POGLED NA POVOJNO DRAMATIKO
VLADIMIR PAVŠIČ
Ta študija o slovenski povojni dramatiki kot delu najnovejše slovenske literature, nastajajoče in razvijajoče se v zadnjih dvajsetih letih po vojni, nima seveda literarno zgodovinskih ambicij. Zakaj gledati na kos najnovejše literature, ki je še vsa v svojem nastajanju, ki se sproti poraja še ta dan pred našimi očmi, ki jo ustvarjajo še živeči pisatelji, med katerimi jih je mnogo, ki so šele na začetku ali sredi svojega literarnega razvoja in kažejo še povsem neizoblikovane fizionomije, gledati na to sodobno literaturo s strogo znanstvenega literarnega vidika bi bilo prav tako nemogoče kot krivično. Nemogoče, ker nam primanjkuje na eni strani mnogo materiala, ki bo dostopen šele bodočim literarnim zgodovinarjem — n. pr. gradivo za biografijo posameznih pisateljev, rokopisno gradivo za intimnejše poznavanje posameznih pisateljskih osebnosti kot je korespondenca itd.; na drugi strani pa je potrebna docela objektivna distanca, ki jo omogoči šele čas. Krivično, ker je brez vsega naštetega nemogoče napisati zaključeno literarno zgodovinsko študijo o pisatelju. Zato sem se seveda odločil napisati kritično študijo in upoštevati literarno zgodovinske vidike le kot nujno dopolnilo. Glavni, da ne rečem edini vir za to študijo so mi bila posamezna dela naših dramskih avtorjev, ki so izhajala po vojni na našem knjižnem trgu ali bila igrana v naših oficialnih in neoficialnih gledališčih, naslednji vir pa seveda najrazličnejše literarne in gledališke kritike o posameznih dramah, uprizoritvah in dramskih avtorjih, posamezne, zelo, zelo redko posejane obširnejše študije o naši dramatiki, med katerimi največja in vkljub svojim pomanjkljivostim najtemeljitejša je monografija o slovenski dramatiki, ki jo je napisal češki literarni zgodovinar Franz "VVolman (Slo-vinske drama).
Šlo mi je predvsem za to, da premerim miselno silo, s katero je naš povojni dramatik posegal v življenjske probleme naše družbe in našega časa, da pretehtam ustvarjalno silo, s katero je te probleme oblikoval, ugotovim, v koliko je naša povojna dramatika bila ali ni bila živ odraz in izraz, kritik, sodnik, usmerjevalec, vest in notranji glas naše celotne družbene in narodne resničnosti, da ugotovim, v koliko je bila glasnik njenih življenjskih nujnosti, da presodim, v koliko se je znala dvigniti nad naše ozke življenjske relacije in jih s svobodnim pogledom premeriti, oziroma, v koliko je tem ozkim relacijam sama podlegala in se izgubljala v njih.
Ker torej nisem nameraval pisati zgodovine slovenske povojne dramatike, sem se tudi izognil literarno zgodovinskim razdelitvam; nisem je grupiral glede na posamezne literarne struje kakor so realizem, novo-romantizem, ekspresionizem, simbolizem, socialni realizem, socialni ro-mantizem, torej struje, ki so v naši povojni dramatiki delovale in še delujejo, tudi ne glede na posamezne pisatelje, marveč sem jo poskušal obdelati glede na njeno snovno stran. Tako sem poskušal strniti našo povojno dramatsko produkcijo v naslednja poglavja: kmečka drama, meščanska drama, proletarska drama in zgodovinska drama. Omeniti
319
pa moram, da v tej študiji nisem upošteval otroških iger, ker sodim, da so predvsem stvar mladinske književnosti in da bo moral o njih govoriti tisti, ki bo pisal študije o slovenski povojni mladinski književnosti, dalje, da nisem upošteval raznih pasionskih iger (n. pr. Gregori-novih) in da sem se tudi v ostalem omejil na tista dramatska dela in dramske avtorje, ki so po svoje značilni in pomembni za našo povojno dramatiko.
Preden preidem k stvari sami, naj mi bo dovoljena neka splošna opomba. Med nami se je udomačil svojevrsten odnos do slovenske dramatike, ki zaradi svoje negativnosti pogubno vpliva na njeno rast. Mislimo si približno takole: slovenska dramatika je klavrna zadeva, je tako rekoč neresna zadeva, in ker je o tako neresnih zadevah nesmiselno govoriti, raje molčimo o slovenski dramatiki. Kar se tiče klavrnosti, imajo seveda precej prav. Vendar, ali ni prav molk in desinteresiranost, ki že leta spremlja našo dramsko produkcijo, eden izmed glavnih vzrokov njene klavrnosti, njene ohromelosti, če hočete tudi njene neresnosti? Ali ni prav nezainteresiranost publike, naših oficialnih teatrov, kritike v nemali meri kriva, da je naša dramatika na tako nizkem nivoju ? Toda slabič ima izgovor vedno pri rokah, kadar je govora o njegovi slabosti. Da bi opravičili pred sabo in pred svetom žalostno stanje naše dramatike, smo si z iznajdljivostjo in naivnostjo slabiča izmislili izgovor, ki je prava kurioziteta in ki še do danes ni izgubil svoje veljave med nami. Segli smo namreč po izgovor prav v globine slovenske narodne duše in smo rekli: Glejte, slovenska duša je vendar v svojem bistvu lirična, kako vraga naj vendar ustvarja velike dramske umetnine?! Da je slovenska dramatika taka kot je, nismo krivi mi, kriva je pač uboga lirična slovenska narodna duša. Ni kriva ne gledališka uprava niti kritika niti pisatelji sami niti publika, kriva je slovenska narodna duša, ki nas je vse skupaj hipnotizirala s svojim liričnim fluidom. Pisati slabe drame, zapostavljati dramatiko, molčati o njej dosledno in vztrajno je potemtakem celo nekakšna specifično slovenska narodna vrlina. In morda ni daleč čas, ko Ibomo iz svojega narodnega gledališča s krepelci, če že ne z ognjenimi meči, zapodili slovensko dramatiko in gledališče končno-veljavno izpremenili v zavetišče slovenske lirične narodne duše. Morda pride čas, ko bo pisati dobre slovenske drame — slovenska nacionalna herezija.
Tako torej prehajam brez večjega uvoda k prvemu delu svoje razprave, k problemom naše povojne kmečke drame, in se bom poizkušal ustaviti ob splošnih vprašanjih naše dramatike kasneje med razpravljanjem. Kaj je pred vsem ostalim značilno za našo kmečko dramo ? Da je bila in da je še danes v pretežni meri utilitamo vzgojna, ljudska drama, pisana za kmete, pisana predvsem za slovenske ljudske odre, pisana slovenskemu ljudstvu v moralni pouk in zabavo; slovenska kmečka drama je torej v pretežni meri drama za kmečko ljudstvo, ne pa o kmečkem ljudstvu. To dejstvo je treba imeti vedno pred očmi, kajti le tako bomo mogli razumeti, zakaj se še do danes ni povzpela do večjih umetniških vrednot. Mimogrede naj omenim, da to dramo goje, so gojili in v njej tudi marsikaj ustvarili predvsem duhovniki, katerih poklicna
320
dolžnost in naloga je vzgoja ljudstva. Njihove kmečke drame so po večini le neka oblika njih vzgojnega delovanja med ljudstvom. Največji predstavnik te vzgojne kmečke drame, ki je bila do nedavna, kakor sem že omenil, skoro izključna vrsta kmečke drame pri nas, je brez dvoma Franc Šaleški Finžgar; ob njem se je poizkušal na tem področju tudi Meško, potem mlajši Janez Jalen, ki sta, kakor je znano, prav tako kot Finžgar katoliška duhovnika. Naj že takoj od kraja omenim, da je povojna kmečka drama po večini produkt starejše generacije, ki je rasla v naš čas preko vojne, ki je prinesla s seboj tradicionalne poglede naše psevdorealistične in novoromantične generacije z rahlimi odtenki naturalizma, ki je ob prelomu desetletij narahlo kot bežen vetrič vzvaloval površino naše literature, našega gledališča in našega časopisnega in javnega življenja, že na tem mestu naj omenim, da je naša povojna generacija, do nedavna še vsa zaprta v steklene prostore ekspresionizma in epigonskega novoromantizma, bila v teh brezzračnih dimenzijah vse prehudo egocentrična, vse preveč ujeta v vrtince iskanj svoje duhovne podobe, kakor se je temu reklo nekdaj, vse preveč obrnjena v svoj namišljeni, potvorjeni svet, da bi ji preostajalo časa in smisla za študi-ranje in oblikovanje kmečke stvarnosti.
Ker mlada generacija ni gojila kmečke drame — menda med drugimi že omenjenimi vzroki tudi zato, ker je po rojstvu in po vzgoji pripadala že v večjem številu meščanskim ali proletarskim slojem kot generacije pred njo — ima naša povojna kmečka dramatika neko neprijetno, nesodobno idejno in oblikovno patino; v njej je le malo svobodnejših pogledov na življenjske in socialne zakonitosti sodobnega kmečkega življenja, le malo resničnega sodobnega kmečkega življenja z ekonomsko in moralno razrvanimi družinami, pavperiziranimi kmečkimi plastmi in vso tisto življenjsko zapletenostjo, v katero je vrgla moderna civilizacija kmečke mase po vsem svetu in ne v najmanjši meri tudi pri nas. Nekaj poizkusov v tej smeri seveda imamo — o njih bomo govorili kasneje —, v splošnem pa velja, da nam krvavo primanjkuje močnih dramatskih psiholoških študij našega kmeta, kakor nam še danes manjka velikega kmečkega romana.
Ena izmed velikih kulturnih in specifično literarnih nalog, ki jih je opravil realizem v velikih in malih evropskih književnostih, je bila defini-tivna pritegnitev vseh družbenih plasti v umetnost- Realizem, ki je otrok pozitivištičnega, demokratičnega devetnajstega stoletja, je imel med drugim veliko nalogo, demokratizirati umetnost. Demokratični meščanski liberalizem v politiki in demokratični meščanski realizem v literaturi sta stopala vštric. In če upoštevamo klavrnost našega meščanskega liberalizma (ki je prešla že domala v pregovor), ki se nikoli ni mogel otresti romantičnega idejnega kompromisarskega duha, zanešenjaštva in pomanjkanja smisla za neposredno realnost, potem prav lahko razumemo tudi klavrnost naše realistične literature, ki ji je prav tako kot slovenskemu liberalizmu primanjkovalo živega čuta za resničnost, ki je prav tako bolehala na okorelosti, ki ji je prav tako manjkalo širokega razmaha in idejnega poleta, ki je prav tako tkala okoli sebe rahlo romantično tenčico, ki ji je prav tako kot njenemu političnemu dvojčku pri-
321
manjkovalo resničnega vsestransko svobodnega duha. Prepričan sem, da ima bolezen slovenskega liberalizma in bolezen slovenskega realizma ene in iste korenine in da bi slovenski realizem vse drugače zaoral v našo življenjsko stvarnost, če bi naš liberalizem ne zastavil pluga tako plitko v ledino. Danes, ko je slovenski liberalizem, lahko rečemo, prav do konca zapravil svoje slabo izpolnjevano poslanstvo, ko pomeni govoriti o njem isto kot govoriti o preteklosti, polagoma zavzemajo njegove postojanke v naši politiki, kulturi, literaturi naprednejša gibanja. In mislim, da se ne motim, če trdim, da je usoda novega, prerojenega socialnega realizma, ki ga loči od starejšega romantičnega realizma razdobje moderne s svojima vrhoma Cankarjem in Župančičem in razdobje povojnega ekspresionizma — zavisna od usode, ki čaka naša napredno usmerjena politična gibanja, če trdim, da je življenjska sila tega socialnega realizma odvisna od življenjske sile naših progresivnih političnih gibanj. In če je res, da je edino možna oblika moderne slovenske kmečke drame, ki naj zajame vase vso tragiko, vso življenjsko resničnost sodobnega slovenskega kmeta, ravno sociološko realistična drama, potem je jasno, kje je iskati novih možnosti življenjskih virov in intuicije naše nove kmečke dramatike. Edino taka sodobna sociološko psihološka realistična drama bo mogla do konca prekiniti neplodno tradicijo naših naivno-utilitarno vzgojnih ljudskih iger, v katerih smo in po veliki večini še danes poenostavljamo, idealiziramo, šabloniziramo kmečko življenje po zdavnaj obrabljenih, zastarelih in dolgočasnih klišejih.
