MEDKRITIKA 
.arko .inko 

I. 
FILM GRE SKOZI ŽELODEC 
Kako naj se pogovarjajo režiserji_ke in kritiki_carke? Oboji se intenzivno posvecajo filmu, o njem razmišljajo in ga analizirajo. Pogosto tudi prehajajo v iz enega v drugi tabor. A rezultat pogo-vora med ljudmi, ki se tako intenzivno posvecajo filmu, je lahko tudi vprašljiv. Ko nekdo toliko svojega casa nameni filmu, pogos-to strastno ali celo obsesivno, ko se nekdo nenehno potaplja v fil-me – pri tem, da je jasno, da že zaradi narave stvari dobrih filmov vendarle ni veliko –, lahko upraviceno sumimo, da gre za nekak­šen manko, za neko motnjo. Še toliko bolj, ce to pocne v Sloveni­ji, kjer se racionalen clovek zagotovo ne bi odlocil ne za snema­nje filmov ne za filmsko kritiko. Mogoce je torej dobro imeti v mislih, da je s tem potencialno zaznamovana tudi tale razprava. 
Pri razmišljanju o režiji se vcasih spomnim na Wernerja Her-zoga, ki je režijo primerjal s kuhanjem, kar se mi zdi dobra pri­merjava. Pri kuhanju imamo enake recepte, enake sestavine in postopke, a jedi, ki jih po njih pripravimo, so lahko zelo razlicne. 
Odziv na hrano, podobno kot na film, vkljucuje paleto cutil. Po-gosto je reakcija tudi povsem prvinska. Že na dalec nam lahko nekaj diši ali pa že po videzu vemo, da tega nikakor ne bomo jedli; težko se upremo, ko je pred nami kaj slastnega, vcasih pa se nam že po prvi žlici dviga in nam je slabo. 
Prvinske odzive je mogoce tudi artikulirati. Na primer: ko vemo, kako je neka hrana pripravljena, kaj vse je bilo potreb-no za njeno pripravo, ko izvemo za njeno zgodbo, lahko morda celo uživamo v jedeh, ki jih drugace ne bi niti poskusili. Po-dobno je z nekaterimi filmi, ki se nam zdijo brezvezni, ko pa izvemo za kontekst ali specificne postopke njihovega nastanka, si recemo, aha, ok, ni tako slabo. Ali pa kot otroci gledamo neke grozne filme, ki v dobi odraslosti postanejo odlicni; za koga bi to lahko bile nekakšne filmske olive. 
MEDKRITIKA 
Okusi torej niso samo kulturno pogojeni, ampak se naš odnos do hrane/filmov spreminja skozi cas in glede na druge okolišci­ne. Pozimi jemo drugace kot poleti. V gorski koci je normalno, da strežejo ricet. Ko smo bolni ali nam cesa primanjkuje, nam prija tocno dolocena hrana. To velja tako za naš osebni okus kot za širši, družbeni. Vcasih se v nekem obdobju v filmih po­javljajo tipicni žanri ali teme, ki jih osvetljujemo z vedno novih in novih vidikov, kot da bi kot družba nekaj potrebovali, prede­lovali. Kar nas navdušuje danes, nas mogoce cez deset let ne bo vec tako prevzelo. Kar kot družba cenimo zdaj, bo morda cez petdeset let povsem pozabljeno. Nekatere sodobne jedi bodo morda takrat celo prepovedane. 
Današnja kuhinja je pri receptih za identicne jedi bistveno bolj zadržana glede uporabe kolicine mašcob, kot je bila nekoc. Po-dobno so nekateri filmski pristopi ali celotni žanri danes ne­sprejemljivi. Pogosto tudi ne moremo vedeti, ali pa lahko zgolj nejasno slutimo, kako je jed pripravljena in kaj vsebuje. Nisem sicer preprican, da si želim to zares verjeti, a zdi se, da je jed lahko odlicna, tudi ce temelji na kakšnem kanibalskem receptu. Okus je lahko vezan na osebno zgodovino ali na spomin kot npr. v animiranem filmu Ratatouille (2007, Brad Bird in Jan Pinka­va), kjer v neverjetno posrecenem prizoru jed povsem razoroži grozecega kulinaricnega kritika. Hrana ga spomni na jed, s ka­tero ga je vsega potolcenega potolažila njegova mama. To mu v trenutku stali hladni oklep in zafrustriranost ter ga naredi spet cloveškega. Podobno je pri filmih; nekatera dela ali posamezni prizori nas zaradi neznanih razlogov ves cas privlacijo. Vedno znova se vracamo k njim in jih ponovno gledamo, nekaj je v njih, kar pritiska na neki poseben gumb v nas. 


KAKO KUHAJO REŽISERJI? 
