Jernej Weiss
Univerza v Mariboru, Pedagoška fakulteta
SAMOSPEVI SAMA VREMŠAKA
Izvleèek: Vremšakova ustvarjalnost samospevov je primerjalno z njegovimi sodobniki precejšnja.
Gre namreè za eno izmed osrednjih podroèij skladateljevega ustvarjalnega dela. Tako njegovo
konstantno snovanje samospevov omogoèa bolj ali manj popoln vpogled v vsa pomembnejša
obdobja skladateljeve ustvarjalnosti. Najbolj izstopajo prav samospevi s poudarjenim ekspresivnim
izrazom, med njimi Misel, Nemir in Na mukah, ki so tudi v izvajalsko-tehniènem smislu najbolj
zahtevni.
Kljuène besede: tradicionalno, ekspresivno, France Balantiè, Miroslav Krlea
Abstract: Vremšak’s creativity in terms of solo-songs composition in comparison to his
contemporaries is significant. Namely, this is one of the core fields of the composer’s creative work.
His constant work on solo-songs provides a more or less thorough insight into all significant periods
of the composer’s creativity. The most outstanding songs with a pronounced expressiveness, among
them Misel (Thought), Nemir (Restlessness), and Na mukah (The agony), are also the most
demanding in terms of performance and technique.
Keywords: traditional, expressive, Samo Vremšak, France Balantiè, Miroslav Krlea
Pregled Vremšakove zapušèine samospevov na sreèo ne razkrije skorajda kroniènih
simptomov slovenske edicijske politike, ki boleha za maloštevilnostjo izdaj in posledièno
prezrtostjo nekaterih skladateljskih opusov. Tako je bilo s strani Društva slovenskih
skladateljev doslej izdanih kar pet Vremšakovih ciklov samospevov (Tri pesmi za glas in
klavir, Šest pesmi za glas, violo in klavir, Štiri pesmi za sopran in klavir, Osem pesmi iz
ciganske poezije in Tri balade Petrice Kerempuha).1 Pri ostalih samospevih, ki so
ohranjeni v njegovi rokopisni zapušèini, pa gre veèinoma za dela, pri katerih bi bila sprva
potrebna njihova natanènejša kronološka umestitev, ki pa je vsaj delno mogoèa na podlagi
skladateljevih zapisov na posameznih kompozicijah oziroma izvedb le-teh. Ob tem je
potrebno omeniti, da se sicer pojavljajo razliène letnice nastanka omenjenih samospevov
in njihovih kasnejših predelav, kar posledièno predstavlja doloèene teave pri kronološki
umestitvi posameznih samospevov znotraj skladateljevega opusa.
Drugo vprašanje je prisotnost Vremšakovih samospevov v javnosti. Zlasti deficitarno
se zdi število njihovih javnih izvedb. Tako so le-te danes veèinoma omejene na
posamezne izjemne dogodke ob razliènih obletnicah, le redko pa po njih poustvarjalci
posegajo v okviru nekaterih komornih abonmajev, denimo abonmaja Slovenski samospev
Glasbene matice Ljubljana in podobno. Zdi se, da gre razloge za tovrsten odnos oziroma
bolje reèeno neodnos v prvi vrsti iskati v specifièni zahtevnosti Vremšakovih
samospevov. Vseeno gre izpostaviti tudi nekaj èastnih izjem med poustvarjalci: predvsem
pianista Leona Engelmana in sopranistko Ireno Vremšak Baar, ki je bila seveda ena izmed
51
Jernej Weiss, SAMOSPEVI SAMA VREMŠAKA
1 Dušan Bavdek, ur., Katalog glasbenih del, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, 2012, str.
245–246.
najzvestejših poustvarjalk oèetovih samospevov. Vsekakor pa je bil tudi Vremšak sam,
predvsem konec 80-ih in v zaèetku 90-ih let, pogosto interpret svojih lastnih samospevov.2
Malce boljša je vsaj na prvi pogled situacija na podroèju posnetkov skladateljevih
samospevov. Domala vsi samospevi so namreè e bili zvoèno reproducirani. Veèino
izmed njih najdemo v fonoteki Radia Slovenija,3 kar pa al še ne omogoèa njihovega
širšega dostopa. V tem primeru gre najpogosteje za priredbe slovenskih boiènih pesmi.
