsej povedni širini tudi uveljavlja.
In prav na tej ključni točki, kaže, ni pomoči. Arheologija molči. Njeni instrumenti do sem ne sežejo več.
Pa jc situacija res tako brezizhodna?
5. PRIROČNI VODNIK
Ali nismo morda le preveč sklonjeni nad breznom časa? Ali ni rešitev morda bližje, kot si mislimo?
Dovolj je pogledati okrog sebe!
Nc smemo namreč pozabili, da se likovnost še dandanes rojeva in brsti v sodobnem svetu in da, ko skušamo sami v sebi izgradili konceptualna orodja za pot v dejavno likovnost, le nismo na čisto enakih pozicijah kot arheologi, ki sestavljajo ostanke kake pozabljene civilizacije, ali kot palcologi, ki rekonstruirajo kakšen izumrli organizem. Pri roki imamo bolj pripravnega vodnika, kot so metode verjetnega dopolnjevanja in hipotetičnih rekonstrukcij - namreč ontogenetično podobnost, ko se pri otroku prebuja likovnost.
Na podoben način kol biologi, ki v prenatalni fazi človekove ontogeneze dokumentirano opažajo nekakšno prefinjeno rekapitulacijo filogenetske evolucije od cnoceličarja do sesalca, lahko tudi mi v spletu dogajanj, ki določajo otroško likovnost, vidimo podobo ali vsaj oddaljen odmev lislega neslišnega brstenja, iz katerega so se razprli prvi znani likovni artefakti aurignaciena, gravettiena, solutreena in magdaleniena3 In to še posebej zato, ker nam univerzalnost rasti otroške likovnosti, ki je, vsaj do bolj korenitih likovno-vzgojnih in kulturnih posegov, enaka neglede na življenjsko in kulturno okolje, iz katerega otrok prihaja, daje jamstvo, da gre v oblikotvornih postopkih otroške likovnosti zares za tiste arhetipične vzgibe, ki so neizogibno jedro sleherne likovne oblikotvornosti.
Otrok nekako v drugem oziroma tretjem letu starosti začne risati sam od sebe in riše na nek določen način, ki jc značilen za vse otroke na svetu. Po tem, da otrok sam od sebe odkrije možnost risarskega oblikovanja in da se to oblikovanje zelo dolgo odvija na popolnoma tipiziran in splošno razširjeni način, je mogoče sklepati, da sposobnost likovnega izražanja ni kulturnega in miljejskega izvora (čeprav se brez kulture okolja ne more razviti!), pač pa prirojena. Raziskovalci otroške likovnosti argumentirano ugotavljajo, da izvira iz podobno vsajene praizkušnje kot pojav otrokove verbalizacije. Govorijo o t.i. likovno-oblikovalni praizkušnji, ki je na enak način kot akustično-jezikovna genetsko varovana. Vendar zakaj?
Če jc v primeru akustično-jezikovne praizkušnje, spričo velikega pomena verbalnega jezika za obstoj in napredek človeškega rodu, "genetska skrb" za njegove temelje popolnoma razumljiva, pa se nam v primeru likovnosti in likovno-oblikovalne praizkušnje ta ista genetska varovanost zdi kvečjemu potratna (odvečno obremenjevanje genetskih kapacitet) ali celo smešna. Gre morda za atavizem? Velja razmisliti. Če skušam na kratko podati temeljni smisel likovnega oblikovanja, katerega docela polnokrvcn del jc tudi otroška likovnost, bodo stvari morda bolj jasne in morda sc nam bo obenem razkrilo tudi kakšno širše razgledišče. Temelj likovnega oblikovanja je preoblikovanje naravnih danosti prostora v novo, humano in kulturno možnost eksistence teh danosti in prostora. Likovnik mora imeti velik in natančen občutek za organizacijo prostora in za njegovo delitev. Prav sam prostor mora znati deliti, premerjati, spreminjati in prc-urejati, dokler mu nc da želene oblike. Zato sc z likovnim oblikovanjem nenehno širi območje izkušenj s prostorom in še zlasti območje oblikotvornih spoznanj, ki se nanj navezujejo. To pa že ni več čisto nepomembna
Imeni označujejo po "jamskih postajah" (najdiJčih) imenovana obdobja zgodnjega in pozjiejSega mlajSega palcolllika (pribl. 35 000 -10 000 pr.n. It.), v katerem so se pojavile prve sledi likovnosti.
Aurignacien je imenovan po jamski postaji pri Aurignacu (dep. Garonne, Francija), gravctlicn po jamski postaji la Gravcttc (dep. Dordogne, Francija), magdalcnicn pa po abrijski postaji pri Tursacu (dep. Dordogne, Francija).
