16 ekran	_________krälika ^
LaSje	scenarij: Michael Weller
H . ,	režija: Miloš Forman
' ®lr)	fotografija: Miroslav Ordrfcek
glasba: Gait MacDermot igrajo: John Savage, Treat Williams, Beverly D'Angelo, Annie Golden Dorsey Wright
proizvodnja: Lester Persky. Michael Bulfer, ZDA, 1979. jugoslov. distribucija Morava film, Beograd
ekran m
Claude Bukowski je zelo evropsko ime in bi se ga dalo še natančneje locirati. Z roba sveta pride v metropolo; pozvan je v vojno "za narod". Kljub svojim tradicionalističnim vrednotam je bliže tropu hipijev kot pa "višjim slojem", ki so polni čudnih skrivalnic in dolgočasnih obredov, in so popolnoma kretenski.
Vendar Claude investira prav v te "višje sloje" (zaljubi se), učinek njegovih investicij pa je registriran v halucinacijah (v eminentno imaginarnem registru), prav v polju filmskega — v halucinacijah, kjer se premešajo elementi standardnih vrednostnih sistemov v neprebavljiv konglomerat razmerij; konglomerat, ki ga katalizlrajo proizvodi ameriške (in amerikoidne) industrije instant dreams.
Seveda ne gre le za to, koliko je Claude neko Formanovo zrcaljenje, Claudove halucinacije pa zgoščena reprezentacija Formanovega viziranja filma. Vprašanje je treba zastaviti drugače.
Kaj se zgodi, kadar pride Evropejec delat filme v Ameriko? Mnogi zgolj nadaljujejo svoje evropske meditacije. Do prave poroke z Ameriko niso nikoli prišli, temveč so ostajali bolj na ravni prešuštvovanja, obteženega z nekakšnim izvirnim grehom: zgodovino, ki jo Amerika ves čas Investira (beri: preganja) v Evropo. Seveda se (zgodovinska) paradigma Evropa-Amerika modulira s paradigmami drugih diskurzov (političnega, religioznega, ekonomskega), specifika ameriškega mita pa ostaja slej ko prej njegova ahistoričnost: zgodovina je reducirana na dekoracijo. Ameriška zgodovina je travmatična in zato izrinjena v Evropo; kar preostane (in se imenuje American way of life), je realizirano v polju imaginarnih rešitev tipa happy end).
Forman sprejema ameriški mit: še več, vanj se zagrize. Loti se ameriškega žanra (musical), ameriške teme (broadwayski Hair) in ameriške travme (vietnamska vojna). Je a historičen v tem smislu, da razvija sinhrone, preseke realitete in materialne funkcije detajlov, ki proizvedejo učinek smisla v svoji vsakdanji nesmiselnosti. Že v njegovih čeških filmih so prav pogovorna vsakdanjost, hkrati pa neprebaljivost in neka temeljna luknjičavost situacij, v katere je postavljal osebe, dajale vtis posebnega, komičnega naturalizma. "Ameriških sanj" pa se loteva na način, ki je blizu Altmanu in Allenu in ki je njegovo poglavitno obeležje banalnost realitete/sim-ptomatskega v diskurzivni praksi. Forman dojame označevalec kot konstltuens nekega statusa/polja obligacije in besedo kol realizacijo tega statusa/polja, vedno znova preverjano v boju z drugimi besedami. Zato nikdar ne more končati slačenja, ki se dogaja le v neprestani produkciji označevalca. Pod obleko namreč ni ničesar.
V nečem so Lasje podobni Letu nad kukavičjim gnezdom: v obeh primerih imamo opraviti s človekom, ki v dani situaciji neprestano poskuša nekaj storiti, in učinek tega je seveda neuspeh. Toda to ni Claude: on ne pride niti v Vietnam, stvari se mu bolj ali manj dogajajo in on se jim prepušča. For-manovi "junaki" so ves čas v norišnici; vpeti so v norišnico človeških relacij, ki ji ni izvzeta nobena diskurzivna praksa, še najmanj psihiatrična. Nasprotno: prav institucija konstituira norost, vojska zmeraj že pomeni vojno. Claudu resnično ni treba v Vietnam, tudi filmu ni treba v Vietnam. Dovolj je, da se razgleda po vojaškem poligonu.