Slednje najdemo tudi na zgošèenki zalobe RTV Slovenija z naslovom Boiène
skrivnosti.4 V zvezi s posnetki Vremšakovih samospevov pa je posebej dragocena
zgošèenka Edicij Društva slovenskih skladateljev iz leta 2000, na katerem najdemo kar
dva cikla Vremšakovih samospevov: tako Štiri pesmi za sopran in klavir kot Osem pesmi
iz ciganske poezije.5 Sicer pa posamezne posnetke samospevov zasledimo tudi na
nekaterih drugih nosilcih zvoka. To pa so al tudi edini obstojeèi posnetki Vremšakovih
samospevov, ki so dostopni širši javnosti, kar vsekakor onemogoèa morebitno veèje
zanimanje za izvedbe le-teh.
Kot veèini slovenskih samospevov 20. stoletja tudi Vremšakovim do zdaj v
sekundarni glasbeno-zgodovinski literaturi ni bilo namenjene izdatnejše pozornosti. S tem
v zvezi se zdi tudi nastanek monografije o slovenskem samospevu 20. stoletja zagotovo
ena izmed prednostnih nalog slovenske muzikologije.6 Tako so o Vremšakovem opusu
samospevov na voljo veèinoma splošnejši teksti, predvsem gre za nekaj leksikografskih
navedb, intervjujev ter krajših zapisov iz kritik, ki so nastale ob izvedbah in izdajah
posameznih skladb. Le-te pa seveda v veèini ne ponujajo natanènejšega vpogleda v
skladateljev opus samospevov. Sicer pa je zanimivo, da na podroèju skladateljeve
ustvarjalnosti samospevov, podobno kot pri domala vseh drugih glasbenih zvrsteh z
izjemo obravnave kromatike v Vremšakovih zborovskih delih avtorice Eme Zapušek in
orgelskega opusa ter njegove uporabe v didaktiène namene Natalije Mustar, še ni bilo
52
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
2 Leta 1976 je Vremšak posnel svoj samospev Pa ne pojdem prek poljan, leta 1988 je izvedel svoj samospev
Ena druga velikonoèna pejsem, prav tako izvedbo tega samospeva zasledimo leta 1990, leta 1993 je
izvedel samospev Objame naj me veèni mir, leta 1994 svoj cikel Tri pesmi Franceta Balantièa, leta 1994
pa je s strani skladatelja izveden še cikel na Balantièevo poezijo – Štiri pesmi za sopran in klavir – pela je
Irena Vremšak Baar, pianist je bil Samo Vremšak.
