PRIKAZI IN OCENE M A R I O P E R N I O L A E S T E T I K A D V A J S E T E G A S T O L E T J A Znanstveno in publicistično središče, Ljubljana 2000, x + 201 str. Prevedel Aleksa Sušulič; spremna beseda Lev Kreft V knjižnem delu, kije v izvirniku izšlo pod naslovom L'estetica delNovecento (II Mulino, Bologna 1997), s i je sodobni italijanski estetik Mario Perniola zadal zahtevno nalogo: predstaviti obsežno in raznoliko dejavnost estetike v dvajsetem stolelju. Ob tem se bralcu, še preden knjigo prebere, zastavlja vprašanje, ali je takšno nalogo sploh možno na ustre- zen način izpeljati; sploh pa, ali jo je mogoče izpeljati na samo sto petdese- tih straneh čistega besedila (preostali prostor v knjigi zavzemajo opombe, iz- brana literatura, indeks in spremna be- seda)? Estetika dvajsetega stoletja ni niti kro- nološki prikaz dogodkov niti poimen- ski seznam avtorjev in njihovih prispev- kov. Ni niti leksikon niti enciklopedija, temveč (še en) pregled dogajanja v es- tetiki v preteklem stole^u. Kot zapiše Lev Kreft v spremni besedi, je »dvajse- to stoletje spremenilo toliko pogledov in prevrnilo toliko trdnih in večnih re- snic in pravil, da upravičeno predstav- lja nekaj več kot le goli časovni okvir poljubno izbranih stotih let« (str. 199). Mimo tega seveda ne gre niti Perniola; prej nasprotno, njegovo zgodovinopi- sno izhodišče, se pravi, metodološka perspektiva, je prav t. i. kulturni obrat es- tetike (str. ix). Perniola nam v predgovoru k slo- venski izdaji pove, da nasprotuje sleher- nemu metodološkemu redukcionizmu ter oženju estetike na umetnostno kri- tiko, teoretsko filozofijo ali celo hedo- nizem. Področje estetike razume širše in v navezavi na oblikovanje sfere jav- nega diskurza, pri tem pa zagovaija ne- ko nvencionalnost estetskega pristopa k družbi in umetnosti. Njegov pristop je odprt tako časovno kot prostorsko: es- tetika naj bi se po eni strani zavzemala za »ponovno odkrivanje minulih občut- ljivosti in načinov čutenja« (str. x), po drugi strani pa naj bi se preoblikovala - iz izrazito evropocentrične in zahod- njaške oblike vednosti - v znanje, zasno- vano na svetovni perspektivi. Slednje je za avtorja tudi »najbolj v oči bijoč in najvznemirljivejši vidik kulturnega preobrata estetike, s katerim se nema- ra odpirajo širna nova obzorja tej pa- nogi, ki sojo marsikdaj (ne čisto po kri- vici) šteli za nekoliko plesnivo« (ibid.). Struktura Estetike dvajsetega stoletja je razmeroma stroga: tvorijo pet pogla- vij s po desetimi razdelki. Perniola es- tetiške dejavnosti v dvajsetem stoletju razdeli na štiri jasno ločena pojmovna področja - štiri problemske sklope, ki so po njegovem mnenju bistveno zaz- namovali celotno zgradbo estetike tega 2 0 5 PRIKAZI IN O C E N E obdobja. To so področja, ki so izpelja- na iz p o j m o v življenje, forma, spoznava- nje in dejanje. Prva dva sklopa (v gro- bem) nadgrajujeta Kantovo Kritiko raz- sodne moči, d ruga dva pa Heglovo Esteti- ko. Kot trdi avtor: »Dejstvo, da lahko ce- lotno oijaško zgradbo estetike dvajse- tega stoletja vsaj v temeljnih postavkah izpeljemo iz zgolj dveh del s preloma osemnajstega in devetnajstega stoletja, priča tako o enostavnosti te panoge kot o njeni doslednosti«, (str. 2) Perniola dodaja, da se navedeni problemski sklopi razvijejo v prvi polo- vici stoletja, okrog šestdesetih let pa pri vseh pride do omenjenega obrata. Sled- nji pomeni prenos starega pojmovne- ga aparata v nove