' ' ' ~ ,~eróq ~i~Panica · • ~ ' ~ o'!: 111 ~ 11 ,, VERBA HISPANICA 11 Ljubljana, 1992 ISSN 0353-9660 Director: Secretario: VERBA HISPANICA 11 ANUARIO DEL DEPARTAMENTO DE LA LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE WUBLJANA Mitja Skubic Matías Escalera Cordero Comité de redacción: Branka Kalenié Ramsak, Jasmina Markic, Juan Octavio Prenz, Nubia Zrimec, Maja Tumher Diseño de la portada: FrancoJuri Edición a cargo de la Facultad de Filosofía de Letras de la Universidad de Ljubljana Con el patrocinio de la Embajada del Reino de España en Eslovenia CREACIÓN LITERARIA Nuestro colega, Juan Octavio Prenz, ha obtenido el Premio Casa de las Américas 1992, en la sección Poesía con su libro La Santa Pinta de 'fa Niña Maria. La distinción consiste en 3.000 dólares y la publicación del volumen premiado. Integraron el jurado, en esta oportunidad, el crítico e historiador de la literatura española, José María Valverde, catedrático de Ja Universidad de Barcelona, el crítico argentino y profesor de Ja Universidad de Buenos Aires Noé Jitrik, y los poetas Osear Hann, chileno, y Francisco D'Oráa, cubano. En los considerandos del jurado se lee: Poetización de la historia (en buena medida la del Descubiimiento y Colonización) es especie anecdótica (en ocasúmes presumiblemente imaginaria), con el aura lírica de lo real maravilloso americano e imaginación de cieno matiz borgiano, a escasas veces obvUi pero generalmente fascinante. Poemas en prosa al fin, su forma expresiva es directa, escueta, pero impecable y necesaria. El Premio, que comprende diversos géneros como novela, cuento, poesía, teatro, ensayo y testimonio, - y las categorías para niños y jóvenes - literatura brasileña, literatura caribeña en inglés y francés y las correspondientes creoles, literatura en lenguas indígenas, se distribuye en dos grupos, convocados alternativamente cada dos años. 7 PRÓLOGO NECESARIO Con Ja palabra hay que ser cruel, cínico, maltratarla. no concederle jamás la caricia que te convertirá en su esclavo. Si la has creado impiamente para que te silva, lA qué vienen ahora estas debilidades de eunuco? Con la mano derecha la pluma. Con la izquierda, el látigo. No le dejes levantar cabeza porque estarás perdido. 8 PRUEBA DE AMOR A las cartas hay que ayudarlas, infundirles el propio aliento para que lleguen. No basta con entregarlas al mensajero real. le han dicho, lNo será que ha buscado, por desidia, el medio más /fácil para hacerlas llegar.? A la madrugada, cuando las aguas comienzan a retirarse, Femán Yañez, carta en mano, se yergue sohre la /escollera. 'Tú estarás allí, en el momento justo, para recibirla" /murmura apenas. Apronta la botella y la arroja al mar. 9 DIDÁCTICA EJEMPIAR Hay que explicarles todo mil veces. Uno pregunta qué hacía la serpiente antes de ser /condenada a arrastrarse. Otro no sabe si ofrecer la mejilla opuesta o imponer la /fe con la espada. Un tercero, enfermo de tanta variedad, no entiende por /qué "quien no está conmigo está contra mí''. Los últimos preguntan a cada momento cuando serán los /primeros. Decididamente, no tienen alma. 10 COSAS DE PRÍNCIPE Las grandes empresas, como lo prueba la experiencia, pertenecen a quienes se dan maña para engañar a los /demás y saben mudar a tiempo su lealtad. El principe debe parecer clemente, fiel, humano, /religioso e íntegro, pero debe ser dueño de sí para conve11irse en lobo, /llegado el caso. Las grandes empresas pertenecen, sobre todo, a quienes hicieron poco caso de su palabra. Palabra de honor. 11 LITERATURA Julio Martinez Bogotá, Colombia EL LABERINTO DE LA PALABRA ¿No sería mejor transformar la vida en poesía que hacer poesía con la vida? Paz daba la solución para salir del laberinto de la soledad al poeta, la unión de vida y poesía. Ya se hacía esta pregunta en su gran ensayo, El arco y la lira, lo que formula es la misma utopía de los surrealistas, practicar la poesía, hacer que ésta rija la experiencia del hombre en el mundo. La utopía, no es la espera de una promesa por venir o alcanzar, no es tampoco el espacio de una perfección sobrehumana; es simplemente la realización plena del instante. En el instante se funden el arquero, el arco, la flecha y el blanco. El instante es simultámente fijeza y vértigo. La misma tensión que mantiene el arquero con su arco al tensar la flecha, es la que sostiene la dialéctica entre el movimiento y Ja fijeza en su poesía, es lo que constituye la estructura de la obra, su visión del mundo. Paz dispara su flecha fugaz, que sale como un rayo, llena de vivacidad y transparencia, donde pone el ojo pone la flecha. Fijeza en movimiento, vertiginosidad que se fija, este es el verdadero ritmo de su poesía. Todo poema será metáfora y ritmo. Igual que la flecha se desdibuja en su velocidad, se confunde con el viento, en la metamorfosis de lo idéntico reside la clave del sistema metáforico, también de su poesía erótica. El dardo siempre busca su blanco. Tu cuerpo es la huella de tu cuerpo así llama a Ja mujer en un poema titulado Pasaje. El lenguaje nace con la erótica. El erotismo cobra cuerpo gracias al lenguaje. Cuerpo del lenguaje y lenguaje del cuerpo se funden íntimamente como Ja pareja amorosa. Otras veces la mujer se confunde con Ja tierra, en Piedra del Sol leemos: ... voy por tu cuerpo como por el mundo ... tu falda de maíz ondula y canta ... voy por tu talle como por un rfo, voy por tu cuerpo como por un bosque .. . En una frase de Nietzsche encuentra Paz el resumen de su propia búsqueda creadora: No la vida etema, sino la etema vivacidad: eso es lo que importa. Sólo por la vivacidad será posible el encantamiento ante el mundo. Escribe para hacer más lúcido ese instante único que es el instante vivido. Su poesía parte de la luz, es una poesía detenida en un abismo de claridades o en un precipio de miradas, se convierte en una casa de palabras. 15 Igual que cuando entramos en la atracción de feria del laberinto de los espejos, si no encontramos la salida, nos angustiamos, nos sentimos perdidos, solos. Pero si lo vemos como un juego, si nos dejamos llevar por lo lúcido, guiados por lo lúcido llegamos a la salida. Paz nos guía por el laberinto de la poesía, nos conduce por esa casa de la mirada del espejo de la vivacidad, al de la claridad. Chocamos con el de la transparencia, pasamos por el del movimiento y nos reflejamos en el de la fijeza. Nos revela este mundo y crea otro parecido al de Alicia en El país de las maravillas, lleno de magia, conjuro, presencia y exorcismo. Mirándonos en los espejos de sus libros contemplamos que cada lector es otro poeta; cada poema otro poema, como en el juego del laberinto la puerta siempre está abierta. Povzetek BLODNJAK BESEDE Avtor v svojem clanku razmislja o nekaterih znacilnostih Pazove poezije. Da bi se pesnik izognil blodnjaku samote, mora znati zdruziti poezijo in zivljenje. Ena bistvenih prvin pesnistva Octavia Paza je eas, popolna izpolnitev trenutka, ki je hkra ti giban je in mirovanje. Erotika, Zensko telo, svetloba pomagajo cloveku ujeti trenutek V gibanju. Poezija je hiSa besed, blodnjak ogledal, v katerem se premikamo in potujemo skozi eas. V ogledalu odkrivamo svojo negibno podobo, podobno kot v hisi ogledal v kakSnem zabaviscnem parku. 16 Amella Royo Salta, Argentina OCTAVIO PAZ ENSAYISTA: EL DISCURSO SOBRE LA HISTORIA Con ser El laberinto de la soledad una obra de 1950, es interesante comprobar que suscita interpretaciones contemporáneas de mero reconocimiento complaciente, mientras que, a la luz de nuevos enfoques críticos, la valoración se sepedita al rigor del análisis. Es el caso de la tesis doctoral de Jorge Aguilar Mora (1978), cuyo aparato conceptual marxista le permite enrostrar a Paz su enclave mítico de la historia. Más recientemente William Foster aporta una lectura semiótica que se circunscribe al texto, sin atender las reincidencias del autor que condena Aquilar Mora. Dice Foster a próposito de El laberinto ... como todo discwso verba~ pretende ser de alguna manera wia hermenéutica ante el material abordado. ( ... ) En término de un fenómeno discursivo, la máscara se convie1te en la textura del fenómeno a ser abordado por el texto. (Foster, 1983: 118-119) En efecto, el critico valora la caracterización del ser nacional mejicano por un proceso metonímico de selección poética de algunos fenómenos - máscara, pachuco, hijos de la Malinche, etc. - capaces de conducir la hermenéutica del todo (Foster, 1983: 118). Los que para Foster son rasgos que fortalecen el valor literario del ensayo, porque el autor sondea - a través de superficies - el significado profundo de Jo mexicano, para Aguilar Mora denota contradicciones imperdonables por la proclividad de Paz a la explicación del fenómeno histórico a través del mito o la tradición. Encontramos argumentos para convalidar la postura del primero en tanto éste aduce que el discurso es metafórico porque el significado subyacente no es nítido, unívoco, lato, sino que es fundamentalmente ambiguo y confuso (Foster, 1983: 120). Lo que convalidamos no es la tesis de que un significante ambiguo es el correlato de un significado igualmente plurívoco; se trata de actualizar la premisa de que el ensayo, como forma, constituye una manera especial de conceptualización. Desde este punto de vista es 17 válida la posición de Foster que advierte en el discurso de Paz el erunascaramiento que denuncia en la sociedad mejicana,1 El concepto de la soledad deviene en la concentradón simhólica ( ... ). Entonces el discurso de Paz se tensa ( ... )y cobra su densidad poética en la compresión de que el verbo develador conduce a un significado aún más problemático que la supeificie que se propuso interpretar. (Foster, 1983: 121) En este sentido la práctica textual de Paz seria significante per se y esto es lo que más lo diferencia de los análisis científicos de la cultura. Muy otra pretende ser Ja interpretación y critica que ejerce Aguilar Mora ya que su lectura es diacrónica y, en ese seguimento, detecta isotopías constantes en la escritura de Octavio Paz. Algunas son trozos indelebles desde los dos primeros ensayos que avanzan en el tiempo, acentuando su fuerza semántica hasta constituir un sistema. Una mirada panorámica del critico deviene en marcada división de los textos: los ensayos teóricos y sobre la historiade la modemU:lad, por un lado; y los ensayos sobre obras poéticas y pictóricas, por el otro (A. Mora, 1978: 14 ). Precisamente esta taxonomía es la que nos indujo a creer que Octavio Paz encarna el ensayista hispanoamericano por excelencia, para ilustrar lo hasta aquí demostrado sobre el fenómeno literario y sus constantes: critica y reflexión, categorías que se incluyen recíprocamente. Consentimos en que las reflexiones teóricas de Paz sobre la historia de México están presentadas en El laberinto de la soledad y Posdata, como su complemento forzoso. La otra vertiente de su reflexión se orienta al concepto de poesía y poema y, en este sentido, El arco y la lira comporta una presencia axial, aunque no necesariamente nutricia de la praxis crítica del autor. Pues hay mayor retroalimentación entre la reflexión sobre el poema y su quehacer poético, que entre sus criticas y esa teorización primera, tan emparentada con el concepto de arte en Heidegger.2 Hemos desarrollado la misma idea con motivo de caracterizar la escritura de C. Fuentes en Cambiode piel, en un estudio presentado como tarea curricular en el Seminario Andrés Bello de Inst. Caro y Cuervo en 1987: El barroquismo enmascara 11na trama conexa, desdibzifa la nmración; ( ... ) Concluimos pte Fuentes no maneja llll discurso ihtminador del contenido, toca a la c1itica develar s11 mensaje, o mimetizarse con su 'cerrada' reflexion de transcultura (A Royo, 1987). 2 Las referencias al filósofo son constantes a lo largo del texto. Es evidente que apoya algunos de sus plantees en El ser y el tiempo, aunque nostros confrontamos conA1te y poesía y los puntos de contacto son más que significativos como lo demostraremos más adelante. 18 Volviendo a los juicios de Aguilar Mora, es interesante advertir la contraposición con Foster; mientras aquél aquilitaba las propiedades del discurso como sentido en sí, éste lo desvaloriza por no referir la historia fáctica . ... de esta europeización del punto de vista adoptado por Paz, se desprende una ambigüedad fundamental en su concepción de la historia: la palabra historia designa tanto 'los hechos' como los 'signos que relatan esos hechos~· es decir la confudión entre la historia como un hecho y la historia como discurso, como representación. (.A..Mora, 1978:30) Lo que .A.guilar Mora desatiende es que está frente a un tipo de práctica textual - el ensayo - que intrínsecamente puede desconocer patrones de interpretación histórica, o mejor, optar por el que más le plazca como hace Paz al explicar la identidad por recurrencia al mito, a la otredad o a la analogía. Aparentemente la búsqueda central de 'El laberino' consiste en sustentar que el origen es lo verdaderamente legítimo( ... ) ... en realidad se habla sólo de raíz mítica, de la t1·edición como un elemento inmutable, como una identidad que dejó de evolucionar en detenninado momento y espera asf su reúic01poración. (AguilarMora, 1978: 39) Uno de los procedimientos discursivos de Octavio Paz es la correspondencia analógica, ajena a la regencia racional de las causas sobre los efectos. La prosa del poeta mexicano es tan poco lógica como lo es su poesía, y esto es consecuente con lo que adelantamos sobre ensayo como forma. La descripción que citamos va más allá de lo que nuestro análisis busca, pero es ilustrativa de lo que el crítico - .A.guilar Mora - pretende desacreditar cuando le exige una lógica de dialéctica-histó1ica . ... la prosa de Paz tiene rasgos de un conjuro: juegos de ecos, simeflÚls verbales y conceptuales, reieraciones, elipsis; es precisa y azarosa a la vez, como una partida de ajedrez ( ... );juego conceptual que se desvanece no en círculo, ni en espiral, ni en línea recta, súw en wza instancia poblada de ecos. (Benavides, 1979: 12) La críticade .A.guilar Mora es aguda y acaso cie11a, pero está urgida de ortodoxia marxista y desde esa perspectiva denota la analogía de la historia con el laberinto porque entraña la concepción mítica de etemo retomo o tiempo circular. Nada más urticante para el pensamiento marxista que el nihilismo de quienes apoyan la identidad de Jos pueblos en la inmaterialidad de la Idea. 19 Mito, forma, ser, origen, son unas de las cuantas ideas con las que el nihilismo en este libro va a desvalorizar los enunciados reales. (AguilarMora, 1987: 49) Estas ideas aparecen transcriptas mediante motivos que, a veces no guardan relación entre sí, pero, indirectamente apuntan a una imagen última. La profusión de motivos permite una doble lectura de El laberinto de la soledad, desde el punto de vista de su estructura: una como un ensayo unitario cuyas partes se condensan en el lexema núcleo del sintagma que titula el texto - laberinto - y la otra, como el conjunto de ocho ensayos independientes, aunque globalizados en el apéndice que rescata el otro polo del sentido ya, nominado en la titulación - soledad-. La posibilidad de ensamblar los motivos como estructuradores de una unidad, nos inclina a tomar el texto de Paz como un universo de sentido que no sólo se proyecta más allá de cada microestructura de aparente autonomía, sino que se extiende hasta reaparecer en ensayos posteriores, como lo probaremos al abordar Posdata. El motivo de la orfandad que inspira el tono desc1iptivo de El pachuco y otros extremos, es objeto de trasiego hacia el cuarto fragmento, ya que Los hijos de la Malinche explica el origen de la actitud hermética y desconfiada del mexicano, fuera y dentro de su país. Luego /soledad/ funciona como una manifestación del sentimiento de huérfano o bastardo que enraíza al mexicano con el origen, transponiendo la historia hasta encontrarse con el mito. En todos lados el hombre está solo. Pero la soledad del mexicano, bajo la gran noche de piedra de la Aliplanicia, poblada todavfa de dioses insaciables ... (O. Paz, 1982: 18) La vivencia popular rescata símbolos de la mitología precolombina, de la fusión étnica durante la Conquista y del advenimiento de los credos cristianos. Por eso Cuauhtémoc, la Malinche y la Virgen de Guadalupe configuran mitemas del entramado al que acude Paz en su búsqueda del origen de la soledad. El misterio del paradero de sus restos es wia de nuestras obsesiones (se refiere a Cuauhtémoc ). Encontrarlo significa nada menos que volver a nuestro oligen, reanudar nuestra filiación, romper la soledad. Resucitar. (O. Paz, 1982: 76) Un intento por recuperar el orden sintagmático del texto sugiere que los títulos intermedios - Máscaras mexicanas y Todos santos, dfa de muertos - conforman, con el primero, una trilogía descriptiva poblada de motivos que nos remiten a realidades últimas como objeto de reflexión (de Toro, 1979: 402). 20 El tratamiento de las máscaras como figura de Ja tendencia a la formalidad en Ja ontología mexicana es ya una isotopía, no sólo en el universo discursivo de Paz, sino en el texto de su cultura. En este caso, el motivo apunta a semantizar la soledad misma . ... el mexicano es un hombre que se esfuena por ser fO!mal y que muy fácilmente se convierte en un f 01mulista. (O. Paz, 1982: 28) Esta adherencia a la forma lo aleja y aísla en el ensimismamiento de la soledad. El mexicano siempre está lejos, lejos del mundo y de los demás. Lejos también de sf mismo. (lbid.: 26) Como contrapartida del encierro que supone la sujeción a las máscaras de la forma, la fiesta es el motivo que aparece con el sentido de ruptura de esa muralla ocultadora del yo. Las conductas del mexicano frente a la instancia de la muerte o ante sus signos, entronca antitéticamente con la tradición ritual de los antiguos mexicanos. La frontera entre fiesta y culto a la muerte se diluye en la evocación del rito, acaso porque en ambos subyace un serna en común por relación dialéctica: la vida. La presión de nuestra vitalidad, constreiiida a expresarse en f oimas que la traicionan, explica el carácter mOJtal, agresivo o suicida, de nuestras explosiones. Cuando estallamos, además rozamos el véJtice de la vida. Y allf, en la altura de este frenesí, sentimos el vé1tigo: la muerte nos atrae. (lbid.: 52) Si bien el texto ofrece la alternativa de proseguir su orden, entendemos pertinente buscar aquí el ensemblaje semántico con el otro ensayo de Paz que, desde el título, plantea su naturaleza participativa de uno previo. Posdata, como significante, implica secundariedad respecto de un texto que precede su carácter de aporte; como tal, la obra homónima de O. Paz es una posdata a El labeJinto, de cuyo contenido es prolongación y crftica, según palabras del propio autor. En efecto, si El laberinto de la soledad, concebido en 1949, abarca períodos de la historia cultural mexicana: Conquista, Colonia, Independencia y Reforma, Posdata supone un avance en la cronología ya que analiza la historia contemporánea de México en visión retrospectiva, desde los episodios sangrientos de 1968 hasta la Revolución de 1910. De lo que se trata es de encontrar las redundancias y reiteraciones en las que cae el autor por cuanto éstas delatan determinados significados afirmadores de un sentido. 21 En el eje diacrónico, la Revolucion condensa la circunstancia histórica que oficia de gozne entre el pasado colonial y el presente de fracaso político del proceso revolucionario. Octavio Paz pone el acento en el carácter crítico de su reflexión sobre el presente mexicano cuando encara el análisis de los hechos que interpreta como culminación de un derrotero postrevolucionario. Posdata se escribe en 1969, a veinte años de distancia de El laberinto y en ambos observamos que el autor diversifica su discurso según aluda a la realidad socio-política objetiva o a la hermenéutica de los estallidos puntuales. Así, la revolución es objeto de una discursivización bastante próxima al procedimiento expositivo de la historia, en cuanto hecho empírico, pero cobra una factura altamente literaria cuando el autor verbaliza su sentido. Sintagmáticamente aparece en el segmento De la Independencia a la revolución y permanece en dos subsiguientes, particularmente en Nuestros Días, cuya orientación crítica sirve de puente con la esencia semántica análoga de Posdata en El desarrollo y otros espejismos. Al ser el discurso literario el que más sutilmente, revela el discurrir conceptual, advertimos que en esa realización, el campo semántico de /revolución/ contiene sernas antitéticos como /vida/ y /muerte/ . ... la Revolución es una búsqueda de nosotros mismos y un regreso a la madre. Y por eso también es una fiesta. ( .. .) Como las fiestas populares, la Revolución es un exceso y un gasto, un llegar a los extremos, un estallido de alegría y desamparo, un grito deoifandad y de júbilo, de suicidio y de vida, todo mezclado. (O. Paz, 1982: 134) De la misma manera que los contiene /fiesta/, tal como lo registramos páginas atrás. Entre nosotros la fiesta es una explosión, un estallido. Muene y vida, júbilo y lamento, canto y aullido se alfan en nuestros festejos, no para recrearse o reconocerse, sino para entredevorarse ( ... ) (lbid.: 47) Dada la crítica expresa en el discurso denotativo que Paz desarrolla al analizar la sociedad post-revolucionaria, el sentido latente que encontramos en la analogía /revolución/ - / fiesta/ es que la revolución mexicana fue un estallido de vida, pero - como toda fiesta - entrañaba muerte; ésta sería el germen de fracaso que cobró cuerpo en la institucionalización de una clase política que el autor descalifica. Revolución en la escritura de Paz, connota /vida/ porque es ruptura con la forma, porque es desenmascaramiento de la enajenación impuesta por la Reforma; pero, esencialmente, porque es reencuentro con la madre. Lo prueba la iteratividad en la que incurre el autor a través de tópicos diferentes y abordando distintos temas. 22 La, Revoludón mexicana es un hecho que inwnpe en nuestra historia como una verdadera revelación de 'nuestro ser'. (O. Paz, 1982: 122) La, Revolución es una súbita inmersión de Méx.ico 'en su propio ser'. (lbid.: 134) La, explosión revolucionaria es una portentosa fiesta en la que el mexicano, borracho de sf mismo, conoce al fin, en abrazo morta~ 'al otro mexicano'. (lbid.: 134) Revolución fue una brusca y mortal inmersión en 'nosotros mismos' en nuestra rafz y origen, ( .. .) (lbid.: 136) La, revolución fue un descubrimiento de 'nosotros mismos' y un regreso a los orígenes, ( .. .) (lbid.: 150) El movunzento revolucionario mostró que todas las ideas y concepciones que nos habían justificado en el pasado estaban muertas o mutilaban 'nuestro ser: (lbid.: 153) La, Revolución mexicana nos hizo salir de nosotros mismos y nos puso frente a la Historia. (lbid.: 155) Búsqueda y momentáneo hallazgo de 'nosotros mismos' el movimiento revolucionario transformó a Méx.ico, lo hizo "otro". (Ibid.: 156) Al parecer, en el sistema analógico de Paz el Ser opera como magnetismo contrifugo y centripeto, en tanto permite la asunción de la mismidad y el advenimiento del otro como su complemento. La identificación del esquema revolucionario con una vuelta a las raíces, con un regreso a las fuentes, con un reencuentro con las tradiciones, es el argumento que utiliza para enaltecer el hecho histórico, como superador de las instancias de Colonia, Independencia y Reforma. Pues cada una, a su tiempo, fue un progresivo despojamiento de la esencia americana que indujo la inevitable soledad del mexicano. Tanto en El laberinto de la soledad como en Posdata la escritura adopta el discurso histórico para referir el movimiento y derivaciones del acontecer revolucionario. En rigor, muchas de las criticas que enuncia en el penúltimo tramo de El laberinto se repiten en Ja 23 alusión del fenómeno socio-economico que rotula como desmrollo en el hipotexto3. La diferencia estriba en que en 1950 describe la evolución política como emergenciá de clases, afianzamiento del capitalismo nacional y alianza del sector gubernamental con la clase obrera, mientras que en 1969 carga las tintas en Ja crítica a la burocracia política quintaesenciada en el Partido Revolucionario Institucional (PRI). Todo esto explica la marcha sinuosa del Estado y su deseo de 'no romper el equilibrio'. Desde la época de Carranza, la Revolucwn mexicana ha sido wi compromiso entre fue1Zas opuestas: nacionalimo e imperialismo, obrerismo y desarrollo industrial economía dirigida y régimen de 'libre empresa: democracia y patemalismo estatal. (O. Paz, 1982: 161) La caracterización bastante genenca de esa etapa mostrada por Ja ensayística temprana difiere de la frontalidad con que alude al PRI, veinte años después. El partido no es una agJUpación política en el sentido recto de la palabra: ni su forma de reclutamiento es democrática ni en su seno se elaboran programas y estrategias para realizarlos. Es un organismo burocrático que cumple funciones administrativas. (O. Paz, 1985a: 50) Otro rasgo de esta escritura que se advierte repetido entre uno y otro texto, es la tendencia al análisis del fenómeno social mexicano como colateral de situaciones de proyección más amplia. Así, la Revolución mexicana es calificada de fracaso por la incapacidad del movimiento para superar el estado de subdesarrollo en el que permanecen México y otros países de América Latina o Asia, merced al fracaso del esquema marxista del que descree por su inoperancia frente a Ja ingerencia política del exterior. En Posdata, el análisis de las motivaciones específicas del movimiento estudiantil mexicano lleva a reflexionar sobre el mismo fenómeno en EE.UU. o Europa. Sin embargo, análisis y reflexión sufren un viraje del discurso de la crónica contemporánea a la explicación mítica a partir del escenario de los hechos. Tlatelolco, por su connotación épica, evoca en Paz todo el sustrato azteca, y la visión actual de Ja histmia adopta el discurso con que expresa la vertiente subdesarrollada de esos dos Méxicos en que el devenir histórico dividió la nacionalidad. Desde el punto de vista estructural, el primer acápite opera como anticipo de los posteriores. Si bien Olimpíada y Tlatelolco resume dos motivos cuyo valor sémico trasciende 3 Aplicamos la tipología de G. Genette expuesta en TranstexJualidad (Ob. cit.) ya que allí se describe la hipotextualidad como creación derivada de un texto anterior y O. Paz define a Posdata como prolongación de ese libro (El laberinto). Posdata no solamente por ponerlo al día sino por ser una nueva tentativa por descifrar la realidad (1985: 10). 24 la especificidad del texto que encabeza, se impone indagar en el contexto para interpretar el sentido de la escongencia. Históricamente, el texto transcribe los acontecimientos de octubre de 1968, la alusión a Olimpíada como evento simultáneo tiene evidente proyección en el segmento inmediato. La circunstancia de que la ciudad de México haya logrado el lauro de ser la sede internacional de la Olimpíada 1968, supone haber alcanzado - como país - el desa1Tol!o cultural y progreso material que justifiquen tal honor. La otra línea secuencial de la crónica contemporánea entronca con el análisis del panorama de luchas universitarias que encaran la crítica al capitalismo en muchos países de Occidente; pero esa reflexión amplia es sólo el enmarque de lo que focaliza la selección del lexema. 11atelolco es el nombre de la plaza donde se produjo la represión sangrienta del 2 de octubre de 1968; hasta aquí el dato histórico. Olimpíada y 11atelolco condensan, como signos, lo que refieren como hechos convergentes en ese Méjico que es desarrollo y espejismo. As~ pues, puede decirse que el movimiento estudiantil y la celebración de la Olimpíada en México fueron hechos complementalios: los dos eran signos del relativo desan-ollo del pafs. (O. Paz, 1985a: 39) Nuestra obs~rvación sobre las dos versiones del discurso - histórico y poético - cobra vigencia con el propósito de retrotraer el planteo hipotético que nos ocupa: si el autor tematiza poesía e historia en el marco de la reflexión rnitica, estamos en la mitad de la mostración. Los dos ensayos en que la transtextualidad expresa diferentes momentos del decurso histórico mexicano, apelan al sustrato precolombino, en su vestidura mítica, para figurativizar los emergentes puntuales - Conquista, Revolución, masacre estudiantil - como reafirmaciones de una concepción del tiempo que desdice la linealidad impuesta por la cultura occidental. La matanza de Tlatelolco nos revela que wi pasado que creíamos ente1Tado está vivo e imtmpe entre nosotros. Cada vez que aparece en público, se presenta enmascarado y mmado; no sabemos quién es, excepto que es destrucción y venganza. (Ibid.: 40) Anticipos como éste rompen la homogeneidad del discurso de la crónica, pero será la certeza 4 de la crítica la que lo eleve al plano poético hasta redundar en aporía respecto de la veracidad histórica. 4 Dicho aquí con el sentido de efectividad discursiva. No es casual que el escritor haya elegido como final frases de tono esperanzado, en actitud de introspección contrita: La crítica nos dice que debemos aprender a disolver los ídolos: aprender a disoli•erlos dentro de nosotros mismos. Tenemos que aprender a ser aire, sueño en libertad (!bid.: 155). 25 La macroestructura Crítica de la pirámide despliega el análisis de la realidad histórica y cultural como justivicación de la ontología mexicana. Mientras la naturaleza conceptual del planteo arroja conclusiones acerca de atraso y desa1Tollo como las dos caras de la sociedad mexicana, O. Paz convoca, en su escritura más reveladora, en otro México, expresión en la que centra su verdad sobre el fenómeno social que refiere desde el mito. Con ella pretendo designar a esa realidad gaseosa que fonnan las creencias, fragmentos de creencias, imágenes y conceptos que la historia deposita en el subsuelo de la psiquis socia~ esa cueva o sótano en continua somnolencia y asimismo en perpetua fennentación. (O. Paz, 1985a: 109) La hipótesis de que la geografia es simbólica: México se levanta entre dos mares como una enonne pirámide trunca - excede la lógica y reproduce un juego verbal que evoca resonancias líricas de inevitable intertextualidad con Neruda, acaso porque el chileno también hace de la piedra geométrica de Macchu Picchu . un interlocutor de sus interrogantes.5 Arquetipo arcaico del mwido, metáfora geométrica del cosmos, la pirámide mesoamericana culmina con un espacio magnético: la platafonna-santua1io. Es el eje del universo, el sitio en que se ciuzan los cuatro puntos cardinales, el centro del cuadrilátero: el fin y el principio del movimiento. Una inmovilidad en la que se acaba y se reengendra la danza del cosmos. (O. Paz, 1985a: 117) Desde la perspectiva metodológica, es claro que una estructura significativa provet:t los elementos para determinarla; pero en el caso del ensayo de Paz esos indicios no son, precisamente, los enunciados de aproximación histórica. A través de la reseña del contenido de El laberinto de la soledad y Posdata creemos haber demostrado que, efectivamente, el autor tematiza la historia; nos queda por ver qué entraña su recurrencia al mito y la coincidente adopción de la forma poética cuando travasa la historia fáctica y situada a lo arquetípico del mito.6 5 Desde el ensimismamiento existencial, Neruda indaga en las ruinas sobre la presencia humana de otro tiempo. Pero una pennanencia de piedra y de palabra; la ciudad como unvaso se levantó en las manos de todos, vivos, muertos, callados, sostenidos de tanta muerte, unmuro de tanta vida, un golpe de pétalos de piedra: la rosa pennanente, la morada: este arrecife de colonias glaciares (Neruda, 1981: 86) 6 Análisis bastante inaccesible, por otra parte, ya que el autor desdece expresamente lo que practica en su hechura textual: ... hay otro México. No me refiero de ning¡ma manera a una entelequia histórica y atemporal; tampoco a zm arquetipo en el sentido de Jung o de Mircea Eliade (O. Paz, l 985a: 109). 