3 Tam najdemo naslednje samospeve: 4 Slovenske boiène pesmi (Marko Fink, Nataša Valant), Ave maria
(Janez Lotriè, Tone Potoènik), Ciganska (Mitja Gregoraè, Aci Bertoncelj), Drevo (Samo Vremšak, Leon
Engelman), Grm bombaa (Sabira Hajdareviæ, Hinko Haas), Jesenski ognji (Irena Baar, Alenka Šèek
Lorenz), Konji so ukradeni (Irena Baar, Nataša Valant), Lan (Ana Pusar Jeriè, Andrej Jarc), Le gor, le
gor… (Juan Vasle, Tone Potoènik), Loèitev (Irena Baar, Aci Bertoncelj), Misel (Ana Pusar Jeriè, Andrej
Jarc), Mura, mura globoka si voda ti (Boena Glavak, Andrej Jarc), Na polnoèi gredo (Marko Fink,
Nataša Valant), Nikar ne dremajte (Marko Fink, Nataša Valant), O, kaj le bo? (Marko Fink, Nataša
Valant), Pa ne pojdem prek poljan (Marko Fink, Nataša Valant), Pepel in spomin (Marko Fink, Nataša
Valant), Pesem iz ciganske poezije (Irena Baar, Aci Berotncelj), Predpomladna slutnja (Irena Baar,
Alenka Šèek Lorenz), Presveta noè prihaja k nam (Marko Fink, Nataša Valant), Prihod pomladi (Irena
Baar, Alenka Šèek Lorenz), Prišla je lepa sveta noè (Marko Fink, Nataša Valant), Rajske strune (Marko
Fink, Nataša Valant), Sliš’ te bratje (Marko Fink, Nataša Valant), Smrt (Irena Baar, Nataša Valant), Steza
(Sabira Sajdareviæ, Hinko Haas), Sveta noè (Marko Fink, Nataša Valant), Tiha zemlja (Marko Fink,
Nataša Valant), Tri balade (Samo Vremšak, Leon Engelman), Uspavanka (Irena Baar, Aci Bertoncelj),
Vedeuj ena (Irena Baar, Nataša Valant), Veseli se! (Juan Vasle, Tone Potoènik), Veselje ob prazniku
(Irena Baar, Alenka Šèek Lorenz), alost za poletjem (Irena Baar, Alenka Šèek Lorenz), alostinka (Irena
Baar, Nataša Valant) in elja (Irena Baar, Nataša Valant).
4 Marko Fink, basbariton – Nataša Valant, klavir, Boiène skrivnosti, Zaloba kaset in plošè RTV
Slovenija, Ljubljana 1997.
5 Samo Vremšak, Portreti slovenskih skladateljev: Ars Slovenica, Edicije Društva slovenskih skladateljev,
Ljubljana, 2000, Ed. DSS 200024.
6 Monografija Manice Špendal, v kateri se avtorica osredotoèa na slovenski romantièni samospev, se konèa
z Lucijanom Marijo Škerjancem.
napisane diplomske naloge, kar se zdi vsekakor ena izmed primernih tem za obravnavo v
prihodnje.7
Vremšakova ustvarjalnost samospevov je primerjalno z njegovimi sodobniki
precejšnja. Gre torej nedvomno za eno izmed osrednjih podroèij skladateljevega
ustvarjalnega dela. Tako njegovo konstantno snovanje samospevov omogoèa bolj ali
manj popoln vpogled v vsa pomembnejša obdobja skladateljeve ustvarjalnosti. Zaèetki
njegovega komponiranja samospevov segajo še v obdobje skladateljevega študija
kompozicije in kasneje solopetja na ljubljanski Akademiji za glasbo. Vsekakor je njegove
skladateljske obrise sprva zaznamovala predvsem Kozinova kompozicijska šola. Zaèetni
dokaj tradicionalni idejni vzori so torej jasno razvidni, èeprav se zdi potrebno v isti sapi
poudariti, da je Vremšak v ostrini glasbenega izraza kmalu presegel svojega uèitelja
Kozino ter razmeroma zgodaj izoblikoval svoj lasten glasbeni izraz, ki mu je z veèjimi
oziroma manjšimi odmiki ostal zvest praktièno vse ivljenje. Tako je bil Vremšak e za
èasa študija na Akademiji za glasbo èlan v osnovi modernistièno orientiranega Kluba
komponistov, vendar pa je potrebno priznati, da je bil Klub v prvi vrsti zbirališèe mladih
skladateljev »razliènih in obèasno celo nasprotnih estetskih izhodišè«.8
Vremšakovi študijski samospevi
Predvsem najmlajši v znameniti èetverici slovstvene moderne »poet škrjanèkov, polj,
