pogledi umetnost kultura družba štirinajstdnevnik 3. november 2010 letnik 1, št. 16 cena: 2,45 € 21.LIFFE ^ Vodič po Ljubljanskem mednarodnem filmskem festivalu Prostori samote niso prostori samosti ^ Pogovor s fotografom Milanom Pajkom Kam je izginil delavski razred ^ Pretresljivi dokumentarec Maje Weiss Verzi so se ustvarjali sami ^ Pogovor s klasičnim filologom Kajetanom Gantarjem 9771855874009 FRANKFÜRTMU Frankfurt po Frankfurtu Knjigama Konzorcij, Ljubljana 24. prodajna razstava knjig 15. - 20. novembra 2010 od 9. do 19.30. ure m t iß v V-*- . -- m W t'VVr -i i\ , .-wV ■ ' VI V.',.' , V f • ■ Letos v razsirj'eni Knj'igarni Konzorcij Frankfurt po Frankfurtu bo letos prvic potekal v prostorih knjigarne Konzorcij. Že do sedaj največja knjigarna v Sloveniji je namreC še veCja! Knjižne police Konzorcija se po novem razprostirajo na ' vec kot 1.000 m^ površine. Frankfurt po Frankfurtu je izvrstna priložnost, da razširitev Konzorcija proslavimo skupaj z vami, našimi zvestimi kupci. J » ( Prisrcno' . vabljeni! . ms Knjige na razst^avi-s' konzorcij@mk-trgpvina.si www.emka.si/fpof ' m -'s? s Mlad m ska- kfi j i g a TRGOVINA Knjigarna Konzoraj^ pogledi 3. november 2010 DOM IN SVET 4-5 ZVON 6-14 Z režiserko in scenaristko Majo Weiss se je o njenem dokumentarcu Kam je izginil delavski razred? pogovarjala Agata Tomažič. Ob razstavi in knjigi Prostori samote fotografa Milana Pajka je avtorja intervjuvala Vesna Teržan, njegovo delo pa ocenjuje Vladimir P. Štefanec. O slovenskem mladinskem filmu ob premieri Gremo mi po svoje režiserja Miha Hočevarja piše Samo Rugelj, z ravnateljem Francoske nacionalne knjižnice Brunom Racineom pa se je ob njegovem obisku v Ljubljani pogovarjala Agata Tomažič. Mojca Menart ocenjuje izvedbi dveh Mahlerjevih simfonij na zaporednih koncertih orkestra Slovenske filharmonije, Katja Čičigoj pa komentira dva simpozija in gostujoče predstave na letošnjem festivalu Borštnikovo srečanje. LIFFE 15-21 VODiČ PO FESTIVALU 120 filmov, od tega 95 celovečernih in 25 kratkih, 294 projekcij, 12 programskih sklopov, 7 kinodvoran v Ljubljani in Mariboru, 4 nagrade ^ so številke zadnjih let gotovo največje kulturne prireditve v državi, ki jo vsakokrat obišče skoraj 50 tisoč gledalcev. Kako se znajti med filmi, od katerih večine ne bo nikoli več na platna domačih kinematografov? Špela Barlič, Ženja Leiler, Matic Majcen in Denis Valič so se potrudili, da bi vam bila letošnja navigacija po festivalu vsaj malo lažja. Seveda pa imajo vsake oči svoj ^ film. razgledi 22-23 Vid Simoniti - George Orwell: Na robu in na dnu v Parizu in Londonu Jani Virk - Jose Ortega y Gasset: Opazovalec Marko Žuraj - Nataša Podgoršek: Slovensko-hrvaška vzajemnost DIALOGI 24-27 Verzi so se ustvarjali kar sami Pogovor s klasičnim filologom Kajetanom Gantarjem »Ker dobre sreče ni postavljal nad modrost« Zapis Marka Marinčiča ob jubileju Kajetana Gantarja KRITIKA 28-29 knjiga: Goran Vojnovič: Ko Jimmy Choo sreča Fidela Castra (Tina Vrščaj) knjiga: Erica Johnson Debeljak: Prepovedani kruh (Barbara Jurša) kino: Socialno omrežje (Denis Valič) oder: Sci-Fi (Ksenija Zubkovič) oder: Pod zvezdami (Polona Balantič) razstava: Vizualni birokrati (Asta Vrečko) koncert: Kontrasti (Aljoša Škorja) beseda 30 Boštjan Tadel: Referendum(i) na dan državnosti SVETOVNA PRESTOLNICA KNJIGE WORLD BOOK CAPITAL LJUBLJANA 2010 pogledi Pogledi issn 1855-8747 Leto 1, številka 16 štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo odgovorna urednica: Ženja Leiler namestnik odgovorne urednice: Boštjan Tadel urednica: Agata Tomažič likovni urednik: Ermin Mededovic tehnični urednik: Matej Brajnik oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja poslovna direktorica: Mojca Mededovic Izdajatelj: Delo, d. d, Dunajska 5, Ljubljana predsednik uprave: Jurij Giacomelli tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče Fotograhja na naslovnici: Ajda Schmidt naslov uredništva: Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana Tel. (01) 4737 290 faks (01) 4737 301 e-pošta: pogledi@delo.si www.pogledi.si Število natisnjenih izvodov 34.000 naročnine in reklamacije Tel. 080 11 99, (01) 4737 600 e-pošta: narocnine@delo.si oglasno trženje aline.belinger@delo.si Tel. (01) 4737 540 sonja.juvan@delo.si Tel. (01) 4737 515 Pogledi izhajajo tudi kot priloga naslednjim časopisom v zamejstvu: Primorski dnevnik (dnevnik Slovencev v Italiji), Novice (slovenski tednik za Koroško) in Nedelja (list Krške škofije). Vse pravice pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli mediju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira. IVfestna občina Ljubljana 9 * ^ t ^ republika Slovenija ministrstvo za kulturo Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta Ljubljana -svetovna prestolnica knjige 2010. booker, kaj je to? od 3. 11. do 17. 11. V tednu po razglasitvi letošnjega dobitnika bookerja, romana The Finkler Question britanskega avtorja Howarda Jacobsona, je bilo prodanih kar 12.649 izvodov. The Bookseller poroča, da je roman doživel največje povečanje prodajanosti po prejemu nagrade, odkar obstajajo evidence, in tako prehitel Belega tigra Aravinda Adige, ki je rekord postavil leta 2008. Bloomsbury, Jacobso-nov sedanji založnik, ima ta hip po angleško govorečih trgih v prodaji 200 tisoč izvodov romana, pri založbi Random House pa nameravajo januarja 2011 v zbirki Vintage Classic Howard Jacobsen na letošnji podelitvi bookerjeve nagrade ponatisniti Jacobsonov roman Kalooki Nights iz leta 2006, ki je bil prav tako nominiran za bookerja. Sprehod po ljubljanskih knjigarnah, kjer na povpraševanje po Jacobsonovem romanu odgovarjajo, da je knjiga prodana, in čakajo na novo pošiljko, ustvarja vtis, da slovenski bralci sledijo tujim nagradam in nagrajene naslove kupujejo v velikem številu, še preden izidejo v slovenščini. Številke pokažejo, da je občutek zavajajoč, saj so v knjigarnah Mladinske knjige doslej prodali natanko pet izvodov nagrajenega romana in tako razprodali naročene, novo naročilo pa bo na prodajne police v naslednjih dneh dodalo še 30 izvodov. Andrej Ilc, vodja uredništva Mladinske knjige, sodi, da je daleč najbolje prodajan booker v slovenščini in tudi sicer Pijevo življenje Yanna Martella, vendar k temu ni prispevala samo presenetljiva bookerjeva nagrada, temveč predvsem avtorjev odmevni obisk v Sloveniji in to, da se je v tem primeru okus žirije pokril z okusom širšega kroga bralcev, zato pa velja roman za enega najspornejših dobitnikov nagrade. Sicer je po njegovem mnenju nagrada priporočilo za branje, ki je relativno in odvisno od avtorja, saj med dobitnike bookerja sodijo tako klasiki, kot so Otroci polnoči, Ostanki dneva, Angleški pacient in Sramota, kot tudi romani, ki so povsem utonili v pozabo. Pri Cankarjevi založbi bo tako prihodnje leto v broširani izdaji izšel ponatis tako imenovanega bookerja vseh bookerjev, romana Otroci polnoči Salmana Rushdieja, pred kratkim pa so v žepni izdaji ponatisnili tudi roman Arundhati Roy Bog majhnih stvari. »Prodaja knjig, nagrajenih z bookerjem, po naši oceni ne odstopa bistveno od prodaje drugih kakovostnih romanov, tuje in mednarodne nagrade, naj so še tako ugledne, v slovenskem prostoru očitno nimajo velike teže, večina bralcev teh nagrad niti ne pozna,« meni glavna urednica založbe Modrijan Bronislava Aubelj. Pri Modrijanu so letos izdali Belega tigra, v prihajajočem letu pa načrtujejo izid romana Oscar in Lucinda Petra Careyja, ki je bil z bookerjem nagrajen leta 1988. Nad prodajo prevodov bookerjevih nagrajencev pa se vsekakor ne morejo pritoževati pri založbi Učila, izmed zadnjih desetih nagrajencev so pri tej založbi izdali štiri, nazadnje Slepega morilca Margaret Atwood, za katerega je avtorica prejela nagrado leta 2000, in je skoraj razprodan. Izmed nagrajenih romanov v zadnjih desetih letih sicer na policah v slovenskem prevodu ne najdemo samo še treh romanov, eden izmed njih je lanski nagrajenec Wolf Hall Hilary Mantel, nobena izmed založb, ki so izdale preostalih sedem prevodov, pa zdaj ne načrtuje prevoda The Finkler Question. T. T. the wall današnjih dni? Odkar se je na popsceni pojavila nedvomna zmagovalka absurda Lady Gaga, ki združuje spevne popevke, drzna oblačila in provoka-tivne videospote, so se emtivijevski zvezdniki znašli v krizi. Lady Gaga je namreč porazila vse: je bolj drzna, bolj nora in bolj inovativna, za povrh pa se zanjo zanima največ oglaševalcev. Ker naj bi bilo delo Lady Gaga umetnost, so tudi drugi emtivijevski izvajalci začutili notranji klic po ustvarjanju. Že tako ali tako se radi nazivajo z besedo artist, umetnik, a zdi se, da v svojo umetnost verjamejo bolj kot kadar koli prej. Prvi se je Lady Gaga s svojo umetnostjo ob bok postavil hiphoperski zvezdnik Kanye West. Ta je pred leti zaslovel s popevko Gold Digger, ki v sočnem jeziku opisuje razvade in navade koristolovskih deklet in njihov vpliv na moške. Temnopolti triintridesetletnik je od leta 2004 izdal štiri studijske albume, odprl verigo restavracij, poskrbel za nekaj škandalov, oblikoval oblačila, dobil več deset glasbenih nagrad, od tega 14 gremijev, in vsako leto zaslužil med 17 in 30 milijonov dolarjev. A ker ni le temnopolti glasbeni milijonar, temveč tudi občutljiva umetniška duša in skoraj intelektualec med svojimi stanovskimi kolegi, se je odločil posneti kratek film. Petintridesetminutni film z naslovom Runaway želi biti, kot je West povedal za BBC, sodobna različica glasbenih filmov Purple Rain (Prince), Thriller (Michael Jackson) in The Wall (Pink Floyd), zaznamovali pa naj bi ga tudi Fellinijevi in Kubrickovi filmi ter slikarstvo Picassa in Matissa. Vsaj idejnih vplivov prvih treh ni težko najti, režijske in slikarske vzporednice pa verjetno vidi le West sam. Film, ki vizualizira devet pesmi z Westovega prihajajočega albuma My Beautiful Dark Twisted Fantasy, so premierno predvajali v Parizu in Londonu (kot da bi le Evropa lahko razumela umetniško vrednost projekta), 23. oktobra pa so ga simultano predvajali na več glasbenih televizijah. V prvih dneh po objavi na spletnem strežniku Youtube si je več različic filma ogledalo skoraj pet milijonov ljudi. Zgodba, skoraj brez dialogov, pripoveduje o ženski feni-ksu, v katero se zaljubi Kanye West, a se njuna ljubezen ne udejanji zaradi sveta, kjer ne sprejemajo drugačnih. Večina blogerjev in udeležencev spletnih klepetalnic je nad filmom navdušena, filmski kritiki si za zvezdnikov najnovejši projekt še niso vzeli časa. Če ne drugega, bo dobra promocija za prihajajoči album. M. G. R. RAZSTAVA Rdeče, črno in mrtvi V čast praznovanja dneva mrtvih, intimno ljubljenih in slavnih so v mariborski Kibli odprli fotografsko razstavo Gorana Bertoka Rdeče in črno. Razstava, ki nadaljuje avtorjevo raziskavo postmortem, je del sporeda ljubljanskega festivala Fotonični trenutki - Mesec fotografije 2010 in bo na ogled do 15. novembra. Knjige v plamenih v Kresiji V ljubljanski Galeriji Kresija bodo 16. novembra odprli razstavo Jožeta Spacala Knjige v plamenih. Knjige so v zgodovini človeštva nastopale kot zakladnice znanja, latinski koren samostalnika knjiga - liber pa sovpada s pridevnikom svoboden, kar knjigi dodaja še eno od razsežnosti, razmišlja kurator Miha Colner. Jože Spacal se tematike gorečih knjig loteva z izraznim jezikom grafike, akrilnih slik in mozaikov. Motel Balkan v Samoborju Do 14. novembra si je v Fotogaleriji Lang v Samoborju mogoče ogledati Motel Balkan. Fotografije Janeta Štravsa so daleč od ilustrativnih potopisnih utrinkov, Štravs v svoj objektiv lovi detajle, nabite s simboliko. Sicer pa Štravs razstavlja tudi v Ljubljani, kjer je v Galeriji Fotografija do 6. novembra na ogled razstava njegovih portretov zadnjih petih let z naslovom Too much, too little. Giacomelli odprl svoja vrata V Vidmu, v tamkajšnjem etnografskem muzeju, ki deluje v mestni palači Giacomelli, so konec oktobra odprli prenovljeno stalno zbirko o življenju Furlanov, predstavljene pa so tudi šege in navade tamkaj živečega slovensko govorečega prebivalstva. Ptice in umetnost na lehnjaku V Bežigrajski galeriji v Ljubljani je na ogled razstava Maje Šubic Umetnostptic/Arte dePajaros. Slikarko je navdihnil Darwinov dnevnik, izhodišče za tokratno razstavo pa je pesniška zbirka čilskega nobelovca Pabla Nerude Arte de Pajaros. Posebnost je, da Maja Šubic svoje umetnine ustvarja na lehnjaku in da so zanimivo poigravanje z naravoslovno ilustracijo. ODER Cimet v Španskih borcih V moščanskem hramu kulture v Ljubljani bo 9. novembra gostovala srbska plesna skupina Bitef teater s predstavo Vonj cimeta. 11. novembra bo underground glasbenik in umetnik iz Tuzle Damir Avdič tam predstavil svoj roman Enter džehenem, »poulični in glasbeno antološki pogled na generacijo, ki je živela v povojnem obdobju brez vojne, a tudi brez miru«, 18. novembra pa bo Esad Babačič v ciklu pogovorov No pasaran gostil prvo slovensko poklicno boksarko, 18-letno Tjašo Kolar z Raven. Igralci berejo romane V okviru Ljubljane, svetovne prestolnice knjige, bodo 4. novembra v Miniteatru igralci brali romane. Nastopil bo Redjep Mitrovitsa, prvak gledališča La Comedie-Francaise iz Pariza, ki bo bral Jeana Geneta. Giselle v Mariboru V SNG Maribor bo 5. novembra premiera baleta Giselle, dela francoskega skladatelja Adolpha Adama, ki sodi med najbolj priljubljene klasike baletnega repertoarja. Tokrat v koreografiji Rafaela Avnikjana in z dirigentko Alice Farnham. Glej: V imenu ljudstva Kanye West na podelitvi grammyjev leta 2008 V gledališču Glej v Ljubljani bo 4. novembra premiera predstave V imenu ljudstva!, ki se osredotoča na položaj umetnika in umetniške svobode v sodobnih družbah. Koncept in režija sta delo Jureta Novaka, med snovalci avtorskih prizorov so Eclipse, Matjaž Pikalo, Breda Smolnikar, TAKO in Ive Tabar, Goran Vojnovič. Dan po premieri bo okrogla miza Med umetnostjo in cenzuro, ki jo bo vodil Grega Bulc. Pastir na GR Na Gospodarskem razstavišču v Ljubljani bo 5. novembra premiera mladinske opere Pastir v produkciji ljubljanske SNG Opere in baleta (ponovitvi bosta naslednji dan v Cankarjevem domu). Gre za krstno izvedbo dela slovenskega skladatelja Petra Šavlija, ki je napisal tudi libreto. Pod koreografijo se podpisuje Tanja Pavlič. Ban in Cavazza v Luninih menah Na malem odru ljubljanske Drame bo 5. novembra premiera igre Sama Sheparda Lunine mene, v kateri bosta zaigrala Ivo Ban v vlogi Byrona in (kot gost) Boris Cavazza pogledi 3. november 2010 v vlogi Amesa. »Melanholična drama o dveh prijateljih, ki ju ne družita le dolgoletna privrženost in zaupnost, temveč tudi zavist in tekmovalnost,« so zapisali v predstavitvenem besedilu. PREDAVANJA O bogastvu v skednju V skednju Škrabčeve domačije bodo 5. novembra o Adamu Smithu in Bogastvu narodov razpravljali Bernard Brščič, Bogomir Kovač, Igor Pribac in Neda Pagon. Sveti duh na Besedni postaji Na Besedni postaji (Modra soba v petem nadstropju ljubljanske FF) boste 3. novembra lahko prisluhnili pogovoru z glasbenikom, glasbenim urednikom, zapisovalcem in izvajalcem istrske glasbe Emilom Zonto, ki je pred kratkim izdal knjigo Od Svetega duha in nazaj. Beseda bo tekla o istrski kulturi, predvsem glasbeni dediščini. Svetlana Makarovič med klasiki V Trubarjevi hiši literature v Ljubljani bo 3. novembra znanstveni simpozij Svetlana Makarovič - sodobna klasika. FESTIVAL Ana Plamenita pod gradom Na poteh do Ljubljanskega gradu bo 12. in 13. novembra potekal drugi festival ognjenih ambientov Ana Plamenita. Osrednja tema letošnje ognjene instalacije je priprava zmajevega gnezda in prireditelj, Gledališče Ane Monro, poziva vse, ki imajo zamisli, kako s svojo ognjeno instalacijo popestriti grajski grič, naj to sporočijo na ana.monro@kud-fp.si. KONCERT Godalni kvartet Acies V okviru cikla Festine bo avstrijski godalni kvartet Acies 5. novembra nastopil v mariborski Unionski dvorani, 6. novembra v lendavskem kulturnem domu in 7. novembra v Slovenski filharmoniji v Ljubljani. Poezija, glasba in radio Tretji program Radia Slovenija Ars vabi na javno radijsko prireditev Arsov večer poezije in glasbe, ki bo 12. novembra ob 19. uri v glasbeni šoli v Cerknem. Nastopili bodo Neža Maurer, Boris A. Novak, Ljoba Jenče, Boris Šinigoj. SEJEM Sejem v muzeju V atriju Narodnega muzeja v Ljubljani bo od 9. do 11. novembra potekal muzejski knjižni sejem, kjer bo svojo knjižno produkcijo zadnjih treh let predstavilo 35 slovenskih muzejev in galerij ter muzejske organizacije: Slovensko muzejsko društvo, Slovenski odbor ICOM in Skupnost muzejev Slovenije. Argentina na Frankfurtu Prodajna razstava sodobne tuje knjižne produkcije Frankfurt po Frankfurtu bo letos med 15. do 20. novembrom, in sicer prvič v ljubljanski knjigarni Konzorcij, ki se bo po novem razprostirala na kar tisoč kvadratnih metrih. Častna gostja bo Argentina. FILM Dogma in molk v Kinoteki V Slovenski kinoteki je prvi novembrski teden posvečen gibanju Dogma 95 in predvajali bodo filme Praznovanje, Idioti, Mifune, Ljubimci, Italijanščina za začetnike in Odpri srce. Od 9. novembra naprej bodo ob torkih spet na sporedu nemi filmi. ZA OTROKE Vizualni birokrati od mladih nog V Umetnostni galeriji Maribor bosta 6. in 13. novembra ob razstavi Vizualni birokrati potekali ustvarjalni delavnici za otroke, katerih udeleženci bodo spoznavali materiale, ki jih Žiga Kariž, Alen Ožbolt in Bojan Gorenec uporabljajo pri svojem umetniškem izražanju. Sam sem eden od redkih feministk, ki jemljemo feminizem in borbena gesla še vedno resno. ^ Dr. Lev Kreft v Objektivu o svoji borbeni naravi. ovci v KLINOPISU, BIBLIJA NA ČIPU Kako spraviti 1.278 knjig v tri vitrine? Nič lažjega, ker so knjige, ki so še do 5. decembra na ogled v Mestnem muzeju v Ljubljani, komaj kaj večje od otroške dlani. Najbrž bi jih brez pretirane gneče lahko spravili v eno ali dve kartonasti škatli, v kakršnih knjige po navadi preživijo selitve. Tudi knjižice na razstavi V majhnem plašču besed so se pred kratkim preselile, vendar so pri tem z njimi gotovo ravnali bolj previdno in skrbno: gre namreč za zbirko dr. Martina Žnideršiča, zaslužnega profesorja z oddelka za bibli-otekarstvo, informacijsko znanost in knjigarstvo ljubljanske Filozofske fakultete. Dr. Martin Žnideršič se je miniaturne dragocenosti, zbrane v več desetletjih, v letu, ko je Ljubljana svetovna prestolnica knjige, odločil podariti muzeju. In tako obiskovalce že ob vhodu v razstavno sobano pozdravita začetek in konec, združena v osvetljeni zidni vitrini, ločeni od preostalih: sumerska glinena ploščica s klinopisnimi znamenji (»potrdilo templja o prejetju dveh ovac, ki ga je Intaea izstavil Abbashagahu«) in zlati križ s Svetim pismom, zgoščenim v enem samem računalniškem čipu, nič večjem od (otroškega) nohta. Prva kot predhodnica, drugi kot grobar knjige (Sveto pismo na čipu sicer nosi letnico »izdaje« 1979, a po treh desetletjih je več kot jasno, da gre razvoj knjig v digitalno smer). Toda vmes so še tri vitrine knjižic, manjših in večjih, a nikoli tolikšnih, da jih ne bi vsepovsod mogli s sabo nositi v žepu. Kar te vedno spremlja, pa mora biti nekaj posebnega ali vsaj vsestransko uporabnega: v bivši Sovjetski zvezi in njenih satelitih, kjer je produkcija miniaturnih knjig cvetela, so si to razlagali po svoje in v malem formatu tiskali državne himne in druge politične slavospeve, v Azerbejdžanu so še leta 1999 izdali predsedniško prisego, v Ukrajini pa so se po padcu berlinskega zidu modernizirali in, kako pomenljivo, izdali besedila Beatlov. Tudi na drugi strani železne zavese niso zaostajali, leta 1965 je izšel Kennedyjev inavguracijski govor. V kategorijo državne propagande bi morda lahko uvrstili tudi zbirko temeljnih pravic, od živali in žensk do otrok in človeka, ki je izšla pred kratkim z insignijami naše širše domovine, Evropske unije. A proti koncu tisočletja, ko se je oklep hladne vojne stalil, so se tudi med platnice miniaturnih knjig vrnile vsebine, ki sodijo na knjižni papir: leposlovje, kuharski recepti, šale, pravljice „ Slovenske barve so zastopane pretežno s temnordečo - takšne so namreč platnice najbolj znanih miniaturk z izbranimi deli domače in svetovne poezije, izdanih pri Akademski založbi. Toda te miniaturne knjige so na razstavi med večjimi (najmanjše so tako imenovane mikroknjige in že črke na njihovih platnicah so manjše od predstavitvenega teksta pod steklom vitrine), pravzaprav so le malo manjše od sodobnih bralnikov. Da gre v enega samega toliko knjig, da ves trud, kako čim lepše natisniti in zvezati miniknjižico, v hipu postane zaman, pa je tako in tako jasno. Razstava V majhnem plašču besed je zatorej nostalgičen pogled na preteklost, ciniki pa bi dodali, da donatorju ni preostalo drugega kot svojo zbirko predati, saj bo produkcija predmetov njegovega zbirateljskega poželenja kmalu nepreklicno usahnila. A. T. Zbrana dela Shakespeara v miniaturni izdaji SKO ^ J)VENIJE « SOZVOCENJA .i JAVNI SKLAD REPUBLIKE SLOVENIJE . ^ ZA KULTURNE DEJAVNOSTI > Ljutomer in Žalec, 6. 11. 2010 Krško in Škofja Loka, 20. 11. 2010 Trbovlje, 21. 11. 2010 Dobrovo v Goriških brdih, 26.11.2010 KONCERTI J FESTIVALA ^^ MLADINSKIH PEVSKIH ZBOROV < ^ Ptuj, 24. 11. 2010 Ljubljana, 25. 11. 2010 Rogaška Slatina,30.11.2010 ONKRAJ SRAMU Mi iz blokov gremo večinoma na Rdeči križ, prej nas je bilo še sram, zdaj pa nas ni ničesar več sram, pravi ena izmed odpuščenih delavk v dokumentarcu Maje Weiss o današnjem položaju delavskega razreda v Sloveniji. Gospe se je dotaknilo vprašanje Ste v stiski, obupani, jezni?, s katerim se je začel oglas, ki je vabil na avdicije za snemanje po različnih slovenskih kra ih. AGATA TOMAZiČ foto iz filma PETER BRAATZ Iz gradiva, posnetega med majem 2009 in majem 2010, je potem nastal dokumentarni film Kam je izginil delavski razred?. Če ne bi toliko ljudi, tako kot odpuščena delavka, prestopilo meje sramu, dokumentarca sploh ne bi mogli posneti. Režiserki in scenaristki Maji Weiss je najbrž že v prvih dneh pridobivanja gradiva in iskanju nastopaj očih postalo jasno, da bo največjo moč dokumentarca dosegla, če bodo posnete izpovedi nanizane brez veznega teksta in če bodo glavno besedo vseskozi imeli tisti, ki jim je film posvečen: pripadniki delavskega razreda, kar koli že to danes je. Naslov je pravzaprav nekoliko neustrezen, saj v naši družbi ne gre toliko za to, da je delavski razred izginil (če nekako arbitrarno določimo, da v delavski razred danes sodijo vsi, ki delajo za preživetje in zato, ker morajo - se pravi, da nimajo dovoljšnjih sredstev, bodisi v dediščini bodisi kako drugače pridobljenih, da bi se lahko posvečali neplačanim aktivnostim), temveč boli to, da si je vstop v delavski razred danes treba izboriti. Predvsem z zvezami in poznanstvi, kot so potožili nastopajoči, ki nimajo tako široko razvejene mreže prijateljev in so zato na milost in nemilost prepuščeni čakanju na zavodu za zaposlovanje in izbirčnosti delodajalcev. Temeljna razlika med nekoč, ko »si se lahko šel za pol leta zdravit k Ruglju na Škofljico, pa te je delovno mesto čakalo«, in danes, ko je pripadnost delavskemu razredu tako rekoč redka milost, je, da delavstvo in zaposlitev nista več nekakšna varna, topla maternica, iz katere te nihče ne bi mogel zbezati in vreči v mrzlo resničnost. Da bi te delovno mesto med zdravljenjem odvisnosti od alkoholizma moralo čakati, je z današnjega gledišča res čista znanstvena fantastika (kaj takega bi od delodajalca danes morebiti lahko dosegli le s tožbo, v kateri bi mu delavec dokazal, da ga je v alkoholizem pahnil stres na delovnem mestu) in, roko na srce, anomalija, ki se lahko zgodi samo v socialistični utopiji. Ko pa se utopični kalejdoskop razleti na kosce, se delavci znajdejo v neizprosnem svetu, kjer delovna mesta niso več samoumevna in dosmrtna, pardon, doupokojitvena, in kjer pomeni pripadati skupnosti (ne)srečnih garačev za nizko plačilo glavni dobitek na loteriji. Na zavodu sem že osemnajst let, vmes sem nekajkrat dobila delo, a le za kratek čas, stara pa sem 48 let, je z glasom, tresočim se od komaj zadrževanega joka, pripovedovala gospa, posneta v skupini še treh sotrpink. Režiserka jih je posadila na stole in gledalcu dokumentarca se je ob poslušanju njihovih žalostnih zgodb, ki so se dotaknile tudi večnega vračanja na zavod za zaposlovanje, nehote porodila asociacija na srečevanja anonimnih alkoholikov, ki jih po vsakem zdrsu na stara pota in mučnem pobiranju najbrž obhajajo podobni občutki kot iskalce zaposlitve: dvomi o lastni sposobnosti. Primera je predrzna in rahlo neokusna, razlika pa očitna, saj se člani skupnosti AA tam znajdejo boljkone po svoji lastni krivdi, nastopajočim v dokumentarcu Maje Weiss pa ni mogoče očitati drugega, kot da niso bili na pravem kraju ob pravem času. Njihova edina krivda je bila, da niso sedeli za mizo z glavnimi igralci, ko so se mešale karte in prerazporejalo bogastvo - če parafraziramo prispodobo enega izmed nastopajočih o prepadu med bogatimi in revnimi, ki je zazijal po tranziciji. Izdani, prevarani, ogoljufani - to so pridevniki, s katerimi bi lahko opisali vse, ki so bili svojo bedo in obup pripravljeni razkriti pred snemalno ekipo. V svojih izpovedih (ki so jim po briljantni režiserkini domislici na nekaterih delih filma osupljiv kontrast delali prelepi Kam je izginil delavski razred? scenarij in režija Maja Weiss premiera TVS, 19. 10. 2010 55 min. posnetki narave, primer: kamera je kazala labode, ki so graciozno drseli po gladini Drave, v offu pa je ženski glas pripovedoval, kako jo je šef na delovnem mestu spolno nadlegoval) teh besed niso uporabljali. Le s preprostimi stavki so popisovali, kako so se jih odrekli vsi, od sindikalnih poverjenikov v podjetjih do prijateljev, s katerimi so nekoč, v oddaljenem prejšnjem življenju, »žurirali«, pa so zdaj neobčutljivi za njihove prošnje, naj jim pomagajo najti delo. »Zapreš se med štiri stene, nikamor več ven ne hodiš, ker imaš občutek, da te vsi gledajo. Pa saj niti ne moreš več ven, nimaš denarja, niti da bi prijatelja povabil na kavo. In če te kdo drug povabi na kavo, ga zavrneš, ker ti je neprijetno. Ko prideš na zavod, si nula,« je približen povzetek ene najbolj pretresljivih izpovedi. »Klicana sem bila le na tiste razgovore, kadar v prošnji nisem napisala svoje letnice rojstva,« je povedala gospa v srednjih štiridesetih - za upokojitev premlada, a za delodajalce stara in neuporabna. Pred kamero so se sestavljale ganljive življenjske zgodbe, o brezposelnosti, ki kot po zolajevskem atavističnem načelu v kremplje vzame cel rod; o revnih upokojencih in invalidih, nekakšna kunderovska ali houllebecqovska črna brezizhodnost je legla tudi na gledalca -gotovo pa ni pustila hladnih niti snovalcev dokumentarca. Najbolj pretresljivo pri vsem je, kakšno obilje posnetega gradiva so imeli ti na voljo - v Sloveniji, ki je od nekdaj veljala za deželo, kjer si ljudje (pretirano) ženejo k srcu, kaj o njih porečejo sosedje, če jih bodo videli s paketom Rdečega križa pod pazduho ali že pred krajevnim zavodom za zaposlovanje. Revščina, naj je bila še tako huda, se je v preteklosti umikala ponosu, biti reven je pomenilo osebni poraz in dokaz nesposobnosti. Toda ko se je usul plaz odpuščanj in stečajev, so popustili vsi jezovi, ponos je odplavilo in površje se je preoblikovalo v deželo onkraj sramu. V primerjavi s šestdesetimi in sedemdesetimi leti, ko so delodajalci zaposlene osrečevali z novimi in novimi dnevi plačanega dopusta, sindikalnimi počitniškimi zmogljivostmi in drugimi socialnimi ugodnostmi, kakršne so se mu-čencem v protoindustrijski dobi prikazovale le v vročičnih blodnjah ter so danes enako nedojemljive kot v 19. stoletju, je današnji položaj delavstva velikanski zdrs v preteklost. Kot bi evolucija nazadovala in bi se ljudje, stopajoč po klinih razvojne lestvice, spustili vse do nižjih oblik življenja. Na živali, in to od zime izmučeno divjad in gozdne ptice, ki v lakoti ne pomišljajo priti h krmilnicam, so spominjali tudi vsi prevarani in izdani, ki so v kamero povedali vse - brez sramu in brez upanja. Sram je čustvo, ki so se ga najbrž že davno otresli tudi tisti na drugi strani globokega prepada in jih s populističnim publicizmom imenujemo tajkuni. Ti verjetno niso gledali dokumentarca ali vsaj niso videli tistega, kar bi morali: pa so jih snovalci na koncu opomnili z udarno Revolucija, ki jo je pred množico delavskih protestnikov z odra pod Prešernovim spomenikom zapel Jani Kovačič. Ni naključje, da so sklepni kadri dokumentarca kolaž posnetkov z delavskih demonstracij, ki v zadnjih letih skrb zbujajoče pogosto preplavljajo trge in ulice v prestolnici. Tako kot pravi rek, so žive slike, še zlasti transparenti Vlada pada in UTD (univerzalni temeljni dohodek, op. A. T.) v morju rdečih čepic protestnikov povedali več kot tisoč besed - in sporočali tudi, kakšno rešitev za žalosten položaj delavskega razreda na pragu tretjega tisočletja bo sčasoma videlo vse več njegovih pripadnikov (in tistih, ki so iz njega izpadli) ... ■ Maja Weiss delavstvo slovenije in delavstvo držav vzhodne evrope ima skupne korenine v totalitarizmu in je drugačno kot delavstvo zahodne EVROPE, KJER so IMELI večstrankarski sistem in parlamentarno demokracijo. vsi skupaj z nastopajočimi pred kamero smo zaradi vseh afer, ki so se dogajale v času našega snemanja, od stečajev podjetij, nekaznovanih tajkunov, afere z bulmastifi ... vedeli, da živimo v državi, v kateri vladajo zakoni in pravila, ki niso za vse enaki. na nacionalni televiziji (pa tudi v drugih medijih) naj bo vsak teden vsaj ena oddaja, posvečena konkretnim problemom reševanja na zavodih za zaposlovanje z ljudmi, ki iščejo delo, ena oddaja naj bo posvečena problemom, ki jih imajo na centrih za socialno delo, s konkretnimi človeškimi zgodbami in reševanjem problemov socialne pomoči. Maja Weiss, scenaristka in režiserka vedeli smo, da bo žalostno, ampak da bo tako brezupno, pa ne. Dokumentarec o brezpravju in apatiji, v katero se je pogrezni delavski razred, še bolj pa tisti, ki mu ne pripadajo več, je za dokumentarec meseca dosegel nadpovprečno gledanost. Njegova režiserka meni, da bi takih oddaj moralo biti več. Koliko posnetega gradiva vam je še ostalo, koliko ljudi se je odzvalo na vabilo na avdicijo, pa se niso videli na filmu? Čisto vsi, ki so prišli na avdicijo, so v filmu. Pogovori pred kamero na avdicijah na zavodih za zaposlovanje po Sloveniji so trajali v povprečju štirideset minut, z nekaterimi sem se pogovarjala, poslušala njihove izpovedi tudi do sto minut. Za veliko izpovedi in misli nastopajočih mi je bilo žal, da jih nisem mogla uporabiti. Dolžina dokumentarca meseca je omejena na največ 55 minut in na televiziji je vedno velik problem prikazati celovečerni dokumentarec. Posnela sem tudi dolge in zanimive intervjuje z osmimi vodilnimi voditelji sindikatov, z Dragom Kosom, takrat še predsednikom protikorupcijske komisije, in z nekaterimi vodilnimi politiki, ministri. Tega materiala je za okrog dvajset ur. Preden sem se lotila intervjujev, sem en mesec vsak dan preživela ob raziskovalnem delu na terenu po Sloveniji in se pogovarjala z direktorji zavodov za zaposlovanje, direktorji centrov za socialno delo in vodji področnih uradov Rdečega križa in Karitasa. Posnela sem pretresljivo obdarovanja dedka Mraza otrok iz revnih in socialno ogroženih družin, to me je najbolj prizadelo. Lahko bi naredila vsaj še Kam je izginil delavski razred 2, če že ne 3! Takoj lahko naredim še en zanimiv dokumentarec meseca, če so ga na TV Slovenija pripravljeni pokazati!? Ste za nastopajoče priredili kakšno interno projekcijo? Ne, interne projekcije ni bilo. Z dokumentarcem smo imeli tehnične težave, zaradi »računalniškega hrošča« vse do projekcije v Portorožu, kjer si ga je v preglednem programu Festivala slovenskega filma ogledalo šest gledalcev. Pet dni po tej projekciji je bil dokumentarec prikazan na TVS in vsi, ki so nastopali v filmu, so bili pravočasno obveščeni. Večina nastopajočih se je po ogledu oglasila in bila zadovoljna s svojim nastopom v filmu in s filmom v celoti. Nekateri so samoiniciativno ponudili sodelovanje, če bi želela nadaljevati snemanje in posneti nadaljevanje njihove zgodbe. In nadaljevanja njihovih zgodb so žalostna, nekatera pa kar grozljiva. Je bilo snemanje zaradi težkih zgodb nastopajočih tudi za vas, snovalce dokumentarca, psihično naporno? Vsi trije (Peter Braatz, Mihaela Trupi) smo vedeli, da bo žalostno, ampak da bo tako brezupno, pa ne. Vsi skupaj z nastopajočimi pred kamero smo zaradi vseh afer, ki so se dogajale v času našega snemanja, od stečajev podjetij, nekaznovanih tajkunov, afere z bulmastifi... vedeli, da živimo v državi, v kateri vladajo zakoni in pravila, ki niso za vse enaki. Da pa je naš sistem zaposlovanja in socialne pomoči tako birokratski, nečloveški, pa ne. Celo nekateri direktorji zavodov in strokovnjaki na področju socialnega dela so obupani nad sistemom. Tukaj bi bilo treba marsikaj spremeniti, ne pa samo uvajati sistem nadzorovanja različni komisij vse do evropskih. Krivice, ki so se zgodile našim brezposelnim intervjuvancem, ki so bili čez noč odpuščeni kot presežek delovne sile ali kot preveč kritični ljudje, so nas spravile v jezo in bes. Obstaja tudi vedno več humanitarnih organizacij - v Sloveniji jih je že več kot sto -, ki so vse potrebne, postaja pa to tudi donosen posel. Ste kateremu izmed nastopajočih kako pomagali ali bi kaj takega za vas pomenilo prestopiti meje profesionalnosti -vprašanje je najbrž podobno tistemu, s katerim se soočajo poročevalci s kriznih žarišč, ki jih obtožujejo, da so pred njihovimi očmi umirali tisoči, oni pa so, namesto da bi jim pomagali, le neobčutljivo pritiskali na sprožilec fotoaparata ali škrebljali po novinarski beležnici ...? Vsi, ki so nastopili pred mojo, našo kamero so ponosni, dostojanstveni, pridni in pošteni ljudje, ampak brez dela in brez zadostnih sredstev za preživetje. Nastopili so prostovoljno. Njihov nastop pred kamero smo simbolno honorirali. Nekateri so za to vedeli, ker so slišali v radijskem oglasu, ki je pozival brezposelne na avdicijo. Nekateri pa so zvedeli šele, ko so prišli na avdicijo na zavode za zaposlovanje, in so bili prijetno presenečeni, čeprav so bili pripravljeni nastopiti brezplačno. V pogodbi, ki so jo podpisali s producentsko hišo Bela film, je pisalo, da bo vsaka njihova minuta v filmu honorirana s 35 evri neto. Tako je tudi bilo. Trideset jih je že prejelo izplačilo, trije še niso vrnili pogodbe, zato niso prejeli izplačila, dveh anketirancev pa nam še ni uspelo najti. Vsi, ki so prostovoljno nastopili v filmu, so to naredili, ker so želeli, da ta država, »Oni tam gor!