26 Pese a que nos proponemos un tratamiento particularjzado del libro que encara Ja temática de la poesía, el modo poético en que Paz inquiere en Ja historia nos pone ante su ensayo con actitud interrogante: lCuál es, en realidad, el sentido central de su obra?, lqué significa La dialéctica de la soledad en relación con los ocho apartados que Ja preceden? Si bien admitimos que, entre las partes de El laberinto, hay un principio sintagmático que las concatena y justifica, Jo que el autor anexa en Ja unidad final cobra, de pronto, independencia parcial respecto de Jo que busca concluir. Lo innegable es que, como apéndice, amplía el marco especulativo esbozado a Jo largo del abordaje histórico, al tiempo que universaliza el motivo clave. Nuestra soledad tiene las mismas rafees que el sentimiento religioso. Es una oifandad, una oscura conciencia de que hemos sido aTTancados del Todo ... (O. Paz, 1982: 19) En los casos - separación de los padres, de la Matriz o de la tien-a nata~ muerte de los dioses o conciencia aguda de sí - la soledad se identifica con la oifandad. (lbid.: 58) Lo que empieza siendo una explicación de Ja personalidad del mexicano - víctima y artífice de su soledad - se vuelca a Ja exígesis de Ja soledad del hombre contemporáneo. Soledad que Paz explica por planteas psiconanalísticos - presentes ya a propósito de Ja pulsión de muerte que atribuye a Ja identidad azteca - pero fundamentalmente a través del andamiaje teórico del mito. Por obra del Mito y de la Fiesta -secular o religi.osa -el hombre rompe su soledad y vuelve a ser uno con la creación. Y así el Mito - disfrazado, oculto, escondido - reaparece en casi todos los actos de nuestra vida e interviene decisivamente en nuestra Historia: nos abre las puertas de la comunión. (Ibid.: 190) Con un remate de onda expansiva hacia un ámbito sin fronteras, cuesta admitir esta posdata motivada por un hecho tan desgarradoramente situado como Ja masacre de Tlatelolco. Un intento por interpretar Ja tendencia de O. Paz a enmascarar Ja realidad con Ja explicación mítica, nos lleva a la reflexión sobre su discurso. Como veremos en las demás obras de nuestro corpus, Ja penetración en Ja esencia del poema también se imbrica con el mito. Esto nos sugiere nuevos interrogantes sobre Ja escritura que nos ocupa: lmitifica Ja historia?, lpoetiza el mito?, o, acaso, su poetización de Ja historia es la forma de convertirla en mito. Aludir a un hecho tan concreto como el holocausto del 2 de octubre de 1968, como Jo hace, es el asidero de nuestras dudas. Puede decirse que fue la aparición del otro México o, más exactamente, de ww de sus aspectos. ( .. .) el otro México no está 27 afuera sino en nosotros: no podríamos extirparlo sin mutilamos. Es un México que si sabemos nombrarlo y reconocerlo, un dfa acabaremos por transfigurar: cesará de ser ese fantasma que se desliza en la realidad y la convierte en pesadilla de sangre. (O. Paz, 1985a: 113-114) /Aparición/, /fantasma/, /pesadilla/, son sernas de esa "otredad" en que lo real se diluye por efecto de la imaginación poética esa tarde la historia visible desplegó, a la manera de un códice precolombino, nuestra otra historia, la invisible1 (Ibid.: 116). Para quien niega el tiempo cronológico, atribuye a las revoluciones un sustrato mítico de tiempo circular - El 'eterno retorno' es uno de los supuestos implícitos de toda teoría revolucionaria8 -, cree en la vigenciá de la tradición de la pirámide perpetuada en la política opresiva9 de los estratos superiores, etc., expectar la salida del laberinto resulta una contradicción flagrante. Octavio Paz encuentra en la crítica el único antídoto para preservar la dinámica social de la petrificación político-burocrática. Cierto, la crítica no es el sueño pero ella nos enseiia a soiiar y a distinguir entre los espectros de las pesadillas y las verdaderas visiones. (O. Paz, 1985a: 155) 7 Entre los contemporáneos de Paz, Eduardo Mallea encara la valoración de la idiosincradia nacional en Historia de una pasión wgentina(l936). Lo hace reconociendo que a la esencia y vitalidad auténticas habría que buscarlas debajo de las superficies sociales urbanas, en lo que llamaAlzentina invisible. A pesar de que su obra precede en quince años a la-de Paz, despliega aspectos que el mexicano textualiza con similares elementos léxicos. Al decir de Earle, ambos intentan una autobiografía personal de la nación (1970: 31). Veamos cómo lo expresa Manea: Asi; pues, la primera z.ona visible de que se apropiaron mis ojos fue el dominio del habitante desnudo, la Argentina en su humanidad. Lo primero que miré no fi1e el Estado, el gobierno, las ciencias argentinas, sino el hombre wgentino, ( .. .) El primer sentimiento que podía tenerse ante él era ex/raño, porque este pueblo no se entregaba ( ... ) había algo asesinado en esos grupos Juunanos, algo desgraciadamente sacrificado a una especie de moral 'inauténtica (342-343). Qué diferencia con los hombres no ostensibles, los profimdos, los subten·áneos, los llamados a una existencia trágica en el fondo del pozo que sólo recibe la estrella, pozo solitario y sin paisaje, con su extenso abismo bajo el arco sideral, con sus alternativas de noche y sol y contratiempo, poz.o grave, oscuro, poz.o pennanente. Los zmos gánulos y contentos, los otros hilando en las noches de la llanw·a ( .. .) Sil pe1tinaz silencio sinamargura a lo largo de las jornadas wgentinas; los unos ricos de solemnidad, los otros, solemnes de orgullosa pobreza. .. (Mallea, 1%1: 365). 8 Al referirse a la revolución en su país, Paz acude a un marco según el cual tod.o intento revolucionario pretende restituir una edad mítica. Según esto los intentos modernos son planteas utópicos de recuperación de la edad de oro (O. Paz, 1982: 129). 9 Hecho a la imagen de la realidad política y social de México, el PRl es una burocracia jerárquica, una verdadera pirámide. ( ... ) ésta encarna una realidad imaginmia; sin cesar de ser realidades políticas el PRI y el presidente son proyecciones míticas,fonnas en las que se condensa la imagen que nos hemos hecho del poder. (Paz, 1985a: 95). Antes ha descalificado los métodos revolucionarios en su conjunto con el argumento de que todos degeneran en burocracias. 28 Este final lo reconcilia con la esencia misma de la forma que cultiva. Mítica o poética, la escritura de Paz hace de la historia un texto escribible10 en el esquema de Barthes, hecho que ratifica su condición de ensayista11. Bibliografía. 1.De Octavio Paz 1982El laberinto de la soledad, México, F. C. E. 1985 Posdata, México, Siglo Veintiuno. 2.General Aguilar Mora, Jorge, La divina pareja. Historia y miJo en Octavio Paz, México, Ed. Era, 1978. Benavides, Manuel, "Claves filosóficas de Octavio Paz" en Cuademos Hispanoamericanos (343-345) ñ 11-42, Madrid, 1979. Barthes, Roland, S/ZMéxico, Siglo Veinituno, 1986. Foster, David W., Para una lectura semiótica del ensayo latinoamericano, Textos representativos, Madrid, Studia Humanitatis, 1983. Genette, Gerard,Palimsestes, París, du Seuil (Trad. Univ. Nacional de Colombia), 1979. Mallea, Eduardo, Historia de una pasión argentina. Obras completas, Buenos Aires, Emecé, 1961. Neruda Pablo,Antologúl esencial, Buenos Aires, Losada, 1981. 10 Lo escribible, por opocición a lo legible es el plus de valor que ofrece un texto en tanto y en cuanto puede ser re-escrito por el lector que abandona su papel de mero consumidor para convertirse en productor (o coproductor) del texto. (Barthes, 1986: 2). 11 No es casual que para referirse a la crisis de un estado corrupto Paz haya revestido su prosa de signos que definen su confianza en la crítica y en el esritor como baluarte de una cruzada del lenguaje contra el lenguaje. ( ... )el ejercicio de la crítica como exploración del leng11aje y el ejercicio del lenguaje como c1itica de la realidad.(. . .) era indispensable 'limpiar' el idioma y extüpar la 'ponzoña' de la retórica oficial ( ... ). ( ... )los cimientos 'escondidos' de las instituciones, el s11bsuelo 'fangoso: los animales 'viscosos'. el cemento y la sed, los corredores y los subte1ráneos intenninables como 'plisiones' ... (O. Paz, 1985a: 77-79). 29 Povzetek OCT AVIO PAZ, ESEJIST: DISKURZ O ZGODOVINI V izvlecku svoje magistrske naloge avtorica proucuje delo Octavia Paza kot esejista, predvsem njegove eseje povezane z zgodovino Mehike. Zbirki, v katerih se Paz ukvarja z zgodovinsko tematiko, sta Labirint samote in njegovo nadaljevanje (hipotekst po Genettu) Pripis. Royova razclenjuje znacilnosti njegove esejistike in koncepta zgodovine, dokazuje, da Paz pojmuje zgodovino v povezavi z mitom in problemom easa (linearnost versus ciklicnost) ter razkriva bistveno odvisnost Pazove poezije in esejistike. 30 AgataSega Ljubljana, &lovenia OTRO MODO DE JUGAR A LARAYUEIA Lo malo en vos -dijo Traveler- es que cualquier problema lo retrotraés a la infancia. Ya estoy harto de decirte que leas un poco a Jung, che. (Rayuela, 41:391) Thus, what apears in the vision is the imagery of the collective unconscious. This is the matrix of consciousness and has its oqwn inbom structure. (Jung) l. En su artículo La búsqueda del 'yo" al "nosotros": Génesis y definición del tema del perseguidor en Cortázar Lida Aronne Arnestoy afirma que un claro concepto técnico para definir el itinerario de la búsqueda cortazariana es "la individuación" y que partiendo de wia diviswn existencial típicamente esquizofrénica, toda la aventura cortazariana parece cubrir las sucesivas fases de un proceso de integración de lo consciente y de lo inconsciente, del mito y del intelecto. La autora subraya el hecho de que el proceso del crecimiento interno no posee otra dirección que la in}puesta por arquetipos humanos naturales y no reconoce más iniciador que la consciencia personal.1 El teórico del proceso de la integración de lo consciente y de lo inconsciente con la ayuda de arquetipos naturales, es decir del así llamado proceso de individuación, es Carl Gustav Jung. Nos apoyaremos entonces en cierta medida en su teoría para resolver el problema que nos planteamos en este artículo: trataremos de contestar en qué forma y de qué manera se expresan en Rayuela algunos de los conceptos simbólicos arquetípicos que hacen parte del proceso de individuación. l. Explican los junguianos que la meta del proceso de individuación es la realización de la unicidad del hombre individual, del acuerdo consciente con el propio centro interior, es decir, con la totalidad de la psique que Jung llama el si-mismo y de la cual el ego, o la parte consciente representa sólo una pequeña parte. Otros dos aspectos2 de la psique que 1 IF,p.382 2 Jung I. 31 aparecen en los sueños y en las visiones son el ánima, una figura suprema del género opuesto que personifica todas las tendencias de este género en la psique de fa persona analizada, y la sombra, una figura del mismo género que el ego, que produce Ja sensación de miedo o repugnancia. Su función es precisamente representar las cualidades reprimidas o inconscientes de Ja personalidad, es decir, su lado opuesto desconocido incorporándolo en la totalidad de la psique. , Para superar la crisis que puede causar el desacuerdo entre el ego y el sí-mismo el hombre debería dirigir su atención a su propio inconsciente. La teoría junguiana afirma que Ja consecuencia de tal introspección puede ser a menudo un torrente de imágenes simbólicas que resultan útiles en el proceso de individuación. Los símbolos son, como afirma Jung, intentos naturales para reconciliar y wiir los opuestos naturales dentro de la psi,que,3 Claro está que en caso de un artista Jos sueños y las visiones provenientes del inconsciente penetran también en la esfera de la vigilia y se expresan en su obra. Cortázar mismo dice que sus cuentos son una especie de autopsicoanálisis.4 Harss define Rayuela como una obra terapéutica5 y subraya el aspecto exorcista de la fantasía cortazariana.6 Afirma Evelyn Pican Garfield que el exorcismo de la obsesión tiene un papel importante en toda la obra de C011ázar.7 En Rayuela, a Jo mejor más que en otras obras de Cortázar, nos encontramos constantemente con el concepto de Ja búsqueda que se acuerda perfectamente con Ja definiciónjunguiana de Ja individuación. La búsqueda cortazariana aparece como el deseo del protagonista de lograr una reconciliación consigo mi~mo y con la realidad que habitaba (19:216). El buscador cortazariano no es, sino que busca se1; proyecta ser (62:524) constatando que sin poseerse no había posesión de la otredad (22:240) y tratando de encontrar su propia identidad para poder contactar con el mundo. Dice Cortázar en La vuelta al dfa en ochenta mundos que el mundo de adentro es la 1uta inevitable para llegar de verdad al mundo extelior y descubrir que los dos serán uno cuando la alquimia de ese viaje de un nuevo hombre, el gran reconciliado.8 Una ruta entonces en Ja que las señales de tráfico y los indicadores son los símbolos. 2. La afirmación de los junguianos que el símbolo posee connotaciones espectficas además de su significado comente y obvio9 llama inmediatamente Ja atención por su semejanza con la definición de Jo que los especialistas en Cortázar han llamado el agente mágico.10 3 lbid., p. 99. 4 Hars.5, p. 269. 5 lbid., p. 259. 6 lbid., p. 269. 7 Pican Garfield, p. 46. 8 Julio Cortázar,La vuelta al día en ochenta mundos, México, 1967, p. 207 (citado por Picon Garfield, p. 179). 9 Jung 1, p. 20. 10 IF, p. 382. 32 Según las palabras del mismo Cortázar, sus personajes creen que la realidad cotidiana enmascara una segunda realidad.11 La fusión de estas dos realidades se ejerce siempre con la ayuda de un concepto-vínculo, sea personaje, animal, objeto, lugar, forma geométrica, juego o cualquier otra cosa, llamado el agente mágico. Agudizando la percepción y concentrándose en lo que le rodea, el personaje cortazariano llega a descubrir que Jos objetos triviales tienen una segunda cara: En uno de sus libros Morelli habla del napoletano que se pasó años sentado a la puerta de su casa mirando un tomillo en el suelo . ... A lo mejor el napoletano era wz idiota pero también pudo ser el inventor delmundo. (73:545) 3. Visto todo eso no parece nada extraño si en Rayuela encontramos, bajo formas diferentes, un gran número de símbolos que pertenecen al proceso de individuación. Lida Aronne Amestoy nota en el artículo mencionado que Ja mujer cortazariana representa muchas veces la encarnación del ánima y menciona como uno de Jos ejemplos más típicos sobre todo a Ja Maga y también a Talita, dos figuras femeninas centrales de Rayuela12 Claro está que podríamos continuar aplicando Ja teoría junguiana a otros personajes de Ja novela y afirmar, por ejemplo, que Traveler encarna Ja sombra de Horacio, o, más exacto, que Horacio, presentado en la segunda parte de Ja novela casi como un ser del otro mundo, un fantasma, encarna Ja sombra de su amigo y doppelgiinger (56: 499) y llegar a Ja conclusión que el caEítulo 56 representa la reelaboración literaria de Ja así llamada batalla por la liberacwn 3, es decir, del conflicto entre el ego y su sombra. Sin embargo, dejaremos aparte el problema de Ja interpretación de los papeles que juegan Jos diferentes personajes en Rayuela desde el punto de vista de Ja teoría junguiana y trataremos de consagramos a continuación sobre todo a Ja explicación de algunos simbolizantes importantes para Ja comprensión del sistema simbólico establecido consciente- o inconscientemente por el escritor. 11. El fin que persiguen Jos buscadores cortazarianos y que, en el fondo, se iguala al ideal de Baudelaire o al azur de Mallarmé, puede llamarse lo absoluto (9: 165), el reino (71: 542), el paraíso (18: 207), la salida (71: 540), el cielo ( 4: 146) - con minúscula o con mayúscula -, el lugar (123: 669), lo otro o el otro lado (93: 592), más allá (55: 485), detrás (71: 537), Yonder (99: 617), la isla (71: 537), el kibbutz del deseo (36: 354) o, casi irónicamente, el gran asunto (90: 582). En el capítulo 1 hemos constatado que la búsquueda cmiazariana representa la búsqueda del propio centro interior, del equilibrio entre Jo consciente y lo inconsciente. En el análisis psicológico, la imagen arquetípica de este centro interior que aparece en los sueños y en las visiones de las personas cuyo equilibrio psíquico está amenazado, es un 11 Citado por Picon Garfield, p. 138. 12 !bid., p. 382. 13 J ung I, p. 118. 33 motivo nuclear, circular, cuadrangular o helicodial. Este motivo que muchos soñantes definen más tarde como el espíritu santo o dios representa una replica estructural del núcleo de la psique, es decir, delsf-mismo.14 l. Para designar una estructura que es una representación simbólica del átomo nuclear de la psique humana, Jung empleó la palabra hindú mandala que significa cfrcul.o mágico.15 Los tibetanos entienden ese círculo como lo que rodea; es decir, el centro buscado es uno mismo, el que lo construye a su alrededor. En la entrevista con Harss16, Cortázar confiesa que Rayuela debió originalmente titularseMandala: Cuando pensé en el libro, estaba obsesionado con la idea del mandala, en parte porque habfíl estado leyendo muchas obras de antropologfa y sobre todo de religU5n tibetana. Además había visitado la India, donde pude ver cantidad de manda las indios y japoneses. El mandala, laberinto místico de los budistas, Cortázar lo explica17 como ... ... un cuadro o un dibujo dividido en sectores, compartimientos o casillas -como la rayuela -en el que se concentra la atención y gracias al cual se f acüfta y estimula el cumplimiento de un progreso espiritual En lugar del mandala que representa el centro o círculo supremos, la imagen del universo, el viaje iniciático dividido en una serie de pruebas purificadoras, propone su versión prosaica: la rayuela, un juego infantil que pertenece a la experiencia común. Cortázar justifica así su decisión:18 Por su parte las rayuelas, como casi todos los juegos infantiles, son ceremonias que tienen un remoto origen mfstico y religioso. Ahora están desacralizados, por supuesto, pero conse1van en el fondo algo de su antiguo valor sagrado. Por ejemplo, la rayuela que suele jugarse en la Argentina - y en Francia - muestra a la Tierra y el Cielo en los extremos opuestos del dibujo. Todos nos hemos entretenido de niños con esos juegos, pero en mi caso fuáon desde el comienzo una verdadera obsesión. 2. En el capítulo 36, Cortázar enumera las formas posibles del dibujo de la rayuela: rayuela caracol, rayuela rectangular, rayuela de fantas.fa, poco usada (36: 367). La forma geométrica de los objetos de que Cortázar se sirve para evocar de modos diferentes el 14 Jung I, p. 225. 15 Jung II, p. V. 16 Harss, p. 266. 17 !bid. 18 !bid. 34 contenido simbólico de la rayuela o del mandala, se aproxima siempre en Rayuela de una de las formas citadas, entre las que prevalece, sin duda, la forma de espiral. La búsqueda del Cielo y del propio centro supone un movimiento circular, en forma de laberinto o espiral. Esta construcción geométrica es representada en Rayuela por diferentes objetos concretos: el ovillo (52: 466), el tomillo ya mencionado (73: 545-546), la escalera de caracol en el sueño de Talita ( 45: 432) o el caracol con que Ronald compara a Ja Maga (142: 718). En el capítulo prescindible 110 que contiene la descripción de un sueño, tomada del libro Wznter of artífice de Anals Nin, aparece una torre cuya estructura se asemeja a Ja de la molécula del ácido desoxiribonucléico que constituye el núcleo y el citoplasma de la célula viva: El sueño estaba compuesto como una to1Te formada por capas sin fin que se alzaran y se perdieran en el infinito, o bajaran en círculos perdMndose en las entraiias de la tierra. Cuando me mmstró en sus ondas la espiral comenzó, y esa espiral era un laberinto. No había ni techo ni fondo, ni paredes ni regreso. Pero había temas que se repetían con exactitud. (110: 647) El hecho de que la forma de espiral tiene el sentido simbólico de mandala es conocido. iY qué espira~ el ser del hombre! exclama Gastan Bach~lard en su libro La poética del espacio y continúa: iEn esta espira~ cuántos dinamismos se üivie1ten! Ya no se sabe en seguida si uno corre al centro o si se evade de él. 19 Lo mismo ocurre en Rayuela: para Oliveira, caer es lo mismo que ascender (Fíjate que si me tiro -dijo Oliveira -, voy a caer justo en el Cielo.; 56: 504), volver es lo mismo que ir (Se dio cuenta de que la vuelta era realmente la ida en más de un sentido.; 40: 383). La búsqueda se parece a una espiral ascendente que va hacia arriba mientras que, simultáneamente, vuelve otra vez al mismo punto y el protagonista nunca sabe si está realmente avanzado hacia el centro o si se está alejando de él. Dicho con palabras de Bachelard:20 Ains~ l'etre spiralé, qui se désigne extélieurement comme un centre bien inves~ jamais n'atteindra son centre. L'etre de l'homme est un etre défixé. 3. En general, Jos contenidos simbólicos de Rayuela se concentran más o menos alrededor de tres temas arquetípicos principales con remota y amplia tradición en Ja cultura occidental que se relacionan todos con el proceso de individuación. Se trata del tema del sacrificio y de la muerte, del descenso al infierno y, finalmente, del tema del laberinto y de la lucha contra el monstruo. En la simbología de la mitología clásica el laberinto se considera como el equivalente del mandala que pertenece a la mitología oriental. Las siguientes 19 Bachelard I, p. 193. 20 !bid. 35 palabras de Nietzsche21 confirman que Cortázar no es ni el primero ni el único que lo ha intuído: Wollten und wagten wir eine Architektur na ch unserer Seelen-Art (wir sind zu feige dazu!) -su müsste das Labyrinth unser Vorbikl sein! Desde 1949, cuando Cortázarpresenta su versión del mito de Teseoy del laberinto en Los Reyes, la simbología conexionada con este tema resurge constantemente en su obra. El autor explica a Luis Harss22 la fascinación que ejerce el laberinto sobre él desde la niñez: ... desde niño, todo lo que tuviera vinculación con wi laberinto me resulta fascinador. Creo que eso se refleja en mucho de lo que llevo escrito. De pequeño fabricaba laberintos en el jardín de mi casa .... Es sabido que los niños gustan de imponerse ciertos rituales: saltar con un pie, con los dos pies ... Mi laberinto era un camuio que yo tenía peifectamente úazado, y que consistfa principalmente en crnzar de una vereda a oúa a lo largo del camino. ... Varios mios viví obsesionado por esta ceremonia, porque era una ceremonia. El recurso a la mitología clásica se advierte como tendencia general en la obra de un gran número de autores importantes del siglo XX, pero según Roberto González Echeverría no se trataría de un e~íritu neoclásico, sino más bien de una búsqueda fil,ológica de una mitologfa de los orfgenes.2 Su observación está de acuerdo con lo que dice Jung en relación a ello:24 Jt is ... to be expected that the poet will twn to mythologicalfigures ui arder to give suitable expression to his experience. Nothing woukl be more mistaken than to suppose that he is working with second-hand material On the conúaiy, the primordial experience is the source of his creativeness, but it is so dark and amorphous that it requires the related mythological imagery to give it fonn. 4. Hay que decir, sin embargo, que al comienzo del libro el juego de la rayuela no tiene aún el significado simbólico del mandala o del laberinto, sino que el autor se lo va concediendo progresivamente. Veamos ahora de manera un poco más detallada cómo se ejerce esta intensificación de la significación, esta simbolifzcación del concepto de la rayuela. En la primera parte de la novela este juego se menciona sólo un par de veces al pasar, como si fuera por casualidad Aparece por primera vez en la descripción de los paseos que dan Horado y la Maga por París, 21 Nietzsche, p. 152. 22 Harss, p. 265. 23 Roberto González Echeverría, Los Reyes: Mitología de la obra literaria de Cortázar, IF, p. 205. 24 Jung III, "On the relation ofthe analytical psychology to poetiy", p. 96. 36 ... deteniéndose en las placitas para besarse en los bancos o mirar las rayuelas, los ritos infantiles del guijan-o y el salto sobre wi pie para llegar al Cielo (4: 145) Por la segunda vez, el narrador habla indirectamente de este juego de modo que sólo un lector atento puede captar la alusión: -Lo absoluto - decfa la Maga, pateando wia piedrita de charco en charco-. ¿Qué es un absoluto, Horacio? (9: 165) Solamente en el capítulo 36, después de haber descendido simbólicamente al infierno25, Horado, y con él el lector, se dan cuenta de la importancia de la rayuela y de su profundo significado simbólico. Después de una reflexión profunda, esta imagen ayuda a Horado a unificar las oposiciones, a situar el cielo en la tie1rn: ... no ya subir al cielo (subir, palabra hipócrita, cielo, flatus vocis ), sino caminar con pasos de hombre por una tien-a de hombres hacia el kibbutz allá lejos pero en el mismo plano, como el Cielo estaba en el mismo plano que la Tierra en la acera roíiosa de los juegos ... (36: 369) La rayuela del lado de acá que se sitúa en el jardín del manicomio donde trabajan Oliveira, Traveler y Talita tiene ya las características de un círculo mágico: se muestra capaz de transfigurar a Talita en la Maga. Para destacar su poder místico, Cortázar hace resplandecer misteriosamente el dibujo de tiza en la oscuridad (51: 466, 54: 473). Este detalle revela la importancia que el autor atribuye al símbolo de la rayuela haciéndonos pensar al teorema cósmico. Tout ce que brille voit, establecido por Gaston Bachelard en su libro La, poétique de l'espace. 26 Todo el valor del sírnbolismo se revela en el último párrafo del capítulo 54 cuando Oliveira toma a Talita por la Maga y, besándola, alcanza la última casilla de la rayuela que en aquel momento se muestra equivalente al centro del manda/a (54: 582), al Ygdrassü vertiginoso (ibid.) y simboliza la reconciliación final de todos los opuestos. III. El simbolismo de Rayuela es sin duda extremadamente rico y complicado. En Cortázar, como también en otros artistas, las nociones de naturaleza más diversa asumen significación simbólica: Personajes, animales, juegos, formas abstractas, lugares, movimientos, cosas hechas por el hombre, cosas que existen en la naturaleza y fenómenos naturales, música, arte, colores, sonidos, nombres, números. Jung opina que tal variedad es 25 Margery A Salir, Para un erotismo de la liberación: Notas sobre el comportamiento transgresivo en Rayuela y Libro de Mam1el, IF, p. 228-229. 26 Bachelard 1, p. 48. 37 necesaria para que el artista pueda expresar de manera satisfactoria su visión, su experiencia primordial:27 Since the expression can never match the richness of the vision and can never exhaust its possibilities, the poet must have at his disposal a huge store of material if he is to communicate even a fraction of what he has glimpsed, and must make use of a difficult and contradictory images in arder to express the strange paradoxes of his vision. Se puede, sin embargo, discernir dos características principales del sistema simbólico de Rayuela. 1.1..a primera característica es, como llevamos dicho, que Cortázar evita a menudo los simbolizantes cargados de valor mítico y escatológico. En el libro esta tendencia se comenta con un poco de ironía: Hacía rato que a Oliveira le importaban cosas sin importancin, y la ventaja de meditar con la atencwnfija en eljmriJo verde estaba en que a su pérfida inteligencin no se le ocuniría nunca adosarle al janito verde nociones tales como las que nefaliamente provocan las montañas, la luna, el ho1izonte, una chica púbe1; un pájaro o un caballo. (19: 214) Casi se podría decir que en Rayuela asistimos a una apoteosis de lo trivinl: los contenidos simbólicos más profundos se encuentran representados por varios simbolizantes que a primera vista parecen completamente insignifica tivos, por ejemplo la rayuela, el jarro para cebar mate, el embudo y hasta el buzo de lavabos. Sin embargo se muestra al final que estos conceptos tienen el papel de intercesores entre los dos lados opuestos. 2. Por otra parte, Cortázar enriquece y complica su sistema simbólico con la utilización de un procedimiento que actúa en el sentido opuesto del antes mencionado y consiste en ridiculizar y banalizar Jo mitológico y lo simbólico universalmente reconocido. Los símbolos tradicionales y universales conexionados con el simbolismo del mandala y de la búsqueda del sí-mismo aparecen bajo disfraces modernos y hasta grotescos, en situaciones que aparentemente no tienen nada de simbólico. En el huevo f1ito entre podrido y petrificado (%: 604) que los miembros del grupo llamado el Club de Ja Serpiente encuentran en el piso de Morelli, su leader espiritual, y terminan por echarlo a Ja basura, lquién podría ver el huevo como símbolo del caos primordial, del principio de la vida, de Ja resurrección y de Ja seguridad en el útero, el huevo cuyo simbolismo equivale al de la concha, del nido o de la casa?28 En el pez que Ossip Gregorovius ve nadar en el acuario de un borde] o en la paloma blanca, acariciada incansablemente por un loco en el manicomio de Buenos Aires, lquién 27 J ung III, ibid., p. 96. 28 Chevalier-Gheerbrant, pp. 213-215. 38 podria reconocer dos símbolos telúricos paralelos, conexionados con el nacimiento y la resurrección?29 *** La simbología de Rayuela arma entonces una trampa para el lector-hembra: Cortázar se sirve de dos mecanismos: el primero consiste en la demitologización de lo mítico, es decir en el uso muy amplio de los motivos mitológicos en situaciones imprevistas y en disfraces grotescos que los vuelven casi irreconocibles, y el segundo en una suerte de mitologización de lo cotidiano, por banal o marginal que parezca. El resultado de la combinación de estos dos procedimientos es una variedad simbológica tan increíble que podríamos aplicar perfectamente a Rayuela sola la frase con la que Jung se refiere al material simbólico en el trabajo de varios autores:30 Nothing is missing in the whole gamutthat ranges from the inejfably sublbne to the pe!Versly grotesque. El protagonista de la novela es un hombre que trata de evitar como la peste toda la sacralización de los juegos ( 5: 154 ). Terminada la lectura, nos damos cuenta que su mensaje va precisamente en el sentido opuesto: los juegos ya son sacralizados, no hay nada que hacer. Bibliografia. Texto: Cortázar, Julio, Rayuela, Madrid, edición de Andrés Amaros, Cátedra, Letras hispánicas, 1986. Obras sobre Cortázar: Harrs, Luis, Los nuestros, Buenos Aires 81978. Cortázar, Julio, La isla final (IF), Madrid, edición de J. Alazraki, l. Ivask y J. Marco, 1983. Piocon Garfield, Evelyn, ¿Es Julio Cortázar un sun-ealista ?, Madrid, 1975. Otras obras: Bachelard, Gastan, La poétique de l'espace (I), Paris, 121984. 29 !bid., pp. 169 y 557-559. 30 Jung III, ibid., p. 97. 39 Bachelard, Gastan, La poétique de la revelie(II), Paris, 9, 1986. Chevalier, Jean, & Alain Gheerbrant, Rjecnik simbo/a, Zagreb, 1987. Jung, Carl Gustav, y otros, El lwmbre y sus sfmbolos (1), Madrid, 21974. Jung, Carl Gustav,Mandalasymbolism (II), Princeton, 3 1973. J ung, Carl Gustav, The spilit m man, art and literature (The Collected works of C. G. Jung, vol. 15) (III), Princeton, 41978. Nietzsche, Friedrich, M01genrote, Berlin - New York, 1971. Povzetek SE EN NACIN, KAKO SE !GRAMO RISTANC Avtorica se sklicuje na L. A Amestoy, ki enaCi Cortázarjevo iskanje s tistim dogajanjem v razvoju osebnosti, ki se v Jungovi teoriji imenuje proces individualizacije. Poskufa odgovoriti na vprasanje, v obliki kaksnih simbolov se v Cortázarjevem romanu pojavljajo arhetipicni koncepti, ki spadajo k temu procesu, in na kaksen nacin jih pisatelj vkljueuje v pripoved. Pri tem se osredotoci predvsem na koncept manda/e in na njegove pojavne oblike, od katerihje ena prav ristanc, pojem, ki nam, potem ko smo ga srecali fo v naslovu, zaene postopoma razkrivati svoj simbolni pomen. 40 Diógenes Fajardo Bogotá, Colombia EL BARROCO AMERICANO: HERNANDO DOMÍNGUEZ CAMARGO [ ... ] a la metáfora gongorina, Domfnguez opone una imagen de espacio y desa1Tollo muy americana (Lezama Lima) Tunja, sin duda, ha sido un epicentro cultural, una especie de capital artística de rica estampa arquitectónica renacentista testiga fiel del trabajo de los principales escritores de Ja colonia. Por sus calles deambuló Juan de Castellanos con su Elegfa de varones ilustres de Indias, buscando el tono y Ja estructura épica que prometían sus crónicas rimadas. También Juan Rodríguez Freyle encontró aquí, en Ja ciudad de Tunja, las habladurfLls de plaza y de pa1Toquia que Juego transformó en deliciosos cuentos, recogidos en El camero.1 La madre Francisca Josefa del Castillo y Guevara nació, vivió y escribió su Vzda en Tunja; en Ja paz y soledad del convento de Santa Oara, encontró la atmósfera enrarecida en la cual el tiempo parecía haberse anclado en el siglo XVI,2 y que le permitió expresar líricamente sus Afectos espirituales. En el caso de Remando Domínguez Camargo, también Tunja significó el punto de partida y el de llegada tanto en su vida religiosa como en su obra literaria! Como fácilmente puede constatarse, el nombre de Tunja se asocia al de los grandes esc1itores de Ja colonia y merecería que los eruditos historiadores y críticos literarios le dedicaran su esfuerzo para escribir las páginas que hacen falta sobre La época ban-oca en la Tunja colonial.4 Remando Domínguez · Camargo no nació en la nobilísima ciudad de Tunja; sin embargo su nombre está íntimamente asociado a ella. Había nacido en Santafé de Bogotá en 1606, como hijo primogénito del hogar de Remando Domínguez, español nacido en el pueblo de Medina de las Torres y catalina de Camargo Gamboa, quien había nacido en la José Juan Arrom, Esquema generacional de las letras hispanoamericanas, 2 ed., Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1977, p.56. 2 !bid, p. 90. 3 Las referencias a su obra se harán según la edición a cargo de Rafael Torres Quintero: Hernando Domínguez Camargo: Obras, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1960. 4 El título que propongo lo recojo del libro La época bmroca en el México colonial de Irving A. Leonard [México, Fondo de Cultura Ecónomica, 1974.] Allí mismo, su autor considera que el barroco americano como ¡¡na época histórica y como lln modo de vida, no ha sido totalmente evaluado (p. 13). 