okoliščine in kontek- ste, tako da dobi »estetika življenja poli- tičen predznak; estetika forme medijske- ga; spoznavna estetika skeptičnega; in pragmatična estetika komunikacijskega« (ibid.). Skratka, estetika se danes ne uk- varja več toliko z življenjem, formo, spoznavanjem in dejanjem, pač pa se mora estetik, ki se hoče v te sklope ume- stiti in biti pri tem izviren, ukvarjati s politiko, mediji, skepticizmom ali ko- munikacijo. Perniola trdi, da velja tudi obratno ter daje estetika danes bolj kot kdaj prej prisotna v politiki, množičnih občilih, epistemološkem anarhizmu in teoriji komunikacije. Vendar pa poleg štirih problem- skih sklopov obstaja tudi področje, ki ga iz Kantove ali Heglove filozofije ni mogoče izpeljati, seje pa pokazalo kot izjemno pomembno za estetiko v dvaj- setem stoletju. To je prav področje, ki je estetiki dalo ime, namreč čutenje. Ču- tenje ne sodi v Kantovo oz. Heglovo she- mo, pa tudi tisti, ki so se z njim resno ukvarjali v dvajsetem stoletju, po last- nem prepričanju niso sodili med este- tike, temveč prej med psihologe, psi- hoanalitike, ontologe, literarne teore- tike, lingviste, filozofe religije ali spol- nosti. »Novosti, ki se na tem področju pojavijo v dvajsetem stoletyu, se ne pu- stijo zbiti v neko prej ali slej spravljivo in pomirljivo čutenje, kakršno je estet- sko čutenje; z drugimi besedami, čute- nja dvajsetega stoley a ne moremo izpe- ljati iz Kanta ali Hegla«, (ibid.) Poleg tega paje tudi čutenje, kateremuje pos- večeno peto poglavje, samo doživelo obrat, ki ga Perniola imenuje fiziološki. Vsako izmed petih poglavij se na- dalje členi na deset razdelkov. Prvi uva- ja problematiko danega sklopa, nasled- nji štirje predstavljajo »utemeljitelje« oz. »duhovne očete«, preostali pa se posvečajo obratu, ki naj bi se zgodil v zadnjih desetletjih dvajsetega stoletja. Na tem mestu se seveda zastavlja vpra- šanje izbire relevantnih avtorjev, s tem pa tudi vprašanje kriterija izbire. Avtorja so prostorske danosti pri- silile, kot sam trdi, da se je omejil na okrog petnajst avtoijev na poglavje, pri čemer so seveda izostali številni pomem- bni misleci; poleg tega bi se mnogi med njimi lahko pojavili tudi v večih poglav- jih. Kljub temu, da Perniolajemlje nase vso odgovornost za svoje odločitve (str. 3), se zdi, d a j e njegov izbor kljub vse- mu problematičen. Težko je namreč uvideti, zakaj so v njegovem delu izo- stali avtoiji, kot npr. Arthur Danto, Fre- dric Jameson ali Wolfgang Welsch. Perniola po eni strani zavrača re- striktivne metodološke kriterije, ki es- tetske teoretike razvrščajo glede na fi- lozofske šole, na podlagi jezikovne ali nacionalne pripadnosti, ter nenazad- nje, na podlagi njihove odmevnosti, vendar pa po drugi strani, s strukturo svojega dela, sam prav tako postavlja for- malne kriterije izbire. Se bolj proble- matično je vprašanje, ki zadeva delitev 2 0 6 PRIKAZI na pomembnejše in manj pomembne avtorje. T u j e Perniola očitno na strani postmoderne pluralnosti: »V teoretič- nem okviru, ki ga zarisuje petero po- glavij knjige, sem raje pustil do besede pluralizmu pogledov, kot pa da bi dal absolutno prednost enemu samemu nauku; v zgodovinsko zastavljeni knjigi je najhujša možna pomanjkljivost prav enostranska in pristranska informacija. Sicer pa me je ravno teoretska pozor- nost do široke palete rešitev pripeljala do tega, da razlikovanju med 'pomem- bnim' in 'manj pomembnim' v filozo- fiji pripisujem kaj relativno veljavo, pa naj gre za pisce ali za dela.