«, kot so se izrazili, končno izvejo, kako v Sloveniji resnično živimo. Nekateri so prišli na avdicijo tudi zaradi mene, vedeli so, kdo sem. Videli so Angelo Vode ... In so mi zaupali. Nobeden izmed nastopajočih v filmu ni od mene iskal nobene dodatne pomoči. Če lahko še kaj pomagam, sem nekajkrat tudi vprašala. »Ja, naredite film! Mi nimamo več kaj izgubiti! In se nimamo več kaj skrivati! Pokažite pravo Slovenijo!« Seveda, vsi upajo, da se bodo stvari spremenile na bolje, predvsem pa, da bodo našli službe. Ko mi je že po filmu ena izmed intervjuvank povedala, da se še kar naprej zapleta v birokratski kontradiktorni sistem zaposlovanja, sem ji predlagala, naj o tem napiše in pošlje časopisom, lahko pa jo tudi jaz pridem posnet za Tednik. Druga gospa, ki se je pred snemanjem zelo bala, kaj bosta rekli njeni hčeri na njen nastop pred javnostjo, mi je v smehu sporočila, da sta rekli: »Mama, ti si faca!« Povedala mi je, da ji je marsikdo čestital za njen pogum. In da ljudje pravijo, da bi takih oddaj moralo biti na televiziji več, da bi se o tem moralo več govoriti, prikazovati, da ljudje vidijo, kako Slovenci resnično živimo. In ko bi tudi politiki morali gledati take oddaje vsak dan, potem bi nekaj morali ukreniti in spremeniti! Je slovenski delavski razred drugačen od delavstva v zahodnih državah, kjer se do kapitalizma niso prebili s str-moglavljenjem komunizma in tranzicijo? Delavstvo Slovenije in delavstvo držav vzhodne Evrope ima skupne korenine v totalitarizmu in je drugačno kot delavstvo zahodne Evrope, kjer so imeli večstrankarski sistem in parlamentarno demokracijo. Delavstvo zahodne Evrope je bolj svobodno, samozavestno, se bolj zaveda svojih pravic in ima močnejše in vplivnejše sindikate. Pri nas pa so bili tudi sindikati dolgo podaljšek oblasti in ljudje, ki so delali v njih, so morali biti tiho, če so hoteli obdržati svoje službe. Zdaj tudi naši sindikati s slovenskim delavstvom skupaj z vsemi državami EU protestirajo in zahtevajo delavske pravice v Bruslju. Kakšne pravice, kje so razlike in kje so skupni interesi, sta vzhodna in zahodna Evropa sploh kompatibilni v svojih zahtevah, bo evropska politika prisluhnila sindikatom, na to bi lahko odgovoril nov dokumentarec. Kakšno rešitev za izboljšanje položaja delavskega razreda vidite - je to res revolucija, kakor poje Kovačič? Veste, katero spoznanje me je najbolj šokiralo v obdobju raziskovanja in filmanja tega dokumentarca? To, da množica sto tisoč brezposelnih v Sloveniji nima svojega sindikata, nima nikogar, ki bi jo uradno zastopal, nima nič, ne obstaja! Najprej je treba ustanoviti sindikat brezposelnih! Financira naj ga država! Brezposelni naj postanejo enakovreden partner države! Na nacionalni televiziji (pa tudi v drugih medijih) naj bo vsak teden vsaj ena oddaja, posvečena konkretnim problemom reševanja na zavodih za zaposlovanje z ljudmi, ki iščejo delo, ena oddaja naj bo posvečena problemom, ki jih imajo na centrih za socialno delo, s konkretnimi človeškimi zgodbami in reševanjem problemov socialne pomoči. Ena ura na teden naj bo namenjena kontaktni oddaji, kjer navadni državljani v studiu srečajo ministre, politike in se z njimi pogovorijo. Pogajanja med vodji sindikatov in politiki naj bodo javna, predvajana na TV. In potem smo pri sprejetju novega zakonu o RTV, a ta zakon to sploh omogoča? A. T. fotograf PROSTORI sa Niso PROSTORisamosTi Le kdo bi natanko vedel, še sam s priprtimi očmi šteje v spominu, kolikokrat se je vkrcal na ladjo, ki ga je odpeljala do afriške obale, od koder se je odpravil naprej v puščavo. Sahara z vsemi svojimi skrivnostmi, ostro svetlobo in suhim vetrom ga še kar naprej vabi in on se vztrajno odziva na njene klice. VESNA TERŽAN foto VORANC VOGEL Potovanja so lahko preprosta ali zapletena, le prehitro ne smeš potovati, saj kot pravi tuareška zgodba, če hodiš prehitro, te duša ne dohaja. Zato se je treba ustaviti in počakati, da te dohiti. Milan Pajk je popotnik skozi puščavo in čas, je fotograf in redni profesor na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje. Diplomiral je na FAGG, a le po nekaj letih fotografskega staža je že dobil prvo nagrado na razstavi jugoslovanske fotografije (1976), tej je sledil še Grand Prix Venus v Krakovu. V sedemdesetih je vodil fotografsko galerijo Focus in leta 1980 ga lahko najdemo med ustanovitelji Studia Znak. Leta 1981 je dobil nagrado Prešernovega sklada, leta 2000 pa prvo nagrado na nacionalnem natečaju Hasselblada. V uvodnem besedilu knjige in razstave Prostori samote (do 5. decembra v Moderni galeriji v Ljubljani) je Pajk zapisal: »... samotna prostranstva Sahare so prostori, kjer se ne zavemo le minljivosti življenja, ampak tudi podvomimo o našem sprejemanju sveta.« Oktober in november sta v znaku fotografije, poleg Meseca fotografije v organizaciji Photona si lahko v ljubljanski Moderni galeriji ogledamo tri izvrstne fotografske razstave: slikarja Antona Gojmirja Kosa, mlade fotografinje Mance Juvan in vas. Tako rekoč tri sonde v slovensko fotografijo? Res je, a te tri razstave niso formalno vključene v Mesec fotografije. Tematsko so zelo različne in nekakšen triptih različnih fotografskih pristopov. Kosova razstava predstavlja nostalgijo na čas, ki je že minil in je hkrati referenca stanja fotografije tistega časa pri nas. Raven slovenske fotografije so v predvojnem obdobju narekovali prej slikarji kot fotografi, saj so očitno medij fotografije bolje razumeli. Če so se slovenski fotografi želeli približali umetnosti s piktoralizmom, ki ga drugod skoraj niso več poznali, se slikarji, kadar so se lotili fotografije, s tem niso obremenjevali. To ni bil njihov glavni medij, zato so fotografijo uporabljali prej kot simpatičen nov izziv, ob tem pa obvladali likovno polje. Od tod njihove neverjetno dobre fotografije. Kako pa vidite fotografije Mance Juvan? Gre za popolnoma drugo generacijo. Sem pa v zadregi tudi zato, ker se ona ukvarja z reportažno fotografijo, ki je meni tuja, saj v njej ne vidim več niti informativnega smisla. Morda sem preveč radikalen, a menim, da je bilo prave reportažne fotografije konec v petdesetih, ko je nastopila televizija. Vse do takrat je bila res reportažna fotografija ta, ki je obveščala in kazala »objektivno« sliko, a televizija fotografiji ni v toliki meri konkurirala s sliko kot s sočasnostjo. Doma pred ekranom so gledalci naenkrat lahko videli dogodek tako rekoč v istem trenutku, ko se je ta zgodil, zato fotografije, v prejšnjem pomenu, ni nihče več potreboval. Od tod naprej je zašla reportažna fotografija v estetiko na eni strani in politično angažiranje na drugi. Saj drugače tudi ni mogla. Me pa osebno nič od tega ne zanima. Približno pred sedemdesetimi leti se je rodilo prepričanje, da ena fotografija pove več kot tisoč besed. Lahko, da to drži, a fotografija j e eno, beseda nekaj drugega. Fotografija je za vsakega gledalca njegova resnica, beseda pa nekaj veliko bolj določenega. A kmalu je fotografija začela manipulirati z resničnostjo! Da, seveda, manipulacije so in so vedno bile. Tako z resničnostjo kot s fotografijo samo. Danes sem se srečal s Tomom Brejcem, mlajšim fotografom, ki dela pri meni magisterij. V pogovoru sva prišla do tega, da je manipulacija prisotna povsod. V intimni, pa tudi komercialni fotografiji, če govorimo le o tem mediju. Pri komercialni je to danes že del koncepta. Pri digitalni fotografiji ne vemo več, kaj je resnični posnetek in kaj ponaredek. To ne pomeni, da tega v analogni tehniki ni bilo, a vse to daje dvom o resničnosti fotografske podobe, kot kaže, pa to niti ni pomembno, dokler v njo še kar verjamemo. Dokaj absurdno! Je tudi fotomontaža pravzaprav manipulacija? Če je fotomontaža uporabljena v artističnem smislu, kot so jo uporabljali Man Ray in številni drugi fotografi, j e povsem legitimna. Je nekaj med fotografijo in lepljenko. S tem postopkom je mogoče doseči neki vizualni učinek. Iz povsem drugega testa je politična fotomontaža. V mislih imam izginjanje politikov s skupinskih fotografij na tribuni Rdečega trga v Moskvi. To niti ni bila fotomontaža, prej brisanje obrazov politično nezaželenih akterjev s fotografij, ki naj bi bile dokument časa. Nekako v slogu, kogar ni na fotografiji, tega ni bilo. In če se vrnem na vsebino pogovora z Brejcem. Govorila sva o fotoreporterju Robertu Capi, ki je leta 1944 na dan D pristal na Omaha Be- achu s prvim valom vojakov. Tam je poslikal nekaj filmov in jih takoj poslal v razvijanje v London. Kroži zgodba, da so v londonskem laboratoriju večino teh filmov zašuštrali. Tako se je ohranilo le nekaj neostrih posnetkov. Ko danes gledamo te fotografije, opazimo, da prikazujejo ali vojaka, ki brodi po vodi, ali čoln, ki pristaja, ne vidimo pa nobenega trupla, tako morda sem PREVEC radikalen, a menim, da je bilo PRAVE REPORTAŽNE FOTOGRAFIJE konec v petdesetih, ko je nastopila TELEVIZIJA. da močno dvomim, da je pri izginotju vseh stoterih posnetkov šlo za laboratorijsko napako, ampak prej za nekaj drugega. Verjetno za cenzuro, saj politiki preprosto niso želeli javnosti pokazati, da so v invaziji vojaki tudi umirali. Tega sicer niso mogli zanikati, a moč slike je le bolj grozljiva od golih številk. Mislim, da so se politiki zelo zgodaj po izumu fotografije zavedali njene moči in začeli z njo manipulirati. S kakšnimi študenti se srečujete kot profesor? To je zgodba o problemu poučevanja fotografije. Menim, da je nemogoče nekoga, ki nima talenta, naučiti dobro fotografirati. Tudi tu velja podobno kot pri filmu, od koder si sposojam citat, da predstavlja talent osemdeset odstotkov, učenje deset, preostanek pa je posledica dela in prakse. Morda je s fotografijo res tako, kot je rekel Ansel Adams, da potrebuješ 25 let, da se naučiš pravega pogleda. Šole so za to, da mlade ljudi usmerijo, da profesorji najdemo v njihovem talentu tisto, kar je treba spodbujati. Kot mentor jim lahko le poveš, to je narobe, tega pa raje ne delaj več, predvsem pa jih učiš konceptov. Vsekakor je šola čisto koristna stvar, ni pa ravno nujna. O tem priča dejstvo, da večina fotografov, celo največjih imen, vsaj moje generacije, nima uradne fotografske izobrazbe, saj ta takrat niti ni obstajala. Richard Avedon, Irving Penn, Robert Mapplethorpe, Helmut Newton, Peter Lindbergh „ Bili so slikarji, kiparji, arhitekti ali pa tudi nič od tega. Ni težava v tehniki, problem je pogled. Kaj so lastnosti dobrega fotografa, da dobro opazuje, vidi, zna kadrirati, zna ujeti trenutek, »odločilni trenutek«, da zna pripovedovati zgodbo? Ta odločilni trenutek, po Henriju Cartier-Bressonu, je malo vprašljiv, ampak za določeno fotografijo gotovo obstaja. Je pa fotografija, kjer tega trenutka enostavno ni ali pa ni niti potreben. Moja fotografija je že takšna. Stvari tam stojijo in čakajo, da jih opazim, in za to imam razmeroma dovolj časa. Fotografija je predvsem stvar lastne filozofije, do katere je treba priti. Vizualno znanje je koristno, ni pa to najpomembnejša stvar. To se je izkazalo na dodiplomskem študiju (pred bolonjsko reformo), ko so se na fotografijo vpisovali ljudje z diplomo iz filozofije ali sociologije in bili načeloma boljši kot študenti, ki VIZUALNO ZNANJE JE KORISTNO, NI PA NAJPOMEMBNEJŠE. TO SE JE IZKAZALO NA DODIPLOMSKEM ŠTUDIJU, KO SO SE NA FOTOGRAFIJO VPISOVALI LJUDJE Z DIPLOMO IZ FILOZOFIJE ALI SOCIOLOGIJE IN BILI NAčELOMA boljši od Študentov, ki so bili zgolj vizualci. so bili zgolj vizualci. Ti niso imeli izoblikovanega pogleda na svet, medtem ko so ga filozofi imeli, gledali so svet okoli sebe skozi prizmo svojega filozofskega kreda. Tako kot pri preostali umetnosti je tudi fotografija predvsem raziskovanje samega sebe. Šele pozneje pridejo na vrsto gledalci, če sploh. Pred leti je krožila anekdota, da je gradbeni inženir pobegnil z gradbišča in postal umetniški fotograf. In ta gradbeni inženir naj bi bil jaz. Še en iz tiste zgodbe, da za fotografa ni toliko pomembno, od kod prihaja, ampak kako vidi. Je pa izraz umetniška fotografija skrajno vprašljiv in tipična slovenska posebnost. Ali govorimo o umetniškem slikarstvu, umetniškem kiparstvu? Vedno izumljamo nekakšne predalčke. Na glasbenem področju recimo izraz resna glasba, to naj bi bil njen umetniški del „ Res pa je, da se fotografija, kot medij ne ukvarja le z umetnostjo, zato imam raje delitve na intimno, dokumentarno, reportažno, komercialno „ Fotogrupa ŠOLT in galerija Focus, ki ste jo vodili, sta v sedemdesetih v Ljubljani predstavljali učni okvir za fotografe. Sem pač tak, če že zamenjam poklic, potem sem temeljit. Ko me začne neka stvar zanimati, me zanima v celoti. Tudi v organizacijskem smislu. Takrat, v sedemdesetih, mi je bilo jasno, da brez drugačnih razstav, kot smo jih bili vajeni, ne bomo vzpostavili ustrezne ravni, saj ne samo publika, tudi fotografi niso poznali takratnih aktualnih trendov v fotografiji. To j e bil čas, ko je bila pri nas popularna tako imenovana »life« fotografija, ki je prišla k nam z razstavo Edwarda Steichna The Family of Man in še danes zastruplja slovensko fotografsko klubsko sceno. Sam sem imel željo pripeljati k nam avtorje, ki so se ukvarjali z drugačno fotografijo, in po dveh letih delovanja fotogalerije Focus so nekateri tuji avtorji, ki so razstavljali, ob slovenskih, predvsem tistih iz mariborskega kroga, kar dobro razburkali takratno sceno. Druga institucija, ki je pomembna v vašem življenju, je Studio Znak. Čas delovanja Studia Znak j e bil res lepo in zelo ustvarjalno obdobje. Takrat sem se začel ukvarjati s komercialno fotografijo, saj je ta edina, od katere se da živeti. Imel sem srečo, da sem spoznal Miljenka Licula in Ranka Novaka. Ob snovanju studia so se nam pridružili še Jani Bavčer, Nino Kovačevič in Dušan Brajič, a pozneje se je število skrčilo, tako da smo ostali le Licul, Novak in jaz. Bistvo Studia Znak ni bilo toliko delo pri skupnih projektih, čeprav so tudi ti bili, ampak prej druženje in preverjanje dela drugih. Če nekomu profesionalno zaupaš, nisi užaljen, ko ti pove, da mu kaj ni všeč. Ne Novak ne Licul se nista ukvarjala z modo, tako da sem večino tega delal zunaj Studia Znak, sta me pa »nadzorovala« izza hrbta „ Iz vašega opusa se vidi, da ste se večinoma ukvarjali z modno fotografijo in fotografijo za oglase? Nekaj tudi z arhitekturo in precej s propagandnim materialom za Stol Kamnik, Gorenje, Iskro „ Imel sem neverjetno srečo, da sem to počel v obdobju razmeroma velike ustvarjalne svobode. Velikokrat sem dobil le kup oblek in nihče mi ni solil pameti, kako in s kom to poslikati. V mejah komercialne fotografije sem imel skoraj popolno svobodo. To je danes v dobi diktata agencij zgolj fikcija. Isto velja tudi za honorarje takrat in danes. Ni mi jasno, kako kolegi danes še preživijo. Ko te svobode ni bilo več, sem se prenehal ukvarjati s tem, bil pa je tudi skrajni čas, saj te to delo tako požre, da lastnih, osebnih fotografij ne vidiš več. Je vloga naključja tudi tu pomembna? Da, tudi v komerciali. Naključje je gib modela, ki ga nisi pričakoval, svetloba, ki naključno pade v kader, včasih celo napaka, in to je to. Seveda, če ta trenutek ujameš. Ni nujno, da je tehnično perfektno, če le da fotografiji življenje, jo naredi drugačno, posebno. No, pa sva se vrnila k vlogi odločilnega trenutka! Tukaj pa Bresson res učinkuje! Imate svoj najljubši fotoaparat? Kakšen star Pentax morda Canon, Hasselblad? Staro je tako ali tako že vse, a še vedno vse dela. To je prednost klasične tehnologije. Začel sem s Canonom Fi. Več kot dva so mi ukradli in vedno sem si kupil novega, celo pozneje, ko sem prešel na Hasselblad in Linhof 4x5. Hasselbladov kvadrat mi je prišel v navado tudi pri intimni fotografiji. Vedno isti objektiv, nobene menjave. Manj je pri fotografiji vedno več. Imate pa tudi najljubšo pokrajino - puščavo? Prvič sem bil v Afriki že na začetku sedemdesetih let. Skupaj s prijateljem, ki je delal v Maliju, sva šla z njegovim avtom čez Saharo in takrat me je ta pokrajina zastrupila do konca. To so dežele, ki jih ljubiš ali sovražiš, in če jih ljubiš, se vračaš. Zelo težko je povedati, zakaj, a tam vlada neko posebno občutje. Te praznine, neskončna obzorja, neverjetno vzdušje! V puščavi se zaveš časa, minljivosti, da je ta pesek večen, ti nisi, ... zelo temeljna vprašanja se ti vrte v glavi. Je za pot v puščavo potrebna dobra telesna pripravljenost? Prej je to stvar psihe - ali se na to v svoji glavi pripraviš ali pa se ne. Sam nimam problemov niti s fizično kondicijo niti s psihično, saj tam uživam, iz izkušenj pa vem, da je zadnja pomembnejša. Pet tednov celodnevne vožnje, z le nekaj ljudmi okoli sebe, je kot psihiatrični laboratorij. Marsikaj privre na plan. In vaša srečanja s Tuaregi? Pa saj niso le ti. Ljudje si preveč romantično predstavljajo ta srečanja. Evropejec se mora sprijazniti s tem, da je, ko pride v Afriko, tam tujec. Pripelješ mednje z avtom, za katerega bi morali oni delati vse svoje življenje. Razlike so prevelike. Tudi jezik je lahko ovira, nekateri govorijo francosko, drugi ne. Načeloma so ti kontakti zelo bežni, omejeni na najbolj nujno logistiko. Če bi bil antropolog, bi bilo morda drugače, pa nisem. Kako je potem prišla do vas tuareška pesem, ki ste jo objavili v knjigi Prostori samote, izdani ob vaši razstavi? To pesem sem našel v reviji, posvečeni Sahari, in zdelo se mi j e, da opisuj e te ljudi na pravi način. So kot veter, v stalnem gibanju, nikjer stalne točke, nimajo veliko premoženja, kar naprej se selijo, pa spet ne zelo daleč, v popolnoma enako okolje, kot so ga imeli prej. Bolj kot fizično poteka njihovo potovanje v duši. So drugačni od Arabcev, pa tudi od preostalih tam doli, zato je Agadez eno lepših mest Afrike. Tuareška družba je ma- GLEDALEC GLEDA FOTOGRAFIJO SKOZI SVOJE IZKUŠNJE IN VIDI V NJEJ TISTO, KAR ŽELI VIDETI. TO JE BISTVO INTIMNE FOTOGRAFIJE, V NASPROTJU S KOMERCIALNO, KI JO MORAMO, čE JE DOBRA, VSI VIDETI ENAKO. res kaj objektivno povedo o teh krajih, so tiste uvodne, majhne in barvne, ob besedilih. Delujejo kot razglednice. Namenoma. Nekakšno mistiko ali skoraj reistično, subjektivno realnost pa daje tem krajem šele ves fotografski postopek s teminami in kontrasti v črno-beli, analogni tehniki, od samega snemanja do končnih fotografij. V digitalnem postopku bi bila realizacija precej enostavnejša, ampak osebno imam raje staro šolo. V knjigi je drugi jezik francoščina in ne angleščina. To je redkost, saj sodobna lingua franca že dolgo ni več francoščina, ampak angleščina. Je ta odločitev vezana na severozahodno Afriko, na motiv vaše fotografije? Zagotovo. V tem delu Afrike brez francoščine ne prideš daleč. Spevnost tega jezika se lepo uleže na pokrajino. Čim niže greš, več je dialektov, tako da tudi če bi enega izmed njih znal, ne bi pomagalo, saj bi že v naslednji vasi govorili drugega. Francoščina je ostala uradni jezik v vseh bivših francoskih kolonijah. Ob obisku razstave sem bila presenečena zaradi črno-belo-sive, saj Afrika velja za izjemno barvito celino. Pred desetletji sem imel daljše obdobje, v katerem sem delal v barvi. To je bil predvsem svet zahoda, to je bila Amerika, pa nekatere serije iz Azije. Tam je imela barva smisel, saj me je zanimala predvsem ikonografija krajev, bencinske črpalke, neonski napisi, grafiti ... V črno-beli tehniki stvar ne bi delovala, saj je bila tam barva pomemben element fotografije. Tehnika se mora vedno pokriti s konceptom. Za te afriške serije pa se mi zdi, da je bila redukcija na črno-belo nujna, saj bi sicer vse skupaj izpadlo kot popotna reportaža, tega pa nisem hotel. Pri tem ciklu fotografij je Afrika zgolj izgovor. Hkrati nisem imel želje posredovati kakršnega koli sporočila ali zgodbe. Tega res ne maram. Pri fotografiji je problem branja slike v tem, da gre za prepoznavno, realno podobo, vendar jo ravno zato vsak gledalec gleda skozi svoje triarhalna, ženska je glavna, ona odloča, ona deduje, ona obdrži otroke in premoženje. Moški se medtem klatijo naokoli. Zelo samosvoja kultura. Ni pa to edina pesem v knjigi. Ena krajša je od Tomaža Šalamuna. To so kraji za poezijo. Razstava v Moderni galeriji ima naslov Prostori samote/ Espace de solitude gre torej za razstavo o samoti? Nisem prav rad sam. Prostori samote in biti sam sta dva različna pojma. Res pa je, da mora človek kdaj biti sam, da razčisti s seboj. To so prostori, kjer se dobesedno zavedaš svoje minljivosti, kjer pogledaš vase, kjer lahko razmišljaš o sebi. Tega v mestni gneči ni mogoče storiti. Fotografije v tej knjigi torej niso slike samote. So prej moja refleksija tistih krajev. Popotovanje v lastno bivanje. Niso niti potopisne fotografije, saj prostori, ki so na teh fotografijah, v resnici sploh niso taki. Ni me zanimalo dokumentiranje kraja, prej dokumentiranje mojih lastnih občutij. Resnica vseh teh lokacij je dosti bolj banalna, kot bi lahko sodili po teh fotografijah. Fotografije, ki VELIKOKRAT SEM DOBIL LE KUP OBLEK IN NIHČE MI NI SOLIL PAMETI, KAKO IN S KOM TO POSLIKATI. V MEJAH KOMERCIALNE FOTOGRAFIJE SEM IMEL SKORAJ POPOLNO SVOBODO. TO JE DANES, V DOBI DIKTATA AGENCIJ, ZGOLJ FIKCIJA. izkušnje in vidi v njej tisto, kar želi videti. Gleda jo skozi svoje spoznanje, vsak drugače, vsi pa skozi čas. To je bistvo intimne fotografije, v nasprotju s komercialno, ki jo moramo, če je dobra, vsi videti enako. Vaše fotografije kažejo mrtvo naravo, prazne ulice, prazne pokrajine, redkokdaj vaša kamera ujame živa bitja. Zakaj? No, na eni fotografiji je celo pes, na drugih dveh sta dva čudna tipa, sicer pa ... Ne želim dajati vtisa, da sem ljudomrznik, res pa je, da me ljudje, kot fotografski motiv, niso nikoli prav zelo zanimali. Morda tudi zato, ker sem z njimi preveč delal v komercialni fotografiji. Drži pa, da je za mano tudi nekaj osebnih portretnih serij, če se samo spomnim projekta 56 polaroidov SX-70 z naslovom Hi America..., v resnici pa imam raje čiste, minimalistične fotografije. Ta knjiga je pravzaprav vrnitev k mojim prvim serijam iz sedemdesetih let z naslovom Travelog, ki so bile prav tako črno-bele in podobno subjektivne odslikave nekih skrivnostnih okolij, pa čudnih detajlov arhitekture ... Ugotavljam, da se krog enkrat sklene in da po toliko in toliko letih, po vseh raziskavah tega medija, delam isto kot na začetku. Razlika je le v tem, da takrat nisem prav dobro vedel, zakaj fotografiram ravno tisto, saj je bilo vse skupaj bolj intuitivno početje, zdaj pa imam koncepte tako razdelane, da že vnaprej vem, kaj iščem. Takrat sem kadre še lovil, zdaj pa v trenutku, ko jih zagledam, vem, da je to to. Navsezadnje sem dovolj star. ■ POKRAJINE DRUGAČNE ZAVESTI ilan Pajk je v klasični analogni, poudarjeno »starinski« tehniki ustvaril fotografsko pesnitev iz več spevov, v kateri se je tenkočutno potopil v pokrajine na robu in čez rob nam domačega sveta, se poskusil umakniti v času, ko za to zmanjkuje kotičkov. VLADiMiR P. ŠTEFANEC V otroštvu moje generacije so bile Afrika in njene puščave še zelo daleč in po njih je najprej taval Juri Muri, nekaj let pozneje pa se je tam podil Kara Ben Nemsi Karla Maya. Svet je bil takrat še precej večji, kot je danes, in ker je Milan Pajk starejši od mene, je bil v njegovem otroštvu verjetno še večji. Človek potem odrašča in svet se ob tem ves čas čudežno manjša, krči, a z leti vse počasneje in počasneje, odvisno pač od tega, kako kdo živi. A svet se ne manjša le zato, ker nekdo odrašča, ga opazuje z vedno večje razdalje od varnih tal, vse bolj suvereno premaguje njegove razdalje, ampak je svet v zadnjem stoletju in pol, odkar ga merijo tudi ljudje s fotografskimi aparati, doživel neverjetno povečanje vsakršnih potovanj, popotovanj, selitev, v svoje dolge kremplje ga je trdno zagrabila gromozanska pošast turizma, velika sovražnica vseh še neuhojenih poti. Povsod, kjer je mogoče kolikor toliko varno potovati, je turizem zasejal svoje pogubne klice, spridil avtentičnost in ljudi različnih kultur, ki tam prihajajo v stik, razdelil skoraj še samo na tiste, ki prinašajo denar, in tiste, ki ga od prišlekov hočejo dobiti. Fotografi so svet odkrivali in ga ljudem iz svojih okolij predstavljali že tako rekoč vse od začetkov fotografije. Prvi možje s kamerami, ki so fotografirali na primer Sfingo in karna-ške stebre, so bili nekakšni čaščeni avanturisti svojega časa, ki so se v imenu sodobnikov, kot njihovo »podaljšano oko«, hodili izpostavljat v daljne kraje, o katerih so potem pričali njihovi posnetki. Ti so pomagali postavljati nekatere najslikovitejše in najzanimivejše stavbe, kipe, spomenike „ na piedestal znamenitosti, ustvarjati sezname krajev za obvezne obiske popotnikov, ki so jim kmalu začeli slediti v vse večjem številu. Fotografi so torej pomembno pripomogli, da je svet začel postajati vse manjši in manjši in se danes marsikomu zdi že prav sramotno, žalostno majhen. Ker krčenje sveta seveda nima le svojih dobrih, ampak tudi slabe, zelo slabe plati. V premajhnem svetu je namreč vse manj daljnih krajev, in ko zmanjka daljnih krajev, se človek nima več kam skriti, nikamor več ne more odtavati, nikjer se ne more več izgubiti, nikjer najti svojega »zavetja neba«, kot je naslov slovenskega prevoda romana Paula Bowlesa, enega izmed bitnikov prve generacije, ki so sredi prejšnjega stoletja iskali svojo daljavo v severni Afriki, ki privlači tudi Milana Pajka. Kot pričata razstava in monografija, ki jo spremlja, se naš znani fotograf in profesor v dežele severne, predvsem saharske Afrike, podaja že skoraj dve desetletji. Tam se očitno giblje po krajih, območjih, zakotjih, oddaljenih od turističnega »zasedenega ozemlja«, po »prostorih samote«, kot je naslovil predstavitev svojih fotografij, na posamezne kraje vezanih majhnih ciklov, opremljenih s kratkimi spremnimi besedili, nekakšnimi zapiski o popotnikovih vtisih. Velika sugestivna fotografija sipin Admerja v Alžiriji, nekakšna abstrahirana krajina ali konkretna abstrakcija s tremi ploskvami - likovnimi elementi, senco, blago vzpenjajočo se sipino in nebom, na začetku razstave gledalca prestavi iz vsakdanjosti, ga naravna na valovno dolžino fotografij v prostoru, pripravi na ustavljanje časa, ki mu bo podvržen. Sledi pot, pot v Afriko, ki je bila nekoč dolga, zdaj pa turista do prve tamkajšnje plaže letalo pripelje že v dobrih dveh urah. A Pajk seveda ne želi biti turist in pasti naglega menjavanja okolij, ob katerem se izgubi ves občutek za razdaljo, se izogne s potovanjem s smrdljivo staro ladjo, na kateri mu delajo družbo predvsem vračajoči se magrebski zdomci in zdolgočasena posadka. Nekoč široko morje med celinama je postalo obremenjena prometna pot, na kateri je na vodne širjave le redko mogoče zreti brez natovorjenih plovil na njih. Med bolj ali manj značilnimi prizori s tovrstnih potovanj se zdijo posebno pomenljivi tisti z osamljenimi potniki, zdomci, saj kot da se v njih skriva neizgovorjena primerjava med njihovo in avtorjevo pozicijo, ki napeljuje na misel o tem, da so ljudje različno močno zakoreninjeni v svoje okolje, in o tem, kako različni so razlogi za njihova potovanja. Maroški prizori z »obale obnemoglih ladij«, ki sledijo, so med najučinkovitejšimi in najbolj poetičnimi na razstavi, vsebujejo morda najmar-kantnejšo simboliko, najmočnejše metafore. Zarjavele, nemočne, razpadajoče ladje v pesku ali v plitvinah, nekoč obljube daljav, zdaj pravo nasprotje tega, le še klavrna slika nemoči, neuresničenih obetov, vedno novih »brodolomov upanja«, nepresegljive ujetosti „ Motiv je izjemno učinkovit in zato pri fotografih zelo priljubljen, a tudi Pajk ga je ovekovečil odlično. Potovanje po Maroku se nadaljuje v Esauiri, katere turistično slavo avtor obžaluje in pred njo beži v ozke, pozabljene uličice obrobja. Njihova senčnost, izpraznje-nost, tesnost ustvarjajo vtis gluhote, na razstavi tudi sicer obilno navzoč. Iz sence se kdaj pa kdaj lušči ali se z njo staplja kakšna osamlj ena človeška postava, okna in vrata so videti prazna, zgolj temne odprtine, po razdrapanih fasadah speljane električne žice šivajo tihe hiše in ulice skupaj, dajejo slutiti, da tu nekdo živi. Stari obrambni zid na robu Marakeša, na zunanji strani katerega mesto naenkrat presahne, je del iste samotne zgodbe, ki ji sledi fotograf, in podoben je tudi učinek podob Ualae, starodavnega, kot iz časa iztrganega naselja na ma-vretanskem jugu Sahare. Njegove unikatne stavbe, zidovi iz blata, belo pobarvani portali, prvinsko okrasje, naslikano ob njih, kompaktne, organske oblike, ki pa jih lahko čas brez težav osuši, razmehča, sesiplje vase, pomeša s prstjo, peskom, ki jih obdaja, so naslednja prepričljiva epizoda na avtorjevi poti skozi upočasnjenost, »nebivanje«, kot bi rekel Bowles, skozi negibnost prostora in časa. In to pot fotograf ob koncu razstave zelo sugestivno sklene z nekaj prizori, pogledi na puščavo, od vetra razmršeno ali počesano, v kateri je pustil odtise svojih stopal, da bi še poudaril minljivost svoje in občečloveške prisotnosti. Pajk je v klasični analogni, poudarjeno »starinski« tehniki (robovi fotografij) ustvaril nekakšno fotografsko pesnitev iz več spevov, v kateri se je tenkočutno potopil v pokrajine na robu in čez rob nam domačega sveta, se poskusil umakniti v času, ko za to zmanjkuje kotičkov. Njegove fotografije preveva nekakšna nedefinirana nostalgija po človeku in svetu, kakršnih ni več, njegove podobe gradijo prostor, pokrajine drugačne zavesti. Zdi se, kot bi poskusil ustvariti vizualno poezijo odsotnosti sredi vse večje, vse bolj poudarjene prisotnosti, iskal davne bitnosti in izgubljene modrosti bivanja. Človek, ki gre v puščavo, se v njej navadno spremeni. Razstava in monografija učinkujeta kot poročilo o tej spremembi. ■ Milan Pajk Prostori samote Razstava Ljubljana Moderna galerija 12. 10. do 5. 12. 