41 villa de Mompox. Ambos habían sido vecinos de Tunja antes de su traslado a Santafé.5 Además el futuro poeta ingresó al noviciado que la Compañía de Jesús tenía en Tunja en el año de 1621. Allí permaneció hasta el año de 1623, fecha en la cual hizo sus votos religiosos. De 1623 a 1631 no se sabe a ciencia cierta que pasó en su vida. Tan sólo que se trasladó de Tunja a Quito junto con 30 compañeros de comunidad, al parecer por necesidades económicas de la Comunidad. En Julio de 1631 viajó a la ciudad heróica, a la que se refiere metafóricamente como esta de nuestra América pupila. Allí convivió con San Pedro Oaver, el famosísimo Padre de los negros durante cuatro años. Pero ni siquiera en el poema Al agasajo con que Cartagena recibe a los que vienen de España menciona al santo, a causa, quizá, de lo que un crítico describe como la fría, cristalina, ahistórica y asodal cosmovisión culterana.6 Con carta del 1 de noviembre de 1636, el Padre General de la Compañía de Jesús, aceptó la dimisión del P. Hemando Domúiguez motivada por sus graves faltas. Pero en realidad, no se conocen, hasta el momento las causas del alejamiento del poeta de la Compañía de Jesús. Su biógrafo más autorizado, (aunque haya empleado una contextura conectiva un tanto novelada), don Guillermo Hemández de Alba, parece sugerir a partir del poemaA la muerte de Adonis que el asunto erótico debió ser una de las causas para su expulsión de los jesuítas.7 Meo Zilio acepta esta primera hipótesis y comprueba que amén del mencionado poema, en varias partes del Poema heróico se manifiesta una despierta sensualidad que reafirmaría esa causa. Por otra parte, no hay que descartar su entrañable afición a los negocios comerciales, su amor por las cosas lujosas y preciosas, su espíritu liberal y libertario como posibles causas de su expulsión de la vida religiosa comunitaria. Lo que conviene señalar es, sin embargo, que Domínguez Camargo nunca renegó de su madre y maestra y que por eso a los 23 años de su expulsión, dejó parte de sus bienes y su biblioteca a la Compañía, destinó una suma para la celebración de la fiesta de San Ignacio de Loyola, y nombró como ejecutor de su testamento al Rector del Colegio de Tunja. Pero la prueba más importante de su afecto a la Compañía de Jesús, se encuentra en la continuación de su Poema heróico , en donde emplea sus capacidades poéticas para cantar la vida del santo fundador. Gracias a la intervención de Fray Cristóbal de Torres, quien no creyendo en la total justicia en el caso de la expulsión, lo dispensó en la Sinodal, el padre Domínguez ahora sacerdote secular, fue nombrado párroco de Gachetá en julio de 1636. Inició así su viaje por parroquias como Tocancipá, Paipa, Turmequé (1650-1657) que finalizaron cuando obtuvo el beneficio de la Iglesia Mayor de Santiago de la Ciudad de Tunja en el año de 1657. Su peregrinación por esos pueblos, cuyos nombres dificihnente pueden asociarse al de un 5 Otro escritor contemporáneo suyo y también muy asociado a las tierras boyacenses será el primer novelista de Hispanoamérica, según estudios recientes. Obviamente me refiero a Pedro de Solís y Valenzuela (1624-1711) y a su obra El desiero prodigioso y el prodigio del desierto (Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1977- 1983). 6 Giovanni Meo Zilio, Estudio sobre Hernando Domínguez Camargo y su San Ignacio de Loyola, Poema heróico, Florencia, Casa Editrice G. D'Anna, 1%7, p. 40. 7 Meo Zilio, p. 38. 42 poeta barroco, fueron las que permitieron gozar de la soledad necesaria para su creación.8 Tunja, por su parte, siempre le proporcionó un ambiente y una tradición literaria que había iniciado el primer cantor del Nuevo Reino, el poeta Juan de Castellanos. Allí, en la ciudad que, aunque venida a menos, según Ja descripción que en Ja época hizo de ella Lucas Femández Piedrahíta,9 significaba tanto afectivamente para el poeta, murió en 1659. Su testamento es un testimonio importante de diversas actitudes y preocupaciones en ese momento cercano a la muerte, y aún de su biografía, por'\ue -gracias a él- nos enteramos, por ejemplo, que era familiar y comisario del Santo Oficio. 0 Allí, por ejemplo, menciona que como parte de su legado se construya una capilla en la iglesia parroquial de Señor Santiago de esta ciudadi que efectivamente se construyó pero que erróneamente se denomina del fandador.1 Más que sus disposiciones materiales, lo verdaderamente importante es el legado de su obra literaria: Todos los libros que tengo predicables y de estudio y mis papeles mando se den al Colegio de la Compañía de Jesús de esta ciudad. Según lo han probado el padre Aurelio Espinosa Pólit12 y Guillermo Hernández de Alba, la publicación de la totalidad de la obra literaria de Remando Domín9.ljez Camargo se debe al equisito gusto literario del jesuíta guayaquileño Antonio Bastidas. 3 Y con él, se inicia una curiosa historia de valoración e incompresión del poeta santafereño puesto que su obra parece haber estado sujeta algirar de la meda de la fortuna, si bien -según Meo Zilio- hay '\ue buscar en Ja política de Ja Compañía de Jesús, Ja causa del olvido del autor y de su obra. 4 Para los contemporáneos del autor del Poema heróico, como el mismo Bastidas o 8 Se dedica durante todo este tiempo a Dialogar con los libros, ayudarse con su fino hzunor a dominar la acritud de su carácter; templar las libertades de su lengua y de su plwna laborando con cwia Slt rendido homenaje a San Ignacio de Loyola. .. y regresar siempre a Slts "Soledades'~ tal se me antoja la vida de este curas de almas, en destierro de gentes culias donde tanto lutbiera brillado su ingenio (Guillermo Hernández de Alba, Vida y obra de Remando Domínguez Camargo, en Obras, p. XLIII). 9 Pero esta ciudad que dio señaks de ser la mayor del Reino, ya sea por la sequedad y frío, yapor la falta que padece de agua y kña, o porque los comercios se hacen con mayor comodidad en Santafé y en las demás tierras vecinas al río grande ( ... ] ha lkgado a tal dismin11ción, que apenas se conservan en ella quinientos vecinos (Lucas Fernández de Piedrahíta, en el apéndice documental que trae Obras, p. cv.). 10 Sobre el significado que tiene esta confesión, véase el análisis que realiza Meo Zilio (pp. 58-62). 11 Monseñor Jorge Monastoque ha hecho colocar dos pergaminos que recuerdan la relación de dicha capilla de la catedral con el nombre del poeta don Remando Domínguez Camargo; en uno aparece un poema y en el otro, la disposición testamentaria para su construcción de la capilla. 12 El padre ecuatoriano Espinosa Pólit llega a plantear la posibilidad de que Bastidas, además de editor, fuera el verdadero autor de las obras de H. Domínguez Camargo. Tanto Hernández de Alba como Meo Zilio prueban, a mi parecer fehacientemente, la paternidad de las obras del poeta santafereño. (Obras, p. LXXIII-XC; Meo Zilio, p.68). 13 Guillermo Hemández de Alba, Obras, p. IXXI. Meo Zilio ve en el empleo de seudónimos (D. Antonio Navarro Navarrete para el Poema y D. Atanasia Amescua y Navarrete para la Invectiva, una prueba más de que la obra de Domínguez significaba un riesgo al cual se exponía su editor, más siendo él jesuíta (p. 67). 14 Meo Zilio, p. 177. En otra parte nos dice: Si n11estras hipótesis no andan desacertadas, es dable-suponer que, en cuanto algún padre de la Compañía leyendo atentamente el poema o, a lo mejor, desmemu:ándolo en alguna kcción de seminario o cokgio, llegó a percibir claramente (por debajo de la fonnal oscuridad) Slt espíritu casi pagano, sensillll y sibarítico, y a comprender reabnente en lo semántico ciertos pasajes difícilmente defendibks para un lector piadoso, en seguida tiene que haberse producido la reacción, tanto más 1igida cuanto más tardía. A partir de aquel momento, Camargo y sit obra deben haberse mel10 tabú para la Compañía, para las demás órdenes religiosas de la colc:mia, para la colonia misma. (p. 65). 43 Jacinto de Evia, Domínguez Camargo es considerado como el más culto e ingenioso poeta, no sólo del Nuevo Reino de Granada, su ¡atrúi, pero a mi entender, el refulgente Apolo de las más floridas musas de todo este orbe.1 A finales del siglo XVIII, Manuel del Socorro Rodríguez realiza Ja primera defensa de Domínguez Camargo en su Papel Periódico de Santafé de Bogotá. En 1867, José María Vergara y Vergara considera que los poetas neogranadinos tienen las bellezas o defectos de sus maestros españoles y que en el caso de Domínguez Camargo, que no era genio, no produjo más que absurdos. Posteriormente, don Marcelino Menéndez y Pelayo considera que su poema heróico de San Ignacio de Loyola es sin duda uno de los más tenebrosos abortos del gongorismo, sin ningún rasgo de ingenio que haga tolerables sus aberraciones.16 Todavía en 1954, el padre Nuñez Segura considera que en este poema [el de san 1/1:!.cio 1 como en los de Góngora [ ... } todo es incomprensible porque se disloca el sentido. En Ja recientemente publicada Historia de la poesía colombwna, el crítico William Ospina todavía se muestra indeciso entre Ja admiración por Ja fidelidad y originalidad del poeta santafereño y su abundancia en excesos, en manifestaciones en lo grotesco y lo monstmoso en incongmencias y exageraciones, aunque ello lo lleve a veces a invenciones imperdonables y absolutamente ininteligibles.18 La corriente contraria, de revalorización del poeta neogranadino, obviamente está ligada al redescubrimiento de Góngora. En Hispanoamérica, precisamente, se van a dar las primeras puntadas de este proceso, en 1911, con Ja publicación del artículo La estética de Góngora del maestro mexicano Alfonso Reyes; con este ensayo se inicia el redescubrimiento de Ja poesía barroca tanto en España como en Ja América Española. Por ello, Dámaso Alonso dedica sus estudios sobre el Polifemo, Para Alfonso Reyes, cabeza de todos los gongoristas de hoy. El trabajo del escritor mexicano fue continuado por Jos miembros de Ja llamada generación del 27 que precisamente reciben este nombre porque se reunieron para celebrar el tercer centenario de la muerte del poeta cordobés. Y de este grupo, Gerardo Diego va a poner atención y a revaluar también Ja poesía de Hernando Domínguez Camargo al incluirlo en su Antalogúl poética en honor de Góngora (Madrid, Revista de Occidente, 1927). En tierra americana, este trabajo pionero correspondió a Emilio Carilla en su trabajo sobre El gongorismo enÁmérica y, posteriormente, en su ensayo más extenso sobre Remando Domfnguez Camargo.19 Su objetivo es el de mostrar que por encima de imprecisas y vagas distinciones de géneros literalios, el valor del poema heróico es más lúico que épico: no es la narración de la vida del santo lo más remarca ble en ella, sino los 15 H. Domínguez Camargo, Obras, p. 6. 16 Citado por Joaquín Antonio Peiialoza, Estudio preliminm; Obras, p. CXXXIII. 17 José A Nuiiez Segura, Literatura cdombiana, Medellín, 1954, p. 52 18 William Ospina,Poesía de la colonia, Historia de la poesía colombiana, Bogotá, Casa de Poesía Silva, 1991, pp. 71 y 61. Ospina reprocha a Domínguez la construcción de una red de significaciones que no nacen de la e;¡periencia común y compartida, sino de arbitrmias interpretaciones personales (p. 61). ¿y por qué habría de hacerlo si su poesía surge más de una tradición literaria que el mismo Ospina identifica con el Culteranismo? Por supuesto que por ello a veces sus versos son más literarios que poéticos. 19 Emilio Carilla, El gongorismo en América,Buenos Aires, 1946. Hernando Domínguez Cammzo: Estudio y selección de Emilio Carilla, Buenos Aires, R. Medina, 1948. comentarios, la ornamentación, la visión estilizada de la naturaleza.20 Indudablemente, el crítico argentino demuestra que el vocabulario, sintaxis, metáforas, hipérbolas y menudas particularidades estilfsticas de la lengua poética gongorina son utilizadas por el poeta Domfnguez Camargo en una medida y fomeza tal que es dificil a veces distinguir el original modelo. Es decir que se encuentra en el poeta santafereño dignidad dentro de la imitación.21 Posteriormente, en un artículo de 1961, Gerardo Diego llega a una conclusión muy semejante: El modelo es Góngora, pero esta vez casi nos atrevemos a decir que el maestro queda superado por el alumno.22 Para Meo Zilio, es la primera vez, en la historiografía camargueña, que alguien 'se atreve' a decir (aunque sea con cautela) que en algún punto Camargo ha superado a Góngora.23 En 1956, se publica en la revista Mito el artículo Remando Domfnguez Camargo y el tema ignaciano de Ricardo A Latcham. Allí se coloca a los poetas ignacianos del siglo XVII (Belmonte Bermúdez, Escobar y Mendoza, Oña y Domínguez Camargo) en el marco histórico-religioso de la Compañía de Jesús como institución fundamental de la contra-reforma. Señala la relativa ceguera de ambos criollos frente a la opulenta naturaleza americana. Finalmente, Latcham resalta la importancia del ambiente poético de Quito respecto a la formación literaria que allí adquirió el poeta neogranadino. En el mismo año en que apareció el artículo de Latcham, se publicó La obra poética de Remando Domfnguez Camargo en la biblioteca de la Presidencia de la República. Su editor y prologista fue Femando Arbeláez. No obstante que en este prólogo todavía aparecen tesis inaceptables como la de considerar el gongorismo de la obra como una de las fallas fu~mentales de la obra,24 representa un avance en la crítica especialmente si se tiene en cuenta el contexto crítico colombiano anterior. Sin embargo, el instrumento básico para afianzar la crítica camargueña apareció en el año de 1960 cuando el Instituto Caro y Cuervo, publicó las obras del poeta, edición a cargo de don Rafael Torres Quintero y con estudios de Joaquín Antonio Peñalosa y Guillermo Hemández de Alba. Éste último ofrece el mejor ensayo biográfico sobre Domínguez Camargo, profusamente apoyado en documentos hasta esa fecha inéditos. El estudio del mexicano Peñalosa, apoyado firmemente en los conceptos de Alfonso Méndez Plancarte, enfatiza el impulso vital del Poema heróU:o en donde el barroco aglutina todos los conocimientos de la época (teológicos, mitológicos, de ciencias naturales, etc.). Resalta la originalidad de la poesía camargueña no obstante sus vínculos con el gongorismo e insiste en el carácter americano del poema. Respecto a la Inventiva apologética, este estudio crítico analiza textualmente el por qué es justificado hablar de las influencias quevedescas en esta prosa polémica de tono mordaz y agresivo, de espíritu malicioso e implacable, y de lenguaje 20 carilla, Hernando Domínguez Camargo, p. 11. 21 carilla, !bid., p. 41. 22 Gerardo Diego, La poesía de Hernando Domínguez Camargo en nuevas vísperas, Bogotá, l. caro y Cuervo, 1%1. 23 Meo Zilio, p. 195. Seguramente Meo Zilio olvida el texto de Lezama sobre el poeta colombiano publicado cuatro años antes que el de Gerardo Diego. 24 Femando Arbeláez, La obra poética de Hernando Domínguez Camargo, Bogotá, Ed. A.B.C., 1956, p. 428. 45 irónico y desbocado: Si Góngora pe1Vade en su poesÚI, Quevedo ondula en la superficie misma de su prosa.25 · Con base en todo este trabajo crítico, Giovanni Meo Zilio publicó en el año de 1967, el estudio más completo y sistemático sobre la obra de Hernando Domínguez Camargo. Si bien su intención es la de centrar su atención en el Poema heróico. Estudia sus fuentes bibliográficas, su estructura ideológica, y la relación del poema de Camargo con la épica hispánica y europea. Pero, además, dedica un capítulo a la vida del poeta, y otro a la crítica que ha recibido su obra, además de un apéndice sobre el gongorismo de Domínguez Camargo, en donde demuestra que ya no se puede hablar de imitación sino de verdadera simbiosis y sincretismo poético, y que, además, el santafereño representa la explosión del gongorismo en América, que se ha producido con atraso respecto a la península, pero que ha alcanzado, tal vez, su cumbre más alta.26 No obstante, el ambicioso objetivo de Meo Zilio de dar una visión total sobre Domínguez Camargo, la crítica sigue escudriñando en busca de nuevos matices en su obra. Así, por ejemplo, el maestro Rafael Torres Quintero, examinó cuidadosamente el canto a Cartagena con el objeto de presentarlo como una de las mejores muestras del gongorismo en América, en donde el santafereño excede al conocido barroco de la Península y aun a la majestad de los templos coloniales de México o de Lima, y logra crear una pe~ueña obra maestra no superada y diffdlmente superable por los cantores de la heráldica villa: 7 Esta es nuestra América pupila de salebrosas lágrimas baiiada que al mar las bebe, al mar se las distila de un párpado de piedra bien ce1rada, digo de un metro real que recopila en su niiieta breve dilatada Babilonia de pueblos tan sill cuento, que les ignora el sol su nacimiento (Obras, p. 391) lCómo no apreciar ese gongorismo originalísimo en esa serie de metáforas? Cartagena es el ojo ciclópeo del continente americano, su cerrado párpado de piedra son sus murallas y en la pequeñez de su niña dilatada abarca todo el orbe. Esta cadena de métaforas crean la imagen poética comunicada estéticamente al lector. 25 Joaquín Antonio Peñalosa, "Estudio preliminar", Obras, p. CLXXXIX. Se puede encontrar ejemplo de esta prosa en la descripción que hace Domínguez del poeta al cual fustiga: Mirelo a la boca y vila con ünpresión de tarasca entwnida, entallada de bostezo perdurable q11e mmca se cieira, extemwda de hocico y despernancada de q11ijadas; los dientes que eran cobnillos, eran ch11zos de mmfil con corcova y lo q11e eran dientes parecían abnocafres de luieso o escarpias de c11erno (Obras, p. 427). 26 Meo Zilio, pp. 330-331. 27 Rafael Torres Quintero, "El poema a Cartagena de lndia5 de H. Domínguez Camargo", en Estudios filológicos y lingüísticos [Homenaje a Ángel Rosenblat en sus 70 años], C'.aracas, Instituto Pedagógico, 1974, pp. 501-502. 46 En 1983, Carmen de Mora Valcárcel publicó un artículo sobre Naturaleza y barroco en Hemando Domfnguez Camargo, en donde afirma que si después del imponante elenco de críticos que, ya por lo barroco, ya por su propia calidad, se han acercado a Domfnguez Camargo, no se le concede el lugar que merece en la literatura hispanoamericana, tal vez sea su destino permanecer como autor de segunda fila, fiel y disciplinado discípulo de Góngora. Sin embargo, su objetivo leer al poeta es el de mostrar aquellas cualidades poéticas que revelan su originalidad aún a pesar de la influencia del poéta cordobés.28 Ester Gimbemat de González ha publicado dos artículos en donde ilustra cómo el poeta colombiano concilia textos, convenciones, erndición y propósitos ampliamente otorgados por la cultura del XVII, y dentro de los marcos de este panorama, ejercita el ansia placentera de repetir, reelaborando los elementos de los que dispone[ ... y] crea una amplia superficie para ser desbordada dentro de un disfrute sensual que cuestiona las mismas pautas del arte de la Contrarreforma.29 Después de haber presentado muy superficialmente el panorama crítico en tomo a Remando Domínguez Camargo, pretendo profundizar en el sentido del barroco americano que se encuentra en su obra, apoyado en las ideas del escritor José Lezama Lima, apasionado defensor del poeta colombiano. Su punto de partida, es al mismo tiempo, un programa de estudio del barroco colonial: Nuestra apreciación del barroco americano está destinada a precisar: primero, hay una tensión en el bmroco; segundo, un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica; tercero no es un estilo degenerescente, sino plenario, que en España y en la América espmiola representa adquisiciones del lenguaje, tal vez únicas en el mundo, muebles para la vivienda, f Oimas de vida y de curiosidad, misticismo que se ciñe a nuevos módulos para la plegalia, maneras del saboreo y del tratamiento de los manjares, que exhalan un vivir completo, refinado y misterioso, teocrático y ensimismado, errante en la forma y arraigadísimo en sus esencias.30 Sin duda alguna, para entender el barroco americano es necesario ubicarlo dentro del contexto histórico de la colonia. Si el barroco fue el arte de la contrarreforma por excelencia en España, en América es el arte de la colonia, del afianzamiento del poder español y portugués, tras la conquista. Pero al mismo tiempo es el arte del primer instalado en lo nuestro, del aquel que haya o no nacido en España, decide ser el señor americano. Damos por entendido que es un arte de dependencia de la madre-pat1ia en cuanto a su origen tan íntimamente ligado a la Contra-reforma, al Concilio de Trento y a la Compañía de Jesús. Sin embargo es imposible pensar que ese barroco que precisamente es plenario y abarca todas las facetas de ese nuevo ser americano, convirtiéndose más en un modo de la vida que en una escuela artística específica, se pueda considerar simplemente como un pálido reflejo del barroco peninsular. Este ofrece el modelo, las pautas y los cánones; pero ese señor americano quiere emular el modelo, subvertir las pautas y los cánones. 28 Carmen de Mora Valcárcel, Naturaleza y ba1roco en Hemando Domínguez Camargo, ThesazmlS, Boletín del Instituto Caro y Cuervo, tomo XXXVIII, 1983, pp. 59-81. ¡Separata, p. l]. 29 Ester Gimbernat de González, "Apeles de la Re-inscripción: a propósito del Poema heróico de Remando Dominguez Camargo", Revista Iberoamericana, ff 140 (1987), p. 579. El otro artículo es "En el espacio de la subversión barroca: Et poema heróico de H. Domínguez Camargo", I71esaums, Boletín del Instituto Caro y Cuervo, tomo XXXVII, 1982, pp. 523-543. · 30 Lezama Lima, La expresión wnericana, Santiago, Ed. Universitaria, 1969, p. 34. 47 Para el caso específico de la poesía, ese contexto generador lo proporciona la escuela gongorista, aunque también Quevedo aparezca claramente en la intención· satírica y burlesca y en el lenguaje de su Invectiva apologética. El poeta cordobés proporciona léxico y sintagmas, metáforas, hipérboles e hipérbatos. Pero fundamentalmente un ámbito del esplendor vítreo de lo poético: Góngora culmina posiblemente en todas las lenguas románicas el vencimiento de la prneba heliotrópica. Su indice de luminosidad fija el centro por donde penetra el rayo metafórico y su tiempo de permanencia dentro del haz luminoso. Gracias a ese tiempo lucifa.go cobra el único sentido, el endurecimi.ento del logos poético, por el cual no ofrece el rejuego de las mutaciones interpretativas, sino el único sentido que no se alcanza.31 Y no se logra llegar hasta él, precisamente por la abundancia excesiva de sentido, luz tan enceguecedora que hace brotar el oscuro sinsentido. La aparición simultánea de estas dos visiones, de este claroscuro es el que crea la tensión propia de todo arte verdaderamente barroco. Góngora, sin proponérselo, prepara el esplendor del sentido, la anunciación de lo que hay que sacrificar. La fijeza o tiempo que resisten los objetos ante la luz. Uno de sus prodigios y de su época, consisten en que cerca de él existe qiden destruye el sentido. Orgulloso de sus escamas ante la luz, y muy cerca de él, el humilde del sin sentido. 32 Aquí es donde hay que buscar la influencia valiosa del poeta de las Soledades en los autores como Remando Domingo Camargo o Sor Juana Inés de la Cruz. El hecho de que aparezcan los mismos sintagmas gongorinos supone un conocimiento profundo del modelo y una memoria poética extraordinaria. Pero también fidelidad a la concepción poética del barroco en sí misma. La poesfa es un proyecto de cultura, que se sustenta en la cultura, y todo lo que es exterior a ésta toma con relación al lenguaje la connotación de referencia ... El código de lectura, el espejo 'aunque cóncavo, fiel; en que viene a reflejarse lo real, es una lengua compuesta por todos los elementos culturales del Renacimiento: referencias mitológicas, astronómicas, plásticas, literarias, etc., que hoy precLmn de una exégesis erndita. Ese saber ordena la naturaleza y la inte1preta a pmtir de sus concepciones rígidas ... Para Góngora la poesfa no se inventa, sino al contrario, pertenece a un mundo ya' fo1mado, de leyes fijas.33 Esta concepción poética es la que encontramos en H. Domínguez Camargo.34 El tema de su Poema heróico había sido muy trabajado. Repetir la biografía del santo fundador implicaba el deseo de alabarlo y manifestaba su admiración por el santo y su obra; el medio empleado para lograrlo consistió en poner de manifiesto todas las potencialidades verbales fundadas en la cultura. En otras palabras, lo que se ha denominado como escritura después del punto, o también como excesos de la escritura.El simple hecho de que H. Domínguez Camargo se base en una escritura anterior hace que Ja suya se cónvierte en una expresión poética al cuadrado. No es, como afirma, Ospina que con su poesía Domínguez construya esa especi.e de realidad de segundo grado, ya que toda su poesía lo hace puesto que nunca 31 Lezama lima, Esfera imagen, Barcelona, Tusquets, 1970, p. 44. 32 Lezama lima, lbid., p.27 33 Severo Sarduy,Escrito sobre el cue1po, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, pp. 57-58. 34 Do1rúnguez Camargo aprovecha cada posible coy11n11u·a para infi/Jrar en su discw:so todo el conocimiento, toda la infonnación disponible. Educado por je51utas, reconocía las posibilidades que había enfl·e el conocer y el sentido de la vista, dejaba que su poesía se cólmara de ese apetito desmesurado de los sentidos y del intelecto (Ester Gimbernat de Gonzáles,Ape/es de la Re-inscripción, p. 571 ). 48 trabaja con las verdades del mundo exterior.35 Sino que deliberadamente construye su poesía sobre la estructura de la estética gongorista. Si toda escritura se puede considerar como un metalenguaje, mucho más lo es el barroco por cuanto que aquí es como sf, más que poner el lenguaje al servicio del mensaje, la fonna como mensaje se pusiera al servicio de la experiencia lingüfstica.36 Esa intención del barroco es más apremiante en el caso del americano porque experimenta el complejo temble de creer que su expresión no es f01ma alcanzada, sino problematismo a resolver.37 Pero, paradójicamente, aquí es donde aparecerá mucho más nítidamente el sentido americano del barroco de un poeta como Domínguez Camargo y no tanto en su referencia al paisaje o a los animales que provienen más de su experiencia literaria y menos de su deseo de reflejar literalmente la na tu raleza. En esto tiene razón Meo Zilio cuando dice que ello obedece a un factor acritico esendalmente afectivo que, a veces, continúa obnubilando a algunos investigadores del nuevo mundo: la búsqueda y la afi1mación de la americanidad a toda costa, como categolia poética y como entelequia, aun cuando se trata de juzgar a quienes como Camargo se sitúan en un plano universal sea por su lenguaje poético, sea por su cosmovisión. 38 A pesar de que el crítico italiano eatá en lo cierto al pensar que no se es americano por nombrar una araña, una serpiente, mi clima o mi patrio Magdalena, es conveniente mirar el americanismo de un autor como Camargo en relación con la necesidad de crear una expresión americana con el lenguaje heredado del español que adquiere un nuevo sentido simplemente porque aparece en otro contexto. El bmToco ame1icano no puede jamás ser considerado como una copia servil porque el marco en el cual aparece es diferente y tiene, además, otros ingredientes fuera del español. Lezama sintetiza muy bien esta idea cuando afirma que ese señor barroco participa, vigila y cuida, las dos grandes síntesis que están en la rafz del ba1roco americmw, la hispano incaica y la hispano negroide.39 En esta fusión de elementos tan dispares se encuentra ese plutonismo que el cubano señala como característica fundamental del barroco americano. Domínguez Camargo, quizá, lo pudo apreciar en ese sol que aparece en el techo del presbiterio de Ja capilla de Santa Clara 35 Ospina, p. 59. 36 David Hayman, ''Violaciones verbales", Quimera, 1r 12 (1981), p. 30. 37 Lezama Lima, La expresión americana, p. 21. 38 Meo Zilio, p. 190. Me parece que en este error cae William Ospina al considerar que e.amargo se refugia en lo irreal, en su lengua cen·ando los ojos al desmesurado y demencial espacio que lo ciñe, y procurando que 5U obra siga el estilo y las nonnas de la poesía española de la época (p. 56). 39 Lezama, EA, p. 56. Ilustra su aseveración por medio del trabajo barroco del indio Kondori, para el caso de la interrelación entre lo incáico y lo hispano, y por medio del Aleijadinho para la fusión entre el elemento portugués y el africano en el barroco brasilero. En la portada de San Lorenzo de Potosí, en medio de los angelotes laivales, de las colgantes hojas de piedra, de las llaves que como galeras navegan por la piedra labrada, aparece, .mntuosa, hierática, zma princesa incaica, con todos sus atributos de poderío y desdén(Lezama, Expresión americana, p. 36). 49 (terminada hacia 1574): el símbolo del Dios de los chibchas fusionado con una de las imágenes más corrientes de la Eucaristía en la tradición cristiana.40 Si se concede que el americanismo del poeta santafereño radica en la búsqueda de nuestra expresión, podemos comprender el entusiasmo que despertó en el poeta de Muerte de Narciso la producción del poeta colombiano de la Colonia: Es en América en donde sus intenciones de vida y poesfa, de crepitación f orma4 de wi contenido pmtónico que va contra las formas como contra un paredón, reaparecen en el colombiano Don Hernando Domfnguez Camargo. El mismo frenes[, la misma intención desatada, el mismo desprecio por lo que los vulgares consideran de mal gusto ... 41 Se percibe, así, que lo biográfico, lo religioso o lo místico no son la finalidad del poema, sino ese deseo de impregnar al relato de una escritura excesiva tanto en su sistema sintáctico de expansiones como en la red de metáforas que establecen el espacio de la imagen poética. Es tomar una forma para someterla a la prueba del fuego en busca de oro de la expresión americana. Hay imitación del Góngora de las Soledades, hermético y de difícil desciframiento, pero es una imitación que busca llegar a una nueva lógica poética en donde se da una lectura de lecturas y una escritura de escrituras con las cuales se establece una dependencia, pero también una tensión constante entre el texto y el contexto de sus fuentes. Y como en la cadena de la literatura un texto siempre responde a otros, el texto camargueño, a su vez, se convierte posteriormente en cotexto dentro delParadiso barroco de Lezama. Allí sin mencionar siquiera al autor, se le tnbuta un homenaje - que sólo el lector de los barrocos capta - cuando se trascribe una octava del poema ignaciano: las tazas débilmente cristalinas, y las que el chino f abJicó y conse1va en las que pudre al sol conchas maiinas, con las que antigua sucesión rese1Va ... 42 Este sentido de la intertextualidad es el que nos pennite comprender mejor el de la originalidad. Según Borges, quizá estemos condenados a repetir los mismos versos pero con variaciones preciosas, a contar las mismas fábulas con pequeiias variaciones que son asf mismo preciosas, pero ese es nuestro deber.43 Lezama señala cómo en el caso de Domínguez 40 [ ... ] conia como válida entre los indios de Tunja una desconcertante ex:plicación del origen del sol y la hma y sobre la creación del hombre. En la oscuridad del mundo no había más personas que los Caciques de Sogamoso, y su sobrino el de Ramiriquf, quienes hicieron, para poblar la tien·a, a los hombres· de barro y a las mujeres de hierba. "Estaban todavía las tierras en tinieblas y para darles luz mandó el Cacique_ de Sogamoso al [de] Ramiriquí, que era su sobrino, subiese al cielo y ahunbrase al 1mtnd.o, hecho sol, como lo hizo; pero viendo no era. bastante para ahunbrar la noche, subióse el mis/no Sogamoso al cielo, e hízose. la luna. .. ". (Miguel Triana, La civilización chibcha, Bogotá, Biblioteca del Banco Popular, 1984, p. 70). 41 Lezama Lima, La expresión ame1icana, p. 38. 42 Lezama Lima, Paradiso [Edición crítica a cargo de Cintio Vitier), Bogotá, Presidencia de República/Instituto Caro y Cuervo, 1988, p. 421. En la nota explicativa de esta edición crítica, se nos dice que estos versos parecen una cita apócrifa como versos improvisados 'a la manera de'~ .. ] y, como juego cmiñoso, hacia el pedante y querido estilo de las "Soledades" (p. 524). En realidad el lector-cómplice encuentra que es una cita de H. Domínguez Camargoy que a él es a quien se rinde homenaje (Obras, I, LXVII, p. 61). 43 Jorge Luis Borges, et al. Literatura fantástica, Madrid, Siruela, 1985, p. 18. 50 Camargo más que una voluptuosidad, un disfrute de los dijes cordobeses y de la encristalada frutería granadina, en Hernández Camargo el gongo1ismo, signo muy americano, aparece como una apetencia de frenesí innovador, de rebelión desafiante, de orgullo desatado, que lo lleva a excesos luciferinos, por lograr dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que los de don Luis, por destruir el contorno con14te al mismo tiempo intenta domesticar una naturaleza verbal, de suyo feraz y temeraria. Aquí radica la explicación de lo que timidamente se ha afirmado sobre el poeta barroco de Gachancipá o Turmequé: que el lector o el crítico llegan a sentir que, por momentos, el colombiano es más gongorista que Góngora. Imitar supone un conocimiento del modelo y de sus relaciones. Pero si imitar es conocer, el escribir involucra el conocimknto de los límites pe1mitidos por la copia. Por lo tanto el conocer se convkrte en el poder de subvertir la lógica misma que engendra la copia.45 El negar esta posibilidad es la que lleva a una autora como Jean Franco a considerar que toda la literatura de los siglos XVI y XVII en Latino América se explica como resultado de una imaginación colonizada. Según esta visión crítica, Sor Juana Inés de la Crnz, Sigüenza y Góngora son ejemplos de escritores cuya imaginación estaba encadenada por un ambknte provinciano que les ofrecía horizontes muy pequeiíos para su talento.46 Otra cosa muy diferente es la que se puede apreciar en el Poema heróico de Domínguez Camargo. En él, lo barroco se inicia con la escogencia de la vida del Santo de Loyola como motivo narrativo del poema: La poesía bmroca fecundó muchas veces su espiritualidad en el tema inspirado en la vida de San Ignacio. Santo tfpico de la Contra-reforma, su prestigio se asentó, desde temprano, en las mentalidades de criollos hispanoamericanos, inspirados por las prédicas y ejercicios de los jesuftas.47 Así lo entiende el primer editor de la obra de Camargo. Sin embargo, aquí mismo se podría hallar otra explicación del por qué la misma Compañía de Jesús se encarga de que el poema quedara cubierto por un pesado manto de olvido por tanto tiempo. El lenguaje barroco de la obra del colombiano encumbra tanto la forma que llega a temerse por el contenido mismo. El lenguaje deja de ser dócil instrumento de expresión de contenidos serios y se revela, para entregarse al afán frenético de crear un espacio barroco de la escritura trazado por la metáfora de otras metáforas que al repetirse se cuestionan. Por supuesto que los discípulos ignacianos no aceptaron el poema de Camargo como la auténtica y elogiosa hagiografía del santo fundador, no obstante que no es el primero en cohnarla de exageraciones, leyendas, profecías, y sucesos maravillosos, pues la intención biográJi.ca está subordinada a la intención hagiográfica, edificante y propagandista.48 44 Lezama Lima, La expresión americana, pp. 38-39. 45 Gimbermit de Goozález, En el espacio de la subversión ban·oca, p. 9. 