« (ibid.) Seveda se s tem odpira, v sodob- nosti ničkolikokrat ponovljeno vpraša- nje, kaj splohje »pomembno«, čeje vse »enako pomembno«? Perniola svoje sta- lišče zagovarja s trditvijo, da se zdi, »da je marsikdaj že sam pojem 'manj po- membnega' le znamenje dogmatizma in konformizma, zlasti ko se uporablja za sodobnost, v kateri je pač vse še v igri in za stalno priborjenih položajev ni« (ibid.). To seveda sodi k današnjemu ča- su in za estetiko ne velja nič bolj in nič manj kot npr. za sodobno umetnost. Po- leg tega, dodaja Perniola, »nekateri vi- diki današnjega kulturnega življenja (čezmerna knjižna produkcija, mnoštvo različnih jezikov in kontekstov, vsesplo- šno nezanimanje) povzročajo, da niti strokovnjak ne pozna številnih del in av- torjev, ki bi jih bilo vredno prebrati in obravnavati« (ibid.). Vendar pa vprašanje izbora s tem še vedno ostaja odprto, Perniola pa ga rešuje (v kantovski maniri) z vnaprej pripravljeno shemo, v katero umesti mi- slece na podlagi njihovega ukvarjanja z »ustrezno« problematiko. Ustrezno pri tem pomeni, da sodijo v problemski ok- vir petih izbranih pojmov/kategorij OCENF. (življenje, forma, spoznavanje, dejanje in čutenje), oz. po obratu, njihovih izpe- l jank (politika, mediji, skepticizem, komu- nikacija in fiziologija), ki predstavl ja jo ogrodje sheme. Oglejmo si sedaj, kako avtor razume vsakega od izbranih pe- tih pojmov in katere estetike dvajsete- ga stole^a pod določen pojem uvršča. Kot rečeno, je vsako poglavje posveče- no enemu izmed teh pojmov. Prvo poglavje se tako ukvarja z od- nosom med estetiko in življenjem. Kljub temu, da se pojem življenje zdi koncep- tualno preveč ohlapen in splošen, lah- ko označuje tudi nekaj, kar presega zgolj biološko dejstvo ter se navezuje na vprašanje po »smislu življenja«. V tem pa je skrita teleologija, ki »daje pojmu 'življenja' iskriv in mikaven pridih« (str. 6). Velja namreč, da ukvarjanje s teleo- logijo v dvajsetem stoletju pomeni obe- nem tudi zavračanje mehanicistične in fizikalistične usmeritve novoveške zna- nosti, kjer je finalizem že od Descarte- sa in Galileja izločen iz spoznavanja sve- ta. Telelološka problematika pa ne sodi zgolj v metafiziko in etiko, temveč tudi v estetiko: »Najsi trdimo, da ima življe- nje smisel, ali to zanikamo, se s tem umeščamo znotraj obzorja, ki se je v dvajsetem stoletju pogosto tesno pre- pletalo z estetiko; ta sije potem drznila zastaviti temeljni problem bivanja.« (Ibid.) Teoretsko predpostavko za to po- vezavo je mogoče najti v Kritiki razsodne moči, kjer Kant tako estetiko kot teleo- logijo pripisuje isti moči. »Razsodna moč« je tista zmožnost, ki nam omogo- ča, da si zamislimo posamezno kot za- jeto v občem ter da imamo koherent- no idejo o vsaki stvari v njeni celovito- sti. Vendar pa Kant zanika, da bi lahko finalnost dejansko razložila kak dogo- dek v svetu. Razsodnost ne deluje s poj- 2 0 7 PRIKAZI mi, temveč s pomočjo občutka ugodja, ki ga povzroči odkritje, da je moč raz- nolike elemente zvesti na enotnost. Perniola v nadaljevanju izpostavi predvsem Wilhelma Diltheya, ki zago- varja povezanost estetskega izkustva in življenjskega smisla, nadalje Georga Santayano, Henrija Bergsona in njego- vo metafiziko življenja, pa Georga Simmla, Karla Jaspersa, Ortego y Gas- seta itn. Po obratu, ki ga bistveno zazna- muje Herbert Marcuse, je življenje do- bilo