Narodna in univerzitetna knjižnica
_ »Ljubljani _

43238









66

r

FRANCE STELE

CERKVENO

SLIKARSTVO

CERKVENO SLIKARSTVO

mm

CERKVENO SLIKARSTVO

O NJEGOVIH PROBLEMIH
NAČELIH IN ZGODOVINI

SPISAL SPOMENIŠKI KONSERVATOR FRANCE STELE

1934

ZALOŽILA DRUŽBA SV. MOHORJA V CELJU

MOHORJEVA KNJIŽNICA
66

4 C- &  o P

NATISNILA MOHORJEVA TISKARNA V CELJU
(FRAN MILAVEC, CELJE)

UVODNI OKVIR

Kljub velikemu napredku in bohotnemu raz¬
mahu vseh sodobnih kulturnih panog in prav po¬
sebej še umetnosti v drugi polovici XIX. in na za¬
četku 20. stoletja je med Slovenci tudi danes še
cerkvena umetnost na prvem mestu narodnega
zanimanja; vprašanje njenega napredka ali pro¬
padanja je za nas važno kulturno vprašanje.

Slikarstvo je bilo že od nekdaj najbolj po¬
ljudna likovna umetnostna stroka pri Slovencih
in je to ostalo tudi v najnovejši dobi, medtem
ko se kiparstvo in stavbarstvo zastonj prizadevata
za tako ali vsaj podobno splošno zanimanje. Ven¬
dar pa mora vešč opazovavec s strahom opazo¬
vati in priznati, da tudi naše razmerje do slikar¬
ske umetnosti ni več pristno, prvotno in čisto,
kakor bi bilo potrebno za resničen napredek
vsake kulturne stroke. Tudi v našem razmerju
do slikarstva sta se v devetnajstem stoletju umet¬
nost in življenje na usodno škodo obeh razšla in
živimo v znamenju usodno žalostnega nesporazuma
o umetnostno vrednem in pristnem, čeprav bi bilo
po našem mnenju, ako gledamo na sodobne raz¬
mere, lahko bistveno drugače.

6

Domišljamo si tako, pa teorija, kakor vidimo,
se ne sklada vselej z resničnim življenjem. Mislili
bi, da bo naša umetnost, ki je dosegla, ako jo gle¬
damo s stališča narodne kulture, velikanski na¬
predek, združila v skladno enoto vsa svoja priza¬
devanja, posebno cerkvena in svetna, kakor je to
uspelo pod mnogo neugodnejšimi pogoji v ba¬
roku. Takrat sta obstojali dve bistveno si tuji
kulturi, gosposka in ljudska, ki sta se točno izra¬
žali tudi v umetnosti. Cerkev, ki je služila vsem
slojem, je srečno premoščala neprestopni prepad
med njima in v svoji umetnosti spojila vso umet¬
nost dobe v skladno, v nešteto pojavih, stopnjah
in odtenkih se izražajočo celoto. Ker je od konca
XVIII. stoletja naprej gosposka plast, ki je bila v
primeri s pokrajinsko, ali še bolje podeželsko
plastjo mednarodna, pri nas izločena in ker se
kulturne razlike posameznih družabnih plasti od
tedaj vedno bolj zabrisujejo, bi mislili, da se bo
to izražalo tudi v enotnosti umetnostne kulture.
Vse kulturno dejanje se namreč vsaj dozdevno
vrši v okviru narodne enotnosti, katero smatramo
za osnovno važno za kulturno življenje naroda in
njegov napredek. Dejstva pa nam kažejo prav na
umetnostnem polju, da ta enota umetnostne kul¬
ture še dolgo ni tako organsko zgrajena, kakor je
bila njena prednica, ki je slonela na smotrni raz¬
delitvi vlog med različne sloje družbe. S tem pa
prejšnji dobi nikakor ne mislimo pripisovati

kakšne družabne prednosti pred našo, ampak
samo podčrtati, kje je pomanjkljivost sedanje, v
osnovali po našem mnenju pravičnejše in narav-
nejše družabne oblike.

Tu hočemo predvsem ugotoviti neuravnove¬
šenost naše kulture, ugotoviti torej neko današnje
neidealno stanje, ker upamo, da bo spoznanje zla
že samo vodilo polagoma k zboljšanju. Zavedati
se moramo vsi, tisti, ki kulturo ustvarjajo, iu
tisti, ki jo uživajo, da sta danes pri nas kultura
in umetnost kljub gornji ugotovitvi prvič v naši
zgodovini res narodni, iz naroda in zanj prikro¬
jeni; vsi znanstveniki in vsi umetniki vam bodo
brez pomišljanja izjavili, da jih vodi to in ne
drugačno stremljenje — samo da sta umetnost in
kultura nekam zunaj tega naroda, njemu nekam
tuji, vsiljivki, za kateri narod ne ve, ali naj se ju
sramuje ali naj ju le prizna za vsaj postransko
svoji. Vsi sloji brez izjeme stojijo kulturi in
umetnosti nekam tuje nasproti, kar je tembolj
čudno, ker nas kulturno zgodovinska skušnja uči,
da nekdaj v neugodnejših razmerah ni bilo tako,
posebno pa ne v dobi naše gotike in baroka. V
obeh dobah je pač občutna razlika med vodilnimi
umetniki in »gosposko« umetnostjo na eni in po¬
ljudno, podeželsko na drugi strani; ni pa tiste za
današnji čas bistvene razlike v kakovosti ene in
druge umetnosti in se o vseh umetnostnih pojavih
onih dob lahko reče, da so izraz enotne umetnostne

8

volje, ki ne razliku je med malimi in velikimi na¬
logami. Takratni organično snujoči kulturi nam¬
reč ni manjkalo nobenega organa, ki je za tako
organično poslovanje potreben, najmanj pa organa
zanesljive sodbe o tem, kaj je umetnost in kje se
njena vrednost neha.

Zavedati se namreč moramo, da danes ne gre
za propad umetnosti kot take, ampak za propad
obrti in rokodelstva, ki sta v vseh časih in v vseli
slojih podlaga umetnosti, deblo, na katerem se
edino more zanesljivo razviti cvet umetnine, naj
bo že preprosta ali izpiljena. Prepad, ki danes zija
med umetnostjo in obrtjo, je tisto, kar našo li¬
kovno kulturo tako žalostno loči od prejšnjih
dob. V vsem družabnem ustroju je bila namreč
takrat zagotovljena kakovost vsakega dela, naj je
bilo skromno obrtniško ali umetniško. V cehovski
organizaciji in njenih predpravicah je bila dana
gotovost, da delo vsaj obrtniško ne bo ostalo pod
neko najnižjo mero, ki je še vedno nadkriljevala
srednjo mero današnjih obrtniških del. Tako je
obstojal neki nepristranski činitelj, ki je ocenjeval
že usposobljenost za kako delo ter že naprej one¬
mogočal izrodke skrajne nesposobnosti. Ta činitelj
pa je od konca XVIII. stoletja sem izločen iz živ¬
ljenja in nadomeščen z osebno posamično kritiko
in strokovno šolo, kateri je pogosto neka splošna
izobrazba več od strokovne, in večinoma zelo
skromno vajeniško izobrazbo. V lem ko je obrt-

9

niški poklic še nekam organiziran in do neke
skromne mere še vendarle nadzira izobrazbo svo¬
jega naraščaja, je umetniški poklic svoboden in
razen za tiste, ki so se prostovoljno podvrgli vzgoji
na kaki šoli, sploh ni nikakega splošno veljavnega
(objektivnega) merila za njih sposobnost ali ne¬
sposobnost, vrednost ali nevrednost. Odločujoči
činitelj (kriterij) zato, kaj je umetnik, je tako pre¬
nesen na osebno zavest sposobnosti ali poklica;
odločujoči činitelj za to, kaj jeumetnina (umetniška
kvaliteta), pa na osebno, posamično presojo gleda-
davca in je odvisen od tega, kolikor se gledavec
sploh more dovol j vživeti v delo in ga pravilno pre¬
soditi. To vživetje je namreč skrajno nezanesljiv
činitelj, razen tega pa je redkokdaj mogoče vži¬
veti se res nepristransko, ker se stavi na pot ne¬
šteto predsodkov, priučenih pravil, slabo prebav¬
ljenih podobnosti in nesporazumljenj. Razvili smo
se končpo do tega, da živimo v svojem razmerju
do umetnosti in nje presojanja v neskončni mreži
nesporazumov. Mi danes bistro ločimo umetnost
in obrt, tenko občutimo razliko med visoko in
nizko umetnostjo in natančno znamo opredeliti
največje skrivnosti umetniškega ustvarjanja, le
eno nam ni dano, da bi zajeli to umetnost in jo
uživali v javnem in zasebnem življenju. Naša sta¬
novanja in naša zbirališča jasno pričajo, da smo
od umetnosti tako daleč kakor še nikdar. Naši
predniki v prejšnjih stoletjih pa niti niso vpra-

10

sevali, kje je prav meja med umetnostjo in obrtjo,
a so kljub temu imeli neprimerno več umetnosti
v svojih stanovanjih, cerkvah in zbirališčih kakor
pa mi. Tudi ne vem, ali so takrat mnogo razmiš¬
ljali o tem, kaj je umetniški okus in kateri okus
je merodajen ali pravi. Mi pa, kar nas je takozva-
nih izobražencev, se neprestano skrivamo za neki
»ljudski« okus, kakor da smo se svojemu popol¬
noma odrekli. Če naj pa ljudski okus opredelimo,
se takoj izkaže, da nam je bil samo pretveza, s
katero smo se izognili priznanju lastne barve. In
ta ljudski okus, ki nam je tako nedotekljiv, ka¬
dar se skrivamo zanj, se nam pri podrobnem po¬
gledu odkrije kot popolnoma izprevržen čut, ki
se odzove z glasnim ugovorom samo tedaj, kadar
zagleda kaj nenavadnega. Mi pravimo sicer »ljud¬
ski« okus, pa bi morali bolj pravilno reči okus
sodobnega izobraženstva, posebno polizobraženstva.