cvetov« Josip Murn Aleksandrov je bil tisti, katerega poezija je na podroèju samospeva
najprej pritegnila Vremšakovo zanimanje. Z naskokom najveè Murnovih pesmi je med
slovenskimi skladatelji objavil Emil Adamiè, vsaj deloma najbr zato, ker je dve leti
mlajšega pesnika tudi osebno poznal. Adamiè je bil tudi prvi, ki je leta 1903 v Novih
akordih uglasbil znamenito Murnovo pesem Pa ne pojdem prek poljan, v kateri je tesnoba
upesnjena kot siva, mrzla pokrajina, slutnja blinje smrti pa kot krakajoèi èrni vran s
srepeèim oèesom. e èez nekaj let pa je v Novih akordih izšla še ena uglasbitev omenjene
Murnove pesmi izpod peresa Gojmira Kreka.9
Tako je tudi Vremšak sprva posegel po prej omenjeni Murnovi pesmi. Za omenjeni
samospev iz leta 1952, kot tudi praktièno vse prve skladateljeve samospeve, je znaèilna
ekspresivna melodika, ki je prek dramatiènih poudarkov tesno povezana s pomenskimi
momenti besedila. Pogosto modalno razširjena tonalna osredišèenost v sicer statièni
akordièni spremljavi ter pregledna tridelna zasnova, so torej tiste znaèilnosti, ki ob
analiziranju njegovih študijskih samospevov vsekakor izstopajo. Pri tem je zanimivo, da
je v samospevih skladatelj posegal le po takšnih besedilih, ki so jih uglasbili e sodelavci
Novih akordov. Torej je verjetno dobro poznal Adamièeve, Ravnikove idr. samospeve.
Podobne karakteristike izkazujeta tudi naslednja Vremšakova samospeva Trenutek in
Prišla je jesenska noè. Predvsem prvi je zavoljo skoraj neizogibne primerjave s Kogojevo
uglasbitvijo Murnovega besedila iz leta 1914, ki v slovenski glasbi velja za nekakšen
idejni zaèetek ekspresionizma, dvignil nemalo pozornosti. Zdi se, da je tudi Vremšak
podlegel èarom kratke, toda znamenite, z otonim koprnenjem navdahnjene Murnove
53
Jernej Weiss, SAMOSPEVI SAMA VREMŠAKA
7 Ema Zapušek, Kromatika v zborovskih delih Sama Vremšaka: diplomska naloga, Ljubljana, Akademija za
glasbo v Ljubljani, 1986 in Natalija Mustar, Orgelski opus Sama Vremšaka in njegova uporaba v
didaktiène namene: diplomska naloga, Ljubljana, Akademija za glasbo v Ljubljani, 2002.
8 Matja Barbo, Pro musica viva, Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakulteta, 2001, str. 41.
9 Gojmir Krek, Pa ne pojdem prek poljan, Novi akordi, ur. Gojmir Krek, 7 (1907) 3.
pesmi, zasnovane na drobnem domisleku (s primerjavo med neznano, kam v daljavi se
spušèajo ptice in beno minljivostjo vsega lepega v èlovekovem ivljenju). V smislu
primerjave s Kogojem oziroma nadaljnjega modernistiènega ostrenja glasbenega izraza
pa bi pri Vremšaku, upoštevajoè znaèilnosti omenjenih samospevov, prej lahko govorili o
nekakšnem slogovnem decrescendu. Tako preseneèa, da so bili v okviru koncertov Kluba
komponistov Vremšakovi samospevi razmeroma pogosto na sporedu. e 20. aprila 1954
je bil tako v Veliki dvorani Slovenske filharmonije izveden njegov samospev Bolest, 12.
decembra 1956 pa poleg e omenjenega še samospev Pa ne pojdem prek Poljan.10
Zanimivo, da je Karol Pahor v svoji kritiki v Ljudski pravici ob izvedbi zadnjega zapisal,
da je Samo Vremšak »malce razoèaral«11. Svoje sodbe ni podrobneje utemeljil, verjetno
pa je bil razoèaran nad Vremšakovo preteno tradicionalistièno orientirano skladateljsko
poetiko. Za razliko od nekaterih drugih èlanov Kluba komponistov, predvsem tistih, ki so
kasneje ustanovili skupino Pro musica viva, se je Vremšak v svojih prvih samospevih
namreè zavestno ognil tedaj najsodobnejšim skladateljskim nazorom.