46 Jean Franco, Historia de la literatura hispanoamericana, Barcelona, Ariel, 1980, p. 3L Domínguez Camargo no aparece siquiera mencionado en este texto. Después de todo el trabajo crítico que hemos reseñado es incomprensible. 47 Ricardo Latcbam, "San Ignacio de Loyola en los poemas mayores de inspiración jesuita'', Mito, Año 1, n· 6 (febrero-marzo 1956), p. 460. 48 María Teresa Cristina, "La literatura en la conquista y la colonia", Manual de histo1ia de Colombia, 3· ed. tomo I, Bogotá, Procultura/Colcultura, 1984, p. 543. 51 En segundo lugar, lo barroco del Poema heróico se encuentra en la forma en que la estructura ese espacio textual. La tensión lograda por la manera artificial en que se contraponen los elementos presentados (animales, atuendos, vicios, comidas, etc.). Los dos elementos opuestos no se anulan sino que simplemente se yuxtaponen, aunque fuera del contexto permanecen disociados, para crear una tensión que no se resuelve propiamente en una síntesis dialéctica. Ello explica, demos por caso, que la pesca del atún se asocie a la fiesta taurina (I, LXI). La yuxtaposición, por asociación libre, crea una tensión que no se resuelve. Es lo que el lector encuentra, por ejemplo, en la descripción de las bellezas físicas de la Virgen que se perciben a través del claro oscuro barroco de su augusta túnica: Acuerda bien, cuanto mejor defiende, túnica augusta, claramente obscura, los pechos donde lince amor atiende dos cúpulas del templo de hennosura: dos pomos, por quien Ida el suyo enmiende; dos Potosís de Za beldad más pura, donde en sus venas un licor desata, de quien es piedra el so~ y él es Za plata. (11,XLV) Cuando el lector establece relaciones, esta estrofa se hace aún más densamente barroca: en primer término porque este lenguaje sensual contrasta con la pureza misma de Virgen,49 que se alaba en todo el contexto. En segundo lugar, porque al llegar aquí, el lector relaciona esta descripción de la Virgen con la de la madre de Ignacio, que ya ha leído al comienzo del poema, y en donde también percibía esa plenitud de esplendorosa sensualidad: Con blanco alterno pecho le flechaba Madre amorosa, tanto como bella, de Za wia y otra ebumea blanda aljaba de blanco néctar una y otra estrella; y su Zabw al pezón solicitaba, si en blanca nube no, dulce centella, en aquél Potosf de Za hennosura, venas, de plata no, de ambrosfa pura. (I, XVI) La complacencia en la reiteración de las mismas imágenes crea en el lector la experiencia de una sensualidad que rebasa las sensaciones visuales o acústicas para llevarlo 49 Meo Zilio encuentra aquí un apoyo para su tesis de que los censores· no leyeron el texto completo que aprobaron. Por otra parte eXplica que la sensualidad de nuestro poeta no tiene nada de mórbido ni de reabnente irreverente puesto que se halla filtrada, purificada y cristalizada, en stt completa objetivación sin residuo alguno, más aUá de su verbalización misma. (p. 97) 52 a encontrar una nueva unidad semántica en las metáforas, finalidad última de un poema cuyo verdadero placer radica en su lenguaje. En un temerario intento, Gerardo Diego toma un solo verso del poema ignaciano con el fin de intentar deft:.nú una poética y una sensibilidad y para apurar contrastes de siglos y de calidades humanas.:A) El verso maravilloso es el siguiente: dulcemente alabastro fugitivo. Veamos el contexto mínimo que permite su mejor comprensión: la leche que en su mano transparente, dulcemente alabastro fugitivo, por imitarla suavemente dura, fluida densó al fuego su blancura. (IV, CXIV) Para el poeta español, descubridor de Domínguez Camargo, la leche queda definida poéticamente, creada o recreada en el bellfsimo endecasilabo de tres palabras fwzdidas con fonada sintaxis latina según el procedimiento de Góngora, dulcemente alabastro fugitivo. La experiencia poética se da por esa tensión que establece esas tres palabras que conforman una violenta paradoja pues el líquido (leche) es descrito en función de un sólido (alabastro) y luego a éste se le atnbuye Ja cualidad de fugitivo. El resultado es una creación de inesperable unidad en que los tres términos se funden en una única sobren-ealidad, en wza poetización o realce de la realidad leche.51 Otro de Jos elementos pertenecientes al barroco en el Poema heróico tiene que ver con la naturaleza, con las descripciones de bodegones, de banquetes que profusamente se encuentran en el texto. Para Orozco Díaz este es un rasgo predominante en el arte barroco que lleva al predominio de los elementos visuales en la poesía: Esta orientación favorece, y en parte fundamenta, la ampliación temática que caracteriza al Ban-oco: la entrada del cuadro de paisaje, -de naturaleza, perspectivas e interiores, y asf mismo la visión próxima de los elementos de la Naturaleza como las frutas y las flores e incluso de las cosas CO/Tespondientes al mundo de lo artificial y de lo inanimado.52 El dinamismo brota aquí también de la lucha entre diversas especies, de sabores afmes, de sensaciones disúniles pero casi, düíamos, simultáneos: 50 G, Diego, p. 16. 51 G. Diego, pp. 13-14. !Adraba sobre el lienzo o lo mordfa un ajo y otro en di.entes dividido, y en su favor la mesa discunia su deudo el puen-o, en cólera encendido; el motfn de estos dos favorecía el nastue1Zo, a su nombre tan nacido, 52 Emilio Orozco-Díaz, Paisaje y sentimiento de la natw·aleza en la poesía española, Madrid, Ed, del Centro, 1974, p. 114. 53 que, consangufnea, dulcemente abraza a su hermana gemela la mostaza. (JI, CLXXVI) Pero sin duda alguna en donde mejor se notará ese dinamismo violento del barroco será en esa tensión creada por las continuas mutaciones hiperbólicas que experimenta la realidad, y que el poeta barroco afanosamente busca captar como dinamismo y fluir universal en donde encuentra la esencia de las cosas. Vida y muerte llegan a ser el punto culminante de ese fluir. Esa es la característica de la época barroca según Aguiar e Silva: la muerte está oculta en todo lo que vive, es todo lo que es frescor y belleza, y el artista bmroco siente ansia, y tambren el amargo deleite, de recordarlo sin cesar.53 En el poeta colombiano reiteradamente se encuentra ese dinamismo en ese magnífico manual de cocina barroca que se encuentra en su poesía: El cadáver augusto de la fruta que en bálsamo de almfbar se prese1va. Para Gerardo Diego, esta tensión barroca del más guloso o goloso de nuestros poetas, llega a su culminación en la soberbia estrofa sobre las belicosas langostas; la vida animal se convierte en suavfsimas ruinas en pro de la vida humana: Coronadas m01rión, vistiendo escudos, dorando mallas, argentando golas, dardos vibrando duramente crudos, esgrimiendo cuchillas en las colas, las murallas violando de los nudos, Belona de la espuma y de las olas, langostas, en la mesa dan, marinas, al paladar suavfsimás rninas. (III, LXVII) En definitiva, tenemos en Hemando Domínguez Camargo a un poeta mayor del barroco americano, con sensibilidad e imaginación propias y que a pesar de la dificultad que plantean sus transposiciones, latinismos léxicos y sintácticos, las alusiones mitológicas, los hipérbatos, sus metáforas al cuadrado, vale la pena conocer y leer para poder deleitamos en la textura de su tramado barroco. En su obra la metáfora se desarrolla creando el espacio americano para la comunicación ton toda la cultura universal. La tarea es difícil, pero, como dice el autor de Paradiso, sólo lo dificil es estimulante [ ... ~una primera dificultad en su sentido; la otra, la mayor, la adquisición de una visión histórica. La recompensa no se hace esperar pues allí donde están los mayores escollos y oscuridades por superar, allí tambren están, 53 VitorManuel deAguiare Silva, Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1972, p. 289. 54 Lezama Lima, La expresión americana, p. 9. 54 con frecuencia, las mejores recompensas para el lector paciente.55 Haría falta una prosificación de cada uno de esos cinco libros, de cada una de sus 8.928 versos, que mediante un trabajo de hermenéutica literaria procurara establecer un primer sentido en esos versos claroscuros. Esta labor permitiría, al mismo tiempo, distinguir el oro de la escoria en un poema que por su extensión necesariamente tiene versos en donde decae la inspiración poética. La segunda dificultad exige - igualmente - un arduo trabajo de historigrafía literaria para ubicar la obra del poeta santafereño dentro de un proceso de desarrollo social y literario que destaque las condiciones de su producción artística. En ambas direcciones, todavía falta mucho camino por hacer. Povzetek AMERISKI BAROK: HERNÁNDO DOMÍNGUEZ CAMARGO V prvem dell,l avtor clanka predstavi zivljenjepis kolumbijskega baroenega pesnika (1606-1659) ter literame kritike povezane z njim. V drugem delu se poglobi v pomen pojma ameriSki barok, ki preveva delo Domíngueza Camarga, pri tem se naslanja na ideje Lezame Lime, kubanskega pisatelja in velikega obcudovalca kolumbijskega pesnika. Fajardovo in Limovo razumevanje ameriskega baraka je hkrati studija kolonialnega baraka v Ameriki. AvtorrazClenjuje pesnistvo Domíngueza Camarga. Zgled ame1iskemu barocnemu pesniku je Góngora, vendar ga slepo ne posnema, temvec s prilagajanjem svojega pesniStva ameriskemu znaeaju - in prav tu je njegova izvirnost - ga celo prekafa. H. Domínguez Camargo povezuje dve veliki sintezi, ki Sta bistvo ameriskega baraka, spansko-inkovsko in spansko-cmsko sintezo. Njegovo najpomembnejse delo Junaska pesniJev se kasneje spremeni v kotekst v barocnem romanu Paradiso omenjenega kubanskega pisatelja Lezame Lime. Barocna je ze izbira tematikeJunaSke pesnitve, gre za Zivljenje Sv. Ignacija de Loyole. Baroene so tudi oblike, v katerih nastaja struktura besedilnega prostora (kopieenje metafor, izredno bogat jezik, eutnost podob, opisi narave, pojedin, zabav ). 55 Cristina, p. 542. 55 Gloria Bautista Clemson University, EE. UU. EL GENERAL DE GARCÍA MÁRQUEZ: LA DEMITIFICACIÓN DE BOLÍVAR El General en su laberinto, la última novela de García Márquez ofrece una imagen pagana de uno de los personajes más estudiados de América. El Libertador del escritor de Aracataca origina polémica y enojo entre los puristas que prefieren al héroe mítico sin tantas flaquezas y naturales inclinaciones. Nadie había mostrado a Simón Bolívar desde una perspectiva mas brutal, tierna y polémica. Gabriel García Márquez presenta al Libertador desnudo, tanto física como emocionalmente. La novela abarca tan sólo siete meses que empiezan el 8 de marzo de 1830, cuando su sirviente José Palacios encuentra al General en la bañera, en trance. Desde este momento, el lector acompaña a Bolívar en su último viaje, un viaje de recuento, de regreso a la gloria, al combate, a los conflictos políticos y amorosos. Estos siete meses son una involución de los 47 años vividos evolutivamente; algo así como el túnel que se mira hacia dentro, hacia el pasado. El General es escrupuloso con los dineros públicos y generoso con el propio pues regalaba todo lo que tenía hasta el punto de morir casi en la miseria. El humanizado héroe de García Márquez, en una autoconfesión, reconoce al final de su vida los grandes errores como fueron la Convención de Ocaña, sus ideas monárquicas, la reelección y el fusilamiento de Manuel Pilar, un mulato de Cura~10 se había rebelado contra los blancos. La pasión de El General abarcaba no sólo la gloria de la batalla sino también las mujeres hermosas. Sus inclinaciones afectivas fueron retribuidas con abundancia física y espiritual. El episodio de las dos noches pasadas con Miranda Lindsay ilustra muy bien su apetencia amorosa. En la primera noche, ella le salva la vida y en la segunda, el Libertador le salva al marido. La demitificación del héroe por García Márguez ha producido una fuerte reacción en los medios literarios e históricos, a pesar de la profunda investigación realizada por el Nobel colombiano. Para muchos es difícil conciliar la visión oficial de Bolívar con la del héroe plagado de debilidades humanas, y sobre todo morales, pues fue excomulgado por la Iglesia Católica por masón y ateo; un hecho nunca antes ostentado. Belismio Betancourt, el 57 expresidente colombiano, dice que ante el Bolívar desnudo, el lector se queda con una inmensa desolación, una angustia y una tristeza infiJtita. García Márquez sustenta la creencia de la traición de Santander, un desengaño que contribuye a la prematura muerte de El Libertador. Pilar Moreno de Ángel, después de ocho años de investigación, en su voluminoso libro presenta a Santander, El Hombre de las Leyes, reivindicado. La historiadora replantea el atentado contra Bolívar, el 25 de septiembre de 1828, y no está de acuerdo con la postura garciamarquina. Gabriel García Márquez ha dicho que El General en su laberillto está basada en miles de cartas y documentos que consultó durante tres años, más dos que gastó escnbiéndola. Además de la demitificación moral de El Libertador, el escritor colombiano destruye su ficcional descripción física de mítico héroe romano y lo presenta más bien con facciones negroides; por ello, los aristócratas limeños Jo llamaban El Zambo. En cuanto a su quebrantada salud, García Márquez expone la tuberculosis que lo minaba sin corroerle los desengaños, las traiciones y la ingratitud. Bolívar también padecía de insomnio, diarrea, extreñimiento, crisis de tos y vómito. El líder americano era impaciente, mal hablado, no miraba a las personas de frente cuando les hablaba y hasta era ambidiestro. También fue un famoso fornicador que a pesar de haber contado con más de 35 amantes, nunca engendró un hijo. Sus verdaderos amores fueron María Teresa Rodríguez del Toro, la esposa que muere a Jos ocho meses de matrimonio, y Ja ecuatoriana Manuelita Sáenz, con quien tuvo una turbulenta relación durante ocho años resultando en un amor que aún al final de su vida contaba con toda su confianza. El lector participa de Ja soledad del Libertador de América, con su obsesión y sueño de La Gran Colombia, y también de la traición de su gran amigo, el general Santander. El vencedor del poderío español que participó en muchas batallas nunca sufrió un rasguño; poseía un extraño sentido del humor y se burlaba hasta de sí mismo: a un perro sarnoso y callejero Je colocó su nombre. Por otra parte, Je encantaban las guayabas y a veces comía tantas que terminaba enfermo; le gustaba dormir en una hamaca y cogerse el cabello con una cinta durante el día para aliviar el calor del trópico. En El General en su laberillto García Márquez emplea menos técnicas mágicorrealistas pero esto no deja de conmover al lector que acompaña a Bolívar mientras él piensa con el rencor en carne viva. La obra de García Márquez posee un carácter universal; deleita a Jos niños de dos a noventa años y lleva el espíritu por una montaña rusa de emociones desde Ja carcajada fácil hasta Ja lágrima en flor; algo así como un viaje interno por las venas y los aspectos humanizantes del camal Bolívar. 58 Povzetek GENERAL GARCÍE MÁRQUEZA: BOLÍV ARJEV A DEMISTIFIKACIJA V romanu El General en su laberinto (General v svojem labirintu) je García Márquez opustil prejsnjo magienorealistieno literarno maniro in se obrnil bolj k zgodovinskim dejstvom. Glavnega junaka, Simóna Bolívarja, ki predstavlja V Jatinskoameriski zgodovini ze skoraj mitolosko osebnost, je povsem clovesko in zgodovinsko ogolil. Taksna demistifikacija je povzrociJa SteviJne Odmeve in kritike tako V Jiterarnih kot tudj znanstvenih krogih. 59 Majorie Agosín Wellesley College, EE.UU. ITINERARIO DE UNA ARQUITECTURA POÉTICA: LAS CASAS DE PABLO NERUDA a John Wiginns a José Daniel Wiggins Con el advenimiento del gobierno democrático de Patricio Alwyn en 1990, finaliza un legado de terror y despotismo de aproximadamente diecisiete años en Chile. La censura y la autocensura que tanto modificaron el espíritu creativo de la nación se encuentra lleno de energía y apertura y uno de los logros de mayor envergadura después de la derrota de Pinbchet consiste en las casas de Pablo Neruda, abiertas después de una clausura obligatoria por la dictadura militar. Pablo Neruda fue un poeta coleccionista de antigüedades, de botellas azules de caracoles y pipas; también de casas que con su presencia se convirtieron en espacios de poesía con coloridos luminosos y siempre dispuestas al juego. La casa en Isla Negra, comenzada en 1938, habitat que Neruda amó por sobre todas las cosas ya que gran parte de su obra nació en ella, fue abierta meses después de Ja derrota de Pinochet aproximadamente en septiembre de 1992, mes de Ja patria y los aromos, pequeños arbustos amarillos que pueblan la primavera chilena. La casa de Santiago, llamada la Chascona porque tenía un técho de paja desordenado e intrépido, también fue abierta un mes después de la de Isla Negra. Este enero de 1992, una de fas casas más queridas de Neruda, la Sebastiana en Valparaíso, abrió sus puertas, trepó hasta el aire más puro del cielo y rindió una memoria siempre presente al legado del poeta arquitecto. Recién ahora, los niños de Chile, los adolescentes, los adultos nostálgicos y siempre enamorados del creador, de los XX poemas y una canción desesperada pueden visitar los lugares que el poeta amaba, acercarse a ellos, jugar con Jos mascarones de proa y llamarlos por sus nombres. La poesía y Ja democracia florecen nuevamente en mi país y las casas de Pablo Neruda se llenan de docas y flores silvestres. Avancemos en este texto a conocer a dos de ellas. La Casa de Isla Negra La casa de Isla Negra fue la primera y Ja más querida por el poeta. Empezó su construcción alrededor de los 30 y por fin pudo casi terminarla en los 50 con las regalías de su derecho de autor. Los cuartos de esta casa, son más parecidos a Ja magia que a las 61 texturas nobles de las maderas. Así Isla Negra creció junto a las enredaderas, junto al viento y al inmenso Océano Pacífico, guardián protector de tanta maravilla. · Cuando Neruda llegó a Isla Negra, él mismo dice que no había ni veraneantes, ni ricos. Yo fttndé Isla Negra con el doctor Raul Bubies y el capitán de nav[o Eladw Sobrino. Cuando llegamos no había ricos, ni se1Vici.os higiénicos, ni electriddad, ni árboles. Yo los planté, junto con ellos. Y después de treinta años de amar a la Isla, de mis libros escritos en ella, del escribir Carlos Rozas Larrafn sobre Isla Negra, de dar su nombre a mi Memoria~ de convertirla en sello literari.o.1 La casa de Isla Negra se convierte en el habitat por excelencia del poeta, sitio para el ensueño como también para las colecciones de cuanta cosa imaginaba. También para la calidez compartida entre los amigos que siempre llegaban a estas regiones en busca de poesía, buen vino y amistad. No los escribf en la techedumbre por grandiosos, sino por compañeros. Rojas Giménez, el trashumante, el noctumo, traspasado por los adwses, muerto de alegría, palomero, loco de la sombra. Joaquín Cifuentes, cuyos tercetos rodaban como piedras del rfo. Federico, que me hacía reír como nadie y que nos enlutó a todos porunsiglo. Paul Eluard, cuyos ojos color de nomeolvides me parece que siguen celestes y que guardan su jiteJZa azul bajo la tie1ra. Miguel Hemández, silbándome a manera de rniseiiordesde los árboles de la calle de la Princesa antes de que los presidí.os atraparon a mi rniseñor.. Nazim, aeda rnmoroso, caballero valiente, compañero. ¿porqué se ftteron tan pronto? Sus nombres no resbalaran de las vigas. Cada uno de ellos jite una victoria. Jwztos fueron para mf toda la luz. Ahora, una peque1ia amología de mis dolores. 2 En el invierno chileno, una vez que la isla queda tranquila, sin veraneantes y su desolada belleza invita a largas caminatas y reflexiones. En el mes de marzo, cuando los últimos resquicios del verano seperlilan a través de días luminosos, cuando es posible entrar a la casa de Don Pablo. Ya Sy ha abierto el candado de cobre y las puertas de madera se abren serenas y victoriosas. El patio de la casa está tapizado de unos frondosos pinos verdes con un olor a tierras del sur y a una fragancia inconfundible e inolvidable. Una enorme locomotora roja aparece en el medio del jardín como también una campana que anuncia el 1 Sara Vial,Neruda en Valparaíso, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Santiago, 1983, p. 115. 2 Pablo Neruda, The house. of Sand, traducido por Dennis Maloney y Clark Zlotchew, Ediciones Milkweed, Minneapolis, 1990, p. 50. 62 ritmo de las estaciones y el presagio del tiempo. El mar nos rodea, nos acompaña y celebra nuestra presencia. Somos seres curiosos anodados ante una belleza atávica y magnífica. El mar como dice Neruda pareciera haberse reído de nosotros sus descubridores: El viejo océano descubrió a carcajadas a sus descubridores. Sostuvo sobre su movimiento maorfes inconstantes, fijianos que se devoraban, samoas comedores de nenúfares, locos de Rapa Nui que constndan estatuas, "inocentes de Tahiti astutos de las islas, y luego vizcafnos, portugueses, extremeños con espadas, castellanos con cruces, ingleses con talegas, andaluces con guitmra, holandeses errantes. Y que ?3 Continuamos recorriendo estos laberintos luminosos, asombrados, y en nuestro caminar en puntillas entramos a esta casa llena de pasadizos, de rincones para el amor, de piezas clandestinas donde aparecen grandes colecciones de cajas, de pipas, de libros y de mariposas. En una misteriosa pieza al fondo, un gran caballo traído de Temuco, caballo de cerámica y cera, caballo para jugar y crear. Porque para el poeta el juego es la vida: En mi casa he reunü:lo juguetes pequeiios o grandes; sm los cuales no podrfa vivir, escribió en sus Memorias. El niiio que no juega no es niño, pero el hombre que no juega perdió para siempre al niño que vivía en él y que le harfa mucha falta. 4 Extasiados, continuamos la travesía por la casa. Nosotros también pretendemos ser navegantes en tierra firme y nos preguntamos, lCómo nació esta casa? Ú1 casa ... No sé cuándo nació ... Era a media tarde, llegamos a caballo por aquellas soledades ... Don Eladw iba delante, vadeando el estero de Córdoba que se había crecü:lo ... Por primera vez sentí como una punzada este owr a invierno marino, mezcla de boldo y arena salada, algas y cardos. 5 En el centro de la vivienda, el mar desparramado y presente, los enormes ventanales presagian maremotos y sargazos, alrededor de las ventanas, enormes botellas azules que reflejan el ritmo y la felicidad de los días. Todo parece estar hechizado en Isla Negra, todo parece ser transportado de y hacia otros tiempos pero por sobre todas las cosas, los mascarones de proa contemplándonos. En mi niñez, mi madre me solía contar de la Maiía Celeste, que ella también la había visto llorar en los días de sal y tristeza. Ahora yo me acerco a María Celeste pero no parece un mascarón de proa lejano y trasplantado, todo lo contrario, es tan bella porque desde siempre perteneció a estas cosas del Pacífico. 3 Neruda, p. 22. 4 Vial, p. 31. 5 Neruda, p. 42. 63 Alain y yo la sacamos del mercado de las Pulgas donde yacía bajo siete capas del olvido. En verdad costaba trabajo divisarla entre camas desmanteladas, jie1Tos torcülos. La llevamos en aquelcoche de Alain, encima, ama1Tada, y luego en un cajón, tardando mucho, llegó a Puerto San Antonio. Solimano la rescató de la aduana, invicta, y me la trajo hasta Isla Negra. Pero ya la habfa olvülado. O tal vez conse1Vé el recuerdo de aquella aparición polvorienta entre la 'fe1Taille'. Sólo cuando destaparon la pequeña caja sentimos el asombro de su imponderable presencia. Fue hecha de madera oscura y tan perfectamente dulce! Y se la lleva el viento que levanta su túnica! Y entre la juventud de sus senos un broche le resguarda el escote. Tiene dos ojos ansiosos en la cabeza levantada contra el aire. Durante el largo invierno de Isla Negra algunas misteriosas lágrimas caen de sus ojos de cristal y se quedan por sus mejillas, sin caer. La humedad concentrada, dicen los escepticistas. Un milagro, digo yo, con respeto. No le seco sus lágrimas, que no son muchas, porque me acostumbré a su llanto, tan escondülo y recatado, como si no debiera advertirse. Y luego pasan los meses jr{os, llega el so~ y el dulce rostro de María Celeste sonrfe suave como la primavera. Pero, ¿porqué llora?6 Estamos ahora detenidos frente al gran océano Pacífico, es verdad que tal vez se salía del mapa: El Océano Pactfico se sallo. del mapa. No habfa donde ponerlo. Era tan grande, desordenado y azul que no cabfo. en ninguna parte. Por eso lo dejaron frente a mi ventana. Los humanistas se preocuparon de los pequeiios lwmbres que devoró en sus mios: No cuentan. Ni aquel galeón cargado de cinamomo y pimienta que lo peifumó en el naufragi,o, No. Ni la embarcación de los descubridores que rodó con sus hambrientos, frágil como una cwia desmantelada en el abismo. No. El hombre en el océano se disvuelve como un ramo de sal, Y el agua no lo sabe. 7 6 Neruda,p.82. 7 Neruda, p. 18. 64 Más allá del mar se encuentra la arena delicada, suave, a veces oscura y misteriosa. La arena donde las huellas de los caminantes dibujan el ritmo del amor y de la soledad. Desde muy niña cuando mi madre y yo íbamos a caminar a Isla Negra distinguíamos la enorme figura de don Pablo con un auténtico poncho traido de la remota araucaria haciendo piruetas y gestos de felicidad mientras caminaba turbado, meditando tras la arena de Isla Negra: Estas arenas de granito amarillo son plivativas, insuperables, (la arena negra se adhiere a la piel, al vestido, son impalpables e intrnsas ). Las arenas doradas de Isla negra están hechas como pequenfsimos peñascos como si procedieran de un planeta demolido, que ardió lejos, allá aniba, remoto y amalillo. Todo el mundo cmza la ribera are1wsa y agachándose y buscando, removiendo, tanto que alguien llamó a esta costa "la Isla de las cosas Perdidas". El Océano es incesante proveedor de tablones carcomidos, bolas de vidrio verde o flotadores de corcho, fragmentos de botella ennoblecidos por el oleaje, detritus de cangrejos, caracolas, lapas, objetos devorados, envejecidos por la presión y la insistencia. Existe entre espinas quebrizadas o erizos minúsculos o patas de jaiva morada, el serpentino cochayuyo, nutrición de los pobres, alga interminable y redondo como wia anguila, que resbala y brilla, sacudida aan en la arena por la ola reticente, por el océano que la persigue. Ya se sabe que esta planta del mar es la mas larga del planeta creciendo hasta cuatrocientos metros, prendida como un titánico chupón al roquerío, sustentándolo con una división de flotadores que sostienen la cabellera del alga macrocritis con millares de tetitas de ámbar. Y como en el te1ritorio andino vuela al cóndor y sobre el mar chile1w se reanen planeando todas las familias del albatros y como el cachalote o ballena dentada se sumergió en nuestras aguas y aquf sobrevive, somos una pequeíí,a pqtria de alas muy grandes, de cabelleras muy largas sacudidas por el gran océano, de presencias sombrías en las bodegas del mar.8 La casa de Isla Negra, sitial amado y construido con Ja exquisita sabiduría de un poeta coleccionista de lo verosímil y de Jo inverosímil, desafía todas las leyes de Ja lógica arquitectónica, Ja de simetría de Jos espacios. Pienso que es una casa para Ja poesía y Ja felicidad. Llegar a ella es participar en Jos laberintos de Jo ensoñado de una belleza que tan sólo puede ser nombrada con los nombres de Ja poesía. Nos alejamos de Isla Negra, el sonido nostálgico de las campanas, Ja locomotora rojiza anunciando Ja llegada de algunos visitantes invisibles, Ja tarde en Isla Negra con sus colores, 8 Neruda, p. 26. 65 malvas marinos y bermellones. También nos despedimos del mar, de la María Celeste y de las ágatas que reposan en la arena como melenas marinas. Pero de donde vienen a mis manos sestas ágatas! Cada mañana aparecen frente a mi puerta, y es la a1Tebatiña aurora~ pues algún extraviado pastor de tie1Ta adentro, o Gonzáles Vera, o Una o Marta pueden disputar pequeñas piedras translúcidas a los Yanka.s; mariscadores de ofido, que, al pie del mar, acechan la mercaderta, y se creen con derecho a cuanto bota la ola. Lo cierto es que ellos me madmgaron siempre y he aquf una vez más el tesoro que me manda el mar, solo en sus manos, a tanto la piedra o las cien piedras o el küo o el tonel. La Sebastiana Y en la mano las misteriosas gotas de luz redonda, color de la miel o de ostra, parecidas a uvas que se petrificaron para caber en los versos de Gentil de Espinosa, suavemente espolvoreados por alguna deidad cenU:ienta, horadadas a veces en su centro por algún aguijón de oro, socavadas como por la más diminuta de las olas: ágatas de Isla Negra, neblinosas o celestes, suavemente carmíneas o verdiverdes, o avioletadas o rojizas o ensaladas por dentro como racimos moscateles: y a menudo estátU:as de transparencia, abiertas a la luz, entregadas por el panal del océano al albedrío de CJistal: a la pura pureza.9 Este 20 de enero de 1992 se inauguró en V alparaíso la Sebastiana, otra de las casas del poeta que también se mantenía cerrada por decreto militar. Si la casa de Isla Negra representa lo marino, los orígenes, el encuentro con la sal y el agua, los comienzos del río, la Sebastiana representa el aire y el cielo, es decir, el mar desde la altura. No es extraño que Neruda haya escogido este puerto desordenado excéntrico y colorido para vivir. En numerosas ocasiones, cuando le preguntaban a Neruda si era de Chile, el respondía que no, que era de Valparaíso. Sara Vial, la insigne poeta de Valparaíso, afirma Jo siguiente cuando habla de la Sebastiana: Es preciso amar la gaviotas para hallarla y comprender los barcos, para quedarse en ella. Para llegar a su mundo lwiar, se atraviesa por susu1Tantes cortinas de mostacillas multicolores, bocas de viejos fonógrafos, caja de músU:a y antiguos grabados que ascienden con veleros, caballos y pájaros. Una policromfa de bermellones, azules o azafranes por fuera y, por dentro, el mundo de un antU:uario poeta 9 Neruda, p. 28. 66 que crea sus casas como juguetes encantados, para alegrar a sus amigos, a su corazón, o a los niiios que no llegaban a jugar aun con las bolas de vidrio llenas de flores y maiiposas o el caballilo de carrusel oscilando frente a la chimenea blanca. 10 Para llegar a la Sebastiana hay que desplazarse a través del famoso camino de cintura, colección de curvas peligrosas pero exquisitas, que viajan, que gravitan por numerosos cerros con nombre de peligro y poesía: Cordillera, Cerro Alegre - Mariposa. Escamoteada tras un teatro, con una enorme pared azul en un callejón casi invisible con vecinos humildes y generosos, ahí está la Sebastiana muy cerca del cielo. Es una casa que jamás fue terminada lo que acentúa su belleza y su grato misterio. En un septiembre del 63 Neruda la inagura. En el mes de la patria de los volantines y de las flores que crecen silvestres y mágicas: Una rama de aromo, una mimosa, fragante sol del entumido úwiemo, compré en la Ferie de Valparafso. 11 Llegamos muy temprano a la Sebastiana, somos los primeros en entrar a la casa de los ensueños. A mi hijo de cuatro años ya le fascinan estas extrañas escaleras, el mismo Neruda dice lo siguiente al respecto en una prosa publicada en Alemania: Escaleras que a medio camúio diéron nacimiento a wi cardo de flores púrpureas. Escaleras que subió el marinero que volvía de Asia y que encontró en su casa wia nueva sonrisa o una ausencia tenible! Escaleras por las que bajó como un meteoro negro wi bon-acho quecafa! Escaleras por donde sube el sol para dar amor a las colinas! Si cammamos todas las escaleras de Valparafso habremos dado la vuelta al mwido.12 Nosotros nos dirigimos rumbo al cielo, llegamos a Ja sala, el rostro de Valparaíso aparece en su fulminante belleza con Jos barcos coloridos son el sonido a viajes y a nostalgia. Neruda, solo, pasa mucho tiempo ensimismado y detenido en el movimiento de Jos buques y en la noche los ve cabalgar iluminados, llenos de brujería y magia. El mismo, al hablar del puerto y sus colores, nos dice: Porque, de todos modos, las casas se hicieron colores y en la misma constrncción se juntaron el maranto a el amarillo, el carmín y el cobalto, el verde y el pwpúreo. Así cumplió Valparafso su misión de puerto verdadero, de navío enea/laso, pero viviente; de nave con sus 10 Vial, pp. 9-10. 11 Vial, p. 14. 12 Vial, p. 15. 67 banderas al viento. Y el viento del Océano Mayor merecfa wia dudad de banderas. 13 De todas las ciudades chilenas, Neruda guardaba para Valparaíso un amor especial y escribió versos dedicados a este puerto de ensueño como de una arquitectura desbordada: Señor capitán, dejadme partir a extender las velas, a extender las velas de mi bergantín. El cielo nublado que no quiere abrir, la mar está brava, la mar está brava y no quiere partir. No siento el barco, no siento el barco, que se perdió siento al piloto, siento al piloto y a su tripulación. Pobres muchachos, pobres marinos de corazón. que la mar brava que la mar brava se los llevó. Salió de Jamaica cargado de ron a extender las velas, a extender las velas rnmbo a Nueva York 14 Continuamos el ascenso hacia el último piso, en la Sebastiana hay enormes claraboyas y ventanas, las gaviotas se confunden con los peces extraviados, todo es azul, malva y rosa. En el último piso, la cama de fierro de Neruda en un ángulo perfecto siempre en dirección al mar, como si fuera a lanzarse hacia esas aguas turbias e iluminadas. En Isla Negra, también la cama del poeta pareciera siempre dispuesta a flotar hacia el mar e integrarse de una sola vez con el origen del agua. · Descendemos mareados de dicha y nosotros también V alparaíso nos deslumbra, Valparafso oscuro arde en la arena del Pacifico como wia ascua fría., como wia estrella de mü puntas. Valparafso me uswpó, me sometió a 13 Vial, p. 16. 