Kratko povedano torej: otopel je naš okus,
nastal je razkol med umetnostjo in obrtjo, v umet-
nosni stroki pa ne ločimo več pristnega od ne¬
pristnega, dobrega od slabega, vrednega od ne¬
vrednega. Tudi umetnost in življenje sta se ločila
in polno posrednikov nastopa, da bi ju zopet spri¬
jaznili, pa nima pravega uspeha. In čeprav je cer¬
kvena umetnost zadeva najširše javnosti, tudi
glede nje nismo prav nič na boljšem. Ljudski
okus je tudi tu pretveza, s katero se opravičujejo
vsakovrstne umetnostne nedozorelosti in, če po-

it

gledamo posebej cerkveno slikarstvo, ki mu bo
posvečena naša študija, vidimo, da se njeno so¬
dobno stanje točno izraža v vprašanju: Bierti ali

Slika  1.  Osvald Bierti, del slike Gospodovega vsta¬
jenja v župni cerkvi pri Sv. Urbanu pri Ptuju v Slovenskih
goricah (1905). — Primer dela slikarskega rokodelca, ki mu
manjka vsake umetniške izobrazbe in celo pri posnemanju
dobrih vzorcev ni zmožen posneti pravilnih anatomičnih
potez človeškega telesa.

12

Maleš?  Takozvani »ljudski« okus odgovarja na to
soglasno in prepričevalno: Bierti, ne Maleš! In če
vprašate po .utemeljitvi tega naziranja, vam po¬
reko: Bierti je zvest tradiciji, Maleš pa prenapet
modernist, ki mu ne more slediti poprečni okus,
kateri more biti edini merodajen v stvareh, ki
zadevajo splošnost in ne samo majhnega kroga iz¬
obražencev. Bierti je jasen in razumljiv, Maleš pa
ne samo da ni razumljiv, ampak se poleg tega še
očividno norčuje iz občinstva ter se naskrivaj za¬
bava nad zadrego, ki objame gledavca ob njego¬
vih slikah. Bierti je naravi zvest in jo podaja v
prikupnih, plemenitih oblikah; Maleš pa izvršuje
nad njo nasilje in namenoma kvari, kar je Bog
naredil — človeško telo.

Nalašč sem izbral vprav Biertija in Maleša,
da jarko označim usodno vprašanje, ob katerem
hira naše cerkveno slikarstvo. Nalašč sem dalje
izbral od vsakega po en posebno zgovoren del
njunih izvršenih cerkvenih slik, in to prav dva
odlomka, ki naj predočita skrajnosti na eni in na
drugi strani. Slika 1 nam predstavlja rimskega
vojaka iz Biertijeve slike Gospodovega vstajenja
V župni cerkvi pri Sv. Urbanu pri Ptuju v Sloven¬
skih goricah, ki je nastala leta 1905. Slika 2 pa
nam kaže del slike Mihe Maleša Marije zaščitnice
Hrvatov v župni cerkvi v Cirkveni na Hrvatskem,
nastale leta 1932.

13

Preden se zanimamo za to, kdo je Bierti in
kdo je Maleš, si čisto brez predsodkov oglejmo
oba primera, da moremo primerjati prednosti in
pomanjkljivosti enega in drugega. Če pogledamo

Slika 2. Miha Maleš,  del slike »Marija — zašeitnica
Hrvatov« v župni cerkvi v Cirkveni na Hrvatskem (1932). —
Primer dela akademično izobraženega slikarja, ki dela na¬
silje likovno »pravilnemu« podajanju narave, da bi čim
jasneje izrazil vsebino slike.

Biertijevega vojščaka, ki napol leži na tleh, kjer
se je oči vidno pravkar zbudil iz spanja ter nehote

J4

segel z desnico po meču ob levem boku, če opazu¬
jemo njegove mišičaste ude in pozornost, s katero
so izdelani zanimivi deli njegove vojaške opreme,
nam je takoj jasno, da je slikar stremel za tem,
da bi čim bolj popolno in naravno podal resnično
telo in predmete. Če pa bliže pogledamo to telo in
kar je na njem, kmalu opazimo, da njegov slikar
ni imel nobene jasne predstave o ustroju (anato¬
miji) tega telesa in o vlogi njegovih udov, kar
se posebno jasno izraža v levi roki, katere miši¬
čevje je označeno svojevoljno, vsa roka je sploh
brez življenja in spominja na grob izdelek iz lesa;
zapestje in njegova važna naloga pa sploh popol¬
noma odpovedujeta. Na tej, navidezno s tako lju¬
beznijo do popolne razporedbe telesnih delov
(anatomije) izdelani sliki ni mesta, ki bi res živelo
in pričalo o jasni slikarjevi predstavi o tem, kar
je hotel povedati o tem telesu. Naravnost vzoren
pa je v tem oziru obraz, ki naj bi bil zrcalo no¬
tranjega doživetja tega človeka. Pričakovali bi
presenečenje, začudenje ali strah, toda v tem
obrazu ni ne prvega ne drugega. Edini izraz, ki je
v njem, je topo strmenje lesene maske, ki je ne¬
zmožna vsakega osebnega znaka življenja. Ana¬
tomsko je ta obraz otročje okorno izrisan; kaže
sicer, kako se je njegov slikar trudil, da ga obo¬
gati s čim več in čim bolj resničnimi potezami,
toda vse to je ostalo globoko pod vsaj približno
pravilnostjo. Zadeva z Biertijem je očividno ta,

'da je obvladal svojo stroko sicer z gole tehnične
strani, znal pripraviti zidno osnovo in barve, ka¬
tere je znal mešati in nanašati na steno, da pa ni
imel vseh likovnih predpogojev, s katerimi bi
mogel vsaj približno zadovoljivo posneti živo ali
mrtvo predlogo. Očividno je tudi, da svoje slike
ni sam zasnoval in sestavil ali .komponiral 1 , kakor
navadno pravimo, ampak da je imel pred seboj
vzorec te slike, ki ga je povečal na potrebno veli¬
kost, in mehanično, potezo za potezo, zrisal in na¬
slikal na steno. Ker o telesu, nalogah njegovih
udov in njih razsežni, risani ali slikani podobi ni
imel jasne predstave, mu tudi mehanični prenos
bržkone risarsko točnega vzorca ni mogel uspeti
in ga je prenesel v svoje delo z neverjetnimi ne¬
sporazumi, kakor je na primer izdelava stegnjene
roke v levem kotu zgoraj, Kristusove desne noge
in že opisane podobe vojščaka. Kljub sodbi ljud¬
skega okusa, nam Biertijevo delo samo izdaja
človeka, ki je sicer poznal slikarsko rokodelstvo,
ki pa v likovnem področju ni bil niti zmožen pra¬
vilno posneti dano predlogo, kaj šele samostojno
ustvariti najskromnejšo likovno podobo naravne
oblike ali predmeta! Likovna usposobljenost Bier-
tijeva je po tej in drugih nam znanih njegovih
slikah sploh ničeva in mu v umetniški stroki ni
mogoče priznati niti naslova diletanta, ljubitelja
ali, kakor bi lahko tudi rekli, človeka z vsaj pri¬
rojeno likovno nadarjenostjo, ki bi se radi po-

16

manjkanja možnosti potrebne izobrazbe ne bila
mogla popolnoma razviti. Čeprav Biertija še nič
ne poznamo, že iz dela samega lahko sklepamo,
da gre v njegovem primero za slikarskega roko¬
delca, ki je prekoračil svoj naravni delokrog in
se vrinil med likovne .imetnike.

»Ljudski« okus bo že na prvi pogled odklonil
pod sl. 2 priobčeni del Maleševe slike, češ, ta je pa
še večji mazač ko Bierti; nič se ni učil in slika
sploh nemogoče reči. Jaz pa vabim zagovornike
tega okusa, naj se potrudijo vsaj toliko, kolikor
smo se mi pri Biertijevi sliki, in naj svojo sodbo
prihranijo za takrat, ko bo podrobni pregled kon¬
čan. »Če bi le tiste glave ne bilo!« bo vzdihnil
vznejevoljeni pristaš ljudskega okusa. »Kakor je
sicer vse skupaj otroško in površno narejeno, bi
se nazadnje o ženi in fantu na levi še dalo kako
govoriti. Sicer bi kaj takega učenček tretjega ali
četrtega razreda ljudske šole, ki se uči risanja
in ima malo talenta, bolje naredil; no, pa če se že
hočejo tudi veliki spakovati, bi jim to še priznali,
če jim veselje dela!«

Da, ta glava na desni! Je to glava klečečega
molivca, ki je naslikan, da ga vidimo v hrbet, in
ki je glavo dvignil zaupno navzgor k prikazni
Marije zaščitnice, katere plašč razprostirajo an¬
geli. Nemogoče je, da bi kak molilec mogel tako
nenaravno dvigniti glavo, kakor jo je tu naslikal
Maleš. To vendar presega vse Biertijeve pogreške!