2010 Monografija Založba Design Novak Ljubljana 2010 120 str., 49,75 EUR Gremo mi po svoje je šele drugi mladinski film v samostojni Sloveniji MLADINSKI FILM: ZANEMARJENI ŽANR slovenske KINEMATOGRAFIJE Na redni kinospored prihaja »mladinski film za vse generacije« Gremo mi po svoje režiserja Mihe Hočevarja, to pa je dobro izhodišče za pogled v zgodovino in stanje tega žanra pri nas. Izkušnje učijo: dokler mladinski film ne bo formalno našel poti v nacionalni filmski program, se bo tam znašel le redko, običajno zaradi osebnih preferenc posameznega avtorja. SAMO RUGELJ Pred nekaj dnevi je prišla v javnost vest, da je slovenska spletna videoteka iTIVI prenehala poslovati in gre v stečaj. V štiriinpolletnem poslovanju je ta spletni izposojevalni servis svojim 36 tisoč članom dostavil več kot pol milijona deve-dejev, a to ni bilo dovolj, da bi iz tujine preneseni poslovni koncept, ki je moral poleg naraščajoče piratizacije tekmovati tudi z brezplačno izposojo devedejev v splošnih knjižnicah, lahko preživel (vse slabše se piše tudi klasičnim videotekam, ki jih je vse manj). To je (bila) še ena slaba novica s področja reproduktivne kinematografije, ki jo je pred kratkim stresla informacija, da nihče izmed domačih videodistributerjev ni želel podaljšati/skleniti pogodbe za distribucijo videonosilcev studia Universal, to pa pomeni, da do nadaljnjega teh filmov pri nas ne bo več na voljo za domačo uporabo. Če se bo ta trend nadaljeval, se lahko že kmalu zgodi, da bo klasični video povsem izginil iz naše ponudbe, in če se bo to zgodilo, še preden se bo vzpostavila digitalna videodistribucija filmov neposredno prek televizije, se bomo na neki način vrnili v čas pred dobrega četrt stoletja, ko med kinom in televizijskim prikazovanjem ni bilo nobene (uradne) vmesne faze. Kaj se lahko tisti, ki se ukvarjajo s slovensko kinematografijo, naučijo iz tega? Gotovo tega, da tudi etablirani posli delujejo zgolj toliko časa, dokler zanje obstaja poslovni interes in da, ne glede na to, kako modernizirana in sodobna je družba, to ne pomeni, da bodo pri nas na voljo vsi pop-kulturni izdelki. Če bomo hoteli nekaj konkretno filmskega zanesljivo imeti, bomo najbrž to potrebo morali formalizirati s konkretno družbeno akcijo oziroma konkretnimi pravili in podporo kulturne, v tem primeru filmsko kulturne politike. To velja tudi za konkretne segmente filma, denimo mladinski film. Ne glede na to, da se javno že pet let govori o tem, kako so slovenski celovečerni mladinski filmi bela lisa sodobne slovenske kinematografije, se na tem področju formalno ni prav nič premaknilo. Če že bežen pogled k Dancem kot približno primerljivemu, a filmsko precej bolj razvitemu narodu pokaže, da ti načrtno skrbijo za umeščanje mladinskih in družinskih filmov v javno sofinanciran letni filmski program, ki ga natančno beležijo in vrednotijo tudi v letnih poročilih, potem je dejstvo, da se v Sloveniji na tem področju v skoraj dvajsetih letih od razglasitve samostojnosti ni zgodilo nič opaznega. Če smo že tri leta po vzpostavitvi slovenske zvočne celovečerne produkcije (Na svoji zemlji, France Štiglic, 1948), v politično bistveno bolj zategnjenih časih, dobili prvi mladinski film (Kekec, Jože Gale, 1951, sledili sta mu dve nadaljevanji leta 1963 in 1968 in z njima prva in edina slovenska filmska trilogija), je minilo skoraj desetletje samostojne Slovenije, da smo v njej dobili prvi in do zdaj tudi edini pravi slovenski mladinski film. Govorimo o Nepopisanem listu iz leta 2000, neuradnem nadaljevanju Sreče na vrvici, še eni počitniški pustolovščini mularije, ki ga je kot svoji zadnji film posnel Jane Kavčič, veteran tega žanra. Kaj to pomeni? Enostavno to, da se do zdaj nismo ničesar naučili iz polpretekle zgodovine (ki jo posamezni filmarji še dobro pomnijo), ko so bili scenariji večidel izbrani in potrjeni v sicer politični maniri, a so tedanji odločevalci dokaj hitro spoznali, da je treba za potrebe domačega kinematografskega občinstva snemati tudi mladinske oziroma družinske filme. Ti so po manjšem zatišju v obdobju 1951-1956 postali obvezen del slovenske filmske produkcije, saj so se vrstili drug za drugim, po navadi v obliki mešanega, torej družinskega žanra: vojna drama Dolina miru (France Štiglic, 1956) z dvema otrokoma in črnskim pilotom ter njihovim potovanjem proti obljubljenemu raju, Kala (Andrej Hieng in Krešo Golik, 1958), edini slovenski film, kjer je imel povsem glavno vlogo pes, komedija Družinski dnevnik (Jože Gale, 1961), kjer ljubljanska družina začne komunicirati prek dnevnika, seveda pa ga najmlajša sinova kmalu začneta izkoriščati za manipulacijo, Ti loviš (France Kosmač, 1961), mladinska kriminalka, pri kateri se otroci na počitnicah prelevijo v detektive in na koncu celo izsledijo mednarodnega kriminalca, Naš avto (František Čap, 1962), kjer si primorska družina kupi oldtimerja, s katerim pa ne pride daleč, nadaljevanje Srečno, Kekec (Jože Gale, 1963), Ne joči, Peter (France Štiglic), zimzelena vojaška akcijska komedija s ponarodelimi replikami itn. V prvih petnajstih letih slovenske kinematografije smo tako dobili kar osem mladinskih oziroma družinskih filmov ali skoraj vsako drugo leto enega, pri tem pa so se jih lotevali različni režiserji, pri občinstvu pa so večinoma imeli solidne in številčne odzive. Iz tega žanra izhajajo tudi nekateri najbolj gledani in najbolj priljubljeni filmi celotne slovenske filmske zgodovine, denimo To so gadi (Jože Bevc, 1977), Sreča na vrvici (Jane Kavčič, 1977) itn. Slovenska poosamosvojitvena bilanca je precej skromnejša, saj lahko v to kategorijo zelo pogojno prištejemo zgolj še Pozabljeni zaklad (2002), ki je bil v resnici na filmski trak povečana televizijska produkcija, in pa ekološko dramo Tea (2007), ki se je sicer krasila z oznako žanra mladinski film, to pa mu je potem odprlo nekaj vrat na šolske projekcije, a ČE SE OTROCi o FiLMU RESNEJE NE UČiJO v ŠOLi, POTEM SEVEDA Ni NOBENE RESNE POTREBE, da bi bilO KOMu MAR, DA bi si lahko nove slovenske filmE za svojo starost OGLEDALi tudi v KiNODvORANi. v resnici ni niti približno sodila med tovrstne filme. Tudi bližnja prihodnost ne obeta nič dobrega. Za Festival slovenskega filma 2011 lahko že zdaj sestavimo večino celovečernega tekmovalnega programa, ki se bo večinoma vrtel okoli Arhea Jana Cvitkoviča, Stanja šoka Andreja Košaka in Teže neba Metoda Pevca. Slovenskega mladinskega filma drugo leto ne boste videli. Tudi leto 2012 ga, na podlagi do zdaj dosegljivih informacij o prijavljenih projektih, ne predvideva, ob tem pa se zdajšnja uprava filmskega sklada na vse pretege trudi, da bi še pred zaključkom svojega obstajanja zakreditirala čim večji del prihodnjih dveh filmskih proračunov ter s tem tudi upravi Slovenskega filmskega centra že v startu njegovega delovanja zmanjšala možnosti, da na tem področju postavi svojo, morda drugačno strategijo. Gremo mi po svoje scenarij in rezija Miha Hočevar produkcija Vertigo-Emotionfilm 92 min. Kolosej Ljubljana, Maribor, Koper, Kranj od 4. 11. 2010 Slovenski mladinski, družinski film je seveda tudi neposredno povezan s filmsko vzgojo v našem splošno izobraževalnem sistemu. Kljub večdesetletnim prizadevanjem (glej denimo knjigo Mirjane Borčic Filmska vzgoja na Slovenskem 1955-1980, 2007) ta ni našla ustreznega mesta v njem in bati se je, da so v tem smislu precej zamrla tudi prizadevanja, ki jih je pred nekaj leti spet sprožil zavod za šolstvo. Če se otroci o filmu resneje ne učijo v šoli, potem seveda ni nobene resne potrebe, da bi bilo komu mar, da bi si lahko nove slovenske filme za svojo starost ogledali tudi v kinodvorani. Tudi zato teh filmov pač ni in tega nihče niti ne čuti kot primanjkljaj. (Samo medklic: študij bibliotekarstva ima tudi učni predmet bibliopedagogike. Kaj podobnega, recimo kaj takega, kot je filmska pedagogika, bi bilo smiselno vzpostaviti tudi na AGRFT.) Filmsko ustvarjanje Mihe Hočevarja je tako precej osamljeno, a zato toliko bolj dobrodošlo. Že s svojim nizkoproračunskim prvencem, komedijo Jebiga (2000), v katerem spremljamo poletne brezdelne dogodivščine mlade druščine, je pokazal, da ga zanimajo mladi, dinamični filmski liki, to pa je nadaljeval v svojem prvem pravem celovečercu Na planincah (2003), kjer imata glavno vlogo bosanska brata, ki prideta živet v Slovenij o in jo potem spoznavata iz dveh starostno različnih perspektiv, otroške in mladostniške. Njegov prejšnji, sicer televizijski film Distorzija (2009), adaptacija istoimenskega romana Dušana Dima, je prek sestavljanja šolskega rock benda in drugih pripetljajev spet posegel na gimnazijsko problematiko, a žal ni prišel na redni kinospored. Filmu Gremo mi po svoje, komični pustolovščini tabornikov pod vodstvom starešine v podobi Jurija Zrneca v soški dolini, ki jih usodno zmoti v neposredni bližini postavljen ženski tabor, strogo kritiško oko morda lahko očita kako dramaturško ali pa igralsko pomanjkljivost, hkrati pa mora imeti pred očmi, da se sodobni slovenski otroški mladinski film (in tudi marsikaj drugega, denimo žanrski film) za zdaj sploh še ni imel priložnosti konstituirati, ob tem da se v zadnjem desetletju ni vzpostavila skoraj nobena tradicija rednega dela z mladimi, nepoklicnimi igralci itn. En mladinski film na desetletje temu žanru seveda ne more prinesti pomladi, zato je Gremo mi po svoje najbrž ena redkih in vsekakor povsem spodobnih priložnosti, da si sedanje generacije starejših osnovnošolcev in mlajših srednješolcev ogledajo sebi primeren nov slovenski film. Samo upamo lahko, da se bodo z bližajočim se Slovenskim filmskim centrom razmere na tem področju kaj spremenile in da se bo mladinski oziroma družinski film znašel v osnovni srednjeročni družbeno kulturni strategiji. Kot alternativa nam namreč ostanejo zgolj sinhronizacije tujih filmov, večinoma hollywoodskih risank, ob katerih si je treba zadnje čase nadevati še očala, da z njimi ujamemo tudi tretjo dimenzijo. Za prihodnje leto jih napovedujejo zvrhan koš, skoraj za vsak mesec po eno. Samo Rugelj je publicist, urednik in založnik; magistriral je iz analize evropskefilmske industrije in doktoriral iz analize javnih vlaganj v slovensko založništvo. Bruno Racine, ravnatelj Francoske nacionalne knjižnice DIGITALIZIRALI BOMO DO NOVE TEHNOLOŠKE REVOLUCIJE Digitalizacija knjižničnih fondov je bil naslov pogovora v okviru srečanj Knjiga in digitalizacija, ki jih organizirata Francoski inštitut Charlesa Nodiera in Cankarjev dom. Na njem je Bruno Racine izmenjeval izkušnje digitaliziranja s slovensko kolegico, ravnateljico Nuka Matejo Komel Snoj. Toda v resnici se je bilo s francoskim gostom, ki je kljub uglednemu nazivu in impresivnemu življenjepisu popolnoma priljuden, mogoče pogovarjati še o marsičem drugem. Morje tem je ponujala že njegova zadnja knjiga z naslovom Google et le nouveau monde (Google in novi svet). AGATA TOMAŽiČ foto UROŠ HOČEVAR Kakšni so vaši vtisi po ogledu slovenske Nacionalne in univerzitetne knjižnice, koliko zaostaja za Francosko nacionalno knjižnico (BnF), ki je začela digitalizirati med prvimi v Evropi? Pokazali so mi digitalno knjižnico na spletu, spletno stran Nuka, ki se mi je zdela zelo prijetna in ki uporabnikom zelo jasno prikazuje, kaj vse je že digitalizirano - med njimi so namreč časopisi, zemljevidi, celo notne partiture in slike. Zanimivi so se mi zdeli tudi programi sodelovanja, predvsem glede vpogleda v zemljevide, spoznal pa sem tudi, da si Nuk prizadeva pritegniti občinstvo: pošiljajo jim obvestila po elektronski pošti (newsletter), imajo profil na Facebooku. Njihova strategija se mi zdi primerna. Med pogovorom o digitalizaciji knjižničnega gradiva ste med drugim omenili, da so »človeški možgani formatirani za branje knjig v papirni obliki«. Kdaj in kako se bodo for-matirali za digitalno branje? Težko je predvideti, saj so možgani najskrivnostnejši del človeškega telesa. Toda specialisti za kognitivne znanosti že poskušajo izdelati modele branja besedila na papirju ali na zaslonu. Kajti tudi elektronska knjiga se bo razvila, in to v smer večmedijske predstavnosti. Očitno postaja, da se bosta knjiga na papirju, pa tudi podoba teksta, vse od oblikovanja strani do tipografije, morali prilagoditi, ker je tudi naše razmišljanje vse bližje digitalni obliki. To lahko preverimo na zelo preprost način: nekatere spletne strani dojemamo kot zmedene, na drugih so vsebine tako razvrščene, da se zdijo primerno strukturirane. Vsekakor je to področje, vredno znanstvenega raziskovanja, in bo imelo vpliv na izobraževanje in metode poučevanja. Zdi se mi, da je to poglaviten izziv: prihodnji rodovi bodo z lahkoto uporabljali digitalne nosilce, vendar ne smejo izgubiti sposobnosti, s katerimi se lahko pohvalijo ljudje dandanes - sposobnosti koncentracije. Res je, tudi meni se zdi, da v dobi sodobnih tehnologij pada koncentracija in da se na posamezno opravilo ne moremo osredotočati dlje kot pet minut. To je tveganje, ki ga prinaša digitalna kultura: hitrost, s katero pridobimo informacije, a jih ne moremo tako hitro absorbirati, včasih pa tudi niso točne - govorim o primeru Wikipedije. Naloga izobraževalnega sistema je ohraniti lastnosti človeškega uma, kot je koncentracija, tudi pri prihodnjih rodovih, saj na njih temelji vsaka prava kultura. Hiter dostop do informacij ni vedno najpomembnejši. Omenili ste spletne strani, na katerih po uporabnikovem mnenju vlada zmeda, in tiste, ki se nam zdijo lepo urejene in prijazne za uporabo. Kaj se prilagaja: človeški možgani sodobnim tehnologijam ali je mogoče ravno nasprotno? Gre za interakcijo. Podobno je pri knjigi, ki se je skozi zgodovino spreminjala, ustvarili smo orodja, s katerimi smo si olajšali branje ali iskanje odlomkov po vsebini. Raziskave kažejo, da smo se branju prilagodili empirično, kakšni procesi se dogajajo v človeških možganih, pa je tema velikih mednarodnih raziskovalnih središč, saj so v igri velikanske vsote denarja. Veliko denarja pa se v digitalni dobi namenja tudi za hrambo digitaliziranih knjižničnih vsebin, približno toliko kot za digitalizacijo samo - ima to sploh kakšen smisel? Dobro vprašanje. Ljudje po navadi mislijo, da hranjenje digitalnih podatkov ne stane nič. Toda obstaja več vrst hranjenja, in pri BnF govorimo o hrambi na dolgi rok, tako rekoč za vedno. V podjetjih se taki podatki hranijo za deset let, po tem obdobju se brez škode poslovijo od njih. V BnF pa smo vzpostavili sistem hrambe digitalnih podatkov, ki je bil precej drag. Toda ta sistem je zanesljiv in za zdaj nam ni uspelo najti nič cenejšega, kar bi zadostilo našemu pogoju, da morajo biti podatki dostopni na dolgi rok. Kaj pomeni »na dolgi rok«? Ni točne razlage, vsekakor pa, dokler se ne zgodi nova tehnološka revolucija in se bo pojavil kakšen nov nosilec, ki bo nadomestil digitalnega. Toda pri tem je pomembno, da izvirni nosilec ohranja svojo vrednost, zlasti če je ta papir. Ko digitaliziramo časopise, jih ne zavržemo, temveč jih shranimo. Odgovor na vaše vprašanje pa je bolj zapleten, kadar je izvirnik digitalni - govorim o zakonu, po katerem smo v Franciji od leta 2006 obvezani hraniti tudi spletne vsebine. Zato poskušamo narediti nekakšno selekcijo in izbrati najkakovostnejše, to pa vsekakor pomeni le majhen delež vse spletne produkcije. Kako v vsej tej poplavi izbirate, kar je smiselno shraniti? Na začetku smo prečesavali vse spletne strani s končnico .fr in shranjevali ključno - samo prve spletne strani, na primer. Potem smo začeli delati bolj tematsko usmerjene zbirke, denimo za čas predsedniških volitev vseh nacionalnih, regionalnih, lokalnih spletnih naslovov, posvečenih volitvam. Zdaj smo izdelali metodo, ki je mešanica obeh: površinsko zbiranje naslovnih strani je pomanjkljivo in od knjižničarjev zahteva sprotno nabiranje - skoraj v realnem času, bi rekel. Za tiste spletne strani, ki jih prepoznamo kot pomembnejše in zanimivejše, pa shranimo več. Nato je treba vse zbrano gradivo indeksirati, ne le naslovov, temveč tudi vsebino, to pa poraja nemalo težav. Toda vaše vprašanje je smiselno: se res splača vse shranjevati? Vmes so tudi stvari, ki se ponavljajo. A saj bi tudi zakonu o obveznem izvodu in njegovem hranjenju lahko očitali nesmiselnost, tudi med papirnatimi knjigami izide marsikaj „ za kar niti po naključju ne bi hoteli odšteti denarja! Selekcija je torej nujna, ali je sito premalo ali preveč gosto, pa bodo povedali uporabniki. So se človeški možgani in njihova sposobnost pomnjenja in predelovanja informacij v zadnjih desetletjih kaj bistveno spremenili - internet je neskončna zakladnica znanja in podatkov, ki je naposled na voljo vsem, toda ali sploh zmoremo absorbirati vse? V zgodovini človeštva so se možgani resda razvili in napredovali, vendar se ljudje tega ne zavedamo, ker se je to zgodilo v dosti daljšem časovnem obdobju. Resnično menim, da je uporaba interneta nepogrešljiva sestavina izobraževalnih sistemov - uporabniki spleta se morajo namreč zavedati, da tam najdejo informacije, ki niso razvrščene po pomembnosti ali niso preverjene in nepreverljive, zato jih je treba obravnavati s pridržki. Podobno velja za spletne brskalnike: menim, da so ti še vedno precej primitivni. No, so učinkoviti pri iskanju velikih količin podatkov v kratkem času, v tem jih človeški možgani nikoli ne bodo dosegli, toda še vedno šepajo v primerjavi s človeškim umom pri razvrščanju informacij v smiselno zaporedje. To bo treba še izpopolniti. Danes že obstajajo specializirani brskalniki, v prihodnosti bodo morebiti razvili individualne - eden takih so v bistvu tudi človeški možgani in zato je človek kreativen, kaj takega je težko posnemati. Primer: na nekaterih spletnih straneh se vam že danes izpiše, kaj so drugi ljudje iskali pred vami. Ena ključnih lastnosti interneta je, da ustvarja kolektivno inteligenco in pri Googlu se tega zelo dobro zavedajo. Toda to ne zadošča, kajti treba je zadostiti tudi drugim kriterijem, je pa vsekakor nekaj, česar prej nismo poznali: virtualno omrežje, ki generira novo znanje prav s svojim obstojem. Podal bom še en primer mogoče smeri razvoja: BnF je podpisala pogodbo z Microsoftom, ki razvija svoj lastni brskalnik z imenom Bing, katerega odlika bo, da bo postregel s podatki iz BnF, ki so zavoljo svojega izvora zelo kakovostni. Zadetki s podatki BnF bodo med prvimi, in taka smer razvoja je morebiti eden izmed odgovorov na kritike, da je internet vir nezanesljivih informacij. V pogovoru o digitalizaciji knjižničnega gradiva ste omenili nekaj dobrih praks, ki so se jih domislile skandinavske države, predvsem Norveška. Kaj je tako posebnega pri tem? Prva je bila Norveška, morda pa jo bodo posnemale še preostale države evropskega severa, ki so premožne - tako kot Norveška zaradi nahajališč nafte v Severnem morju; imaj o razmeroma malo prebivalcev, ki govorijo ne preveč razširjen jezik. V primerjavi z angleščino, francoščino ali španščino so tu glede avtorskih pravic v igri dosti manjši zneski. Na Norveškem je država odkupila avtorske pravice vseh sodobnih norveških književnih del in jih odstopila knjižnicam, te pa so jih v digitalni obliki dale na voljo bralcem, ki jih lahko prebirajo in naročajo iz domačega naslanjača - to je še posebno praktično, ker je Norveška tudi precej prostrana država. Sodelovanje so s pogodbo sklenili predstavniki države, knjižnic in založb. Toda kaj takega bi bilo za sodobno francosko ali nemško, kaj šele angleško knjižno produkcijo nemogoče, kajti ko je potencialnih bralcev na desetine milijonov, se cena avtorskih pravic seveda zviša. Lahko pa bi kaj takega izvedli v Sloveniji! Ali se knjižničarji oziroma založniki včasih počutijo, da jih internet ogroža, in se bojijo, da jih bo doletela podobna usoda kot kolege v glasbenem cehu? Internet omogoča izigravanje pravil glede avtorskih pravic na debelo. Tudi knjigo je mogoče skenirati, je pa res nekoliko bolj zapleteno in traja dlje časa. Toda pri knjigah se zastavljata dve vprašanji: ali lahko vzporedno obstajata papirna in digitalna produkcija knjig, in to obe z zadostnim dobičkom? In narobe: ali bo digitalna produkcija izrinila papirno? Bolj splošno pa se moramo vprašati, ali bo treba prilagoditi pravila o intelektualni lastnini tem novim okoliščinam. Tveganje, s katerim se soočamo, je iluzija absolutne brezplačnosti, ki ubija kreativnost, no, vsaj raznovrstnost kreativnosti. Ta čas v Franciji poteka razprava med predstavniki ministrstva za kulturo, založniki, avtorji in nacionalno knjižnico, s katero želijo ugotoviti, pod kakšnimi pogoji bi uporabnikom lahko dali na voljo književna dela, ki so razprodana (out-of-print) in ki jih založniki ne nameravajo dotisniti, ker jim ne bi prinesla dobička, so pa še vedno zavezana zakonom o avtorskih pravicah. In kakšen bo po vašem mnenju izid te razprave? Najverjetneje bomo poskusno določili vzorec del, ki bo štel kakšnih 100.000 naslovov, in opazovali, kakšen bo odziv uporabnikov. Tako bomo tudi določili ceno. Toda ali ni pri digitalnih knjigah ta po navadi za 30 odstotkov nižja kot pri tiskanih? Že že, toda ta dela so razprodana in po ekonomski logiki ponudbe in povpraševanja je cena zanje višja^ Bi bili razočarani, če bi vam založnik predlagal, da bi vaše knjige izšle samo v digitalni obliki? Ne, to me sploh ne bi motilo, sploh za zadnjo Google et le nouveau monde (Google in novi svet) bi bila ta še posebno Hiter prelet njegovega življenjepisa na Wikipediji (o kateri gospod Racine ne premore kaj prida dobrih besed, a se v pogovoru z njim izkaže, da so vsaj v njegovem primeru tamkaj zapisani podatki točni) navda človeka s strahospoštovanjem. Diploma iz književnosti na Ecole normale superieure, podiplomsko izobraževanje na Ecole Nationale d'Administration (ENA), razvpiti kovnici francoske politične elite, nekaj uradniških zadolžitev, med drugim v kabinetu Jacquesa Chiraca, takrat premiera. Konec osemdesetih je bil imenovan za odgovornega za kulturne zadeve v pariškem županstvu, leta 2002 pa je postal ravnatelj Pompidoujevega centra. Od leta 2007 je na čelu Francoske nacionalne knjižnice, ki že od konca devetdesetih orje ledino v digitalizaciji in je med najdrznejšimi znanilkami digitalne prihodnosti na stari celini. Francoska digitalna knjižnica Gallica z letnico rojstva 1997 se od februarja letos lahko pohvali z milijonto digitalizirano enoto, digitalizacijo pa je francosko ministrstvo za kulturo opredelilo za enega prednostnih ciljev. Kljub temu denarja ni dovolj in BnF na svoji spletni strani poziva mecene k darovanju finančnih sredstev; digitalizacija namreč ne obsega samo pretvarjanja znanja, zapisanega na papirju, v dvojiški sistem, temveč je vsaj toliko, če ne še več, treba nameniti tudi za hrambo digitalnih podatkov. Ta je sploh eden največjih izzivov in številni jo obravnavajo s skepso, priznava Bruno Racine, ki se je v Ljubljani mudil na povabilo Francoskega inštituta. Bruno Racine je tudi pisatelj, za Le Gouverneur de Moree je leta 1982 dobil nagrado za prvenec, letos pa je izdal neleposlovno delo z naslovom Google et le nouveau monde, v katerem se ukvarja s spremembami, ki so jih v človeško družbo zanesli nove tehnologije in internet. primeren nosilec. Za svoje romane pa „ prvi je še na voljo v žepni izdaji, no, vsekakor bi bil vesel, če bi obstajali tudi v digitalni obliki! Strošek digitalizacije je kljub vsemu majhna investicija in je še vedno ceneje kot tiskanje, kjer je treba natisniti najmanj tisoč ali dva tisoč izvodov. V Sloveniji pesniške zbirke izhajajo v nekaj sto izvodih ^ Roman je v naši kulturi prevladujoč, poezija je zapostavljena. Z digitalizacijo se bo to popravilo, kajti založniki bodo lahko izdajali tudi to, ne da bi trepetali, da jim bo prineslo izgube, in poezija bo vnovič zaživela. Že danes ugledne znanstvene revije izhajajo predvsem v digitalni obliki. V Googlu in novem svetu pišete, da je bilo Sveto pismo velika uspešnica, ki jo je omogočil Gutenbergov izum premičnega tiska; katera je uspešnica digitalne dobe? Ni je še, nanjo še čakamo. Ne, to gotovo ni Harry Potter, kljub milijonom prodanih izvodov, ker so ti tiskani na papirju in je zgodba tudi tako napisana. Uspešnica digitalne dobe bo drugačna od papirnatih knjig, ker bo na drugačnem nosilcu. ■ DVE SIMFONIJI, DVA SVETOVA Šef dirigent orkestra Slovenske filharmonije Emmanue Villaume je v dveh zaporednih tednih dirigiral dve Mahlerjevi simfoniji, vznemirljiv moderen koncert za oboo z izjemnim domačim solistom Matejem Šarcem ter aktualno delo enega najbolj cenjenih sodobnih skladateljev Marca-Andreja Dalbavieja, ki je tudi obiskal Ljubljano. MOJCA MENART Kar mi seže poslušalski spomin, orkester Slovenske filharmonije goji tradicijo izvajanja simfonij in pesemskih ciklov Gustava Ma-hlerja, čeprav orkestrove kronike koncertnih sporedov pričajo, da ni bilo od nekdaj tako. Letošnjo koncertno sezono se Ljubljana še posebej poklanja njegovemu spominu ob 150. obletnici skladateljevega rojstva (7. julija letos) in 100. obletnici smrti (18. maja prihodnje leto) s posebnim projektom Mahler v Ljubljani, ki ga skupaj prirejajo Festival Ljubljana, Slovenska filharmonija in RTV Slovenija, v okviru katerega je poleg številnih koncertov in razstave tudi muzikološki simpozij aprila. Pogled v sporede, ki jih je za jubilejni zbornik Slovenske filharmonije ob 300. obletnici njene predhodnice Academie Philharmonicorum zbral Primož Kuret, nam pove, da je Mahler kot pianist nastopil na 4. članskem koncertu Filharmonične družbe 5. marca 1882 in da so njegove skladbe v Ljubljani prvič zazvenele na koncertu 23 let pozneje, ko je dunajski pevec Julius Muhr zapel tri samospeve. Prvič pa je ljubljansko koncertno občinstvo kakšno Mahlerjevo simfonijo poslušalo leta 1914 pod taktirko Rudolfa von Weissa-Ost-borna in z graško sopranistko Fanny Pra-cher, ko je zazvenela Mahlerjeva Četrta. Po drugi svetovni vojni so bile vse do sedemdesetih let in prihoda Antona Nanuta v Slovensko filharmonijo izvedbe redke - 1948. Pesmi popotnega tovariša z Jakovom Cipcijem in baritonistom Andrejem Štrukljem, 1949. Pesmi za umrlimi otroki z Bogom Leskovicem in altistko Elzo Karlovac, 1950. spet pod Cipcijevo taktirko in s sopranistko Nado Vidmar Četrta simfonija, leta 1955 prvič (!) v Ljubljani Prva simfonija (dirigiral je gost Eleazar de Car-valho) in 1969. prvič Deveta z dirigentom La Rosa Parodijem. Šele od sezone 1972/73 so začeli Filharmoniki Mahlerjeve simfonije in cikle za glas in orkester redno uvrščati v svoje programe in tako je še danes v orkestru nekaj glasbenikov, ki lahko rečejo, da so sooblikovali to tradicijo pod taktirko različnih domačih in tujih dirigentov. Avtorska peta Kakšno Mahlerjevo si vedno znova »vzame« tudi vsak filharmonični šef dirigent in aktualni, Emmanuel Villaume, je v desetih dneh izvedel kar dve povsem instrumentalni, Peto in Šesto. Pred izvedbama bi si težko predstavljala, da bosta to dva tako različna svetova. Nikakor ju ne bi mogla vrednostno rangirati. Villaume me je v Peti presenetil s povsem nenavadnimi tempi, neustaljeno agogiko, zastajanji in pohitevanji zlasti v prvem stavku in Adagiettu, nekakšno nemahlerjevsko zvočno mehkobo, ki sem jo pripisala nj egovi francoski uglajenosti in izpostavljanjem nekaterih tematskih poudarkov, ki jih redko slišimo. Simfonijo mi je pokazal v novi luči, izvedba me ni popeljala v tisti znani svet večno odtujenega Srednjeevropejca, ki se kot Čeh v Avstriji in Jud, tragično iščoč umetnik še v trenutkih uspeha, slave in ljubezni ne počuti varno. A Villaume mi je drugačnega Mahlerja, četudi se s tako interpretacijo ne bi strinjala, pokazal prepričljivo, iskreno in silovito, tako da sem njemu in glasbenikom oprostila tudi napake, saj, če se izrazim po Mahlerjevo: »Kar je najboljšega v glasbi - tega ne najdemo v notah.« Res je, da je orkester s koncertnim mojstrom Janezom Podleskom in vsemi vodji skupin, prvimi solisti, Irino Kevorkovo, Igorjem Škerjancem, Aleksandrom Miloševom, Petrom Brčarevičem, Alešem Kacjanom, Matejem Šarcem, Jurijem Jenkom, Paolom Cal-ligarisom, Markom Iličem, Francem Kosmom in ob vseh teh odličnih glasbenikih z res neverjetnim mladim prvim Orkester Slovenske filharmonije dirigent Emmanuel Villaume Ljubljana Cankarjev dom 21. in 22. 10. 2010 28. in 29. 10. 2010 hornistom Andrejem Žustom Emmanuelu Villaumu predano sledil in se izkazal s svojo zmožnostjo izjemnega orkestrskega barvnega niansiranja (to mu je prelepo uspelo že v uvodni, odlični, nadvse zanimivi in aktualni skladbi Barva Marca-Andreja Dalbavieja) in prepričljivega stopanja tudi po manj varnih in uhojenih poustvarjalnih poteh. Korektno monumentalna šesta Povsem drugačna pa je bila izvedba Mahlerjeve Šeste, Tragične simfonije. Čeprav je ta simfonija nastala v skladateljevem srečnem obdobju in v idiličnem okolju med poletnimi počitnicami, je vendarle izraz umetnikove nenehne preganjavice, notranje stiske in strahu pred usodo. Občestvo in mogočnost narave, ki jo je skladatelj globoko spoštoval in iz nje črpal, seveda ne na romantično programski način, sta v tej simfoniji še posebej vseobsegajoča. Svet in ljudje, ki so ga obdajali, posebej Alma in otroka, pa so v njegovem občutljivem notranjem svetu prav tako ujeti v ta vrtinec usodnosti, ki mu Mahler očitno ni ne mogel ne hotel ubežati. Prav neverjetno je, kako je s svojim kompozicijskim in instrumentacijskim mojstrstvom prav s klasično simfonično štiristavčnostjo v Šesti postavil temeljni kamen novemu glasbenemu stoletju. Zdi se, da se je izvedbe te simfonije Emmanuel Villaume lotil po preverjenih vzorcih in bolj kot povednosti izpovednih detajlov in kompleksnosti dal prednost gradnji velikega dramaturškega loka od uvodnih taktov do temačnega sklepa. Tempi so bili odmerjeni pričakovano, prav tako tematska gradnja. Simfonija je tekla po ustaljenih tirnicah, dirigent tokrat v njej ni drzno iskal novih poti, a je v odličnem sodelovanju z orkestrom izpeljal eno res korektnih monumentalnih izvedb. Izkušeni koncertni mojster Miran Kolbl je orkester trdno vodil z zanesljivim lokovanjem in izstopajočimi soli, podobno kot njihovi kolegi pri Peti so se odlično kot vodje skupin in solisti odrezali Tibor Kerekeš, Matej Grahek, Matjaž Rebolj, Jure Jenko, Jordan Hadžinikolov, Irina Kevorkova, Andrej Petrač, Maja Rome, v počasnem stavku Andante še posebej Melina Todorovska na angleškem rogu in hornistka Aurelie Roussel. OBoiST Matej Šarc na vrhuncu Včasih se vprašam, ali smo res tako razvajeni, da od dirigentov vedno znova pričakujemo, da nam ustavijo dih ... Posebej me navduši, če se to zgodi v zahtevnih, na videz težko dostopnih skladbah, kakršna so na primer dela glasbenih avantgard 20. stoletja. Pred Mahlerjevo Tragično smo poslušali Koncert za oboo in komorni orkester Bernda Aloisa Zimmermanna (1918-1970), ki bi ga lahko uvrstili mednje. Skladatelj je večino življenja preživel v rojstnem Kölnu in okolici, po študiju filozofije in glasbe pa so ga kompozicijsko gotovo najbolj zaznamovali poletni tečaji in festivalska dogajanja v znameniti avantgardistični meki Donaueschingenu. Iz ritmične strukturiranosti Stravinskega in obkroženosti z nemško avantgardo od njega mlajšega donaueschingenske-ga kroga, ki ju je po svoje filozofsko osmislil, je izoblikoval zelo oseben, nedogmatičen glasbeni slog in kompozicijsko tehniko. Takšen je tudi Koncert za oboo iz leta 1952, čeprav je posvečen Stravinskemu in v prvem stavku izrazito neoklasicističen, unikatno spaja neoklasicizem z dodekafonijo, kompleksno strukturiranost s komorno prosojnostjo in virtuoznostjo, ki pred solista oboista postavlja največje zahteve. Prvi oboist orkestra Slovenske filharmonije Matej Šarc, ki je z nastopi v letošnji sezoni dokazal, da je na vrhuncu solistične zrelosti, je v orkestru in dirigentu našel muzikalno motiviranega poustvarjalnega partnerja za res vrhunsko izvedbo. ■ produktivna internacionalizacija ubilejni praznik slovenskega gledališča se je morda končal manj praznično, kot smo pričakovali. Nepompozna sklepna prireditev je prinesla podelitev nagrad, po mnenju žirije pa je umanjkalo »celostnih pristopov, ki bi bili hkrati profesionalno prebojni in tudi inovativni« ter bi omogočali podelitev glavne nagrade za najboljšo uprizoritev. KATJA ČiČiGOJ Letošnja edicija festivala pa je vendarle dajala razloge za praznovanje: pod vodstvom Alje Predan je bilo storjenih nekaj pogumnih potez, ki so festival iztrgale njegovi tradicionalni pregledni naravi in tako ponudile več razlogov za obisk. Poudariti je treba predvsem internacionalizacijo festivala s tujimi gosti, ustvarjalci in raznimi gledališkimi strokovnjaki. Festivalski selektorji so si lahko ogledali izbor slovenskih predstav (Showcase) z morebitnim izvoznim potencialom; k nam pa so prinesli nekaj tujih uprizoritev (Mostovi), ki so s svojimi inovativnimi pristopi temeljito prevetrile festivalsko ponudbo. Upamo lahko, da so tuje stvaritve naši produkciji dale nekaj iztočnic za navdih; pa tudi, da so slovenski strokovnjaki s svežim vetrom poglobljene teoretske analize prevetrili lagodno mišljenje tujih etabliranih dramaturgov na simpozijih o dramaturgiji in interkritiki. SiMPOZiJ o DRAMATURGiJi Spremembam v scenski produkciji, kakršno simbolizira Počitek od zgodovine, gre morda pripisati iztočnice, ki so botrovale zastavitvi refleksije poklicev dramaturga in kritika. Kar je družilo prispevke enega in izhodišča drugega simpozija, je prav odprava ločnice med subjektom in objektom, med dramaturgom in/ali kritikom ter uprizoritveno dejavnostjo, pri kateri sodeluje in/ali jo reflektira. Bistvena performa-tivnost lastne pozicije, tako glede vključenosti v kulturno produkcijo kot tudi glede vsakokratne (samo)deflnicije na način performativnega govornega dejanja, je bolj ali manj uspešno skušala priti do artikulacije na obeh simpozijih. Laže se je to zgodilo na simpoziju o dramaturgiji, saj je poklic dramaturga že a priori bolj neposredno vpleten v produkcijski proces uprizoritve. Kljub številnim osebnim pristopom so imeli udeleženci enotno mnenje o razumevanju temeljnih izhodišč dramaturškega poklica danes, kot smo slišali v uvodnem prispevku, v katerem je britanska dramaturginja Synne K. Behrndt utemeljevala dramaturgijo kot esencialno notranjo prakso gledališkega procesa in ne kot distancirani objektivni pogled. Sorodne konotacije nosi VPRAŠANJE POLITIČNE OPREDELITVE DRAMATURGA V DRŽAVNO PODPRTEM GLEDALIŠČU BI TUDI PRI NAS MORALO BITI PREDMET ŠIRŠE RAZPRAVE: KAKŠNO (POLITIČNO) ODGOVORNOST NOsijO INsTITucIONALNA gledališča? je NjIHOVO izDATNO DRžAVNO financiranje danes, ko izgubljajo svojo funkcijo reprezentantov skupnosti IN postajajo zgolj subkultura med subkulturami, sploh LEGITIMNO? aplikacija Rancierove teorije emancipirane-ga gledalca na dramaturga, ki je tudi samo s svojo intelektualno aktivnostjo enakovreden soustvarjalec uprizoritve, smo slišali v prispevku Tomaža Toporišiča. Več dramaturgov je artikuliralo apriorno ne-nevtralnost in angažiranost tega poklica, eksplicitno pa je vprašanje politične opredelitve dramaturga v državno podprtem gledališču postavil Magnus Florin in tako razprl temo, ki bi tudi pri nas morala biti predmet širše razprave: kakšno (politično) odgovornost nosijo institucionalna gledališča? Je njihovo izdatno državno financiranje danes, ko izgubljajo svojo funkcijo reprezentantov skupnosti in postajajo zgolj subkultura med subkulturami, sploh legitimno? Po več kot dvajsetletnem delovanju v poklicnih gledališčih je Diana Koloini, zdaj vodja programa gledališke in plesne dejavnosti v ljubljanskem Cankarjevem domu, podala svojih (avto)ironičnih deset tez o dramaturgiji, s katerimi je zagovarjala bolj tradicionalno odmaknjen profil dramaturga. iNTER- ALi BOLJ Ali MANJ SUBJEKTiVNA KRiTiKA Nasproten vtis je pustil simpozij o interkritiki, v katerem je večina udeležencev bojevito zagovarjala prav tradicionalno razumevanje kritika kot objektivnega arbitra, brez velikega posluha za predlagano izhodišče kritika Roka Vevarja. Prav tu so se artikulirale največje kulturne razlike: etablirani zahodni kritiki so v sicer bolj anekdotičnih prispevkih zagovarjali absolutno avtonomijo kritiške prakse, ki se brani vsakega konflikta interesov, nasprotno pa so pripadniki manjših narodov diagnosticirali nujne spremembe v delovanju kritikov, ki so zaradi ekonomskih razmer in vse pogostejše redukcije prostora za kritiko v dnevnem tisku primorani dejavno vstopiti na polje kulturne produkcije (v komisije festivalov, programsko vodenje, kulturnopolitični angažma in umetniško prakso). Če nič drugega, je simpozij s prispevki Roka Vevarja, Blaža Lukana, Iva Medenice, Ramune Balevičiute in Dona Rubina ter z novo skovanko inter-kritika vsaj razprl metakritiško refleksijo in opozoril na (ponekod še trdno zasidran) mit o nepristranski kritiški poziciji in mišljenju, pa naj to prevzame obliko publicističnega zapisa, družbenega delovanja ali umetniškega ustvarjanja: namesto tega so izpostavili apriorno vpetost kritika v kontekst in (kulturno-) politični angažma za spremembe na polju umetnosti, ki se manifestira s pojavljanjem tako v dnevnem časopisju kot z delom v raznih komisijah. Kritiška dejavnost se zdi smiselna samo, kolikor ni dojeta kot donosen publicistični žanr, temveč vključuje vsaj nekaj razumevanja, ki ji ga pripisuje ameriški kulturni teoretik W. J. T. Mitchell v knjigi Slikovna teorija (Picture Theory, 45. festival Borštnikovo srečanje Maribor 15. do 24. 