Tri pesmi za glas in klavir
V svojem prvem ciklu12 samospevov z naslovom Tri pesmi za glas in klavir najdemo tri
skladateljeve samospeve na pesemske predloge treh razliènih pesnikov: Toneta Pavèka,
nedavno preminulega Kajetana Kovièa in Mateja Bora. Tudi sicer je imel Vremšak
precejšen obèutek za izbor pesniških besedil in je v svojih samospevih veèinoma posegal
po vrhovih slovenske poezije. Navdihovala ga je tako poezija slovenske moderne kot
slovita kolektivna zbirka Pesmi štirih ter seveda poezija Vremšakovega somešèana,
Kamnièana Franceta Balantièa. Podobno kot v skladateljevih študijskih samospevih gre
tudi pri treh samospevih iz leta 1959, ko je torej še študiral solopetje na Akademiji za
glasbo v Ljubljani, v veèini za dokaj tradicionalne skladateljske okvire. Glede na obseg
pevskega glasu so samospevi namenjeni sopranu, èeprav Vremšak tega nikjer izrecno ne
zapiše. V glasu prevladuje modalna melodika, klavirska spremljava se veèinoma giblje
znotraj razširjene tonalnosti, ki pa jo Vremšak skladno s pomenskimi viški besedila èesto
oplementi s harmonsko tujimi toni. Le ti pogosto izhajajo iz melodike. Kljub temu
zakljuèki skladb in predznaki še vedno sugerirajo tonalne centre. Za vse tri samospeve je
znaèilna tudi dokaj pregledna kvazi tridelna A B A’ oblikovna zasnova. V zadnjem A delu
pa ne gre za dobesedne ponovitve melodiènih fraz, temveè zgolj za nekakšne spominske
reminiscence v klavirju, ki pa se pojavijo v vseh treh samospevih.
Iz omenjene zbirke velja izpostaviti njegov drugi samospev z naslovom Uspavanka za
hèerko na besedilo klasika sodobne slovenske poezije Kajetana Kovièa. Samospev je bil
napisan ob rojstvu skladateljeve hèerke Irene. V njem Vremšak vestno sledi znaèilni
Kovièevi liriki. Zaznamuje ga lirièno-izpovedni karakter, ki se zrcali v subtilno
navdahnjeni melodiki. Le ta je sicer manj znaèilna za druge skladateljeve samospeve.
Zavoljo ekspresivnosti izraza pa v ciklu najbolj izstopa zadnji samospev Misel na stihe
Mateja Bora, ki je vsekakor eden najbolj kompleksnih skladateljevih samospevov.
54
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
10 Matja Barbo, Pro musica viva, n. d., str. 43, 51.
11 Prav tam, str. 53.
12 Samo Vremšak, Tri pesmi za glas in klavir, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 104.
Kvartna sozvoèja, vselej ekspresivna melodika in sinkopirani ritmi znotraj sicer jasnih
formalnih okvirov nakazujejo znaèilnosti nekaterih kasnejših skladateljevih samospevov.
Šest pesmi za glas, violo in klavir
Leta 1967 je skladatelj napisal cikel13 Šest pesmi za glas, violo in klavir na besedilo Mojce
Bernot. Gre v osnovi za manj zahtevno pripovedno poezijo, ki vrednostno ne dosega
nekaterih besedil Vremšakovih predhodnih uglasbitev. Klavirski part skladatelj
oplemeniti s temnejšim zvenom viole. Sicer pa med obema instrumentoma veèinoma ni
tematskih oziroma harmonskih povezav. Viola in klavir tako tvorita nekakšno skupno
zvoèno tkivo, znotraj katerega noben instrument ne izstopa.
Prviè se v Vremšakovih samospevih pojavijo nekatera bolj izrazita zvoèna slikanja,
denimo karakteristièen pedalni ton v samospevu Noè (primer 1), ki ponazarja zvonjenje,
ali pa dene kaplje kot statièna staccato klavirska spremljava v samospevu Pomladanski
de (primer 2).