17

Pri tej navidezni slikarjevi nezmožnosti pa nas
preseneča dejstvo, da je glava izredno točno očr¬
tana, da ji je z naravnost lepopisno gotovostjo
vrisan nos, usta in oči pa izrisane z neprikrito
ljubeznijo in nič manjšo točnostjo. Obraz je tudi
spretno izoblikovan, vsaki ;3nci in vsaki najmanjši
potezi se pozna, da je slikar natančno vedel, zakaj
jo je uporabil. Če sliko .obrnete, se boste pre¬
pričali, da imate pred seboj sliko pravilno, čeprav
ne v podrobnostih točno izrisanega mladega
obraza. V molitvi dvignjene roke poleg tega
obraza kažejo prav isto točnost v obrisih, čeprav
neko navidezno površnost v obdelavi. Nad glavo,
ki smo jo opazovali, se vidi roka duhovnika,
dvignjena pred prsi in izvršena samo v obrisih.
Njena oblika ni sicer strogo naravna, toda prstom
se vidi, da »govorijo«, da jih je slikar podal z
občutjem za izraz notranjega doživljanja, ki se
pogosto izraža tudi v kretnjah. Po vsem tem že ni
kaj reči o obrazu žene in fanta. Posebno pri že¬
ninem obrazu je očividna ljubezen, s katero ga
je risal: ves izraz je položil v profil, v obris,
v usta in oči. Njene roke pa zopet niso toliko
naravne roke z vsemi naravnimi podrobnostmi,
ampak roke molitve; za izraz molitve pa je važ¬
nejše njih sklenjeno dviganje kakor naravne slu¬
čajnosti. Slikar, ki je izvršil vse opisano, gotovo
ni bil toliko nezmožen, da bi ne bil znal drugače
kakor tako nenaravno nasaditi na vrat mladeniča

2

Cerkv. slikarstvo

18

glavo. Prepričali smo se, da svojega dela ni
ustvarjal iz stremljenja po točnem posnemanju
naravnih slučajnosti, kar je nedvomno bil ideal
Biertijev, ampak zato, da izrazi predvsem vsebino
dogodka. Videli smo, da je posameznosti oblikoval
z vidno ljubeznijo ter je kretnjo duhovnikove
roke kot izrazito kretnjo gotovo tudi doživel. Kot
znak zaupne in vztrajne mladeničeve molitve k
Mariji pa je v opisanem slogovnem okviru našega
slikarja ta sicer skrajno nenaravna in nemogoča
lega glave umestna in sprejemljiva. O iskrenosti
umetnika ne moremo prav nič dvomiti. V tem,
kako daleč od vsakdanje naravnosti in njenih
slučajnosti se giblje ves drugi slogovni značaj
tega dela, se nam zdi dovolj opravičila tudi za
nenaravno kretnjo glave, ki naj s tem samo
točneje in izraziteje'služi osnovni ideji celega
dela. Maleševo delo nikakor ne dokazuje po¬
manjkljivosti znanja, ampak nasprotno, kakor
smo videli, veliko gotovost v potezah obrisa in
čopiča, ki se pogosto približa »nezmotljivosti«
poteze lepopisca, katerega tudi bolj vodi nezmot¬
ljivost čuvstva, kakor pa suha točnost človeka, ki
ustvarja samo z znanjem in ne tudi s čuvstvom.

Kdo sta torej Bierti in Maleš?

Osvald Bierti je italijanski slikarski roko¬
delec, ki je sodeloval s cerkvenim slikarjem
obrtnikom Brollom na Štajerskem, pa se mu je
naenkrat zazdelo, da je zmožen več ko samo po-

19

močniškega slikarskega posla in je začel nastopati
kot samostojen cerkveni slikar. »Ljudski« okus ga
je dvignil do tega poklica. Bierti je značilen pri¬
mer za celo vrsto drugih bivših sobnih slikarjev
in pomagačev raznih resničnih ali vsaj obrtniških
slikarjev, ki so na škodo naše splošne kulture
prekoračili svoj naravni poklicni okvir in za¬
pravili svoje skromno znanje za dela, ki bi se
v interesu vzgoje ljudskega okusa in ugleda naše
umetnostne kulture ne bila smela nikoli roditi.

Miha Maleš pa je akademski slikar, ki je
študiral slikarstvo v Zagrebu, na Dunaju in v
Pragi. V našo umetnost se je vpeljal kot izrazit
grafik, to je izdelovavec z roko tiskanih slik, in
zelo pesniško razpoložen risar. V zadnjih letih se
je po studijski poti po Nemčiji posvetil cerkveni
umetnosti in je prvo svoje večje delo izvršil pred¬
lansko leto s slikanjem notranjščine župne cerkve
v Cirkveni na Hrvatskem, kjer si je s tem delom
ustvaril dober glas. Nato mu je cerkvena oblast
v Zagrebu oddala slikanje cerkve v Vočinu.

Razmerje je torej tole: na eni strani Osvald
Bierti, slikarski rokodelec malenkostnih zmožno¬
sti, ki ne dosegajo niti stopnje diletanta, torej
človeka, ki se zaradi prirojene nadarjenosti v
prostem času semtertja pozabava s slikarstvom,
ne da bi se ga bil strokovno učil. Na drugi pa
Miha Maleš, akademsko izobražen slikar, ki je
vzbujal s svojimi necerkvenimi deli pozornost na

2 *

razstavah doma in v tujini. Tu nam služita v
označbo dveh skrajnosti v sodobnem slovenskem
cerkvenem slikarstvu. Proti »ljudskemu« okusu
našega polizobraženstva in tudi velikega dela iz¬
obražencev dvigam glas in pravim: Ne Bierti,
ampak Maleš!

To je uvod v razpravo, ki naj vam pokaže,
kaj je cerkveno slikarstvo, katere naloge ima in
kako jih je reševalo v zgodovini in sedanjosti.
Posebej nas bo zanimala usoda te likovne stroke
pri nas. S tem, da bomo pokazali na naloge in
zgodovinsko in sodobno dane posrečene rešitve
te naloge, upamo, da bomo pripomogli razveljav¬
ljenju ljudskega okusa na korist naravnemu raz¬
merju do umetnostnih nalog in umetnostnih del,
posebej pa pravilnejšemu razmerju do nalog cer¬
kvenega slikarstva, ki zaradi pomanjkanja pra¬
vilnega razmerja med življenjem in umetnostjo
živi v težkih stiskah. Vprašanje Bierti ali Maleš
mora izginiti. Nadomestiti ga more samo soglasna
zahteva: Umetnost umetniku, obrt pa
obrtniku in rokodelcu!

I.

NALOGE IN NAČELA CER¬
KVENEGA SLIKARSTVA

Če hočemo pobliže in zares stvarno (kritično)
presojati cerkveno slikarstvo, ki se nam kaže po
naših cerkvah kot sodobno, ali se nam kot tako
ponuja, da ga sprejmemo in porabimo, si moramo
pojasniti pred vsem drugim neka osnovna načela,
ki nam pri presoji omogočijo kolikor toliko trdno
stališče. Do takih načel pa bomo prišli najbolj
naravno po spoznanju nalog in ciljev cerkvenega
slikarstva. Pri pregledu tega slikarstva se nam
pokaže njegova trojna naloga: prva in najobsež¬
nejša je okrasitev  danih, službi božji v naj¬
širšem pomenu namenjenih prostorov; druga je
v najširšem pomenu poučna,  tretja pa v naj¬
ožjem pomenu nabožna,  molitveno in pobožno
spodbudna. Ko si bomo na jasnem o teh glavnih
skupinah nalog, v katerih se udejstvuje cerkveno
ali nabožno slikarstvo, posežemo nekoliko v zgo¬
dovino cerkvenega slikarstva. Ta je s svojo skoraj
dvatisočletno zakladnico izbranih in priznanih del
gotovo zmožna, da nam izdatno pomaga spozna¬
vati načela, po katerih naj presojamo obstoječa in
nastajajoča dela. Za zaključek naše razprave pa

22

bomo poskusili pojasniti pomen umetniške oseb¬
nosti v cerkveni umetnosti, določiti meje, v ka¬
terih naj nesporno velja načelo, da resnično na¬
božna dela lahko ustvarja le veren umetnik,
nazadnje pa orisati vzor (ideal) sodobne cerkvene
umetnosti.