10. 2010 1994), ki je letos izšla v zbirki Koda: »Čeprav verjetno ne moremo spremeniti sveta, lahko nadaljujemo tako, da ga še naprej kritično opisujemo in dosledno interpretiramo. V času lažne reprezentacije na globalni ravni, dezinformacije in sistematične neresnice, je to morda moralno enako ukrepanju.« Kljub odsotnosti glavne nagrade ali (ne) sklepčnosti simpozijev je letošnje Borštnikovo srečanje s pionirsko internacionalizacijo vsaj močno spodbudilo avtorefleksijo slovenskega gledališča, dramaturgije in kritike. Zdrava in priporočljiva praksa - vsaj enkrat na leto. ■ Nada Šargin in Nebojša Glogovac v predstavi Metamorfoze Jugoslovanskega dramskega gledališča iz Beograda v režiji Aleksandra Popovskega mostovi - gostovanja na borštniku Jugoslovensko dramsko pozorište iz Beograda je v režiji Aleksandra Popovskega vsebino Ovidovih Me-tamorfoz prelilo v fluidno formo. Dobra materialna metafora njihovega postopka je bila scenografija, ki so jo akterji kakor pajki sproti tkali z bliskovitim razpiranjem lepilnega traku. Prav tako so sproti tkali niti petnajstih ljubezenskih epizod iz Ovidovega dela, ki so, nadgrajene z očitnimi izstopanji iz vlog, komentarji, fizičnimi akcijami in preigravanji popularnih žanrov, delovale vse prej kot anahronistično. S komično bravuro in kdaj pa kdaj tragično globino niso nikoli zapadli v banalno parodijo antičnih zgodb. Sorodno funkcijo so imele tudi potujitve v uprizoritvi Menažerija gledališča HKD z Reke v režiji Anice Tomič. Ta je zgrajena iz izsekov Steklene menažerije Tennesseeja Williamsa in prav z zastranitvami pride najbliže duhu provincialne zatohlosti, ki veje iz besedila. Štirje akterji verbalno kolovratijo med vljudnostnimi floskulami, medtem pa zamrznitve glasbe, luči in obraznih grimas nakazujejo histerična občutja, ki tlijo v likih. Hčerino petje opernih komadov in sinova »poezija« (na primer metanje čevljev v zid), ki jih mati vljudno vpija, grozijo, da bodo zrušili nevzdržni mir »družine, kakor jih je mnogo v teh krajih«, od katere na koncu materi ostane zgolj na odru ves čas prisotna rekviziterka-šepetalka-scenografka. Popolna čustvena distanca je lastnost spremenljive predstave madžarske neodvisne gledališke skupine Ma-ladype Büchnerjeve igre Leonce in Lena v režiji Zoltana Balazsa. V nekakšni telovadnici za performerske akrobacije igralska zasedba ob spremljavi komentatorja izmenično preigrava motive iz Büchnerjevega besedila na način performativnih variacij, ki nimajo enoznačne zveze z besedilom. Čeprav telesne in glasovne bravure in preigravanje popžanrov zbujajo občudovanje, pa onstran performerske izvrstnosti in režijske domiselnosti ne sežejo do globlje problematizacije česar koli. Soroden občutek imamo ob dih jemajočem »gledališkem koncertu« Miza v izvedbi poljskega kolektiva Karbido. Edini instrument je (prirejena in izvrstno ozvočena) miza. A četudi konotacije mize kot vsakdanjega predmeta ter humorna ekspresija glasbenikov morda asociativno dobivajo kake vsebinske poudarke, ostaja njihov performans bolj na ravni prikaza izjemne glasbene veščine z inovativnim instrumentom kot tehtne gledališke predstave. Na povsem asociativni ravni ob odsotnosti kakršne koli razvidne naracije deluje tudi gledališki dogodek hrvaškega kolektiva Bacači Sjenki Počitek od zgodovine. Občinstvo je dobesedno deležno počitka na posteljah; a izstop iz medijskega bombardiranja z ideološko skonstruirano Veliko naracijo politike in zgodovine nas popelje v blodno stanje polsna, v morasti Kafkov svet zvokov, hrupov, senc in obrisov teles. Vprašanja o manipulaciji (v stanju budne ozaveščenosti ali v spanju sorodni blaženi pozabi?) v gledališču in resničnem življenju se zdijo nujna in morda produktiven (nameren ali ne?) rezultat dogodka. VODIC PO LIFFU 21. ljubljanski mednarodni filmski festival Ljubljana, Maribor 10. do 21. 11. 2010 Producent Cankarjev dom Programski direktor Simon Popek Programski svet Jurij Meden, Koen van Daele, Neil Young, Martin Marzidovšek, Barbara Kelbl 120 filmov, od tega 95 celovečernih in 25 kratkih, 294 projekcij, 12 programskih sklopov, 7 kinodvoran v Ljubljani in Mariboru, 4 nagrade ^ so številke zadnjih let gotovo največje kulturne prireditve v državi, ki jo vsakokrat obišče skoraj 50 tisoč gledalcev. Kako se znajti med filmi, od katerih večine ne bo nikoli več na platna domačih kinematografov? To ni lahka naloga ne za poznavalce, ne za tiste, ki jim film predstavlja vsakdanji kruh, ne za one, ki jih s filmom in temnimi kinodvoranami povezuje strast. Špela Barlič, Ženja Leiler, Matic Majcen in Denis Valič so se potrudili, da bi vam bila letošnja navigacija po festivalu vsaj malo lažja. Pa vendar ne gre spregledati, da imajo vsake oči seveda svoj ^ film. ^ Perspektive - tekmovalni program pohabljene družine in dva favorita Liffe je bil v prvih letih svojega obstoja, še kot Film Art Fest, predvsem revijalna predstavitev avtorskega filma. Z letom 1996, ko je bila vpeljana sekcija Perspektive - ta je kmalu postala osrednja tekmovalna sekcija festivala -, pa se je vpisal med tiste festivale, ki se načrtno in kontinuirano posvečajo odkrivanju novih avtorskih imen in smeri v sodobni filmski produkciji. DENiS VALiČ Letos prinašajo Perspektive, v katere se lahko uvrstijo prvi ali drugi igrani celovečerni filmi v karieri avtorja, deset celovečernih del bolj ali manj neznanih ter pretežno mladih avtorjev. Gre za slogovno nadvse različna dela, tokrat predvsem iz Evrope in Srednje oziroma Južne Amerike (iz vsake teh dveh »regij« prihajajo po štiri dela), na preostale dele sveta pa odpadeta le dve deli: libanonski film Vsak dan je praznik (Chaque jour est une fete, 2009) režiserke Dime El-Horr je bližnjevzhodni predstavnik, Na sledi očetu (Winter's Bone, 2010) pa severnoameriški. Po letu 2004 (po Ruševinah Janeza Burgerja) je svojega predstavnika v Perspektivah dobila tudi Slovenija. To je film Oča (2010), prvi igrani celovečerni film Vlada Škafarja. In prav ta bo, vsaj po našem mnenju, ob ameriškem filmu Na sledi očetu Debre Granik najresnejši pretendent za Vodomca, mnogim pa bi znala biti omenjena filma tudi največji in najprijetnejši presenečenji festivala, saj gre resnično za izjemni deli. Filma pa sta si tudi sicer v marsičem podobna. Oba v izhodišče postavita družini, iZBOR Na sledi očetu (Winter's bone), r. Debra Granik. ZDA 2010, 100 min. Oča, r. Vlado Škafar, Slovenija 2010, 71 min. Ljubimca na begu (Au voleur), r. Sarah Leonor. Francija 2009, 96 min. Potovanja vetra (Los viajes del viento), r. Ciro Gu-erra. Kolumbija, Nizozemska, Nemčija, Argentina 2009, 117 min. Neljubljena (The Unloved), r. Samantha Morton. Velika Britanija 2009, 106 min. ki sta nepopolni, pohabljeni. V Škafarjevem filmu Oča sledimo razmerju med očetom, ločencem, in njegovim sinom, s katerim se že dolgo nista videla. Škafarju z izjemno senzibilnostjo, kakršne v slovenskem filmu že dolgo nismo videli, uspe ujeti tisti trenutek negotovosti in hrepenenja, ko oče, preprost in od težkega življenja izmučen delavec, vzpostavlja stik z dolgo odsotnim sinom. Trenutek, ko se zazdi, da so nad prekmurskimi gozdovi poleteli angeli, zemljo pa je prepojilo hrepenenje. In takrat, ko se očetu končno uspe zbližati s sinom, se mu na izmučenem obrazu za trenutek zariše sreča. Tudi Debra Granik je svoje prav tako izrazito atmosfersko delo, v katerem se surovost prepleta z magičnostjo, umestila v nerazvito, ruralno in z gozdovi posejano okolje pokrajine Ozarks v osrednjem delu Združenih držav. In tudi tu dogajanje v tek požene družina, ki je nepopolna, oziroma dejstvo, da v nekem trenutku umanjka eden njenih bistvenih členov - oče. Takrat najstnici, sedemnajstletni Ree (izjemna mlada ameriška igralka Jennifer Lawrence), ki mora ob samo fizično navzoči materi že tako skrbeti za dom in družino, predvsem za mlajšega brata in sestrico, nenadoma zagrozi, da bo izgubila tudi družinsko hišo. Oče, ki je nenadoma izginil, je bil namreč v sodnem postopku zaradi preprodaje mamil in je za varščino, s katero je lahko do procesa ostal na prostosti, zastavil družinsko hišo. A če se na dan procesa ne pojavi na sodišču, bo družina hišo izgubila. Ree je tako primorana odkriti, kaj se je zgodilo z njenim očetom, to pa je za mlado dekle v tem surovem, izrazito patriarhalno urejenem okolju, kjer na vsakega tujca gledajo s sumničenjem, izrazito težko. Na sledi očetu je izjemno, silovito in večplastno delo, v katerem se avtorica poigrava z miti in ikonografijo ameriškega filma ter hkrati ustvarja svojevrstno sociološko študijo tega brutalnega in človeško degeneriranega okolja. Tako ali drugače pohabljena ali vsaj dis-funkcionalna družina ter odnosi v njej se pojavljajo tudi v osupljivo številnih preostalih filmih Perspektiv. Znana igralka Samantha Morton - videli smo jo lahko v številnih filmih, od Posebnega poročila (Minority Report, 2002) do Nadzora (Control, 2007) - je v svojem režijskem prvencu Neljubljena, s katerim nadaljuje tradicijo britanskega realističnega, družbeno angažiranega filma, v središče postavila deklico, enajstletno Lucy, ki mora zbežati od svojega ločenega očeta, saj se ta fizično znaša nad njo. In ker je noče sprejeti niti njena mama, Lucy pristane v sistemu rejniškega skrbstva (delo je pravzaprav njegova ostra kritika). Popolna, a popolnoma disfunkcionalna pa je družina, ki nam jo v Podočnikih (Kynodontas, 2009) predstavi Grk Yorgos Lanthimos. Vlada ji namreč mentalno moten oče, ki hoče svoje tri otroke in ženo obvarovati pred zunanjim svetom, zato jih zapre na družinsko posestvo, ograjeno z visokim zidom. Tu poskuša, kolikor je le mogoče, omejiti vplive zunanjega sveta. Absurdna, a silovita kritika sodobne malomeščanske družine, ob kateri se spomnimo na nekatera Pasolinijeva dela. Razbite družine, ki jih poskušajo posamezni člani ponovno združiti, pa so tema prvega izmed letošnjih dveh mehiških predstavnikov, filma Proti severu (Norteado, 2009) Rigoberta Perezcana, ki tematizira vprašanje ekonomskih migracij v Združene države in posledice, ki jih te puščajo na družinah. Filme letošnjih Perspektiv pa druži še ena zanimiva skupna poteza. In sicer nadvse domiselna uporaba glasbe. Iz te perspektive je treba ponovno izpostaviti čudovito delo Na sledi očetu, kjer se prepletata zanimiva zvočna kulisa in »živo« odigrana glasba, živahni, a tudi otožni country. Svojevrstno zvočno kuliso je za celovečerni prvenec Ljubimca na begu ustvarila tudi Sarah Leonor, še posebno v delu, kjer se film ceste prevesi v »film reke« in dinamične rokovske ritme zamenjajo počasnejši ritmi ameriškega juga. Pa tudi sicer sta Ljubimca na begu vredna posebne pozornosti, saj gre za posvetilo svobodnemu duhu novega vala, morda celo za sodobno verzijo Godardovega kultnega dela Do zadnjega diha (Ä bout de souffle, 1960). Svojevrstno etnološko glasbeno popotovanje pa nam omogoči kolumbijski film Potovanja vetra (Los viajes del viento, 2009) Cira Guerre. ■ iZBOR iZ SEKCiJ PREDPREMiERE, PANORAMA SVETOVNEGA FiLMA, KRALJi iN KRALJiCE BESA (Besa), r. Srdan Karanovic. Srbija, Slovenija, Francija, Madžarska, Hrvaška 2009,106. min. Kralji in kraljice. Ni čisto jasno, zakaj filmi, ki nastanejo tudi ob pomoči slovenske koprodukcije, ne pridejo do slovenskih kinematografov. Še zlasti, če jih režirajo avtorji, kakršen je Srdan Karanovič, v glavnih vlogah pa nastopita Miki Manojlovič in igralka, v katero se je v filmu Ljubljana je ljubljena Matjaža Klopčiča kamera dobesedno zaljubila - Iva Krajnc. Tudi zgodba je tem krajem pisana na kožo: na začetku prve svetovne vojne iz odročne srbske vasi vpokličejo k vojakom ravnatelja lokalne šole. Svojo mlado, lepo ženo, Slovenko, zaupa v varstvo šolskemu hišniku, Albancu. Od tod naslov filma - besa namreč za Albance pomeni zaobljubo za ceno življenja. Do prepovedane ljubezni v tem filmu, ki se večinoma odvije za zidovi prazne šole in na grozeči panorami prihajajočega vojnega nasilja, tako ni daleč. ž. l. Božji možje (Des hommes et des dieux), r. Xavier Beauvois. Francija 2010,120 min. Kralji in kraljice. Letošnji Cannes se je v tekmovalnem programu kar dvakrat dotaknil alžirsko-francoske »zgodbe«. Najprej v filmu v Franciji živečega alžirskega režiserja Rachida Bo-uchareba Hors la loi (Zunaj zakona), ki je zrelo in kritično do obeh strani tematiziral organiziran in oborožen boj za alžirsko neodvisnost s konca petdesetih let prejšnjega stoletja v Franciji. Potem pa še v filmu Božji možje, na koncu nagrajenem z veliko nagrado, ki je rekonstruiral dogodke iz leta 1996, ko je bil v Alžiriji boj med islamskimi skrajneži in skorumpirano vlado vzrok za ugrabitev in usmrtitev sedmih francoskih menihov iz samostana v gorah Magreba, ki so v slogi živeli z lokalnim muslimanskim prebivalstvom, skrbeli pa so tudi za žrtve vojne med skrajneži in vojsko. Njihova moralna dilema je bila, ali naj zaradi naraščajoče nevarnosti zapustijo samostan in se vrnejo v Francijo, ali naj ostanejo in pomagajo lokalnemu prebivalstvu. Beauvois se osredotoči na menihe, ki v podivjanem svetu ohranijo ljubezen do bližnjega, čeprav drugačnega. To pa jih tudi stane življenja. ž. l. DRAQUiLA (Draquila -L'Italia che trema), r. Sabina Guzzanti. Italija 2010, 93 min. Predpremiere. Dokumentarec, zaradi katerega je italijanski kulturni minister Sandro Bondi letos maja odpovedal svoj prihod v Cannes. Ta strahopetna gesta je imela svoj vzrok: Draquila v naslovu je namreč skovanka med imenom Drakula in imenom zgodovinskega mesteca Aquila, ki ga je aprila lani prizadejal katastrofalen potres, v katerem je umrlo 308 ljudi, 80.000 pa jih je ostalo brez domov. Italijanski premier Silvio Berlusconi je takrat doživljal eno najnižjih točk svoje priljubljenosti. A kot mačka, ki se vedno ujame na noge, je instinktivno dojel priložnost: zagnal je silovito populistično popotresno propagando, napovedal obnovo mesta, obljubil zgraditev novih stanovanj, v Aquilo simbolno že julija prestavil srečanje skupine G8 itn. Aquila je skratka postala središče njegove samopromocije, posledice te brezsramne zlorabe oblasti pa uničujoče: staro mestno jedro je postalo mesto duhov, tretjina brezdomcev, ki se je sicer že lani jeseni vselila v nova, opremljena stanovanja, se v njih počuti kot vsiljivi najemniki, mesto in preostale brezdomce v začasnem centru še vedno varuje vojska, gibanje je omejeno „ novinarji pa so že zdavnaj zapustili prizorišče, razen seveda režimskih, ki posnamejo vsak Berlusconijev prihod. Guzzantijeva, ki je bila leta 2003 odpuščena z italijanske televizije, kjer je vodila uspešno Fokus - Berlinska šola v iskanju nove nemške identitete Režiserjem tako imenovane Berlinske šole številni očitajo odsotnost družbenega in političnega angažmaja. Njihovi filmi se s politiko res ne ukvarjajo neposredno, vendar to ne pomeni, da se skušajo izogniti družbeni odgovornosti. Nasprotno, gre za filme, ki v svojih vsebinskih in formalnih izbirah nosijo izrazit družbenomobilizacijski potencia ŠPELA BARLiČ Po desetletjih zimskega spanja, ki so minila od časov, ko so svetovni filmski sceni kraljevali avtorski kalibri tipa Wim Wenders, Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog in drugi predstavniki avtorskega gibanja - to je pozneje postalo znano kot novi nemški film -, nemška kinematografija znova postaja pomembna igralka na svetovnem filmskem prizorišču. V zadnjem času je v njenem okviru nastalo več arthouse hitov, ki smo jih videli tudi pri nas. Nostalgična grenko-sladka komedija Zbogom, Lenin! (2003) Wolfganga Beckerja, multikulturna žanrska križanca Z glavo ob zid (2004) in Kuhinja z dušo (2009) Fatiha Akina, z oskarjem nagrajena Nikjer v Afriki (2001) Caroline Link in Življenje drugih (2006) Henckla von Donnersmarcka ter akademijska nominiranca Propad Oliverja Hirschbiegla ter Zadnji dnevi Sophie Scholl (2005) Marca Rothemunda so znali navdušiti tako širše občinstvo kot tudi del kritiške javnosti. Lahko bi torej rekli, da gre nemškemu filmu dobro, vprašanje pa je, koliko omenjeni filmi zares pomenijo avtorski presežek in odmik od obstoječe tradicije. Če jih pogledamo malo bliže ali pa, morda še bolje, z razdalje, ki odpre pogled na te doma in v tujini uspešne avtorje kot kreativno skupino, bomo videli, da v njihovih filmih ni prav nič revolucionarnega. Še več, v resnici so celo precej konservativni - vsi vztrajajo pri klasičnih na-rativnih tehnikah in konvencionalni filmski estetiki ter skoraj vsi se še vedno ukvarjajo z ostanki kolektivne zgodovinske travme nacizma. Je torej to generacija, ki bi jo lahko zasluženo označili za naslednico »novega nemškega filma«? Najbrž ne. Če izvzamemo nemško-turškega režiserja Fatiha Akina, ki je vendarle izoblikoval svojevrsten avtorski glas, vsi preostali le ziheraško odgovarjajo na pričakovanja, ki jih do nemškega filma goji svetovna javnost. Oklepajo se preverjenih formul, preobračajo že videne podobe in iZBOR Moje ležerno življenje (Mein langsames Leben), r. Angela Schanelec. Nemčija 2001, 85 min. Notranji mir (Die innere Sicherheit), r. Christian Petzold. Nemčija 2000, 100 min. Hrepenenje (Sehnsucht), r. Valeska Grisebach, Nemčija 2006, 88 min. V senci (Im Schatten), r. Thomas Arslan. Nemčija 2010, 85 min. Mrtvec (Toter Mann), r. Christian Petzold, Nemčija 2001, 90 min. obdelujejo pričakovane teme, predvsem pa ostajajo v pretekliku, kot da je sedanjost preveč prozaična, da bi si zaslužila svojo lastno filmsko govorico, in kot da so se zdaj, ko so veliki, dramatični in tragični zgodovinski dogodki mimo, Nemci v svojem miru ne znajdejo več najbolje. Zato pa v senci teh velikih, mednarodno izpostavljenih produkcij tiho in z majhnimi proračuni dela vedno večja skupina režiserjev, za katere večina Nemcev, kaj šele mednarodne javnosti, ni še nikoli slišala. Ta skupina, retroaktivno imenovana Berlinska šola, svoj medij izrablja bistveno drugače kot večina njihovih sodobnikov in išče pripovedne strategije, ki bi zmogle zajeti izkušnjo življenja v sodobni Nemčiji, ne da bi pri tem kakor koli zanikale problematično preteklost ali želele po vsej sili izpostaviti Nemčijo kot kulturno radikalno specifično entiteto. Namesto tega se osredotočajo na tu in zdaj neke dežele, ki jo je v zatišju po velikih potresnih sunkih kolektivne zgodovinske psihoze zajela kriza identitete. Berlinska šola v resnici ni šola, niti ni program z jasnim izhodiščem, metodologijo ali filozofijo. Berlinska šola je oznaka za skupino režiserjev, ki so se v iskanju primernega izraza za svoja moderna občutja našli ob podobnih estetsko-narativnih rešitvah in pri tem precej radikalno, čeprav skrajno nepretenciozno, prenovili nemško filmsko podobo. Oznaka se je sprva nanašala na prvo generacijo Berlinske šole, ki jo zastopajo njeni največji mojstri: Christian Petzold, Angela Schanelec in Thomas Arslan, ki so v zgodnjih devetdesetih letih diplomirali na berlinski Akademiji za film in televizijo. S podobno estetiko se jim je kasneje pridružil še drugi val režiserjev, ki jih je prineslo z najrazličnejših vetrov, med njimi denimo Maria Speth, Maren Ade, Valeska Grisebach, Benjamin Heisenberg in Ulrich Köhler, ki je pred tremi leti na Liffu zmagal s filmom Okna v ponedeljek (2006). Metoda Berlinske šole je klinično precizna in germansko stroga podoba. Filmi so počasni, z dolgimi, statičnimi in natančno organiziranimi kadri, v katerih ni ničesar preveč in ničesar premalo. Filmske glasbe je v njih zanemarljivo malo, zvoki, ki so del dogajalnega prostora, pa so skrbno kontrolirani. V teh filmih se ne dogaja veliko dramatičnega. Režiserji zbrano motrijo na videz nepomembne, banalne, vsakdanje dogodke in situacije, kot da bi hoteli z vztrajnostjo pogleda iz resničnosti iztisniti njeno esenco. Z natančno aranžiranimi, urejenimi, v jasne, čiste barve in zvoke potunkanimi mizansce-nami ustvarjajo poseben prostor, umeščen nekam med gledalca in na filmsko platno projiciran svet. Te podobe niso niti veristič-na reprezentacija realnosti niti čista fikcija. Gnane z na pogled brezciljno tavajočimi, brezbrižnimi junaki, s katerimi se gledalcu ni lahko niti identificirati niti se od njih popolnoma distancirati, prek potujitvenih efektov ustvarjajo neke vrste privzdignjeno resničnost. Realizem Berlinske šole je tako precizno kontroliran in aranžiran, da se od dokumentarnega obrača k stilizaciji. Navadno tako postane nenavadno in normalno izjemno. Režiserjem Berlinske šole številni očitajo odsotnost družbenega in političnega anga-žmaja. Njihovi filmi se zares ne ukvarjajo neposredno s politiko, to pa ne pomeni, da se skušajo izogniti družbeni odgovornosti. Nasprotno, prav ti filmi so tisti, ki v svojih vsebinskih in formalnih izbirah nosijo družbenomobilizacijski potencial. Njihov fokus je usmerjen v detekcijo trenutnega stanja duha, da bi prek boljšega razumevanja aktualnih družbenopolitičnih razmer spodbudili razmislek o potrebnih družbenih premikih. Nemški identiteti v tem trenutku pač ne povzroča težav nacistična ideologija, ampak splošna družbena paraliza, brezvoljnost in nemobilnost, pospremljene z neartikuli-ranim hrepenenjem po nečem novem in drugačnem in hkrati z nezmožnostjo, da bi za izboljšanje svoje lastne pozicije v resnici kaj naredili. Filmi Berlinske šole so povsem nove, še nikoli prej videne podobe Nemčije, v katerih se gledalci lahko srečajo sami s sabo in ugledajo svojo realnost na način, kot bi jim jo nekdo približal s povečevalnim steklom. Z njihovo pomočjo bodo laže razumeli, kje so. V kateri smeri bodo nadaljevali, pa bodo morali dognati sami. ■ politično satiro, se osredotoči na raziskavo vloge, ki jo ima v popotresni obnovi italijanska civilna zaščita. Režiserka pokaže, kako so že tako velika pooblastila civilne zaščite postala še obširnejša, s tem pa si je Berlusconi popolnoma odprl in z »zakonito« ograjo zavaroval območje, na katerem lahko zapravlja javni denar in ga namenja zasebnemu sektorju. Aquila je tako postala sprožilec še večje korupcije in mafijskih poslov. Čeprav se dokumentarec začne s satiričnimi toni v slogu kakega Michaela Moora, pa režiserka ne gradi filma na smešenju. Njen cilj je drugačen: opozoriti želi na popolno neinformiranost italijanske javnosti. Ali drugače: posledice, ki jih je v Aquili povzročilo brezpravje, so mogoče prav zato, ker mediji ne opravljajo svojega dela - nadzora oblasti. ž. l. GOSPODiNJA (Hanyo), r. Im Sang-soo. Južna Koreja 2010,110 min. Panorama svetovnega filma. Ko se je leta 1960 pojavila Kim Ki-youngova, z erotičnostjo prežeta Gospodinja, je ta za vedno spremenila obraz južnokorejskega filma. Zdaj, po natanko petdesetih letih, se ta z rimejkom Im Sang-sooja vrača in čeprav njen vpliv gotovo ne bo tako daljnosežen, pa nam vseeno prinaša svež in domiseln žanrski preplet, ki hkrati podaja podobo dela sodobne južnokorejske družbe. Kamera sledi mlademu dekletu, ki se kot služkinja zaposli pri bogati južnokorejski družini. Sprva gledamo klasično melodramo, ki se dogaja v hiperrealističnem, skoraj klinično hladnem okolju najbogatejših slojev, a nato se pripoved v nekem trenutku prelomi v sočno, črnega humorja polno erotično srhljivko. Butično. d. v. GOSENiCA (Kyatapira), r. Koji Wakamatsu. Japonska 2010, 85 min. Kralji in kraljice. Potem, ko je v svojem predzadnjem delu, epski Združeni rdeči armadi, prespraševal vzgibe, dejanja in cilje japonskega levičarskega gibanja, se je Koji Wakamatsu s svojim najnovejšim projektom, Gosenico, podal na nasprotno stran političnega pola in se brezkompromisno lotil japonske desničarske politike oziroma natančneje militantnega nacionalizma, ki je njegovi domovini v drugi polovici tridesetih let prejšnjega stoletja najprej nakopal sosedski spopad (s Kitajsko), nato pa jo pahnil še v drugo svetovno vojno. Prek zgodbe o vojaku, ki se z bojišča vrne kot večkrat odlikovan heroj, a hkrati tudi srhljivo izmaličen, saj je ostal brez vseh udov in s hudo popačenim obrazom, Wakamatsu subverzivno preiskuje kategorije dolžnosti, herojstva, vojnih zločinov, ne nazadnje pa tudi spolne perverzije ter psihične in fizične zlorabe, ki se dogaja znotraj zakonskega razmerja. d. v. HADEWiJCH (Hadewijch), r. Bruno Dumont. Francija 2009,120 min. Kralji in kraljice. Vsakogar, ki pozna predhodna dela Bruna Dumonta, bo njegov zadnji film, Hadewijch, skoraj gotovo presenetil. Kot nakazuje že sam naslov, povzet po mistični pesnici iz 13. stoletja, ki je v svoji poeziji opevala ljubezen do Boga, se je Dumont tokrat namreč odpravil na področje religije. Hadewijch nam tako prek zgodbe mladega dekleta, Celine, ki je globoko predana Bogu in si želi v samostan, a njegova prednica o njej podvomi in jo vrne v zunanji svet, da bi ponovno premislila o svoji predanosti Bogu, ponudi mojstrsko filmsko meditacijo o mejah vere, ko ta trči ob sodobno realnost, prežeto s fizičnim, mesenim in materialnim. d. v. ^ Posvečeno - Brillante Mendoza v v »revscina je le ozadje za zgodbe navadnih ljudi.« Letošnja sekcija Posvečeno postavlja v prvi plan dva režiserja. Palestinca : io Suleimana in Filipinca Brillanteja Mendozo. Drugi bo mec estivalom tudi obiskal Ljubljano. Še prej smo se po elektronski pošti z njim pogovarjali o njegovi zapozneli karieri filmskega režiserja, o skrivnostni uspešnosti filipinske kinematografije in o zgodbah, ki jih je preprosto treba povedati. SPELA BARLiC a seboj imate precej nenavadno režisersko pot - svoj prvi film ste posneli šele pri petinštiridesetih letih. Čemu tako pozno? M Pred tem sem dvanajst let M delal kot scenograf pri snemanju televizijskih oglasov. Mislim, da nikoli ni prepozno, da se človek začne ukvarjati z režijo. Niti pri petinštiridesetih letih ... Menim tudi, da so mi leta dala zrelejši pogled in zmožnost bolj poglobljene interpretacije zgodb, ki sem jih želel povedati. Kaj je bilo tisto, kar vas je prepričalo, da ste opustili uspešno kariero scenografa in se podali v povsem novo ustvarjalno zgodbo? Vznemirjale so me zgodbe navadnih ljudi v nenavadnih okoliščinah. Poleg tega mi je film omogočil refleksijo lastne družbene realnosti. Upam, da bom svoje občinstvo s tem spodbudil, da se zazre vase in sprejme odločitve, ki bi utegnile prinesti nekatere rešitve. Družbene razmere na Filipinih vsekakor niso rožnate, vam pa kljub temu uspe delati neverjetno hitro. V zadnjih petih letih ste posneli kar devet celovečernih filmov. Ključen del snemanja vsakega novega filma je predprodukcija. V tej fazi delovnega procesa je treba vse natančno konceptua-lizirati, splanirati in organizirati. Če so vsi aspekti snemanja filma skrbno načrtovani, potem pozneje ni težav. Izvedba in implementacija morata temeljiti na načrtu, izde- lanem v fazi predprodukcije. Tudi uspešna postprodukcija je odvisna od nje. Ta seveda vključuje veliko sestankov in »brainstor-mingov« z ekipo. Vam pri tem kaj pomagajo številne mednarodne nagrade, ki ste jih prejeli za svoje filme? Je ob njihovi pomoči laže pridobiti sredstva? Kaj vam nagrade pomenijo sicer? Nagrade mi veliko pomenijo kot filipinskemu režiserju - predvsem zato, ker so pozornost svetovne javnosti pritegnile ne le k meni, temveč k filipinski kinematografiji kot celoti. To ni le moja zmaga, to je zmaga moje celotne domovine. Seveda pa se moje delo pornografija nagovarja najbolj temeljne človeške instinkte. s tem ne želim reči, da nekajminutni prizor spolnosti v dveurnem filmu pomeni, da gre pri tem za pornografijo, še posebno, če so TI prizori postavljeni V kontekst trdne zgodbe s težo. če je vse izpeljano, kot je treba, si boste film zapomnili po zgodbi, ne po teh scenah. enako velja za nasilje. ne more in ne sme končati pri prejemanju nagrad. Ko se po uspehu na katerem izmed festivalov poležeta hrup in radovednost, se moje življenje režiserja nadaljuje. Filme preprosto moram snemati - postali so moj poklic in moje poslanstvo. Kar zadeva olajšan dostop do finančnih sredstev, to velja le delno. Moji filmi niso komercialni. Občinstvo je selektivno in večinska publika na Filipinih ni vajena takšne vrste filmov. Tudi producenti so selektivni in niso pripravljeni podpirati nedonosnih projektov. Zato svoje filme produciram ali koproduciram kar sam. Če prav razumem, recepcija vaših filmov doma ni prav široka ... Tudi v Sloveniji filmi domače produkcije redko doživijo dober obisk v kinodvoranah. Vi imate zaradi večjega števila prebivalcev vendarle dosti več možnosti, da dosežete večje občinstvo ^ Res je, a bojim se, da razmere niso dosti drugačne kot pri vas. Določen segment občinstva najbrž zares še ni pripravljen na »resnejše« filme, se pa najdejo tudi ljudje, ki jih zanimajo tiste vrste filmi, ki jim dajo misliti, in ti ljudje so se mojim filmom pripravljeni prepustiti. Večinoma gre sicer za študente filma in posamezne filmske entuziaste, toda jedro obstaja. Zdaj moramo le še najti način, kako to občinstvo razvijati in poskrbeti za prizorišče, kjer bodo lahko spremljali tovrstne filme. Na žalost je večina Filipincev film navajena konzumirati le kot zabavo. Ampak tega jim ne gre zameriti - glede na to, v kakšnih razmerah živijo, je razumljivo, da si želijo le pobegniti od težkega vsakdanjika. Kljub temu so Filipini v zadnjem času postali zelo pomembna kinematografija. Bi lahko rekli, da je kateri izmed vaših predhodnikov še posebej vplival na vas? Težko bi izpostavil le nekaj avtorjev, ki so vplivali na moje filme. Preveč jih je ... Tisto, kar je name gotovo vplivalo najbolj, so resnične zgodbe navadnih ljudi. Resnico njihovih življenj je treba povedati. Navdihujeta me njihova predanost in borbenost, s katero kljubujejo izrednim razmeram. In ko bo zmanjkalo teh zgodb? Zgodb, ki jih je vredno povedati, nikoli ne zmanjka. Resnični izziv za vsakega režiserja je, kako jih v film pretopiti na čim bolj iskren način - tako, da pokažeš le golo bistvo, ne da bi posamezne like poskušal olepšati, povzdigniti ali pa jih prikazati bolj zlobne, kot so v resnici. Najpomembnejše je najti pravo ravnotežje med iskrenostjo, resnico in realizmom. Morda prav v tem ravnotežju tiči razlog, da je svet opazil filipinske režiserje. Vaši filmi so zares brutalno neposredni. Uporabljate tudi veliko eksplicitnih prizorov spolnosti in nasilja ... Spolnost in nasilje sta del družbene resničnosti. Odvrniti pogled od njiju pomeni izdati resnico. Občinstvu ne morem odtegniti te izkušnje resničnosti ... Pornografija nagovarja najbolj temeljne človeške instinkte. S tem ne želim reči, da nekajminutni prizor spolnosti v dveurnem filmu pomeni, da gre pri tem za pornografijo, še posebno, če so ti prizori postavljeni v kontekst trdne zgodbe s težo. Če je vse izpeljano, kot je treba, si boste iZBOR iZ SEKCiJ PREDPREMiERE, PANORAMA SVETOVNEGA FiLMA, KRALJi iN KRALJiCE Jaz Bi TuDi (Yo, tambien), r. Alvaro Pastor, AntonioNaharro. Španija, 2009,103 min. Predpremiere. Odločanje za ogled filma, v katerem je nosilni lik zgodbe mentalno motena oseba, skoraj vedno prinaša nekakšno neugodje: ne samo zato, ker se zavedamo, da se je avtor s tem odpravil po nevarni poti, kjer mu na eni strani grozi zdrs v pretirano pieteto in pomilovanje usode protagonista, na drugi pa nezadostna senzibilnost za »drugačnost« sveta, v katerega vstopa, temveč tudi zato, ker se že vnaprej izključi možnost identifikacije s protagonistom zgodbe. Tokrat pa so tovrstni pomisleki odveč, saj Jaz bi tudi, prvenec španskega režiserskega dvojca, ki je zanj prejel že skoraj nepregledno množico festivalskih nagrad, ruši tako predsodke, ki jih imamo pred tovrstnimi deli, kot stereotipne predstave o mentalno motenih osebah. Pastor in Naharro domiselno in posrečeno, prek forme romantične komedije, pokažeta, kako glavni problem mentalno motenih oseb ni njihova bolezen (tu konkretno Downov sindrom), ampak družbena percepcija te - tudi tistih, ki »razumejo«. D. V. Kako sem prezivel to poletje (Kak ja provjol etim letom), r. Aleksej Popogrebski. Rusija 2010,124 min. Predpremiere. Po odličnem prvencu Poti v Koktebel (Koktebel, 2003; korežija Boris Hlebnikov), v katerem se je osredotočil na razmerje med očetom in sinom, se Popogrebski tudi tokrat vrača k preiskovanju dinamike in vzgibov, ki opredeljujejo in vodijo razmerje dveh oseb. A tokrat sta to tujca, osebi, ki se po spletu okoliščin znajdeta na isti meteorološki postaji v arktičnem krogu. In prav ta dva momenta - dejstvo, da se osebi ne poznata, da so jima njuni vzgibi skrivnost, ter veličastno arktično okolje, ki določa tempo njunega razmerja - je Popogrebski odlično izkoristil v tej atmosferski drami, ki se v nekem trenutku prevesi v psihološko srhljivko. Film je v Berlinu prejel srebrnega medveda za fotografijo in za najboljšega igralca, ob tem pa še številne druge nagrade. D. V. lurd (Lourdes), r. Jessica Hausner. Avstrija, Francija, Nemčija, 2009, 96 min. Predpremiere. Avstrijska režiserka Jessica Hausner se je s svojim tretjim celovečercem odpravila v eno največjih svetovnih romarskih središč, v francoski Lurd ter tam posnela nadvse posrečeno, domiselno in duhovito, a tudi senzibilno študijo fenomena romarskih središč in karakterjev, ki jih naseljujejo, prek te pa se dotakne tudi prespraševanja narave čudeža. Prek zgodbe Christine, ženske okrog tridesetih let, ki je zaradi multiple skleroze prikovana na