14 Vial, p. 19. wi dommio, a su disparate: Valparafso es wi montón, es wi racimo de casas locas, es un pájaro que cae sobre tu cabeza, es un niño pobre entre los fie11os viejos, es una mujer agobiada, es wia distancia. Una pareja, una cama, Valparafso es wia escalera y tres cebollas, otra 68 escalera que conduce a las nubes, y otra que nos invita a las ávidas ajenas, a la intimidad escwridiza que. nunca alcanzaremos a compartir sino con los escalones pisados por wi millón de pies que pasaron enfundándose en las sábanas del día Domingo, cuando todo co"e escalas arriba, hacia los ce1ros,. hacia las familias numerosas, hacia la pobreza de arriba, pobreza orgullosa y f én-ea templada en todos combates de tie"a y mar.15 Una vez más me dirijo al cuarto del ensueño, el catre de bronce es pequeño pero me imagino a Pablo de Neruda y Matilde Urrutia mirando enamorados el zarpazo y Ja llegada de los barcos, haciendo poemas con las miradas porque en Ja Sebastiana todo es posible: 15 Vial, p. 22. 16 Vial, p. 16. Yo construí la casa. La hü:e primero de aire. Luego subí en el aire la bandera y la deje colgada del finnamento, de la estrella, de la claridad y de la oscuridad. Cemento, hie"o y vidrio eran la fábula, valían más que el trigo y como el oro, habla que buscar y que vender, y así llegó wi camión: bajaron sacos y más sacos, la ton-e se aga"ó a la tien-a dw·a -pero, no basta, dijo el Constructor, falta cemento, vidrio, fie1ro, pue1tas, y no dormí en la noche. Pero crecfa, cretúm las ventanas y con poco, con pegarle el papel y trabajar y ª"emeterle con rodilla y hombre iha a crecer hasta llegar a ser, hasta poder mirar por la ventana, y parecía que con tanto saco pudiera tener techo y subilia y se aga1rara, al fin, de la bandera que aún colgaba del cielo sus colores. 16 69 Las casas de Neruda han vuelto de abrirse, como se abrió el país de una dictadura dura y siniestra, dándole la bienvenida a los exiliados, a los censurados, refugio a los tórturados. Los niños hacen excursiones a Isla Negra y a Valparaíso, se llenan de mar y aire, sobre todo aquellos que nunca han visto el mar. Los jóvenes adolescentes continúan repitiendo los ritos del amor y graban en los troncos corazones y poemas de don Pablo. Todo esto nos hace pensar que la poesía en Chile, en Latinoamérica, florece que aun es posible oír a pescadores recitar los poemas de Neruda, que aun es posible ver a los niños de las escuelas decir con júbilo que irán de paseo a visitar las casas del poeta. En el gobierno democrático de mi país se abrieron las casas de Neruda, se abrío la poesía y la vida transcurre hbremente como los senderos de agua y tierra. Povzetek ITINERAR PESNISKE ARHITEKTURE: HISE P ABLA NERUDE Po sedemnajstih letih Pinochetove diktature je cilska kultura ponovno ZaZivela svobodno. Tako so ponovno odprli oeem javnosti zapuscino Pabla N eructe. Sem sodita tudi dve hisi v Isla Negri in La Sebastiana v Valparaísu, kjer je Neruda preZivel dobrsen del svojega ustvarjalnega obdobja. Tamkajsnja pokrajina, notranjost bis in stevilni predmet~ ki jih je pesnik zbira~ so ga vseskozi navdihovali, kar katejo tudi stevilne navedbe iz njegovih izvirnih besedil. 70 Matías Escalera Cordero Alcalá de Henares, España IA FUERZA DE IA SANGRE, BEYOND A REASONABLE DOUBT: IA CUESTIÓN DEL DOBLE FINAL En noviembre de 1990, durante el Tercer Coloquio Internacional de la Asociación de CeIVantistas, celebrado en Alcalá de Henares, la profesora Ellen Lokos de la universidad de Haivard, USA, en la comunicación titulada Máscaras, mentiras, matrimonio final:· la ejemplaridad de 'La fue!Za de la Sangre', proponía a los congregados leer el texto ceIVantino objeto del estudio a partir de un supuesto doble final del mismo, o mejor, en sus propios términos, teniendo en cuenta la existencia de un final textual basado en elementos objetivos: la conclusión material del relato; frente a una clausura efectiva, basada en elementos de carácter esencialmente críticos, que apelarían, en última instancia, a la coherencia interna de este. De modo que el final objetivo de La Fue1Za de la Sangre lo constituiría la feliz y prolífica descendencia anunciada, en tanto que la clausura o verdadero final del relato, en contra de ese final considerado postizo e impuesto por condiciones ajenas al mismo, lo constituiría el silencio de sepultura que sigue a la inesperada resolución del conflicto planteado Llegóse, en fin, la hora deseada, porque no hay fai que no le tenga. Fuéronse a acostar todos, quedó toda la casa sepidtada en sikncw ... Verdadero final que, según Ellen Lokos, multiplica la naturaleza ejemplarizadora de lo narrado: el hundimiento irremediable de Ja condición femenina en el silencio humillante del hogar patriarcal. Mi intención en este breve escrito es mostrar como no es preciso apelar a tales extremos para establecer la naturaleza ejemplar de la novela ceIVantina, ni aun su interpretaciónsubver.siva de la realidad. Para lo cual enfrentaré (en un verdadero tirabuzón crítico) el texto cervantino con otro de carácter bien distinto y lejano en el tiempo: el ftlm realizado en 1956 por el director de cine vienés Fritz Lang (1890-1976), titulado Beyond a Reasonable Doubt; precisamente el último y uno de Jos más representativos de su prolongada etapa americana. Si el nervio argumental de la tesis sostenida por Ja profesora Ellen Lokos se basa en que la conclusión de un relato, cualquiera que éste sea, puede ser percibida bien como un final impuesto por cierta presión externa; esto es, por un conjunto de circunstancias sociales, políticas o culturales ajenas al texto; o bien como un faial especifico, basado en la coherencia interior del relato, ese conjunto de leyes e intuiciones inmanentes que operan en un texto 71 dotándolo de cohesión e identidad; nada más adecuado para ayudarnos a comprender esto que el análisis de un film que se entronca indefectiblemente en la tradición del doble final, tan característica del cine de Hollywood a partir de los años cincuenta, en pleno McCarthysmo. Además, la figura de Fritz Lang, un hijo del viejo Imperio Austro-húngaro en el Hollywood delstar system, no deja de recordarnos por su anomalía, al Cervantes aventurero y humanista rezagado en el corazón de la Contrarreforma. Pero, sobre todo, es ese idealismo pesimista y romántico que contempla cómo el hombre se debate con un destino personal y pierde inevitablemente1, fundamento del universo cinematográfico de Lang, lo que hace más sugerente, si cabe, el encuentro entre ambos creadores. El argumento de la novela cervantina es conocido por todos, una doncella, violada una noche de verano, tras una peripecia marcada por lo azaroso, al cabo de siete años, descubre y finalmente se casa con su agresor, joven impetuoso y crápula de noble cuna toledana. El film de Lang trata de la pena de muerte, al menos aparentemente. Garrett, un novelista a punto de casarse con Susan, hija de un famoso editor de un diario liberal que cuestiona públicamente el poder absoluto del Estado para imponer Ja pena máxima, la muerte legal; se ve implicado en una azarosa trama, urdida por el padre de Ja noviá con el fin de desenmarcar la injusticia radical de Ja muerte de un inocente a partir de Ja acumulación casual de pruebas circunstanciales. Cuando finalmente es acusado y condenado a muerte por un crimen que, estamos convencidos, él no ha cometido, Austin Spencer, padre de Susan e inductor de Ja trama, es atropellado por un automóvil y las pruebas exculpatorias de Garrett se pierden irremediablemente; un inocente va a ser ajusticiado por un error de la Justicia misma. Todo parece encajar con la tesis inicialmente propuesta: el horror y Ja brutalidad de la muerte legal; sin embargo, en una cabriola final del argumento, Garrett se descubre como verdadero asesino de la corista Patty, en realidad, Ja mujer legal de Garret, que impide a éste su matrimonio con Susan. Esta imprevista especie de justicia poética se consuma irónicamente cuando Susan, a pesar de que los documentos exculpatorios de Garrett han sido casualmente hallados y el Gobernador está a punto de firmar Ja libertad del novelista, decide la condena de su novio denunciándolo como verdadero asesino, aunque ello signifique su muerte y la afinnación de todos aquellos valores que su padre y ella misma, después de su trágico accidente, han combatido desde el periódico. Según Ellen Lokos, las condiciones externas que debieron influir en esa especie de happy end con el que concluye Ja novelita de Cervantes, estarían relacionadas con el control ideológico establecido por Ja cultura inquisitorial de Ja Contrarreforma, tanto como con Ja dependencia económica y la inestabilidad social del autor, sometido a los caprichos del mecenazgo. Andrew Sarris, en Fibn Cztl.nu-e, n· 28. 1963. 72 Del mismo modo, habría que pensar que el inesperado giro del film de Fritz Lang guarda estrecha relación con el códigó Hays, con la cultura inquisitorial impuesta por el McCarthysmo, y con las condiciones de la industria y la producción cinematográfica del Hollywood de aquellos años, en que el director no es más que un asalariado al que no se le reconoce la propiedad intelectual de la obra realizada, sujeto siempre a las presiones de guionistas y de productores. Pero existe otra posibilidad, que la conclusión de ambos textos se ajuste a una coherencia interna imprevista y paradójica. Interpelado por Peter Bogdanovich, contesta Fritz Lang2 (Dana Andrews es Garrett; J oan F antaine es Susan) 'Tenía mucho miedo del final. Mostraba a Dana Andrews durante una hora y cuarenta minutos como un hombre limpio y maravilloso, y en dos minutos muestro que es un hijo de perra. Estaba muy asustado. ¿No era la traición de loan Fontaine en ese momento mucho más reprobable que cualquier cosa que había hecho Andrews? De nuevo, podría hablar de esto durante mucho tiempo. Olvidemos su carácter por un momento - creo que tiene razón usted al pensar así -, pero supongamos que es una chica dulce, maravillosa y comprensiva, y que de pronto descubre que el hombre al que ama es el mayor hijo de perrra. l.no le abandonaría? Abandonarle es una cosa, traicionarle es otra. lQuiere que ella se convierta en su cómplice? l. Que luego él vaya y mate otra vez? Como dije, podríamos hablar mucho sobre esto. Sin embargo, en la película, usted la habfíl presentado como el tipo de persona que haría lo que hko, y aun así resultaba tenible. Acaba usted de decir: 'Usted la presentó'. Exacto. Esta es, otra vez, la misión del director. Tenía que hacerlo, o todo se desmorona al final. Pero ella no es más que un ser humano; es un ser humano igual que las personas que a usted no le gustan de While the City Sleeps. ¿Dirfa usted que ella era wz retrato de la mujerpuritana americana? 2 Peter Bogdanovich, Fritz LangenAmerica, Madrid, Editorial funda memos, 1972., pp. 96, 97. 73 Yo sólo he tenido muy buenas experiencias con mujeres americanas. No sé que experiencia habrá tenido usted ... Era un tipo de mujer. ¿Tuvo problemas con el productor de este film? Tuve una pelea infernal con él acerca de las escenas de las celdas de los condenados. Vino y me dijo: 'Fritz, hazlas muy reales'. Le dije: 'Tendrás problemas con la Oficina Central o con los distnbuidores ante los que eres responsable'. Dijo: 'No'. Entonces uno de esos típicos pequeños espías - que están siempre en el estudio cuando uno está rodando - fue a la Oficina Central, y el productor fue convocado ante ellos. Volvió echando humo y me dijo: 'iHijo de perra, no está ya en la Ufa! lPor qué estás rodando escenas tan crueles?' No fue mi primera pelea. Tuve otras peleas con él. Estaba asqueado. Le dije a mi montador, Gene Fowler, Jo que quería, para saber que la película estaría en buenas manos, y me fui. Entonces, cuando todo estaba terminado, el productor empezó de pronto a estar amable otra vez: 'Pero no querrás dejarme ahora, lno?' Le dije: 'Sí, estoy asqueado y harto de ti'. Me fui. Reconsideré el pasado - cuántas películas habían sido mutiladas -, y como no tenía la menor intención de morir de un ataque cardíaco, dije: 'Creo que dejaré esta carrera de ratas'. Y decidí no hacer películas aquí nunca más." lQué acción, pues, resulta más condenable, Ja fría decisión de Susan o el asesinato de Patty? Pero, lo que es más importante, en medio de esa tensión constante y agobiante entre el creador y su medio, lcuál ha sido Ja verdadera intención del autor? lcuál, su posición frente a lo narrado? En La fuena de la Sangre, Leocadia y Estefanía, Ja madre del agresor, han puesto en pie una calculada estrategia, cuyo fin es precisamente el matrimonio. Como ha señalado Harry Sieber3, Ja felicidad conyugal de Jos amantes viene a ser, en última instancia, el azaroso fruto de la violencia y del engaño. Otras interpretaciones, por Jo contrario, ven en el desarrollo y conclusión del relato cervantino un todo discursivo encaminado bien a la exaltación de la familia cristiana 4, bien a Ja representación del tránsito místico del pecado a Ja redención5. Sea como fuere, el aspecto más interesante de Ja tesis sostenida por Ja profesora norteamericana, aquel que identifica a Leocadia con Ja fuerza de la alocución y a Rodolfo con la brutalidad de la violencia elemental, muestra una nueva vertiente aleccionadora, si se considera el final del relato como el postrer triunfo de la primera sobre la segunda. lNo es tal vez una sutil y corrosiva paradoja que el honor del agresor sea 3 Harry Sieber, edición de Las Novelas Ejemplares, Madrid, Cátedra, 1990. 4 Nina M: Scott, "Honor and Family in La fuerza de la sangre" en Estudios de Hispanífila, 46, 1977, pp. 125- 132. 5 Joaquín Casalduero, Sentido y Fonna de las Novelas Ejemplares, Madrid, Gredos, 1974. 74 finalmente rehabilitado por la capacidad razonadora de su víctima? lHay, además, alguna otra probabilidad, aparte de la prostitución o del monacato, que garantice una relativa emancipación a las mujeres del siglo XVII? Ahora bien, si la profesora Lokos ha propuesto una lectura de la novela a partir de un supuesto doble final, es porque ello puede ser, hasta cierto punto, justificado con datos procedentes del propio texto, aunque sus conclusiones no aumenten, como se pretende, la naturaleza ejemplar del mismo; puesto que tal naturaleza deviene no de la tesis sostenida explícita o tangencialmente por el autor, sino, como sostiene Riley6, del ensanchamiento del horizonte estético y literario promovido por Cervantes al integrar la perspectiva del lector y su consiguiente libertad de interpretación en Ja obra literaria. Es esta inapreciable aportación de Cervantes a Ja novela y al arte contemporáneo, en general, Ja que sirve de fundamento estético a Ja obra de Fritz Lang y a gran parte de la literatura moderna, dotándola de una potencialidad interpretativa abierta y multivalente. Lo ejemplar, por tanto, es un concepto cervantino de carácter esencialmente estético, que resulta finalmente ético al afirmar la libertad individual de interpretación de la realidad. Para concluir, señalaremos como en ambos textos se proponen una serie de indicios que anuncian el final paradójico de Jos mismos. Con respecto al film de Lang, destacaría tres: el diseño del personaje de Susan, que, como señala Bogdanovich, al denunciar a su prometido parece satisfacer uno más de sus exigentes caprichos; aquellos de Jos que habla, al comienzo de la película, su padre, cuando previene a Garrett. En segundo Jugar, el hecho mismo de que este, a punto de casarse, acepte la arriesgada puesta en escena, con Jo que el tono del film queda inmediatamente establecido. Y, por último, un detalle argumental aparentemente trivial, Ja mancha de tabaco en la caja de cerillas hallada en el lugar del crimen. As~ pues, lcuál es el verdadero tema de Beyond a Reasonable Doubt, la pena de muerte o, como en otros tantos films de Lang, recordemos los bellos y patéticos ejemplos de Ranclw Notorius (1952) o You Only Live Once (1937), la azarosa derrota del individuo, incapaz de modificar su fatal destino? En cuanto a Ja novela de Cervantes, Leocadia acepta incondicionalmente el código de la honra entendida como opinión púhlica y, en consecuencia, establece toda una estrategia de ocultamiento y, una vez favorecida por el azar-providencia, de reintegración, cuyo solo objetivo es el matrimonio viendo también tan cerca de sí al que ya queda más que a la luz de sus ojos .. ., comenzó /Leocadia/ a revolver en su imaginación lo que con 6 Edward C. Riley, Teoría de la Novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1966. 75 Rodolfo había pasado. Comenzaron a enflaquecerse en su alma las esperanzas que de ser su esposo su madre le habfa dado ... Además, han transcurrido siete años, y algo extraordinario debe suceder. El carácter ambivalente de la conclusión del relato tiene más que ver,. así, con ciertos objetivos que definen la Poética cervantina: con la explícita propuesta de un texto abierto y ejemplar que no excluya la actividad interpretativa del lector; con el reto de hacer verosímil un desatino; o con la aplicación sistemática de estructuras narrativas basadas en la antítesis simétrica, la oscuridad silenciosa del orden restablecido7; que la toma de posición específica de Cervantes respecto a la condición femenina y la inevitable presión del medio cultural y político. No obstante, Cervantes y Fritz 1.ang enuncian artísticamente, con ironía y cierta tristeza, las condiciones totalitaristas que emanan de los otros individuos, del destino, y de la colectividad social, entendida como suma de valores sobre los que se asienta el Estado, y que entretejen irremediablemente nuestra derrota. Povzetek MOC KRVI, BEYOND A REASONABIE DOUBT: PROBIEM DVOJNEGA KONCA Harvardska profesorica Ellen Lokos je na kongresu cervantistov leta 1990 razvila tezo o dvojnem koncu kakrsnekoli pripovedi: o koncu, ki ga bralcu vsiljuje zunanje okolje, v katerem je besedilo nastalo ( druZbene, politiene ali kultume okoliScine) in o specifienem, literamokriticnem koncu, ki temelji na notranjem ustroju besedila. Kot primer navaja znano Cervantesovo vzomo novelo La. Fuena de la Sangre (Moc lavi), ki je nastala v casu inkvizicijske kulture, usmerjene proti reformaciji. Avtor prispevka polemizira z omenjeno tezo in navaja kot primer film Fritza Langa Beyond a Reasonable Doubt, posnetega V avtorjevem hollywoodskem obdobju in V casu McCarthyjeve gonje, ki se kot totalitarni cas lahko primerja s Cervantesovim. Zakljucuje, da gre v obeh primerih za odprti besedili, ki problematiko dvojnega konca v interpretaciji dolgujeta bolj avtorjevi poetiki in jasnovidnosti kot zunanjim okoliSCinam. 7 Robert V. Piluso, ''La Fuerza de la Sangre: un análisis estructural", en Hispania, 47, 1964, pp. 485-490. 76 LINGÜÍSTICA Pavao Tekavcié Zagreb, Croacia LOS IDIOMAS IBERORROMÁNICOS EN LOS ELEMENTOS DE LINGÜÍSTICA ROMÁNICA DE PETARSKOK l. La cultura hispánica, una de las más prestigiosas del mundo, está presente también, desde hace mucho tiempo, entre las naciones eslavas meridionales. Además de evidentes influencias literarias (véase el recientemente aparecido primer tomo de nuestra revista), un elemento de esta presencia es el conocimiento de las lenguas románicas de la Península Ibérica, en primer lugar naturalmente del castellano. En las páginas que siguen entendemos el estudio de las lenguas iberorrománicas a nivel universitario, lo que abarca además la evolución de los tres idiomas desde el latín hasta su estado actual: es decir, su gramática histórica (el término es, desde hace algún tiempo, un tanto odioso, pero claro y cómodo). Más aun, el estudio histórico de las lenguas iberorrománicas incluye también la comparación con otros idiomas emparentados (gramática románica comparativa) y la determinación del lugar de los idiomas románicos de Iberia en la Romania. Estas disciplinas, que a primera vista pueden parecer reservadas a especialistas de lingüística histórica románica, son en realidad importantes partes de la cultura de una nación, y son una de las no mínimas piedrezuelas del gran mosaico llamado Romanía. 2. En estas páginas querríamos presentar a los lectores de Verba Hispanica la descripción de los tres idiomas (castellano, portugués, catalán) en una de las principales obras del mayor romanista croata, profesor de lingüística románica de la Universidad de Zagreb, Petar Skok (1881-1956). Una tal presentación puede ser interesante desde varios puntos de vista. Uno es inmanente a la cultura ibérica, como ya hemos dicho; otro, es la recepción de esta materia entre los eslavos meridionales; el tercer punto de vista es el lugar de la lingüística iberorrománica en toda la obra de Skok; en fin, la investigación del citado manual de Skok permitirá evaluar el progreso de nuestra ciencia en los cincuenta años que nos separan de la publicación de la obra (Zagreb, 1940). Esperamos poder ilustrar todos estos aspectos. 3. El nombre de Petar Skok, aún a 36 años de su muerte, sigue gozando de renombre en el ámbito de la lingüística románica, y no solamente románica, sino también de los países eslavos meridionales y de extranjero. Efectivamente, además de ser romanista, P. Skok fue también balcanólogo (él mismo fue uno de los creadores de esta disciplina), eslavista, profundo conocedor de los idiomas balcánicos, autor del primer diccionario etimológico de la lengua croata o servia (Zagreb, 1971-1974) pero, sobre todo, durante toda su vida, fue investigador infatigable de la romanidad balcánica en sus dos modalidades: el rumano y el dalmático (son muchos y aún hoy fundamentales los estudios de Skok sobre el latín 79 balcánico y sus residuos en Jos idiomas eslavos de estas áreas). Aunque en primer lugar especialista de latín balcánico y de rumano, Skok fue un romanista completo y grácias a esto pudo darnos el primer y hasta hoy día único manual de lingüística románica, Osnovi romanske lingvistike (Elementos de lingüística románica), publicado en tres tomos en el año mencionado. Como ilustración del Jugar que en el magnum opus romanístico de Skok ocupan los idiomas iberorrománicos, están destinadas las páginas de esta contribución. 4. El manual de Skok es un tanto asimétrico: el primer tomo se divide en dos partes (A: Problemas histórico-culturales y problemas de lingüística general; pp. 1-148; en adelante citamos las páginas sin p(p ); B: La fonética histórica de los idiomas románicos (vocales acentuadas; 149-279); el segundo tomo (1-192) trata de Ja fonética histórica de las vocales átonas y de las consonantes, con dos apéndices (Vocales latinas en las sílabas átonas del francés, 32-43; Evolución de las consonantes latinas en el francés, 113-182); el tercer tomo es dedicado a la morfología histórica de las lenguas románicas (1-212). En el prefacio al tomo III el autor declara que con este tomo Jos Elementos no se terminan, ya que es preciso también ~xponer con método comparativo Ja formación de palabras, Ja semántica, Ja estilística y Ja sintaxis de Jos idiomas neolatinos. Skok admite no haber enseñado aún estas materias y por lo tanto no querer aventurarse en ellas, expresando al mismo tiempo Ja duda de si podrá hacerlo en el futuro. Como sabemos, su duda, desgraciadamente, se mostró justificada, pues Skok no llegó nunca a escribir estas partes de su manual. 5. Los principios teórico-metodológicos en Jos cuales se basa la obra de Skok son el método neogramático (con todos sus lados positivos y negativos) y Ja constante comparación de los resultados románicos con sus respectivas fuentes latinas. De neogramático que fue durante toda su vida, Skok opera con el latín vulgar opuesto al latín clásico como dos lenguas. Cada capítulo, dedicado a un tema románico, es precedido de un análisis del estado latino (esto se ve con mayor claridad en el vocalismo tónico y en el verbo). La presentación, como ya ha sido dicho, no es estructural (con todo que en Ja época de la publicación existían ya varias corrientes estructuralistas ), sino completamente neogramática, atomista. De vez en cuando aparecen los términos fonema y morfema, pero no en la acepción estructural sino con significados bastante imprecisos, equivalentes más o menos a sonido y forma respectivamente. En un pasaje (1, · 203-204) Skok menciona explícitamente la escuela de Praga, declarando que esta escuela puede tener importancia para la lingüística histórica, pero no necesariamente, y que este método, proveniente del estudio sincrónico o estático de F. de Saussure, no puede de ninguna manera ser tan útil a la gramática histórica como Ja dialectología, Ja fonética experimental y la geografía lingüística. En todo el manual, es ésta la sola mención explícita a las teorías modernas y, como vemos, muy escéptica, aún más francamente negativa. 6. La primera parte (A) del primer tomo trata de Jo que se define a menudo como historia externa de las lenguas y su extensión geográfica. En Ja introducción se menciona (15) la importancia del español en el Mediterráneo y especialmente para nuestros emigrantes en América Latina. Los capítulos que siguen llevan estos títulos: 1) Factores históricos en la evolución de las lenguas románicas; 2) Dialectos románicos, lenguas literarias y sistemas gráficos; 3) Criterios de unidad y de diferenciación de las lenguas románicas; 4) Literaturas románicas, lenguas litera1ias y sus vocabularws; 5) Contactos lingüísticos 80 interrománicos; 6) Lenguas románicas y lenguas periféricas (y su relación con la civilización mundial); 7) La difusión de las lenguas románicas en el mundo. 7. En el primer capítulo poco se dice de los idiomas que aquí nos interesan. Los vascongados son el resto de la población indígena en los Pireneos orientales (26); ha~ elementos ibéricos en español y en portugués y muchos latinismos en el vascuence (29); para los dos idiomas iberorrománicos principales es importante el descubrimiento de América (38; párrafo muy breve). -Más abundante es la materia del segundo capítulo. Para el español ( 42), el autor cita los dialectos de León, Galicia (gallego), Aragón, Castilla y Andalucía, sin dar otras características. Cuanto al catalán (54- 56), se precisa dónde se habla, su posición (según Skok el catalán es en verdad un dialecto provenzal), la Renaixensa en el siglo XIX y sus autores antiguos B. Metge y Auzias March [sorprende la ausencia de R. Llull]. Mejor está representado el castellano (56-58): iniciando con la invasión de los árabes y la Reconquista, se pasa después a la difusión del castellano, al Cantar de Mio Cid (año 1140), con el cual comienza la literatura española (anteriormente hay solamente Glosas), la fijación de la lengua en el Siglo de Oro (Cervantes, Lope de Vega, Calderón). También aquí el autor habla de dialectos españoles, pero esta vez enumera sólo tres: el asturiano (llamado bable), el leonés y el aragonés; como dialecto especial se añade el andaluz, suave y eufónico [ caracterizacíon impresionista propia de la vieja lingüística], cuna del español de América Latina. En este capítulo se describen brevemente los tipos acentuales de las palabras castellanas y la distinción entre las e y o abiertas y cerradas, que no es tan clara como la del italiano Da lingüística moderna hablaría aquí de fonemas en italiano y de alófonos en castellano]. A propósito del portugués (58-60), incluído el gallego, se da una división dialectal sumaria (con la observación de que es más articulada que la del español), se menciona la importancia de lisboa, centro desde 114 7, los primeros cancioneros, la obra de Camóes. Al final, se habla de la pronunciación y de la ortografía, subrayando las semejanzas en la pronunciación de las vocales átonas entre el p01tugués y el catalán. - Mientras no hallamos prácticamente nada de relevante en el tercer capítulo, el cuarto es mucho más rico en datos interesantes para nuestro tema. El primero por orden es el catalán (102-104 ). Este idioma nace en la Marca Hispánica (fundada en el 778) con la introducción en ella del provenzal [no sabemos si para la segunda mitad del siglo VIII se puede hablar ya de provenzal o mejor de proto-provenzal]; esta lengua ha eliminado la diptongación de /Q/ y /fJ¡2 anteriores y sustituido el artículo proveniente de IPSE (en el romance anterior) con lo ( < Il.LU). Restos del artículo proveniente de IPSE se conse1van en aldeas alrededor de Gerona [esta indicación contradice lo dicho en el tomo III, donde (15) se constatan restos de IPSE en las Baleares]. Adoptando la división del catalán propuesta por A. Griera, Skok distingue el catalán oriental (en Roussillon, en las Islas Baleares y Pityusas y en Alghero) del occidental (en el área catalana restante). En el área oriental, según el autor, dominaron los árabes y por eso allí Ja Reconquista también es importante [les un error por: dominio occidental?]. El período preclásico del catalán abarca los siglos XIII y XIV, el siglo clásico es el XV, y del XVI hasta el XIX hay decadencia. El vocabulario del catalán muestra 1 A Griera llega aún hasta a definir el vascuence como una lengua románica: véase Griera 1965. 2 Aquí y en todos los ejemplos siguientes la transcripción fonológica usada es la actual. 81 significantes correspondencias con el galorrománico (para lugar: cat. endret, prov. endrech, franc. endroiJ); hay diferencias entre el catalán y el español en los arabismos y los germanismos, así como también algunas formaciones propias del catalán (tardar para otoño). Al castellano le son dedicadas las páginas 104-109. Como ya se ha dicho, su historia inicia con la poesía épica nacional (Cid); después, es importante la influencia de la Corte (Alfonso el Sabio), que provoca numerosos cultismos (tal vez en número superior a los de otros idiomas románicos). Sigue el renacimiento; el inicio del siglo XVI es el apogeo, período culminante, marcado por Ja convergencia de la unificación de Aragón con Castilla, Ja expulsión de los últimos árabes y el descubrimiento de América. Después de la posición dominante de España en el siglo XVII comienza la decadencia en el siglo XVIII. Amplio es el cuadro del vocabulario, en el cual hallamos voces latinas, ibéricas, creaciones específicas (verbo despertar), significantes paralelos con el rumano (conservación de FORMOSUS [pero sin mención alguna de las áreas laterales de M. Bartoli!], voces grecas, célticas, germánicas, francas (o más exactamente ya francesas), vascas (cachoJTo) etc.; sobre todo, naturalmente, voces árabes. Los árabes influyeron sobre el romance hispánico en varios sectores de la vida: matemáticas, botánica, astronomía, medicina, química. La fuerza de la influencia árabe se refleja en el préstamo incluso de algunas preposiciones (hasta) y en el hecho de que los topónimos prelatinos hayan entrado en el español por intermedio del árabe (PACE > Beja, TAGUS > Tajo, Tejo; 139-140). Hay también palabras latinas prestadas por los árabes y luego restituidas al español: albérchigo ( < PERSICU). Añádase Alcázar (según Skok < kas.r < CASTRUM),3 no mencionado aquí sino en el párrafo sobre el vocabulario portugués (112). A este último idioma Je son reservadas las páginas 109-112. Aquí se dice que el portugués se basa en Jos dialectos del norte de Portugal [mientras que en la p. 58 la base del portugués literario es el dialecto extremeño, hablado en Lisboa]. El período arcaíco del español dura desde el siglo XII hasta el siglo XVI; después de este último siglo comienza el período clásico. [No se nos dice de modo explícito por qué Ja periodización de la lengua literaria portuguesa es mucho menos detallada que la del castellano.] Evidentemente, Ja influencia árabe y la reconquista tienen su importancia también en la historia del portugués, en Ja cual se ha efectuado la fusión del gallego-portugués con el romance anterior, el romanqo moqarábico (del cual J. Leite de Vasconcellos ha tentado la reconstrucción; 109). A diferencia del castellano, la literatura portuguesa inicia con la lírica trovadoresca; Ja simple constatación de que el período clásico culmine con Os Lusiadas de Camóes sería superflua. Los componentes del vocabulario portugués son más o menos iguales a los del castellano: voces panrománicas, iberrorománicas, conservaciones específicas (abegiio o abugiio < ABIGONE), tres estratos de germanismos, voces árabes (aproximadamente en Jos mismos sectores de la vida, pero en complejidad menos numerosas que en castellano). - El quinto capítulo analiza los contactos y las influencias entre las lenguas románicas. El idioma que más ha influido sobre los otros es naturalmente el francés (con el provenzal). Los primeros contactos se deben al reino de Carlomagno y su lucha contra los musulmanes, así como al prestigio de la cultura caballeresca. Según el autor, a esta influencia se debe la leyenda de Los Siete Infantes de 3 En la lingüística alemana tales préstamos restituidos se llaman Riickwandere1~ en italiano C. Tagliavini (1972, p.270, nota 8) propone la denominación cava/Ji diritorno. 