Naj končno preidem k razpravljanju o naših povojnih dramah iz kmečkega življenja.
Najprej naj se ustavim pri našem najsolidnejšem in najmočnejšem pisatelju kmečkih dram, namreč pri Finžgarju, čeprav, kakor sem omenil že prej, prav za prav ne sodi v razpravljanje o slovenski povojni dramatiki, ker se je njegova literarna tvornost izživela že prej. V prva leta po vojni sega le s predelano dramo »Verigo«, napisano že leta 1914, in z »Razvalino življenja«, izdano menda leta 1921. Finžgar je znal kakor le malokateri ali morda nobeden med našimi pisatelji organično združiti dvoje stremljenj, dvoje velikih nalog: pisateljsko in vzgojiteljsko. Ti dve stremljenji zna uravnovesiti v sebi le malo pisateljev, za njiju uravnovešenje je potrebna čisto po svoje ustvarjena pisateljska natura. Zgodovina literature pozna le malo pisateljev, ki bi bili veliki umetniki in ljudski vzgojitelji obenem. Tak edinstven primer je Tolstoj, a še on samo v starejših letih, ko se je že odpovedal umetnosti kot taki. Velik umetniški talent je le redkokdaj dober pedagog, a velik umetniški talent je še bolj poredko dober ljudski vzgojitelj in prosvetitelj. Kajti pisatelj velikih miselnih in ustvarjalnih razsežnosti prodira do vedno novih življenjskih resničnosti in oblikuje življenje v imenu ideje, ki ga je obsedla, ne da bi se oziral na posebne vzgojne učinke svoje ideje in ne da bi mu bilo treba iskati preprostemu ljudstvu najrazumljivejšega izraza, dočim pisatelj-ljudski pedagog samo popularizira, samo publi-cira že zdavnaj priznane resnice in splošno veljavne etične norme. In Finžgarja moramo šteti med najinteligentnejše, najmanj vsiljive in najbolj neposredne popularizatorje takih priznanih, neproblematičnih resnic
322
in etičnih norm, takih humanih obče veljavnih in koristnih načel in maksim. Da govorim konkretneje: Finžgar s svojim delovanjem kot pisatelj in dramatik vzgaja slovensko ljudstvo v smislu humane krščanske etike; v kolikor je ta krščanska Finžgar jeva etika splošno človeška in ne le stvar neke dogmatike, je tudi Finžgar sodoben, napreden pisatelj-pedagog v najsolidnejšem pomenu te besede.
Finžgar se globoko zaveda resnice, da je mogoče človeka resnično prevzgojiti le s tem, da mu vedno znova odkrivaš njegove grehe in slabosti, da mu jih vedno znova dvigaš do čim intenzivnejše zavesti, da mu jih razkazuješ v vsej njihovi najodvratnejši podobi; zaveda pa se tudi resnice, da so ti grehi in te slabosti globoko zakopani in prirasli prav h koreninam človeškega bistva, človeške nature, in da jih je zaradi tega mogoče iztrebljati le z najbolj neprisiljenimi in hkratu najsugestiv-nejšimi sredstvi. In eno takih najsugestivnejših sredstev je Finžgar našel v teatru, ki more najneposredneje učinkovati na človeka.
Finžgar je predvsem vzgojitelj slovenskega kmečkega ljudstva, njegov modri oče in vse razumevajoči, preudarni, strogo sodeči dušni pastir, in predvsem in morda samo zato piše drame za kmečko ljudstvo, torej za podeželske odre. Kot dramatik ne išče nobenih novih, svojevrstnih oblik, ne eksperimentira, marveč si prizadeva biti čim bolj preprost, jasen, razumljiv, pač zato, ker ve, da moraš preprostemu človeku govoriti z njegovim jezikom, če hočeš, da te bo razumel, torej, če hočeš doseči pri njem svoj vzgojiteljski namen. Zato se Finžgar poglablja v kmečko mentaliteto, študira jo v vsakdanjem življenju in spovednici, poskuša prodreti v zadnje, njegovemu pogledu, intuiciji in intelektu dostopne odtenke, raziskuje posebnost in značilnost njenega zunanjega izražanja, posebno jezikovnega, tako da so njegove drame pisane v zelo klenem, plastičnem jeziku, značilnem za našega gorenjskega kmeta. Finžgar pa ne poskuša vplivati samo s preprostostjo v izrazu, marveč tudi s p a t o s o m, kajti kot pridigar-duhovnik dobro ve, da je preprosto ljudstvo zelo podvrženo sugestivnosti s primernim patosom izgovorjene besede. Zato in ker je menda Finžgar že po naturi obdarjen z nekim umirjenim in prepričevalnim patosom, nosijo njegovi dialogi težo preroške resnobnosti in ljudske, svetopisemske modrosti. Njegovim ljudskim dramam bi se dalo očitati, kar je očital stari Tolstoj dramam mladega Gorkega, češ da so koncil brihtnih glav in da tako modro in z izbranimi besedami preprost človek nikoli ne govori. Lahko bi rekli, da druži stil Finžgarjevih dialogov v sebi nekako troje elementov: preroško resnobnost in preprostost evangelija, stvarnost sodobnega realizma in patos antične, klasične tragedije.
Njegovi dialogi so izredno ekonomični, mestoma aforistični, a vedno jih nekam tesni Finžgarjeva skrb za vzgojni efekt, ki mu nikoli ne uide iz pisateljske zavesti. Včasih dobivajo njegovi dialogi klenost ljudskih rekov in pregovorov, včasih se nekoliko umetno dvigajo v usoden preroški patos. Stari Primož v »Verigi« govori: O Bog, greh se je začel in greh bo rodil greh, o-o-o! In Marko mu odgovarja: Ne greh, začela se je pravica. Franc Koblar je dobro zapisal o Finžgar ju (DS 1921), da v njem živi zavest propovednika starogrških dram, pa da le prečesto
823
zaokroži svojo nalogo prezgodaj ali pa vzgojnemu pripovedništvu na ljubo zasnuje delo na temelju, iz katerega že očitno gleda konec.
Zaradi tega vzgojnega stremljenja seveda Finžgar neredko retušira resničnost, da postane prikladnejša njegovim pedagoškim potrebam. Njegove drame se, rekel bi, gibljejo po liniji čim večje vzgojne učinkovitosti, namesto po liniji čim večje umetniške sugestivnosti, ki jo daje samo brezobzirno, živo upodabljanje človeškega dejanja in nehanja, človeškega čustvenega, nagonskega in miselnega sveta.
Druga stran, ki dela danes Finžgarjeve drame neaktualne, ki jih nekako sama po sebi potiska nazaj v preteklost in polpreteklost, ki jih obsoja na to, da so vse bolj podobe naše nekdanje, ne pa naše današnje vasi, je Finžgarjeva sociologija. Vas, kmečko rodbino, socialno in ekonomsko podlago kmečkega življenja pojmuje Finžgar nekam statično. Njegov ideal je gospodarsko trdna, moralno neoporečna, zdrava gorenjska kmečka hiša. Finžgarja najbolj zanimajo tiste sile, ki razdirajo enotnost in patriarhalno, solidno ubranost take zdrave kmečke hiše. S tem problemom se ukvarja v svojih najboljših, že omenjenih dramah, kakor sta »Veriga« in »Razvalina življenja«. Rešuje ga seveda popolnoma v smislu svojega vzgojiteljskega poslanstva in v smislu svoje idealistične krščanske morale, pri čemer pojmujem ta izraz v njegovem najboljšem in najširšem smislu. Kaj žene k propasti Markovo rodbino v »Verigi«? Znana kmečka strast po pravdanju, silovita trma in pretiran čut za privatno lastnino. In kaj zruši Kantetov dom v »Razvalini življenja«? Pohlep po posesti, »kmečki racionalizem, usodna brezvestnost v ljubezenskih zadevah in brezsrčnost v gospodarskem izkoriščanju« (Fran Koblar, Gled. list 1930/31). Res je, da so najtrdnejši kmečki domovi propadali in še propadajo zaradi teh in takih strasti, vendar je tudi res, da danes in že dolgo časa prej niso propadali predvsem iz teh vzrokov povsem moralnega značaja, marveč v ogromni večini iz vzrokov čisto ekonomskega značaja. Finžgar vidi vzroke ekonomskega razkroja v pomanjkanju etične zavesti, dočim modernega dramatika življenje sili k temu, da gleda tudi v gospodarskem razkroju vzroke za pomanjkanje večje moralne zavesti. In sodobni slovenski dramatik mora iskati predvsem tistih tragedij kmečkega življenja, kjer se razodeva etični razkroj kot posledica socialne in ekonomske razrvanosti sodobne družbe. Alkoholizem, zločinstvo, vseh vrst razvratnost, demoralizacija, egoizem, pomanjkanje kolektivnostnega čustvovanja, resigniranost in osebni upor, vse to, kar razkraja in uničuje naše kmečke množice, vse to mora dobiti v naši novi dramatiki novih osvetlitev in močnega stvariteljskega izraza. Finžgarjeva dramatika torej postaja danes zmerom bolj podoba stare, deloma še patriarhalne slovenske vasi, ki je navzlic svojemu do neke mere plastičnemu in objektivnemu realizmu precej idilična spričo dandanašnje naraščajoče pavperizacije in iz nje izhajajoče demoralizacije kmečkih plasti.