invalidskih voziček, ter peščice drugih likov je Hausnerjeva sugestivno prikazala, kako so tovrstna romarska središča danes razpeta med iskreno duhovnostjo in skrajno skomercializiranostjo (premorejo celo Urad za čudeže), med resničnim obupom in voajerstvom. Hausnerjeva je za svoje delo prejela številne prestižne festivalske nagrade (Benetke, Viennale, Varšava). D. V. mammuth (Mammuth), r. Benoit Delepine, Gustave de Kervern. Francija 2010, 90 min. Predpremiere. Po anarhični komediji Louise-Michel se belgijski režiserski par vrača z novo družbeno aktualno in politično nekorektno komedijo, tokrat v formi filma ceste. V Mammuthu sta se Delepine in de Kervern namreč lotila za evropski trpke pripovedi z ulic filipinskih mest Brillante Mendoza je bil v filmskem svetu še pred petimi leti skoraj popolna neznanka; svoj prvi film Masahista (The Masseur) je posnel šele leta 2005. Pred tem je danes petdesetletni diplomant umetnostne zgodovine in marketinga delal v oglaševalski industriji, filmu pa se je približal z uspešno kariero scenografa televizijskih oglasov, videospotov in sčasoma tudi filmov. film zapomnili po zgodbi, ne po teh prizorih. Enako velja za nasilje. Morala je tudi sicer pomembna tema v vaših filmih - velikokrat se pojavi vprašanje povezave med moralno integriteto in revščino ... Res je. Če bi imeli vsi določeno mero moralne integritete, potem na svetu ne bi bilo revščine; vladala bi mir in blaginja. Moralno pokončni ljudje ne izkoriščajo drug drugega. Seveda je to ideal, ki ga ne bomo nikoli dosegli. Ljudje smo pač ljudje in naša družba nikoli ne bo popolna. Toda moji filmi ne govorijo le o revščini - revščina je le ozadje zgodb navadnih ljudi, ujetih v izrednih okoliščinah. Večina filipinske populacije je marginalizirana. Tudi sam sem nekoč preživljal tisto, kar še danes preživlja večina Filipincev, zato v svojih filmih enostavno ne morem zanikati te izkušnje. Imate v pripravi že kakšen nov projekt? Posneti želim film o ugrabitvi, ki se je pred nekaj leti zgodila na jugu Filipinov in v katero je bil vpleten tuj krščanski misijonar. Ta zgodba me je navdihnila in film nastaja po njeni predlogi, čeprav bo zgodba precej spremenjena. Za zdaj je film še v fazi predprodukcije, a sem nad njim zelo navdušen. ■ Mendoza je svojo do pred kratkim skromno režisersko kilometrino z osupljivo produktivnostjo hitro nadomestil - v petih letih je pod streho spravil že devet celovečernih filmov in postal evropska festivalska stalnica. Na domačih Filipinih ga gledajo bolj redko, zato pa so ga opazili v Locarnu, kjer je za celovečerni prvenec prejel zlatega leoparda v sekciji videofilmov, v Cannesu, kjer se je s filmom Strežba (Serbis, 2008) prebil v glavni tekmovalni program in s Klavnico (Kinatay, 2009) pobral nagrado za najboljšo režijo, v Benetkah, kjer se je lani z Babico (Lola, 2009) potegoval za zlatega leva, in še marsikje. V Ljubljani bomo videli jagodni izbor, tri izmed omenjenih, mednarodno najbolj izpostavljenih filmov, in Posvojenca (2007), ki povzema en dan v življenju rejnice, ki pripravlja svojega triletnega varovanca John-Johna izbor Klavnica (Kinatay), r. Brillante Mendoza. Filipini, Francija 2009, 105 min. Babica (Lola), r. Brillante Mendoza, Filipini, Francija, 2009, 110 min. na odhod k ameriškim posvojiteljem. Čeprav večino filmskega časa gledamo težak, zahodnega standarda vajenih oči skoraj predpo-topen vsakdanjik enega najrevnejših delov sveta, je ta mala, sočutna in scela realistična rezina življenja najšokantnejša v zadnjih minutah, ko v neki hotelski sobi grobo trčita svetova skrajne filipinske siromašnosti in zahodnjaškega izobilja. Šokantna zato, ker v trenutku zgosti občutek absurdnosti in krivič-nosti socialno-ekonomske konstelacije sveta, v katerem živimo, in morda še bolj zato, ker je kljub temu že na prvi pogled jasno, da sta prava sreča in zadovoljstvo vendarle na tisti drugi strani, med preprostimi ljudmi z ulice, ki v hotelsko sobo te kategorije sicer lahko pridejo le kot postreščki ali čistilke. Morda takšen končni obrat na papirju zveni ceneno, toda v rokah režiserja, ki se svojih tem loteva tako neposredno, kot to počne Mendoza, ki je v svojem naturalizmu ne le na meji dokumentarnega, ampak včasih celo že kar eksploatacijskega filma, tudi v takih trenutkih na cedilu ostane le pristno sočutje, brez primesi sentimentalnosti. Mendoza gledalcu z ničimer ne prizanaša. Postavi ga v središče dogajanja in poskrbi, da okupira vse njegove čute. V Strežbi vas posadi med družino, ki živi in dela v zanemarjenem kinu, ki predvaja pornografske filme, medtem ko v kinodvorani poteka vzporeden in dosti donosnejši posel moške prostitucije. Eksplicitni prizori spolnosti, punktiranja turov na zadnjicah in žokanja po zamašenih javnih straniščih se mešajo s kakofonijo hrupnih zvokov, ki skozi perforirane stene vdirajo v kino s prometne ulice. Vse to je tu le zato, da bi občutili sluzavost prizorišča v vsej nj egovi veličastni ogabnosti, zato ni srednje poti: film se vam bo zdel ali fascinanten ali neprebavljivo nagnusen. Podobno, čeprav še bistveno bolj senzorič-no agresivno testiranje gledalčevih meja je Klavnica, zgodba o mladem, pravkar poročenem kadetu, ki se nehote zaplete v hud zločin in postane priča in soudeleženec brutalnega umora ugrabljene prostitutke. Mendoza reži-ra tako, da vas postavi v pozicijo zmedenega mladeniča, ki mu prav tako kot vam ni jasno, kaj se sploh dogaja. S kombiniranjem zdaj eksplicitnih, zdaj v črnino zavitih prizorov nasilja in dolgih posnetkov, v katerih se nič ne zgodi, vas skupaj s protagonistom ujame v stalen krč groze in vam cefra živce do bridkega konca. Cilj je identifikacija z moralno dilemo protagonista, ki pri zločinu noče sodelovati, a se ne more več umakniti iz igre. Vprašanje moralne integritete posameznika, ujetega v primež skrajne revščine, je tudi sicer osrednje vprašanje Mendozovega filmskega opusa. Lahko bi rekli, da je Men-doza filmski kronist filipinskega urbanega življenja. Snema hitro, s kamero iz roke, angažira pretežno manj znane igralce, išče zgodbe iz resničnega življenja in se ukvarja z vprašanjem, pred kakšne moralne odločitve postavlja posameznika skrajna revščina. Tudi v Babici si sivi glavi z neomajnostjo dvajsetletnic prizadevata obdržati glavo nad vodo v resnično in metaforično poplavljeni Manili. Babici poskušata poskrbeti za posledice grehov svojih vnukov: ena zbira denar za pogreb in druga za sojenje. Mendoza je predano zavezan resničnosti in resničnost, ki jo živi večina Filipincev, je trda in neizprosna. Zato pa so Mendozovi junaki na znotraj mehki in na zunaj presneto žilavi. Predvsem pa zelo resnični. ŠPELA BARLiČ prostor - zaradi staranja tukajšnjega prebivalstva - vedno bolj aktualne teme pokojnin: Serge Pilardosse, po motoci-klu, ki ga vozi, ne nazadnje pa tudi zaradi svoje resnično korpulentne postave imenovani tudi Mammuth, je mesar, ki ob upokojitvi ugotovi, da je vsaj šest njegovih nekdanjih delodajalcev »pozabilo« prijavljati njegove dohodke. Ko se s svojim starim motorjem odpravi na pot, da bi jih poiskal in od njih pridobil potrebna potrdila, ta pot postane tudi njegov osebni obračun s preteklostjo in njeno težko, dvomov polno prtljago. D. V. OBSOJENi (Los condenados), r. IsakiLacuesta. Španija 2009,93 min. Panorama svetovnega filma. Neimenovana dežela v Latinski Ameriki; pozneje se izkaže, da gre verjetno za Argentino. Skupina arheologov različnih generacij podnevi opravlja nekakšna izkopavanja, ob večerih pa se družijo v stari kolonialni hiši. Na pomoč jim priskoči Martin, ki ga nekateri izmed njih spoštujejo in drugi prezirajo. V skupini vzniknejo napetosti, razlogi zanje pa se začnejo kazati postopno in nikoli niso povsem pojasnjeni. Zlagoma se vendarle začne svitati, kakšni so odnosi med arheologi, od kod zamere in kakšen je resnični cilj za izkopavanj. Lacuesta svojo zgodobo razvija arheološko - kot bi z desetletja starih skrivnosti ščetkal sloje prahu, izpod katerih se prikazuje vedno več resnice. Posamezne zgodbene koščice se počasi zlagajo v nekaj, kar vedno bolj spominja na okostje, toda nekateri delčki ostanejo do konca neznani. Š. B. Overjena kopija (Copie Conforme), r. Abbas Kiarostami. Francija, Italija 2010,106 min. Predpremiere. Juliette Binoche, ki je letos v Cannesu za vlogo v tem filmu prejela nagrado za najboljšo žensko vlogo, je dejansko senzualna razsežnost tega prvega filma, ki ga je iranski maestro posnel zunaj svoje domovine in ki v opombi pod črto in skladno s svojim naslovom pravi, da je vsaka ljubezenska zgodba vedno znova izvirna ponovitev že tisočkrat odvite zgodbe pred njo, že nič kolikokrat spodletelega razmerja med moškim in žensko. Kiarostamijeva se začne nekega dopoldneva v malem toskanskem mestecu na predstavitvi knjige angleškega pisatelja (igra ga operni baritonist William Shimell) o izvirnikih in ponaredkih v umetnosti, kamor pride tudi Ona, torej Binocheva, sicer lastnica trgovine z antikami. Čez uro se že vozita proti mali vasici, kjer mu Ona pokaže več stoletij staro sliko, ki je znamenita kopija manj znanega izvirnika „ Zdi se, da bi bila lahko odličen par. Sta se našla? Ali se bosta razšla? Film se sprehaja od ene uličice, uličnega vogala, spomenika, kavarne, trga do drugega. Vsako novo prizorišče stopnjuje napetosti med njima in ustvarja atmosfero, da tu nekaj ni prav, dokler nas režiser v prefinjenem suspenzu ne pripelje v malo podstrešno hotelsko sobico - na mesto »zločina« ... Eden najlepših Kiarostamijevih filmov, pa tudi filmov letošnjega Cannesa. Ž. L. PERZiJSKE ROKERSKE MAČKE (Kasi az gorbehaye irani khabar nadareh), r. Bahman Ghobadi. Iran 2009,106 min. Panorama svetovnega filma. Trije skuterji, ročna kamera in strah, da jih organi pregona ne razkrinkajo, so bili edini proračun tega hitrega, koloritnega in pretresljivega dokumentarno-fikcijskega filma večkrat nagrajenega iranskega režiserja Bahmana Ghobadija. Ko so film lani prikazali v Cannesu, je Ghoba-diju zaradi tega ob vrnitvi v domovino grozil zapor, ^ Posvečeno - Elia Suleiman mojster nekorektnega humorja Ali sploh lahko govorimo o palestinski kinematografiji? O kinematografiji države, ki je ni? Države, ki je zgolj virtualna, v najboljšem primeru minljiva. Katere mednarodno priznano ozemlje si I I • ■ v v ■ v ■ ■ v ped za pedjo prilašča vojaško superiornejša soseda. DENiS VALiC "^"prašanje o palestinski kinema-^ / tografiji je postalo aktualno ^ / še posebno v zadnjih dveh ^^ / desetletjih, ko so bila palestinska ozemlja pod neneh-W no zasedbo izraelske vojske. A čeprav je politična stvarnost brutalna in neusmiljena, nam prav dela palestinskih režiserjev (tako kot tudi drugih ustvarjalcev), ki vsaj na duhovni ravni konstruirajo palestinsko stvarnost, vsakdanjik palestinskega ljudstva, dajejo dokaz, da tisto, kar imenujemo palestinska kinematografija, v resnici in nesporno obstaja. Eden njenih najsijajnejših in hkrati najdrznejših predstavnikov pa je brez dvoma Elia Suleiman, danes petdestletni palestinski režiser, ki se mu poklanja tudi letošnji Liffe. Elia Suleiman, ta cineast brez države -ameriška Akademija je zavrnila prijavo enega njegovih del, Božjega posredovanja (Yadon ilaheyya, 2002), med kandidate za tujejezič-nega oskarja z utemeljitvijo, da »Palestina ni uradno priznana država« -, si je s svojo »palestinsko trilogijo« ustvaril status enega najbolj samosvojih avtorjev med sodobnimi filmskimi režiserji. Gotovo tudi zato, ker je tudi v kontekstu palestinskega filma tako zelo drugačen. V njegovih delih bomo namreč zaman iskali pozitivno afirmacijo palestinske stvari. Celo nasprotno. Proti surovi palestinski stvarnosti, v kateri je javni prostor pod nenehnim udarom in grožnjo blokade, zasebni pa pod grožnjo uničenja izginja, se ne bori s poskusi, da bi v svojih delih ustvaril enoten, pa čeprav heterogen in multikulturni prostor, temveč to stvarnost dekonstruira, jo členi in fragmentira ter briše jasno ločnico med zasebnim in javnim. Orožje, s katerim se je loteva, pa je vedno zadržan, tatijevsko- keatonovsko brezizrazen, a tudi oster, inteligenten in politično-nekorekten humor. Suleiman, leta 1960 v Nazaretu rojeni »izraelski Arabec«, se je na začetku osemdesetih let odpravil na študij v tujino, v New York, kjer je preživel nadaljnjih deset let. In prav ta izkušnja, to distanciranje od kompleksne palestinske stvarnosti je njegovemu ustvarjanju verjetno prineslo tisto drugačnost, ki ga loči od preostalih palestinskih filmskih ustvarjalcev. V tem času je sam ali v korežiji ustvaril nekaj kratkih del, s katerimi pa je že takrat silovito opozoril nase. V sklopu programa Posvečeno si bomo lahko ogledali njegov srednjemetražni prvenec, Uvod v konec prerekanja (Introduction to the iZBOR Čas, ki ostaja (The Time That Remains), r. Elia Suleiman. Palestina, Francija 2009, 109 min. Božje posredovanje (Yadon ilaheyya), r. Elia Suleiman. Francija, Maroko, Nemčija 2002, 92 min. End of an Argument, 1990), ki ga je posnel v korežiji z Jayce Sallouma in se v njem lotil stereotipov, s katerimi se v zahodnem medijskem diskurzu obravnavata bližnjevzhodno dogajanje in tamkajšnja kultura. Po vrnitvi v rojstni Nazaret se je ob ponovnem neposrednem soočenju s tamkajšnjo stvarnostjo lotil svojega velikega projekta, tako imenovane palestinske trilogije. Že leta 1996 je posnel Kroniko izginotja (Chronicle of a Disappearance), in čeprav ta danes velja za njegovo najbolj konvencionalno delo, je v njej že moč prepoznati njegov značilni stil (od zavrnitve linearnosti pripovedi prek skoraj popolne odpovedi dialogom do fragmentarnosti) in nekatere vsebinske preokupacije (vprašanje identitete, meje, iracionalnega sovraštva), ki se bodo pojavljale tudi v nadaljnjih delih. Suleiman je na beneškem festivalu zanj prejel nagrado za najboljši prvenec. Z drugim delom svoje palestinske trilogije, Božjim posredovanjem (Divine Intervention, 2002), je dosegel najširše občinstvo, saj so posamezni prizori iz tega dela še danes med najbolj gledanimi na portalu YouTube. A tudi to delo, ki se začne z genialno domišljenim prizorom - sprva se nam zdi položaj povsem nedolžen, saj vidimo le božička, ki beži pred skupino na prvi pogled nič hudega hotečih otrok, a kmalu začne prizor v nas vzbujati neugodje, ki vse bolj narašča, dokler v njegovem hrbtu končno ne zagledamo noža in se prizor pred nami razkrije v vsej svoji srhljivi absurdnosti -, ni nič manj radikalno in brezkompromisno v podajanju palestinske stvarnosti. Suleiman je tudi zanj prejel številne nagrade, med drugim tudi cansko zlato palmo za režijo. Trilogija se konča z njegovim najbolj dovršenim delom, nič manj kot mojstrovino, ki nosi naslov Čas, ki ostaja (The Time That Remains, 2009) in v katerem se Suleiman sprehodi skozi palestinsko zgodovino od leta 1948 pa do danes. Delo, ponovno sestavljeno iz fragmentov, zaključenih prizorov, in v katerem se zanj tako značilna absurdna komičnost prepleta s trenutki emotivne silovitosti, kakršne pri njem še nismo videli, je bilo zasnovano na očetovih dnevniških zapisih, ki segajo v leto 1948, ko je sodeloval v odporniškem gibanju, maminih pismih in spominih, ki se nanašajo predvsem na prisilno zapustitev države, in tudi na njegovih lastnih intimnih izkušnjah. In čeprav gre za kompleksno delo, ki pogosto obravnava svojevrstna palestinska vprašanja, je bilo v Franciji med prikazovanjem med najbolj gledanimi deli. ■ Retrospektiva - Simfonije ve film kot i Letošnja retrospektiva pod zbirnim naslovom Simfonije velemesta ponuja dvanajst filmov, v katerih pomembno vlogo igrajo urbana okolja, ki dajejo zavetišče posameznim protagonistom. Los Angeles < MATiC MAJCEN Tradicija tovrstnih filmskih poklo-nov mestom je sicer precej daljša in bolj razvejena, kot bi jo bilo mogoče zajeti v kratkem festivalskem pregledu - že samo filmi Walterja Ruttmana, Dzige Vertova, Paula Stranda iz dvajsetih let minulega stoletja s to temo bi denimo lahko zavzeli poseben sklop. Zato so se selektorji odločili, da se v veliki meri (a ne v celoti) osredotočijo na bolj nedavne prispevke s to motiviko, in sicer na filme, ki niso starejši več kot dobro desetletje in pol. Če nam tak izbor želi kar koli povedati, je to ugotovitev, da je ta podžanr v zadnjih desetletjih postal slogovno raznovrsten - če ga lahko tako še sploh imenujemo. Zgodnji in utemeljitveni filmi, kot so Belin, simfonija velemesta (1927), Mož s filmsko kamero (1929) in Manhattan (1921), so namreč praviloma posegali v področje dokumentarnega in avantgardnega filmskega ustvarjanja, filmi v Liffovem izboru pa privzamejo tako različne pristope, da imamo prej težave z iskanjem njihovih skupnih točk kot pa z iskanjem razlik v motivično enotni kategoriji. Filmski poklon mestu je zdaj na primer lahko izraz osebnega, nostalgičnega spominjanja v obliki filma-eseja, kakršen je Porto moje mladosti (2001) Manoela de Oliveire. Podobno lahko privzame obliko nekakšnega angleškega dnevnika, ki podoživlja fiktivne prijateljske pogovore o mestni zgodovini, politiki in arhitekturi, kakršen je London (1994) Patricka Keillerja. Nasprotje omenjenima je kolektivna izkušnja mesta, kot jo lahko razberemo iz sekundarnih, arhivskih virov. To stori Peter iZBOR iZ SEKCiJ PREDPREMiERE, PANORAMA SVETOVNEGA FiLMA, KRALJi iN KRALJiCE tik pred premiero filma pa so iz zapora, kjer je zaradi domnevnega vohunjenja za ZDA prestala štiri mesece od osemletne kazni, nepričakovano izpustili soscenaristko filma Roksano Saberi, sicer ameriško-iransko novinarko, med drugim sodelavko BBC in ameriškega National Public Radia. Film postavi pod žaromete iranski glasbeni underground, z njim pa temo o iranski filmski in glasbeni cenzuri, ki se zdi za zahodne oči in ušesa, milo rečeno, absurdna, v Iranu pa je del vsakdanjika. Glavna protagonista sta resnični indijski glasbeni par. Zgodba spremlja Negarja Shaghaghija in Ashkan Koshanejad, mlada glasbenika, ki sta pravkar prišla iz zapora in želita sestaviti bend. Po glasbenem podzemlju sodobnega Teherana, ki vrvi od indie rocka, iranskega rapa, heavy metala in množice druge urbane, a zato tudi prepovedane glasbe, iščeta glasbenike. Obenem poskušata dobiti tudi vizume in potne liste, ki bi bendu omogočili zapustiti Iran. Ta misija je tako rekoč nemogoča: verska oblast že skoraj tri desetletja preganja vsako obliko zahodne popularne glasbe. Film je bil posnet na resničnih prizoriščih, v globokih kleteh, na strehah zapuščenih hiš, celo v podeželskem hlevu, pač tam, kjer glasbenikom, ki jih oblast ne mara, uspe najti prostor za vaje in ilegalne koncerte. »To glasbo je mogoče igrati in poslušati samo v podzemlju. Tako je lahko tudi film o njej samo underground film,« je po premieri dejal režiser in pojasnil še naslov filma, ki se sicer v dobesednem prevodu sliši nekako kot Nihče ne pozna perzijskih mačk: »V Iranu, kot ste lahko videli v filmu, psov in mačk ni dovoljeno peljati v javnost ...« Ž. L. PoezijA (Shi), r. Le Chang-dong. Južna Koreja 2010. Kralji in kraljice. Šarmanten film o babici, ki poskuša napisati svojo prvo pesem, pri tem pa se spopada tako s starajočim se telesom in občasnimi izgubami spomina kot z brutalnim dejanjem, skupinskim posilstvom sošolke, svojega neodgovornega vnuka. Tako se šele v jeseni svojega življenja prvič sooči s temnimi stranmi sveta, ki jo obkroža, prek pisanja poezije pa začne spoznavati tudi male čarobnosti slehernikovega vsakdanjika. Poezija iz naslova filma je tako metafora za življenje, ki ne glede na vse nosi v sebi vedno tudi nekaj lepega. Film je letos v Cannesu prejel nagrado za najboljši scenarij, ki ga je napisal režiser sam. Ž. L. Stella (Stella), r. Sylvie Verheyde. Francija 2008,103 min. Panorama svetovnega filma. Avtobiografski skok v režiserkino otroštvo. Enajstletna Stella Vlaminck začne obiskovati pariško osnovno šolo, kamor hodijo bogati otroci. Stella prihaja iz povsem drugačnega okolja: živi nad zakajenim barom, ki ga vodita njena odsotna starša. Ker se starša z njo ne ukvarjata kaj prida, se Stella veliko druži s stalnimi strankami v baru. Seveda pa ji znanje igranja pokra v šoli ne koristi veliko, zato Stella tam zaspano ždi, vse doker se ne spoprijatelji z odličnjaki-njo Gladys, ki ji omogoči stik z drugačnim svetom. Iskren, nepretenciozen pogled v lastno preteklost, v katerem Sylvie Verheyde z distance uspešne odrasle ženske s prstom pokaže na tisti ključni, odločilni trenutek v svojem življenju, ko se odprejo vrata v drugačno prihodnost. Š. B. stric boonmee se spominja (Loong Boonmee raleuk chat), r. Apichatpong Weerase-thakul. Tajska, VB, Nemčija, Španija, Nizozemska 2010,113 min. Predpremiere. 3 velemesta izkušnja mesta ngeles skozi film, režija Thom Andersen von Bagh v Helsinki za vedno (2009). Povsem drugačen vidik se bo osredotočil na mesto kot objekt občudovanja in spoštovanja, v katerega vstopimo prek zgodb njegovih prebivalcev v Zgodbi izKjota (2010) Yojija Yamade, ali pa nam bo, nasprotno, v odtujeni kapitalistični maniri pokazal svojo grozečo, groteskno podobo, tako kot v Verigi (2004) Jema Cohena in Velemestih (1998) Michaela Glawoggerja. Časovno smo včasih popeljani v resnično podobo urbanega iZBOR Los Angeles skozi film (Los Angeles Plays Itself), r. Thom Andersen. ZDA 2003, 169 min. Rim (Roma), r. Federico Fellini, Italija , Francija 1972, 128 min. Nebo nad Berlinom (Der Himmel über Berlin), r. Wim Wenders. ZRN, Francija 1987, 128 min. Na sončni strani ceste, r. Matjaž Klopčič. Jugoslavija/ Slovenija 1959, 17 min. Helsinki za vedno (Helsinki, ikuisesti), r. Peter von Bagh. Finska 2009, 75 min. okolja, kot se je kazala med snemanjem filma - lep primer je Los (2001) Jamesa Bennin-ga -, spet drugič pa gre, v fikcijski maniri, za pričaranje pretekle zgodovinske in kulturne izkušnje. Vsak izmed teh filmov pa pomeni svet zase, čeprav si v svojem bistvu vsi delijo isti cilj - pokazati mesto kot živ organizem, kot nekakšno človeško mravljišče, nenehno v spreminjanju, kjer so stavbe iz betona in jekla videle preveč zgodovine, da ne bi o njej same izpričale svoje zgodbe. Trije filmi pa po svoje vendarle pomenijo izjemo. Recentno usmerjenost retrospektive namreč dopolnjujejo tri filmska dela, pri katerih so razlogi za vključitev drugačni, čeprav vendarle očitni. Tako Nebo nad Berlinom (1987) kot na novo restavrirana kopija Fellinijevega Rima (1972) sta veliki deli v vseh pogledih. Prvi navdušuje s svojimi artističnimi ambicijami in z raziskovanjem filmske podobe, ki pogosto lebdi celo nad zakoni gravitacije, drugi pa nas popelj e v samo jedro unikatne rimske mestne kulture, prežete z veličastno zgodovino, ki je hkrati neznansko privlačna in motilno burna. Najstarejša izmed vseh dvanajstih mestnih simfonij nam medtem pogled obrne na naše lastno dvorišče. Klopčičev kratki (pred)film Na sončni strani ceste (1959) nam še enkrat potrdi dejstvo, da smo imeli tudi v našem prostoru svojega filmskega »meščana«, ki je dokazal, da se tudi majhno mesto lahko postavi ob bok velikim svetovnim prestolnicam - čeprav ne z velikostjo, pa zagotovo s čarobnostjo in prepričljivostjo filmskega izraza. Taka retrospektiva pa ne bi bila niti približno popolna, če ne bi vključevala portreta zibelke filmske industrije, Los Angelesa. Prav film Thoma Andersena o mestu angelov Los Angeles skozi film (2003) sestavlja skupaj s krajšim spremljevalcem Izstopi iz avta (2010) najbolj fascinantno filmsko delo tega sklopa. Film se v 169 minutah izčrpno poglobi v bogat arhiv filmov, ki so bili posneti v tem velemestu. A Andersen kot pripovedovalec še zdaleč ni nevtralen opazovalec urbanega spreminjanja skozi čas, temveč privzame insajdersko kritično držo, ki jo bržkone najbolje povzame že avtorjevo zavračanja uporabe kratice »L. A.«. Iz njegovega filma se namreč kaže dvojnost naproti filmski industriji, ki je mesto tako usodno zaznamovala. Po eni strani je prav ta iz mesta naredila izjemno fotogeničen objekt preučevanja, po drugi pa ga je tudi nepovratno zaznamovala, da ne rečemo: kulturno onesnažila. Veliko zunanjih opazovalcev še vedno misli, kot pravi Andersen, da večina losangeleškega prebivalstva dela v filmskem poslu, a je resnica prej nasprotna - velika večina tamkajšnjih ljudi s filmom nima nobene povezave in zgolj živi svoj urbani vsakdanjik kot kjer koli drugje v ZDA. S to razliko, da je za Los Angeles seveda značilna plitvost v vseh pomenih besede: arhitekturna, saj se v nasprotju z New Yorkom mesto razteza po horizontali daleč v obzorje, duhovna, zaradi kulture blišča in spektakla, ki je bil venomer povezan s hollywoodsko kulturo, in pa zgodovinska, saj je mesto v svojem razvoju izbrisalo sledi svoje preteklosti, zato pa v njem le stežka najdemo stavbo, ki bi bila stara več kot stoletje. Zgodovinske vzporednice, ki združujejo to mesto s filmom, so temeljni element njune identitete in ravno zaradi takšne neločljivosti obeh se ob gledanju Los Angelesa skozi film zdi, kot da nam tja kot turistom sploh ni treba odpotovati. Najpristnejša izkušnja tega mesta je morda namreč res prav filmska. ■ Ekstravaganca kaj hudiča ...!? To je vprašanje, ki si ga boste med gledanjem filmov Ekstravagance zagotovo velikokrat zastavili. Ekstravaganca pač ni enostavna, jasna, a priori lepa, ampak ... ekstravagantna. Najprimernejša za vsega hudega vajene in vsega konvencionalnega naveličane filmofile. ŠPELA BARLiČ Sekcija Ekstravaganca je preveč drugačna, da bi bila všeč tistim, ki prisegajo na srednjo pot in zdravo mero, ter s svojo surovo, čutno napadalno estetiko preveč invazivna, da bi navdušila tiste, ki v filmih iščejo skladne, umirjene, minimalistično elegantne zloženke dobrega okusa. Ekscentrična in nepotrpežljiva do vseh, ki prebavljajo le filme z jasno zgodbo in lahko doumljivim smislom. Zelo telesna, senzorična, atmosfe-rična, s posebno afiniteto do rezkih barv in zvokov ter včasih hermetično kodificirana. Ekstravaganca je najprimernejša za vsega hudega vajene in vsega konvencionalnega naveličane filmofile, ki so videli že vse, ali pa za naravne utrgance brez predsodkov in pričakovanj. Zato velja opozorilo: če niste pripravljeni odpreti oči zelo na široko in za uro in pol pustiti zdravo pamet pred vrati kinodvorane, nikar ne vstopajte! V Ekstravaganci vas namreč za začetek čakata simbolistično napumpani azijski noriji. Japonski Simbol (Shinbouru, 2009) Hitoshija Matsumota, ki preklaplja med dvema na videz nepovezanima zgodbama, ki se tik pred koncem povežeta v bizaren finale. V prvi nastopa mehiški rokoborec, ki se pripravlja na dvoboj, v drugi pa Japonec v trapasti pižami, ki se brez pojasnila znajde v prazni sobi brez oken in vrat, od koder se poskuša rešiti s pritiskanjem na angelske penise, ki štrlijo iz sten. Iz Kitajske prihaja Ženska, pištola in špagetarija (San qiang pai an jing qi, 2010) režiserja Zhang Yimouja, predelava kultnega režiserskega debija bratov Coen Krvavo preprosto iz leta 1984. Nekonvencionalni film noir postane v rokah avtorja uspešnic Hiša letečih bodal (2004) in Junak (2002) absurdna kostumska komedija, katere glavno prizorišče je špagetarija sredi kitajske puščave. Preprosta zgodba, polna nenavadnih naključij, zaradi katerih padajo glave, nasičena barvna shema in osupljivo lepa prizorišča, ki so videti, kot da ne bi bila s tega sveta, nahranijo oči in se zgostijo v 95 minut dobre zabave. Protipol zabavnima azijskima ekstrava-gancama sta Tiha hiša (La casa muda, 2009) urugvajskega režiserja Gustava Hernandeza in Zakopan (Buried, 2010) Španca Rodriga Cortesa, nekje med njima pa je ravno tako s simboli natlačeni, predvsem pa senzorično agresivni Amer (2009) režiserjev Helene Cat-tet in Bruna Forzanija, nenavadna zgodba o treh etapah življenja ženske, ki brez jasnih rezov iz otroštva prileze v puberteto in potem v odraslost, da bi se končno znebila svojih demonov iz otroštva. Urugvajska Tiha hiša je izBoR Ženska, pištola in špagetarija (San qiang pai an jing qi), r. Zhang Yimou. Kitajska 2010, 95 min. Amer, r. Helene Cattet in Bruno Forzani. Francija, Belgija 2009, 90 min. Zakopan (Buried), r. Rodrigo Cortes. Španija 2010, 95 min. še ena z resničnimi dogodki navdahnjena ter s kamero iz roke in v realnem času posneta shrljivka (po trditvah ustvarjalcev baje celo urezana v enem samem kadru), ki malo ci-kne na Čarovnico izBlaira (1999) in v kateri spremljamo žensko, ki poskuša pobegniti iz zaklete hiše. Zanimiva vaja iz ustvarjanja atmosfere z mikrobudžetom, nekaj lučmi, lahko kamero iz roke in dobro dramaturgijo, ki precej uspešno blaži sicer malo za lase privlečeno zgodbo. V registru srhljivega se giblje tudi Cortesov Zakopan. Ta se sicer ne odvije v enem samem kadru, zato pa se omeji na eno samo lokacijo: krsto, v kateri se po izgubi zavesti med iraškim napadom iz zasede znajde tuji voznik tovornjaka. Režiser se pogumno omeji na najbolj klavstrofobičen prostor, kar si jih je mogoče zamisliti, in da svojemu junaku v roke le dve orodji: vžigalnik in telefon. Gledalcu dovoli videti in vedeti le toliko, kot vidi in ve junak sam, zato boste morali tuhtati in trpeti skupaj z njim. Ampak ker gledate Ekstravaganco, veste, da lahko pričakujete le nepričakovano. Tako kot tudi veste, kje vas čaka pet najbolj posebnih filmov pretekle sezone za najbolj posebne gledalce. ■ Letošnja zlata palma za tajskega režiserja težko izgovor-ljivega imena (Apičatpong Verasetakul) in film dolgega izvirnega naslova (Stric Boonmee, ki lahko prikliče svoja pretekla življenja) sta razdelila kritike po ostri črti na pol, pri tem pa je treba resnici na ljubo povedati, da je bilo tistih proti več od tistih za. A za filmske mojstrovine to ni nič nenavadnega. Še zlasti, če se začnejo s pogovorom za mizo sredi džungelske kolibe, v katerega se zapleteta duh Boo-nmmeejeve pokojne žene, ki pride na obisk k umirajočemu možu, in rdečeoki, z dlakami prekriti duh njegovega sina, nekje vmes pa smo priča ekstatičnemu srečanju, celo erotiki med govorečo ribo in starajočo se princeso. In še posebno, če gre za film, ki razume svet živih in mrtvih kot en sam brezčasni univerzum. Tisti, ki ste videli režiserjevo Tropsko bolezen (2004), prav tako prikazano na Liffu, lahko imate vsaj približno predstavo. Pa vendar ta duhovita surreali-stična meditacija o reinkarnaciji, ki mimogrede navrže, da so nebesa gotovo precenjen »prostor« življenja po smrti, ni »le« spiritualno popotovanje po tukajšnjosti in zdajšnjosti, če seveda režiserjev koncept prostora in časa sploh prenese takšno opredelitev, ampak se tudi zelo subtilno dotakne političnih nemirov v režiserjevi domovini, to pa daje temu meditativnemu filmu še dodatno dimenzijo. Ž. L. ŠE ENO LETO (Another Year), r. Mike Leigh. Velika Britanija 2010,129 min. Predpremiere. Še eno leto je bil Leighov četrti film, ki se je potegoval za palmo, in če je morda s svojim prejšnjim filmom Kar brez skrbi (Happy-Go-Lucky, 2006) koga razočaral, je spet v popolni formi: umirjen, prizanesljiv in natančen opazovalec življenja, ki pač ni vedno enostavno, a gotovo ni skrito v velikih rešitvah, ampak malih, vsakdanjih dogodkih. Še eno leto na prvi pogled deluje kot film o ničemer. Pelje ga harmonični, preprosti par tik pred upokojitvijo, ona (Ruth Sheen) je psihoterapevtka, on inženir geologije (Jim Broad-bent), imata odraslega, a nanju še navezanega sina, večino prostega časa skrbita za vrtiček z zelenjavo v londonskem predmestju ali pa gostita prijatelje, po njegovem mnenju (pre)večkrat njeno sodelavko, ločeno in obupano Mary (Lesley Manville), ki se nikakor ne more postaviti na noge. Film od pomladi do zime (kot bi hotel reči, kar boš sejal, bo žel) prisluškuje polzenju življenja prepletenih protagonistov, njegovemu ritmu in odtenkom, vonju, melosu in atmosferam, Leighu pa uspe nevsiljivo in enostavno ter z odlično igralsko zasedbo povedati zgodbo o preprostem slehernikovem vsakdanjiku, ki se izkaže za veliko in edino pravo zgodbo posameznikovega življenja. Ž. L. ŽiVLJENJE MED VOJNO (LifeDuring Wartime), r. Todd Solondz. ZDA 2009,98 min. Panorama svetovnega filma. Naslov novega dela Todda Solondza, ameriškega cineasta, ki si je sloves ustvaril tudi pri nas, bo koga morda celo zavedel: ne, vojna, o kateri govori, ni vojskovanje vojakov, ampak tista, ki se dogaja v vsakomer izmed nas, ko se spopadamo s svojimi strahovi, frustracijami in negotovostjo - z našimi notranjimi sovražniki torej. Solondz je znova ustvaril čudovito delo, ki gledalca vseskozi, prav z vsakim prizorom, drži razpetega med radostjo in tesnobo, saj nikoli ne ve, ali naj se smeji ali sočustvuje s pisano galerijo njegovih nesrečnikov. Obvezno za vsakogar, ki se je navduševal na avtorjevo Srečo (Happiness, 1998). D. V. Izbor Špela Barlič, Ženja Leiler in Denis Valič dokumentarna proza svet ni ravno kaj bistveno napredoval ViD SiMONiTi George Orwell: Na robu in na dnu v Parizu in Londonu. Prevod in spremna beseda Leonora Flis. Študentska založba, Ljubljana 2010, 258 str., 28 € Orwellova različica socializma je bila humanistična, pragmatična, obrnjena h konkretnim krivicam in posamezniku. Kol socialno angažiran poročeva še vedno Ali pa vsa ec nam je zato ahko v navdih. v opomin. ^ ^ i in jaz in urednik revije Times Literary Supplement, pa pesniki in canterburyj-ski nadškof in pa tovariš X, avtor priročnika Marksizem za dojenčke „ vsi mi dolgujemo relativno spodobnost naših življenj tem ubogim param pod zemljo, črnim do oči, z grli, polnimi oglenega prahu.