politično dimenzijo in, kot meni Perniola, »morda postaja prav sam po- jem življenja čedalje neprimernejši za razlaganje modernega stanja, koje meja med življenjem in smrtjo, organskim in anorganskim, gibajočim se in negib- nim, duhom in stvarjo, kulturo in bla- gom, užitkom in stvarnostjo še bolj za- brisana in nestvarna kot kdaj prej« (str. 34). Kljub temu pa z zatonom ideje živ- ljenja ne izgine tudi vpraševanje po smi- slu, »le premakne se v druga območja in druge teoretske mreže« (ibid.). Drugo poglavje se posveča »formi«, kije bila tako kot »življenje«, izredno razšiijen pojem v estetiki dvajsetega sto- letja. Ob tem velja omeniti, da sta za mislece dvajsetega stoletja življenje in forma dve nasprotujoči si težnji, s celo paleto vmesnih možnosti. Pojem forme se implicitno nanaša na nekaj objektiv- nega in trdnega terje zato primeren za bistvo umetnine: »sklicevanje na formo kljubuje stalnemu in neustavljivemu teku časa, odraža namreč željo prema- gati bežnost, propadanje in minljivost človeškega obstoja« (str. 35). Formali- stična težnja pa še zdaleč ni skromna: »to, kar poganja napeto pustolovščino formalizma dvajsetega stoletja, ni zgolj želja, da bi z zrenjem ali ustvarjanjem neminljivih entitet premagali smrt. [...] Ne, že večkrat v zgodovini Zahoda je I O C E N E skušala preseči kar samo formo, pri če- mer je privzemala obliko nefiguralnih, ikonoklastičnih in celo vandalskih stremljenj, ki transcendenco in večnost pojmujejo kot nekaj kar nima forme.« (str. 35-36) Estetika forme v dvajsetem stolet- ju navidez niha med divinizacijo in de- monizacijo forme, v resnici pa gre za problem, ki gaje treba drugače formu- lirati, kajti sam zahodnjaški pojem for- m e j e r azcep l j en m e d eidos (lat. species, razumu pojmljiva forma) in morphe (lat. forma, čutno zaznavna forma). Estetske teorije dvajsetega stoleya lahko vidimo kot različne poskuse reševanja tega problema, ki, tako kot pri »življenju«, vodi h Kritiki razsodne moči. T a m K a n t poda teoretska izhodišča tega proble- ma tako, da vzvišeno (sublimno) loču- je od lepega: medtem ko lepo predpo- stavlja čutno nazorno in človeškim zmožnostim dojemljivo formo, pa se vzvišeno ne more nahajati v nobeni čut- no nazorni formi. V vzvišenem je im- plicirana transcendenca, kije moralne in ne estetske narave, vendar pa se lah- ko razodene samo skozi čutno nazorne forme. Perniola kot primer avtorja, ki se ukvarja z zgodovinskim iskanjem umet- nostne forme, ki bi vsebovala težnjo po preseganju same sebe, navaja Heinric- ha Wölfflina ter poudarja njegov vpliv. Poleg njega v tem poglavju nastopajo še Alois Riegel, Wilhelm Woringer, Pa- vel Florenski, Erwin Panofsky, Henri Fo- cillon, George Kubler, Norbert Elias, Rudolf Arnheim in drugi. Prehod od estetike forme k estetiki medijev, ki se pojavi po obratu, pa zaznamuje pred- vsem Marshall McLuhan. Odnos med estetiko in spoznava- njem, ki sodi v tretje poglavje Estetike dvajsetega stoletja, ne črpa več iz Kanto- 2 0 8 PRIKAZI IN OCENE ve Kritike razsodne moči (to je očitno, kaj- ti po Kantovem prepričanju estetska sodba ne omogoča nikakršnega spoz- nanja o predmetu) temveč iz Heglove Estetike. Za Hegla je umetnost ena iz- med oblik absolutnega duha (tako kot religija in filozofija) ter predstavlja eno izmed najpomembnejših zgodovinskih manifestacij resnice. Takšen pristop se v dvajsetem stoletju zelo razvije: »Raz- gled, ki se odpira na spoznavno esteti- ko dvajsetega stoletja, je [...] širen in raznolik; vse te različne filozofe in uče- njake pa druži prizadevanje, da bi umetnosti pripisali spoznavno vred- nost. Prav vsi si zastavljajo eno in isto vprašanje, ki bi ga lahko formulirali ta- kole: kakšno vrsto spoznanja prinaša umetniško izkustvo?