Slika 1: Šest pesmi za glas, violo in klavir: Noè (1967), zvonjenje v basu
Slika 2: Šest pesmi za glas, violo in klavir: Pomladanski de (1967), dene kaplje v klavirski
spremljavi
55
Jernej Weiss, SAMOSPEVI SAMA VREMŠAKA
13 Samo Vremšak, Šest pesmi za glas, violo in klavir, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 355.
Seveda pa tovrstna slikanja niso edina, ki jih je mogoèe zaslediti v omenjenem ciklu. Tako
Vremšak pogosto posega tudi po ekspresivnejšem izrazu oziroma sredstvih. Slednja so
znaèilna predvsem za samospev z naslovom Nemir. V njem prevladujejo
kvartno-sekundna sozvoèja, sicer pa je omenjeni samospev tudi v izvajalskem smislu
daleè najbolj zahteven.
Štiri pesmi za sopran in klavir
Sledi cikel14 samospevov z naslovom Štiri pesmi za sopran in klavir iz leta 1978 na
besedilo Franceta Balantièa. Osnovna karakteristika omenjene zbirke je tesna povezava
glasbe s pesemsko metriko in pomensko zvoènostjo eksistencialno obarvanega
Balantièevega besedila, katerega prevladujoèi motivi so strah, groza, smrt ipd. Na najbolj
ekspresivnih mestih se skladatelj posluuje celo krajših recitativnih odlomkov (primer 3).
Glasba torej v omenjenem ciklu še tesneje sledi pomenskim in metriènim momentom
poezije.
Slika 3: Štiri pesmi za sopran in klavir: Prihod pomladi (1978), recitativni zaèetek.
Melodika pevskega glasu je v omenjenih štirih samospevih najpogosteje diatonièno
zasnovana.15 Podobno kakor v prejšnjih ciklih samospevov se skladatelj tudi v tem
veèkrat posluuje modalnih postopov. Avtoriteta tonike vse bolj slabi, v harmonijo pa
vdirajo kvartni akordi, v smislu nekakšne Skrjabinovske razširitve tonskega prostora.
Vremšak se v omenjenih štirih samospevih skorajda nikoli ne posluuje tematske
izpeljave, se pa na nekaterih mestih pojavijo v predhodnih ciklih e videni razpoloenjski
motti, ki kaejo na to, da vendarle ne gre zgolj za besedilno-pomensko logiko. Precej jasno
je tudi doseganje izraznih viškov v posameznih samospevih. Tako je denimo v samospevu
Predpomladna slutnja višek izraen s skokovito recitativno melodiko v smislu govornega
petja oziroma nekakšne Sprachstimme (primer 4).
56
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
14 Samo Vremšak, Štiri pesmi za sopran in klavir, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 1417.
15 Zdi se, da gre za nekatere Debussyjeve ideje, kako z uporabo celotonske lestvice in cerkvenih modusov
prenoviti tradicionalni glasbeni stavek. Posledica omenjenih idej je oslabitev obèutka vodilnega tona in
postopen izstop iz tonalno-funkcijskega sistema.
Slika 4: Štiri pesmi za sopran in klavir: Predpomladna slutnja (1978), skokovita recitativna
melodika
Oblika je torej v omenjenih Vremšakovih samospevih z izjemo prej omenjenih
razpoloenjskih mottov skoraj v celoti podvrena besedilnemu izrazu, kar je poleg vse bolj
intenzivnega harmonskega ostrenja tudi poglavitna razlika v primerjavi z veèino
predhodnih Vremšakovih samospevov.
Osem pesmi iz ciganske poezije za sopran in klavir
Nato pa v Vremšakovi ustvarjalnosti samospevov zasledimo na prvi pogled dokaj izrazit,
glede na izbor poezije pa nikakor ne presenetljiv obrat v ciklu16 Osem pesmi iz ciganske
poezije za sopran in klavir, pri katerih je izvirnike srbskega pesnika Branka Radièeviæa
prevedel Ivan Minatti.17 Sicer pa je bil Vremšakov cikel napisan leta 1982. Nasploh gre
konec 70-ih in v zaèetku 80-ih let za eno najbolj plodnih obdobij Vremšakove
ustvarjalnosti samospevov.