« Tako zapiše George Orwell v delu Pot v Wigan Pier, študiji življenja angleških rudarjev, in s tem pravzaprav povzame posebno naravnanost svojega socialističnega prepričanja. V nasprotju z drugimi zahodnimi levo usmerjenimi intelektualci, kakršen je bil na primer Sartre, je bilo Orwel-lu malo mar za teoretična premlevanja in pompozno spogledovanje s totalitarno Sovjetsko zvezo. Njegova različica socializma je bila humanistična, pragmatična, obrnjena h konkretnim krivicam in posamezniku. Prve poteze te miselnosti lahko opazujemo v delu Na robu in na dnu v Parizu in Londonu, Orwellovem knjižnem prvencu. Orwell sam seveda ni bil nikakršen rudar. Njegova pisateljska kariera se je začela, ko se je štiriindvajsetletni Eric Arthur Blair, zadržan dečko iz angleškega middle class, privilegiranega družbenega razreda, leta 1927 vrnil v Anglijo iz Burme, kjer je pet let služboval pri britanski policiji. Vračal se je povsem moralno pobit od kolonialnega izkoriščanja, v katerem je bil udeležen. Namesto da bi si našel službo, se je odločil, da bo postal pisatelj, in pisati je hotel prav o tistih, ki jih je njegov lastni družbeni sloj najbolj zatiral. Našemil se je v beraške cunje in se odpravil v najbolj zanikrne dele vzhodnega Londona, kjer je občasno prespal v kaki ubožnici in se družil s tamkajšnjimi potepuhi. Temu sta sledili dve leti v boemski latinski četrti v Parizu, kjer je med drugim delal kot plongeur, hotelski pomivalec posode. E. A. Blair, maturant prestižne Etonske šole, je tako postal George Orwell, postopač, mezdni delavec in avtor zapisov Na robu in na dnu v Parizu in Londonu. Orwellov prvenec že kaže na avtorjevo izjemno pripovedno moč. V mladem Orwellu se brez dvoma mešata dva motiva - po eni strani ga nemogoče razmere na družbenem dnu iskreno prizadenejo, po drugi pa ga tudi fascinirajo in si iz njih želi napraviti predvsem dobro zgodbo. Piše s čudovito, ironično živahnostjo in parada vsakršnih lokalnih posebnežev, beračev, prevarantov in vetrnjakov, ki se zvrsti pred bralcem, je prej pisana kot moreča. Zapisi so polni prismuknjenih, tragikomičnih anekdot družbene bede, ki včasih še najbolj spominjajo na strip Alan Ford, pri nas zelo priljubljen. Taka je na primer zgodba o pripovedovalčevem pajdašu Borisu, ki si, da bi bil pri pogovorih za službo videti spodobnejši, prebarva kožo na črno tam, kjer se mu vidi skozi preluknjano obleko. Šele v Londonu postane ozračje manj zabavno in bolj moreče. Tu Orwell zdrsne še stopničko niže, med brezdomce, ki se pogosto le slabotno in brez vsakega cilja in smisla prekladajo zdaj sem, zdaj tja. Revščina je tu bolj ubijajoča in zato družbena kritika bolj pikra. Orwell ni bil prvi, ki se je pomešal med najbolj obubožane, da bi o njih pisal; sledil je svojemu vzorniku Jacku Londonu, ki je svojo izkušnjo med najrevnejšimi Londončani popisal že trideset let prej v knjigi Ljudje iz podzemlja (People of the Abyss). Orwell je bil, kakor London, prepričan, da meščanstvo, ki ima nižje razrede za leno in razčlovečeno drhal, sploh ne ve, kakšni ti ljudje v resnici so in v kakšnih razmerah v resnici živijo. Lahko si predstavljamo, da je bilo življenje na drugi strani Londona povprečnemu odvetniku ali podjetniku ravno tako nepredstavljivo, kot so nam zdaj razmere v slumih Kalkute ali Sao Paula. Prav zato je bilo za Orwella tako pomembno izkusiti izčrpanost plongeurja in pasivnost londonskega klošarja na svoji koži; šele takšno, spoznavno razumevanje je bilo zanj tisto, iz katerega lahko zraste tudi prava solidarnost. S tega stališča gre tudi razumeti poseben, dokumentaren stil pisanja, ki ga je Orwell razvil prav v Na robu in na dnu v Parizu in Londonu in ki ga je pilil in nadaljeval v kasnejših delih, v esejih o Burmi (nekateri izmed njih so izšli v prevodu Staše Grahek kot Izbrani eseji, 2001), v Pot v Wigan Pier in v popisu španske državljanske vojne Poklon Kataloniji (prevod Uroš Kalčič, 2009). V teh delih se mešajo potopisni, avtobiografski, esejistični in leposlovni žanr - včasih so dogodki premešani, spremenjeni, stilizirani, pa čeprav večinoma temeljijo na Orwellovi resnični izkušnji. V Na robu in na dnu, na primer, je Orwell postavil pariško izkušnjo pred londonsko in vse skupaj povezal v ohlapno zgodbo, v kateri brezimni pripovedovalec nehote ostane na kantu (v resnici se je Orwell prostovoljno znašel v razmerah, ki jih opisuje). Orwellovo pisanje tako sporoča, da tisto najpomembnejše pri spoznavanju posamezne situacije ni nujno le poznavanje golih dejstev, ampak bralčeva prvoosebna potopitev v dano situacijo. In tu je, se zdi, literarna izmišljija, ki poseže ne le v opis dogodka, ampak tudi v njegov resnični potek, včasih lahko bolj iskrena in bolj predstavljiva od naštevanja podatkov. Orwellova dokumentarna proza je tako zanimiva tudi, ker postavlja pod vprašaj razliko med tako imenovanimi trdimi in mehkimi dejstvi in poraja vprašanje, kaj v bistvu sploh je resnicoljubno poročanje o nekih razmerah. Tu je treba poudariti kriterij, ki je bil morda za Orwella najpomembnejši - to je avtorjeva samorefleksija, zavedanje lastnega odnosa do tistega, kar opisuje. V Na robu in na dnu ta kriterij še ni v ospredju in Orwell je bil kasneje do teh zapisov kritičen prav zato, ker jim takega premišljevanja manjka; mladi Orwell je prepričan, da se je v svet klatežev in delavcev uspešno infiltriral, vendar pa pozablja, da je sam privilegiran, da mu delno vsa ta izkušnja pomeni maškarado in pustolovščino. Nasprotno postane v kasnejših Orwellovih delih zavedanje lastnega položaja osrednjega pomena. Tako denimo v delu Poklon Kataloniji pisatelj izpostavi ozkost svojega zornega kota - v Španiji se je bojeval na strani socialistične frakcije, ki ni paktirala s komunisti in ki so jo ti pozneje zadušili - a ravno ta subjektivnost, ki so jo imeli mnogi za pristranskost, je tista, ki mu omogoča do situacije poseben dostop. V delu Pot v Wigan Pier je Orwellova samorefleksija spet poudarjena. Tokrat gre za nepremostljivo neskladje med družbenima položajema rudarjev in avtorja. Ravno zavedanje te velike socialne razlike Orwellu omogoča osvetliti ne le kompleksnost položaja deprivilegiranih, temveč tudi kompleksnost svojega lastnega in (po vsej verjetnosti) tudi bralčevega odnosa do njih. Orwellovo pisanje se torej znajde na tanki meji med objektivnostjo in subjektivnostjo, poročevalčevo distanco in njegovo vpletenostjo. Morda je prav zato tudi danes aktualno in pomembno. Seveda bi bilo skoraj banalno poudarjati, da v današnjem svetu jaz, ti, uredniki, škofje, pesniki in marksisti ne dolgujemo svojega udobja nič manj nekemu nevidnemu, trpečemu svetu kot tovrstni družbeni sloj v Orwellovem času - svet v tem smislu ni ravno kaj bistveno napredoval. Kar je morda vrednejše poudarka, je, da naše vedenje in predstave o nevidnem svetu globalnega podrazreda, kljub informacijski dobi, prav tako niso nič prodornejši od vedenja in predstav Orwellovih sodobnikov. Vojna in revščina tretjega sveta sta sicer postali del našega medijskega vsakdanjika, a to sta pač le filma, ki ju gledamo v informativnem, namesto v filmskem terminu. In zato nam je lahko Orwell kot socialno angažiran poročevalec, ki je skušal s svojim pisanjem razbiti to samozadovoljno opazovanje krivice od daleč, lahko še vedno v navdih. Ali pa vsaj v opomin. ■ filozofija za Slovence španska vas JANi ViRK JosE Ortega y Gasset: Opazovalec. Izbrala in prevedla Maria Debevec Simčič in Zorko Simčič, spremna beseda Zorko Simčič. Družina, Zbirka Sidro, Ljubljana 2010, 179 str., 21,60 € 3 irenejski polotok je v zgodovino mišljenja od antike naprej prispeval nekaj velikih imen, Rimljana Seneko, Juda Maimonidesa, Arabca Averroesa, vendar je po vrhuncu v srednjem veku kar nekaj stoletij neuspešno lovil korak z evropsko filozofijo in ga svojevrstno ujel šele v prvi polovici 20. stoletja, z Miguelom de Unamunom in Josejem Ortego y Gassetom. Slovenskih sodobnikov se filozofija obeh španskih mislecev, predvsem Unamunova, ni posebno dotaknila, po besedah najboljšega slovenskega poznavalca dela Ortege y Gasseta, pisatelja Zorka Simčiča, pa so tudi Ortego y Gasseta »pri nas brali redki, pisali o njem pa ljudje iz (poznejšega) Vidmar-jevega kroga, oziroma liberalci, ki jim je Ortegov klic k socialnim spremembam blizu, in pa nekateri iz kroga revije Križ«. V resnici pa je španska filozofija za Slovence večji del 20. stoletja bila in še danes ostaja bolj ali manj španska vas. Prvi opaznejši, ne pa tudi prelomnejši sunek v njeno smer se je zgodil v osemdesetih letih, več kot pol stoletja po izidu temeljnih del omenjenih španskih mislecev v izvirniku. Prostor zanj je pripravil Marjan Rožanc, ki je v neki pariški knjigarni na začetku osemdesetih let naletel na Unamunovo temeljno delo Tragično občutje življenja v francoščini in pod njegovim vplivom začel pisati in debatirati o Unamunovi intuitivni, telesni in neizogibno smrtni iberski izvedbi eksistencialističnega človeka, o »človeku iz mesa in krvi«. Slovenska matica je potem v svoji elitni Filozofski knjižnici v razdobju dveh let v prevodu Nika Koširja tiskala temeljni deli obeh španskih mislecev, leta 1983 Unamunovo Tragično občutje življenja (Del sentimiento tragico de la vida) in 1985 Gassetov Upor množic (La rebelion de las masas), ter nastavila okvir, v katerem so se z leti in desetletji pojavila še nekatera druga njuna dela (Unamunovi Velazquezov Kristus in Umetnost in resnica, Gasse-tove Meditacije o Don Kihotu in prav pred kratkim še Opazovalec). Opazovalec je zbirno ime za članke in eseje, ki jih je Ortega v letih od 1914 do 1934 pisal za različne časopise in revije in so v zbranih delih kasneje izšli v osmih knjigah. Izbor Marie Debevec Simčič in Zorka Simčiča je reprezentativen in zaznamovan s temami, ki so v fokusu Ortegove filozofije: brezpogojna zavezanost individualizmu in realnosti, ki se ponuja v individualni perspektivi, napoved apokalipse totalitarizmov z vdorom množic in tiranije plebejsko-sti v ospredje družbenih sistemov, kritika masovne industrijske družbe in korporativizmov vseh provenienc, eksistencialistična vpetost v osebni in družbeni tukaj in zdaj, prevrednotenje antropološke definicije človeka, preizpraševanje o bistvu španskosti in anomalijah nacionalnih mitologij, življenjski vitalizem, pasti demokracije kot nivelizacije različnosti, in ne nazadnje ponovitev nietzchejanskega prevrednotenja vrednot, ki pa se v nasprotju z Nie-tzschejevim močneje zaveda vpetosti posameznika v družbeni kontekst in s tem omejitev. V slovenskem izboru Opazovalca so vsi elementi, ki so vpeti v razviden sistem v avtorjevem središčnem in tudi najbolj sistematičnem delu Upor množic, ki ga Ludwig Marcuse v svoji zgodovini filozofije v enem stavku opiše kot knjigo, ki poskuša »družbeno zasidrati in demokratizirati Nietzschejevega nadčloveka«. Temeljne ugotovitve Ortege y Gasseta iz Upora množic, da so se množice povzpele do polne družbene moči, da je med uporom množic prišlo do zmagoslavja neke hiperdemokracije, v kateri masa celotni družbi vsiljuje svoje težnje in svoj okus in kjer je stopila v prvi plan »svojega prostaštva zavedajoča se prostaška duša« (ki jo še tako dobro prepoznamo v prvih vrstah našega medijskega in političnega domačega dvorišča) in si »upa trditi, da ima pravico do prostaštva in ga vsepovsod vsiljuje«, so v grobih obrisih ali že povsem izdelane prisotne že v njegovem Opazovalcu, prav tako pa tudi protiigralec masovnemu človeku, izbranec, elitni človek, ki pa ni anahroni potomec propadlih družbenih razredov, ampak nekoliko idealizirani in utopični, pa seveda zato izjemno redki prototip človeka, ki od sebe v duhovnem in vsakršnem pogledu zahteva več kot drugi, eksistencialist, ki tako rekoč vsak svoj trenutek bivanja napolnjuje z vitalnim življenjskim nabojem. Opazovalec je po Ortegovih besedah namenjen bralcem, ki so si »tako kot avtor rezervirali svoj protipolitični kos duše, ki se jim upira, da bi se navduševali na kakšnem mitingu«. Je apologet nekakšnega visoko etičnega individualizma, osebnega zornega kota kot alternative masovnih in enoznačnih pogledov ideologij in korporativizmov. Čeprav zagovornik liberalne demokracije in zagovornik demokracije kot primerne visoke norme političnega prava opozarja na napačna razumevanja demokracije kot poenotenja na nizkih in najnižjih skupnih imenovalcih in opozarja, da je »demokracija v religiji ali v umetnosti, Ortega je bil apologet visoko etičnega individualizma. Ni dregni le v abstraktno polje demokracije, ampak tudi v delikatni teme človeške enakosti. ^ demokracija v mišljenju in obnašanju, demokracija v srcu in v navadah najnevarnejša bolezen, ki lahko prizadene neko družbo«. In Ortega ne dregne le v abstraktno polje demokracije, ampak tudi v delikatni temelj človeške enakosti in brez zadrege napiše stavek, ki bi danes sprožil vse alarme varuhov politične korektnosti: »Kdor se razburja, ko vidi, da so neenako obravnavani enaki, ostane pa neprizadet, ko so enako obravnavani neenaki, ta ni demokrat, ampak plebejec.« Se je v nasprotniku monarhije in enem vodilnih republikancev in progresivnih patriotov predvojne Španije kljub vsemu skrival nostalgični restavrator preživelih družbenih modelov? Se je bujna domišljija besednega erudita in lucidnega esejista v nekaterih smereh prelila čez rob? Je nekatere temeljne premise njegovega mišljenja, ki danes gotovo ne bi prišle skozi sito politične korektnosti, najbolje pustiti v ropotarnici starih idej? Ali pa je mogoče res prav nasprotno in so tako kot njegova vizionarska napoved apokaliptičnih totalitarizmov 20. stoletja in prav tako vizionarska napoved edine prave alternative tem totalitarizmom, na žalost realizirane z več kot polstoletno zamudo, združene Evrope, tudi Ortegove kritične opombe o demokraciji in ogroženosti temeljne antropološke kvalitete, ki se je razvila v Evropi, individualnosti človeka, toliko pred časom, da se bo treba šele zares začeti ukvarjati z njimi? In ponovno premisliti in korigirati koncepte demokracije, družbenih vrednot, politične korektnosti in navsezadnje tudi jezika, ga usposobiti za določitev nove meje sveta, razširiti njegov teritorij in ga iz poseke medijskih in birokratskih ožin vrniti nazaj v gozd in pragozd raznovrstnih krošenj stila, globokih tolmunov metafor, vrtincev paradoksov, stoterega listja odtenkov besed, poganjkov novega slovarja in svežih rek, v katerih pod kamni ležijo ikre za neko novo govorico. ■ zgodovina med realizmom in egoizmom MARKO ŽURAJ Nataša Podgoršek: Slovensko-hrvaška vzajemnost. Zgodovina slovensko-hrvaških političnih odnosov v drugi polovici 19. stoletja (1848-1903), Zgodovinsko društvo dr. Franca Kovačiča v Mariboru, Maribor 2009, 286 str. Aktualnost slovensko-hrvaških odnosov težko zanikamo. Vendar je bilo raziskovanje slovensko-hrvaških odnosov v zgodovinopisju v preteklosti zapostavljeno na račun raziskovanja srbsko-hrvaških odnosov, čeprav je bila jugoslovanska ideja prevladujoča med slovenskimi politiki, kot ugotavlja v uvodu avtorica. Nataša Podgoršek raziskuje obdobje, ko so slovenski (in hrvaški) politiki, narodni budi-telji in kulturniki povezave šele vzpostavljali, o njih razmišljali, pisali, razpravljali, jih goreče zagovarjali in ko so jih, nemalokrat, propagirali na shodih in jih tako ali drugače slavili. Knjiga nas v začetku spomni, da so odnosi med narodi pojav sodobnosti, tako kot so to tudi narodi in države. Slovencev pred dobrimi sto leti še ni bilo na političnem zemljevidu; niso imeli države; kot narod so se šele konstituirali. Neizogiben, sestavni del tega je bilo tudi vzpostavljanje odnosov do sosedov, »zunanjepolitična strategija«. In tako kot narodi v zgodovini niso večni, je podobno z (geo)političnimi zavezništvi, koalicijami in ideološkimi premisami, na katerih so zavezništva utemeljena. Na to nas opozori avtorica, ki v monografiji razišče začetek, nastanek in razvoj sloven-sko-hrvaških političnih stikov (vzajemnosti) v dobrega pol stoletja. Temo raziskuje kronološko, »linearno«, evolutivno; v petindvajsetih poglavjih nas vodi od začetkov slovensko-hrvaških stikov, marčne revolucije leta 1848 (ko je Matija Majar v peticiji, ki jo je poslal cesarju, zapisal željo po povezavi slovenskih dežel s Hrvaško), do začetka 20. stoletja, leta 1903, ko je izbruhnil upor proti režimu bana Khuen-Hedervaryja na Hrvaškem; Hrvate so pri tem množično podprli Slovenci. Vsebini sledi tudi metodologija; avtorica ne izpostavlja nobenega teoretskega okvira, ne predpostavlja, ne trdi, ampak se osredotoča na vire, ki jih večkrat navaja neskrajšane. Ker monografija zajema obdobje več kot petdeset let, je temu primeren tok pripovedi; je počasen, »nespektakularen«, tako da ustreza (heterogeni) vsebini: od prvih stikov po marčni revoluciji v letih od 1848 do 1849 do pogledov in zamisli glede povezovanja s Hrvati, ki sta jih imeli prevladujoči politični usmeritvi na Slovenskem (katoliška in liberalna), oziroma problematike, ki je ovirala sodelovanje, ko je vzajemnost večkrat iz višav idealističnega zanosa trčila ob interese »realpolitike«. Problematika v odnosih je bila več kot sto let nazaj (prav tako) povezana z mejo. Tu se vidi kontinuiteta slovensko-hrvaških odnosov, čeprav tista »negativna«, »problematična«. Avtorica ugotavlja, da so koncepcije južnoslovanskih povezav leta 1848 nastale predvsem kot odgovor na vprašanje, kakšen naj bo odnos Slovencev do Nemčije oziroma do volitev v frankfurtski parlament. Strah pred nemškim »Drang nach Osten« (oziroma v Primorju pred Italijani) je pogojeval razmišljanja o slovensko-hrvaški vzajemnosti, čeprav so bile v ozadju tudi politične kalkulacije (na primer o razpadu monarhije). Ali kot je v Edinosti zapisal Dragotin Martelanc, poslanec iz Trsta, da »je vendar bolje, da se Slovenci utope v Hrvatih nego v Nemcih ali Italijanih«. Narodna ogroženost od (pre)močnih sosedov, kratenje političnih pravic in ekonomska odvisnost so pogojevale koncepcije o slovensko-hrvaških povezavah; vzroki zanje so ostali večinoma isti, le koncepcije so se prilagajale okoliščinam, političnim programom, osebnim preferencam posameznikov, čeprav je večinoma šlo za »jugoslovanski okvir«. Značilnost slovensko-hrvaškega zbliževanja je bila, da so v začetku ustavne dobe prvaki (Bleiweis, Toman, Costa) poudarjali, da bi politika zbliževanja s Hrvati morala biti »previdna in umirjena«. Ta previdnost je kasneje zaznamovala katoliški tabor; vodstvo Katoliške narodne stranke (KNS) namreč povezovanju ni bilo naklonjeno, vendar je v drugi polovici devetdesetih let 19. stoletja, pod vplivom Kreka, stališče spremenilo. Takrat je pobuda prešla h KNS, ki je kot politično močnejša izrinila liberalce, ki so bili dotlej nosilci ideje jugoslovanske združitve na Slovenskem. Tako kot so bile pomembne idejne platforme, na katerih so temeljile koncepcije o povezovanju s Hrvati oziroma južnimi Slovani, so bile pomembne tudi idejne (ideološke) osnove političnih strank, ki so realizirale politiko vzajemnosti. Na politične odnose med Slovenci in Hrvati so bolj kot spremembe v monarhiji vplivale notranjepolitične spremembe na Slovenskem in Hrvaškem oziroma moč političnih strank, koalicijske povezave itd. Za stališča Hrvatov do politike vzajemnosti avtorica ugotavlja, da so se Hrvati sicer zavzemali za zvezo s Slovenci, vendar je iz njihovih izjav in člankov razbrala več samozavesti. »Ne morem se znebiti občutka, da so Slovenci v združitvi s Hrvaško gojili neki romantični mit o združitvi dveh bratov, ki sta bila v preteklosti nasilno ločena (dualizem), zdaj pa se mlajši brat (Slovenija) vrača v naročje starejšega (Hrvaška), ki ga bo obvaroval vsega hudega. Na drugi strani pa se mi zdi, da so hrvaški politiki in drugi, ki so soustvarjali politiko, precej bolj realno gledali na položaj Slovencev in na slovensko-hrvaške politične odnose, predvsem pa so bili bolj samozavestni „ « Spremljevalni pojav slovensko-hrvaške vzajemnosti so bili (razen političnih sestankov) razna srečanja, proslave in množični shodi, ki so bili osnovno sredstvo politične agitacije (kljub drugače deklariranim ciljem). Ravno zaradi arhaičnosti besedja, patetičnosti in brezvsebinskosti fraz, zdravic, napitnic in govorov nam poročila s teh manifestacij pričajo, da je bila ideja slovensko-hrvaškega sodelovanja (za)mišljena resno in da je vanjo večina verjela. To so bile večinoma manifestacije, ki so, če parafraziramo neki hrvaški časnik, bolj sledile »srcu kot razumu«. A ravno zato, ker jim je uspelo vzbuditi čustva množic, so bile pomembne; intelekt namreč vselej potrebuje skandiranje, »srčno« podporo množic. Zlasti v politiki. Vendar pa avtorica denimo za tabore ugotavlja, da na njih niso govorili o slovensko-hrvaških odnosih, ampak o Zedinjeni Sloveniji, uvedbi slovenščine v javno rabo in podobno. Prevladala sta, kot vselej, realizem in egoizem. Navsezadnje so, tako kot v vsakem odnosu, tudi slo-vensko-hrvaško vzajemnost zaznamovali spori, pomisleki in vprašanja, ki so ostala brez odgovorov. Težave so se najprej pojavile pri osnovnem sporočanjskem sredstvu, pri jeziku. Leta 1857 so v Novicah objavili prevod nekega Kara-džičevega spisa, v katerem je trdil, da Hrvati iz Zagreba, Va-raždina, Križevcev in okolice zaradi svojega jezika, ki da je prehod iz kranjskega v srbskega, sodijo k Slovencem. Zapis je, logično, razburil Hrvate, še bolj pa to, da ga je podprl Fer-do Kočevar - Žavčanin. A še radikalnejši je bil Majar, ki je na primer trdil, da so Hrvati najmanjše »pleme« med Jugoslovani in morajo zato prevzeti srbski jezik in pisavo. Za preostala plemena je bil prepričan, da imajo prihodnost le v skupnem jugoslovanskem jeziku. Vendar je takšne radikalne teze večina Slovencev zavračala. Ob teh zgledih vidimo, da so nekatere koncepcije, ki so izvirale iz 19. stoletja, doživele reinkarnacijo kasneje; ponekod so povzročile tudi tragične posledice. V obdobju od 1848 do 1903 je šlo, kljub vsemu, le za benevolentno in akademsko razpravljanje peščice politikov, kulturnikov, slavistov. O slovensko-hrvaških odnosih v letih od 1848 do 1903 lahko zapišemo, da so ne glede na vzajemnost in intenziteto, ki je bila impresivna, čeprav je danes pozabljena, ostala brez odgovora vprašanja, ki si jih je Ivan Hribar zapisal kot izhodišča za razpravo na sestanku slovenskih in hrvaških politikov, enkrat v letu 1894: »1. Ali lahko Slovenci na temelju hrvaškega državnega prava težijo k zedinjenju s Hrvaško? Če ne, ali bi se dalo najti kak drug način v opravičilo take težnje? 2. Ali bi združitev slovenskih dežel s Hrvaško bila za Slovence privlačna z narodnogospodarskega stališča? 3. Kako bi se naj delovalo, da bi se Hrvati in Slovenci čim bolje spoznali in da se en na drugega navežejo?« Povedno je, da sestanka ni bilo. ■ Kot ugotavlja avtorica, so povezave med Slovenci in Hrvati leta 1848 nastale predvsem kot odgovor na vprašanje, kakšen naj bo odnos Slovencev do Nemčije oziroma do volitev v rankfurtski parlament. ^ Dr. Kajetan Gantar, klasični filolog VERZI so SE USTVARJALI KAR sami Antična književnost je v slovenščini v veliki meri oblečena v besede Kajetana Gantarja. Ajshilovega Vklenjenega Prometeja je prevedel pred pol stoletja, Sofoklovega Ojdipa v Kolonu, enega svojih najlepših prevodov, končuje v teh dneh. Vmes je nekaj ducatov najpomembnejših antičnih tekstov v kristalnih čašah njegovih prevodov, izbrušenih in hkrati prosojnih za vsebino. Rodove študentov je pritegnil z radovedno zagledanostjo v grščino in latinščino ter v svet, ki ga razkrivata. Za njegovim delom stoji neobičajna življenjska izkušnja, »videl je mesta premnogih ljudi, spoznal je njih misli«, prav kot Homerjev Odisej v njegovi prepesnitvi. O svojih osmih desetletjih govori s skorajda igrivo vedrino. DAViD MOVRiN foto BLAŽ SAMEC Kot filolog predstavljate že precej redko vez s svetom, ki ga danes ni več - s svetom vrhunskih klasičnih gimnazij, ki jih je Slovenija poznala v prvi polovici prejšnjega stoletja. Kako z današnje distance gledate na tisti čas, na njegove svetle in manj svetle strani? Ti profesorji so bili čudoviti, imeli so ogromno znanje. Temu, čemur danes rečemo klasične paralelke, denimo v Mariboru ali na poljanski gimnaziji, bi v časih mojega šolanja rekli realna gimnazija - medtem ko si o klasični gimnaziji z osmimi leti latinščine in šestimi leti grščine danes niti sanjati ne upamo več. Tudi v evropskem merilu je že redek pojav. No, lahko da se bo kdo od mojih učencev pohujšal, vendar sem ob kritičnem razmišljanju o tem modelu ugotovil, da se na Filozofsko fakulteto od ustanovitve dalje ni mogel vpisati, kdor ni imel vsaj realne gimnazije. Torej vsaj štirih let latinščine. Takrat so bile na Filozofski tudi matematika, fizika, kemija ... Tudi na matematiko se ni mogel vpisati, kdor ni imel normalne gimnazije. Moj oče se je vpisal na slavistiko, imel je pa idrijsko realko, ki ni štela za gimnazijo in ni imela sploh nobene latinščine - in mi je pripovedoval, da je moral opravljati zelo zahteven izpit iz latinščine pri profesorju Pipenbacherju. In nad tem najbrž ni bil navdušen? Najbrž ne. Za kasnejše napetosti v prosveti je imelo morda usodne posledice to, da so se na Filozofski fakulteti lahko izjemoma na pedagogiko - ampak samo na pedagogiko - vpisovali maturanti učiteljišča. Višja gimnazija je trajala štiri leta, učiteljišče pa pet let. Od tod po mojem izhajajo tiste napetosti med učitelji in profesorji po šolski reformi leta 1958, ko je gimnazijska zbornica nenadoma postala zbornica osemletke in so na eni strani sedeli učitelji, na drugi profesorji. Učitelji so tarnali in se pritoževali, to sem še doživljal: »Matematiko moram učiti ravno tako kot on, vendar z manjšo plačo - pa sploh nisem imel možnosti, da bi jo študiral, ker nisem imel latinščine ...« Pod socializmom so imeli vodilne funkcije v prosveti, recimo na Zavodu za šolstvo, ravno učitelji, ki so bili zaradi prejšnje diskriminiranosti že vnaprej naperjeni proti nam. Ta triumfalna evforija klasične gimnazije in klasične vzgoje nas je v kasnejših letih udarila kot bumerang. Za vas in za del vaše generacije je bila na drugačen način formativna tudi begunska izkušnja, o kateri pa se ne govori veliko. Zdi se, da je zanimivejša za druge; poleti sem se pogovarjal z ameriškim medieva-listom Patrickom Gearyjem z UCLA, ki me je med vljudnostnim kramljanjem o Sloveniji presenetil z vprašanjem, ali sem že prebral Corsellisovo knjigo Slovenija 1945, češ da je to ena izmed knjig, ki so mu res dale misliti. Vi ste bili del te zgodbe, de te fabula narratur, bi rekel Horacij. Kaj se je v tistih letih v študijskem in človeškem smislu dogajalo z vami? John Corsellis je bil entuziast, po prepričanju je bil kveker in ni nikoli nosil orožja, sicer pa je bil angleški oficir v begunskem taborišču, v Lienzu, v štabni pisarni. V beguncih je najprej videl nacistične ko-laboracioniste - kot je vso to begunsko srenjo pri Američanih, Angležih in drugih zaveznikih očrnila takratna jugoslovanska oblast. Nato pa nas je spoznal in se vživljal v posamezne tragične usode ... Recimo v usodo mojega očeta, ki se je leta 1941 ob prihodu Nemcev v Celje med prvimi znašel v gestapovskih zaporih, našo družino so izgnali v Srbijo, nam vse pobrali in tako naprej, oče je izgubil vse in nato prebežal v Ljubljano. »Ne bom prijel za orožje, ne grem k partizanom ne k domobrancem, rajši naj me ubijejo. Slovenski narod je danes kot Kristus na križu med levim in desnim razbojnikom,« tako je govoril. In ni bil edini, ki je tako govoril. V begunskem taborišču je bilo vsaj sto dijakov, katerih starši so pred Nemci iz Štajerske in Gorenjske pribežali v Ljubljano. Ko je Corsellis spoznal te usode, se je tako navdušil nad Slovenci, da se je začel učiti jezika, podpirati je začel našo begunsko gimnazijo, ki ni imela nobenih pripomočkov, pisal je svoji mami v Anglijo, če bi poslala kakšne knjige, celo začimbe za jed, ker hrane pač ni mogla ... Bil je mlad, mogoče je imel kakih 22 let, a se je šel pogajat v Gradec z rektorjem univerze, če bi maturanti begunske gimnazije lahko nadaljevali študije - in to dosegel. In ne samo to, v Gradcu, ki je bil povsem zbombardiran, je dosegel, da sta se našli dve baraki za naše študente. Kakim dvesto Slovencem je omogočil študij na gra-ški univerzi. Potem je začel strastno zbirati slovenske publikacije, ustvaril je arhiv ... Star je skoraj devetdeset let, pa še vedno prihaja v Slovenijo, še predlanskim sva se srečala, menda je zdaj spet na poti. Predlagal sem ga za državno odlikovanje, a ga ni dobil. Dobil pa je nekaj več. Če berete roman Alojza Rebule Ob babilonski reki, v njem kot glavni junak nastopa Kardo, oficir v begunskem taborišču, ki ne nosi orožja. Tako je naš pisatelj v tem liku Corsellisa ovekovečil bolj, kot bi ga kakršno koli odlikovanje. Kako pa je tisto taborišče delovalo na vas? Seveda, po svoje je bila to tragedija. Bil pa je tudi blagoslov. Prvih štirih ali pet mesecev pa nisem preživel v taborišču, temveč kot hlapček na kmetih, kjer sem se dobro naučil nemščino, pri štirinajstih letih so možgani sveži. To mi je marsikje odprlo vrata. Pozneje smo imeli v taborišču gimnazijo, na kateri je bil vsaj ducat profesorjev, ki bi spadali na univerzo. Na primer Rajko Ložar, pionir slovenske etnografije, prvi, ki je izdal sodobno slovensko liriko. Begunsko gimnazijo sem obiskoval samo dve leti, vendar sem od nje ogromno odnesel. Da sem v teh odisejskih blodnjah preizkusil štiri gimnazije, je bilo imenitno - tako nikjer ne postaneš kos gimnazijskega inventarja. Med vojno sem hodil na Škofijsko gimnazijo v Ljubljani, ki je takrat gostovala pri uršulinkah, ker so šentviške Škofove zavode zasedli Nemci in jih spremenili v lazaret; potem v begunsko gimnazijo, po vrnitvi pa v ljubljansko, socialistično klasično gimnazijo. Ko so me zaprli in me po izpustitvi iz zapora niso vzeli nazaj na klasično, sem maturiral na realni gimnaziji. Slovenska klasična filologija je bila takrat verjetno najbližje uničenju - leta 1945 je prišel partijski ukaz, da je treba »postopoma« ukiniti klasično gimnazijo, politično je bil upokojen predstojnik oddelka Fran Bradač, izginili so mnogi nadarjeni filologi - Josip Osana, Marko Bajuk, Joža Lovrenčič, Janez Remic, Ivan Hribovšek. Grščina je bila s šol odpravljena, latinščina je ostala samo še v drobcih. V naslednjih letih se je moralo 95 odstotkov klasičnih filologov na šolah »preusmeriti« k poučevanju ruščine in drugih predmetov, dokler se niso stvari nato začasno izboljšale z informbirojem in s tretjim plenumom partijskega politbiroja decembra 1949. Se mogoče spomnite, koliko ste takrat sami vedeli o tistem dogajanju? Tega ni bilo mogoče spregledati. Ko sem se leta 1947 vrnil iz begunstva in se vpisal na klasično gimnazijo, sem seveda vedel, da grščine na tej gimnaziji ni več. Še bolj me je pretreslo neko drugo doživetje. Moja teta je bila profesorica na Poljanski gimnaziji in me je nekega dne, verjetno leta 1947, prosila za pomoč. Že od rojstva je bila invalidna in me je vprašala, če bi šel z njo v šolsko knjižnico. »Treba jo bo malo počistiti, jaz pa ne morem plezati - ti plezaš po drevesih, boš splezal še po lestvi do vrhnjih polic.« Mislil sem, da bova čistila, mamo sem prosil za cunje za prah, dala mi je nekaj starih rjuh. Ko pa sva šla nato proti Poljanam, je rekla: »Saj ne bova brisala prahu. Čistiti jo je treba zato, ker je v knjižnici preveč latinskih, nemških in nabožnih knjig, to bo treba počistiti, preveč prostora zavzamejo.« Prišla sva v gimnazijsko poslopje, kjer sta naju že čakala dva profesorja, zadolžena za knjižnico, prva je bila slavistka Olga Sterle, drugi biolog Štefan Plut. »Pripeljala sem nečaka,« je rekla teta, »zna latinsko in grško, pa tudi gotico, tako da bo lahko vse prebral.« Nato sem moral plezati po tiste nezaželene knjige in izbirati, kaj bo šlo v Vevče, kaj pa - domnevam - v univerzitetno knjižnico. Knjižnica stare Poljanske gimnazije je bila zelo bogata. Vem, da so se ti trije profesorji pogovarjali med seboj: »Na ministrstvu pravijo, da imamo preveč nemške literature, da so bili to okupatorji in da bomo dali to stran, latinska literatura je pa menda vsa cerkvena.« Čudo tega je šlo ... Takrat sem prvič v življenju videl Thesaurus linguae Latinae, najpomembnejši latinski slovar, ki je izhajal po zvezkih. Vse stare avstrijske gimnazije so bile naročene na Thesaurus in na Realencyclopädie der klassischen Altertumswissenschaft; na Ptuju, kjer sem kasneje učil, je bilo podobno - imeli so vse zvezke obeh temeljnih del do leta 1919. Še med prvo svetovno vojno so kupovali vse zvezke, kasneje pa ne več. Verjetno so se podobne čistke takrat dogajale po drugih gimnazijskih knjižnicah. Kar preseneča danes, je skoraj popolna kolektivna pozaba te kataklizmične prve petletke. Deloma je to povezano s kasnejšo odjugo. Kot ste sami pokazali v študiji o latinščini, grščini in informbiroju, je po letu 1948 prišlo do ponovne naklonjenosti klasični gimnaziji, vendar le začasno - da bi Sovjetski zvezi pokazali, kako je v socializmu možen tudi »drugačen« model. Osmi razred sem obiskoval na šentjakobski gimnaziji, v stavbi zraven šentjakobske cerkve, imenovala se je Druga gimnazija. Kot povsod so tudi tam leta 1949 na lepem znova uvedli latinščino. Potem ko je bila najprej odstranjena z vseh gimnazij, so jo morale gimnazije uvajati nazaj, celo v osmi razred, le eno leto pred maturo. Učil nas je Alojzij Bertoncelj, klasični filolog. Prvo uro je povedal: »Letos spet uvajamo latinščino, kot je prav; naši vodilni politiki so vendarle naklonjeni latinščini.