Finžgar je uspešno nadaljeval delo tam, kjer so ga odložili naši starejši realisti preteklega stoletja, njegova proza in njegova dramatika je prav za prav rasla docela organično iz njihovih estetskih in miselnih osnov. Velik pomen njegove beletrije za razvoj naše književnosti je bil
324
in je v tem, da je preko toka nove romantike in simbolizma gradil most med našim starejšim in našim novo nastajajočim realizmom, ki nam ga prinaša današnja doba. Finžgar kot dramatik ni odkrival kakih novih življenjskih problemov našega kmeta, ni ustvarjal docela novih figur, novih tipov, ni osvetlil s širšimi miselnimi vidiki socialne problematike kmečkega življenja, marveč je le z veliko inteligenco in spretnostjo prenesel kmečke figure iz dotakratne proze v dramo. Skratka, Finžgar ni toliko dramatiziral kmečkega življenja kot dotakratno tujo in svojo kmečko prozo. Morda bi z malimi izjemami mogli najti kmečkim osebam njegovih dram prototipe ali vsaj zelo sorodne tipe v starejši kmečki prozi. Finžgar jih je samo fabuliral po svoje, postavil v druge medsebojne odnose, tu in tam jim je dal nekaj več človeške globine, kanil kapljico žive, vroče krvi in svoje solidne modrosti. Odkril in oživel je tudi nekaj ljudsko-romantičnih motivov (n. pr. Divji lovec, Naša kri). Njegov pogled v duševnost kmečkega človeka je tu in tam globlji kakor na primer Jurčičev, a kakor večina pisateljev se tudi on ni otresel konvencionalnega retuširanja in nekakšne praznične »štimunge«, s katero je naša literatura že od nekdaj idealizirala podeželje. Bodoči dramatik, ki bo imel namesto Finžgarjevega propovedniškega patosa resničen umetniški patos, ki bo gledal na vas kot sodoben socialni problem, povezan z dogajanjem v sodobni razrvani družbi, ne pa samo ali skoro izključno kot na moralni problem, ki bo znal zajeti v dramo ves socialni in psihični nemir kmečkih množic, čigar dramatični talent bo vsaj toliko močan kot Finžgarjev vzgojiteljski, ki ne bo melanholično tožil po stari patriarhalni slovenski vasi, torej po zdavnaj minuli preteklosti, marveč bo zaverovan v novo slovensko vas bodočnosti, ki bo prav tako dober psiholog in sociolog kot ustvarjalec, tak dramatik nam bo šele mogel ustvariti resnično veliko, sodobno kmečko dramo.
"I oda ustavimo se na kratko pri drugem izmed starejših pisateljev, ki posegajo s svojimi deli še v povojno dobo, mislim pri Ksaverju Mešku. Pisatelj, ki še živi, ki ima torej dolgotrajnejše življenje kot njegova dela — danes jih menda prebirajo le še petošolci najbolj sentimentalne vrste, nesrečne, blede šivilje ali kak melanholičen teolog — je prav za prav zelo čudna zmes najrazličnejših vplivov: v njegovi literaturi najdeš strani, ki se bero kot Jurčič ali Tavčar, dalje strani, ki se bero kot poglajen in z nemškimi družinskimi romani pokvarjen Cankar, pa spet mesta, kamor je na čuden način posijala mračna svetloba Strindbergovih, Ibsenovih ali celo Maeterlinckovih dram. Pisatelj, ki je rasel vzporedno z našo moderno in našim naturalizmom, ni znal in ni mogel v sebi razrešiti konflikta med stvarnostjo in sanjami, med svojo osebnostjo in objektivnim svetom, skratka med svetom in seboj, med realizmom in romantizmom v sebi. Napisal je naturalističen roman, napisal zbirko najbolj sentimentalnih, že osladnih romantičnih črtic, napisal je v novejšem času simbolicno-religiozno dramo kakor je Henrik Gobavi vitez in Velikonočni misterij, napisal pa je tudi naturalistično simbolično dramo iz kmečkega življenja Pri Hrastovih, ob kateri se ustavim kasneje. Ob bolečini spora med seboj in stvarmi, med realnostjo in svojimi željami, ni postal niti prefinjen in globok kot Cankar, niti mračen in demonski
22
325
kot Strindberg, niti ironičen kot nekdaj Heine, niti opojen kot Puškin ali vsaj zanimiv kot Tavčar, marveč samo sentimentalen, bolesten, prazen in dolgočasen. Edine stvari, ki jih laliko še danes uživaš, so nekatere kmečke novele, otroške povestice in pravljice, pa morda do neke mere tudi pravkar omenjena kmečka drama Pri Hrastovih. Užiten je tam, kjer da stvarem, da se pokažejo v svojj resničnosti in preprostosti, kjer jih ne raztaplja v mlačnih tokih svoje razbolele in nekoliko potvorjene čustvenosti.
Dočim je v mlajšem Henriku Gobavem vitezu postavil svoje nežive osebe v izmišljen svet na nekakšno prosojno ravnino, kjer se gibljejo stokajoč in koprneč kvišku v nebo, je svoje Hrastove našel v življenju in postavil v čisto konkreten, resničen svet našega podeželja. Izbira snovi je docela naturalistična: družina vaškega magnata, posestnika in trgovca, razvratneža, alkoholika in družinskega tirana, ki moralno in dejansko upropašča svojo okolico. Hrastove najznačilnejše poteze poznamo iz fizionomij razuzdanih, nasilnih starcev, ki jih je ustvarila ruska realistična in severnjaška literatura (Ostrovski, Gorki, Strindberg etc), pa tudi slovenska novejša novelistika in dramatika, ki je prav tisto leto, ko je izšla Meškova drama »Pri Hrastovih« (1921), dobila še nekaj podobnih figur: Mraka v Govekarjevih »Mrakovih«, Bogatina v Nova-čanovi »Veleji« in Urha v Finžgarjevi »Razvalini življenja«. Hrast bi bil nekak Kantor, a mnogo bolj primitiven v svojem nasilju, Kantor, ki ima namesto nadčlovečanske filozofije svoje živalske instinkte. Zasnova in izbira ostalih oseb v »Hrastovih« je prav tako naturalistična: v vseh usodno deluje dedovana kri, nad vsemi neizprosno visi zakon descen-denčne teorije. Sin Tone, ki ga oče vpreže v prisiljen zakonski jarem, skuša potrgati vezi in uhaja v razvrat, v vsem gre neizprosno po stopinjah svojega očeta; dedovana kri izpodjeda življenje bledega blaziranca Lojzeta, ki se po starem romantičnem klišeju zaljubi v svojo polsestro Tiliko, in prav tako se tudi Tilika, ki je Hrastova nezakonska hči, vsa zaverovana v svojo prebujajočo se strast, ne more rešiti iz usodnega vrtinca dedovane naturalistične krvi. Celo Anica, ki jo starčevo nasilje požene v blaznost, celo to najbolj krotko bitje v družini skriva v sebi zločinske nagibe: Ubila bi očeta, zadavila ga z lastnimi rokami (kakor je oče ubil njeno mater), se iztrga včasih iz nje zatajevana temna strast. Povsod je kri, na dnu, prav na dnu njih značajev valovi in izpodjeda njihove usode. Do sem je Meško naturalist, ki s precejšnjo spretnostjo in nekoliko prečrno paleto slika ozadje svoje drame. Simbolistične, mi-steriozne scene se začno šele takrat, ko začuti katoliški duhovnik Meško potrebo po notranjem očiščenju svojih oseb. Sedaj postavi dilemo: strast in kri — religija in križ. Tu začno delovati vsi znani triki notranjega očiščevanja: notranji prividi, sveta blaznost, preroške slutnje in jasno-vidne sanje, konfrontacija s križem, razjedajoči kes, skratka vse tisto, kar so veliko inteligentnejše uporabljali v svojih dramah nekateri iz naturalizma izhajajoči simbolistični dramatiki, posebno severnjaki. Naturalist Meško se torej prav tako kot realist Finžgar docela umakne ljudskemu vzgojitelju, njegova naturalistično zasnovana drama se izpre-vrže v nekoliko prisiljen vzgojni ljudski komad, nad katerim plaho in
336
nerodno prhuta nekaj mračnih simbolov in moralističnih idej. Katarza v starem in zalkoholiziranem Hrastu je kaj neverjetna, ne izhaja iz logike in njegovega značaja, marveč iz avtorjevih vzgojiteljskih potreb.
Meškovi »Hrastovi« pa so vkljub vsej svoji nedograjenosti pomembni za razvoj naše drame: z njimi je Meško posegel v milje, ki ga je naša dramatika in literatura sploh doslej še vse premalo preštudirala in oblikovala. To je milje podeželskih napol trgovcev napol kmetov in posestnikov, oštirjev, prekupčevalcev in bogatih mešetarjev, to je milje naših podeželskih »kulakov«, tistih slojev, ki so se z denarjem, nasiljem, sko-puštvom in bog vedi s čim prikopali do oblasti in družabnega ugleda. To so ljudje, ki niso ne parveniji, za to jim manjka snobističnega zanimanja za kulturo, ne malomeščani, za to jim manjka filistrioznosti in hlapčevske nature, ne kmetje, za to jim manjka navezanosti na zemljo in kmečke stanovske zavesti, marveč neka mešanica vsega tega, nek svojevrsten produkt različnih družbenih in družabnih slojev in mentalitet. Čudno, da ta človeško in sociološko izredno zanimiva in na življenjskih konfliktih bogata plast naše družbe — kot je bogato na konfliktih vsako življenje, kjer se tarejo različne družbene plasti med sabo in prehajajo druga v drugo — čudno, da ni našla več zanimanja in oblikovalcev v naši književnosti.
Življenje premožne posestniške družine, ki je sicer na svoj način podobna Hrastovim, samo da je njena navezanost na zemljo mnogo večja, je dalo snov prvi drami Janeza Jalena. Ko se je Jalen prva leta po vojni pojavil s svojo dramo ali bolje dramatsko sliko »Dom« (1923, igrana v NG 1924), jo je kritika sprejela še s precejšnjo dobrohotnostjo. Pričakovali so, »da nam mogoče Jalen ustvari ljudsko dramo v smislu našega gorenjskega doma, pritličnega in nebahatega, a vsega pobeljenega, snažnega, zračnega in udobnega, zalitega od solnca in zelenja, z razgledom na vse štiri strani neba« (Fran Albrecht, LZ 1924). Jalenova dramatika pa je šla na svojo škodo daleč stran od tega resda nekoliko ozkega in preidiličnega programa. Hotel je zajeti v svojo dramatiko mnogo širše probleme kot so poezija, idilika in domačnost solidnega gorenjskega doma, hotel je reševati življenjske probleme širšega kroga kot je rodbina, hotel je stopiti izven meja kmečke problematike.