Nekateri režiserji lahko delajo samo z zelo posebnimi in drago­cenimi sestavinami. Po gozdu nabirajo redke, edinstvene rastli­ne in na njih izvajajo specificne postopke ter pri tem uporablja­jo najsodobnejše znanstvene ugotovitve s podrocja biokemije ipd. To so režiserji, ki potrebujejo vrhunske pogoje. Drugi znajo narediti odlicne jedi iz tistega, kar se že dolgo valja v hladilniku. Nekateri naredijo jed iz treh sestavin. Tretji za obrok porabijo štiri ure, nekateri pa dvajset minut. Pristopi so razlicni. A ne glede na pristop nas lahko jed razocara ali navduši. 
Kubrick je snemal z ogromnim številom ponovitev, Kaurismäki ali Eastwood delata po dve. Soderbergh ali Fassbinder lahko posna-meta po tri filme na leto, nekateri režiserji naredijo enega na 10 let (takih je na primer veliko v Sloveniji). Hitchcock se je izživljal nad igralkami. Murnau je v skladu z videnjem režije kot eksaktne znanstvene dejavnosti režiral v laboratorijskem zašcitnem plašcu. 
Režija je na osnovni ravni vodenje kreativnega projekta. Orga­nizacija, usmerjanje, vodenje ljudi razlicnih profilov. V globljem smislu pa izraža neko osebnost in odnos do sveta, preko tega usmerja naše custvovanje, kalibrira in odpira naše miselne, emocionalne in druge registre. Teme filmov so vrste jedi. Režija pa je to, kar dela te jedi specificne. 
Kot tipicno temo pri Polanskem, recimo, bi lahko izpostavi­li nori kruti svet, nad katerim so pametni ljudje – junaki – že zdavnaj cinicno obupali, potem pa jih v njih samih nepricako­vano preseneti nekakšen vzgib eticnosti, vzgib dobrega, ki mu nato vsemu navkljub sledijo in pogosto ironicno propadejo. To bi bila npr. njegova goveja juha. Ampak – kako jo skuha? Nje­gova režija je težko ulovljiva, nekako neopredeljiva. Neizrazit je v kadriranju, režiji igralcev, montaži, uporabi glasbe – ce bi izbrali sekvenco ali kader iz njegovega filma, bi bila lahko tudi iz kateregakoli drugega. Njegove jedi ne uporabljajo nobenih izvirnih sestavin, vse je klasicno, kot iz kakšne obicajne oštarije, pa vendar povsem samosvoje. Režija naredi juho, ki smo jo že tolikokrat jedli, posebno. Ceprav gre za obicajno, prav nic revo­lucionarno jed, je ne moremo pozabiti. 
Tarantinove jedi niso prevec spolirane, zacimbe so mocne, na krožniku je veliko mesa – zrezek je jasno »bloody as hell«, na njem pa nas ves cas presenecajo tudi nepricakovani zabavni elementi. Zraven se pije žganice. Pri Kubricku je postrežba na­tancna, hrana je precizno izbrana in obdelana, okus izrazit. Ob-rok sestavljajo maksimalno trije hodi. Pri kuhinji Karpa Godine so jedi navidezno preproste in minimalisticne, a nas presenetijo z nepricakovanim bogastvom okusov, zanimivimi kombinacija-mi, ki izražajo radovednost, igrivost, samozavest in suverenost. 
Pri Pasoliniju je mogoce opazovati spremembo v pristopih: zgod­nji Pasolini nam kuha natancno, skoraj šolsko, kot bi kuhal nekdo iz prestižne kuharske šole. Poznejši Pasolini je drugacen, njegove okusne jedi so postrežene na preprostem glinenem krožniku, na njem je kepa na videz neugledne kaše s prilogo, priloženi kruh je odtrgan z roko, v postrežbi zacutimo idejo. Andrea Arnold kuha konceptualno – raztrešceno, brutalno, socno. Njeni recepti vklju-cujejo s tal pobrane paradižnike, hrano iz smeti in na novo upo­rabljeno hitro hrano. Von Trier še potem, ko nam postreže, skace okrog nas in poskuša usmeriti pozornost nase. In ko na primer jemo jedi Petra Jacksona, so te preslane in razkuhane, ob prežve­kovanju nas žalosti kuharjevo ocitno pomanjkanje talenta za nje-gov poklic ali vsaj popolna odsotnost obcutka za estetiko. 
MEDKRITIKA 


obrazložitve ali posebne motivacije prehaja v radikalne rakurze, spreminjajo se pristopi v osvetlitvi. Režija igralcev je nekonsis­tentna in nepoenotena, prehaja od ekspresivne igre do zadržano minimalisticne. Preskoki v glasbi so hipni in radikalni, ritem fil-ma pa se pogosto hitro in nepricakovano spreminja. Ce zanema­rimo problem z zgodbo – te, kot receno, skorajda ni – film vsebu­je tudi obsežne dramaturške zastranitve. Lik starega mornarja na neki tocki dobi nesorazmerno veliko težo in sekvence z njim jemljejo veliko filmskega casa. Nekatere scenaristicne rešitve so prosojne, recimo ta, da uspe Pčru Julesu tako hitro najde dekle v ogromnem Parizu. Film ima tudi veliko tehnicnih pomanjklji­vosti, med njimi pogoste težave z neostrino, režijske nerodnosti, kot so ocitno metanje mack v kader, pogledi v kamero itd. Travi-ca v tem filmu zagotovo ni lepo (po slovensko) pokošena. 