« Izrecno je omenil Borisa Kidriča. Seveda je bilo to že po resoluciji informbiroja. Anton Sovre je na oddelek za klasično filologijo prišel leta 1946, vendar zaradi bolezni in svojih prevajalskih projektov na njem dve leti skoraj ni poučeval. V marsičem je bil paradoksalna figura; čeprav TEMU, CEMUR DANES REČEMO KLASIČNE PARALELKE, DENIMO V MARIBORU ALI NA POLJANSKI GIMNAZIJI, BI V ČASIH MOJEGA ŠOLANJA REKLI REALNA GIMNAZIJA - MEDTEM KO SI O KLASIČNI GIMNAZIJI Z OSMIMI LETI LATINŠČINE IN ŠESTIMI LETI GRŠČINE DANES NITI SANJATI NE UPAMO VEČ. TUDI V EVROPSKEM MERILU JE ŽE REDEK POJAV. strokovno ni dosegal Milana Grošlja in ni imel doktorata, habilitiran je bil po neki začasni uredbi, pa je bil osebnostno najbrž bistveno bolj karizmatičen in je v marsičem zaznamoval razvoj stroke v nadaljnjih desetletjih. Kakšne spomine imate nanj in na njegov prevajalski vpliv? Mene je Sovre v mladih letih omamljal z dikcijo, ki je bila nekoliko arhaično, svečano, panslovansko obarvana. Profesor Grošelj je v času, ko še ni bil na univerzi, v reviji Čas objavil izčrpno oceno Sovretovega delnega prevoda Iliade - to se splača prebrati, ker gre ocena marsikje res v detajle. Dodal pa je tudi nekaj malo zlobnega: »Marsikdaj moraš pogledati tudi v original, če hočeš razumeti, kaj je tam povedano v slovenščini.« In to vas je privlačilo? Imenitno se mi je zdelo, ko je tam pisalo »žrec« namesto »svečenik« ali »duhovnik«. Ko pa sem začel prevajati sam, sem svoje prevode bral tudi drugim - včasih očetu, včasih mami, ki sicer ni imela visokih šol, imela pa je posluh za poezijo, pozneje svoji ženi. Vsi so mi svetovali, naj prevajam tako, da bodo ljudje razumeli. Če sem prevajal poezijo, sem rad šel v samoto in poslušal samega sebe, bral na glas in ugotavljal: »Tole ni dobro, tole bo treba še in še.« Tako sem počasi opuščal izumetničeno dikcijo, tudi drugi so me opozarjali. Tine Logar je večkrat rekel: »Tole mi je bilo všeč, tisto pa rajši opusti, tako se ne govori več.« Stil se privzgoji počasi. Predvsem pa mislim, da mora biti poezija namenjena za poslušanje, ne za branje. Zato vsako stvar, preden gre v tisk, vsaj enemu človeku preberem naglas - če ne drugemu, samemu sebi. Glede tega pa, da je Sovre na fakulteto prišel brez doktorata - to je sicer res, vendar to ne pomeni, da je imenovanje imelo politično ozadje. Prišel je po uredbi, ki sta jo podpisala Ferdo Kozak in Boris Kidrič, avgusta 1945. To je bila normalna zakonodaja nekaterih evropskih univerz, kjer trije redni profesorji - ne glede na siceršnja določila - lahko predlagajo, da pride izjemoma za profesorja na univerzo kak zelo ugleden strokovnjak, če to soglasno potrdi senat univerze. Najbrž vam je znano, da na primer ameriške univerze včasih za profesorja imenujejo kakšnega odsluženega zunanjega ministra, ki pa mora biti več kot homo politicus. Ali pisatelja. Vendar mora biti to res izjemen primer. Takšna določila so obstajala že pred citiranim odlokom. Da pa Sovre dve leti ni polno predaval, ni bila napaka, ampak pogumna gesta takratnega prosvetnega ministra Ferda Kozaka. Temu lahko sicer očitajo marsikaj, da je denimo že takrat skušal odstraniti Teološko fakulteto z univerze, vendar je imel tudi nekaj drugačnih zaslug. »Slovenci moramo dobiti Homerja v prevodu,« je rekel takrat z nekim polno-močjem, ki ga današnji ministri nimajo. In je Sovretu odobril dveletni dopust, da se je lahko ves posvetil prevajanju Homerja. Sprašujem bolj zaradi dejstev kot zaradi vrednostnih sodb, položaj je bil takrat popolnoma absurden, zdi se celo, da je ^ Sovre morda rešil oddelek pred ukinitvijo. Toda tista uredba je bila nedvomno politična in je strla avtonomijo univerze. Sedmi člen, po katerem je bil habilitiran Sovre, ne pušča nobenega dvoma o tem, da so se stvari odvijale po presoji neizvoljenega ministra. To je bila seveda stvar ministrove presoje. Toda marsikatero fakulteto, recimo agronomsko, vrsto tehničnih fakultet in tako DA sovre dve leti NI POLNO predaval, ni bila napaka, ampak pogumna gesta takratnega prosvetnega ministra FERDA KOZAKA. /../. »slovenci moramo dobiti HOMERJA v prevodu,« je rekel takrat z NEKIM POLNOMOčjEM, KI GA današnji ministri nimajo. in JE sovretu odobril dveletni dopust, da se je lahko ves posvetil prevajanju HOMERJA. dalje, je bilo treba takrat preprosto zgraditi; tam je bilo imenovanj kandidatov brez doktorata v profesorski naziv neprimerno več. Na Filozofski fakulteti je bil Sovre verjetno edina izjema v obdobju neposredno po vojni, pa še ta je prišel z nazivom izrednega profesorja, če se prav spomnim. Da, prišel je kot izredni profesor. Citiranega odloka ne poznam, domnevam, da je takratna skupščina, ki je ne mislim zagovarjati, daleč od tega, pač reševala problem pomanjkanja kadrov. Tudi v nekaterih drugih državah, ki so se znašle v enaki situaciji, so dopuščali podobne izjeme. Dobro, Sovre je bil vsaj prva leta persona grata pri takratnem režimu, vendar mislim, da to ni bilo odločilnega pomena. Pri tehnikih, ki so prišli na univerzo brez doktorata, je to igralo še manjšo vlogo - potrebovali so inženirje in so jih zato sprejemali po tej uredbi. Tako si vsaj predstavljam. Seveda so pa tisto klavzulo o pozivu treh rednih profesorjev kasneje zmanipulirali. Drug izjemen primer se je na Filozofski fakulteti zgodil šele sedem let pozneje, ko je bil Boris Ziherl po tej klavzuli imenovan kar za rednega profesorja. Zato je univerza najbrž v bitki za avtonomijo, ki je pod tedanjim režimom ni imela, pozneje to klavzulo ukinila. Morda si je oblast res predstavljala, da bo Sovre njen trojanski konj na klasični filolo-giji - najbrž veste, da je devetega maja 1945 na prvi strani Poročevalca objavil hvalnico osvoboditeljem. Ampak Sovre je bil zasavska grča, karakter, ki ga tudi predvojni režim unitaristične Jugoslavije ni zlomil, tako da se ga s tem ni dalo podkupiti. Že zelo zgodaj ste začeli objavljati svoje prve prevode in z njimi v naslednjih desetletjih praktično preoblikovali literarno krajino. Začeli ste z Aristotelovo Poetiko in zgodovinarjem Prokopijem, nadaljevali z Ajshilovim Vklenjenim Prometejem, Aristotelovo Nikomahovo etiko, Horacijevimi Pesmimi, Plavtom, Propercijem, Sapfo, Te-ofrastom, Heziodom, Sofoklom, Ovidijem, Pindarom, Teokritom, Terencijem, Homerjem in tako naprej, seznam je impozanten in se še ni končal. Zanimajo me predvsem začetki tega dela, torej konec petdesetih in začetek šestdesetih; koliko so vaši prvi prevodi nastajali spontano in koliko so jih spodbujalizaložbe, profesorji ali drugi naročniki - in kako? Prevajati sem začel že vsaj deset let prej, preden je izšel moj prvi prevod. Neko pesem iz nemščine - ne iz latinščine ali grščine -sem prevedel že na begunski gimnaziji v taborišču. V knjigarni v Lienzu sem brskal po neki avstrijski reviji in našel pesem, ki jo je napisal Felix Braun. Zanj prej še nisem slišal, bil je prijatelj in sodelavec Huga von Hofmannsthala, kakih deset let mlajši, pripadal je dunajskemu krogu. Ta pesem mi je bila tako všeč, da sem knjigarnarja prosil, če se lahko usedem in jo prepišem, denarja za revijo nisem imel. »Veste kaj,« je rekel, »če vas revija tako zanima, vam dam izvod zastonj, nekaj sem jih dobil za reklamo.« Vzel sem pesem in jo prevedel, pokazal najprej očetu, nato pa še profesorju nemščine, ki se mu prevod ni zdel slab. Pesem ni bila nikjer objavljena, vendar jo imam še vedno spravljeno. Ko sem bil nato na klasični gimnaziji, je bil moj profesor računalniška tehnika je položaj povsem spremenila. vČASIH SEM HOTEL v uvODu NATISNITI KAKŠNO besedo v GRŠKIH ČRKAH, vendar MI JE sovre nekoč REKEL: »v CELi Sloveniji sta samo še dva stavca, KI ZNATA POSTAvLJATI GRŠČINO.« DANES TO NI PROBLEM, S PRITISKOM NA TIPKO DOBITE NA tipkovnico GRŠKE ČRKE, MOŽNOSTI SO FANTASTIČNE. slovenščine dr. Lino Legiša. V peti gimnaziji smo imeli literarno teorijo, ep, in vprašal je, ali bi kdo napisal kak referat. Izbral sem si Nibelungenlied in prevedel nekaj verzov v nibelunških kiticah, za vajo. Profesor Legiša me je poklical k sebi in rekel: »Veš, tem stvarem ni dobro posvečati preveč pozornosti, v tem epu nastopa tudi Siegfried - saj veš, kaj je bila Siegfriedova linija?« - »Tista nasproti Maginoteve?« sem se začudil. »Saj to so bile povsem vojaške stvari.« - »Vseeno bodi previden,« je rekel. V osmem razredu sem bil nato na Drugi državni gimnaziji, moj profesor slovenščine je bil dr. Joža Mahnič. Tudi on je vprašal, če bi imel kdo referat. Sprehajal sem se po antikvariatih, za Ljubljanico jih je bilo takrat precej, stare ženice so prodajale stare knjige, spale v antikvariatu, poleti pri odprtih vratih ... Nekje sem za smešno nizko ceno dobil tri zvezke Richarda Dehmela, impresionista, neoromantika, Župančičevega sodobnika. Mahniču sem predlagal referat o Dehmelu in prav tako prevedel nekaj njegovih pesmi. In temu so sledili klasiki? Ko sem prišel na univerzo, sem imel prvi referat pri profesorju Sovretu o Evripido-vem in Senekovem Heraklu. V njem sem prevedel tudi odlomek zborske pesmi pri Evripidu, nekakšno odo mladosti. Sovretu je bil odlomek tako všeč, da mi je rekel: »Vi boste pa prevajalec, midva bova sodelovala.« Takrat sem dobil še večjo korajžo za prevajanje. Ko je pozneje predaval antično komedijo, mi je predlagal, naj prevedem Terencijeve polemične prologe, večkrat sem mu jih pripravil za predavanje. Prebral jih je najprej v latinščini, potem pa v mojem prevodu. Ko sem šel kasneje na ptujsko gimnazijo, sem v počitnicah sklenil prevesti celo tragedijo, in sicer Ajshilovega Vklenjenega Prometeja, to je bilo leta 1956. Vzelo mi je dober mesec ali šest tednov počitnic. Prevajanje mi je šlo hitro od rok, neverjetno, kako se me je ta tragedija dotaknila in kako so se mi verzi ustvarjali kar sami. Prevajal sem v nekakšnem transu, vendar prevoda nisem nikomur pokazal, ampak sem ga spravil v predal. Pač pa sem Jožetu Košarju poslal nekaj odlomkov, mogoče sto verzov, če bi jih objavil v Novih obzorjih - in je res z veseljem objavil in mi odpisal, naj pošljem še kaj. Aristotelova Poetika tako sploh ni moj prvi prevod, le izšla je prva v knjižni obliki. Vklenjeni Prometej pa je kakih sedem let ležal v predalu, preden sem se opogumil in ga izdal. Tako je bilo z začetki. Kaj pa z nadaljevanjem? Je šlo bolj za naročila pri založbah ali za lastno pobudo? Za Aristotelovo Poetiko me je prvi nagovoril Beno Zupančič, ki je bil takrat direktor Cankarjeve založbe. Nekoč me je poklical k sebi in rekel: »Profesor Sovre vas je priporočil, tudi drugi so zastavili besedo za vas.« Eden od teh je bil Niko Košir, drugi verjetno urednik Drago Šega. Tako sem prevedel Poetiko in potem sem imel pri Cankarjevi vrata odprta. Rekli so mi, da je prišla od Borisa Ziherla pobuda, da bi poslovenili celega Aristotela ali vsaj najpomembnejša dela. In tako sem začel prevajati Nikomahovo etiko. Tudi Košar, ki je medtem postal direktor založbe, me je nagovarjal - in tako sem začel prevajati še druge tragike in preostale avtorje. Veliko mi je zaupal tudi Uroš Kraigher in me vabil k sodelovanju, tako da z objavljanjem prevodov nisem imel nobenih problemov. Včasih so mi uredniki sami dajali pobude, kaj naj bi prevedel, včasih pa so vprašali mene za nasvet. Klasična filologija je imela v Sloveniji kot znanost po eni strani dolgo, po drugi pa krhko tradicijo: raziskovalcev, ki bi objavljali v tujini, je bilo malo, njihov opus je največkrat majhen. Anton Sovre v tujini skorajda ni objavljal, za Milana Grošlja se zdi, da bi lahko več. S tem, da slovenska klasična filologija nima velike tradicije, se ne bi strinjal. Tra- »ker dobre srece ni postavljal nad modrost Zelo preprosto je. Brez učenjakov in posrednikov, kakršen je Kajetan Gantar, bi bila klasična kultura res tisto, kar v njej številni vidijo: samozadostna in duhovno prazna laudatio temporis acti. V resnici pa je ta hip bolj živa, kot je kadar koli bila. MARKO MARiNČiČ Slovenski klasični filologiji je težko določiti letnico rojstva. Naš prostor je bil od poznega 15. stoletja naprej v stiku s humanistično in neolatinsko kulturo - prek humanistov, ki so delovali na dunajskem dvoru, protestantskih in jezuitskih šol ter latinsko pišočih znanstvenikov. Začenši z drugim ljubljanskim škofom, učenim Krištofom Ravbarjem, je bil vrhnji del slovenske družbe seznanjen tudi z literarno tradicijo latinskega humanizma, ki pomeni stoletja samotnega branja, duhovitih robnih pripisov, pisem v onstranstvo, občudujočih priredb, lokavih ponaredkov in nespoštljivih persiflaž. Meja med literaturo in filologijo zelo dolgo ni bila jasna; institucionalna filologija in poklic filologa sta se rodila šele konec 18. stoletja, ko se je v Nemčiji »klasično starinoslovje« uveljavilo kot samostojna zgodovinska panoga. Naravni biotop slovenskih filologov je bila do ustanovitve univerze leta 1919 gimnazija. Klasični oddelek je postavil upokojeni filolog češkega rodu Ivan Lunjak, prej profesor v Sankt Peter-burgu, Kazanu, Moskvi in Odesi; sledil mu je Fran Bradač, avtor solidnih razprav o antični poeziji, vadnic in slovarja, predvsem pa prevajalec grških dram, Vergilija, Tacita in Haška. dicija je bila, vendar so bili to srednješolski profesorji, ki so objavljali v nemščini, v gimnazijskih »izvestjih«. V stari Avstriji je vsaka gimnazija izdajala »izvestja« in nekaj klasičnih filologov je objavljalo razprave, predvsem s področja jezikoslovja, ki so se še dolgo citirale. Josip Šorn je recimo pisal razprave o latinski sintaksi, ki jih citirata še Leumann in Hofmann v Lateinische Syntax und Stilistik in tako naprej. Imeli smo veliko dobrih strokovnjakov, ki so bili gimnazijski profesorji, to pa ne pomeni, da niso bili dobri učenjaki. In da niso bili dobro plačani; gimnazijski profesor v stari Avstriji je imel večjo plačo kot danes profesorji na univerzi. Slišal sem za nekega gimnazijskega profesorja v Zagrebu, ki je imel tri hčere in je iz svojih prihrankov za doto vsem trem kupil hiše; in ko je oddal zadnjo, je vprašal: »A kuda sada sa parama?« Za Josipa Tominška najbrž veste, da mu je bil odobren študijski dopust, šel je v Berlin h korifejam takratne klasične filologije, da bi izdelal habilitacijo, mislim, da je v nemščini objavil nekaj razprav o Terenciju, ki niso ostale neopažene. Predviden je bil za prvega profesorja na ljubljanski klasični filologiji, vendar mu je profesura ušla. Vabilo za to profesuro je dobil Ivan Lunjak, upokojeni profesor iz Odese in velik učenjak - ki pa je bil takrat star že približno toliko, kot sem danes jaz. Zaradi oktobrske revolucije je ostal brez pokojnine in nato menda po posredovanju Rajka Nahtigala prišel na ljubljansko univerzo. Lunjak je nato gradil slovensko klasično filologijo, čeprav je bil za to sprva predviden Tominšek. Kljub temu je začelo vaše delo te horizonte v nekem trenutku presegati. Zaradi zunanje spodbude ali notranje potrebe? Profesor Grošelj je vztrajal pri tem, da je treba objavljati. Ne samo v slovenščini, tudi v tujih jezikih. Profesorica Erika Mihevc je šla v Pariz in objavila svojo disertacijo o izginjanju perfekta v poznejši grščini, vse to je v strokovni literaturi zabeleženo. Tudi meni je Grošelj svetoval, naj objavljam v Živi antiki. To je bila takrat neverjetna priložnost. Danes, ko imamo klasični filologi svojo revijo Keria, arheologi pa še kakšne tri, se nam zdi to nekaj samoumevnega. Da pa smo takrat za celo Jugoslavijo postavili na noge revijo, ki je živa še danes, je bil nepojmljiv uspeh. Živa antika gre zdaj že v šestdeseti letnik in uživa neverjeten ugled v mednarodnih krogih, čeprav ima še vedno slovanski naslov, tudi nemški ali italijanski filologi me večkrat vprašajo, ali bi lahko kaj objavili v njej. Članke in razprave sem začel pošiljati tudi v tuje revije - Symbolae Osloenses, Byzantinische Zeitschrift, Museum Helveticum ... Tja, kjer sem pač sodil, da so za posamezna področja najbolj kompetentni strokovnjaki. Danes je položaj v stroki v marsičem drugačen - padec ideološkega primeža konec osemdesetih je z nekaj faznega zamika omogočil majhno eksplozijo prevodov, učbenikov, znanstvenih objav. Antična književnost je bralcem dostopnejša kot kadar koli prej. Kako gledate na ta razvoj? Sprememba je res neverjetna. Pomislite, da je včasih na tri leta izšel en Sovretov ali Bradačev prevod - danes samo pri založbi Modrijan vsako leto izideta po dva, celo več. Poleg tega jih izdajajo še Slovenska matica, Mohorjeva družba, Založba ZRC in tako naprej ... Možnosti za publiciranje je danes veliko. V slovenskih gledališčih vsako leto uprizorijo dve, tri antične drame. Računalniška tehnika je položaj povsem spremenila. Včasih sem hotel v uvodu natisniti kakšno besedo v grških črkah, vendar mi je Sovre nekoč rekel: »V celi Sloveniji sta samo še dva stavca, ki znata postavljati grščino.« Danes to ni problem, s pritiskom na tipko dobite na tipkovnico grške črke, možnosti so fantastične. Tudi dostop do tuje literature. Težko si predstavljate, v kakšnih nemogočih razmerah smo takrat objavljali. Knjige smo po medbibliotečni izposoji naročali iz pariške nacionalke. Danes dobite knjigo z Dunaja, iz Münchna, iz Rima v dveh, treh dneh, takrat sem včasih čakal po dva meseca in vmes že pozabil, zakaj sem knjigo sploh naročil. Stroški so bili ogromni, za tisti denar, ki je šel iz lastnega žepa, bi knjigo skoraj lahko kupil. Tako prevajanje kot znanstveno delo, oboje je neprimerno olajšano - čeprav še vedno veliko težje kot v kakem tujem centru. Na tržaški univerzi imajo povsem drugačno knjižnico in drugačne možnosti, da ne go- vorim o Padovi, Gradcu, Dunaju. Ampak vseeno je veliko bolje. Hkrati pa na vseh teh področjih še vedno ostajajo velike bele lise. Katera se vam zdi najbolj boleča? Moj prvi deziderat je celotna antična dramatika, torej vse ohranjene tragedije in komedije, v slovenskih prevodih. In to v užitnih prevodih, ki bi jih lahko uprizarjali, ne samo brali. V filozofiji so velike bele lise. Recimo predsokratiki - saj imamo Sovretov izbor, vendar gre za besedila tako funda-mentalnega pomena, da bi jih morali imeti prevedene v celoti in zelo precizno. Dalje so tu še postsokratiki, fragmenti stoikov, cela vrsta Aristotelovih in drugih traktatov, S TEM, DA SLOVENSKA KLASIČNA FILOLOGIJA NIMA VELIKE TRADICIJE, SE NE BI STRINJAL. TRADICIJA JE BILA, VENDAR SO BILI TO SREDNJEŠOLSKI PROFESORJI, KI SO OBJAVLJALI V NEMŠČINI, V GIMNAZIJSKIH »IZVESTJIH«. V STARI AVSTRIJI JE VSAKA GIMNAZIJA IZDAJALA »IZVESTJA« IN NEKAJ KLASIČNIH FILOLOGOV JE OBJAVLJALO RAZPRAVE, PREDVSEM S PODROČJA JEZIKOSLOVJA, KI SO SE ŠE DOLGO CITIRALE. ki jih še nimamo ... Tudi v zgodovinopisju so nekatere stvari prevedene, vendar jih je treba nadomestiti z novejšimi. Ne bom govoril o imenih, nekateri prevajalci so delali v težkih razmerah in so danes že pokojni, tako da jih ne bi rad žalil, vendar mislim, da bi največja imena antičnega zgodovinopisja zaslužila solidnejšo izdajo in prevod. Verjetno imate tudi sami še kaj v delu? Sprva sem mislil, da bom po upokojitvi prevedel vsaj del Homerja, Odisejo. Toda ko sem se upokojil, se je nadme zgrnilo toliko drugih stvari, da nisem prišel kaj dlje od tistega, kar sem objavil v Kondorju. Tam je osem spevov, morda sem prevedel še dva. Za ostanek pa čakam na manj burna leta ... Dr. David Movrin je raziskovalec in prevajalec iz klasičnih jezikov. Objavljeni intervju je za Poglede prirejen pogovor, ki ga je ob Gantarjevi osemdesetletnici ob sodelovanju Društva za antične in humanistične študije Slovenije, Oddelka za klasično filologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani in Slovenske matice pripravila ljubljanska Mo-drijanova knjigarna. David Movrin je iz arhivov izbrskal, da je »klerikalno-anglofilsko« nastrojenega Bradača leta 1945 zadela prisilna upokojitev; takrat že uveljavljeni prevajalec Anton Sovre, ki je nekaj mesecev prej na prvi strani Poročevalca pozdravil osvoboditelje, je leto pozneje brez doktorata postal izredni profesor. Če ne o čem drugem, dogodek priča o tem, da si je dala partija v letih agrarne reforme nenavadno veliko opraviti s katedro za staro grščino. In če je bil njen namen, da bi v obdobju družbene izgradnje popularizirala Homerja in Lukrecija, je imela pri izbiri vsekakor srečno roko. Kajetan Gantar je prišel na oddelek kot učenec dveh učiteljev, literata Sovreta in v svet odprtega »čistega znanstvenika« Milana Grošlja. Sovretov program popularizacije klasikov je razširil s čisto novo dimenzijo. Kot sam večkrat pripoveduje, je bila zanj odločilna izkušnja Heidelberga in Pariza; dodajmo, da je bila odločilna tudi za prihodnjo usodo slovenske klasične filologije. Bibliografija Gantarjevih del, objavljena v jubilejni številki revije Keria z naslovom Musis amicus, ima 23 strani; v tuji znanstveni literaturi se še vedno pogosto citirajo razprave o tehniki »zlatega reza« v Horacijevi Ars poetica, o kompoziciji Horacijevih Carmina, o etičnem idealu »prijateljstva s samim seboj« (amicus sibi), o enotnosti in epizodičnosti v Aristotelovi Poetiki. Pred kratkim sem med ukvarjanjem s Stacijevo Ahileido čisto po naključju listal odmevno monografijo G. Dimocka o enotnosti Homerjeve Odiseje; avtor že v uvodu priznava, da temeljno idejo dolguje manj kot eno stran dolgemu članku, ki ga je Gantar leta 1962 objavil v Živi antiki. Impozanten je tudi spisek evropskih univerz, na katerih je gostoval kot predavatelj. Po zaslugi teh izkušenj je dogajanje v ljubljanskem klasičnem seminarju postalo še bolj podobno dogajanju v večjih srednjeevropskih središčih. Spremenili so se tudi vsebinski poudarki: gramatika se ni umaknila v ozadje, pač pa je našla smisel v poglobljeni interpretaciji velikih umetniških in filozofskih besedil. V drugem letniku mojega študija latinščine so bila tema latinskega seminarja Horacijeva Pisma. V tretjem tudi. V četrtem - Horacijeve Ode. Takrat sem že povsem jasno razumel, kaj pomeni intelektualni otium. Tri leta zapovrstjo smo se lahko vsak teden znova prepričali, da našemu profesorju Horacij povsem zadostuje za življenje - parva rura et spiritus Graiae tenuis Camenae. To je bil izreden zgled popolne predanosti filo-logiji kot ljubezni do ubesedene modrosti, najboljša možna šola klasične humanitas. Našemu slavljencu gotovo ni čisto tuje, kar o Horaciju pravi Victor Hugo v Uporabnosti lepega: »umetnost civilizira že s samo zvestobo svojemu temeljnemu zakonu, zakonu lepote; iz svoje notranje moči, velikokrat nenamerno, velikokrat proti svojemu namenu ... Berite Horacija. Je skeptik, a bo utrdil vaša prepričanja, je bojazljiv, a bo v vas vnel pogum, je nemoralen, vendar vas bo notranje očistil. Besedila človeka, ki sploh ni dober, vas bodo izboljšala. Zakaj? Ker imajo v sebi lepoto.« Pravijo, da je Sovre svoje učence vabil domov, v svojo prevajalsko manufakturo, da bi mojstra videli »v akciji«. Gantar o svojem delu ne govori veliko; o tem, kako se sedem let ni opogumil, da bi urednikom ponudil gimnazijski prevod Vklenjenega Prometeja, smo izvedeli šele pred kratkim (ob tem pomislimo, da je prevod te tragedije po več kot šestdesetih letih kot nov, brezhibno moderen in do zadnje črke uprizorljiv!). Prevajanja nam tudi nikoli ni predstavljal kot edinega in zavezujočega poklicnega poslanstva. Dovolj je bil diskreten zgled: z zadnjo generacijo njegovih študentov v poznih devetdesetih letih se je sprožila prava prevajalska renesansa; kulturna prisotnost antike je danes večja kot kadar koli. Marsikaj je mogoče pripisati sprostitvi političnih pritiskov v osemdesetih, padcu berlinskega zidu, vrnitvi klasične gimnazije. Od zunaj se gotovo zdi, da so devetdeseta spet pognala v tek tradicijo, ki so jo prejšnja desetletja vztrajno dušila. Toda ali je klasična kultura res nekakšen abstrakten politikum, ali pa predvsem življenje in delovanje ljudi, ki so z njo prepojeni? Neposredni udeleženci te tradicije burne zgodovinske prelome dojemamo manj epohalno, samo tradicijo pa docela poosebljeno. Zelo preprosto je. Brez učenjakov in posrednikov, kakršen je Kajetan Gantar, bi bila klasična kultura res tisto, kar v njej številni vidijo: samozadostna in duhovno prazna laudatio temporis acti. V resnici pa je ta hip bolj živa, kot je kadar koli bila. Ker so se nam številni bralci zbornika v čast Gantarjevemu jubileju pritožili, da niso razumeli uvodnega posvetila v grščini, naj se jim oddolžim s pojasnilom. Plutarh nekje poroča, da je Aleksander Veliki ob srečanju s filozofom Diogenom izrekel tele besede: »Če ne bi bil Aleksander, bi hotel biti Diogen.« Toda Aleksander Veliki - hiti pojasnjevati Plutarh - se ni mislil bahati s kraljevsko močjo in bogastvom, temveč je hotel reči, da je njegovo vladarsko poslanstvo pač samo po sebi filozofsko. Če takega poslanstva ne bi imel, bi hotel biti spekulativni filozof in asket Diogenovega kova. Nikakor pa ne bi dobre sreče postavljal nad modrost - ou yap nposKpivs Tnv rü^qv iH? ao9^a5. Dr. Marko MarinČiČ je redni profesor na Oddelku za klasično filologijo Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. • • • KNJIGA Mrtvi kot samorefleksije GoRAN VojNOVič: Ko Jimmy Choo sreča Fidela Castra. Študentska založba, Ljubljana 2010, 136 str., 15 € Med branjem izbora Vojnovicevih kolumn Ko Jimmy Choo sreča Fidela Castra bralcu ne bo dolgčas. Užival bo in se nasmihal, ali pa se jezil in odkimaval; odvisno pač od tega, kako odprte glave je oziroma koliko strpnosti premore. Najprej strpnosti do sočnega, »žmohtnega« jezika (polnega sponzoruš in hurmašic), kakršnega si ne more privoščiti vsakdo; nato do misli, ki so včasih provokativne, drugič samoumevne, včasih izjemno posrečene, nemalokrat pa udarijo mimo. Tematsko se kolumne ukvarjajo: s punkerji, ki vzgajajo turbofolk otroke; z nogometom, ki je sprostitelj frustracij; z mediji, ki se politikov lotevajo na bizaren način; s slovenskim jezikom, ki bi ga bilo treba uporabljati bolj ustvarjalno; s pijanimi slovenskimi vozniki, ki bi jim avtor predpisal strožje kazni itn. Ena kolumna je humorna pritožba nad tem, da ni več jasno, kdo je čefur; druga protest, ker na novi slovenski tipkovnici ni črk c in d. Vojnoviceva splošna kritična naravnanost deluje izzivalno in v bralcu zbuja nešteto vprašanj. Avtor izreka »samokritiko« v imenu svoje celotne generacije; imenuje jo »zblojena, apatična in ideološko zakrknjena generacija«, ki ni sposobna »sproducirati niti najmanjše mikrorevolucije«. (Toda: So res vse generacije prej spreminjale svet, kakor meni avtor?) Kritizira slovensko družbo, ker je mlade odrinila na stranski tir in jim ne daje nobenih možnosti. (Presenetljivo se nad tem pritožuje mladenič, ki je kot kak Byron meni nič tebi nič na literarnem prizorišču pokosil celo že uveljavljene stare mačke.) Očita ji, da urbanost dojema kot kletvico in mladim kot vrednoto privzgaja ruralnost. (Je res tako? In če je, zakaj bi bilo to slabo?) V nos mu gre slovenska »politična korektnost«, za katero da se skrivajo nestrpnosti. (Toda ali niso tudi številne avtorjeve misli o Slovencih včasih ne ravno strpni stereotipi, kakršne ima kdo drug o muslimanih, priseljencih, gejih?) Slovencem po njegovem manjka nekaj »prepotence, drznosti in predvsem samozavesti«. (Hm „ komu drugemu utegnejo biti značajske lastnosti Slovencev, ki bi jih bilo po avtorjevem mnenju dobro nekoliko spremeniti, pravzaprav simpatične.) In tako naprej. Seveda, VojnoviCeva kritičnost do naše »manj razvite« družbe je včasih upravičena, a kaj naj počnemo z njo brez jasnih, smiselnih alternativ? Zakaj se avtor še vedno vozi z avtomobilom, če pa je - tudi po njegovem mnenju - uporabljati kolo veliko bolj kul? Že Čefurje raus! je odlikovala duhovitost, ki težkim temam odvzame nekaj kilogramov, in ne manjka je niti v Vojno-viCevih kolumnah. Avtor stresa šale in pikrosti, je poln presenečenj ter marsikaj pove preprosto in iskreno. Zabavne, sveže, mladostniško nonšalantne misli se nizajo v nenehno napetem ritmu. Vendar so mogoči tudi pomisleki. Misel je občasno žrtvovana učinkovitosti zapisa; pisec skuša za vsako ceno osmisliti za lase privlečene povezave med rečmi, ki nimajo dosti skupnega. Svoje ugotovitve nemalokrat sklene na podlagi majhnega vzorca ljudi, zato pa prihaja do čudaških izsledkov. Boljše so tiste kolumne, v katerih probleme opazuje iz širšega zornega kota. Drugod iz povsem individualne perspektive razkriva nekatere osebne izkušnje, a jih pred nas postavlja tako, kot da imajo univerzalno težo. Vojnovicevo kolumnistično pisanje bralce torej pušča z ambivalentnimi občutki. Z zabavno improvizacijo nas očara; namršči nas, kadar zaide v mrtvi kot samorefleksije. TiNA VRŠČAJ • • • KNJIGA Zarečeni sadež je najslajši Erica Johnson DEBELjaK: Prepovedani kruh. Spomini. Prevedel Andrej E. Skubic. Založba Modrijan, Ljubljana 2010, 272 str., 15,30 € Erica Johnson Debeljak, Američanka, ki se je v Slovenijo poročila, tokrat še posebno neposredno in brez zadržkov obnavlja tegobe in radosti kulturnega šoka, s katerim je morala živeti še dolgo po svoji preselitvi v Slovenijo v začetku devetdesetih let. Njen pogled nosi že tudi drobec nostalgije. Običaje in drže prebivalcev te pastoralne dežele je sprva opazovala z mešanimi občutki. Njena diagnoza bi lahko zajela splošno slovensko hipohondrijo, skrbno marljivost, pesniško melanholijo, poblaznelo divjanje po cestah, alkoholizem in samomorilnost, bakhantsko trdoživost pri popivanju in veseljačenju, nesosedski odnos do sosedov, pa tudi obteže-nost z nezaceljenimi bratomori preteklosti. Nadalje se po njeni presoji slovenska zadržanost in formalnost izkažeta kot trd oreh posebno v mlinih birokracije, boj s katerimi je skoraj donkihotski. Pripovedovalka nastopa kot radoživa, občutljiva in odprta oseba, katere oko je dobrodušno, a neprizanesljivo kritično. Slovence vidi kot zamotane v preštevilne predsodke. Ko njen nasmeh medicinski sestri ostane brez odgovora, vztraja pri svoji ameriški sproščeni prijaznosti, pa tudi egalitarističnem duhu, ki jo v njenem strahu, da ne bi bila izobčena kot večna tujka, žene k še večji empatiji do vseh tako imenovanih južnjakov. Upre se toči dobrohotnih nasvetov okolice, ki se zgrne nanjo, ko postane mlada mama, ter načinu razmišljanja, ki ga doživlja kot pretirano previdnega in izražajočega hromeče nezaupanje do sveta - prizna, da si za svoje otroke ne želi, da bi bili »defetistični Evropejci«, ampak da bi optimistično objeli življenje. Ko skuša slovensko mentaliteto položiti v kontekst, pojasnjuje kompleksnost zgodovinskih ozadij. Pokuka denimo v prtljago, ki jo vlačimo s sabo iz druge svetovne vojne, ter se čudi fenomenu desetdnevne vojne, predvsem pa sledi koba-canju na novo nastale države v odprto prihodnost, njenemu odmikanju od socializma ter približevanju kapitalizmu, vojni na Balkanu in odnosu Slovencev do nekdanje Jugoslavije, za katerega se zdi, da pozna nenavadno veliko odtenkov. Hkrati lahko bralec spremlja mejnike v pripovedovalkinem zasebnem življenju, ki se giblje iz ljubezenske dvojine z možem v intimno množino družine. Pri premagovanju prepadov med kulturama ji daje moč poglabljajoča se ljubezen do partnerja. Prepovedani kruh pripoveduje zgodbo o uspehu, zgodbo o mešanju kultur, ki ob vseh ovirah pri sporazumevanju vendar izjemno bogati posameznikovo zavest, in o moči ljubezni, ki zmore te ovire premagovati. Viharna ljubezen pripove-dovalko iztrga iz njenega domačega okolja in zahteva od nje zvrhan odmerek drznosti, a ta je tudi obilno poplačana: ko se spominja svojega prvega zmenka s sedanjim soprogom, ničesar ne obžaluje. »Prepovedani kruh«, sintagma, s katero se besedilo začne in sklene, leti na dejstvo, da sta protagonista ljubezenske zgodbe drug drugemu vsaj sprva prepovedan sadež, nekdo, s katerim se je nespametno spuščati v resno zvezo, svojemu zaročencu pa pomeni pripovedovalka tudi zarečeni kruh. Avtobiografija, ki ji uspe predstaviti specifično izkušnjo tuj-stva angažirano, humorno in nazorno, izzveni kot hvalnica ljubezni v medkulturnem položaju. Izvorno je napisana v avtoričinem maternem jeziku in je bila sprva izdana za ameriško občinstvo. To, kar se s stališča Američanov kaže verjetno predvsem kot fascinantna zgodba odkrivanja neke eksotične, svetlobna leta oddaljene resničnosti, se s stališča Slovencev ponuja kot nekaj še zanimivejšega: možnost razbiranja specifik znanega prostora in njegove polpreteklosti jasneje, iz razdalje. Ta razdalja nagovarja z odkritosrčnim, toplim in osebnim glasom. BarbaraJurša • • • KINO Spomenik družbenemu fenomenu Socialno omrežje (The Social Network). Režija David Fincher. ZDA 2010, 121 min. Kolosej Ljubljana, Maribor Večina tistih, ki si zaradi veličine svojih dejanj prislužijo takšne ali drugačne spomenike, te dobi šele dolgo po svoji smrti. Nekaj je takšnih, ki se jim s podelitvijo tovrstne časti poklonijo že za njihovega življenja: tam, v starih letih, tik pred smrtjo, ko jim hoče družba dati vedeti, da vendarle ceni, kar so naredili zanjo. A koliko je takih, ki jim spomenik postavijo pri rosnih šestindvajsetih letih? Res je, časi se spreminjajo, pa tudi o pravem spomeniku ne govorimo, temveč o filmu, filmski zgodbi, ki nam predstavlja tako fenomen rojstva nekega družabnega omrežja kot osebo, ki je stala za njim. A ta dva danes ljudje skorajda enačijo, film, in še prav posebej hollywoodski film, v katerem nastopajo zvezdniki, pa prinaša večjo, globalnejšo prepoznavnost kot kateri koli spomenik. In tako oseba, vtisnjena v podobe filma, ki postane globalna uspešnica, pridobi nič manj kot nesmrtnost - vsaj dokler film vztraja v kolektivnem spominu množic. Govorimo seveda o Marku Zuckerbergu, najmlajšem milijarderju, ki se je že pri petindvajsetih znašel na 35. mestu Forbesove lestvice najbogatejših, in njegovem Facebooku na eni strani ter na drugi o filmu Davida Fincherja, enega najbolj prepoznavnih režiserjev današnjega časa, ki je z odličnim, umirjenim, večplastnim in atmosferskim delom, v katerem nastopa venček zvezdnikov prihodnosti (od Jesseja Eisenberga, ki upodobi Marka Zuckerberga, do Justina Timberlaka, ki zaigra v vlogi Seana Parkerja, ustanovitelja danes že skoraj pozabljenega Napsterja in kasnejšega Zuckerbergovega partnerja), nesporno postavil spomenik Zuckerbergovi genialnosti ... No, toda tudi njegovi nečimrnosti, brezčutnosti, paranoidnosti in očitnemu pomanjkanju humorja. Že sam prolog nam da slutiti, kakšno delo nam je Fincher pripravil tokrat: ne samo, da je v njem poustvaril tisto, malce mračno atmosfero, ki prinaša slutnjo dogodkov, ki bodo sledili, in s tem v gledalcu prebudi negotovost, zaradi katere tudi ob razmeroma nedolžnem dogajanju začutimo nekakšno neugodje, atmosfero, ki je krasila njegovo morda najsijajnej-še delo, srhljivko Sedem (Seven, 1995), temveč nam ob tem tudi omogoči, da v liku Erice, Zuckerbergovega dekleta, ki se iz ogorčenosti nad njegovim vedenjem odloči, da ga bo zapustila, takoj prepoznamo tisto gonilo, vzvod, Wellesov rosebud iz Državljana Kana (Citizen Kane, 1941), h kateremu se bo film redno vračal in ki je spiritus movens vseh Zucker-bergovih dejanj. In Fincher podobno tudi nadaljuje: res je, film je tekoč, dinamičen, zabaven, tako zanimiv, da se dveh ur skorajda ne zavemo ... A hkrati je tudi poln otožnosti in pomislekov, omahovanj, negotovosti in neugodja, izbruhov nečimrnosti in celo sovraštva. V enakomernem ritmu, za katerega so značilni vzneseni zagoni, ki jim pa skoraj vedno sledijo trenutki meditativnih postankov, nas popelje skozi vse glavne etape nastajanja danes najbolj priljubljenega družabnega omrežja, Facebooka, od prvega genialnega prebliska, porojenega iz ogorčenja, užaljenosti in maščevalnosti do dekleta, ki ga je zapustilo, do trenutkov, ko se sredi sodnih sporov o lastništvu takrat že multimilijardnega podjetja z grenkobo v srcu poskuša znova približati Njej, Erici, edini, ki ga je zares poznala (pa čeprav o njem ni imela niti najmanj laskavega mnenja - a takrat je tudi že sam podvomil o sebi). A ne le to: Fincher nam ob tem razkrije še socialno razsloje-nost ameriških elitnih univerz, brutalen svet korporativnega kapitala in svežino, domiselnost in iskrivost, ki jo premorejo mladi, genialni »dotkomaši«, ter prav tako njihovo čustveno nezrelost, s katero stopajo v svet odraslih. Fincher je s Socialnim omrežjem ustvaril odlično, atmosfersko in večplastno delo, pravi spomenik nekemu družbenemu fenomenu in tistemu, ki ga je izumil. Denis VALič • • • ODER tehnoteater na srednjeveškem prizorišču SCI-FI. Režija Hanna Preuss. Koprodukcija Hanna's Atelje sonoričnih umetnosti, Festival Ljubljana. Kazemate, Ljubljanski grad. Premiera 12. 