Primerjalno s predhodnim ciklom na Balantièevo besedilo gre za povsem drugaèno,
veèinoma radoivo in lahkotno pripovedno poezijo iz ciganskega ivljenja. Zato ne
preseneèa, da je v marsièem bolj konvencionalna tudi uporaba kompozicijsko-tehniènih
sredstev. Pogostejše so hipne, nepripravljene modulacije, ki sledijo veèinoma šegavi in
stalno spreminjajoèi se pomenskosti besedila. Kljub temu se skladatelj ne odpoveduje
sicer redkim zahtevnejšim harmonskim momentom. Tako mestoma v samospevih
zasledimo pojav bitonalnosti. Vremšak za razliko od prejšnjih ciklov pogosteje posega po
absolutno glasbenih sredstvih. Tako je v tem ciklu za razliko od prejšnjega,
motivièno-tematska logika zopet v ospredju. Pogostejše so torej ponovitve in
sekvenciranja tematskega gradiva, znaèilna je oblikovna zaokroenost in podobno. V tej
zvezi je tudi klavirska spremljava impresionistièno obarvana.
Tri balade Petrice Kerempuha
Ironièno porogljive so tudi leta 1983 napisane Tri balade Petrice Kerempuha za bariton in
klavir.18 Zanimivo, da je Miroslav Krlea balade hrvaškega Pavlihe Petrice Kerempuha
57
Jernej Weiss, SAMOSPEVI SAMA VREMŠAKA
16 Samo Vremšak, Osem pesmi iz ciganske poezije za sopran in klavir, Društvo slovenskih skladateljev, Ed.
DSS 1129.
17 Po ciganski poeziji je v svojih samospevih zanimivo zgolj leto dni pred Vremšakom posegel e Marijan
Lipovšek. Marijan Lipovšek, 7 samospevov na pesmi iz ciganske poezije, Društvo slovenskih
skladateljev, Ed. DSS 1183.
18 Samo Vremšak, Tri balade Petrice Kerempuha, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 1525.
prviè objavil leta 1936 v Ljubljani. Njegovi cinièni pogledi na tedanjo drubeno ureditev
so bili za takratno hrvaško oblast verjetno vsaj malce manj sporni z varne ljubljanske
razdalje. Sicer pa je bilo s posmehom od nekdaj mogoèe izraziti tudi neizrekljivo. Prva, z
naslovom Sanoborska, pri kateri gre v osnovi za veselo, šaljivo hrvaško ljudsko pesem, je
norèava tako po literarni kot po glasbeni vsebini. Razmeroma jasen harmonski okvir
skladatelj popestri z alteracijami, sicer pa v samospevu izstopajo nekatere posreèene
tonske slike kokodakanja in drugih norèij. Precej manj šaljiv je samospev Na mukah, ki
govori o zatiranju malega èloveka (kmeta). V njem ponovno prevladuje recitativna
melodika oziroma nekakšno govorno petje. Vse prej kot šaljiv pa je tudi zadnji
Vremšakov samospev v omenjeni zbirki Baba cmizdri pod galgama, v katerem se pesnik
porogljivo norèuje iz boleèine matere, katere sin je umrl na vešalih. Gre sploh za enega
najbolj temaènih Vremšakovih samospevov, s katerim skladatelj na presenetljiv naèin
zaokroi svoj sicer izjemno raznolik in pester opus samospevov.
V njem je znal kompozicijsko-tehnièni arzenal vselej prilagoditi literarnemu izrazu
posamezne pesmi. Glasbena sredstva izbira skrbno in preudarno, èetudi se mestoma zdi,
da gre za soobstoj razliènih, a na videz nezdruljivih kompozicijskih tehnik. Zanj so
karakteristiène modalne melodike, impresionistiène pasae in tonska slikanja, pa tudi
izrazito ekspresivni odlomki. Vse z namenom, da bi kar najbolj verno ujel pesemski izraz,
pa najsi gre za razposajeno cigansko tematiko ali pa znaèilno temaènost Balantièevih
verzov.