1. Krasilna stroka cerkvenega slikarstva

Prastara kulturno in umetnostno zgodovinska
dejstva dokazujejo, da gola arhitektura (način
stavbe) ne zadovoljuje popolnoma našega lepot¬
nega čuta. Ako pa naj ga zadovoljuje, mora biti
izvedena v tako popolnem, izrednem gradivu, iz¬
branem načinu in dovršenem delu, da to njen
izdelek silno podraži. Nekdaj stavb niso stavili
na tak izbran način, ampak čimbolj preprosto.
Zato si jih je za svoj lepotni čut človek prirejal
po osebnem okusu s tem, da jih je prekrival
z zavesami, ali oblačil na površini s posebno, samo
lepotnim potrebam služečo prevlako iz ometa v
najširšem pomenu te besede, iz kamna ali lesa, pa
tudi iz drugih tvarin.

Cerkvena arhitektura spada od nekdaj med
najbolj monumentalno, to se pravi najbolj skrbno,
trdno in tudi gradbeno najdragoceneje izdelano,
kar jih je bilo. Pa tudi pri tej se je zgolj grad¬
bena izvedba le redko povzpela do tiste popolnosti
v izdelavi in gradivu, ki bi že sama lepotno za-

23

dostovala. Kot nadomestilo za lepotnost se je vprav
s stavbami, ki so služile verskim in obrednim na¬
menom, razvijalo tudi dekorativno (krasilno) sli¬
karstvo, ki ima namen, da po arhitekturi ustvar¬
jeni prostor v lepotnem oziru tako izpopolni, da
se z njim pri udeležencih službe božje že s pro¬
storom samim, pred verskim obredom in brez
njega, ustvari tisto razpoloženje, katero jih za¬
dostno pripravi, zbere in ubere za resnost obreda,
ki se bo izvršil.

Ker je krasilno slikarstvo tako najože zve¬
zano z dano arhitekturo, z danim prostorom, je
naravno, da arhitektura v precejšnji meri gospo¬
duje nad dekoracijo (krasilno sliko) in je bil
arhitekt tudi vedno v veliki meri vodnik slikarju
dekoraterju. Slikana dekoracija prostora pa se
lahko izvrši na različne načine: najenostavnejši
način je ta, da slikar samo z barvo prepoji dane
arhitektonske člene in ploskve in samo z barvo
ustvari prostoru nek izraz, ki zadovolji gledav-
čevo oko. Znano je namreč, da že barva sama
zmore vzbuditi v človeku neko precej določno
razpoloženje, žalostno ali veselo, resno ali raz¬
posajeno, svečano ali vsakdanje. Drugi način sli¬
karske okrasitve prostora je ta, da slikar s svojimi
okraski nazorno tolmači ali vsaj še bolj pojas¬
njuje stavbinski (tektonski) smisel posameznih
členov in delov stavbe. Tretji način pa je ta, da
slikar v dekoracijo vključi tudi slike, ki imajo

24

samostojen likovni pomen, da torej v krasilnem
okviru tudi umetniško ustvarja.

Jasno vidimo v tem stopnjevanju slikarskega
dela od gole arhitekture, preko barvane arhitek¬
ture in preko slikarsko tolmačene arhitekture do
[slikarske, z arhitekturo združene umetnine, kako
je vsako cerkveno slikarstvo ozko navezano na
arhitekturo in da more veljati le smisel arhitek¬
ture in n jenih členov za izhodišče in podlago sli¬
karskemu delu. Iz arhitekture, iz tektonskega smi¬
sla njenih členov izvirajo tudi osnovna vprašanja
(problemi) cerkvenega slikarstva. In več kot jasno
je, da se tudi ustvarjajoči umetnik ne more iz¬
ogniti sporazumu z arhitektom, oziroma z arhi¬
tekturo. Kakor je arhitektura danega prostora
naravno in nujno vodilo slikarju dekoraterju,
prav tako je dekorativna stroka cerkvenega sli¬
karstva s svojimi, iz arhitekture izvirajočimi
osnovnimi načeli eno izmed meril za vrednost
cerkvenega slikarstva kot umetnosti. Kajti vsi trije
elementi: arhitekturni, dekoraeijski in umetniški
tvorijo skupno en lepotni organizem, eno lepotno
telo. Najboljši in najpomembnejši del te enote mo¬
ra biti prav tako primerno ubran z nižjimi deli, ka¬
kor morajo biti ti deli ubrani nanj, ker so nanj na¬
vezani in v njem povzdignjeni. Ta vezanost v enotno
telo pa pri cerkveni umetnosti ni samo zaradi
lepote, temveč, kakor bomo še videli, tudi zaradi
ideje, pomena, in se v precejšnji meri razteza na

vse, kar se vrši v prostoru, namenjenem za službo
božjo.

Arhitektura ima neke osnovne zakone, za ka¬
tere ni nujno, da bi se za oko tudi vsiljivo izra¬
žali. Toda stavbenik jih mora upoštevati, čeprav
bi njih delovanje v izvršenem delu še tako skril
pred očesom opazovavca. To so zakoni rasti od tal
v višino; zakoni stanja in počivanja, ki se izra¬
žajo v stoječem nošenju enih delov in počivajo¬
čem, napram nosilnim silam uravnovešenem le¬
žanju drugih; so to dalje zakoni oklepanja, s ka¬
terim je ozko zvezano premoščanje, prekrivanje
spodaj že oklenjenih prostornin od zgoraj. Vsaka
arhitektura, ki ustvarja s svojim oklepom v svoji
notranjosti prostornino, ima v sebi za oko sicer
nevidno, po svoji važnosti pa dobro občuteno
ogrodje, skelet, okostnjak, ki ima podobno nalogo
kakor ogrodje človeškega telesa. Ta skelet arhi¬
tekture, to ogrodje ima v sebi vse nosilne in
oklepajoče naloge (funkcije) dane arhitekture in
se da izraziti s sostavom črt ali palic. Pri lesenih
stavbah, posebno če so postavljene po okvirnem
sostavu, je ta gradbeni skelet ob pričetku stavbe
tudi viden. Enako je viden pri sodobnih železo-
betonskih stavbah, ki so postavljene po okvirnem
ali skeletnem sistemu. Arhitekt lahko tudi lepotno
izrabi ta skelet in ga ohrani vidnega v dovršeni
stavbi. Najvišjo lepotno popolnost je ta način do¬
živel v zgodovini pri gotskem stavbarstvu, kjer

26

ima vprav ta vidni stavbni skelet lepotno vodilni
pomen. Z njim se kosajo danes že mnoge železne,
posebno pa železo-betonske zgradbe novejšega
časa. Kjer je to ogrodje vidno in po arhitektovi
nameri služi lepotnim namenom stavbnega orga¬
nizma, ga mora tudi slikar dekorater upoštevati,
ako noče, da se mu pod roko ne zmaliči tudi vsa
njegova dekorativna zasnova. Kjer pa to ogrodje
ni vidno, ampak skrito, je dekorater vezan nanj
samo v nekih prav splošnih, skoraj samo po sebi
umevnih mejah, kakor so enota ploskve, meje
arhitekturnih sostavov ali razne enote arhitek¬
tonsko dekorativnih členov. Le redko se je zgo¬
dilo v zgodovini umetnosti, da bi si bil kak iz¬
reden, res avtonomno svoja sredstva obvladajoči
umetnik slikar upal poskusiti prekoračiti te na¬
ravne meje. Niti v najsvobodnejšem vseh slogov,
v rokoko ju, se to nikomur ni popolnoma posrečilo.

Kljub navidezni svobodi ustvarjajočih duhov
so torej nazadnje vendarle neke meje, ki jih do¬
slej še nihče ni premagal in se zde tudi nepremag¬
ljive; skušnja pa uči, da varneje postopa tisti, ki
se poglobi v smisel dane arhitekture in iz tega
spoznanja zasnuje svojo dekoracijo, kakor pa tisti,
ki se ji upre. Po tem varnem potu so v prejšnjih
dobah, ko je vladalo še trdno delavniško izročilo,
tradicija, celo umetniško nedozoreli dekoraterji
dosegli lepotno popolnost, ki nas še danes zado¬
voljuje in je često zabrisala njihove okornosti.