10. 2010 Hanna Preuss je glasbenica, oblikovalka zvoka in profesorica oblikovanja zvoka, avtorica zvočne podobe v različnih filmih (med drugimi Variola Vera, Blues za Saro, Varuh meje, Desperado Tonic). Je tudi ustanoviteljica »kreativnega centra za raziskovanje in promocijo zvočne umetnosti« Hanna's Atelje sonoričnih umetnosti. Atelje izvaja delavnice, izobraževanja, predavanja, raziskave, razstave in različne projekte, ki pro-movirajo in razvijajo zvočno umetnost, posebej v interdisciplinarni povezavi z drugimi vejami umetnosti. Oblikovanje zvoka za »zvočne podobe v gibanju« je že pred časom aplicirala tudi na bolj standardne podobe v gibanju, na gledališče. In sicer na zelo sodobno različico gledališča, ki vsebuje vse elemente totalnega teatra - sonorično gledališče. SCI FI je po predstavah Sonoria (leta 2006 je bila to prva gledališka predstava tega tipa na Slovenskem), Soniferus in zvočni sij (2007), Ptih! (2009) in Sence.Misli.Risbe.Takt (2009) peti gledališki projekt Hanne Preuss, s katerim nadaljuje razvoj te nove oblike odrske umetnosti. Postdramsko gledališče ne izhaja več iz klasičnih dramskih postulatov. Zvočna, svetlobna in videoinstalacija postane enakovredna tradicionalnim izraznim sredstvom zahodnega gledališča. Znanstvenofantastično sonorično gledališče Hanne Preuss je gledališče tehnične popolnosti, digitalne scenografije, urejenih gibov telesa in duha ter dihalno-meditacij-skih vaj. Nataša Burger in Boris Ostan upodabljata jedijem podobne, na začetku brezspolne like, ki se v gibalnem slogu borilne veščine kendo prebijajo skozi zvočne in svetlobne impulze ter prehajajo iz kaotičnega boja »vseh proti vsem« do zaključnega objema, ki pa tudi ni povsem brez tekmovalnosti in razkazovanja moči. Toda vseeno na koncu prepoznamo romantične elemente in katarzo, ki jo po navadi pripisujemo klasični dramski naraciji in strukturi. Specifika sonoričnega gledališča so tridimenzionalni zvočni elementi kot nadgradnja standardnega gledališkega aparata. Tudi teža oblikovanja svetlobe in svetlobnih efektov je veliko večja. Svetloba in predvsem zvok naj bi na poseben način vplivala na počutje in emocije gledalca. Sonorično gledališče in sonorika kot taka se ukvarjata s psihološkim in fiziološkim učinkovanjem zvoka in sta tesno povezana s tehniko surround sounda v kinematografiji. Cilj je ustvariti 360-stopinjsko 2-D ali 3-D (re)produkcijo zvoka in tako na specifičen način vplivati na poslušalca (v primeru sonoričnega gledališča kajpak na gledalca, ki je hkrati poslušalec). Na tem mestu je zanimivo izpostaviti vprašanje o poimenovanju gledališkega in kinematografskega občinstva, saj so to večinoma gledalci in ne poslušalci že omenjenih zvočnih podob v gibanju. Dramatična nevihta zvoka in svetlobe - projicirane na tako prozorne tančice, da nastane učinek projekcije svetlobe na svetlobo in zvoka na zvok - okroža gledalca-poslušalca in ga popelje v magično ekspresivnost predstave. Tuji in oddaljeni svetovi z začetka kmalu postanejo malo manj oddaljeni in tuji, lahko se prepoznamo v nenehnem boju Ida, Ega in Super Ega, ljubezni in sovraštva, nežnosti in grobosti, grmenja surround zvoka in popolne tišine, svetlobnih efektov in prijetne mehke teme. Ambient Kazemat še poudarja mitično mračno ozračje nadzora in utesnjenosti ter oddaljenosti. Z režiserko Hanno Preuss in omenjenimi igralci oziroma per-formerji so sodelovali še Hanna A. W. Slak (idejna zasnova), Jaka Šimenc, Luka Umek in Guillaume Cailleau (oblikovanje prostora in svetlobe, VJ in videografija), Johanna Herr (zvočni inženiring), Tjaša Celestina in Irena Nose (kostumi in nakit). KSENiJA ZUBKOViČ • • • ODER Lahkoten povzetek bogastva sodobnega baleta Pod zvezdami. Baletni večer koreografij Twyle Tharp in Dinka Bogdaniča, SNG Opera in balet Ljubljana. Cankarjev dom, Linhartova dvorana. Premiera 28. 10. 2010 Najprej moram omeniti dvom, ki me je zgrabil že po uvodni točki baletnega večera Pod zvezdami. Gre za neprijeten dvom, ali je tista sproščena in nekoliko površna nonšalanca, ki jo pogosto povezujemo z ameriškimi robnimi kulturami ali subkulturami, od džezovske pa do hipijevske, namerna ali pa gre le za pomanjkljivost in malomarnost v izvedbi. Na žalost se je v več trenutkih zdelo - z vsaj dvema očitnima izjemama, Ano Klašnjo in Josephom Bunnom - da drži zadnje. A začnimo na začetku, ki bo tudi pojasnil, zakaj je omenjanje džezovskih omizij in hipijevskih kotičkov sploh relevantno v kontekstu večera koreografij Twyle Tharp in Dinka Bogdaniča. Prva premiera ljubljanskega baleta v sezoni 2010/11 je prinesla koreografiji Twyle Tharp na glasbo Franka Sinatre in Willieja Smitha ter povsem novo koreografijo Čudovit svet... je lahko, ki jo je hrvaški koreograf Dinko Bogdanič ustvaril na glasbo Louisa Armstronga. V obeh primerih gre za radožive in sproščene koreografije, ki klasično baletno osnovo dopolnjujejo z broadwajysko estetiko in s prvinami sodobnega plesa. Tharpova je koreografijo Nekaj več (Baker's Dozen) o skupini mladih, ki se prepustijo uživaškemu popoldnevu ob plesu, oblikovala pred svojim delom pri filmu Lasje (Hair) iz leta 1978, Ples s Sinatro (Sinatra Suite) pa po njem. Nekatere gibalne motive iz filma lahko opazimo tudi v skupinskih prizorih obeh v Ljubljani predstavljenih koreografij. Program nas je prav tako opomnil na zlata leta hollywood-skega plesnega filma. Posebej v pasusih, v katere sta Tharpova in Bogdanič vnesla zgolj na videz cirkusantsko igrive, v resnici pa zelo v gib in kompozicijo poglobljene skoraj akrobatske preplete teles, smo se morali spomniti plesnih velikanov, kakršna sta bila Ginger Rogers in Fred Astair. V več momentih se je tako pred nami razvila tista pravšnja samoumevnost, za katero se je vedno zdelo, da je bistvo vsake vrhunske plesne predstave. Čeprav je Twyla Tharp, avtorica koreografij za več kot 135 plesnih predstav in za pet hollywoodskih filmov, seveda slovitej-še ime od Dinka Bogdaniča, je večer definirala prav njegova koreografija. Po premieri je hrvaški koreograf povedal, da rad sodeluje z ljubljanskim baletnim ansamblom in izrablja sposobnosti posameznih plesalcev. In to je podčrtalo kakovost izvedbe zgodbe o ljubezenskem trikotniku med belim parom in temnopoltim glasbenikom. No, pozabiti moramo na precej medlo interpretacijo vloge lepe dame, kraljice družabnega plesnega podija, s katero se ni izkazala Regina Križaj. Dolgoletna solistka ljubljanskega baleta je delovala precej negotovo in preveč »pritrjeno na tla«. Kot da bi vlogo bolj ali manj zvedla na odrsko predstavitev poosebljenja elegance. Posrečeni protipol Regini Križaj je bila Ana Klašnja. Z izjemno energijo, jasno definiranimi in odločnimi gibi je med plesalkami zagotovo najbolj zaznamovala Bogdaničevo koreografijo. Klašnja se je še enkrat izkazala kot ljubljansko utelešenje tiste moderne baletne plesalke, ki jo zaznamujeta tako rekoč športna moč in hitrost in ki zadnja leta kraljuje na velikih baletnih odrih od Berlina do New Yorka. Podobno lahko rečemo za Josepha Bunna, v čigar solih se je zgostilo sporočilo Bogdaničeve koreografije. Temnopolti ameriški plesalec je bil poosebljenje tiste že omenjene pravšnje samoumevnosti. Gibi so prihajali iz njega in tudi v svoje močne skoke mu je uspelo vključiti nekaj skoraj mačje melanholije, ki je ustvarila portret oboževanega, a vendar vedno tudi osamljenega temnopoltega glasbenika. V dvoplanu osamitve golega temnopoltega džezista z mojstrskim soloprogramom ter radoživega plesnega večera, na katerem ob džezistovi glasbi uživajo beli plesni pari, je Bogdanič zelo prepričljivo spregovoril o tem, da tudi ameriška džezovska (sub)kultura nikoli ni bila očiščena rasnega predsodka. Pa čeprav je ma-likovala temnopolte glasbenike in skladatelje, kakršen je bil veliki Saatchmo. Večer Pod zvezdami nam je predstavil bogastvo plesne umetnosti v času, ko se je še drugič sprostila baletna plesna konvencija. Kar se je začelo z neoklasicisti v prvi polovici 20. stoletja, so odločno nadaljevali koreografi, kot je Twyla Tharp, ki so vzpostavili most med baletom in sodobnim, pa tudi družabnim plesom. V Ljubljani je koreografiji Twyle Tharp postavila Elaine Kudo. Gre za plesalko, ki je v izvirni postavitvi Plesa s Sinatro plesala ob Mihailu Barišnikovu in za katero je Tharpova ustvarila več vlog. Barišnikov je tedaj (seveda) prejel odlične kritike, in sicer predvsem zaradi svoje izjemne interpretacije melanholičnega, osamljenega, iščočega se moškega. Lahko bi rekli, da mu je uspelo utelesiti trik tega plesa Twyle Tharp, ki pa je tudi trik vseh treh v Linhartovi dvorani predstavljenih koreografij. Vse namreč zavajajo s svojo navidezno preprostostjo zaradi navezave na manjšo strogost revijalnega plesa. A prav s tem zahtevajo od plesalcev obvladovanje tega rahljanja baletne norme. Poanta teh koreografij je, da zahtevajo na videz nekoliko malomarno izvedbo, v kateri pa resnična malomarnost zato še toliko bolj zmoti. In predvsem pri moškem delu ljubljanskega ansambla pogrešamo sposobnost vživljanja v to dvojno vlogo, pravzaprav v vlogo hudičevega advokata med plesalci. Preveč je bilo togosti in kdaj pa kdaj - na primer pri Lukasu Zuschla-gu - preveč pretirano mladostne vneme v igranju džezo-vskega boya, da bi na koncu mogli biti povsem zadovoljni z izvedbo. Zato pa si pohvalo zasluži umetniško vodstvo baleta z Irekom Mukhamedovom na čelu, ki nas je v novo sezono uvedlo z intrigantno predstavo, ki pod nadihom zabavne lahkotnosti skriva povzetek bogastva sodobnega baleta. Posebno pohvalo pa je treba dati tudi Dinku Bogdaniču, ki je ujel koreografsko kakovost Twyle Tharp, kot avtor zgodbe s sporočilom o trdoživosti rasističnih nazorov, pomembnim za popularno kulturo 21. stoletja, pa je Tharpovo še presegel. Polona BALANTič • • • RAZSTAVA Kolikor gledalcev, toliko pogledov Vizualni birokrati. Trojna ločitev podobe/težavna ločitev podobe/večkratna izključitev podobe. Najlepša slika, lepša slika, lepa slika (brez naslova). Umetnostna galerija Maribor, do 14. 11. 2010 Gotovo ste že kdaj s kom ležali na travi, sedeli na klopci v parku ali samo gledali skozi okno ter opazovali oblake in ugotavljali, kaj predstavljajo. Eden je videl kozo, drug mačko, prvi je zaznal obrise mame, drugi skodelice kave. Nič posebnega in predvsem nič novega, to, da vsakdo vidi v črnilni packi drugo podobo in da ta videna podoba odseva našo podzavest, je pisal že psihiater Hermann Rorschach leta 1921, ko je postavil temelje za znameniti Rorschachov test. Že dolgo tega smo prerasli čas, ko smo pod pojmom podobe razumeli kot nosilca le klasično sliko ali risbo. Naša življenja obvladujejo računalniki, filmi, video, fotografija in pravzaprav so slikarske podobe celo v manjšini. Od izuma fotografije in razmaha medijev v 19. stoletju vizualno pridobiva pri moči in danes brez dvoma živimo v času, ko lahko podobam priznamo absolutno prevlado v naših življenjih. Kakšni smo videti, to je tisto, kar nas opredeljuje. Imidž je vse. Vidnemu kljub vsem manipulacijam, ki jih uporablja za te ali one namene, naprej verjamemo, potem šele vprašamo. To je del nas, del človeka. Pri besednih prevarah smo ves čas na preži, poslušamo in smo pozorni na vsako besedo, a pri vizualnem se na naše čutilo vida tako zanašamo, da se nam zdi prevara skorajda nemogoča. Vizualni birokrati, naslov razstave, vzbudi naše zanimanje. Kdo pravzaprav so vizualni birokrati? So to tisti anonimni montažerji, ki so retuširali fotografije, da je bil Stalin videti večji? Ali tisti, ki so brisali s fotografij, oprostite, iz zgodovine, določene partijske veljake, ko niso bili več aktualni, torej lojalni? Ali pa so morda vsi, ki ob pomoči računalnika lepšajo slike ljudi v revijah, predvsem za oglaševalske namene, ki so tako prizadevni, da brez slabe vesti še iz sedemdesetletne ženske naredijo zapeljivo mladenko in iz povprečnega človeka supermodel. Ali so to kolegi Winstona Smitha z Ministrstva za resnico iz Orwellove temačne utopije? Ustvarjalci podob, razstavljenih v Umetnostni galeriji Maribor, alias vizualni birokrati so Bojan Gorenec, Alen Ožbolt in Žiga Kariž, ki so vsi profesorji na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Prva dva sta dekan in prodekan akademije. Umetniki manipulirajo s podobo in s tem manipulirajo tudi gledalčevo dojemanje podobe. Tako so sicer malo manj zlovešči od drugih primerov vizualnih birokratov, a nič manj manipulatorski. S čim pravzaprav manipulirajo? Pri razstavljenih umetniških delih ne moremo govoriti o klasičnem slikarstvu, saj gre pri vseh treh za prepletanje, za prenos lastnosti in uporabo tehnik enega medija v drugega. Vidimo umetnikovo podobo njegovega razumevanja podobe sveta. Slika Gorenca ni samo akril na platnu in podoba, ki jo upodablja. Gre za razširjeno polje vizualnega, ki presega en sam medij in eno samo dimenzijo. Pri teh delih, kot pri sodobnih televizorjih, vidimo podobo podobe, ki pa skozi naš pogled dobivajo spet nove podobe. Razumemo jih lahko tudi kot razmišljanja o ontologiji podobe. Žiga Kariž (tudi Janez Janša) nas s svojimi monumentalnimi deli prestavi v fantastični svet metuljev, gob velikank, soočenih s podobami iz popkulture, rdečih strupenih mušnic in nedolžnega Bambija, gosenic, s svetom intenzivnih barv in nadnaravnih oblik. Gotovo bi se v sobi, napolnjeni samo z njegovimi deli, lahko počutili kakor Alica v čudežni deželi, ko je pojedla piškotek Zmanjšaj se. So okna, ali bolje, vrata v drug svet, v katerem moramo svojo realnost in njene podobe ponovno premisliti. Pri delih Alena Ožbolta, ki jih najbolj očitno ločimo od drugih, ker prestopajo mejo med dvodimenzionalno sliko v tretjo dimenzijo, gre za tako imenovano prostorsko slikarstvo. Njegova dela ne prevprašujejo le podobe, ampak tudi prostor, v katerem je. Prav tako kot iz mesa in krvi smo ljudje sestavljeni iz podob, ki nas obdajajo. Naše dojemanje sveta okoli nas že od rojstva temelji na vidnem, saj prepoznavamo, preden znamo govoriti. Podobe, ki nas sestavljajo, seveda niso le podobe iz realnega, danes tudi virtualnega sveta, če lahko sploh govorimo o takšni razliki, a tudi iz imaginarnega, del nas so tudi naše sanje. Lahko bi rekli, da so podobe bodisi oglasna sporočila bodisi umetniška dela, na neki način prazen prostor, ki ga zapolni naše dojemanje sveta. Podobe so prazne, dokler jih ne zapolni gledalčev pogled. Teh pogledov je torej toliko, kolikor je gledalcev, tako kot je enako tudi videnj in interpretacij podobe. Nehajmo! Naj spregovorijo podobe! Asta Vrečko • • • KONCERT Zanimiv program, prav dobra izvedba ČRNA - Kontrasti, 2. abonmajski koncert Kromatike. Simfonični orkester RTV Slovenija, dirigent Marko Letonja, solist Igor Mitrovič (violončelo). Spored: Prokofjev, Škerl, Šostakovič. Cankarjev dom, Ljubljana, Gallusova dvorana. 14. 10. 2010 »Kontrasti« iz naslova koncerta so bili prisotni tako v sami izvedbi kot tudi v sporedu: najprej smo lahko prisluhnili Sinfonii concertante v E za violončelo in orkester Sergeja Pro-kofjeva, značilnemu delu neoklasicističnega kompozicijskega sloga. V skladu z njegovim petim skladateljskim vodilom (grotesknostjo) je oblikovana po principu počasi-hitro-počasi (torej bolj v smislu baročne cerkvene sonate in ne klasicističnega koncerta) ter predvsem zaradi tehnične zahtevnosti in možnosti predstavitve tako virtuoznosti kot tudi liričnosti sestavlja železni repertoar skoraj vsakega koncertnega čeli-sta. Po premoru smo lahko prisluhnili skladbi Kontrasti za orkester (1961) Daneta Škerla, skladatelja, ki se je v zgodnejšem opusu še opiral na neoklasicizem, izvedena skladba pa je bolj spominjala na pozni impresionizem in s svojo solidno programskostjo ponujala obilo kontrastnih karakterjev; ob koncu pa so odigrali še Suito za promenadni orkester (ki v svetu in temeljni literaturi še vedno nosi naslov Suita za jazz orkester št. 2 oziroma Suita za gledališki/priložnostni orkester), ki že sama po sebi pomeni kontrast v skladatelj-skem opusu Dimitrija Šostakoviča, vsaj tistemu, pogosteje izvajanemu; čeprav je Valček II iz te (baročne, plesne) suite, zahvala za to gre Stanleyju Kubricku, skoraj skladateljevo najbolj poznano delo. Dirigentu Marku Letonji je iz orkestra uspelo izvabiti izjemno tehnično natančnost in zelo mehak, topel, nesteklen zvok, nekoliko več težav pa se je pojavljalo pri posredovanju kontrastnih značajev, smiselnem povezovanju kompozicij v en sam povedni lok in pri postavljanju razmerij med sekcijami. Solist violončelist Igor Mitrovič je sicer prvih nekaj taktov koncertnega večera začel zelo nasilno in živčno, a je zelo, zelo hitro spremenil začetno idejo in se predstavil kot liričen in tehnično podkovan glasbenik. Morda virtuoznost res ni njegova največja vrlina (v hitrejših pasusih je pogosto izgubil rdečo nit, prav tako se mi je zdela kadenca prvega stavka nekoliko razsekana, nepovezana in nasilna, a vendar tehnično povsem korektna), toda v subtilnejših, počasnejših, lahko tudi bolj liričnih pasusih je naravnost zablestel (druga tema v Andante, deli tretjega stavka). Škoda, ker ga orkester na teh mestih ni podprl, kvečjemu preglasil. Nasploh sem pogrešal nekoliko več sodelovanja med solistom in dirigentom oziroma več dirigentovega prilagajanja (da ne zapišem krute resnice: podrejanja). Kot že zapisano, je orkester solista pogosto preglasil, Letonja je pogosto sledil samo svojim tempom (recimo iz Allegretto v Allegro marcato); je pa res, da je s tem dosegel smiselno zaključene in oblikovane vsebinske enote. Morda je pri orkestru tu in tam zmotila še neizčiščena intonacija, sploh pri godalih v drugem stavku. Vsak stavek zase v Škerlovih Kontrastih je bil lepo vsebinsko povezan (sploh epizodna Sostenuto in Allegro dinamico), pogrešal pa sem večji lok, torej lok čez celotno kompozicijo, ki so ga predolge pavze med stavki povsem zastrle. Ponovno so kdaj pa kdaj bila nekoliko vprašljiva razmerja med sekcijami (preglasna trobila, ki nikakor niso pripomogla k miru v Adagio molto, nasilni čeli in kontrabasi, ki niso zveneli pretirano žalostno v Largo doloroso); zato so bili tudi značajski kontrasti med stavki slabše izraženi. Pri Šostakoviču so bila razmerja nekoliko boljša (sploh po polovici suite; v Koračnici sem pogrešal recimo harmoniko in klavir), so me pa zelo zmotile neenako artikulirane teme (med harmoniko in violinami ter saksofonom in violinami v Liričnem valčku, recimo), to pa se je prav tako v drugi polovici suite spremenilo. Še vedno so se mi posamezni značaji zdeli odsotni oziroma neizraženi (preeksaktna Lirični valček in Valček I, kratko malo dolgočasni Valček II, kjer so gostujoči saksofonisti sicer izvrstno opravili nalogo), prav nasprotno pa je orkester zaživel v Plesu I in Finalu. In tudi pavze med posameznimi stavki so se mi zdele spet predolge; čeprav verjamem, da je treba dati vsakih nekaj minut občinstvu priložnost, da se odkašlja. ALJOŠA ŠKORJA pogledi 3. november 2010 referendum(i) na dan državnosti BOŠTJAN TADEL atera evropska država je najbogatejša in najuspešnejša? Švica. Večnacionalna, večjezična, večverska. En sam vesel mul-tikulti,« je v Dnevniku zapisala kolegica Tanja Lesničar Pučko. Tekst je bil napisan kot polemika s trditvijo nemške kanclerke Angele Merkel, ki je na srečanju s podmladkom CDU izjavila, da je - naravnost rečeno - v Nemčiji projekt multi-kulturalizma (po domače: predvsem sobivanja s Turki) propadel. Švico je avtorica navedla kot nasproten primer, torej uspel projekt sobivanja različnih kultur. Pri tem je iz neznanega razloga izpustila podatek o razvpitem referendumu, na katerem so Švicarji novembra lani izglasovali ustavni amandma, ki - ob že štirih veljavnih v Zürichu, Ženevi, Winterthurju in v kraju Wangen bei Olten - prepoveduje zgraditev novih minaretov. Ne referendumu ne minaretom pa se ni izognil švicarski politični ekonomist svetovnega slovesa Bruno S. Frey, ki je pred kratkim, med že svojim drugim obiskom pri nas, predaval v ljubljanski Trubarjevi hiši literature. Osebno je sicer glasoval proti prepovedi, vendar je po njegovem mnenju referendum vseeno najbolj demokratična oblika odločanja: če so se volivci po izčrpni razpravi tako odločili, imajo do tega vso pravico. Prav tako je prepričan, da teza, ki pravi, da se referendumi lahko končajo s »slabimi« ali celo »napačnimi« odločitvami, ne zdrži. Takšne sodbe se mu namreč zdijo nezdružljive z demokracijo. Edina možnost neustrezne odločitve je po njegovem mnenju in po izkušnjah večdesetletne švicarske prakse, če se referendum izvede prehitro, brez poglobljene razprave. To privede do tega, da se ljudje ne opredeljujejo na podlagi argumentov in premisleka o svojih interesih, temveč na podlagi takšnih ali drugačnih predsodkov. V Švici tako med uradno pobudo za referendum in glasovanjem poteče eno do dve leti. V prevodu - najmanj štirikrat več kot pri nas. Po Freyu poznamo tri bolj ali manj zaporedne zgodovinske stopnje demokracije: »klasično« atensko neposredno demokracijo, ki je na agori ob razpravi o skupnih vprašanjih zbrala vse svobodne moške, predstavniško (parlamentarno) demokracijo, ki jo od antične Rimske republike še danes v bolj ali manj funkcionalnih oblikah uporabljajo vse demokratične države ter zgodovinsko zadnjo, to je referendumsko demokracijo, ki je daleč najbolj razvita v Švici. Ob tem je zanimiva Freyeva pripomba, da neposredna digitalna demokracija ni korektna, saj je njena odzivnost prehitra - ključ za kakovostno odločanje je namreč poglobljena in dolgotrajna razprava. Kako je torej najbolj razvita oblika demokracije prišla do tako neprijazne odločitve, kot je prepoved graditve minaretov? Z razpravo. In večina - celo dvojna večina, namreč tako večina glasujočih kot večina izmed 26 kantonov, ki sestavljajo švicarsko konfederacijo (proti prepoved so bili le štirje kantoni) - je presodila, da je prepoved utemeljena. Freyeva teza je, da je takšna debata dosti produktivnejša, kot če bi se desetletja delali, da problema ni - potem pa bi nenadoma izbruhnil kot v Nemčiji ali Franciji. Referendumska demokracija naj bi probleme odkrivala prej in se do njih opredeljevala, seveda pa nobena rešitev ni večna. Kot primer je navedel referenduma o vstopu Švice v Evropsko unijo v letih 1992 in 2001, ki sta se oba končala z zavrnitvijo. Tudi Frey je bil proti, saj je mnenja, Pri dolgih odlogih do izvedbe glasovanja gre prav za to, da se v razpravo v miru vključi vse vpletene in da volivci odločajo s trezno glavo. Seveda stvari niso enostavne in seveda o strokovnih vprašanjih odločajo strokovnjaki, vendar pa odločajo v skladu s političnimi smernicami ljudi, ki jih to zadeva in ki te strokovne odločitve tudi financirajo. Politične smernice pa najbolj neposredno definira čim bolj neposredno odločanje o posameznem vprašanju. Ste za? k C p-'Cf^xi!.» Tudi vai ji^s da bi se s tem odrekli prevelikemu delu suverenosti. Po drugi strani pa so se Švicarji leta 2005 s petinpetdesetodstotno večino odločili za vstop v schengenski režim odprtih mej. Kaj imamo s švicarskimi referendumi skupnega Slovenci? Na prvi pogled bore malo, saj jih ne jemljemo prav resno, kot bi lahko sklepali po razmeroma kratko odmerjenem času za debato pred posameznim referendumskim odločanjem. Pri tem utegne kdo pripomniti, da pač ne moremo čakati skoraj dveh milijonov volivcev, da se o nečem zedinij o, če arbitražna komisija že tako rekoč stoji na letališki pisti in komaj čaka, da plane na delo. Prav takšne argumente je profesor Frey navedel kot tipične pomisleke politične kaste v predstavniški demokraciji, saj ji referendumska, dosti bolj neposredna oblika odločanja omejuje samovoljo. Poskušajmo se vprašati, ali bi se predpole-tnemu referendumu o arbitražnem sporazumu godilo kaj drugače, če bi prišel na vrsto natanko leto dni pozneje? V resnici ne vemo, najbrž pa bi se izognili vrsti neresnih izjav in bolj ali manj ognjevitih apelov na srce in/ali razum. Pa tudi vsiljevanj takšnih ali drugačnih stališč, ker da se mudi, pa da pritiskajo iz Bruslja, pa iz švedskega predsedstva, pa roki ustavnega sodišča ... Pri dolgih odlogih do izvedbe glasovanja gre prav za to, da se v razpravo v miru vključi vse vpletene in da volivci odločajo s trezno glavo. Nimam pojma o tehnikalijah referendumskega odločanja, a pragmatični argumenti profesorja Freya se mi zdijo zelo razumni. Marsikdaj se v raznih pogovorih spomnimo enega bolj bizarnih referendumov v zgodovini samostojne Slovenije, tistega iz decembra 1996 o večinskem volilnem sistemu. Osnovno referendumsko pobudo je dala SDS, vložila pa jo z več kot 40 tisoč predpisanimi podpisi volivcev. Rokohitrsko sta se pojavili še konkurenčni pobudi z levice in na (zaradi precejšnje zmede o tem, o čem se pravzaprav glasuje) precej slabo obiskanem referendumu smo vzporedno glasovali o treh pobudah. Po mnenju prvih predlagateljev je bil večinski sistem sicer izglasovan, po dolgotrajnem merjenju moči političnih strank med seboj in tudi z ustavnim sodiščem pa je ostalo pri proporcionalnem sistemu, kakršnega imamo še danes. Tudi ta referendum se je kljub svoji izjemno pomembni vsebini odvil v le nekaj mesecih. Enako kot bolj ali manj bizarna odločanja o železnicah, pa o tem, kako dolgo in na kateri dan so odprte trgovine, pa o oplojevanju z biomedi-cinsko pomočjo itn. Pri tem ne trdim, da je katero vprašanje bolj ali manj pomembno, nasprotno, a v brezglavi naglici, ki je lastna našim referendumskim postopkom, se pogosto že vprašanja nerodno formulirajo. Spomnimo se »arbitražnega« referenduma: vprašanje je nepopisno zapletlo vprašanje izhoda na odprto morje in nekih točk sredi Tržaškega zaliva, o katerih se je dalo neskončno risati in teoretizirati. Verjetno bi bilo dosti enostavnejše, če bi se vprašanje glasilo: »Ali se strinjate, da neodvisno mednarodno sodišče reši odprta vprašanja meje med Slovenijo in Hrvaško?« In morda v oklepaju zraven še: »O katerih se politikom obeh držav v dvajsetih letih ni uspelo sporazumeti.« Okej, jasno, da bi se še vedno dalo pričkati glede arbitrov, pa ali bi šli v Hamburg ali v Haag in podobno, vendar pa bi bilo osnovno vprašanje jasno in razločno. Čisto mogoče je, da imajo tudi Švicarji svoj delež bizarnih referendumov. Zakaj pa ne? Tudi pri njih udeležba niha. Gotovo pa je drugače, če se na referendumih večinoma odloča o resnih stvareh. Na primer o obdavčitvi plač: v Švici je ta različna ne le od kantona do kantona, ampak celo od mesta do mesta. Si predstavljate, da bi v Mariboru v kratkem razpisali referendum, kjer bi odločali o povišanju obdavčitev plač zaradi stroškov z Evropsko prestolnico kulture in zimsko univerzijado? Ali da bi se v Kopru lahko z referendumom odrekli kakšni davščini in s tem spodbudili razvoj logističnega centra okrog pristanišča? Američani na svoj volilni dan na vsak prvi torek v novembru odločajo tudi o številnih referendumskih vprašanjih, večinoma na ravni zveznih držav ali celo manjših lokalnih skupnosti. Vsi referendumi so na sporedu skupaj z volitvami. Pomislek, da s tem volivce premami ta ali ona politična opcija, ki podpira to ali ono referendumsko stran, je spet predvsem podcenjevanje volivcev s predpostavke, da zna nekdo s pozicije moči ali vedenja stvari že bolje urediti kot banalni volivec. Spet pridejo prav argumenti z »arbitražnega« referenduma: kako naj nestrokovnjaki odločajo o zapletenih pravnih vprašanjih? Ali morda aktualno vprašanje s predvidoma prihajajočega referenduma: kako naj nestrokovnjaki odločajo o ključnih razvojnih dilemah slovenske energetike? Odgovor je enostaven: tako, da se jim postavi ustrezno vprašanje. Ali naj mejo uredi tretji? Ali naj se slovenska energetika razvija v skladu z načeli trajnostnega razvoja? Seveda stvari niso enostavne in seveda o strokovnih vprašanjih odločajo strokovnjaki, vendar pa odločajo v skladu s političnimi smernicami ljudi, ki jih to zadeva in ki te strokovne odločitve tudi financirajo. Politične smernice pa najbolj neposredno definira čim bolj neposredno odločanje o posameznem vprašanju. Takole v razpravo ponujam predlog, da so od leta 2012 vsi referendumi v Sloveniji na volilno nedeljo, ta pa je v počastitev lastne države vedno na zadnjo nedeljo pred 25. junijem. Vsi referendumi morajo biti razpisani do 24. junija prejšnje leto, torej javna razprava poteka najmanj eno leto. Leto 2012 je idealno za vpeljavo tega principa, ker se državnozborske volitve vedno bolj pomikajo proti poletju in jih bo prej ali slej treba prestaviti na konec pomladi. In zakaj ne bi vpeljali fiksnega parlamentarnega mandata, še zlasti zato, ker dnevu državnosti sledita bolj ali manj zaspana poletna julij in avgust, ki bi ju izkoristili za formiranje nove vlade. Zagatno bi utegnilo biti le to, kako zastaviti morebitno dvokrožno večinsko glasovanje (smiselno bi bilo, da bi bile tudi predsedniške in državnozborske volitve 2012 na isti dan): prej ali pozneje, se pravi dva tedna pred 25. junijem ali po njem? Seveda pa so to tehnikalije. Zanimivo bi bilo razpravljati in odločati o vsebinskih vprašanjih: ali smo za večje pristojnosti in odgovornost lokalnih skupnosti? Ali naj Slovenija do leta 2050 postane ogljično nevtralna država, to pa bomo najučinkoviteje dosegli z davkom na ogljik? Želimo si zdravstvo z najvišjimi globalnimi standardi, zato smo pripravljeni potrpeti (na primer) višje trošarine za alkohol in tobak. In, malo, a niti ne zelo za šalo: pričakujemo, da bo VSAK s končano srednjo šolo znal postavljati vejice znotraj povedi, drugače se ne more vpisati na univerzo. Pravzaprav zveni enostavno, potrebno bi bilo le, da bi se začeli vesti racionalno. Da bi se po temeljitem premisleku odločali v skladu s svojimi interesi. ■ pogledi naslednja številka izide 17. novembra 2010 problemi Ekonomika kulture zvon Pol stoletja slovenske zabavne glasbe dialogi Katera eksisenca je realna in katera ni Pogovor z Milčkom Komeljem Dveri-Pax, d.o.o. Polički vrh 1, 2221 Jarenina T: +386 2 644 00 82, F: +386 2 644 00 83 office@dveri-pax.com, www.dveri-pax.com Nakup možen tudi preko internetne strani. Minister za zdravje opozarja: prekomerno pitje alkohola škoduje zdravju. dve r11? pax Vrata v svet vrhunskih vin. POGLEDI vodilni v slovenskem kulturnem prostoru Kulturni štirinajstdnevnik Pogledi je prvi časopis, ki je v šestih mesecih izhajanja povezal slovenski kulturni prostor preko meja naše države. Ponosno vam sporočamo, da Pogledi veljajo za vodilni kulturni medij, ki povezuje Slovence v kar petih državah. Čez meje prepeljemo karj|j||||ijjjd|n Pogledov. Časopis od oktobra izhaja kot priloga Primorskega dnevnika (dnevnik Slovencev v Italiji), Nedelje (list Krške škofije), Novic (Slovenski tednik za Koroško) ter madžarskega Porabja. Prav zato, da bi svojo vlogo krepili tudi v prihodnje, so na voljo tudi na vseh slovenskih veleposlaništvih, stalnih predstavništvih Republike Slovenije po svetu in v vseh kulturnih društvih v zamejstvu ter slovenskih poslovnih klubih v tujini. s pogledi gremo preko meja berite naročila: www.pogledi.si ali 080 11 99 Cena Pogledov za naročnike štirinajstdnevnika Pogledi 39 € Enoletna naročnina prihranek 41% cene v prosti prodaji 23 € Polletna naročnina prihranek 33% cene v prosti prodaji Četrtletna naročnina 13 € prihranek 24% cene v prosti prodaji zakaj ze? Cena Pogledov za naročnike časopisa Delo in Nedelo, dijake, študente in upokojence Enoletna naročnina 27 € prihranek 59% cene v prosti prodaji Polletna naročnina 16 € prihranek 53% cene v prosti prodaji Četrtletna naročnina 10 € prihranek 42% cene v prosti prodaji