82 Lara, el tema de la cual es el de Ogier de Dcmemarche en Francia. También la lírica trovadoresca tiene eco en Europa (Cataluña, Portugal, Italia). Los galicismos (provenzalismos) se hallan ante todo en la esfera de la vida caballeresca (ligero, linaje); en siglos posteriores se añaden la moda, la diplomacia, la política. Uno de los factores de difusión de galicismos son los monasterios, ya que los monjes eran en mayoría franceses (son provenzalismos las palabras mismas monje, fraile, preste [en el tomo III, 45,preste es citado como uno de los casos de conservación del nominativo, cas-sujet, sin mención de su origen provenzal]). A Ja influencia galorrománica el español debe también el sufijo -aje (port. -agem ). Los contactos entre Portugal y Francia son de cáracter familiar y matrimonial, pero los sectores lexicales en Jos cuales hay influencias francesas son sustancialmente idénticos a Jos castellanos. Como consecuencia de estas influencias, los primeros monumentos literarios del portugués (Cancioneiro de Ajuda, C. d'el-Rei D. Diniz, Cantigas de Santa María etc.) contienen numerosos provenzalismos (freire, cobra ( < cohla ), trabar, -ador y otros más . La influencia del italiano tiene Jugar en la época del Renacimiento y se concentra en los conocidos sectores (música, artes figurativas, técnica de construcción, vida de Ja Corte), pero también en un sector diametralmente opuesto, el bancario. A la influencia italiana se deben voces como alteza, artesano (port. arteséio ), cmTOza, fachada, medalla etc: La influencia española es particularmente fuerte en la Italia de los siglos XVI y XVII gracias a Ja dominación española sobre una buena pai1e de Italia. Son de origen española aio, aia, azienda, baia, fanfarone etc. Por un evidente error del autor entre los hispanismos italianos se halla también el verbo francés Mbler. Es natural y previsible que haya penetración de hispanismos en los dos o tres idiomas iberorrománicos ( 124). Además de las tres lenguas principales, hay también influencias románicas de los idiomas secundarios o dialectos: Skok cita en español los dialectismos gallegos arisco y chubasco, y, como término que ha llegado a ser internacional, el portugués feitifo ( < FACTICIUS). En el sexto capítulo se estudian los elementos latinos/románicos en las lenguas no románicas. Para nuestro tema son importantes estos elementos en el vascuence y en el árabe. El significado lingüístico de los vascos en los Pireneos es análogo al de los albaneses en la Península Balcánica, siendo ambas poblaciones residuos del substrato en regiones montañosas dificilmente accesibles. Por eso a veces conse1van importantes arcaismos latinos. Los Vasc6nes no romanizados son los vascos, los romanizados son los gascones de hoy día. La raíz de todos estos nombres (emparentada a Euskara, -era) es el nombre AUSCI(I) (conservado en el nombre de la ciudad Auch ). La conservación latina más importante es la de las velares delante de /e/, /i/: pake o bake < PACE, keriza o gerezi < CERESEA, kima, gima, latma - cumbre < CIMA < greco KYMA, ge/a - cámara < CELLA, kipula - cebolla < CAEPULLA etc. Los hispanismos están ilustrados con un sólo ejemplo: vasco progotchu < provecho. - Los elementos latinos/románicos son particularmente numerosos en el árabe de Maghreb (introducidos a través de los mozárabes). Los árabes aparecen en la hist01ia de lberorromania entre el período del latín vulgar y el de las lenguas románicas individuales, por tanto no son tan importantes para el problema de la conservación de arcaismos como son los sustratos céltico, vásco, bereber y los antiguos germanismos. 83 La conquista árabe ha impedido el nacimiento de una lengua románica en el África del noroeste.4 No obstante, hay algunos interesantes restos latinos también en el árabe (fac;quia < F ASCIA, con el grupo /skj/ conservado). - El séptimo y último capítulo trata de Ja difusión de los idiomas romances por todo el mundo. Los que cuentan aquí son el castellano, el portugués y el francés. El primero (hablado por 19 millones de personas en España y 65 millones en América Latina) se expande en Jos siglos XVI y XVII, igual que el portugués en la época de los descubrimientos. Las naciones de la Romania occidental no están fragmentadas (como las entre las dos Romanías), salvo Jos Retorromanos que tienen carácter de nación pequeña. Al contrario, los catalanes y los portugueses no quieren ser considerados como naciones pequeñas (143). Skok subraya también la diferencia entre los tres idiomas citados, que habían sido importados en las colonias desde hacía tiempo y por eso han dado origen a lenguas criollas (hay un criollo español especial en las Filipinas y en Cura<;áo ), y el italiano, introducido en los territorios de ultramar sólo recientemente [no olvidemos que estamos en el año 1940!]. Es obvio que el autor - neogramático por completo - no hace (ni siquiera conoce, probablemente) ninguna distinción entre pidgins y lenguas criollas, distinción importante y conocida en Ja lingüística de nuestros días. - Los catalanes cuentan con algo más de 5 millones de hablantes (144), los portugueses de Portugal (con las Azores, las Islas Canarias [sic; lerror para: Islas de Cabo Verde?]) son 7 millones, mientras que en el Brasil hay 40 millones (se citan también otros dominios portugueses de ultramar, algunos de ellos hoy estados independientes). Para los dos grandes idiomas iberorrománicos se plantea naturalmente el problema de las diferencias entre las variedades habladas en ultramar y las de las respectivas metrópolis, el problema de las influencias de los idiomas indígenas y, sobretodo, Ja cuestión del eventual paralelismo entre la difusión del castellano (o del portugués) en el Nuevo Mundo y la del latín en el Imperio romano. Skok se muestra escéptico en cuanto a Ja contribución del estudio de la primera a la segunda (es decir, en cuanto al paralelismo entre la creación de los idiomas criollos y, aproximadamente mil años antes, Ja de Jos idiomas románicos).5 A nivel de lengua literaria el español y el portugués del Nuevo Mundo no se distinguen de las lenguas de sus respectivas metrópolis; las variantes habladas, cotidianas, al contrario, se diferencian de una región a otra, de manera que a este nivel hacer un paralelismo entre la difusión en el Nuevo Mundo y en el Imperio romano se hace posible (145, 147). El rasgo más importante del español de América, el seseo, es naturalmente mencionado pero interpretado erróneamente como prommciación de 's', 'c' delante de 'e: 'i: y 'z' como 4 Sin embargo, T. Lewicki habla de una lengua románica olvidada (Lewicki 1951-52) en el siglo XII El Idrisi afirma que en Túnez (Gafsa) se habla aún al latini alAftiki. Véase Lewicki, op.cit., y la reseña de J. Piel en Romanische Forschungen 70 (1958), pp. 137-141. 5 Aunque admitiendo la posibilidad de existencia de pidgins en los contactos del latín con los substratos, también R. A Hall, jr. se muestra en el fondo escéptico frente a esta posibilidad (Hall 1974, pp. 74-76). A nosotros, al contrario, la posible formación de pidgins en el Imperio romano nos parece muy aceptable, teniendo en cuenta todo el complejo de problemas (socio)lingüísticos en el estado romano. Cuanto a las condiciones para lospidgins, véase la obra recientemente aparecida de W. Bal, De la dialectologie wallonne aux prob/emes linguistiques du Tiers-monde, en: Wege in der Sprachwisseenschaft, Festschrift für Mario Wandruszka, Tübingen 1991, pp. 22-28, especialmente p. 25. 84 fricativa 'th~ 'kavetha' (145). Se citan también Ja pronunciación de la -s como h (Chile, Nuevo Méjico), el grupo kt transformado enjt (aspeito), la evolución del! enj ot, el voseo (ej.: vos tenés [sic] tu libro) y, naturalmente, el vocabulaiio, que está lleno de elementos autóctonos, no pocos de los cuales llegaron a ser internacionales. En fin, Skok no olvida el judea-español, idioma de los judíos expulsados de España en 1492. Este dialecto conserva algunos rasgos arcaicos (f-; oposición entres y z; fricativas palatales S, i; participio cocho para el actual cocido). El ju deo-español es el espaíiol en diáspora, que no tiene ningan contacto más con su centro ( 146). El autor no nos da el número de hablantes, lo que seria interesante para la comparación con el estado actual (sobre la drástica reducción de los parlantes de judea-español, como consecuencia de la exterminación de los hebreos por el nacismo, véase Vinja 1980, p. l.) 8. La segunda parte (B) del primer tomo trata del núcleo de toda fonética histórica tradicional: las vocales tónicas. La diptongación de Q, r; en ambos tipos de sílaba (abierta/cerrada), es española y friulana ( 183 ), mientras que la conservación de las vocales e, o caracteriza al portugues (184) [sin embargo, que, según algunos romanistas, principalmente F. Schürr, se sabe que la diptongación de Q, r;, de origen metafónico, era prehistórica y pamománica, por tanto también portuguesa].6 La diptongación española en ambos tipos de sílabas (lieve; miembro, diente; León y Aragón: viengo, -a; meda; puente, cuesta, etc.) se explica, según Skok, por la pronunciación de las r;, Q como largas también en sílabas cerradas [constatación que no es una verdadera explicación; de todos modos, la lingüística posterior ha propuesto algunas otras hipótesis]. - En el portugués, es de gran importancia la metafonía: las vocales e, o son abiertas si sigue una -a o una -e, cerradas, si sigue una -o [en el tomo II, 13, estas condiciones están presentadas de una manera un tanto diversa]. El autor cita muchos ejemplos, pero todos son sustantivos deverbales [lpor qué sólo estos?]. 9. Por lo que se refiere a las vocales átonas (tomo II, 7 y sig.). el español (con el italiano y el portugués) funde la -ii. y la -o en -o (hoy-u en portugués); la-/, se abre en -e, mientras que la -e latina cae o se conserva detrás de grupos (noche, verde, valle); la-i provoca metafonía (FECI >hice). El catalán es muy semejante al provenzal (11): conserva la - a y pierde las otras vocales. La '-a'sealivia o abaja antesde-'s' (casa -cases [la formulación es claramente impresionística!] y las otras vocales se conservan detrás de grupos (lleure ). El portugués concuerda en grandes líneas con el castellano (caída: dez; conservación: conde) [pero seria necesario subrayar un mayor conservatismo del portugués en casos como -TATE> esp. -tad/-dad, port. -dade, PISCE > esp. pez, port. pefre, LITE > esp. lid, port. Ucle, etc.]. En principio, la vocal es abierta delante de la -a o la -o proveniente de la -o latina (parcos con la [g] final), mientras que es cerrada delante de la -o proveniente de la -u (parco, con la [9])(13). Este fenómeno, según nuestro autor, prueba que la fusión de - i"t y-o no se efectuó en condiciones iguales en toda la Romanía. - Las vocales en la sílaba que Skok llama penúltima [nosotros preferimos hablar de intertónica postónica] son en el catalán paralelas a 6 Para el carácter panrománico de la diptongación (metafónica) dc/~/y /9/, según F. Schürr, véase Schürr 1970. 85 las provenzales, con la caracteristica caída en los verbos como concebre. Esta caída se extiende por analogía a otros verbos (DEBERE > deure, PLACERE plaure etc. [pero cabe añadir que la síncopa exige el previo desplazamiento del acento]). En el español, la vocal de la penúltima cae en casos comunes (OCULU > OCLU >ojo, [a decir verdad, esto es un caso ya de síncopa latina, no española], pero se conse1va bastante tiempo para permitir la sonorización, la cual por tanto tiene que ser anterior a la síncopa: COMITE > conde. La síncopa transforma los proparoxítonos en paroxítonos (DOMINICU > domingo, DUODECIM >doce etc.), a menos que la vocal de la penúltima sea a u o (ORPHANU > huéifano, ARBORE > árbol).1 El portugués es de acuerdo con el castellano, pero hay también diferencias en las cuales nuestro autor declara no poder entrar. [A nuestro parecer, se podría mencionar por lo menos la diferencia entre las formas como esp. duda, deuda, lindo y las correspondientes formas portuguesas dúvida, dívida, lfdimo.] - Lo que Skok denomina intertónica se refiere únicamente a la intertónica protónica en nuestra terminología (24). Los fenómenos en los idiomas iberorrománicos son tratados de modo muy sumario (27): se constata la síncopa (general p.ej. en MEDIETATE), pero con determinadas diferencias (LONGIT ANU - prov. lonhdan frente al cat. llunyedá). - En fin, de la protónica (28-31, espec. 31) se dice también muy poco: prácticamente se menciona sólo la conservación del diptongo au en el provenzal y Ja reducción a ou en el portugués [pero no se mencionan Jos casos como ore/ha, que no presenta ou!]. 10. Se ha dicho antes que la mayor parte del tomo II trata del consonantismo románico. Cuanto a las consonantes iniciales, toda _la Iberia, de acuerdo con el provenzal meridional, mantiene intactas las velares delante de a ( 61 ). L1 innovación más importante en el dominio ibérico es evidentemente la sustitución de Ja.f- por la h- (que luego se pierde) salvo delante de ue (fuego) y de r (frente < fiitente). Otra particularidad del español es la convergencia de cuatro fuentes: 1) g delante de e, i; 2) j latina; 3) dj; 4) z ( < griego). Los resultados de esta convergencia son tres: 1) y- (ya, yemo, yugo); 2) pérdida (hennano, enero); 3) h (jamás, joven, juego). Según Skok no es fácil explicar esta triple evolución [evidentemente, se trata de varios estratos, cultos y semicultos, y de otros factores sociolingüísticos ]. Como en toda Romania occidental (a diferencia de la oriental), Jos resultados de k y de g delante de vocales anteriores no son paralelos. 7 Es interesante constatar la posición mediana, cuanto a la radicalidad ele la síncopa, del español entre el italiano (y el rumano, en ciertas palabras) de un lado y el francés del otro. P.ej.: Rumano: mfnecií pieptene Italiano: manica pettine dodici mescolo etc. Español: manga peine doce mezclo Frances: manche peigne douze lje) méle [mM] [peñ] [duz] [m~I] Esta posición concuerda perfectamente con lo que hace más de veinte años constató P A Gaeng (1968), estudiando las oscilaciones en las graffas de las vocales intertónicas en las inscripciones latinas e interpretándolas como signo de debilitación precursora de la síncopa. La Hispania se halla de un cierto modo entre la Galia y la Italia, y particularmente entre estas dos últimas partes del Imperio se perfila an importan! phonological rift (p.157). Es uno de los más claros casos de cómo en los materiales latinos se pueden constatar las futuras diferenciaciones románicas. 86 Es de suma importancia la cuestión de las consonantes intervocálicas, por evidentes razones. El autor distingue cuatro grados de evolución: conservación de las oclusivas sordas (Romanía oriental), sonorización ( romanidad alpina e ibérica), abertura de las sonoras y de las sordas [?] (provenzal) y, como evolución más radical, eliminación total de las consonantes (Galorromania septentrional) (63). A los cuatro idiomas que nos interesan (provenzal + idiomas iberorrománicos) les son dedicadas las páginas 71-75, en las cuales las evoluciones de todas las consonantes intervocálicas son ilustradas con abundancia de ejemplos. Típica del portugués es la caída de Ja l y n intervocálicas [el ejemplo FENUCULU > funclw no es de los mejores, pues hay unan)]. Uno de los fenómenos principales es la sonorización p > b (mientras que la b latina se abre en v ya en latín), fase preliteraria del francés. Ejemplos de sonorización son las formas románicas de CA TENA, NAT ALE, ROTUNDU, AMI CU, CAECU, VINDICARE etc. Las sonoras sond, que cae (VIDERE < ver) y g, que se mantiene (ROGARE, NEGARE) excepto delante de e, donde se transforma enj (esp. ley, rey, port. cat. rei, lei). - Lo que sorprende es Ja ausencia completa de un estudio de las consonantes finales, tan impórtantes en Ja morfología románica. De consonantes finales se habla sólo en el apéndice dedicado al francés. 11. De la página 76 a al página 97 del tomo II se extiende el capítulo sobre los grupos consonánticos, seguido por el capítulo dedicado a las consonantes palatalizadas (en Ja terminología de Skok: iotacizadas) (98-112). Cuanto al español, se pone de relieve Ja palatalización de los grupos de consonante+ l (llamar, llave, lleno etc.) (83). Skok supone que el proceso de palatalización empieza en Jos grupos Id y gl y que Juego se extiende a otros grupos, porque la l palatal nace con más facilidad detrás de velares, más difícilmente detrás de labiales (83) [constatación sin ninguna tentativa de explicación o prueba]. A Ja fase inicial (pl' etc.) puede suceder Ja asimilación ( > ll, como en castellano) o Ja africatización de Ja l palatal, a través de j, hasta e, de donde nace el grupo pe (cfr. en el prov. sapcha) y fmalmente e: esp. chwnazo. En español las palabras con esta evolución son dialectalismos, mientras que el resultado e(> S) es regular en portugués: chumaqo (antíg.), cheio, chorar, chfio etc. Son cultismos las voces españolas con l conservada (placer) y las portuguesas, con Ja sustitución l > r (prazer, branca etc.). Los grupos de l + consonante permiten otra vez una constatación de cronología relativa: mientras que en Galorromania Ja síncopa precede Ja vocalización l > u (SOLIDARE > souder), en Iberorromania Ja relación cronológica es inversa: esp., cat., port. soldar (la vocalización del es anterior a Ja síncopa). Es más que curioso, verdaderamente inexplicable, que hablando de Jos grupos de nasal + consonante no se diga una sola palabra sobre la importante cuestion de la posible influencia del substrato en Ja sonorización de nt en nd, mp > mb etc. [Es sabido que el problema incluye Ja influencia del substrato osco-umbro y los eventuales contactos entre Italia meridional e Iberia (tema sobre el cual existía ya en los tiempos de Skok una rica bibliografia!)]. Entre Jos grupos de oclusivas + fricativas (91 y sig.) el autor escoge solamente el grupo et [kt], con los resultados e en castellano (hecho ),jt en portugués (jeito) y en catalán, donde, sin embargo, Ja semivocal se funde con Ja vocal precedente (jet). 87 12. La iotización (108-110), proceso que nosotros denominamos primera palatalización, es decir la palatalización por j (yod), panrománica y presente én toda la Romania, se halla también en la Iberorromania. Las consonantes menos palataliza bles son las labiales, con las cuales en portugués, a veces también en español, tiene lugar la metátesis (formas románicas de CA VEA, PLUVIA, RABIA, SEPIA). En las consonantes dentales y velares no hay paralelismo en los resultados de sonoras y de sordas [pero sí hay paralelismo entre los de djygj de un lado, if ykj de otro]. L0sgruposkjy if dan como resultadosts (> s), mientras que gj y dj se identifican, como queda dicho más arriba (§ 10). Como ejemplos sirven las formas románicas procedentes de PRETill, PUTEU, MODIU, RADill, F ACIE, GLACIE, LAQUEU etc. Es característica del castellano la evolucióm del palatal (l + yod) a través de d1 y t hasta h: hijo, hoja etc. La inconsecuencia de Skok se ve también en el hecho de que entre los ejemplos para el grupo dj se halla también MAJU (que no abarca ningún grupo) y CORRIGIA, que pertenece al grupo gj (109). En fin, se citan brevemente los grupos des + yod y r + yod: en ambos tipos hay metátesis de yod, que en catalán y español se funde con la vocal precedente ( cat. bes,-ar; esp. beso,-ar), mientras que en portugués se conserva el diptongo (beijo,-ar). 13. La materia del tercer y último tomo es la mofología, en el centro de la cual, otra vez más, se halla el francés; en segundo plano están el italiano y el rumano, mientras que los idiomas iberorrománicos están en posición aún más periférica que en los dos tomos precedentes. Como es normal en la morfología románica, la mayor parte la ocupa la morfología del verbo. La tercera característica general es una amplia introducción sobre la estructura mmfológica del substantivo (5-20) y del verbo (90-114) latinos frente a los románicos (el término esf/Uctura es naturalmente nuestro, no de Skok). 14. Cuanto a la presentación general de la mmfología del substantivo latino, tenemos que hacer algunas observaciones críticas. 1) El autor dice (5) que el substantivo románico, gracias al empleo del artículo, expresa el número de manera mucho más clara que el substantivo latino. Sin embargo, somos de la opinión de que la oposición entre [l;:i livr;:i] y [lelivr;:i] está mucho m en os claramente expresada que la oposición entre LIBER y LIBRI en latín (sin tomar en cuenta el hecho de que el artículo románico no se emplea siempre, mientras que las desinencias latinas son partes integrantes de las respectivas formas). 2) A diferencia del substantivo románico, en el substantivo latino, dice Skok, tiene que distinguirse exáctamente la raíz de las desinencias ( 5, 8); contrariamente a esto, es claro que en la gran mayoría de casos la misma distinción es necesaria también en la morfología nominal románica. 3) Las lenguas románicas han creado su propio artículo determinativo desde Jos pronombres latinos ILLE e IPSE: el primero se conserva en casi todos Jos idiomas, el segundo sobrevive esporádicamente en Cerdeña, en el catalán de las Baleares (localmente) y en el gascón antiguo. Aquí hay que precisar que el artículo sardo proveniente de IPSE ( >su, sa; sos, sas) no es esporádico sino sistemático; además, lo que se dice aquí de los restos de IPSE en el catalán no concuerda con cuanto ha sido dicho antes (v.§ 7). En Ja presentación general de Ja morfología, los problemas de Ja evolución histórica de la declinación románica son sintetizados así: l. la relación fonética con Ja declinación latina, 2. los elementos conservados, 3. los tipos nuevos creados en Jos idiomas románicos (21). 88 15. La declinación española es tratada en las pagmas 45-46. La característica morfológica principal, común a toda la lberorromania, es la conservación de la -s. A diferencia de Galorromania, desde los monumentos más antiguos del español no hay ninguna huella de declinación bicasual. Además, es conocido el paralelo con el rumano en la introducción de substantivos afectados del rasgo [+vivo] por una preposición (a en el Occidente, pe en rumano [es preciso añadir que el mismo fenómeno se da en numerosos dialectos italianos]). En la declinación española [hablando en sentido histórico, naturalmente] hay fósiles: p.ej. los nombres de los días de la semana. Son nominativos conservados Carlos; pechos(> PECTUS) interpretado como plural del cual se extrae el nuevo singular pecho; sastre; preste [más arriba, esta palabra ha sido definida como provenzalismo:§ 7]. Según Skok el español conoce cinco tipos de declinación [en realidad, se trata de expresión del plural]: 1 mio - mios; 11 corona - coronas; III corte - co11es; IV flor - flores; V razon [sic] - razónes. Admitimos no ver en qué consiste la diferencia entre los tipos IV y V; desde el punto de vista histórico pertenecen ambos, junto al tipo III, a la llamada tercera "declinacion" latina.8 Una cuestión especial son los restos del neutro, que el autor ejemplifica con el substantivo alambre. Skok no acepta el étimo de Ascoli (ablativo AERAMINE) sino postula el nominativo AERAMEN + una E paragógica, argumentando que la conservación del ablativo sería en los idiomas románicos completamente aislada. Esto sin embargo no es exacto: casos de ablativo en función de nominativo se hallan documentados ya en las inscripciones latinas (INCISUM NOMINE ERIT9) y más tarde en textos (CARNE PEPONIS ... DIURETICA EST en Dioscórides, PUMICE ELIGENDA EST LEVIS en Oribasio etc.). Los substantivos románicos presuponen propio el ablativo (-TORE, -ANTE/-ENTE, INDICE, IUDICE, LARICE y millares de otros más). Nos parece, pues, más aceptable la hipótesis de Ascoli; o mejor aún el llamado caso oblicuo general románico. 16. Poco de interesante para nuestro tema se lee en los capítulos dedicados a los determinantes y los substitutos del substantivo ( = adjetivos y pronombres). La comparación se hace en los idiomas iberorrománicos con MAG IS ( cat. mes, esp. mas [sic: más], port. mais (en parte; más raramente con chus [hoy antiguo]). Nada se dice sobre los adjetivos españoles (capítulo sobre los adjetivos: 47-59), nada sobre los pronombres personales (62-65) ni los posesivos (65-67)! La Iberorromania reaparece solamente en los párrafos sobre los demostrativos (84-85), donde se dice que HIC se conserva en fósiles (ahora hogmio, pero), ILLE se ha transformado en pronombre personal, ILLORUM no existe.10 Son demostrativos verdaderos este, ese, aquel [no se mencionan aqueste ni aquese]. Al final, 8 Para nosotros el término declinación designa únicamente el modo ele expresar las funciones sintácticas del substantivo por medio de desinencias, de modo que o hay una (y una sola) declinación como fenómeno general, si las funciones se expresan así, o no hay declinación si las funciones sintácticas se expresan con otros medios. En consecuencia, en vez de hablar de dec/inacione~ en el plural (en latín o en cualquier otra lengua), preferimos denominarlas clases morfológicas (o f/exi1m). Cfr. la nota 11. 9 Véase Bourciez 1946, p.235. 10 Sin embargo, residuos de ILLORUM existieron en el cspaliol amiguo: /ure, lur, plur. lures (Menéndez Pida! 1968, p. 258), lur en la gran zona 01iental de España (García ele Diego 1970, p.220). 89 en las páginas sobre los relativos, interrogativos e indefinidos (85-89) se cita sólo la forma quien como resultado diptongado del latín vulgar QUEM (88). 17. Aunque la morfología verbal ocupa el mayor espacio, a los idiomas iberorrománicos, junto con el provenzal, le son reservadas menos de veinte páginas (158-204), bajo el título Cuadro sinóptico de la moifologfa del verbo provenza~ catalán, español y portugués y con la.advertencia de que los cuatro idiomas se examinan juntos, en cuanto se alejan de las bases latinas vulgares y de las leyes fonéticas (185). En general, la presentación de los verbos se divide en cuatro capítulos principales: Desinencias del infectum (185-189), Desinencias del peifectum (189-197), Rafz (197-203) y Conjugación aislada [verbos ser e ir] (203-204). En el capítulo sobre elpeifectum el autor trata también el pluscuamperfecto (indicativo y subjuntivo), el perfecto subjuntivo, el participio, el futuro y el condicional (llamado futuro del pretérito). 18. Por lo que se refiere al infectum, la -s en la 4ª persona [según nuestra numeración: Skok distingue tradicionalmente tres personas del singular y tres del plural] se mantiene en castellano y en el portugués, no en el catalán. En la presentación de nuestro autor hay algunos errores un tanto graves: las formas dormamos, dormais [en vez de durmamos, durmais] (187), dorman (en vez de duerman) (ib. ), formas portuguesas cantávais, temfais (en vez de las en -eis (ib.). De la caída de la den la 5ª persona se constata que es contra la regla (185), lo que es exacto pero no es una explicación (la caída se debe sin duda a la frecuencia¿. Do~ cuestiones fundamentales son los tipos de conjugación11 y el infijo incoativo -ISC, -ISC. Cuanto al primer problema, se habla de hechos bien conocidos: la generalización de -ERE en español y en el portugués, el favorecimiento contrario de -ERE en el catalán (residuos de -ERE: poder, saber, valer, pero témer, por el resto: creure, deure, jaure, veure etc.),12 a veces el paso de -ERE a -IRE (esp. escribir, vivir [añádase morir y el paso a -ERE en el portugués: escrever, viver, morer]. El infijo incoativo sigue en catalán la misma distribución que el provenzal, francés e italiano (además de su penetración en las formas arizotónicas igualmente), mientras que en español y en portugués ha sido extendido a todos los paradigmas (rizo-y arizotónicos) (188-189). [Esta generalización determina la desaparición de los verbos con infijo incoativo como categoría especial, ya que un verbo incoativo como florecer no se distingue en nada de un verbo no-incoativo como p.ej. vender.] 19. Ya hemos dicho que las páginas sobre el pe1fectum son más numerosas de las que tratan del infectum. Aquí se habla de la desinencia en la 1 ª persona del perfecto (esp. - é, port. -ei, cat. -(). De nuevo hallamos errores en los paradigmas españoles: el perfecto de dormir se cita con la raíz durm- en todas las seis formas (mientras que son correctas sólo la 3ª y la 6ª persona). Los perfectos en -UI son frecuentes en el catalán (begui, estigui, sapiguz); en español están representados por formas como anduve, estuve, tuve. [Cabe observar que 11 Por razones análogas a las expuestas en la nota 8 no hablamos de conjugaciones en el plural sino de clases moifo"lógicas (ofl.exims) también en la morfología verbal. 12 La preferencia por la clase -ERE es un interesante paralelo entre el catalán y el sardo (cfr. en sardo bénnere - venir, nárrere - decir etc.; REW, resp. 5829 y 9200). 90 todas estas formas son secundarias, analógicas, mientras que no se dan formas primarias, p.ej. como HABUI, citado después.] En el paradigma de HABUI en los cuatro idiomas hay dos errores: hube (hubo) y hubiemos (hubimos) (192). El peli'ecto sigmático, inexistente en catalán, es raro también en los otros dos idiomas: POSUI, DIXI (> dije/disse, conduje, traje) (port. trouxe) etc. El tipo de perfecto apofónico sobrevive en cuatro verbos solamente: FECI, VIDI, VENI, TENUI. Son sus residuos los perfectos catalanes tinguf, vinguf, en español vine, en port. tivi [correcto: tive]). Se citan asimismo los paradigmas de FECiy VIDI en todos los tres idiomas. El último tipo es el reduplicado, sobrevivido solamente en los verbos DARE (DEDI) y ST ARE (STETI). El segundo verbo se ha adecuado en todo al perfecto de HABER (pero en portugués estivi [correcto: estive]); del primero se citan las formas españolas, portuguesas y provenzales. Bajo el título de perfecto con rafz distinta se dan las formas del perfecto FUI, FUISTI etc. en los tres idiomas (para el español se citan también las formas antiguas). 20. El pluscuamperfecto indicativo proviene de Ja 3" persona (abreviada) del perfecto latino: CANTAVERUNT > CANTÁRUN(T) (194).Sic! Esunodelosmásgraveserrores de nuestro autor: evidentemente, el pluscuampe1fecto no puede p r o v e n i r del perfecto, sino que ambos paradigmas (históricamente emparentados) presentan la misma a b re vi a c i ó n (eliminación de la sílaba -VE-, -VI-) y el desplazamiento del acento. El pluscuamperfecto latino es de toda evidencia CANTA VERAT > CANT ÁRA(T). Skok cita sólo los verbos en -ar, ilustrados por cantar (esp., port. cantara [pero con diferencia funcional, sobre la cual no se dice nada, pues el autor afirma solamente que la función de la forma es modal /optativo/]). El catalán no conserva este paradigma. Para el subjuntivo correspondiente se constata el paso de la función de subjuntivo pluscuamperfecto a la de subjuntivo imperfecto, determinado por la pérdida del subjuntivo imperfecto latino (salvo en el sardo) (194). [En realidad, el proceso es mucho más complejo, pero aquí no podemos detenernos sobre ello.] Se citan los paradigmas de los tres idiomas iberorrománicos. 21. El subjuntivo perfecto se ha conservado en dos áreas recíprocamente distantes: el rumano y el dalmático en el oriente13, el español y el portugués en el occidente. El acento está generalizado. Ya que las desinencias del subjuntivo perfecto son en parte homófonas con el infinitivo, se creó en portugués la distinción entre el infinitivo impessoal y el pessoal (el cual puede tener un sujeto autónomo: para eu comprar; 195).[Ya que Skok no logró escribir la sintaxis histórica, es éste el único lugar donde se habla de la génesis del famoso paradigma portugués. Pero el proceso es, otra vez más, mucho más complejo de cuanto resulta de la breve constatación de nuestro autor, y la base no es, o por lo menos no es solamente, el subjuntivo perfecto, sino (también) el subjuntivo impe1fecto, mientras otros explican el infinitivo pessoal por Ja simple extensión de moifemas personales al infinitivo.14 Es preciso añadir dos cosas: l. el mismo fenómeno eJdstió en los textos napolitanos del siglo 13 El dalmático tiene que ser un error de Skok, ya que el futuro veglioto (kantzíro cte.), según la opinión casi común, proviene del futuro anterior latino y no del subjuntivo perfecto (cfr. Lausberg 1972, §§ 827 y &'38), 14 Para el état de la q11es1ion sobre la génesis del infinitivo pessoal, por lo menos hasta hace veinte años, véase Baldinger 1972, pp. 17, 21, 111, 186, 314, 315, 317, 318, 322, 323. 91 XV; 15 2. en los verbos irregulares hay diferencia fonnal entre infmitivo pessoal y subjuntivo futuro (ter, teres, ter etc. - tiver, tiveres, tiver etc.)]. 22. Poquísimo se dice sobre el participio perfecto: se conservan -ATU e -ITU ( cat.-at, -it; esp., port. -ado, -ido), en el .catalán es frecuente también -UTU ( begut, hagut, vingut etc.), del cual las otras dos lenguas conservan solamente.residuos antiguos. Los partieipios rizotónicos son los de verbos usuales (FACTU, DICTU, SCRIPTU, POSTU, APERTU; para el catalán OPERTU). Está también el tipo en -s + -t: cat. vist, esp., port. visto. [Sin explicar de otra manera la génesis del tipo en -st-, Skok se limita a hablar de desinencia compuesta -s + -t; citando como ejemplo vis- + -t, donde -s no es desinencia sino parte del morfema lexical.] 23. Es algo sorprendente encontrar la presentación del futuro y del condicional románicos en el capítulo dedicado al peifectum: ni la génesis de los dos paradigmas ni sus desinencias (salvo para el condicional del italiano literario) están ligados alpeifectum. Es claro que no se puede tratar del futuro (y del condicional) iberorrománico sin mencionar la separabilidad de sus dos partes constitutivas en las fases antiguas (en el portugués incluso hoy). En los verbos de las clases II y III la síncopa de Ja e crea grupos consonánticos, que se eliminan de tres modos: por inserción de consonantes ( cat. valdré, pondré, tindré, esp. valdré, pondré, tendré), por metátesis ( ant. esp. vemé) o por asimilación ( ant. port. ven-ai, hoy virei). Se dan también los paradigmas (correctos) de cantar. Como en las personas 4ª y 5ª del futuro, así también en todo el condicional se elimina el segmento inicial de HABERE (cantar-emos, cantar-fa etc.). Igual que para el futuro, al ilustrar el condicional se citan las fonnas de cantar. 24. El capítulo intitulado Raíz está centrado en las alternancias vocálicas. A inicio se explica la diferencia entre las formas rizo-y arizotónicas, las terminaciones que provocan la palatalización (llamada por Skok iotización), es decir -EO, -10; -EAM, -IAM, y la terminación -go, idéntica a la italiana (valgo, vengo) y presente también en algunos antiguos dialectos franceses (197). En la página siguiente, al contra1io, -go es definido como sufijo verbal[!]. Eso no es latino, sino que apareció más tarde, independientemente en cada idioma [einzelromanisch]. Es muy fecundo en el catalán. La explicacióm de las formas en -go está en la evolución de n + yod en ii, reflejo que es idéntico al de ng + e, i. Este es el punto de contacto de la identificación analógica de TENEO, -EAM y FRANGO, -AM (198). Observamos que la explicación es correcta, pero un tanto simplificada: para una mejor comprensión es preciso añadir que en los verbos de tipo FRANGERE el número prevalente de formas con ng palatalizado detennina la aparición también de fraiio, -a al lado de /rango, -a y esta coexistencia se extiende a los verbos de tipo VENIRE (con 1i < n + yod) en base a una simple ecuación: fraiio: fmngo = ve1io: vengo.16 15 Cfr. Rohlfs 1969, § 709; Bruni (1992), passim, para las formas verbales no-personales (infinitivo, gerundio, participio) conjugadas. 