27

Slikar naj torej ve, da ima vsak del arhi¬
tekture, posebno pa vsak njen tektonski, delovni
člen svoje življenje, svoj posel, svojo nalogo, za
katero je tudi smotrno oblikovan in prikrojen.
Steber ali slop  (zidan štiri- ali večoglati ste¬
ber) stoji, opira in nosi, zato ima nogo —- bazo, trup
in glavo — kapitel. Steber je v svoji rasti pogosto
napet, izbuhnjen, kakor bi se vdajal pod težo, ki
jo nosi, in nas v taki obliki bolj prepričuje o svo¬
jem poslu kakor pa enakomerno ravni steber.
Steber ali slop tudi »raste« iz zemlje; če pa je
kot slop zidan, tudi počiva sam v sebi po plasteh,
iz katerih je sestavljen. Stena  stoji, pa podobno
slopu tudi počiva sama v sebi. Če jo dekoriram,
lahko upoštevam eno ali drugo njeno lastnost;
ker ona v celem sostavu (konstruktivno) navadno
le bolj zapira kakor kaj nosi, jo je mogoče deko¬
rativno uporabiti prav tako kot v sebi zaokroženo,
v sredini osredotočeno enoto, kakor jo je tudi mo¬
goče razčleniti v smislu njene naloge (funkcije),
da predstavlja navidezno arhitekturo, katera jo
naravno veže z arhitekturno celoto. Ker pa kakor
slop počiva tudi sama v sebi, jo je tudi mogoče
deliti po mili volji v pasove, kakor to prija celotni
zasnovi dekorativnega organizma. L o k ali obok
se »pne« do neke naj višje točke svoje vzpetosti,
od katere pada vzporedno k drugi točki, ki je cilj
njegovega pogona čez prostor. Lok ali tudi obok
prav za prav lahko raste tudi naravnost iz tal in

28

se od gotove, večinoma s posebnim vmesnim čle¬
nom označene točke vzpne preko dane razdalje.
Ta vmesni člen imenujemo glavo ali pri oboku
zidec, zidni venec; če pa ta člen raste iz stene kot
noga, kot nosivec loka ali oboka, mu pravimo
nosilni kamen ali konzola. Če je obok enoten,
preide brez počitka preko svoje temenske točke,
tako včasih tudi lok: vendar posebno pri loku
teme radi označimo s takozvanim sklepnikom. Pri
sestavljenem oboku (križastein ali drugem) pa se
gradbeno življenje osredotočuje na meje polj ali
kap, ki tak obok sestavljajo. Gotika napravi tak
obok tudi očesu viden s tem, da meje teh polj
oblikuje kot izstopajoča rebra, katerih križišča
krase in poudarjajo sklepni kamni, sklepniki.
Rebra,  ki so le deli lokov, se pno kakor loki
ali tudi rastejo od svojih nog v višino. Prikrižastih
in sestavljenih obokih drugih slogov teh sostavno
(konstruktivno) važnih stikov posameznih polj ali
kap večinoma ne poudarjajo posebno. Prav pa je,
če se jih zaveda dekorater, ker jih lahko dobro
izrabi. K u pola,  to je obok na krožni podlagi,
pa se pne od vseh strani enakomerno k svojemu
vrhu, temenu, ki je pogosto odprt kot takozvana
laterna-svetlobnica; bolje pa bo morda, če rečemo
o kupoli, da se njena ploskev »boči« iz okvira
osnove do zaželene višine. Podobno kakor sestav¬
ljene oboke imamo tudi sestavljene kupole, kjer

r

29

meje sestavnih polj lahko poudarimo z rebri, teme
pa s sklepnikom kakor pri obokih.

Že prej smo rekli, da je za dekorativnega
slikarja zelo važno, da se čimbolj poglobi v smi¬
sel in življenje arhitekture, njenih delov in čle¬
nov. Vsem trem stopnjam cerkvenega slikarstva
bo tako vživetje zelo dobro služilo. V prejšnjih
stoletjih, ko je vladala trdna delavniška tradicija,
je bilo to samo po sebi umevno. Devetnajsto sto¬
letje pa je ta živi stik dekoraterja in arhitekture
polagoma zabrisalo in je dekorativna kultura ko¬
nec stoletja tako splahnela, da jo je treba iz te¬
meljev ustvarjati na novo. Medle, neresnične re¬
šitve, ker so notranje neutemeljene in ker okvir
podane arhitekture uničujejo, so od druge polo¬
vice XIX. stoletja kar redne. Tudi mlajši slikarski
rod, kolikor ni izšel že iz novih, solidno organizi¬
ranih delavnic, ki so v tem najbolj napredovale
med Nemci, še nima jasnega razmerja do naloge
(problema) cerkvenega slikarstva. Le prepogosto
se ta rod, čeprav umetniško res popolno ali celo
odlično ustvarja, v dekorativnosti lovi in se ne
more najti. Vendarle pa že prodira zdrav nagon
(instinkt); tako je Maleš v Cirkveni pravilno po¬
godil svojo dekoracijo, ali na drugem, arhitek¬
tonsko strožjem primeru tudi Pengov na Bledu.

Praktično se nam po povedanem izlušči kot
vodilo sledeče osnovno načelo ne samo za cer¬
kveno, ampak za vsako dekorativno slikarstvo:

30

dekorater si bodi pred vsem na jasnem o arhitek¬
tonskem sostavu prostorov, ki jih misli krasiti. Ako
je tektonsko (gradbeno) ogrodje v stavbi vidno
izraženo, loči tega, preden kaj drugega začneš, od
tistega, kar to ogrodje oklepa. Ugotovi dalje, kaj
je že arhitektura takega ustvarila, da morda že
samo po sebi, brez pomoči slikanja soodločuje v
nameravanem lepotnem organizmu (kamenita re¬
bra, konzole, stebri in sklepniki). Stebri, slopi,
polstebri in polslopi, zidci in grede, loki in rebra,
konzole in sklepniki zaslužijo posebno pažnjo in
tako poslikan je, ki je njih gradbenemu pomenu
primerno. Vse te dele stavbe imenujemo aktivne
člene,  ker ti prav za prav stavbo delajo, na-
rede, ji dajo bistveno obliko. Stene, ki jih to
ogrodje oklepa, polja in kape svodov, celotni
svodi in kupole, ki so v primeri s prej omenjenimi
členi polneči, počivajoči, pasivni členi,  pa bodo
potrebovali tudi od onih različno barvno ali deko¬
rativno obdelavo. Za okrasitev aktivnih členov bo
zadosti motivov, s katerimi bo mogoče naravnost
simbolizirati življenje teh členov. Pri počivajočih,
tektonsko mirujočih delih, posebno pri stenah,
poljih obokov in podobnem pa bo domišljija bolj
prosta, a kljub temu vezana v tem, da jim bo
iskala pred vsem tak način, ki bo poudaril bistveno
nasprotje med njimi in tektonsko aktivnimi čin i-
telji. Pri arhitektonsko strogih stavbah, kakor so
posebno gotske ter sem in tja tudi sodobne železo-

betonske, bo pa končna posledica v bistvu tale:
aktivno arhitekturno ogrodje bo v svo ji dekoraci ji
gledavcu notranje življenje stavbe vse bolj ži¬
vahno razkladalo, kot pa barvno enotno uglašeno
ali dekorativno v barvne lise zdrobljeno ozadje
tektonsko mirujočih, pasivnih delov stavbe. Da
se bo pri boljšem, tudi umetniško stremečem sli¬
karstvu njegov umetniško stvariteljski (figuralni)
del mogel razviti le na teh tektonsko mirujočih
ploskvah in členih arhitekture, je že vnaprej
jasno.

Kar se lepotne strani in vrednosti tiče, so vsi
trije, na arhitekturo in drug na drugega oprti
načini slikarstva popolnoma enakopravni, kakor
smo omenili zgoraj. Napačno je naziranje, da je
dekorirana notranjščina lepotno (estetsko) več
vredna kakor sama barvana, ali s figurami okra¬
šena odličnejša kakor oni dve. Pri presoji gre
samo za kakovost enega ali drugega načina. Tudi
ni vsak teh načinov primeren za vsako arhitekturo
ali slog. Po večini bo pri starih stavbah samo iz¬
kušen arhitekt lahko presodil, kateri način bi bil
lepotno najbolj uspešen. Pri novih naj bi pa kar
arhitekt, ki stavbo zasnuje in izvrši, tudi že sam
določil, kako naj se notranje opremi. Vendar bo
delavniško izkušen slikar danes že tudi sam mogel
pravilno presoditi te stvari, če je le vesten in ne
bo hlastal za delom in zaslužkom tudi tam, kjer

trezna pamet in dosledno upoštevanje predpogo¬
jev govori, da bi bilo to odveč.

V nekaj primerih, ki naj nam zopet nudijo
dobre in slabe rešitve pri enakem ali podobnem
slučaju, bom skušal povedano nazorno pojasniti.

Slika 3 nam kaže notranjščino prezbiterija
župne cerkve pri Sv. Katarini nad Medvodami.
Ta prostor je iz baročne dobe in značilen za šte¬
vilne slovenske podeželske prostore one dobe.
Sam v sebi je prav lepo umerjen in prekrit z arhi¬
tektonsko ugodno učinkujočim križnim obokom.
Ta obok je tektonsko zelo živahno sestavljen:
njegova polja se ne stikajo v temenu, v vrhu
oboka, ampak jih upira v diagonalah tlorisnega
pravokotnika v oglih stavbe obešeni križ, ki ga
tvorijo široki pasovi, ki polja ločijo in držijo.
Križišče teh pasov je obenem teme oboka, ki je
poudarjeno s štirilistnim plastičnim okvirom: ta
okvir zavzema mesto sklepnika vrh svoda. Ta
sam po sebi lepi prostor je prva leta po vojni
dekoriral arhitekt Ivan Vurnik in prvi po dolgem
presledku pokazal naši dekorativni stroki zopet
pravo pot h gotovemu uspehu. Žal je to dejanje
v naši praksi ostalo precej neopaženo in ni rodilo
tistih sadov, ki bi jih bili takrat pričakovali. Opa¬
zujte, kako točno je kljub svojemu čisto nearhi-
tektonskemu dekorativnemu načinu Vurnik ločil
tektonsko aktivne člene od mirujočih! Zidanim
slopom (pilastrom), na katerih sloni slavolok spre-

Slika 3. Prezbiterij župne cerkve pri Sv. Katarini nad
Medvodami. (Dekoriral arhitekt Ivan Vurnik.)