Seveda je propadel kot marsikdo, ki si je naložil za svoje moči pretežko breme. Njegova »Srenja«, ki naj bi bila drama socialnega kolektiva, se mu je pod rokami spremenila v nekoliko sentimentalno ljubezensko storijo; velikih življenjskih problemov vsega kolektiva se dotika komaj na površini. Njegova pozitivna oseba, inženir Ržen, ki snuje nekakšno zadrugo, pa pride zaradi tega v konflikt s svojimi osebnimi željami, ta nekoliko filistrski in vsakdanji polbrat Cankarjevega Maksa se nazadnje izkaže za docela uvidevnega, »pametnega« človeka, ki naredi pameten in na vse strani koristen kompromis med svojo ljubeznijo in svojim revolucionarstvom. Takih bledokrvnih, brezstrastnih, precej papirnatih »maksovskih« mladih revolucionarcev je dala naša malo plodna povojna dramatika še več — nastopajo tako v Leskovčevem; »Juriju Plevnarju«, Kranjčevem »Direktorju Čampi«, čufarjevem »Polomu«, Brnčičevi drami »Med štirimi stenami« in najbrže še v marsikaterem dramskem delu
22*
327
— vendar Jalenov Ržen je pač med vsemi najpovprečnejša in najmanj zanimiva figura. Kakor Jalen ni uspel s svojo dramo socialnega kolektiva, tako in Še globlje je padel s svojo dramo »Bratje«, kjer je skušal obravnavati usodo vsega slovenskega naroda, pa je napisal samo površno in sentimentalno epizodo izza prve prevratne dobe (boji na Koroškem). Najgloblje pa je padel, ko ,se je znova poskusil v kmečki drami. Že njegova dramatska slika »Nevesta«, ki jo je objavil v DS, se je vsa odmaknila od preprostosti in stvarnosti njegovega »Doma« in zašla v nekakšen meškovski sentimentalizem in misticizem, njegovi »Grobovi« pa so naravnost posmeh zdravi pameti in prehajajo vse meje okusnega; v teh strahotnih »Grobovih« nastopajo poleg živih ljudi že zdavnaj pomrli njihovi predniki, prividi in prikazni, med njimi tudi »Privid v narodni noši«. Nerodni primitivizem ljudske igre in osladna psevdoromantika se prelivata v najneužitnejšo limonado. Prav tako je prazna in brezpomembna Jalenova burka »Lesena peč«. — Od vseh Jalenovih dram je torej omembe vredna in relativno najboljša njegova prva »Dom«. Tematika je zelo preprosta, prav tako je preprost način, kako avtor obdelava in rešuje svoj problem: Solidna gorenjska kmečka hiša, ki ji grozi propad samo zato, ker nima gospodarja. Vendar jo rešijo otroci, v katerih se še ob pravem času prebudi čut dolžnosti do rodnega doma; z veliko, nekoliko ganljivo požrtvovalnostjo primejo za delo, poravnajo s prav tako ganljivim razumevanjem medsebojne prepirčke in ko je vse tako lepo urejeno, se drama mirno in lepo zaključi.
Nobenih globljih človeških konfliktov, nobenih glasnih dramatskih spopadov, pa tudi nobene histerije kakor v kasnejših »Grobovih«, še tista notranja nasprotja med osebami, ki jih nakaže v začetku, se v teku dejanja lepo ogladijo kakor kamen v strugi, nad vsem diha topel vonj domačnosti, ljubezen do idiličnega miru, strah pred tragičnim v življenju. Menda čisto nehote si Jalen prizadeva čim koreniteje izločiti vse vzroke in pogoje, ki bi lahko zamotali osebe v kakšna usodnejša nasprotja. Ko že vse kaže, da bo Trata morala propasti, jo rešijo Tine, bodoči gospodar, njegov stric Tone in Angela s kar neverjetno požrtvovalnostjo in voljo; tudi domu odtujeni študent Mirko se lepo spreobrne, sosed Krčmar pa se nazadnje izpremeni iz volka v jagnje; a ko se tri mirno, brezstrastno, spretno, brez inspiracije napisana dejanja končajo s simboličnim poljubom med staro in bodočo gospodinjo, natančno vemo, da je problem rešen le za dobrodušnega avtorja in da življenje samo rušijo in razkrajajo naprej ne oziraje se na Jalenovo dobrohotnost tisoči vzrokov, ki so vse bolj zamotani in tragični kot Jalenova psihologija. Že sama bojazen pred priznanjem, da je življenje v svojih najglobljih osnovah tragično, je morala Jalena upropastiti kot dramatika; veliko svobodneje in uspešneje bi se utegnil razviti kot pisec idiličnih in neproblematičnih povesti, kakršna je njegov »Ovčar Marko«. Kakor Finžgar in Meško, tako tudi Jalen ni prodrl v vso socialno problematiko sodobne kmečke družine, kakor onadva tako tudi Jalen ni mogel napisati tragedije povojne kmečke rodbine; katoliški duhovnik in njiju učenec se prav tako ni znal in ni mogel otresti konvencionalnega moraliziranja in idealiziranja podeželskega življenja.                                                                   (Se nadaljuje.)
828
POGLED NA POVOJNO DRAMATIKO
VLADIMIR PAVŠIČ
Docela z druge strani in veliko svobodneje kot omenjeni trije dramatiki je obdelal problem slovenske vasi Anton Novačan, znan slovenski javnosti predvsem po svoji novelistični zbirki »Naša vas« in posebno po svoji zgodovinski drami »Herman Celjski«. Novačan je zrasel na eni strani iz našega starejšega romantičnega realizma, na drugi pa iz naše novoromantike. Njegova strast do širokih, teatralnih gest, pa spet do intimne kmečke idilike ga zelo približuje Tavčarju. Vendar, če sta se v Tavčarju neprestano borili stara romantika in stari nedosledni realizem, se v Novačanu borita novoromantika in naturalizem. Bolj kot resnico ljubi krepko frazo, za bizaren teatralen nastop žrtvuje poezijo, v obdajajočem ga življenju išče raje eksotiko kot stvarne probleme. Strast do teatralnega, pompoznega mu jemlje smisel za resnično, preprosto. In ker s teatralnostjo laže uspeš v politiki kot v teatru, literaturi, se je Novačan res docela umaknil v politiko. Ne glede na vsa ta svojstva, ki so mu branila, da bi se brez nasiljevanja in potvarjanja s tisto notranjo predanostjo in skromnostjo resničnega umetnika poglobil v življenje, ne glede na ekscese njegovega »kraftrealizma«, pa je Novačan prvi med našimi pisatelji skušal zajeti v svoja dela nemir sodobne slovenske vasi, prvi med našimi pisatelji je prekinil z lažnivim in nespametnim idealiziranjem kmečkih življenjskih odnosov, prvi je skušal oblikovati sodobno, resnično, ne pa staro patriarhalno slovensko vas. Seveda je skušal tudi Novačan rešiti iz razrvanosti in pavperiziranosti sodobne vasi kar moči veliko idiličnih in poetičnih motivov, kar moči mnogo vaške romantike.
Taka je tudi njegova prva in edina drama iz kmečkega življenja »Veleja« (1921), o kateri je dejal Joža Glonar, da je nekakšna skon-denzirana »Naša vas«. Veleja je ženska z naravnost eksotično lepoto, velikimi strastmi, izredno občutljivo in nemirno dušo, ženska, ki je ustvarjena za veliko, svobodno, luksuzno življenje, pa jo je usoda pahnila v najbolj črno bajtarsko revščino, v kateri se nazadnje prostituira in človeško propade; v njej je nekaj nature madame Bovarv, nekaj svetosti prostitutk Dostojevskega, nekaj perverznosti in demonstva kake Wildeove Salome in nekaj zagrenjenosti raznih ženskih natur, ki jih je ustvarjala novoromantična literatura: najbolj sta ji v naši novejši dramatiki podobni Kraigherjeva Pepina v »Školjki« in Majcenova »Kasija«, samo da sta ti dve ženski zrasli z povsem drugim okoljem. Fran Koblar jo je karakteriziral takole: »ženska, katere propast je povzročila okolica, vsa brez duše in srca, pokaže vso svojo silo s tem, da z grozno perspektivo zariše pot vsem tistim, ki so sodelovali pri njenem propadu, ona sama zmaguje z istimi sredstvi, kakor so oni zmagovali njo.« (DS 1926.) In kdo in kakšni so ljudje, ki so pahnili Velejo v vrtinec, v katerem se pogubija ona sama in njena okolica? Prvi med njimi je manjvredni, zalkoholizirani, impotentni Velej, njen mož, ki s svojim plahim, zami-
417
rajočim življenjskim ognjem ne more ogreti bohotne Velejine ženske nature. Veleja ga je pognala v svet za kruhom, odkoder se je vrnil ves bolan in uničen samo zato, da bi mogel doma v miru umreti. Drugi je Lenta, ki zavrže Velejo, kakor hitro se preobje njene velike ljubezni. Tretji je stari Bogatin, pohoten, razuzdan vaški magnat, ki izrabi Vele-jino revščino in jo prvi prisili, da se začne prostituirati, da naredi prvi usodni korak v propast, četrta je njena tašča, ki Velejino lepoto prodaja, da bi rešila kos zemlje in bajtarijo, po kateri sega stari Bogatin, mati, ki prodaja in zvaja ženo svojega na smrt bolnega, jetičnega sina. Bogatin ni samo nasilen, marveč tudi osladno zapeljiv. »Lepo je na mojem griču«, pravi Vele ji, »hram je na njem kakor bela megla, vrata se trdno zapirajo, okna se temno zagrinjajo. Naloži se topla peč, skuha se vino, reže se mastna gnjat. In postelj je tudi pripravljena, bela je in mehka, da bi spala kraljica v njej.« 2Ja temi osrednjimi figurami pa se giblje vrsta drugih, ki so poželeli Velejino lepoto in Velejino telo, vendar Novačan pokaže na sceni samo tri izmed njih: Davesa in Šibo, dva osladna, pohotna shakespearska starca, in mladega mlinarčka Petra, čigar strast do Veleje je otroško čista in zločinska obenem: da bi se ji prikupil, sklene pahniti Bogatina z jeza v naraslo vodo.
Velejin propad povzroče najrazličnejše sile, ki pritiskajo nanjo toliko časa, dokler se jih z grozotnim obratom ne otrese in na svoj način ne zmaga nad njimi: revščina, zakon s tuberkuloznim, impotentnim Velejem, ekonomski pritisk perverznega Bogatina, dalje pa sile, ki vro iz nje same: njena bohotna ženska lepota in njena sla po življenju in ljubezni. Nad svojo revščino se maščuje tako, da se prodaja za denar, Jiad svtojim bolnim možem tako, da ga vara z vsem in vsakomur, ki pride k njej, nad Bogatinom tako, da naščuva zaljubljenega otroka k umoru, nad zaljubljenim otrokom s tem, da ga zavaja v zločin, nad svojo lepoto se maščuje s tem, da jo za denar razdaja vsakomur, nad svojim hrepenenjem po veliki ljubezni s tem, da ga profanira s prostitucijo. Njeno maščevanje nad svetom in lastnim življenjem kaže resnično strahotne in pretresljive obrise. V Veleji je Novačan mogoče nevede poskušal poosebiti dekadenco slovenske vasi: revščina, ki razjeda že osnove človečanstva, človeškega dostojanstva in morale.
Novačanova drama pa je vendarle ostala samo dobro zasnovan koncept. Obremenjuje jo mnogo, mnogo zgolj literarnega, modnega balasta, pod katerim komajda razpoznaš njeno globoko zasnovo. Ne samo, da se izgubljajo dialogi v prazen verbalizem, sentimentalizem, ne samo, da stilistično motijo nenadni prehodi iz naturalizmov v prazne simbole, da na mnogih mestih prodira na dan potvorjena muzika Cankarjeve dikcije, tudi zgradba same drame je zelo ohlapna in površna. Kakor upravičeno ugotavlja Wolman, bi se morala drama po svoji nujnosti zaključiti že s koncem drugega dejanja, ko se vrže Veleja v vrtinec razvrata. Poslej avtor samo ilustrira dejanje in se izgublja v praznih, nepotrebnih scenah in razvlečenih dialogih. Novačanova misel včasih resda seže v globino, a vsakikrat se znova prikaže na površju, kakor žoga, ki jo potapljaš v vodo.