Obdobja se niso vrstila neogibno v časovnem zaporedju, čeprav je jedro njihovih razvojnih doprinosov mogoče približno časovno locirati. Tako bi aurignacien obsegal čas od pribl. 30 000 - 25 000 pr. n. St., gravettien čas od pribl. 25 000 - 20 000 pr. n st., solutrčen obdobje od pribl. 20 000 -15 000 pr. n. št., magdalcnien pa čas od 18 000 -10 000 pr. n. it.
zadeva. Takšne izkušnje in spoznanja namreč lahko služijo kot orodja za ustvarjalno polaščanje vidnega sveta in prostora in hkrati za njegovo obvladovanje in spreminjanje. In samo spomniti se je treba, da je bil človek -tako kot jc še danes- žc od vsega začetka eksistencialno najbolj odvisen prav od prostorskih odnosov, v mrežo katerih jc (bil) ujet, pa bodo pomisleki ob likovno-oblikovalni praizkušnji dobili povsem drugačno barvo. Likovnost, s katero sc polagoma vdaja, osmišlja in spreminja čvrsti opas človekovega prostorskega okolja in s katero sc obenem širi prostor človekovih življenjskih načinov... Ali ni to za človeško vrsto enakega pomena kot doprinosi verbalizacijc? Nobenega dvoma ni o tem. Zato sc zdi tudi povsem sprejemljivo, da oblikotvorni pritisk, ki se jc sprožal z likovnostjo, v filogenetski matrici vrste ni mogel ostati brez sledu, marveč seje v njej zapisal v obliki nekega vektorskega oblikotvornega nagnjenja, ki sc šc danes oglaša v nas.
In to nagnjenje, ki ima, kot sem zapisal zgoraj, vedno obliko prostorskega dejan ja, sc nam v najbolj neposredni in čisti obliki kaže v otroškem likovnem izražanju. Nc siccr (zgolj) v njegovi ikonografiji, pač pa v strukturi poti do oblike, ki jih odkriva in uporablja otrok, ko skuša v svoji psihi doživetemu svetu ustvariti ustrezen jezikovni (likovni) korelativ.
Ker so izrazna sredstva likovnosti (tj. linije, barve, svetlosti, oblike, teksture, položaji, velikosti itn.) prostorske narave, otroka naravnost silijo, da sc ukvarja s prostorom in prostorskimi odnosi. Celo več. Pomagajo mu, da sc s temi odnosi, ki bi se siccr izgubili v celovitosti doživljanja in ostali neopaženi, ukvarja analitično in abstraktno (glej Muhovič, 1989a) in mu šc zlasti pomagajo, da po tej poti pridobljene izkušnje realizira v spremembah prostorskih odnosov, s čimer pogojem in okoliščinam naravnega prostora vtisne humane dimenzije.
Če torej hočemo otipati pulz živi likovni oblikotvornosti, nam ni treba drugega, kot da zasledujemo pretok izkušenj s prostorom v prostorske odnose likovne forme, oziroma da skušamo te izkušnje in spoznanja razbrati iz njenih strukturnih odnosov (glej Butina 1984: 344-345). In pametno jc, da pri tem zahtevnem vzajemnem pretoku duha in materije začnemo pri začetku, tj s pogoji otroške likovnosti, pri čemer velja še posebej zasledovati razloge, ki imajo moč pojasniti kako in zakaj skuša otrok jezikovno (= likovno) še enkrat po-ustvariti to, kar mu je v sintetični obliki vizualne zaznave že dano (glej Muhovič, 1990).
VIRI:
Bandi, H.-G., Breuil, II. cl al., 1962, Die Steinzcil. Vierzigtausend Jahrc Pclsbildcr, Badcn-Badcn. Bateson, Gregory, 1982, Gcist und Natur. Fine ndwendige Einheit, Frankfurt am Main, Suhrkamp. Britisch, Guslaf, 1952, Thcorie dcr bildenden Kunst, Ratingen, Aloys Hcnn Vcrlag. Butina, Milan, 1984, Slikarsko mišljenje. Od vizualnega k likovnemu, Ljubljana, Cankarjeva založba. Chardin, Pierre Tcilhard de, 1978, Pojav človeka, Celje, Mohorjeva drujha. Chardin, Pierre Teilhard de, 1957, Vision du Passč, Paris, Editions du Seuil. Chauchard, Paul, 1966, Ix Langagc et la Pensče. Paris, Presses Universilaires de France. Chomsky, Noam, 1973, Uber Erkenntnis und Freihcit, Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Cocula, Bernard, Peyroutet, Claude, 1986, Semanlique de I'lmagc. Pour unc approche mfithodique des messages visucls, Paris, I.ibrairic Dclgravc.
I.croi-Gourtian, Andre, 1984, Hand und Wort. Die Evolution von Technik, Sprache und Kunst, Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Muhovič, Jožef, 1989, Torišče likovne prakse: razmislek o odnosu med površinsko in globinsko strukturo v likovnem oblikovanju in razmislek o hermenevtičnih konsekvencah, ki nam jih struktura tega odnosa narekuje, pred objavo.
Muhovič, Jožef, 1990, Odnos med otroSkim likovnim izražanjem in likovno ustvarjalnostjo odraslih, revija Anthropos 3-4, str. 9-20.
Piggott, S. (editor), 1968, Die Welt aus der wir kommcn. Vorgeschichte der Menschheit, Miinchen - Zurich. Redfield, Robert, 1953, The Primitive World, New York, Cornell Univesity Press.