16 Cfr. para esto Tekavcié 1980, vol. 11, §§ 667-669 (la presentación a propósito del italiano puede ser válida también para el español). 92 El resto del párrafo presenta brevemente las alternancias vocálicas catalanas (5 tipos, según Huber), castellanas (e/ie, o/ue son los tipos hoy productivos) y portuguesas (alternancias de pronunciación, no visibles en Ja grafía). Está también Ja apofonía e > i y o > u ante un diptongo ié o ió [el autor da todos Jos paradigmas de pedir, pero no las formas aquí pertinentes: pidió y pidieron; además de la apofonía o > u + ié, ió habla solamente del verbo podrir, hoy pudrir, donde la / o/ proviene de la /ü/ latina, mientras que no menciona en el pasaje sobre dormir (con fo/ < /o/), aunque éste (y otros verbos símiles) presente la misma apofonía]. 25. La iotización ( = primera palatalización) es responsable de algunos tipos de alternancias de la raíz (200-203). El catalán ofrece también aquí paralelos con el provenzal; para el español se citan los gerundios en -iendo, las formas he, quepa, sepa, la y de huyo (y otras formas de este verbo), el subjuntivo sirva ( SERVIA T). Grande es Ja inclinación a la iotización en el portugués, donde hay numerosos ejemplos en la lengua antigua y modema: faqo, -a; sei, saiba; tenho; venho; vejo; ponho; per,¡o, -a; our,¡o, -a etc. De las formas en -go se habla también aquí, ya que se basan en la iotización. Ésas son frecuentes en el catalán (dale, puc, soc -soy, vale, escric etc.) y existen también en castellano (vengo, valgo etc., ya citadas), mientras que no las conoce el portugués (v. los ejemplos citados aniba ). La conjugación aislada abarca el verbum existentiae [ser] y el velintm movendi [ir] (203-204). En Ja exposición de las formas del primero ha sido incluida también la forma posso (y el subjuntivo possa) del portugués [no se ve bien porqué: l porque POSSE _es un compuesto de ESSE?]. Luego se citan los paradigmas del presente de ir en las tres lenguas, pero [sin ninguna explicación] faltan las formas castellanas vas y va. 26. En conclusión, podemos repetir lo que hemos constatado en Ja pai1e introductora. El manual, del cual hemos presentado aquí las partes que se refieren a Ja Iberorromania, es importante como: 1) parte del eco iberorrománico en el mundo de los eslavos meridionales, 2) como uno de Jos magna opera de su autor, Petar Skok, 3) como el único compendio de lingüística románica hasta hoy día en Jos países eslavos meridionales, 4) como obra escrita hace cincuenta años, que nos permite la comparación con el estado actual de nuestra ciencia. Las bases teóricas y metodológicas no reflejan el pensamiento lingüístico de su época ya que quedan en Ja etapa neogramática, sin influencias, p.ej., del estructuralismo (ni europeo ni americano). Además, hay algunos serios errores, tanto en la interpretación de hechos lingüísticos como en los ejemplos citados. A pesar de todo esto, el manual de Petar Skok Elementos de lingüística románica mantiene su lugar en la ciencia del lenguaje, y los idiomas de Ja Iberorromania no ocupan en esto el último lugar. 93 Bibliografía. Baldinger, K., La f01maCión de los dominios lingüfsticos en la Península lbé,rica, Madrid, 1972. Bourciez, E., Eléments de linguistique romane, Paris, 1946. Bruni, F. (a cura di), L 'italiano nelle regioni, Torino, 1992. Gaeng, P.A.,An Jnquiry into Local Vmiation in Vulgar Latinas Reflected in the Vocalism of Christian Jnscriptions, Chapel Hill, 1968. García de Diego, V., Gramática histórica espmiola, Madrid, 1970. 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Obravnava iberoromanskih jezikov v Skokovih Osnovah je zanimiva kot delcek hispanistike v svetu, hkrati pa omogoea primerjavo med metodologijo Skokovega obdobja in danasnjo lingvistiko. Metodolosko je namrec Skok v bistvu mladogramatik, tako da v svojem prirocniku, poleg t.i. zunanje jezikovne zgodovine, daje - na znani mladogramatieni "atomisticni" naCin - sama historieno fonetiko (ne pa fonologije, ceprav je ta V njegovem easu ze obstajala) in morfologijo. Drugih nacrtdvanih delov (besedotvorja, sintakse, semantike in stilistike) ni uspel uresnicniti. Opis fonetike in morfologije iberoromanskih jezikov je v celoti tocen in razmeroma izcrpen; nekatere pomanjkljivosti, predvsem metodoloske, pa tudi pomote in napake niso take, da bi bistveno zmanjsevale splosno vrednost obravnavane lberoromanije pa tudi ne celega priroCnika. 95 Álvaro Calderón Rivera Bogotá, Colombia TRADICIÓN Y MODERNIDAD DE LAS CIENCIAS FÓNICAS: FONÉTICA Y FONOLOGÍA La historia del examen del fenómeno fónico, el de la voz humana, se remonta aproximadamente setenta siglos atrás. Desde tiempos remotísimos (antiguas civilizaciones hindú, egipcia y polinesia) el hombre comenzó a reflexionar sobre la procedencia fisiológica del fenómeno sonoro corpóreo, su naturaleza y origen mismo en las interioridades anatómicas del hablante. Podría decirse, que así se inauguran las ciencias fónicas, la fonética, particularmente. Posteriormente (en las culturas clásicas griega e hindú), notables pensadores que mencionaremos luego, comenzaron a reflexionar ahora sobre el valor, función, oficio, combinación y posición de los sonidos dentro de la cadena fónica: surgen entonces, los primeros intentos fonológicos en la intuición de los pensadores helénicos. Aunque desde los comienzos de la aparición de estas dos disciplinas, como maneras diferentes de apreciar el sonido, y hasta bien entrado el siglo XX, estuvieron ellas un tanto distanciadas, especialmente por voluntad de fonólogos, están ellas hoy feliz e indispensablemente unidas, como debe ser, pues el motivo de su estudio, el sonido de la voz humana, es el mismo, aunque desde diferentes ángulos; es así coma ya hoy no se justificaría divorcio alguno entre ellas, si bien estudian el sonido desde diferentes ópticas. En resumen, toda escisión entre fonetistas y fonólogos resultaría modernamente injustificable. La fonética es una ciencia natural y tiene que ver con las otras disciplinas básicas humanas, a excepción tal vez de la geología como lo dijera con mucho acierto el fonólogo inglés, Daniel Janes. Y de verdad que existe alguna relación; en mayor o menor escala, de la fonética con todas las ciencias mayores. En sus campos específicos, ella se remite al conocimiento del sonido en sus cuatro componentes, acústicos (tono, timbre, intensidad y duración). La fisiofonética, como la denominara Baudouin de Courtenay, estudia la intensidad y volumen de los sonidos y su clasificación en tensos y débiles, analiza la agudeza o gravedad de su frecuencia, estima su duración en larga o breve, su compacticidad o difusión, su estridencia o maticidad; de la realización fónica humana, examina su labialidad, su velaridad, su coronalidad, su palatalidad, su apicalidad, su dentalidad, su alveolaridad, su faringalidad, su constitución vocálica o consonántica, su sonoridad o su sordez, su nasalidad, su oralidad, su glotalidad, su rechinación, su musitación; y como toda lengua es musical (tonal o entonativa), de ello deduce sus tesituras bemoles o sostenidas, entre otros muchos aspectos; a partir del panorama anterior, entran los sonidos a ser clasificados, posteriormente, en una taxonomía fonética-fonológica de haces o matrices y en diferentes concepciones, según las distintas escuelas fonoló&ricas. 97 Son también tareas fonéticas la medición de los sonidos en hertzios, decibeles y diezmilisegundos, o la estimación impresionística de los mismos, con propósitos descriptivos o utilitaristas; determinados ellos por su mayor o menor magnitud, en la cadena fónica, procede luego el examen de su relevancia con propósitos significativos a nivel psico-fonético (fonológico) en determinadas lenguas. De esta forma, éstas se denominarán cuantitativas o intensivas, o dinámicas, o tonales, o cualitativas o cromáticas, si correspondientemente la duración, el acento prosódico, el tono o el timbre cobran valor significativo. Son intereses igualmente fonéticos, la descripción auditiva, visual que se haga de la modalidad fónica de determinada lengua; estas modalidades específicas constituyen la base articulatoria o particularidades fonoarticulatorias y acústicas, que son, en definitiva, la tipificación de un idioma en especial; también son fonéticos estos aspectos: los estimativos de la capacidad de audición frecuencial de las personas (16-16.384 Hz.), su capacidad auditiva por intensidad (14-140 decibeles); la clasificación de los sonidos en ultrasónicos, infrasónicos, inaudibles, soportables o nocivos; el examen de las modificaciones que cada sonido sufre en la cadena por acción de los fanos vecinos (fonética combinatoria), y hasta Ja connotación, a un nivel un tanto abstracto, que los ruidos de la naturaleza tengan en Ja creación poética, por la presencia o reiteración en lo escrito, de ciertos fonemas. Esta relación de los sonidos con el sentido, se denomina estilística fonética; son también ramas o campos de la fonética: la utilización de los recursos sonoros de la voz en el arte dramático, en el teatro, en la radio, en la televisión, en el canto, en la declamación, en la oratoria, en Ja ópera, del examen de los desajustes, trastornos y retardos de lenguaje en los tartamudos, sordos, mudos o enfermos o afectados por diferentes afasias (fonética aplicada al campo foniátrico, terapéutico u ortofónico en lo normativo, clínico o quirúrgico); y hasta el descubrir que la expresión fónica de las personas en algunas lenguas, caracterizadas éstas unilateralmente por peculiaridades fonéticas, identifica el sexo, su procedencia geográfica, su estado arúmico, como lo describiera y aseverara Trubetzkoy, es también otra rama fonética, denominada fonoestilística. ¿Y los constituyentes de la fonología? Se aplica esta otra vertiente al descubrimiento del número de sonidos significativos de una lengua (fonemas); sus reglas de combinación, su oficio, su relación con la significación (básica para la semántica) por la presencia funcional de pares mínimos como porte/poste, moraVmorral, fardo/dardo (oposiciones fonológicas), su distnbución inicial, medial o final en el lexema (divinidad), su número finito en cada lengua: (25 en español, 38 en inglés, 33 en francés, 35 en alemán, 34 en italiano) y el servicio que tales unidades prestan para distinguir textos o construir mensajes tales como contesto para aclarar/ contexto para aclarar. De gran funcionalidad son, pues, Jos oficios fonológicos. Pero lo más importante de toda esta disquisición es que nos servimos, inconsciente- mente, tanto de la una como de Ja otra, con útiles propósitos y una definida finalidad: la comunicación humana, base e instrumento de la convivencia universal. Estas dos hermosas ramas de Ja ciencia han movido a la sociedad desde Jos tiempos de Ja caverna y Ja seguirán moviendo, así el mundo invente los más sofisticados instrumentos científicos en la tecnología de Ja comunicación; el alma del hombre es el lenguaje, icómo no!, pues el hombre como animal que habla, se distingue por poseer un alto y complejo sistema de comunicación, como ningún otro ser viviente; sin este instrumento lingüístico, el universo sería una colectividad vacía, casi estática; gracias a éi se han hecho y planeado significativos 98 descubrimientos, avances, tratados, pactos de paz, libros, discursos, todo, fruto de Ja comunicación y del lenguaje articulado, constituido éste por simples fonemas y alófonos, y cuyas cifras pueden variar en cada lengua de acuerdo con Jos criterios de clasificación de las distintas escuelas fonológicas y sus respectivos tratadistas, y las diversas modalidades de pronunciación individual, regional, dialectal u ocasional. Tradici6n hist6rica Como anotábamos al comienzo, son variadas las circunstancias de esta tradición histórica. Veámoslas: el hallazgo y la.existencia de gráficos micronesios en roca, alusivos a la transmisión del mensaje, existentes hoy en el Museo Etnológico de Hamburgo; Ja presencia de dibujos referidos a la fonación, encontrados en el trono del faraón egipcio, Sesostris; la existencia de dibujos del antiguo arte peruano relacionados con intervenciones quirúrgicas para mejoras foniátricas; inscripciones aborígenes de pictogramas, que insinúan una posible e incipiente interpretación de Ja oscilación sonora (voz), encontradas en México, Ja India y África occidental; referencias en Ja Biblia sobre fonación; referencias brahamánicas sobre tipos de respiración; explicaciones sobre el origen mítico de Ja voz en pueblos de Ja antigüedad, etc. Estos y otros documentos, hacen pensar con inquietud y admiración, en Jos intereses que estas civilizaciones, y seguramente otras, tuvieron, mostraron y dejaron sobre el proceso fónico humano. En forma más sistemática, posteriormente (s. IV a C.), Ja cultura hindú, con Panini a la cabeza, nos dejó clasificaciones vocálicas y consonánticas, aún no desvirtuadas: Sócrates, Platón, Aristóteles, Ripias, ... disertaron también sobre el fenómento fónico, y con diferentes criterios en Ja época del florecimiento griego; Hipócrates y Galeno dejaron también sabias investigaciones sobre la voz; Quintiliano, retórico español acogido con notable interés por las cortes imperiales romanas, nos dejó en sus Instituciones Oratorias un sesudo tratado de fonética, con recomendaciones para el buen decir. Bordeando Ja Edad Media, Leonardo Da Vinci estudió gráficamente Ja pronunciación de Ja voz humana; con Juan de Valdés y Antonio de Nebrija (españoles), en obras como Diálogo de la lengua y Reglas de la Orthographia en la lengua castellana, respectivamente, Ja fonética toma una dimensión importante en el mundo hispánico. Aparecen Juego, intentos serios y progresivos de transcribir fonéticamente (mediante el uso de signos convencionales) situaciones de lengua y habla a fin de facilitar Ja mejor interpretación y pronunciación del fenómeno fónico; nos referimos aquí a las escrituras fonéticas desarrolladas entre 1541y1888, años en que se establece definitivamente el Alfabeto Fonético Jntemacional (denominado AFI o APHI). En este proyecto contribuyeron, sucesivamente, desde 1541, John Hart, Robert Robinson, John Wilkins, William Holder, Smith y Mulcaster, Isaac Pitman, Ellis, Lepsius, Bell, hasta la aparición notabilísima del francés Paul Passy y el inglés Henry Sweet, a finales del siglo XIX, quienes a través de JaAsociación de Profesores de Lenguas vivas (de Ja cual fue miembro el bogotano Rufino José Cuervo, recién llegado a París en 1882) consolidaron el Jntemational Phonetic Alphabet, hoy vigente. Pero el desarrollo de estas ciencias no se detiene; agreguemos que el interés por Jos campos fonéticos estimuló también a otros científicos, no propiamente lingüistas, sino 99 entendidos en otras disciplinas, para corroborar lo dicho por Janes. Muchos de los instrumentos de medición fonética y algunas concepciones, más fisicas y matemáticas que lingüísticas, fueron creación de técnicos, fisiólogos, médicos, ingenieros, fisicos, según referimos a continuación. Fourier, físico francés, integró la onda compleja en 1822; Gentili, italiano, elaboró el glosógrafo en 1822; Babington, inglés, inventó el laringoscopio en 1829; Muller, médico alemán, creo Ja laringe artificial en 1887; Ludwig, técnico alemán, ideó el quimógrafo en 1847; Czermak, fisiólogo checo, se ocupó de Ja laringoscopia clínica en 1858; Helmholtz, físico alemán, descubrió la teoría de Ja resonancia vocálica en 1863, Brücke, fisiólogo alemán, diseñó el labiógrafo en 1871; Hellwag, fisiólogo alemán, ideó el triángulo vocálico en 1781; en 1878 el norteamericano Edison construyó el fonógrafo; Lenz, filólogo alemán, fabrica el palatógrafo en 1887; Jos laboratorios Bell de New York, inventaron el espectrógrafo en 1946; Larcerda, acusticista portugués, concibe el cromógrafo (fecha sin confirmar); y podríamos agregar a esta lista, muchos otros más, autores de teorías, aparatos, modelos, etc. Otros personajes y evenws del ámbiw universal de la fonética A Jos nombres ya mencionados, y en recuento rápido, podríamos recordar otras contnbuciones a nivel fonético-fonológico: al griego Hipias (por su estudio de Ja naturaleza sonora de letras y sílabas), a J akob Grimm, por su Lly de mutación consonántica, a August Schleicher, por su Manual del lituano, a Rousselot, padre de la fonética experimental, a Edward Sievers por su obra Zur Akzent der Germanische, a Paul Menzerath por su Die Phonetische Structur, a Car] Meinhof por su gran Introduction to the Phonology of Bantú y por sus estudios de las lenguas africanas, a Bertil Malmberg, Gerold Ungeheuer (q.e.p.d.) y Antonio Quilis, afamadísimos fonetistas europeos (sueco, alemán y español), visitantes del Instituto Caro y Cuervo en 1964, 1971,1977, respectivamente, a Kenneth Pike, presidente del IL V, a Peter Ladefoged, el más prestigioso acusticista y fonetista actual, a Dwight Bolinger, estudioso del español por su Jntensive Spanish, a Ferdinand de Saussure por su teoría sobreLangue et parole, a Vilém Mathesius, primer presidente del Círculo lingüístico de Praga, a André Martinet, creador del funcionalismo, a Roman Jakobson, del binarismo, a Edward Sapir, autor de Ihe Language, a Leonard Bloomfield, por su Language, a Noam Chomsky y Morris Halle, notabilísimos generativistas, a Andrés Bello y sus tratados sobre Principios de Ortología y Métrica, a Tomás Navarro, Manuel AJvar, Amado Alonso y Emilio Alarcos (españoles), Gilliéron, padre de Ja dialectología, George Straka y Bohuslav Hala, afamados fonólogos checos, y por lo menos a cien nombres más que deberían completar esta galería. Especial mención hacemos aquí de Jos inventores del sonógrafo (U.S.A., 1946), indispensable e insustituible aparato actual, asequible ya en versiones digitales y computarizadas, útil para Ja comprobación acústica experimental de fenómenos de lenguas nuevas, de las cuales no es aconsejable ratificar impresionísticamente situaciones fonéticas, sin que antes sean llevadas ellas a examen y medición exhaustivos, merced a Jos medios experimentales acústicos, como el sonó grafo, entre otros. A este se agregaría el concurso de 100 ~-"~~:;f- - --f ü -11 ~f fa º . A NltC,?.. 17 dcs?s ~ ;,-;zs,~d,,,-. ' Espectrograma o sonogram3 an Banda Ancha (muestra de formantes) de· 1a expresión "una botellita de uhisky 11 • Pueden obser- varse los diferentes formantes (r1 , r2 , r3 , ••• ) en los registros acústicos, correspondientes a vocales y consonantes son.e ras [n,..,,s,,;{, $).Las consonantes sordas [t,s,k] no poseen formantes. Arriba, la curva de intensidad, Útil para la medi- ción de intensidades en decibeles, con propósitos acentuales. A izquierda y derecha, la escala de frecuencia, estimable en hertzios, necesarios para estudiar entonación, agudeza y gravedad de sonidos. El ti111bre [i, U] (nasalizadas), [w) se- miconsonante, ( 1) abierta, se analiza con las TRANSICIONES ascendentes o descendentes de determinados formantes en cada micro!leginento. f'inalmente, los estimativos de duración se calculan multiplicando la duración en mm por 76 dmsg: 15 x 76 • 1140 dmsg. Un sonograma como éste utiliza papel 11 teledeltos 11 (electrocarbonado magnéticamente) con un espacio Útil de 31,S cm, A - B en un tiempo máximo de 2,4 segundos. El aparato :utilizado es el espectrógrafo °Kay elemetrics 11 (visible speech) modelo 60618. Ingreso de la fonética y la fonología. en el panorama de las ciencias Hay un acontecimiento que marca el punto de partida para esta apreciación: en 1786 el diplomático inglés William Janes, residente en la India, pronuncia un discurso en la sede en la Sociedad Asiática de Calcuta y advierte en él, que a su parecer, existe una lengua madre o tronco, el hindú, que guarda muy estrecha relación con lenguas europeas, como el latín, griego, inglés y alemán ... , lo cual le hace intuir una afinidad y relación - en planos fonéticos - entre todas ellas. Pero es en 1816-18 cuando, tanto el danés Rasmus Rask, como el alemán Franz Bopp, aseguran en sus profundos estudios que, descubierto el sánscrito (hindú), pudieron comprobar su influencia como lengua inflectiva sobre las lenguas inflectivas indoeuropeas, entre ellas las de las familias helénica, itálica, báltica, eslava, germánica, céltica a más del iraniano, el tocario y el hitita. Estas influencias y dependencias se mostraron y se probaron, mediante examen de los elementos fonéticos y morfológicos observados y presentes en la transición de unas lenguas a otras, de las aquí mencionadas; esta progresión puede presentar este orden: sánscrito > griego > latín > lenguas romances (español, italiano, francés, portugués, rumano, catalán, provenzal, dahnático, rético, y sardo). Estos eventos comparativos proporcionaron la consolidación y desarrollo de la fonética como ciencia y como disciplina básica e insustituible en los estudios lingüísticos; tal orientación científica ( comparatismo) entró así a desplazar y a superar inmediatamente los exámenes filológicos, único medio, conocido hasta entonces, para el estudio de las lenguas por examinar. 101 Tradid6n hisúJrica de las ciencias f6nicas en Colombia Curiosa y coincidencialmente, con la probada tradición y prestigio que ha tenido Colombia en Latinoamérica, como país donde la fonética echó viejas raíces, aparecen desde la colonia, trabajos de investigación fonética dirigidos al estudio de las lenguas de nuestros aborígenes, especialmente el chibcha. Son dignos de mención las observaciones de Fray Jerónimo de San Miguel sobre lengua mosca; las reflexiones de Fray Bernardo de Lugo acerca de la pronunciación indígena; las voces y pronunciación del chibcha de Lucas Femández de Piedrahita; los estudios de pronunciación y sílabas, referidas al guahibo, del Padre José Gumilla; pero estos no son los únicos aportes acerca del examen fonético que en la colonia se hicieran sobre lenguas indígenas; podrían enumerarse aún más. Pero quien realmente inaugura estudios fonéticos de precisión en Colombia es el sabio bogotano Ezequiel Uricoechea y Rodríguez; en 1872 publica él, en Madrid, El alfabeto fonético de la lengua castellana, primer estudio de este género en el mundo hispánico, y atinado acierto sobre la descripción fonética de la lengua española. Con él, se anticipó meritoriamente 43 años a lo que fuera el alfabeto ARFE, ideado y difundido por Tomás Navarro en 1915 en la Revista de Filologfa Española (Madrid). Fue Uricoechea, además, médico graduado en Y ale a Jos 18 años, y doctor diplomado en filosofía con especialidad en química y mineralogía, en la Universidad de Gottingen, a los 20. Aquí en Bogotá, y muy joven aún, antes de pai1ir al Viejo Mundo, de donde no regresaría, había sido dedicado consejero de Rufino José Cuervo, en sus tareas de árabe, de sánscrito y de alemán. Radicado ya en Bélgica (1878), fue nombrado titular de la primera cátedra de árabe, organizada por la Universidad Libre de Bruselas; este galardón, ganado por oposición, fue entregado incondicionalmente al bogotano. En junio de 1965, su antigua universidad belga reconoce, públicamente, los méritos excelsos de Uricoechea, y en acto especial (gestión que no ha hecho Colombia), con asistencia de altas personalidades belgas, españolas, árabes y colombianas, este centro europeo de estudios inauguró en tal fecha la biblioteca de árabe Ezequkl Uricoechea y se descubrió el retrato al óleo del santafereño, enviado desde Bogotá para tal ocasión; todo como sentido homenaje belga a quien fuera el primer profesor de lengua árabe en esa importante casa universitaria. Es orgullo nacional haber tenido un embajador mundial en la persona de don Ezequiel, quien murió en Beirut (1880); lo sorprendió la muerte cuando, precisamente, estudiaba apasionadamente fonética dialectal árabe, en tal inhóspitas tierras. De otra parte, la figura de Rufino José Cuervo se erige también como notable fonetista a través de las páginas de sus obrasApuntaciones críticas sobre el lenguaje bogotano, de que tanto necesitan nuestros alumnos y profesores; Castellano popular y castellano literario, Disquisiciones sobre filologfa castellana, filologfa clásica y crítica literaria, todas plenas de información fonética; dignos de mención son los soberbios intercambios epistolares sobre los mismos temas, entre Cuervo y varios sabios europeos como Friedrich Pott, Menéndez Pidal, Rugo Schuchardt, Isaia Ascoli, Emilio Teza, Cejador y Frauca, Rudolph Lenz, Morf, Baist, Meyer Lübke y el mexicano Rafael Angel de la Peña, entre otros, recopilados en los Epistolarios que publica el Instituto Caro y Cuervo. 102 El contradiálogo de la lengua de Miguel Antonio Caro es otro peldaño de la fonética en Colombia. El acento de José Tomás Eastman, ya más reciente, es también de merecimiento. A partir de los años 50, Luis Flórez, de Armero (Tolima), como discípulo que fuera de Tomás Navarro, inaugura los estudios dialectales sistemáticos en Colombia, mediante el examen del habla de la población municipal del país, también en sus maneras fónicas; buenas enseñanzas de fonética se hallan, además, en sus obras Temas de castellano, Apuntes de español y Lecciones de pronunciación; su gran contribución es el ALEC (Atlas Lingüístico y Etnográfico de Colombia), en 6 tomos, de reconocido prestigio internacional. Dos de ellos están dedicados al estudio de la fonética regional. Actualmente el dialectólogo J. Joaquín Montes prosigue los estudios derivados del Atlas Lingüístico y Etnográfico de Colombia con novedoso éxito. Finalmente, la existencia del único laboratorio de fonética experimental del país, en el Instituto Caro y Cuervo, representa punto moderno de avanzada para estudios acústicos de lenguas; especial interés manifiesta el Instituto en el estudio de la lengua española y de las lenguas indígenas, a base de ayudas instrumentales y experimentales. Seguramente la Universidad Distrital de Bogotá se apuntará otro gran logro, al cristalizar el proyectado Laboratorio de Lenguas y de Fonética experimental dotados con modernísimos aparatos, sección ya en marcha, organizada por el Departamento de Filología e Idiomas de esta casa universitaria. Bibliografía. Kaiser, L., Manual of Phonetics, Amsterdam, North Holland Publishing Co., 1957. Mounin, G.,Histoire de la Linguistique, París, P.U., 1967. Pancocelli -Calzia, Giulio, 3000Jahre Stimmforschung, Marburg, N. G. Elwert Verlag, 1961. Allen, W. S., Phonetics inAncient India, London, Oxford University Press, 1953. Rosenkranz, Bernhard, Der Ursprung der Sprache, Heidelberg, Car! Winter, Universitiitverlag, 1961. Leroy, Maurice, Las grandes comentes de la Lingüística, México, F. C. E., 1969. Todorov - Ducrot, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, México, Siglo XXI Editores, 1974. Grammont, Maurice, Traité de Phonétique, París, Libraire de la Grave, 1971. Lewandosky, Theodor,Diccionario de lingüística, Madrid, Ediciones Cátedra, 1982. Lázaro C., Fernando, Diccionario de términos filológicos, Mad1id, Editorial Gredas, 1962. 103 Povzetek TRADICIJA IN SODOBNOST GLASOSLOVJA: FONETIKA IN FONOLOGIJA V prvem delu svojega clanka A Calderón Rivera pise o glasoslovju, o tem, kaj fonetika in fonologija pomenita, katera podrocja pokrivata, kaksen je njun pomen in njun zgodovinski razvoj v svetovnem merilu. Avtor omenja vsa pomembnejfa imena znanstvenikov, ki so z raznih vidikov pripomogli k razvoju fonetike in fonologije. V zadnjem delu se posveti razvoju glasoslovnih znanosti v Kolumbiji, omenja pomembne kolumbijske raziskovalce, kot so Ezequiel Uricoechea y Rodríguez, Rutina José Cuervo, Miguel Antonio Caro, in opisuje danasnje stanje raziskav na podrocju fonetike in fonologije v Kolumbiji. 104 Mitja Skubic Ljubljana, Eslovenia UN CALCO CERVANTINO: DIOS ES GRANDE ... de manera que hoy me viera en mitad de la plaza de Zocodover, de Toledo, y no en este camino, atraillado como galgo; pero Dios es grande: paciencia, y basta. El paso en el fragmento transcrito, DQ I.22, ya ha sido correctamente interpretado por Julio Cejador y Frauca en La lengua de CelVantes, tomo 1, Madrid, 1905, donde leemos, s.v. Dios: Pero Dios es grande (=Al/ah akbrlr 'Dios es más grande~ como dicen los árabes, y tenia en su mente el cautivo de Argel). Pero no sería del todo inútil volver una vez más sobre Ja cuestión del origen del fragmento que consideramos como calco del árabe. Algunos estudios recientes dedican amplio espacio al aporte arábigo en Cervantes, ocupándose de manera particular de los préstamos1; sin embargo, parecen descuidar Jo relativo a los calcos semánticos. Resulta curioso comprobar como el estudio fundamental sobre los medios estilísticos en El Quijote de Helmut Hatzfeld (Don Quijote als Wortlamstwerk, Berlín, 1927), no reserva a Jos calcos un papel adecuado. Tanto más preciosas son las observaciones de Rafael Lapesa sobre arabismos semánticos, tales como: infante, hidalgo, plata y otros (Historia de la lengua espwiola, 7ª edic., Madrid, 1968, pp.108y ss.) Un préstamo, por crudo o adoptado que sea, revela por su misma imagen fónica un origen extranjero; un calco, no. Por eso su origen es siempre cuanto menos discutible. En Ja lengua de un individuo o de un pueblo que vivan en contacto con una lengua extranjera, eventualmente bajo su presión, la existencia de calcos, en mayor medida· que Ja de préstamos, revela Ja importancia de una tal influencia lingüística; para Ja vida de las etnias, también de un grado mayor de convivencia. El paso cervantino que ha atraído nuestra atención parece un calco, es decir: una fiel traducción de una frase árabe. Claro está que nunca es posible excluir a priori una directa herencia latina. A este respecto es preciso recordar que el Vocabulario de Autoridades, citando el mencionado fragmento cervantino, José Luis Girón Alconchel, Las ideas lingilísticas de Cervantes en 'El Q11ijo1e; Anales cervantinos, CSIC, tomo XXVIII, Madrid, 1990. Josep M. Sola-Sole, Sobre árabes, j11díos y mmmnos y s11 impacto en In lengua y literatura española, Barcelona 1983. 105 interpreta la frase como una pervivencia en español de la análoga frase del latín eclesiástico. Leemos allí, s.v. Dios: 'Dios es grande': Expresión de confianza que se suele usar, o por consuelo y esperanza, o para tomar ánimo en algunos lances. Lat. 'Magnus est Deus et beneficus nimis', y cita acto seguido el paso del novelista manchego. Creemos que el origen latino es no sólo posible, sino también indudable. Lo que sin embargo nos parece más dudoso es que la frase sea debida a una imitación directa. El molde a imitar será el fraseologema árabe. Aparte el orden de los elementos habla en favor de la procedencia inmediata el espíritu que anima algunas páginas del Quijote y, sobre todo, el hecho de que la frase latina citada por Autoridades pertenece. de hecho al latín eclesiástico, es pues literaria, mientras que la frase puesta en boca del galeote es totalmente espontánea, popular. En muc:hos aspectos el Islam se inspiró en el cristianismo, por lo que no sería sorprendente encontrar en árabe elementos lingüísticos que tengan su origen en el latfu eclesiástico. Por lo tanto, con Dios es grande nos encontramos en presencia de un verdadero préstamo semántico, en el sentido en que se devuelve lo que se ha tomado como préstamo, o, para usar el término tan estimado por el romanista paduano Cario Tagliavini, de un cavallo di ritomo. El fenómeno no es nada insólito en los contactos lingüísticos entre el mundo latino y el árabe. Bastará recordar la línea que une casf/Um > al qasr > alcázar. Povzetek KALKPRI CERV ANTESU: BOGJE VELIK Právir za to frazo v Don Kihotu (I.22) je gotovo latinska DEUS EST MAGNUS. Neposredni vir paje prav verjetno arabska frazaAllah akbtir, kar je moralo biti Cervantesu zaradi njegove petletne suZn.osti v AlZiru domace, saj jo polaga v usta galjotu v verigah. Imamo torej opraviti s kalkom po arabskem vzoru. 106 Mitja Skubic Ljubljana, Eslovenia NOMS DE PERSONA EN EL TIRANT LO BLANC1 l. Els noms de persona constitueixen una part minúscula del lexic, pero no per aixo és insignificant. No s'accepta ja la idea de que un nom no tingui cap significat, que no proporcioni cap tipus d'informació sobre la persona que el porta. Contrariament al nom comú o al sobrenom, on la conexió amb una qualitat real es fa visible. Tot i aixi, quan un sobrenom o un apel.latiu passen a ser cognoms, es trenca J'associació ambla situació real. Amb tot, el nom propino és del tot obscur. No diu res, en efecte, sobre les qualitats de la persona que el porta; pero diu alguna cosa, a vegades molt, sobre l'ambient en el que el nom ha estat escollit. Així, en un país de pronunciada mentalitat catolica, com sens dubte és el cas d'Espanya, és comprensible la freqüencia de noms de baptisme de tradició cristiana. Són tanmateix comprensibles els noms femenins que tenen per exemple llur origen en un epítet de la Verge, deguts probablement a la tendencia que porta a evitar una paraula tabú. El nom caracteritza l'ambient cultural. En el cas que'ns ocupa, és dir en el llenguatge d'una obra literaria épica, esperem trabar una apreciable quantitat de noms d'origen germanic, font de la poesía épica francesa que, sens dubte, va influir en tota la creació literaria dins de les llengües romaniques. 2. Amb gran sorpresa constatem que Ja obra literaria més important del món caballeresc en llengua catalana presenta molt pocs noms. És ciar, els noms no procedeixen només de l'ambient cavalleresc. Pero no podem tenir en compte els noms deis personatges histories; per aixo, no ens interessa un pas com aquella virtuosa Júlia,filla de Július Cesar, que hagué a Pompeu, marit seu ( capt. 309)2, o un altre sobre !'emperador Justiniil, predecessor vostre ( capt. 452), o el registre dels vint-i-cinc cavallers del capt. 85 que té per títol Com fon institu'ida la fraternitat de l'ordre deis cavallers de la Gmrotera. Altres vegades hi ha personatges de Ja tradició grega-llatina, i també romanica (T!istany e !solda, la reina Ginebra e Lancalot, en el capt. 118), pero sempre com símbols de quelcom, de l'amor, no com persones de la novel.la. Quasi bé inexistents són els noms d'origen bíblic- cristfa: els sants Jordi i Pere són sempre sants, i Maria apareix només com Santa Egipcíaca (Proleg). Tirant lo Blanc és un lllbre de cavalleries. Martorell el va escriure entre els anys 1460 i 1468;3 ésa dir, reflexa la llengua i l'ambient Jiterari de Ja segona meitat del segle XV, quan ja L'autor agraeix al gentil collega Jordi Canals Piñas la traducció al catala. Va ser al primer en donar classes de catala a Facultat de Filosoffa de Ljubljana, els anys 1987-8 i 1988-9. 