418
Novačanu je po svoje soroden Cvetko Golar, znan slovenski gledališki publiki in publiki podeželskih odrov predvsem po svoji komediji »Vdovi Rošlinki«, ki je pred leti (okoli 1925) doživela bučen uspeh kot malokatera slovenska komedija. »Vdova Rošlinka« se je, odkar je bila mnogokrat uprizarjana v Narodnem gledališču v Ljubljani, preselila na podeželske odre, kjer je menda še danes stalno na repertoarju in zabava trško in vaško občinstvo. Rošlinka je vdova v »najboljših letih«, zdrava, obilna babnica, nabita s smehom in življenjsko silo, ki se z vso kapricioznostjo in slastjo po zadnjem ljubezenskem doživetju zatreska v rdečeličnega, šegavega kmečkega fantalina in ga z vsakovrstnimi zvijačami poskuša izpeljati svoji hčerki iz rok. Mladina jo vendarle prebrisano pretenta in uboga Rošlinka obstane osramočena in osmešena pred publiko. Seveda so zabavali publiko burleskno smešni položaji, v katere spravlja Rošlinko njena nora, goreča ljubezen, zabavalo jo je že samo nasprotje med njeno obilno pojavo in njenimi nežnimi čustvi, zabaval jo je na videz neumni in v resnici prebrisani ženin, ki tako prijetno vodi za nos staro zaljubljeno gos, najbolj pa je smeha in samopozabljenja željne Slovence navduševala brezskrbna prostodušnost, ki veje iz komedije, v kateri ni nobene osti, nobene satire, nobenih problemov, temveč sam veder smeh in glasen humor. Golarjeva komedija je bila prijeten oddih v težki brezzračni atmosferi, ki jo je ustvarjal v literaturi in deloma že v gledališču mračni, posiljeno resnobni ekspresionizem. Kritika pa že takrat ni delila navdušenja s publiko, marveč je obsojala delo, češ da je neresno, prazno in burkasto. Fran Albrecht je pisal: »Nekoliko burkast, prešeren domislek, dramatiziran s perspektiv ljudskega teatra, notranje nebogat in nepoglobljen, a prav preprost in brez osladne in romantične navlake znanih dramatizacij in psevdoljudskih iger« (LZ 1925). Fr. Koblar pa je obsodil komedijo še ostreje: Golar »svojega motiva ni gledal v notranji vrednosti in ga ni razžaril v tisti komičnosti, ki gradi, ustvarja, se bori in slabo podira, ampak ga je potegnil v vsi neprekvašeni naturnosti v bučno burčnost, ob kateri resno podvomimo o popolni pisateljevi resnosti in umetniški odgovornosti«. Hvali pa njegov jezik: »ker je v Golarja prešel ljudski govor in, pregovor tako, da mu v tem ni enakega pri nas, je burka hitro postala do sočnosti polna«. (DS 1925.)
Dejal sem že v začetku, da sta si Novačan in Cvetko Golar po svoje podobna. Oba predvsem odkrivata erotično, seksualno, če hočete biološko stran kmečkega življenja, v primeri z doslej obravnavanimi avtorji sta mnogo svobodnejša v izbiri in obdelavi snovi, ne poznata nikakih vzgojiteljskih, ljudsko prosvetnih nagibov, tuje jima je vsakršno moraliziranje. Novačan si je v »Veleji« prizadeval, da bi prikazal erotično strast v vseh njenih tragičnih nasprotjih in posledicah, Golar jo je skušal v »Rošlinki« naslikati v njenih najbolj komičnih, burkastih obratih in situacijah. Vendar je Novačan Velejino življenjsko tragedijo globoko zasnoval, globoko doživel, a je imel premalo moči, da bi do konca izoblikoval njeno tragično usodo, dočim je Golar Rošlinkino usodo doživel površno in plehko, enostransko, pa je zato imel dovolj spretno
419
roko, da je tudi iz tega bornega doživetja izoblikoval dobro, čisto zanimivo in zabavno komedijo. Golarju pa docela primanjkuje tiste zavesti, ki mora živeti globoko v mislih in srcu vsakega velikega komediografa, zavesti, da napake, okorelost, ki jo biča in ozdravlja s svojim smehom, nimajo komičnih, marveč po navadi zelo tragične osnove. Zavest, da je komika samo neka oblika človeške tragike, daje šele komediografu pravico, da piše satire in komedije, ta zavest mora biti notranji etos slehernega resničnega komediografa, satirika. Dokler nima v sebi te zavesti, so njegove komedije prazne burke, njegov posmeh nad človekom nepravičen in plehek, njegova komika primitivna in kar je glavno, umetniško neučinkovita. Brez tega globokega, intimnega razumevanja človeških slabosti bi bile Shakespearove, Molierove, Gogoljeve, Cankarjeve, Čehov-ljeve komedije prazne in brezpomembne. Tragika in komika nista dva nezdružljiva nasprotna pola, marveč prehajata druga v drugo, kakor v visokih stadijih prehajajo bolečina v slast in slast nazaj v bolečino, smeh v jok, ljubezen v sovraštvo, egoizem v altruizem, modrost v norost, genialnost v blaznost, svetost v perverznost. Zato ni čuda, da so tragiki kot Shakespeare, Kleist, Ibsen, Čehov, Cankar napisali nekaj komedij, ki prav nič ne zaostajajo za njihovimi tragedijami ali pa jih morda celo prekašajo in ni čuda, da je Moliere s svojim tragičnim življenjem pisal naj genialne j še komedije.
Drugo, kar je oviralo Golarja, da bi postal komediograf, je njegovo pomanjkanje smisla za sodobnost, za kritiko obdajajoče ga resnične družbe. Dejanje njegovih komedij se vrši v »starih, dobrih časih«, kakor pravi sam avtor v opombah k tekstu. Golarju pač ni za kritiko vsega okorelega, bolnega, smešnega v neposredni resničnosti, Golar ne mara biti komediograf sodobnega življenja in družbe, ogibajoč se vseh njenih vznemirjajočih problemov se raje umika v stare, dobre čase in kmečko folkloro. Njegova edina in naivno iskrena želja je, da bi se iz vsega srca nasmejala njegova preprosta, prostodušna publika, za katero piše svoje komedije. Golar ljubi smeh zaradi smeha samega. Kdor misli, da je hotel ošvrkati in osmešiti staro zaljubljeno mater Rošlinko, se zelo moti, nasprotno, celo malce zaljubljen je vanjo in iz srca ji je hvaležen za dober motiv in za zabavo, ki nam jo pripravi s svojo zaljubljenostjo. Prav tako v »Dveh nevestah« ali v »Zapeljivki«, komedijah, ki jih je izdal za »Rošlinko«, nikakor ni hotel smešiti in na ta način ozdravi jati najraznovrstnejših slaibosti kmečkih značajev, marveč se je samo prostodušno poigral in pozabaval z njimi in še nekoliko hvaležen je bil kmetom za njihove smešne slabosti, saj so mu vendar pripravile toliko veselja in vedrega smeha.
Nekaj namreč ima Golar, česar tako pogrešamo pri slovenski komediograf iji: sočen, veder humor, komedijsko vedrino. Kolikor mu jo je kritika očitala, mu je delala krivico. Kajti prav resnične, iskrene vese-losti, smisla za komiko razpleta in komiko situacij, esprita,, razposajenosti, domislekov in prebliskov, živahnosti, gibčnosti, skratka vsega tega, kar daje komediji čar vedrega optimizma, kar ustvarja komedijsko ozračje, prozornost in vedrino, vsega tega je tako bore malo v sodobnih
420
slovenskih komedijah. Pisci naših maloštevilnih komedij so ali preveč mrkogledi, nekoliko požirajoči satiriki ali pa nasprotno prazni burkači. Pri enih kakor pri drugih zaman iščeš esprita in humorja. Bodoči slovenski komediograf, ki bo skušal zajeti vso problematiko slovenske družbe od lumpenproletariata in kmeta pa do najvišjih vrhov naše buržo-azije, bo moral imeti poleg prečiščujoče moralne sile Cankarjeve satire tudi nekaj vedrine sicer malo pomembnih Golarjevih komedij.
Prostodušnemu Golarjevemu temperamentu, ki nam je v pesmi in prozi dal nekaj prisrčnih slik kmečke idilike in preprostosti, seveda ni ustrezala tragična snov. Njegova drama iz kmečkega življenja »Dekle z rožmarinom« (1931) se mu je dodobra ponesrečila. Manjka ji doslednega notranjega razpleta; karakterizacija oseb in obdelava je komedijska, vsa igra diši po konvencionalni folklori. Ker se je silil, da bi napisal »resno« igro, je nehote poskušal ustvariti resnobno in tragično ozračje s slutnjami, prisiljeno napetimi duševnimi stanji, osebam je montiral čisto nepotrebne strasti, skratka, poslužil se je trikov, ki se jih poslužujejo vsi slabi dramatiki in psihologi. Vse to daje igri puhel in nabrekel značaj. Glavna oseba Lenka, »dekle z rožmarinom«, je ženska v zrelih letih, oblači se napol kmečko, napol gosposko, ima nezakonskega otroka in živeč v svoji bajti si vse dni ubija glavo z ljubeznijo do Mirtovega Pavleta ; vendar do konca ne vemo, ali je ta ljubezen odkritosrčna, resnična, ali bi se z njo le rada izvlekla iz svoje revščine v toplo posestniško hišo. Kakor dejanje svojih komedij, tako je Golar tudi dejanje te ljudske igre potisnil če že ne v »stare, dobre čase«, pa vsaj za petdeset let nazaj v preteklost. Ta odpor do današnjega, konkretnega in aktualnega je pri Golarju pač ostanek folklorne psevdoromantike, ki se je mora dokončno otresti tudi sodobni slovenski komediograf ali dramatik.
S svojstvene in nove strani je v svojih dramatskih poizkusih skušal osvetliti kmečkega človeka France Bevk, ta najplodovitejši slovenski romanopisec, ki je nemara v zadnjih desetih, petnajstih letih produciral več kot vsi ostali prozaiki skupaj. France Bevk je eden najsijajnejših slovenskih fabulistov, pisatelj, ki mu je pisateljevanje poklic in strast, ima bogato domišljijo, širok razmah, smisel za dramatiziranje dogodkov, zna interesantno karakterizirati in izbirati svoje osebe, njegov jezik je gibčen in neprisiljeno tekoč — vendar pa so njegove ipovesti in romani formalno, idejno in psihološko nekoliko ohlapni. Zasidran v tradicijo našega realizma, se je učil pri evropskih romanopiscih od Walterja Scotta do Tolstoja, nekoliko so ga vznemirile tudi predvojne in povojne modne literarne struje — tako so njegovi poskusi v dramatiki koncipirani realistično in izoblikovani ekspresionistično — vendar je ustvarjal in ustvarja delo za delom vse preveč hlastno, da bi se mogel z vso notranjo predanostjo poglobiti v svoje karakterje in svoje ideje. Bevk je sijajen opisovalec dogodkov, ni pa filozof dogajanj, idejni temelji njegovih del se majejo in lomijo pod bogato težo dogodkov. Vendar ima Bevk kakor večina naših zelo produktivnih pisateljev to srečo ali nesrečo, da njegova dela še niso doživela temeljite in vsestranske kritične presoje in ocene. Na tem mestu se hočem seveda na kratko pomuditi samo ob njegovih
28
421
dramatskih poskusih, ki predstavljajo le neznaten izrez iz njegovega celotnega dela.