Primer nam kaže arhitektonsko smiselno porabo ornamentike. Arhitektura
tega prostora je z  dekoracijo pridobila večjo jasnost in lepo učinkovitost.

3

Cerkv, slikarstvo

1

34

daj in ki nosijo svodni križ v štirih oglih prostora,
je dal enotno dekoracijo, ki po svoji razporedih
poudarja navpično smer notranjih sil teh nosilnih
členov arhitekture, in točno je ločil od pilastrov
bogato razčlenjene glave. Z istim motivom je po¬
slikal in odlikoval slavolok kot najvažnejši lok
gradbenega sostava celega prostora, saj se z njim
odpira iz prostora za vernike pogled na veliki
oltar. Navpične stene v okviru te arhitekture je
pustil svetle v eni barvi in jih je samo obrobil
z nevsiljivim ornamentom. Obok, ki visi nad tem
ne previsokim prostorom, bi vsaka nespretna ali
neprevidna poraba močnejših barv ali vsiljivih
dekoracij pritisnila k tlom. Zato ga je pustil v
enotni beli barvi, s čimer je dosegel, da se lahko
pne preko razmeroma majhnega prostora. Le
vokvirjeno teme mu je poudaril z okrasom okvira
in drobno dekorirano ploskvijo. Radi pogleda
iz cerkve je steno za oltarjem, ki je tako nujno
glavna stena celega prostora, odlikoval v spod¬
njem delu do višine ogelnih pilastrov s preprogo
z istim vzorcem, ki pokriva pilastre (polslope).

Kot nasprotni primer prinašamo sl. 4: pogled
na kor župne cerkve pri Sv. Lovrencu na Pohorju.
Ta kor sloni spredaj na potlačenih lokih, ki se pno
nad razmeroma prav lepimi stebri. Kor zapira
proti cerkvi strnjena zidana ograja, ki jo obroblja
na vrhu precej širok zidec. Za orglami vidimo
del stene, nad n jimi pa del oboka. Na desni je no-

Sl. 4. Pogled proti koru v cerkvi pri Sv. Lovrencu na Pohorju.

•Slikal- ..skaza“ je z dekoracijo sten in obokov oškodoval vtis krasne omare
za orgle. Ograjo kora je nesmiselno razkosal; še huje pa obok, ki mu je
z dekoracijo uničil naravno obliko.

36


silni lok slep, ker ga zapolnjuje stena zvonika,
katero vidimo tudi na koru desno od orgel. Kaj
vse je nespretni dekorater vsilil temu enostav¬
nemu gradbenemu okviru! Stebre, ki so kameniti,
je pustil, hvala Bogu, pri miru; zato se na sliki
kljub sorazmerni preprostosti v svoji pristnosti
zde naravnost odlični. Pravilno je pobarval še
tudi loke z enotno barvo (za končni učinek je
isto, ali je ta svetla ali celo temna); pri ograji pa
je prišel v toliko zadrego, da ni več vedel, kaj naj
si vse vmisli vanjo. Po svojem bistvu je to eno¬
stavna, na spodnji konstrukciji počivajoča stena,
ki jo obroblja zgoraj običajni zidec. Če bi se bil
pravilno vmislil v položaj, bi bil moral vsej ograji
dati enotno gladko barvo, ki bi se ločila od barve
spodnjih lokov in gornjega zidca. Ta dva pa bi
oba lahko imela isto barvo. Prav tako bi bilo
mnogo ugodneje, če bi se ne bil trudil z gladko
steno zvonika in bi je ne bil nerodno delil na
orjaške, v resnici kar neverjetne kamenite klade.
Ker je gladka, naj bi ji bil dal enotno gladko
barvo, vendar tako, da bi se razlikovala od barve
korne ograje, ki s steno zvonika nima nič skup¬
nega in ji je bila pozneje prizidana. Prav tako bi
si bil lahko prihranil delo z razčlenjevanjem
stene za orglami in bi bilo mnogo bolje, ako bi ji
bil dal isto gladko barvo kakor zvoniku. Najhuje
pa je z obokom. Primerjajte ga z obokom na
sliki 3 in opazujte, kako mirno in res samoza-

Sl. 5. Svod prezbiterija podružnice na Suhi pri Škof ji Loki.

Slikar-obrtnik iz srede XV. stoletja je brezhibno uporabil dekoracijo na
arhitektonsko bogatem svodu.

58

vestno visi oni nad svojim prostorom. Ta tudi
enotni obok je pa neroda razdelil nespretno na
vse mogoče okvire in se v njihovih poljih poigral
z malenkostno, neučinkovito ornamentiko. Pravi
arhitektonski smisel oboka je s to slikarijo čisto
ubil. Namesto enotnega ozadja za gmoto lepe or¬
gelske omare, ki nam jo kaže slika, pa je dosegel
razkosano, nemogoče ozadje, obenem pa povzro¬
čil pri tej arhitekturi tako nejasnost, da ji je
težko najti primere.

Slika 5 nam kaže del prezbiterija lepe gotske
cerkve na Suhi pri Škofji Loki. Slike, ki jih vi¬
dimo na tem svodu, so nastale sredi XV. stoletja in
nam kažejo prav uspeli primer srednjeveške sli¬
karske cerkvene dekoracije. Kljub skrajni pe¬
strosti gledavec takoj spozna in loči aktivni grad¬
beni sostav arhitekture od pasivnega, ki se javlja
v šilastih vrhih sten in poljih in kapah, ki so raz¬
pete med mrežo gotskih reber. Takoj opazi sklep-
nilce, ki so posebej samostojno poslikani, in sledi
potezam reber, ki rastejo iz konzolfse pnejo nad
prostor, se delijo pa zopet križajo. Ker sploh niso
poslikana, ampak samo v enotnih barvah barvana
in le na ozki prednji ploskvi posejana z neskončno
vrsto zvezdic, se po načelu nasprotja popolnoma
jasno ločijo iz barvnega svitka celote. Vsako
svodno polje je poslikano kot posebna enota:
vsako je obrobljeno z vzajemno se ujemajočim
(recipročnim) vzorcem temnih in belih sulic. No-

Slika 6. Svod ladje, slavolok in svod prezbiterija v cerkvi
pri Sv. Urbanu v Slovenskih goricah.

Slikar je nesmiselno razkosal po arhitekturi ustvarjene ploskve, n kljub
temu ni uspel, da bi zadovoljivo postavil figure v tako prikrojene ploskve.
Uničil pa je jasnost arhitektonske razdelitve.

40

t ran j e polje pa je poslikano s figurami. Enako je
nasičeno poslikana tudi stena prav do svojega
stika z obokom. Kljub natrpani pestrosti motivov
je jasnost popolna, celotni učinek pa prav radi te
stroge podrejenosti enotnemu načelu kljub okor¬
nostim v posameznostih odličen in po svoje skoraj
nenadkriljiv.

Kako medla je v primeri s to že na prvi po¬
gled slika 6! Kaže nam del obokov in sten pre¬
zbiterija in ladje župne cerkve pri Sv. Urbanu v
Slovenskih goricah. Prezrimo neumetniško kako¬
vost figuralnih delov te slikarije, ki smo jo že
zadnjič omenjali, in ostanimo samo pri njeni de¬
korativni strani. Pri splošni razdelitvi je slikar
sicer upošteval resnični tektonski okvir sostava
stenskih in svodnih ploskev, lokov in polj, ni pa
ostal zvest temu načelu, ampak je poskusil vse,
da bi ga obogatil; toda vse, kar je poskusil, je
naredil proti smislu podanega položaja. Vzemimo
na primer takoj na desni trikotno svodno kapo
s sliko sv. Ambroža. Naravni okvir tega arhitek¬
tonskega člena je uničil s tem, da ga je razdelil
na toliko izrezkov in odrezkov, da je nazadnje
dobil v sredi zaželeno obliko, v katero si je upal
naslikati podano predlogo. Kako spretno je slikar
na Suhi v neprikladni okvir vstavil znake (sim¬
bole) evangelistov ali angele z razpetimi perotni-
cami! Slikar pri Sv. Urbanu pa takemu zmago¬
slavnemu razmerju do danega položaja ni bil kos.

Slika 7. Sv. Marko v župni cerkvi v Cirkveni (na Hrvaškem).
— Milia Maleš je zelo zadovoljivo postavil evangelista z
levom v trikotno polje, ustvarjeno po arhitekturi. Na me]i
polj je spretno porabil po hrvaških narodnih motivih pri¬
krojeno ornamentiko.