Kljub temu je v posameznih ciklih samospevov mogoèe izlušèiti nekatere temeljne
sestavine Vremšakove skladateljske poetike. Ob uglasbitvah Balantièeve ali Krleove
poezije tako ni presenetljiva poudarjena ekspresivna melodika, ki ponekod prerašèa v
recitativne odlomke in celo nekakšno govorno petje. Slednjega po navadi priostri s
sekundnimi in kvartnimi sozvoèji. Na ta naèin sicer v osnovi razširjen tonalni prostor
pripelje do izstopa iz tonalno-funkcijske harmonije. V njegovih samospevih ima
pomembno mesto tudi modalnost, ki veèkrat prehaja v vertikalo. Motivièno-tematsko
gradivo in oblikovna preglednost sicer ni v ospredju samospevov, z motti oziroma
ponavljanjem in sekvenciranjem pa pomembnejšo vlogo dobi v samospevih, kjer ni
izrazitejših pomenskih momentov (pa najsi gre za nekatere študijske samospeve ali
cigansko poezijo). Vsekakor najbolj izstopajo prav samospevi s poudarjeno ekspresivno
vsebino, med njimi Misel, Nemir in Na mukah, ki so tudi izvajalsko-tehnièno najbolj
zahtevni. Slednje bi lahko denimo po izrazu primerjali z nekaterimi Ciglièevimi ali pa
Srebotnjakovimi samospevi.19
Kljub temu da je kot pevec dobro poznal vse specifike pevskega glasu, pa sama
melodika v Vremšakovih samospevih nikdar ni v ospredju. Za Vremšaka še pomembnejši
je namreè pesemski izraz, ki so mu bolj ali manj enakovredno podrejene vsa
kompozicijsko-tehnièna sredstva. Gre torej za njihovo zlitje v neloèljivo celoto.
Zadovoljivo pritakniti Vremšaku to ali ono slogovno oznako, torej ni na mestu, saj ostaja s
svojo specifièno glasbeno govorico vsaj v svojih samospevih vseskozi razpet med
tradicijo in perspektivo.
58
SAMO VREMŠAK (1930–2004)
19 Ciklu Dve pesmi iz leta 1955 Zvonimirja Ciglièa ali pa ciklu Portret pesnika iz leta 1993 Alojza
Srebotnjaka.
SOLO SONGS BY SAMO VREMŠAK
Summary
In his solo-songs, Samo Vremšak knew how to adjust composition and technique to the
literary expression of individual songs. He would compose the music in a measured and
rational way, even if, now and then, it seems that there is a coexistence of different,
seemingly irreconcilable compositional techniques. The distinctive characteristics of his
compositions are modal melodics, impressionistic passages and tonal painting, but also
highly expressive passages. All of these factors combine in order to produce the most
faithfully captured poetic expression. Despite their diversity, certain individual cycles of
solo-songs demonstrate some basic features of Vremšak’s compositional poetry. France
Balantiè and Miroslav Krlea’s works were set to music; the emphasized expressive
melodics do not come as a surprise, and sometimes even grow into recitative passages and
a “speech voice” (Sprechstimme). The latter is usually tapered with secondal and quartal
harmonies. In this way he leads the otherwise basically broadened tonal space to withdraw
from functional harmony. Modality, which repeatedly passes into harmony, also plays an
important role in his solo-songs. Thematic material, motifs and formal transparency are
otherwise subdued; however, they obtain a more prominent role with repetition and
sequences in those solo-songs which lack more expressive meaningful moments. The
style of Vremšak’s solo-song oeuvre cannot be defined precisely, since his specific
musical language remains constantly torn between tradition and perspective.
59
Jernej Weiss, SAMOSPEVI SAMA VREMŠAKA