Tudi Bevkova dramatika kaže podobne slabe strani kot njegova proza: vse preveč visi na fabuli in vse preplitko gre v vsebino dejanja, v jedro svojih karakterjev. V svoji enodejanki »V globini« (1922) in drami »Kajn« (1925) je skušal konfrontirati kmeta z dvema velikima silama: vojno in narodnostjo. Enodejanka »V globini« se dogaja v času svetovne vojne na fronti v zakopu ob muziki granat, topov in strojnic. V tej strahotni frontni atmosferi, prenasičeni s krvjo, strahom pred poginom in smrtjo se odigrava mračna tragedija med dvema bratoma, kmečkima sinovoma, ki ju je vojna logika postavila v razmerje poveljujočega narednika in navadnega prostaka. Narednik izrabi svoj položaj, gre na dopust in doma nadomestuje svojega brata-prostaka pri poroki. Toda brat in vsi vojaki v zakopu slutijo, da ga ni nadomestoval le pred oltarjem, temveč tudi v postelji. Temno sovraštvo med njima se konča s strahotnim poginom celotne posadke. Varani brat Tone, ki ga je narednik poslal na smrtno nevarno stražo pred zakop, zapre vhod, tako da njega samega in vse tovariše do zadnjega razmesarijo sovražne granate. Ozračje, ki ga je ustvaril Bevk v teh prizorih: vojaki, ki se perverzno naslajajo nad usodnim ljubezenskim rivalstvom med rodnima bratoma in se v smrtni grozi znesejo nad narednikom, živalska borba teh bednih kreatur za življenje, temna značaja obeh bratov in tako dalje — vse to ozračje je nečloveško in brezupno. Bevk je prestavil dva mlada človeka iz vsakdanjih odnosov kmečkega življenja, kjer morala in navada zamejujeta presvobodno pot človeškim strastem, v svet, kjer izginjajo vse moralne pregrade. Ta zakop, kjer se porušijo vse pregrade, ki jih postavljajo posamezniki, rodbina, družba, cerkev, navada, kultura, paragrafi, kjer ostane človek samo še zver, to »globino« je Bevk uporabil kot nekako epruveto, v kateri je hotel preizkusiti najosnovnejše sestavine človeške nature. Ta globina naj bi bila nekak simbol za tiste neraziskane globine v človeku, kjer gospodarijo brez usmiljenja le še gole človeške strasti. »Nikoli ne veš, kaj se skriva v globini človeka, kot ne veš, kaj je v sredini zemlje«, pravi eden izmed vojakov v zakopu. Vsa enodejanka pa je napisana ekspresionistično. Kakor v vseh podobnih ekspresionističnih delih, je tudi tu povečana napetost raznih strasti do neznanske višine, karakterji so reducirani na eno samo mogočno gibalno strast, preveč so poenostavljeni, da bi bili resnični. Zelo slabo je motivirano tudi sovraštvo med bratoma; tisto, kar imenujemo »usodno preteklost«, iz katere prav za prav rasejo vse tragedije med ljudmi in v ljudeh, je skoro docela zabrisano.
V »Kajnu« je Bevk konfrontiral primorskega kmeta z njegovim čutom krvne, narodne pripadnosti. Kmečka rodbina razpade in propade zaradi narodnostnega odpada starejšega sina Angela. Angelo je mlad, strasten fant otroškega, nežnega obraza, ki se z nekakšno temno, nejasno zagrenjenostjo predaja vrtincu renegatstva. Ko izve, da ga je mati spo-čela s tujcem nekje v Kairu, potrga zadnje vezi do svoje družine in njenega rodu ter se dokončno zveze z »onimi«: izda brata in dom, pogine
422
v plamenih rodne hiše, ki so jo zažgali »oni« in kamor ga je iz maščevanja zaprla njegova stara mati ter zgorela z njim vred. Drama, ki sicer nima kdo ve kakih literarnih teženj — ista enostranost v značajih kakor v omenjeni enodejanki, tehnika ljudskih iger — je pomembna predvsem kot dokument in pogumen upor proti tujemu, gospodarsko in narodnostno zasužnjujočemu imperializmu.                                (Se nadaljuje.)
O RASTI  NARODA
TONE  ŠIFRER
Usoda malega naroda se cesto drugače odločuje, kakor usoda velikih narodov, ki si jo sami kujejo. Videti je, da gesla, ki gibljejo svet in so po svojem bistvu humana, pri malem narodu kar izgube svojo naravo, dasi prav mali narodi pojmujejo človečanstvo takih gesel globlje kot veliki, kajti prav tako pojmovanje je tehtna osnova njihovega življenja.
Posebno nevesela usoda utegne zadeti tak narod kakor je slovenski, ki je pozno prišel do neke državotvornosti in se stežka otresa usodnih spominov svoje preteklosti, za katero mora priznati, da je bila cesto bolj majhna in borna kakor bi bilo nujno. Če diagram zgodovine kaže, da je črta uresničenih narodnih zahtev trajno pod črto možnih in življenjsko zelo važnih, potem je treba resnično premisliti, če ni struktura slovenskega naroda tisto, kar ne prenese napora, ki je potreben za tak ali drugačen cilj.
Življenje naroda se ne povzpne po nekih mističnih in neznanih zakonih, ampak se vselej dvigne in zraste v vsakršnem pogledu, če mu stoje na čelu najbolj izbrani ljudje, ki se tvorno prilagodijo heterogeni masi naroda. Seveda morajo ti izbranci zahtevati od naroda napor za uresničenje idealov, kajti napor združuje ljudi, zbližuje jih in jih oplemeniti s kultom ideala ter daje akciji posameznika desetkratno vrednost. V naporu je vrlina kohezije, ki omogoča velik zagon idej in njih končno zmago.
Izbrana družba, ki naj vodi narod, ni isto kar inteligenca, saj določa stopnjo inteligence vrsta šol in spričeval. Takoj čutimo, da je tako merilo nezadostno za presojo človeka, ki naj ga prištevamo v to družbo. Merilo šol in spričeval ima svojo vrednost za začetno presojanje ljudi. Jasno je, da duhovne, izbrane vodnike naroda predstavljajo bolj oni ljudje, ki so dokazali ne samo intelektualno, ampak tudi moralno in etično vrednost, kar se pa more izoblikovati samo v težkih prilikah, to je po bojih s težo življenja. Hitra in točna sodba, izdelana in disciplinirana volja in vztrajnost so za človeka te vrste važnejše označbe kakor intelekt, ki ostane samo privid, če ga ne krepe moralne lastnosti. Intelekt se pridobi s študijami, ki samo pomagajo razumevati življenje in formirati človeka. Študije so prav pogoj za tako formiranje.
Narodni vodniki morejo vznikniti iz različnih korenin. Najbolj razumljivo je evolucionarno prihajanje voditeljev iz vrst inteligence — to je iz vrst znanstvene aristokracije. Pod takim vodstvom je cesto zastopan
28*
423
Rolland svoje ideale. Ko je označil lastno in svojih vrstnikov življenje za borbo med dejanjem in snom, med »individualisme idealiste... et Fobjectivisme souverain de la Nature qui impose ses lois a 1'esprit« (uvod zbirke esejev »Compagnons de Route«), kot borbo med optimizmom in pesimizmom, se je opredelil za optimizem, za objektivizem, za življenje, za človeško skupnost, za dejanje. Življenje je Rollandu »la route en lacets qui monte«; četudi počasi in s težavo, vendar se življenje vztrajno dviga k vedno višjemu smotru, v to Rolland trdno veruje in prav tako veruje tudi v smoter in smisel življenja. Zaradi te vere in tega optimizma je časih videti skoraj naiven, toda vselej ostaja globoko in pristno človeški. Morebiti se je njegova pedagoška usmerjenost resda pogostoma uveljavila na škodo njegovemu umetniškemu razvoju; ali zavoljo svoje visoke in lepe človečnosti in svojega možatega poguma, s katerim se je lotil bistvenih problemov, ki tarejo sodobnega človeka, nam je ta neutrudni borec, ki je znal povezati zahteve najgloblje srčne kulture in dobrote z brezkompromisno borbo za realne potrebe človeštva, vendarle pomemben in dragocen.
POGLED NA POVOJNO  DRAMATIKO
VLADIMIR PAVŠIČ
Razen ljudske igre »Bedak Nande« je Bevk napisal dramo »Materin greh«, ki so jo pred leti baje z uspehom uprizorili v Gorici, o kateri pa ne morem soditi, ker mi je nedostopna. Drame same menda ni natisnil, pač pa je natisnil povest »Krivda«, v kateri je porabil in dokončno oblikoval njeno snov. O »Materinem grehu« je pisal Fran Koblar: »Domači sin se maščuje nad hlapcem, ki ga je mati vdova vzela za moža in sodišče obsodi ubijalca, toda sedaj se naenkrat razkrije materin greh: mati je s hlapcem vred kriva smrti svojega prvega moža in očeta svojih otrok. Drama je sicer učinkovita, na koncu uveljavi tudi čustvena nasprotja med sinom in materjo, v glavnem pa vendarle ostaja samo pri dogodkih. V povesti pa ni šlo pisatelju za učinkovitost, ampak za neposredni razvoj zakonov življenja.« (DS 1929.)
V kmečki drami se je poskusil tudi Alojzij Remec, ki ga pozna slovenska publika najbolj po njegovi novoromantični »Magdi« (1924) in manj po njegovi »Kirke« (DS 1922), komediji iz življenja verižnikov v prevratni dobi. Publika podeželskih diletantskih odrov pa pozna Remca po njegovih »Užitkarjih« (1923), ljudski drami iz kmečkega življenja. Alojzij Remec je eden izmed slovenskih pisateljev, ki so v dobi svojega »Sturm und Dranga« dali iz sebe nekaj uspelih konceptov, razodevajočih če že ne močan pa vsaj dokaj soliden talent, a so v kasnejši dobi svojega življenja docela utihnili in literarno umrli. Bodisi zaradi notranje nemoči, bodisi zato, ker jih je oplašilo prvo srečanje s publiko, prvi neuspehi, bodisi zaradi komodnosti in apatije, ki ji zapade ogromna večina slovenske inteligence v svojih taku zvenih »zrelih« letih. Sleherni
579
pisatelj namreč nekoč zaide v dilemo: ali z vsem notranjim ognjem, strastjo in patosom nadaljevati delo, se predati ustvarjanju z vso naj-globoko vdanostjo —ali pa odložiti pero iz rok. Malo jih je, ki so dosledni v tej odločitvi. Velika večina jih je namreč, ki nadaljuje svoje delo, čeprav je že davno ugasnila zadnja originalna ideja v njih, čeprav so že davno usahnili vsi viri intuicije, čeprav že davno ni več v njih nobene resnične strasti po oblikovanju življenja, nobenega otroško čistega pa-tosa — kajti pisatelj mora biti podoben otroku: kakor otroku, tako je tudi njemu svet večno novo odkritje, razodetje. Saj je mogoče, da za pisateljski talent ni potreba drugega, kakor da ohraniš zmožnost otroško neposrednega doživljanja sveta, zmožnost otroškega začudenja in navdušenja nad pojavi življenja, otroške radovednosti, da imaš oči otroka in besedo moža, otroško dojemljivost, združeno z veliko izrazno silo.