2 Toles les citacions procedeixen de l'edició de Martí de Riquer: Joanot Martorell i Martí de Galba, Tirant lo Blanc, Barcelona, Ariel, 1982 . 3 Riquer,Ibi~, p. 80. 107 declina el món literari cavalleresc. Cerquem en l'ús deis noms propis una il.luminació sobre l'ambient cultural d'aquell temps. 3. En conjunt, els personatges que es mouen en aquest llibre de cavalleries demostren una predilecció del autor en valer representar un personatge no amb el nom, sinó mitjan~ant les característiques d'índole geografica-social. Si l'heroi de l'obra literaria que estem examinant porta el nom en plena regla cavalleresca, val a dir amb un epítet, 4 aquest procediment és for~a rar i fins i tor no sempre sensa ironía; entre els cavallers de la Garrotera figuren també lo Comte de les Marches Negres, Misser Albert de Riusec, lo senyor de Escala Rompuda. La majaría deis personatges estan caracteritzats amb un element geografic: Lo gran reí de Canaria, lo reíd 'Anglate1Ta (cap t. 5), lo reí de Franqa ( capt. 99), lo reí de Sicaia ( capt. 100), mon germa lo duc de Messina (capt. 101), lo reí d'Egi,pte, lo reí de Capadocia, lo duc de Calabria, lo duc de Melfi, lo comte de Montoro, lo comte de Caserta ( ... ) e molts altres comtes e barons ( capt. 140), lo reí de la menor India, lo rei de la sobirana India ( capt. 239). Les poques vegades que es fa esment també del nom de baptisme creiem que es tracta d'una declaració quasi oficial, d'una carta o d'una missiva: jo Estefania de Macedonia, füla de il lustre prfncep Robert ( capt. 14 7); Nós, Frederic, perla immensa e divina majestat del sobiran Déu eterna~ Emperador de l'Imperi grec ( capt. 115). De l' estricte món cavalleresc apareix, a més de Tirant, només unRicard lo Venturós ( capt. 113). Tota la resta, cavallers o dignataris, prenen l' atribut en l'estat social o en el lloc de procedencia. Les dones no tenen tampoc tates noms de baptisme; en tot cas, pero, amb una freqüencia més gran que la deis homes. A més de la ja esmentada Estefania trobemDona Guiumar, füla del comte de Flandes i la bella Agnes ( capt. 7lb ), si bé ambdues, en el capt. 43, apereixen sense nom de baptisme: la filia del duc de Bem pres la Infanta del braq, e la füla del comte de Flandes li pres les Jaldes. Porten el nom la infanta Carmesilla, filia de !'emperador de ConstantiJioble ( capt. 117), així com tambéRicomana iFelip, infanta de Sicília i infant de Fran~a respectivament. Porta el nom de baptisme també Lionor, dama del gran Noble ( capt. 189). El nom haura estat escollit per tal de permetre Ja rima en els dos versos que segueixen: Enamorats, feu-li honor, puix de tates és la millar. 4. D'aquestes breus observacions, cenyides a un sector molt lirnitat de la imatge lingüistica, gosem avan~ar amb malta prudencia una hipotesi: Tírant lo Blanc no és ja una novel.la cavalleresca, és més aviat una novel.la d'aventures, d'intrigues, erotica pel que fa alguns episodis i, de tota manera, no s'ha de cercar en ella l' expressió de les grans aspiracions de l;epica francesa. De manera contraria a la imatge de Ja lleialtat als principis religiosos i morals, al codi cavalleresc, a la imatge de l'abnegació i de la fermesa total enfront de l'adversitat en nom d'aquests principis característics deis protagonistes de les gestes 4 Es del mateix Riquer /bid. pp. 734, l'observació que fa del sobrenom, que seria Blanc només per raons d'etimologia popular, mentre que en realitat derivaría de Valaclws o Ba/achus, essent valac Joan Hunyadi, un deis suposats models pera la figura de Tirant. 108 franceses, els personatges del Tzrant es preocupen poc de problemes d'interessos menys nobles, encara que dignes de tot respecte. La novel.la catalana és de tot punt independent de les chansons de geste. Narra uns altres esdeveniments. En el cap t. 11 O, per exemple, es diu que Felip, l'infant frances, en companyia de Tirant arriba a la cort de Sicília. La infanta Carmesina, la seva futura muller, intenta esbrinar les qualitats del seu caracter, com el potencial marit li sembla ignorant i a més mesquí i gasiu. I opina amb molt realisme que en tal cas preferiría ésser monja o muller de sabater que ha ver quest per marit, encara que Jos rei deFran<;a. L'heroi de la novel.la, Tirant lo Blanc, viu i actua entre dames, cavallers, ducs i barons, reis i emperadors, comtes i marquesas; pero la historia embullada de la novel.la sobresurt per les activitats i intervencions de tot un ventall de persones de valor desigual. Plaerdemavida -el nom que en substancia és un sobrenom significatiu-, donzella de la Princesa, actua amb un estil que s'apropa més aviat al món de la Celestina que no pas al de les corts principesques de les gestes franceses. Es adir, en !'epoca en que Martorell escriu la seva obra el món maravellós, cavallaresc i heroic, xopat d' ideals nacionals i religiosos, ja ha passat. L'ús deis noms propis en el Tirant són un petit testimoni del seu declinar. Povzetek OSEBNA IMENA V ROMANU TIRANT LO BLANC Katalonski viteski roman Tirant lo Blanc, najbr2 zadnji svoje zvrsti, postavlja na sceno celo mnoZ.ico oseb, vendar pa té, zacuda, z izjemo glavnega junaka, skoraj nikoli ne nosijo osebnih imen. Najveckrat so osebe iz (se vedno) viteskega sveta poimenovane po krajih, dezelah. Tudi sicer so junaki drugacni in drugacni so nagibi njihovega delovanja: nacionalno-religiozna daba, ki jo diha vsa evropska epska poezija, je ze presla. 109 J ordi Canals Trieste, Italia GLOSARIOS DE LAS LENGUAS DEL PACÍFICO ANTONIO PIGAFETTA (1519-1522) l. El italiano Antonio Pigafetta (1480?-?) ha pasado a la posterioridad como el cronista de la expedición de Magallanes, el capitán portugués al mando de la flota de la corona de Castilla que entre 1519 y 1522 dio por vez primera la vuelta al mundo una vez encontrada una vía rápida con el Pacífico a través de la Tierra de Fuego. Al margen del innegable valor histórico que revü¡te para el lector moderno Ja narración autobiográfica de Pigafetta, redactada en 1525 y entregada aquel mismo año en Valladolid al monarca Carlos 1, Ja crónica de este miembro de Ja nobleza de Vicenza se caracteriza por incorporar en el cuerpo del relato cuatro glosarios que constituyen un rudimentario diccionario, con sus equivalentes italianos, de palabras y expresiones de las tnbus del cono sur americano y de las islas del Pacífico que los expedicionarios encontraban a su paso. En estas páginas estudiaremos tan sólo las entradas italianas\ fijándonos en la selección léxica efectuada por el cronista. Ello nos permitirá pulsar la creciente curiosidad lingüística de Pigafetta a lo largo de los tres años de dura navegación. 2. Carecemos del diario de a bordo original en el que Pigafetta registraba las etapas del viaje, así como del arquetipo que hay que suponer escrito en italiano. De este arquetipo ha llegado hasta nosotros una copia manuscrita fechada hacia 1523 (Ms. Ambrosiano L 103 Sup., Milán), que ha servido de base para una correcta edición modema2. Existen además tres copias francesas contemporáneas al manuscrito de Milán, una de las cuales (Ms. FranE ~~y H<.J/"'10 / -»184 CE .it:IUA --PPm~'°s ,::JUEoo5 138 Los elementos de la tradición, los gritos, el inicio de la vida, la mitología, la animalidad y la carne se entretejan y luchan con los elementos de la urbanidad, con la pasión por la velocidad que se realiza en construcciones específicas, móviles, rápidas y ruidosas, con el aluminio y el hierro. Otra de sus características es que no hay relajamiento para el espectador - participa, lucha, goza, sufre en la simulación de la agresión de actor-actor y de actor -público, chocado por la pirotécnica (característica sobre todo para los países del Mediterráneo), por la luz y por el movimiento. Por eso tienen estudiado al detalle el espacio y la coreografía de la masa en él. Sus espectáculos están compuestos de varias imágenes (el procedimiento del cine) enlazadas en una estructura que a veces se desarrolla sin una lógica interna. En los primeros tres montajes LA FURA creaba sus imágenes de un material bipolar: el mundo mítico/el mundo urbano, las enlazaba caoticamente y post festum en una estructura narrativa. Pero, en su último montaje NOUN, de la idea/]a narración surgió la imagen. Temáticamente la trilogía ACCIONS, SUZ/0/SUZ, TIER MON revela la posición del hombre en la sociedad. SUZ/0/SUZ se construye sobre el contraste entre la imagen de la agresividad y la del lirismo. Les interesa el inicio y el desarrollo de la idea del Poder y de la Fuerza. Las imágenes del fetus, el agua como el inicio de la vida, los gritos inarticulados, la lucha de dos tnbus y la lucha por sobrevivir. En cuanto al tema, el más fuerte y transparente es TIER MON. Está compuesto de 31 imágenes que nos presentan diferentes aspectos de la idea del Poder y su relación con el hombre y con la humanidad. La idea del Poder se desarrolla desde su principio que es el Destino hasta su consecuencia más radical, la Muerte, a través de varias fases iconográficas: el conflicto bélico, la diáspora, la muerte, la jerarquía social y la manipulación con el hombre. La narracion se está desarrollando en la forma de elipsis, en el infinito y repetido círculo. La imagen del Poder la expresan tres personajes: el dios blanco y su rival, el dios-El Inútil y el dios-El Enano. El resto de los actores son la Humanidad.3 NOUN, su último espectáculo, más o menos sigue el estilo de la trilogía, aunque incorpora elementos nuevos, como la entrada de actrices, la lucha con las máquinas, el video como elemento escenográfico ... Al principio era el caos y en aquel desolado tenitorw de la nada habitaban sólo las aguas plimigenias que dieron oligen al universo. A esas aguas, de las que surgió el dios creador, formaron luego el Nilo y dieron vida a la tierra, los antiguos egipcws los llamaron NOUN NOUN- el agua plimitiva, la personificacwn elemental del caos que existía antes de todo. 3 Del Dosier editado por el propio grupo, La Fw·a deis Baus, Tier Mon, (1987). 139 En el mundo de la Fura, que es el nuestro, el agua original se ha convertido en una gran , . 4 maquma. . Reina el dios, arquetipo del Hombre-Máquina, que incluso hace nacer a los hombres. LA FURA, con los constructos de la actualidad se enfrenta a los arquetipos y a la historia de la lucha entre el Hombre y la Mujer, con el Amor, el Odio y la Muerte. La fura ha profundizado con este espectáculo en el desarrollo de su lenguaje. Más allá de los efectos plásticos de sus audaces hallazgos, los materiales, la escenografía, -de una gran complejidad técnica- o el vestuario se han diseñado pensando en resaltar su valor simbólico y su carácter drámatico. El espacio escénico, una gran bóveda, permite que el espectador elija su ángulo de visión y pueda situarse debajo, dentro o alrededor del campo de la acción de los actores, que a diferencia de otros montajes no invaden constantemente el espacio del pablico. 5 Esta vez entonces no se manipula y determina la mirada del espectador tan intensivamente como en otros montajes. La interacción más intensiva entre los actores y el público fue en Caracas (1987), en SUZ/0/SUZ, cuando los espectadores subieron a la escena y se echaron en los acuarios para acompañar a los fuereros que estaban debajo del agua en posición fetal. En NOUN el ambiente, bajo el abrazo de la gigantesca máquina y su sombra oscura, está bastante enfriado y a veces parece que se trata sólo de un dinámico y muy imaginativo concierto de rock, más bien, rock flamenco de Ginesa Ortega.6 Pero, como ha dicho Wim W enders - y tuvo razón - el rock es, al fin y al cabo, la única forma en que puedan convivir la agresión y la ternura. La pregunta que se plantea es cuánto tiempo LA FURA puede mantener su estilo y su poética sin repetirse. Pero parece (como vamos a ver en la entrevista) que no les faltan ideas y proyectos nuevos. MIKI ESPUMA (Miguel Badosa ), músico, actor, aficionado de heavy metal, que además pinta, lee y da entrevistas está con el grupo desde su comienzo. Cada uno de nosotros es tan diferente. Dentro del grupo hay gente absolutamente extremista y hay gente conse1Vadora. Ideológicamente me considero bastante aniesgado, porque estoy defendiendo algo que me parece que ahora mismo a nadie le interesá, y es "la wiificaci.ón. A no ser que hablemos de los políticos más conse1Vadores que hab"lan de "la unificación económica y de estas cosas. A mi me interesa la wiificaci.ón como creaci.ón de un país mucho más grande, cada vez. 4 El Dosier NOUN,La Fura deis Baus, (1991). 5 ElDosier NOUN, La Fura deis Baus, (1991). 6 En el espectáculo la música se toca en vivo. la cantante de rock-flamenco es Ginesa Ortega. la Fura deis Baus ya editó varios discos de su música y tuvo conciertos. 140 Supongo que el sistema federativo estaría bien, sin perder la cultura de cada región. La idea independista me parece ridícula, anticuada, antagónica y además muy peligrosa, porque se está volviendo a la misma historia de los nacionalismos. La derecha se come esta idea y la convierte en fascismo. Yo conozco bien lo que significa fascismo. Parece que en toda Europa han surgido fuertes nacionalismos. Sí, pero eso no excluye que me cabree, que me enfade. No voy a convencer a nadie. Bueno sí a través de mi trabajo. Cuando te hablo del escepticismo, cuando te hablo de la unificación de ritmo, cuando te hablo de los folklores sin ningún respeto quiero decir que estoy rompiendo las barreras. La gente lo entiende, pero no se trata de procelitismo, no es una evangelización, no soy Mesía. Soy artista, hago la música. Ahora hablo contigo, trato de convencerte. No me gustaría si fueras fascista. Sé que no lo eres ... ¿Cómo lo sabes? Porque estás hablando conmigo. Mira, hay militares rojos igual fascistas. Lo único que provocan son las tensiones. No me gustan. Es como si yo tuviera el puño delante de tu cara. Y tú preguntas: "¿Y este puño, por qué lo tienes aquí?" "Ah, no, es para defenderme," lo que dicen ellos. iPero joder, si es un puño que sirve para pegar! ¿Quién son "los fureros"? lCómo quién? lCuántos somos? No.¿Quién? Ah, la pregunta potente. Al principio éramos nueve personas. Pero, todo se ha ido transformando. Hemos conseguido hacer cuatro espectáculos, tres discos, tres o cuatro producciones video gráficas, hemos publicado algunas cosas escritas ... Esto ha hecho que IA FURA se convierta en una especie de globo que genera acciones artísticas. Hemos atrapado nuevos actores, se han incluido actrices, músicos. Y esta gente son Fureros. Se ha creado un estilo de trabajo, de teatro, incluso de música que lo puede hacer más gente en el futuro. Está es una idea un poco utópica o idealista, pero a mí me gustaría que fuera así, y creo que hay campo para hacerlo. La FURA se convirtió de un teatro de la calle a una verdadera industria ... A una fábrica de accion artística. Se mueve, supongo, mucho dinero. ¿Habéis perdido algo de voluntad o de entusiasmo que al empezar tenían que ser factores importantes? Es la pregunta que yo mismo, y todos del grupo original, nos la hacemos muchas veces. Es lógico que cuando no tienes dinero la creatividad se mueve por otros canales. Te buscas 141 la vida como sea. Con más dinero puedes hacer mejor, comprar más cosas. Y LA FURA tampoco ha hecho dinero, porque todo el dinero que ha ganado siempre ha servido para la idea siguiente. Entonces, es posible que en el año 1985 tuviéramos dinero para una sola idea, y ahora mismo, con el mismo entusiasmo y con las mismas ganas de hacer las cosas podemos hacer seis cosas al mismo tiempo. Quizás, lo que más me interesa del progreso económico del grupo es la posibilidad de montar un centro de producciones para hacer más cosas, incluso con gente de fuera. A partir del año que viene La Fura empezará a recibir las cosas de artistas totalmente autónomos. Si tu tienes un proyecto y quieres traerlo a La Fura, nosotros lo miraremos, lo estudiaremos, hablaremos contigo y es posible que se haga. ¿Qué lenguaje emplea La Fura? Hay un lenguaje muy claro. Es de antipasividad. No puede haber relax para el espectador. Esto es un punto muy importante. Primero, porque el espectador está dentro de la escena; y segundo, si no te mueves puede ser peligroso, tú lo sabes ... Sí, pero con los avisos antes de empezar vuestros espectáculos, la gente viene preparada y se pierde ... Esto no es culpa nuestra. No somos responsables de estos avisos ... Entonces, ¿por qué lo permitís? Por obligaciones legales. Sobre todo en Nueva York, y en Londres, tienen un sistema de seguridad y de legalidad superfuerte. En Nueva York incluso había un departamento que se llamaba el departamento de Riesgo. ilmagínate hasta que punto llega esta gente! En este sentido las cultµras latinas, o más del sur, lo tienen un poco más relajado. El individuo es un poco más libre a la hora de decidirse, si se tira por el balcón o duerme en su cama tranquilo. Los primeros tres espectáculos, ACCIONS, SUZ/0/SUZ y TIER MON forman una trilogía. .. Sí, nosotros lo hemos enfocado así. Todos vuestros espectáculos son conceptualmente parecidos entre sí, incluso el último NOUN. Puede parecer que profundizáis y desarrolláis vuestras ideas o, que se trata de repetición. Podría parecer. NOUN puede parecer un espectáculo que utiliza fórmulas de otros tres. Pero, esto se ha hecho conscientemente. O sea, te estoy hablando del estilo. Creo que NOUN refuerza el estilo del grupo, utiliza las técnicas de otros espectáculos, pero da un gran paso adelante con la incorporación de muchas sorpresas. Por ejemplo, actrices que dan una visión nueva al grupo. 142 Por primera vez participan mujeres. ¿Ha cambiado la manera de trabajar del grupo? Oaro, es lógico. No la entrada de mujeres, sino la entrada de colaboraciones nuevas. Todos recibimos nueva información y otro tipo de convivencia. Hasta ahora éramos nueve conviviendo. Y ha llegado un momento en que conocemos perfectamente todos los vicios de cada uno. Creo que esto hubiera podido hacemos repetir. Pero, el paso de abrir la puerta y decir "venga" que entre más gente ha sido superpositivo. ¿por qué la necesidad de incorporar el elemento femenino? Para enriquecer el grupo. ¿En qué sentido? Si hasta ahora todos los espectáculos tenían una visión masculina de estos seres apatridos y universales, con la incorporación de las mujeres damos ya una visión global. El círculo está completo y podemos hablar del concepto de la humanidad universal en un sentido más amplio. Esto era deseo. En todo caso, NOUN lo que tiene, a diferencia de otros espectáculos, es un guión muy claro. Primero hemos construido la historia y después las imágenes. Esto es una forma de trabajar que el grupo no hacía. Primero construía imágenes y después la historia, siempre con una idea realizada que grababa todo. Y la historia, ¿quién la construye, los nueve, es decir, el nucleo del grupo, o todos? La idea base es de los nueve. Relacionar el hombre con la máquina, hablar del andrógino. Hemos escogido una poesía de Artaud que habla de andrógino colectivo, de la mezcla entre hombre y mujer, de ser perfecto y sublime. A partir de estas ideas hemos construido un juego, donde la máquina -ya te hago una sinopsis corta como es el NOUN - al principio del espectáculo controla, construye, domina al hombre de una manera causipotética de lo que podría pasar en un siglo o menos. Otro acto sería cuando llega un momento en que el hombre se subleva, causa motivo, destruye. Después se queda él sólo con la destrucción, tiene que volver a reencontrarse, a volver a tener otra vez contactos. El último acto es cuando la máquina se autoregenera, vuelve a vivir y pacta con el hombre. Ahora hay una relación mucho más equilibrada, en principio con un juego y finalmente cuando el hombre consigue el juego se une con la máquina, arriba de todo, dándoles a los andróginos la oportunidad de entrar al juego. Sobre todo el espectáculo NOUN domina Grande Ojo, fijado a la construcción de hierro. En su retina, compuesta de ecranes de televisión se ponen videos gráficos. Y este ojo grande ... Es la representación de la máquina. 143 O es el Ojo de Dios, el Ojo de Orwell que siempre está mirando ... Big Brother, sí, claro. Es que esa es Ja máquina. Tal como se presenta Ja primera escena del espectáculo es absolutamente orweliana. El Big Brother controla. Incluso, controla tanto que hace nacer a Jos nuevos hombres, los fabrica. ¿Cómo ves tú el último espectáculo NOUN? Creo que está acabando de coger Ja forma. Todos nuestros espectáculos han necesitado un año. Y esto no es una excusa. Durante este año ha habido mucho enriquecimiento, Jo hemos hecho 150 veces y vas cogiendo Ja forma, entendiendo cómo el público reacciona frente de las imágenes. El público forma parte del espectáculo y hasta que no Jo dominas no entiendes, no logras que el espectáculo tenga una forma redonda. Supongo que hay diferentes públicos en diferentes ciudades, países ... ¿o es diferente su reacción? Creo que no, para mí no. Te he hablado del estilo del grupo. Punto dos, digamos, es que La Fura siempre ha hablado del hombre universal. Si hay algo superpositivo en el grupo, y es algo que yo adoro, es que tocamos las mismas partes íntimas del hombre en cualquier hemisferio del globo. Después, en el nivel intelectual hay reacciones un poco diferentes, pequeños detalles que diferencian una cultura de otra ... Evidentemente un latino no reacciona igual frente a una situación como un sueco, un nórdico; el primero es más agresivo, más juguetón, el nórdico más reflexivo, más interno. Pero, lo que es realmente importante, lo que es llorar, reír, sentir, amar, Jo hace todo el mundo, y creo que en nuestros espectáculos hacemos sentir lo mismo. En el Manifiesto Canalla os denomináis como Tribu Urbana. El Manifiesto Canalla tiene validez para el año en que está escrito. La Fura crece, se regenera, cambia conceptos e incluso ideología ... ¿En qué cambia la ideología? Por ejemplo, el Manifiesto Canalla dice renegamos de las tradiciones folclóricas. El grupo sigue renegando de las tradiciones folclóricas, pero usa y abusa de lo que estamos usando, lo que antes nunca hubiéramos hecho. Con un proceso de evolución el grupo ahora utiliza la energía del flamenco con sus ritmos terciarios para romper el esquema del flamenco. Es como tener una bola, romperla, quitar las semillas que hay dentro y utilizarlas para tus propios fines. O sea, seguimos renegando Ja tradición, pero Ja utilizamos. ¿Te gusta el flamenco? No. 144 ¿Qué te gusta? ¿Estás creando solamente música? He empezado a escnbiry me gusta mucho. Es la primera vez que hemos metido textos cantados en el espectáculo. También en el programa de NOUN hay un texto poético, un poco parecido a la sinopsis del espectáculo que te he dicho antes. Pinto. Me gusta mucho heavy metal. ¿1.a música está hecha precisamente para el espectáculo? El sistema de trabajar es paralelo. Al mismo tiempo que se construye la música los actores van trabajando, creando las escenas y nos comunicamos continuamente. Los músicos estamos viendo las diferentes escenas que componen el espectáculo, y los actores están escuchando la música, el ritmo que se va creando. En NOUN a veces la música domina tanto que a uno le parece que está en un concierto de rock, de rock-flamenco. También hacemos conciertos musicales. Hombre, nunca es la intención de que la gente pierda la concentración de imagen. Lo que sí es verdad, es que hay momentos en que la imagen se relaja un poco y la música gana el protagonismo. Los músicos, ltrabajáis juntos, o cada uno aparte y después lo unís? Hasta ahora hemos trabajado juntos. O sea, discusiones eternas, enfrentamientos, horas y horas de improvizaciones ... Ahora la gente se ha especializado bastante más. De todas maneras seguimos teniendo largas discusiones, pero, una vez ya realizado el trabajo. Ahora es incluso más crítico. En NOUN el trabajo musical ha sido muy duro. Hemos alcanzado una historia bastante difícil, incluso de interpretación y de composición. Hemos estado muy concentrados en la música. Os comparan mucho con los movimientos vanguardistas de principios del siglo. ¿Hay alguna influencia? El grupo nunca ha sido consciente de sus influencias, no porque fuera analfabeto, sino porque ese código de información no nos había llegado. Si lo somos es ahora. Después de cada espectáculo había alguien que decía, esto ya lo había visto, lo hacía un artista. Entonces, lcómo hemos llegado a esta situación? Creo que la capacidad artística de una persona tiene sus cíclos, entonces hay momentos en que, o incluso al mismo tiempo, paralelamente, se construye una historia artística en dos partes diferentes del mundo sin que tengan conocimiento de ello. De una manera intuitiva, sí hemos tenido la influencia de ellos. En su trabajo es presente la dimensión futurista: pasión por la velocidad, por las máquinas, por las construcciones ... Sí, esto es uno de los puntos claves del grupo. Siempre hemos trabajado, incluso desde el primer espectáculo ACCIONS, con los ordenadores. Siempre trabajamos con el 145 ordenador de una manera superintuitiva, casi primitiva. Llegó el ordenador en casa y empezamos a probar todas las posibilidades hasta que encontramos lo que más nos gustó. El ordenador nos abre un campo supergrande de trabajo, donde el músico puede estar él solo tocando, utilizando todas las máquinas para que le produzcan sonidos que quiera. Y con NOUN no solamente ha habido la música por el ordenador sino tambión el trabajo gráfico, las imágenes del video. Todo lo demás, la construcción de máquinas, mucho acero, aluminio, también hace la imagen futurista del espectáculo. Pero, esto ya lo hacían en los años20, 30. Aunque utilizáis esos elementos de urbanidad, modernidad, civilización, siempre volvéis también a la memoria, a la iniciación de la vida, usáis agua, fuego, gritos que son elementos primordiales. Antes ya te he contestado. De la misma manera que utilizamos los ordenadores de una forma primitiva e intuitiva sin catálogo, sin instrucciones, de la misma manera utilizamos otros elementos. Quiero decir, somos hijos de finales del siglo. El mundo evoluciona gracias a la memoria que guarda. El hombre inventó el fuego, después la rueda, después el hierro - todo esto me recuerdo. Pero, además de que tenga la memoria, tengo una cosa nueva, es el ordenador. Utilizamos todo lo que tenemos. Y si tuviéramos más, más. ¿para el año 1992 qué preparáis? Uno de los proyectos es la intervención de diez minutos en la inauguración de las Olimpíadas. Esto es muy criticable. Mucha gente e incluso yo mismo me he preguntado lpor qué La Fura trabaja en las Olimpíadas que no deja de ser un espectáculo de mass media, absolutamente corrupto e ideológicamente muy conservador? Entonces, ¿por qué? Por el fenómeno que significa comunicarse con media humanidad por la televisión. No podemos perder esta oportunidad. ¿Qué piensas en general del año 1992, las celebraciones del encuentro de dos mundos? La celebración es vergonzosa. Pero, con el mar y con los barcos en Barcelona, en 1992, para las Olimpíadas, La Fura puede provocar asociaciones. Ja, ja, sí, lo que pasa es que la idea de los barcos no viene para nada de la historia de los descubrimientos ... Es muy provocativo y esto me gusta. La Fura había elaborado un proyecto que no llegó a realizarse. Tres barcos se marcharon de Europa y fueron a los tres continentes de una manera absolutamente catalizadora. El imperialismo o los descubrimientos, esta parte de la historia, siempre ha sido violenta, cortadora de la libertad, ladrona del terreno. Con nuestra idea de tres barcos funcionando por los tres continentes, subiendo músicos y actores de cada país donde pasaba, quisiéramos construir una historia 146 universal y catalizadora. Y esto es todo lo contrario del descubrimiento. En todo caso, también los barcos que salen en nuestra inauguración no son nada triunfalistas, incluso se rompen, se queman. Si España no hubiera conquistado América, lo hubiera hecho otro. No que excuse España, pero he visto colonizaciones mucho más duras que la de España en América Latina. ¿eomo las de La Fura? No, ja, ja ... En todo caso, La Fura coloniza igual que colonizaban en Grecia. Llegaban a un país, se juntaban con las mujeres, creaban escuelas y sus historias. Me has hablado también de otros proyectos. Se está empezando a trabajar en un quinto espectáculo que es nuestro proyecto más claro. Y tenemos también la idea de fundar una asociación de los músicos de diferentes estilos. Hasta ahora investigamos todos los estilos, heavy metal, flamenco, ritmos africanos. Esta asociación sería para los músicos de Barcelona que podrían de este modo presentar y distribuir sus obras. Pensamos, por ejemplo, en la producción de varios discos con el mismo tono, misma voz, pero con el diferente estilo de cada uno de estos grupos. Intentaríamos mezclar estos estilos en vivo, en discotecas, en la radio, en la televisión y así crearíamos, en la base de las primeras, una nueva composición. Eso no lo ha hecho hasta ahora nadie. ¿Qué te gusta de España? Me gusta el sentimiento de caos que tiene. Barcelona es lo más organizado. Pero, en generai toda España es muy desorganizada, caótica, muy divertida, muy improvizadora. Ahora mismo se está convirtiendo en un estado económicamente riquísimo. La verdad es que no sé por qué, porque aquí no trabaja ni Dios. Pero hay mucho movimiento. España está de moda. Lo que más me gusta de España, lsabes lo que es? Es que la gente es completamente irrespetuosa. El concepto de patria es algo muy desorganizado. Para los americanos o para los franceses la palabra patria es sagrada. En Estados Unidos hablar con alguien sobre el anarquismo sería imposible. La palabra anarquista está totalmente diabolizada. En España puedes hablar del anarquismo. La entrevista fue grabada en el octubre de 1991, cuando La Fura presentó su nuevo espectáculo NOUN en Graz. 147 Povzetek PORTRET NEKE GLEDALISKE SKUPINE LA FURADELS BAUS IN MIKI ESPUMA Portret katalonske gledaliske skupine LA FURA DELS BAUS nam avtorici oriseta z uvodom in intervjujem z Mikejem Espumo (Miquel Badosa ), glasbenikom in igralcem, ki je clan Fure ze od samega zaeetka. Uvod prinafa predvsem informativne podatke in znaCilnosti njihove produkcije, intervju pa pripoveduje o samem Mikiju Espumi, postopkih njihovega dela, ozre se na predstavo NOUN in na Zivljenje te skupine z vec zornih kotov. Ker gre za sodobno produkcijo, Sta se avtorici Portreta opirali na easopisne clanke in na programske edicije, ki so jih izdali sami furerosi in na ta nacin skusali predstaviti skupino LA FURA DELS BAUS. 148 SUMARIO CREACIÓN UTERARIA Juan Octavio Prenz POEMAS............................................................................................................. 7 LITERATURA Julio Martínez ELIABERINTO DE LAP AIABRA .............................................................. 15 Amella Royo OCTAVIO PAZ ENSAYISTA: EL DISCURSO SOBRE LA HISTORIA ......................................................... 17 AgataSega OTROMODODEJUGARALARAYUELA ................................................ 31 Diógenes Fajardo EL BARROCO AMERICANO: HERNANDO DOMÍNGUEZ CAMARGO ................................................... 41 Gloria Bautista EL GENERAL DE GARCÍA MÁRQUEZ: LADEMITIFICACIÓNDEBOLÍVAR .......................................................... 57 Majorie Agosín ITINERARIO DE UNA ARQUITECTURA POÉTICA: LAS CASAS DE PABLO NERUDA ................................................................ 61 Matías Escalera Cordero LA FUERZA DE LA SANGRE, BEYOND A REASONABLE DOUBT: LA CUESTIÓN DEL DOBLE FINAL ............................................................ 71 LINGÜÍSTICA Pavao Tekaváé LOS IDIOMAS IBERORROMÁNICOS EN LOS ELEMENTOS DE LINGÜÍSTICA ROMÁNICA DE PETAR SKOK .................................... 79 Álvaro Calderón Rivera TRADICIÓN Y MODERNIDAD DE LAS CIENCIAS FÓNICAS: FONÉTICA Y FONOLOGÍA........................................................................... 97 Mitja Skubic UN CALCO CERVANTINO: DIOS ES GRANDE ........................................ 105 Mitja Skubic NOMS DE PERSONA EN EL TIRANT LO BLANC ..................................... 107 Jordi Canals GLOSARIOS DE LAS LENGUAS DEL PACÍFICO. ANTONIOPIGAFETTA(1519-1522) .............................................................. 111 Femando Venáncio Peixoto da Fonseca O NASCIMENTO DA LÍNGUA PORTUGUESA ........................................ 115 TRADUCCIÓN Jordi Canals i Piñas L'ANARQUISTA [Fi del capítol 4] .................................................................... 125 ELLOS SON EL FUTURO Barbara Pregelj REFLEXIONES SOBRE BREVÍSIMA RELACIÓN DE LA DESTRUCCIÓN DE LAS INDIAS DE FRAY BARTOLOMÉ DE LAS CASAS................................................... 131 VARIA Ucla Geclak, Uclula Cetinski RETRATO DE UN GRUPO TEATRAL: LA FURA DELS BAUS Y MIKI ESPUMA.................................................... 137 VERBA IDSPANICA, 11 Izdala in zalo:Zila Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Revista editada por la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Ljubljana Glavni in odgovomi urednik Director Mitja Skubic Nasloviti vse dopise na Se ruega enviar toda la correspondencia a Mitja Skubic, Filozofska fakulteta, ASkereeva 12, SL0-61001 Ljubljana Se aceptan intercambios con otras revistas editadas por departamentos e institucionas de estudios hispánicos Natisnila Imprenta Tiskama PLESKO Ljubljana Ljubljana, 1992