42


Oba sta delala figure po predlogah, toda gotski
dekorater je ustvaril umetnino, sodobni pa skrpu¬
calo. Pač pa je dobro uspel v enakem položaju
sodobni akademski slikar Miha Maleš v Cirkveni,
kakor boste videli na sliki 7. Opozarjam vas da¬
lje, da pogledate, kaj je naredil slikar pri Sv. Ur¬
banu iz loka, ki loči ladjo in prezbiterij (na sliki
nad angelom na prižnici). Podoben prezbiterij je
zgledno rešil Vurnik na sliki 5. Če bi ne bilo
močne sence, ki jo ta lok meče na stran proti
sv. Ambrožu, bi ga iz nejasnega vrveža okraskov
in okvirov sploh ne spoznali. V prezbiteriju je
imel ta slikar podoben položaj kakor slikar na
Stdii. Toda kaka razlika pri izvršenem delu! Po¬
udaril je sicer pravilno meje med kapami, polja
so mu bila pa očividno prevelika, zato je poskusil
vse, da bi jih zmanjšal. Vzel jim je ogle in ustva¬
ril v sredi za sliko — nov okvir; toda vendar še
plavajo ti angeli kakor nekam zgubljeni v pre¬
velikih ploskvah. Gradbeni sostav svoda pa je
zaradi tega načina, s katerim si slikar ni prav nič
olajšal svojega dela, sedaj popolnoma nejasen.

Slika 7 s sv. evangelistom Markom in nje¬
govim simbolom — levom, ki jo je naslikal Miha
Maleš v župni cerkvi v Cirkveni, pa nam v po¬
dobnem položaju, ko je šlo za poslikanje križna-
tih obokov, kaže, kako slikar iz doraščajočega
rodu brezhibno komponira stoječo postavo z ži¬
valjo v svodni trikot. Dalje ga vidimo tudi, kako

spretno uporabl ja skromno, po narodni prikrojeno
lastno ornamentiko na tektonsko resničnih mejah
svodnih polj.

Za primerjavo naj nam služi Sepp Grasmiick,
ki je lani poslikal gotsko župno cerkev na Mirni
na Dolenjskem (slika 8). Tudi pri njem zaenkrat

Slika 8. Svod kapele v župni cerkvi na Mirni (Dolenjsko).
— Sepp Grasmiick 1. 1932 ni uspel s poslikanjem tega kri-
žastega svoda. Meje med svodnim poljem je svojevoljno
razširil in jih nespretno dekoriral. Uničil je tektonski okvir
svoda, ni si pa olajšal položaja s figurami, ki so svojevoljno
postavljene v podana polja.

sploh ne upoštevamo njegove figuralike, ampak
samo način, kako se je lotil poslikanja križnatega
svoda. Namesto da bi bil vzel po arhitekturi
ustvarjene trikotne ploskve, kakor so, in vanje
komponiral svoje figure, je tudi on kakor vsi
slikarski neumetniki - diletantje najprej »popra-

44


vil« dano ploskev, da bi njemu bolje ustrezala.
S tem se je namreč izognil nalogi, da bi pokazal,
kako zna naslikati zahtevano podobo v p o d a n o ,
ne v nalašč prirejeno ploskev ali okvir. Samo¬
voljno si je torej zožil dano ploskev in, da bi
dokazal znanje s sodobnim slikarstvom, se pri tem
spakoval z nekakšnim kubizmom, o katerem je
slišal zvoniti v Nemčiji. Tako nastale nenaravne
obmejne pasove med svodniini polji je poslikal
s prav tako kubistično prikrojeno ornamentiko,
ki kaže vse drugo prej kakor vsaj nekaj gibčne
domišljije.

Kdor pa se hoče prepričati, kaj se da na le¬
poti prostorov, ki so že sami po sebi arhitektonsko
lepi, doseči brez ornamentike, s samim gladkim
barvanjem sten in arhitektonskih členov, tega
vabim, da si ogleda po vojni restavrirano prijazno
župno in samostansko cerkev v Stični, samostan¬
sko cerkev oo. minoritov v Ptu ju ali pa monumen¬
talno križevniško cerkev v Ljubljani. Kaj vse se
da po tem načinu napraviti iz poprej neokusno
poslikanih, a arhitektonsko bogatih gotskih stavb,
o tem se vsak lahko prepriča v Gradcu, kjer so
po pobudi za umetnost vnetega graškega škofa v
gladkih, deloma naravnih tonih kamena restavri¬
rali stolno frančiškansko in mestno župno cerkev.

V zvezi s povedanim je treba še na kratko
označiti nalogo, ki jo ima figuralno slikarstvo
v dekorativnem okviru celotnega prostora, ki je


45

slikarsko okrašen. Iz prejšnjega je razvidno, da
imata ornamentalno (zgolj okrasno) in figuralno
slikarstvo že po zahtevah arhitekture in njenih
delov deljene vloge. Prvo, zgolj okrasno slikanje
smisel zgradbe tolmači, označuje ali simbolizira
aktivne dele stavbnega ogrodja (organizma).
Drugo, figuralno slikanje, ki zahteva več pravic
zase kakor ono, pa se smiselno omejuje predvsem
na pasivne dele (na stene itd.) stavbe, na katerih
ni toliko vezano na ozire do arhitekture kakor
pri aktivnih delih (stebrih, zidcih itd.). Vendarle
pa je vpliv figuralne slike v prostoru, vpliv plo¬
skve, na kateri se pojavlja, ali vpliv okvira, ki
sliko obdaja, omejuje — tolik, da so se pri figu¬
ralnem slikarstvu, ki se uporablja v zvezi z arhi¬
tekturo in ki ga v nasprotju z intimnim radi ime¬
nujemo tudi monumentalno slikarstvo, razvili raz¬
lični načini, po katerih se uvršča figuralna slika
kot smiselni del v monumentalni organizem celote.

V zgoraj označenem splošnem okviru deko¬
rativnega slikarstva pa figuralno lahko nastopa
na dva načina: ali na inkrustativni ali pokriva¬
joči, ali pa na iluzionistični, dozdeve ustvarjajoči
način. Figuralno slikarstvo nastopa skoraj iz¬
ključno na mirujočih delih stavbnega organizma,
na delih torej, ki izpolnjujejo presledke v mreži
aktivnega stavbnega ogrodja, kar so predvsem
stene, svodna polja in kape, stropi, oboki in celo
tla danega prostora. Življenske sile, ki v teh delih

46

stavbe spe, ki vidno, posebno pa arhitektonsko
otipljivo niso izražene, so zelo različne. Iz na¬
mena in pomena teh danih delov arhitekture,
ki jih figuralno krasimo, izvira tudi sorazmerno
velika različnost načinov, v katerih se izražajo
figuralne slike na njih. Možni so namreč vsi na¬
čini, od tistega, ki izraža najenostavnejši značaj
v sebi mirno počivajočega stanja dane stene, do
nasprotne skrajnosti, ki skuša neaktivno mirnost
nadomestiti z videzom naj večje aktivnosti, katera
je v danem položaju mogoča. To stori s tem, da
dani steni slikarsko vdahne eno izmed neštetih
možnosti, v katerih bi neaktivni, mirni, samo
vrzel, presledek zatrepajoči element (steno) mo¬
gel nadomeščati drug, iz aktivnih arhitekturnih
členov sestoječi organizem. Tako se nam kažeta
dve skrajnosti, med katerima se uveljavlja figu¬
ralno slikarstvo v dekoraciji prostorov: prva
ustreza prvotnemu smislu stene, ki je samo za-
trepajoč, v sebi mirujoč člen (element) stavbe in
zato steno samo prekriva  s slikami ali, kakor
pravimo, inkrustira;  druga pa postavlja na
mesto tega mirujočega elementa danemu resnič¬
nemu arhitekturnemu okviru prikrojen videz
ali iluzijo  nekega arhitektonskega dogajanja,
ki je na tistem mestu možno, a v arhitekturi ni
resnično izvedeno; v to mrežo komponira figuralni
dogodek. Taka možnost je v obstoječem elementu

47

* stene ali vsaj v njenem položaju nevidno skrita,

speča ali, kakor se tudi izražamo, latentno dana.

Med eno in drugo teh dveh skrajnosti je ne-
i šteto možnosti. Kljub temu pa vse te možnosti

i brez posebne težave lahko porazdelimo na dve

skupini. Prvo imenujemo inkrustativno, drugo pa
iluzionistično. Prva računa s prvotnim značajem
, podlage, na katero slika, in stremi za tem, da ji

(n. pr. steni) ohrani značaj, ki ga ima, namreč
da omejuje ali zapira prostor. Zato podredi figu¬
ralno sliko, ki je po svojem bistvu že sama nujno
iluzionistična, ker v otipljivih dveh dimenzijah
izraža tudi videz tretje, ne samo po ploskvi, am¬
pak v prostor se raztezajoče dimenzije, posebnim
formalnim zakonom, s katerim se doseže, da ostane
osnovni značaj ploskve v glavnem le ohranjen in ce¬
lota učinkuje kakor pisana zavesa, katero smo raz¬
peli v mrežo aktivnih arhitektonskih členov. Pri taki
rešitvi vprašanja o figuralnem dekoriranju pro¬
stora je uspeh v bistvu ta, da se mirujoči, pasivni
deli arhitekture spremene v pisano oblogo plo¬
skev. Ta učinkuje približno tako, kot bi steno
pokrili s preprogami. Na tem, arhitektonsko ne¬
kako nevtraliziranem (nevažnem) ozadju pa se
s pomnoženo tektonsko jasnostjo razvija življenje
aktivnih elementov stavbe. Osebnih (individual¬
nih) rešitev za posamezne primere je tudi v tem
okviru nešteto. Teženje slikarjevo po tem, da ne
uniči po arhitekturi dane ploskve, more iti celo


48

tako daleč, da figuralno sliko kar označi kot pri¬
peto ali obešeno na dano ploskev. Zanimiv primer
te vrste se nam je v Sloveniji ohranil v stranskih
poljih stropa v Stari grofiji v Celju iz okr. 1600,
kjer je slikar slike štirih letnih časov naslikal na
polja stropnih kaset tako, da se ob straneh vidi
del plošče iz desk, ki zapira kaseto, in je tako
figuralna slika res označena samo kot napeta na
to podlago. Da tu ne more biti govora o iluziji
(videzu) pogleda za meje dane ploskve, je oči-
vidno.