Toda vrnimo se nazaj k Remcu. V »Magdi« je skušal združiti tri različne miljeje našega mesta: vrhnjo meščansko plast, srednjo prole-tarsko in najnižjo plast iz »dna«, med katerimi plahuta uboga, dobra Magda kakor obstreljena ptica. V »Kirki« je segel v parvenijski svet medvojnih dobičkarjev, verižnikov, pohlepnežev in razvratnežev, med katerimi utone mlada, življenja, denarja, oblasti in čiste ljubezni žejna ženska natura. Vendar o teh dveh delih kasneje, sedaj se ozrimo le na njegove »Užitkarje«; v njih je Remec poskušal, kakor kaže že naslov sam, obravnavati enega izmed socialnih problemov kmečkega življenja, ki je  povzročil že nešteto  pretresljivih,  krvavih  tragedij,  umorov in ubojev, zločinov, o katerih se kupičijo na sodiščih debeli akti in o katerih poročajo časopisi iz meseca v mesec. Kakor časopisna reportaža, kakor dramatiziran sodni akt se bere tudi Remčeva užitkarska drama. To je njena slaba, pa tudi njena dobra stran. Pretresljiv, lapidarno napisan dokument je in nič več. Stari, onemogli Podbregar, ki ga snaha po sinovi smrti proda z njegovim domom in zemljo vred njegovemu najhujšemu sovražniku Sosedu. Stari Užitkar, ki je zaman iskal pravice, ustreli Soseda, preden prestopi prag njegove hiše kot novi gospodar. »Oče, kaj ste storili!« za joče njegov vnuček. »Fant, volka sem te rešil...« odseka starec in vrže puško od sebe. Drama ima krepko grajeno ogrodje, manjka pa ji vseh tistih nevidnih živcev, mišic, tistega tkiva, ki šele oživi organizem; tok dejanja ima sicer strm padec, manjka pa vseh tistih malih pritokov, skritih psiholoških virov, iz katerih se nateka, zbira sila osrednjega toka dejanja. Tisti psihološki konflikt, ki ga stari Podbregar sam nakaže, ko pripoveduje kanclistu na sodniji: »Vam je lahko. Vedno ste imeli koga nad seboj, zato ste vajeni potrpeti. A jaz sem bil sam svoj gospodar, nihče mi ni ukazoval, grunt je bil moj in božji. In zdaj naj bi mi najhujši sovražnik gospodaril v hiši?« — naj bi avtor izrabil, pa bi morda ustvaril figuro, vredno Cankarjevega Hlapca Jerneja, Kleisto-vega Kohlhaasa, Shakespearovega Shuvloka, teh velikih, do patologije fanatičnih iskalcev pravice in zadoščenja. Tako bi bila drama res drama, kmečka  tragedija,  Podbregar bi bil močna  osebnost,  njegova usoda pretresljiv simbol.
Kakor je Remec najbrže našel snov za svoje »Užitkarje« med sodnimi
580
akti, tako je bržkone inspirirala razpravna dvorana tudi pisatelja »Bratomora na Metavi« (NG 1935), Pavla Golio. Golia, ki se je lotil v tej drami težkih psiholoških in socioloških problemov kmečkega življenja, se je dotlej uspešno uveljavljal zlasti kot pisatelj otroških iger, napisal jih je celo vrsto: Petrčkove poslednje sanje, Princeska in pastirček, Jurček, Srce igračk, Uboga Ančka, ki so, zlasti prvi dve, poleg iger Milčinskega najboljša dela te vrste v naši literaturi. V njih je nekaj poezije, jasna etična tendenca in spretna odrska tehnika. Mnogokrat so bile uprizorjene in vabile so nedolžno otroško publiko. Razen tega je napisal Golia betlehemsko legendo »Kralj brezpravnih« v konven-cionalnem »judovskem«, svetopisemskem stilu z razvlečenimi, posili simboličnimi dialogi, primitivno psihologijo črno-belih značajev, in »Kulturno prireditev v Črni mlaki«, komedijo iz življenja podeželske trške gospode, kjer se hotenje po resni, nekakšni cankarjanski satiri docela izgubi v hrupu burkastih, praznih prizorov.
Do »Bratomora na Metavi« se je ukvarjal Golia predvsem s tako vrsto dramatične literature, kjer so nastopali docela neproblematični značaji. Golievernu etičnemu nazoru, ki je nekakšna ne prav prečiščena mešanica krščanstva, humanosti, mistike, socializma, se je prilegala otroška literatura: ustvarjal je dobre in hudobne osebe, pridne revne Andrejčke in Petrčke, pa hudobne bogate Tončke in Lojzke, dobre revne mamice in odurne gospe Žabure, plemenite knežnje in dobre kneze, pa hudobne neumne lakaje itd. Povsod poenostavljanje značajev, ki je do neke mere potrebno in upravičeno v otroški književnosti: kajti otrok gleda stvari konkretno, dobroto in zlobo mu moraš poosebiti, otroku je tuje hamietstvo in njegova zapletena psihologija. Vendar te primitivne psihologije, tega poenostavljanja značajev se ni znal otresti niti takrat, ko se je lotil neotroške literature: samo da sedaj ni šlo več le za poraz-deljevanje tistih lastnosti, ki jih otrok najlaže doume in občuti, dobrote in zlobe, skopuštva in radodarnosti, neumnosti in modrosti, marveč za porazdeljevanje drugih, naj razno vrstne j ših človeških slabosti, strasti, kreposti.
Tak psihološki primitivizem najdeš v njegovi že omenjeni svetopisemski drami, kjer nastopajo pretirano kruti, perverzni Herod, pretirano neumni Rimljani, pretirano plemeniti in spet pretirano pohlepni Judje, skratka, značaji, ki jih slepo vodi in obvladuje po ena sama strast ali krepost. To niso več živi ljudje, marveč mehanizmi, ki jih na videz oživljajo gibala nekih abstraktnih lastnosti. Na ta način se ustvarja znani radikalizem značajev, ki imajo velike, mogočne lastnosti in povzročajo zato na pogled monumentalne, v resnici pa prazne scene, vreče, napolnjene z meglo. Če je Golia v tej svetopisemski drami »tragedijsko« poenostavljal in karikiral značaje ter gradil veličastne, grozotne scene na majavih tleh svoje psihologije, je v svoji »Kulturni prireditvi v Črni mlaki« poenostavljal in karikiral slovenske tržane zato, da je lahko zgradil nekaj situacijske komike. Nekoliko bolj zapletene in problematične karakterje je skušal izoblikovati v svojem »Bratomoru na Metavi«. Golia ni hotel napisati ljudske igre, marveč resno psihološko študijo
581
kmečkega življenja. Koketiral je z mislijo, ustvariti dva človeška tipa: aktivistični z vsem njegovim potrjevanjem življenja, življenjsko radostjo, zdravjem in neprisiljeno navezanostjo na ljudi in pasivistični, vase izgubljajoči se, mračni, pesimistični, neprebujeni, asocialni tip — zaplesti ta dva človeška tipa v konflikt ob dveh stvareh, kjer je človek najmočnejši in najslabotnejši hkratu: ob ženi in zemlji, in prenesti vso to problematiko v slovensko kmečko okolje. Vendar se tudi tu ni znal in ni mogel otresti svojega psihološkega primitiviziranja. Andrej, starejši sin na Metavi, ki naj bi bil najpristnejši, najčistejši predstavnik prvega tipa, je samo povprečna figura zdravega, veseljaškega kmečkega fanta (čigar kliše poznamo iz najrazličnejših ljudskih iger), to pa samo tako dolgo, dokler ga ne začne pisatelj tlačiti v prisilni jopič svojega simbola. Kajti tisti hip se mu začne ta zdravi kmečki fant nekam sramežljivo otepati in za avtorjem nerodno ponavljati zelo osladne, stokrat prežvečene besede o sveti zemlji, o tujini, vračanju k zemlji itd. Tudi v nesebičnost njegove ljubezni do zemlje kljub avtorjevi retoriki kaj težko verjamemo. Osnovna nemoč te in drugih oseb je v tem, da postajajo človeško nepristne, neverjetne, kakor hitro začno gravitirati v simbo-ličnost, idejo, tipičnost. Andrej je človeško verjeten le dotlej, dokler se ne začne nerodno gibati po ravnini Goiieve problematike. Njegov brat Aleš je nekoliko globlje prežet z osnovno idejo drame, vendar tak, kakršen je, s svojo mlahavo pubertetno neokretnostjo in komičnostjo, reven človeški mehanizem, sodi prej v farso kot v tragično dogajanje drame. Tragedije, ki mu je naložena na šibka ramena, ni zaslužil. Ko se odloči, da umori brata, mu prav ne verjamemo, in še tedaj, ko gre s sekiro v bratovo sobo, mu ne moremo verjeti, človek brez strasti, kakršen se pokaže v prisotnosti zapeljive Metke, ne more ubijati zaradi žene, človek s povsem umsko navezanostjo na zemljo bi težko ubil brata zaradi kmetije. Tudi avtor je čutil, da bi bilo težko motivirati umor samo iz psiholoških možnosti te pasivne osebe, zato si je pomagal s tem, da ji je postavil za hrbet demonsko figuro strica Ambroža, ki je morda med vsemi osebami še najbolj dograjena in najmočnejša. Vendar je njegov samomor na koncu drame docela nepotreben efekt, prav tako smrt Ale-ševe in Andrejeve matere, ki jo je poleg tega zahtevala še idejna shema-tika in dramatska simetrija. Njen »govor«, njena končna odločitev, da prepusti zemljo beračem in siromakom, pa njena melodramatična smrt so popolnoma neorgansko vneseni, zahteva jih šele na koncu prebujeni socialni, kolektivistični Goliev misticizem. Konflikt, ki je ves čas docela psihološkega značaja, se nazadnje reši in likvidira z nekako površno, prisiljeno socialno potezo. Idejnost drame je malo bolj prepričevalna kot njena psihologija.