vendar so ravno hipiji po svojih temeljnih načelih dosledna realizacija tega diskurza: "ameriške vrednote" (in v širšem smislu humanistične vrednote nasploh) ter njihove protislovnosti se aktualizirajo šele v fantazmu hipija, v tistem imaginarnem scenariju, ki mu je ideološki diskurz pripravil mesto, da je lahko potem — upravičeno — usekal po temu scenariju pripadajočem subjektu, češ da mu (diskurzu) nasprotuje. Zvijačnost ideološkega diskurza gre še dlje: lahko počaka, da bodo notranje protislovnosti scenarij pripeljale do nujnih (kon)sekvenc — do kršitve zakonov (ki jih je mogoče postaviti v ta namen) — in ga potem "razkrinka" pred poprečnim (malo)meščanom, ki se bo nad "kriminalcem" seveda zgrozil. Bergerjev primer pa gre še dlje: subjekt, ki pripada imaginarnemu scenariju hipijevstva, se bo sam zajebal, ker seveda ne ve, da ta scenarij piše zanj prav vladajoči ideološki diskurz, se pravi, nemara bo res kršil zakone, zmeraj pa bo izpolnjeval besedo Zakona, ki ga bo, kakor Bergerja, pripeljala natanko tja, kamor mora priti, to je tja, kamor hoče Oče.
Opraviti imamo s primerom, ko institucijo, ki skuša izvreči določen označevalec, prav ta označevalec konstituira. Berger realizira ameriški mit, ki pa je seveda pridržan ameriški Konstituciji (Ustavi). Učinek, analogen učinku izjave: "Pri nas ni več morilcev, smo včeraj zadnjega usmrtili,"* proizvede Forman v sekvenci z vojaško naborno komisijo. Oficirji najprej odklonijo travestila, takoj zatem pa z visokimi, nasladnimi glasovi in primirnimi gibi zapojejo Black boys — white boys; zavrnili so pedra, a sami so že od nekdaj ekskluzivno homoseksualna institucija.
Perverznost je udejanjena na njihovi strani, je zanje ravno konstitutivna. Kakšna vojska bi pa to bila (in kdo bi se še boril), če bi v njej razsejal nebrzdani seks? Razsaja pa natanko seks; razen v solističnih spolnih aktivnostih predvsem v govoru. Čeprav se hipiji, večinoma deklasiranci iz "lower middle classes", mešanih ras in z razvidnimi elementi lumpenproletariata, skratka družbena marginalija, v filmu "družijo" — če že s kom — z "upper middle classes". Film torej očitno ni oropan politične note. Nasprotno, prav v razkrivanju imbecilnosti, notranje nezadostnosti in protislovnosti teh "višjih slojev" se manifestirajo njegove politične dimenzije: pomanjkanje kakršnega koli "skupnega jezika" (kjer je v filmu konfilikt, govorijo vsi hkrati) in definirajoča vloga kapitala. Na neki način film sicer ostane ideološko "dvoumen"; če so buržuji tepci, je dovolj, da se jim smejimo. Tudi neka "eshatološka" nota ne manjka; na koncu se pred Belo hišo znajde več tisoč demonstrantov, ki pojejo Let the sunshine in, kakor da bi Bela hiša mogla "spustiti noter sonce" in — za koga?
Vendar ideološke dileme Formana ne prizadevajo: v središču njegove pozornosti so razmerja, ki sama v sebi izpostavljajo regresivne, fiktivne in travmatične transpozicije nekega navideznega "konsenza" družbene ureditve. Politična dimenzija je tako filmu predpisana, čeprav se Forman ne gre nikakršne "kritike"; "zadovolji" se z ostrim sarkazmom.
Bogdan Lešnik
' Po modelu izjave: "V naši vasi ni več ljudožrcev. smo včeraj zadnjega pojedli," ki jo je v Problemih analiziral Slavoj Žižek.
Claude torej nI "podjeten" pač pa je tak vodja plemena, Berger. Njegova "spontana podjetnost" ga pripelje naravnost tja, kamor noče priti — na začetku filma zažge svojo vojaško knjižico, konča pa v Vietnamu. Po nekem pošastnem nesporazumu ravno on realizira mit "ameriškega dečka" in niti za las ne uide nobeni konsekvenci tega dejstva. Praktične posledice njegove spontanosti ga spravijo ob označevalce njegove pripadnosti neki drugi kulturi, kulturi umazanih kavbojk in dolgih las — ter do tega, da postane "heroj" — na pokopališču. Pripeljejo ga natanko tja, kjer ga hoče imeti oče. Medtem ko Claude kljub temu, da hoče realizirati svoj izhodiščini status malomeščanske mediokritete, ostane dejansko dezerter. Spodleti torej obema: Claude ne najde poti noter, Berger ne najde poti ven.
Po drugi strani pa sta seveda oba do grla "notri", namreč v kolesju ameriškega ideološkega diskurza. Sliši se zabavno,
Miloš Forman
(1932. C as lav. CSSR. od leta 1969 Jivi in dela v ZDA)
1963 Natečaj
Črni Peter (Cerni Petr) 1965 Plavolaskine ljubezni (Lasky jedne plavovlasky| 1967 Gori, gospodična! (Hori. ma panenko) 1971 Slačen/e (Taking Off)
1975 Let nad kukavičjim gnezdom (One Flew Over Cuckoos Nest) 1979 Las/e (Hair)