Z vidika formalne opredelitve je mogoce v Atalanti prepoznati vplive razlicnih filmskih smeri: ekspresionizma, socrealizma, konstruktivizma in nadrealizma (za katerega nekateri trdijo, da je na filmu umrl ravno z Vigojem). V nekem smislu je v tem filmu že vsa zgodovina filma. Tudi na vsebinski ravni Vigo po­vsem svobodno prehaja med razlicnimi idejnimi poudarki, ki so si vcasih celo v nasprotju. Od socialne obcutljivosti do ostre družbene kritike, od obravnavanja ljubezni kot težke metafizike do prevlade telesnosti, od presunljivosti do ironije, od emanci­patornosti do seksizma, od nadrealizma do hiperrealizma. Film ob tem veckrat prehaja tudi v sanjske in poeticne sekvence. 
Na podlagi vsega naštetega bi si lahko mislili, da je film nekak­šna konfuzna solata. A je ravno nasprotno. Atalanto odlikuje neverjetna energija. Vigo sicer res prehaja med razlicnimi pris­topi, a to pocne brez vsake preracunljivosti, radovedno, z navdu­šenjem in s strastjo. Vse, kar pocne, ga zanima in v vse verjame. Tu ni nobenega blefa in predvsem nobene poljubnosti, vse je natancno, osredotoceno in zares. Ne glede na razlicne pristope je njegov fokus ves cas prisoten, a ne le prisoten – intenzivnost njegove režije je neverjetna in hkrati povsem spontana. 
Njegova osredotocenost in zanimanje sta ves cas tu. Stvari so precizno dolocene, obenem pa jih raziskuje. Kot da bi hkrati postavljal in odgovarjal na bistvena vprašanja. Ob tem cutimo nalezljivo navdušenje nad (snemanim) svetom, vsak kader je zanj novo odkritje. Je kot pisatelj, ki ob pisanju neskoncno uživa, saj ga ob vsakem novem stavku navdušujejo fascinantne možnosti jezika. Svoboda njegove režije, ki je pravzaprav nje­gova vera v film, daje slutnjo vere v ljudi. Nenavadno, ampak kot da ljudje v resnici ne bi bili omejene, grobijanske, zaroblje­ne in primitivne živali, ampak nasprotno – odprti, radovedni, igrivi, nežni in v tem povezani. 
MEDKRITIKA 
V ospredju vsega pa je Vigojev odnos do ljubezni mladoporo-cencev, za katera si v tem zavisti in hudobe polnem svetu (kar predstavljajo tako vašcani na poroki kot nevarno in brutalno velemestno življenje) želimo, da bi jima uspelo. Pravzaprav ni nikjer nobene velike drame, samo preprost odnos med naivni-ma zaljubljencema, ki poskušata nekako zaživeti skupaj. Male ljubosumnosti, preobcutljivosti, muhe in muhice – nic zares pomembnega za ta svet, pa vendar ... 
Pri tem ne gre za neko nacelno, a priori dobrohotnost. Vigojev odnos do dogajanja je hkrati oseben in distanciran, ironicen in ganljiv. Podobno kot ruski pisatelj Dovlatov piše o Puškinu: »V lokalni knjižnici sem našel kakšnih deset redkih knjig o Puškinu. Poleg tega sem znova prebral njegovo beletristiko in clanke. Naj­bolj mi je bila zanimiva njegova olimpska ravnodušnost. Njego­va pripravljenost, da sprejme in izrazi katerokoli stališce. Njego­vo neizmerno stremljenje k skrajni, najvišji objektivnosti. Kakor luna, ki osvetljuje pot tako roparju kot žrtvi. [...] Ne monarhist, ne zarotnik, ne kristijan – bil je le pesnik, genij in socustvoval je z življenjem v celoti. [...] Njegova literatura je višje kot mora-la. Premaguje moralo in jo celo zamenjuje. Njegova literatura je podobna molitvi, naravi [...] sicer pa nisem literarni kritik ...«1 
Lepota Vigojevega filma je, kot se rece, brezprizivna. 
Zapis je nastal na podlagi avtorjevega predavanja, ki je 12. junija potekalo v Slovenski kinoteki v sklo­pu projekta Kino Ekran/Medkritika, ki nastaja v sodelovanju revije Ekran in društva Fipresci, ter s financno podporo Slovenskega filmskega centra (SFC). | Cikel strokovnih predavanj Kino Ekran/ Medkritika: Pogled z druge strani, v katerih razi­skujemo aplikabilnost razlicnih praks pri razmišljanju 
o filmu, smo letos zastavili v smeri povezovanja med kritiško in filmsko stroko. | Prvo predavanje je bilo namenjeno filmski režiji in ogledu ter analizi filma Atalanta ali trabakula, ki plove mimo (L’Atalante, ou le chaland qui passe, 1934, Jean Vigo). 
1 Dovlatov, Sergej. Nacionalni park, Kompromis, Naši. Ljubljana: Beletrina, 2007, str. 54–55.