Med mlajšimi dramatiki se jih je le malo ipomudilo ob snoveh sodobnega kmečkega življenja. Generacija, ki je rasla po vojni, se je dolgo časa motala iz tesnobe svojih notranjih prividov, preveč je bila zaposlena z docela osebnimi živčnimi in idejnimi težavami, da bi ji preostajalo časa za oblikovanje njej tujega življenja in tuje problematike. Odkar je premagan ekspresionizem, se je sicer v prozi naravnost bohotno raz-
582
mahnila kmečka motivika — danes je velika večina beletrije posvečena kmečkim snovem — v drami pa še vedno te snovi niso prodrle in našle novo, sodobnejšo formo. Med mlajšimi se je poskušal v kmečki drami Joža Vombergar, vendar se mu ni posrečilo premagati niti slabosti našega romantičnega in poetičnega realizma, niti ohlapne šablone slabih ljudskih iger. Njegova »Voda«, ki naj bi bila komedija kmečkih značajev, satira na znane slabosti kmečkih veljakov: omejeno častihlepnost, skopost, domišljavost, nestrpnost itd., se mu je pod rokami izpremenila v plehko in nerodno burko. Nobenih novih komičnih figur, nobene komike značajev, vse se izgublja v grobo karikaturo. Tu nastopa figura nekakega zelo duhovitega in zelo kulturnega slikarja, ki se seveda zaljubi v županovo hčer in s svojo potegavščino preskrbi srenji nov vodovod: občane, ki se že neskončno dolgo prepirajo zaradi vodovoda — eni za, drugi proti — preprosto nalaže, da je nekak rodoljubni rojak iz Amerike daroval potreben denar za koristno napravo. Še preden imajo denar v rokah, se odločijo, da postavijo dobrotniku lep, velik spomenik. Slikar, ki jim je inspiriral to misel, zbere denar in namesto da bi postavil spomenik, kupi vodovodne cevi. Kopriva, kakršen je, bi seveda lahko tudi vtaknil denar v žep in jo lepo popihal od svojih županov, odbornikov in naivnih vaščanov; od te operetno lahkotne in površne figure bi kaj takega celo pričakovali. — Vombergar ni satirik, ker bi bila satira njegova naravna reakcija na pojave v družbi; občutek imaš, da mu je satira manj potreba kot nekakšna konvencionalna dolžnost, »obuius« zahtevam sodobne komediografije. Zato njegova satira ne zgrabi in ne boli, ne prepriča. Kajti, kakor je le do kraja doživljena, v krvi prečiščena lirika močna in sugestivna, tako je tudi njeno nasprotje — satira, suge-stivna le, če je rezultat velikih notranjih pretresov, požarov in strasti. Brez teh ne bi bilo Gogoljevega »Revizorja«, ne bi bilo Moliera in nobene velike komediografije.
Če je Vombergarjevo komedijsko občutje šibko, je njegovo trage-dijsko občutje še šibkejše. Kakor Meško (Pri Hrastovih), Jalen (Grobovi), Golar (Dekle z rožmarinom) in mnogi pisatelji tako imenovanih kmečkih tragedij, je tudi Vombergar v svoji drami »Vrnitvi« skušal ustvariti tragedijsko vzdušje na ta način, da je privzdignil ravnino dogajanja iz realnosti v nekakšno izkonstruirano, izmišljeno, zatohlo sfero. V tej dušeči sferi se osebe premetavajo kakor ribe v preplitki, pokvarjeni vodi, hlastajo za zrakom in ne morejo ne živeti ne umreti. V teh »tragedijah« zaman iščeš verjetnih dialogov, vsaj približno resničnosti podobnih ljudi, zaman iščeš resničnega dejanja. Vse se mota v nekakem nečistem, zatohlem ozračju, ki ni nič drugega kot ostanek stare psevdoromantike. Namesto tragike nabrekla, osladna strahotnost. Taka je Vombergar jeva »Vrnitev«, drama z istim motivom, kot ga je uporabil K. Frank v »Karlu in Ani«, za njim Makso Šnuderl v svoji »Pravljici o rajski ptici«, deloma Begovič v svoji drami »Brez tretjega« in vrsta drugih pisateljev in dramatikov. Vombergar je ta motiv prenesel v kmečki milje. Življenje samotne gorske kmetije nenadoma vznemiri prihod skrivnostnega berača, ki ni nihče drugi kot sam prvi mož gospo-
583
dinje Jerice. Sedaj bi se morala razviti notranja drama med njo, njenim prvim in drugim možem, s katerim je rodila že celo vrsto otrok, razvije pa se vrsta mračnih, psihološko slabo utemeljenih scen, ki se zaključijo s smrtjo drugega moža. Ta je namreč omadeževan s težko zavestjo krivde: na fronti je skušal ubiti prvega Jeričinega moža, da bi se sam polastil njegovega imetja in njegove žene. In sedaj ga podsuje snežni plaz, ki ga je hotel spustiti na svojega vrnivsega se tekmeca. Vso dramo dela neužitno nabrekel dialog, neresnični značaji: pomaknjena je z realnih tal na izmišljeno ravnino, kjer se osebe ne gibljejo po zakonih o nujnosti svojih karakterjev, marveč po mračnem pogrebnem taktu nekoliko okorne avtorjeve taktirke.
Kot poskus resne socialne kmečke drame moram h koncu omeniti še »Viničarje« (NG 1937—38) Jožeta Pahorja, znanega predvsem kot prozaika. Socialno nasprotje, ki vlada med posedujočimi krogi in kmečkim proletariatom v Slovenskih goricah, socialni problem, ki ga danes poznamo pod imenom »viničarski problem«, je dal Pahorju snov za njegovo viničarsko dramo. Razmerje Pahorjevih najemnikov, zemljiških delavcev do veleposestnika Marka Laha, razmerje teh sestradanih, ubitih, moralno uničenih viničarskih družin do njihovih zemljiških gospodarjev razodeva skoro enako ekonomsko zasužnjenost in osebno odvisnost kot razmerje fevdalnega tlačana do njegovega zemljiškega gospodarja. Marko Lah, veleposestnik, vinski trgovec, lastnik razsežnih vinogradov in gospodar mnogih viničarskih družin, ni nova figura v naši dramatiki: to je Kantor v novem mil je ju, kakor Kantor se ne boji zločina, moralno je ubil svojo ženo, s krvavo brezobzirnostjo, s kulaškim pohlepom je nagrabil posest, s patološko sebičnostjo uničuje življenja okoli sebe v imenu svojega pohlepa po oblasti. Vendar, če je Cankar položil v svojega Kralja na Betajnovi idejo, če je Kantor v resnici kljub svoji negativnosti veličasten tip, je Lah samo podel, do kraja egoističen karakter in nič več. Kadar skuša zagovarjati pred svojim devetnajstletnim sinom, upornikom in revolucionarjem, svoja dejanja, se nerodno poslužuje Kan-torjeve frazeologije. Če je Lah slab imitator Kantorja, je njegov sin še slabši in še bolj ponesrečen diletant, ki se postavlja v maksovske, jermanske, pa spet v leonovske poze. Svoje ideje, ki jih daje Pahor na usta temu nezrelemu, dasi poštenemu zelencu, te ideje se izgubljajo v prazno in docela zgreše svoj cilj. Brez Cankarjevega Kralja na Betajnovi ne bi bilo ne Laha ne njegovega sina, kakor najbrže ne bi bilo Meškovega starega Hrasta, ki mu je Lah podoben po svoji razvratnosti in živalskih strasteh, pa po svojem ekonomskem poreklu in družabnem položaju. — Dejanje se začne z viničarskim štrajkom in zaključi z njegovim polomom. Omahljivci in uslužneži med viničarji nasedejo Lahovim intrigam in na pristavi, kamor jih povabi na vino in zabavo, pobijejo mladega revolucionarja in idealista iz svojih vrst. Lahov sin pa v spopadu ustreli podlega očetovega zaupnika in intriganta Anžurja. — Kakor je drama pozitivna ne samo zaradi sodobne snovi, zaradi svoje dokumentarnosti, marveč predvsem zaradi iskrenega zagovora človečanskih pravic, tako je malopomembna v formalno umetniškem pogledu. Vse pre-
584
malo doslednosti v oblikovanju karakterjev, vse preveč ohlapnosti v gradnji dejanja, ki je v bistvu docela epsko in ga le od časa do časa nasilno pretrgavajo hrupni nastopi in izbruhi. Vse premalo gre Pahor tudi v globino socialnih in človeških nasprotij svoje drame. Reagiranje posameznih karakterjev na posamezna dejstva je včasih naravnost absurdno in razodeva vse prej kot globoko poznanje človeka in človeškega. Velika snov bodoče slovenske drame je tragičen proces ekonomskega in moralnega propada pred vojno še zdravih in trdnih kmečkih hiš, katerih členi se na eni strani porazgube med delavskim in kmečkim proletariatom  in  lumpenproletariatom,  na  drugi  strani pa  se  rešijo ekonomsko ne pa tudi moralno med našimi malomeščanskimi plastmi. (Morda je Potrčeva »Kreflova kmetija« prvo opozorilo, da takšna nova socialno realistična kmečka drama tudi pri nas nastaja in polagoma zavzema  mesto   do  sedaj   prevladujočih  ljudskovzgojnih  iger.)   Taka bodoča kmečka drama bo morala na vsak način šele dohiteti našo kmečko prozo, ki vsekako hodi in je hodila pred njo. Dočim smo se danes — to se pravi, odkar smo se vrnili iz brezzračnih višav, kamor nas je zanesla doba ekspresionizma, nazaj na resnična tla — v novelistiki kar vrgli na obdelavanje kmečkih motivov in pozabili, da razen kmeta eksi-stira pri nas še druga že precej raznolika družba, vredna kritike in oblikovanja, dočim prevladuje v prozi skoro izključno kmečka snov, je naša dramatika skoro pozabila na kmeta, že samo število kmečkih dram je izredno pičlo, lahko bi jih našteli na prste, in ni čudno, če med njimi menda ni ene same, ki bi se mogla po umetniški in idejni strani meriti z našo najboljšo kmečko novelistiko. Eno pa primanjkuje tako naši kmečki prozi kakor drami: širokih miselnih obzorij, filozofskega funda-menta, globokega filozofskega, življenjskega nazora. Morda prav zaradi tega ne moremo ustvariti velikega epskega in dramatičnega teksta o sodobni slovenski družbi; kajti vsebolj je očitno, da je ta nova nastajajoča slovenska družba veliko bolj zapleten in veliko širši problem, kakor se nam kaže v sodobni slovenski literaturi, vsebolj očitno je žalostno dejstvo, da sodobni slovenski pisatelj včasih ne le ne hodi pred to družbo, marveč da celo zastaja za njo, da ji morda niti ni dorasel, da je vedno manj zmožen premeriti jo s širokega vidika,  biti njen kritik, sodnik in oblikovalec. Ako zna naš sodobni prozaik do neke mere inteligentno in talentirano upodobiti borbo posamezne človeške osebnosti za košček življenja, mu omahnejo roke, kakor hitro poskuša upodobiti borbo velikega človeškega kolektiva za življenje in za idejo. Manjka nam torej pisatelj, ki bi nam utelesil v velik roman ali veliko dramo slovenske narodne kolektive v medsebojni in skupni borbi za idejo in za življenje. Včasih se zdi človeku, da je vsa narodna in socialna problematika slovenskih ljudskih plasti od kmeta do meščana, od obubožanca do pluto-krata, brezposelnega razcapanca do narodnega voditelja — našemu pisatelju še zmerom knjiga z devetimi pečati. Naši dramatiki bolj kot prozi.
39
585