« (str. 66) V veliki meri je takšen razvoj posledica uspe- ha naravoslovnih znanosti, ki spodko- pavajo položaj in veljavo filozofije, fi- lozofi pa se začno ob tem spraševati, ali so znanosti res edine, ki se lahko ukvarjajo s spoznavanjem resnice (kar je npr. trdil Kant). Vendar pa, kritično poudaija Per- niola, »zagovarjati spoznavni značaj umetnosti pomeni ne le priznati umet- nosti zasluge, za katere ji ni dosti mar, ampak tudi obesiti ji problematike, ki so j i tuje. Nazadnje filozofija v umet- nosti ne najde drugega kot le sebe. V spoznavnih estetikah se filozofija ne potrudi, da bi zapopadla tisto drugo, tisto, kar ni filozofija, temveč išče in najde samo sebe.« (str. 67) Odtod po avtoijevem mnenju sledi tudi, da se re- snica umetnosti ne nahaja v sami umet- nosti, temveč v filozofiji, kijo interpre- tira. Med avtoije, ki so se ukvarjali s problematiko razmeija med umetnost- jo in spoznavanjem, Perniola najprej izpostavi Benedetta Croceja, ki zago- vaija možnost obstoja estetskega izkus- tva kot takšne vrste spoznavnega izkus- tva, kije popolnoma neodvisno od de- litve na resnično in lažno. Za Edmun- da Husserla takšno izkustvo ni le mož- no, temveč predstavlja bistveno značil- nost filozofskega spoznanja, ki se glo- boko razlikuje od znanja naravoslovnih znanosti in psihologije (str. 71). Ostali avtorji, ki so predstavljeni v tem delu, so Roman Ingarden, Nicolai Hartmann, Hans Georg Gadamer, Ernst Cassirer, Carl Gustav Jung, Gaston Bachelard, Theodor W. Adorno, Maurice Merleau- Ponty, Hans Robert Jauss, Gianni Vat- timo itn. Po obratu spoznavanje zamenja skepticizem, ki pa je vedno v določe- nem odnosu do znanosti: »Pravzaprav bi lahko rekli, da, manjši koje delež re- snice, ki pripada znanosti, večjo kogni- tivno težo dobi umetnost.« (str. 92) Per- niola med avtoije, ki so k temu vpraša- nju prispevali največ, uvršča Suzanne Langer, Nelsona Goodmana in pred- vsem Paula Feyerabenda, za katerega med »resnico« umetniških in znanstve- nih miselnih stilov ni nikakršne razli- ke. Četrto poglavje, ki se poglablja v odnos med estetiko in dejanjem oz. ak- cijo, je tako kot predhodno, utemelje- no na Heglovi filozofiji: »V Estetiki [H- egel] opisuje razvoj umetniškega idea- la in pri tem izrecno poudarja proces, s katerim je duh, ko prodira v svet, prisi- ljen izstopiti iz svojega miru in se izpo- staviti bolečini, nesreči, razdvojenosti. Ko pride znotraj enega in istega sub- jekta do razcepa med nasprotujočimi si potrebami idealnega ali univerzalne- ga značaja, se rodi patos, to je bistvena vsebina razuma in svobodne volje, prav patos pa vodi v odločitev in akcijo, zato 2 0 9 PRIKAZI predstavlja dejansko prožilo »lepega de- janja«. (str. 95) V drugi polovici devetnajstega sto- letja seje razširil nazor, po katerem no- silca »lepega dejanja« nista več niti fi- lozof niti junak, temveč umetnik. Uve- ljavi se podoba umetnika kot inovator- ja in genija, ki se po definiciji spopada z nerazumevanjem občinstva in filistrs- tvom družbe. Zato je umetniško deja- nje v bistvu agonalno dejanje (agon, gr. boj, spopad). Hkrati pa takšno razume- vanje umetnika vodi v vprašanje, kako je lahko umetnost, kot izrazito indivi- dualistična dejavnost, združljiva s priz- navanjem in hvalo, ki sta pravzaprav družbeni dimenziji. Umetnost naj bi po- temtakem »izvabila [...] odobravanje in občudovanje prav od tistih, proti kate- rim se bori! Poleg tega sta si v zelo očit- nem in globokem razkoraku tudi umet- niško dejanje in spokojna, pomirjujo- ča dimenzija, ki jo vsebuje estetsko iz- kustvo.« (str. 96) Perniola trdi, da bi bilo mogoče ce- lotno pragmatično in družbeno anga- žiranost estetike dvajsetega stoletja ra- zumeti kot verigo poskusov, da bi ovr- gli ideje, ki jih je v zvezi s tem proble- mom razvil Lev N. Tolstoj. Slednji je umetnosti odrekel sleherno avtonom- nost in jo potisnil v okrilje praktičnega uma; zanj »lepo dejanje« ni nič druge- ga kot nemoralno dejanje. Tolstoj ugo- tavlja, da zaradi sprijenosti družbe zma- guje sprevržena umetnost, kije usmer- jena v iskanje užitka; kriv pa je pokvar- jen moralni čut, ki preprečuje »resnič- ni« umetnosti, da bi iskreno ganila. Bis- tvo poskusov, ki so v dvajsetem stoletju predstavljali odgovor na Tolstojeve teze, je v razmejevanju estetskega, umetniš- kega oz. kulturnega dejanja od politič- nega in moralnega dejanja. Zato pisci, kijih Perniola predstavlja v tem poglav- IN OCENE. ju, po eni strani dojemajo človeško iz- kušnjo kot nekaj celovitega, po drugi strani pa morajo kljub temu »lepemu dejanju« zagotoviti neko specifiko, če naj bi ga ločili od etičnih ali ekonom- skih dejanj. Predstavljena sta John Dewey, ki med običajno in estetsko izkušnjo ne vidi bistvenih razlik, značilnost estetske izkušnje pa je izpolnitev - izkustvo je zares izpolnjeno, ko se utelesi v umet- nino; ter Ernst Bloch, pri katerem se filozofija suče okrog neizpolnjenosti in nedokončanosti. Poleg njiju pa tudi An- tonio Gramsci, Gyôrgy Lukâcs, čigar es- tetika velja za najpomembnejši dosežek marksistične estetike, Jan Mukarovsky, Mihail Bahtin, Jean-Paul Sartre in André Malraux. V navezavi na »vidik es- tetskega izkustva, ki ga lahko označimo s pojmom zapeljevanje« (str. 115), še japonski filozof Suzo Kuki in Jean Bau- drillard. Akcija se naposled, po obratu, izteče v komunikacijo, ta preobrat Per- niola pripisuje Karlu Ottu Aplu. Ven- dar, če pri Aplovi teoriji komunikacije prevladuje etična razsežnost, pajûrgen Habermas komunikacijsko dejanje po- stavlja izven instrumentalnega, etične- ga ali estetskega dejanja. Predstavitev komunikacijskega obrata avtor sklene z Richardom Rortyjem, ki zagovaija tr- ditev, da utemeljitev komunikacijskega dejanja ni domena filozofije. Sklepno peto poglavje se razlikuje od ostalih po tem, da ne sledi Kanto- vim oz. Heglovim teoretskim predpo- stavkam, zato pa problematika čutnosti nemara še najbolj izmed vseh, kijih Es- tetika dvajsetega stoletja obravnava, sodi v domeno estetike (če ne drugače, vsaj etimološko). Cepravje mogoče čutenje navezati tako na spoznavanje kot na de- janje, drži tudi, daje estetika nastala kot avtonomna panoga ravno v trenutku, 2 1 0 PRIKAZI ko so v osemnajstem stoletju občutenju priznali neodvisnost od teoretičnega in praktičnega uma. V dvajsetem stoletju je razmerje med estetiko in čutenjem pravzaprav paradoksno, poudarja Perniola: »[P]o eni strani se malodane vsa estetska mi- sel v ožjem smislu [...] bore malo zani- ma za vprašanje čutenja, vzetega v nje- govi avtonomnosti in nepodrejenosti drugim instancam; po drugi strani pa tisti, ki v gorišče svojih razmišljanj po- stavljajo prav čutenje, nimajo veliko zve- ze z estetiko, in če se že izrecno ne ogra- jujejo od nje, so vsaj potihem prepriča- ni, da se nikakor ne zna na pravi način lotiti čutenja (in umetnosti).« (str. 123) Zakaj se torej teoretski orodji, ki smo ju podedovali po Kantu in Heglu (raz- sodna moč in dialektika) pokažeta kot neprimerni, ko gre za izkustva, kijih ni več mogoče opisati kot povzemanje po- sameznega pod splošno ali preseganje protislovja? Za obstoj estetskega je bistveno, ugotavlja Perniola, da »se vsaj od daleč zarisuje konec konflikta, da se kaže vsaj slutnja nekega bodočega miru, trenut- ka pomirjenja, v katerem sta bolečina in boj, če ne dokončno odpravljena, pa vsaj začasno prekinjena« (str. 124). Tak- šna (utopična?) pomiritev pa je daleč od občutja dvajsetega stoletja, ki s e j e gibalo stran od »estetske izmiritve« ter se bližalo »izkušnji nekega razkola, ki j e še globlji od dialektičnega protislov- ja, raziskovanju nasprotja med termini, ki niso simetrično polarni« (ibid.). Prav to gibanje, ki ga avtor označuje s poj- mom razlika, se mu kaže kot tisto filo- zofsko dogajanje v dvajsetem stoletju, k i j e bilo najpomembnejše in najizvir- nejše. Vendar pa z »mišljenjem razlike« zapuščamo tako aristotelsko logiko is- tovetnosti kot heglovsko dialektiko in z OCENE njim se odpira področje, ki ga ni mo- goče ujeti ne v kantovstvo ne v heglovs- tvo; torej »nič čudnega, d a j e bila mi- slecem razlike estetika v ožjem smislu popolnoma tuja« {ibid.). Perniola meni tudi, da pojem »raz- like« ne sodi v polje čiste teoretske špe- kulacije, temveč moramo njeno torišče iskati v »nečistem polju občutenja, po- lju neobičajnih, razburljivih, dvosmisel- nih in skrajnostnih izkušenj, k i j ih ni mogoče skrčiti na istovetnost in ki so zaznamovale življenja številnih mož in žena v dvajsetem stoletju« (str. 124- 125). Estetska misel je torej v dvajsetem stoletju naletela na čutenje, ki seje bis- tveno razlikovalo od tistega v času Kan- ta in Hegla, ter je nemara tudi zato za- postavila problem čutenja in se v večji meri ukvarjala z drugimi - bolj klasič- nimi - problemi (npr. življenje, forma, spoznavanje in dejanje). »Nenazadnje,« ugotavlja Perniola, »so se likovna umet- nost, književnost in glasba dvajsetega stoletja navdihovale prav ob [...] občut- ljivosti, ki se približuje psihopatološkim stanjem in mistični zamaknjenosti, nar- komaniji in perverzijam, motnjam in in- validnostim, 'primitivnim' in 'drugim' kulturam«, (str. 125) Med avtorji, ki so zastopani v tem poglavju po pričakovanju najdemo tako različne mislece kot so Sigmund Freud, Martin Heidegger, Ludwig Wittgen- stein, Walter Benjamin, Carl Michel- staedter in Viktor Sklovski; poleg tega pa tudi »drzne raziskovalce razlike« (str. 143), med katere se uvrščajo Georges Bataille, Maurice Blanchot in Pierre Klossowski. Pregled se sklene z Jacque- som Lacanom, ki filozofsko problema- tiko razlike prenese na raziskovanje spolnosti; z Luce Irigarayjevo injacque- som Derridajem, ki napovedujeta obrat, pri katerem nas iz psihičnega in feno- 2 1 1 PRIKAZI IN O C E N E menološkega okvira usmerjata v okri- lje empirije in fiziologije; in naposled z Gillesom Deleuzom in Felixom Guat- tarijem - njuno obsežno delo z naslo- vom Kapitalizem in shizofrenija, lahko po mnenju Perniole, štejemo »za summo es- tetskih perspektiv dvajsetega stoletja« (str. 149). Ernest Zenko 212