V drugih primerih, kakor v gotskem prezbi¬
teriju Špitalske cerkve v Slovenjgradcu (slika 9),
ali v prezbiteriju cerkve v Vratih (Thorl) na
Koroškem, razdeli slikar dano ploskev stene
enakomerno na pravokotna, po ploskovitih deko¬
rativnih pasovih razdeljena polja. V ta polja slika
figuralne prizore in celota nudi vtis velikega po¬
slikanega prta, ki je razpet med aktivne arhitek¬
turne člene, da izpolni presledke med njimi. S
takšno in podobno obdelavo celote je prostorna
iluzija, videz tretje dimenzije (razsežnosti v pro¬
stor), pogleda v globino, ki ga nujno vsebuje
vsaka figuralna kompozicija, paraleliziran in tako
poslikana stena niti najmanj ne izgubi svojega
pravega, vidnega in otipljivega ploskovitega zna¬
čaja. In celo pri delitvi v velike enakomerne plo¬
skve, kakor je to v ladji cerkve na Gostečem pri
Škofji Loki, je radi čisto ploskovite obdelave ob-


Slika 9. Slike Kristusovega trpljenja v prezbiteriju po¬
družnice sv. Duha v Slovenjgradcu iz srede XV. stoletja.

So izrazit primer ».pokrivajočega 14  slikarstva, ki kljub slikanju figuralnih
prostorov, ki se vrše v dozdevni prostornini, ne uniči značaja stene kot
ploskve, marveč učinkuje kol preproga, razpeta po njej.

Cerkv. slikarstvo

50

robnih pasov, ki posnemajo mozaični vzorec, in
zaradi širokega, prav tako v obliki preproge za¬
snovanega obrobnega pasu spodaj, značaj ploskve
na celi črti uveljavljen, saj se slikam lastna pro¬
stornina nikjer ne meša s perspektivičnimi mož¬
nostmi prostora, kjer nastopa.

Tudi če ta način spojimo z arhitektonsko ilu¬
zijo, ki gre za tem, da dano ploskev razčleni z
arhitektonsko izdelanimi okviri, kakor je to zelo
y  rada delala gotika pa tudi barok in drugi slogi,
je stremljenje po taki iluziji tako zadržano in
ima toliko protiuteži v čisto ploskovito dekora¬
tivnih elementih pasov, na katerih stoji, kakor
n. pr. na Suhi pri Škofji Loki in drugod, da kljub
temu ne uniči vtisa ploskvi vtkane, preprogi po¬
dobne dekoracije. Naša gotska dekoracija ni ni¬
kdar prekoračila tega varnega okvira, ki zago¬
tavlja slikarju tudi pri manj izostrenih sredstvih
dekorativno čist, pogosto pa kar presenetljiv uspeh.

Tudi slikar, ki stremi za tem, da ohrani značaj
arhitektonsko danih ploskev, jih lahko dekorira
kot celoto in mu jih ni treba drobiti na mreže
manjših delov. On še kljub temu lahko ostane
zvest svojemu načelu ploskovitosti, če svojo kom¬
pozicijo podredi gotovim, v ploskvi nevidno ob¬
stoječim likovnim zakonom. Rekli smo že zadnjič,
da ima tudi na videz mirujoča, čisto pasivna stena
svoje življenje, ki je predvsem v tem, da »stoji«
ali se kot obok »pne«, tektonsko pa tudi »počiva«

5V

sama v sebi, kar se pravi z drugo besedo, da ima
neko osnovno točko, na katero se njen navidezni
mir opira. Tem bolj velja to za pravilno vokvir-
jene pasivne arhitektonske elemente, ki so v arhi¬
tekturi navadni. Za pogled se nam ti elementi
nudijo samo po svojih vidnih ploskvah; njih geo¬
metrična oblika pa nas sama navaja na spoznanje
teh osnovnih zakonov o življenju danega ele¬
menta. V tem oziru je važna posebno glavna os;
s to mora računati slikar, ki hoče figuralno ob¬
vladati dano ploskev, ne da bi porušil ali vsaj
omajal njeno stanje. Posledica so resne, sime¬
trične, na glavno os osredotočene kompozicije, ki
ob primerni ploskoviti obdelavi okvirne ornamen¬
tike kljub neizbežnemu videzu tretje dimenzije
vendarle ne uničujejo značaja ploskovitosti stavb¬
nega elementa, na katerem nastopajo; ne uniču¬
jejo ga pa zato ne, ker žive od življenskih pred¬
pogojev, ki so temu elementu (steni) bistveni in
ki postanejo po takih slikah šele prav vidni in
važni. Na ta način izvršena slika ni ne pred
ploskvijo (kar je v dekorativnem slikarstvu po¬
sebno kočljivo in pri nespretnem slikarju še naj¬
hitreje podre potrebno ravnovesje med arhitekturo
in sliko) ni pa tudi z a ploskvijo, kar je pri iluzio¬
nističnem slikarstvi! pogosto zelo važen moment,
ampak je res v ploskvi, vtkana vanjo in zato kljub
plastičnemu videzu samo njen del. Iz novejšega
časa so dober primer za to kompozicije iz legende

4 *

52

sv. Martina v prezbiteriju župne cerkve na Bledu,
ki jih je leta 1932 naslikal Pengov (slika 10).

Že doslej smo neprestano zadevali ob iluzijo
tretje, globinske dimenzije, ki jo vsebuje že pla¬
stični videz slikanega predmeta, še bolj pa vsak
prostorninski videz, brez katerega slikarstvo tako
redko izhaja. Že dosle j opisani način se prav lahko
sprevrže v iluzionističnega, kakor hitro ne upo¬
števamo formalnih zakonov, na katerih sloni
ploskev. Kljub dejanski materialni omejenosti
slike na dano ploskev se pojavi takoj, ko zapu¬
stimo načelo glavne osi in simetrije, stremljenje
naslikanega videza preko mej te ploskve v so¬
seščino, ali iz ploskve v globino za njo. Poučen je
v tem pogledu primer s sliko Toneta Kralja. To je
beg v Egipet v romarski cerkvi na Sv. Višarjah
(slika 11). Naslikana je v trikotni vrh stene, kakor
je bil ta po arhitekturi oboka naravno odrezan,
brez vsake druge obrobitve, tako da se zdi, kot
bi bil ta del stene odprt in gledamo skozenj na
kos pokrajine, po kateri se pomika mimo nas
vzporedno s ploskvijo stene, na kateri je nasli¬
kan, osliček z Marijo, za njim pa Jožef. Slika
podaja videz pogleda z a ploskev stene, dogodek
je slučajno ujet v ta izrez in bo vsak trenotek
izginil za arhitekturo oboka na levi. Če bi bil
slikar komponiral prizor z ozirom na glavno os
ploskve, mu tako dal težišče' v samem sebi in bi

1

53

to težišče ustrezalo težišču dane ploskve, bi bil
ustvaril kakor v prejšnjih primerih sliko stanja,
spojenega z resnično ploskvijo in bi bila naloga
slike izčrpana s tem, da zapolni dano prazno plo-

Slika  10.  Pengov:  Smrt sv. Martina v prezbiteriju župne
cerkve na Bledu (1952). Slika je komponirana s težiščem
v glavni osi ploskve, na kateri je naslikana; zato ne uničuje
te ploskve, ampak se ji zadovoljivo podreja.

skev. Ker pa je to opustil in namesto stanja
uprizoril gibanje,  vzporedno z dano ploskvijo,
je dosegel videz, da gledamo za meje danega
okvira; podal je torej iluzijo nečesa, kar je izven
mej nevidnih predpogojev življenja te ploskve.

54

Kakor vidimo, je samo korak od slikanja, ki
računa s ploskvijo, do slikarskega iluzionizma, ki
ima tako veliko vlogo v dekorativnem slikarstvu.
Ta iluzionizem se je razvil posebno v dobi baroka
do tolike popolnosti, da ni zmogel samo premagati
značaja vsake dane ploskve in jo nadomestiti z vi¬
dezom nečesa, kar je daleč presegalo najbolj fan¬
tastično zamišljene, v njej speče možnosti, ampak
celo tako daleč, da je bil zmožen dekoracije celih
prostorov podrediti enotnemu perspektivičnemu
vidiku. Zanj ni bilo več sten, ki bi omejevale pro¬
stor, on jih je poljubno nadomeščal s pogledi v
druge, samo dozdevne prostore, pa tudi na nebo
ter postal tako zmožen bogastvo arhitekture stop¬
njevati do doslej neznanega razkošja in fantastič-
nosti.

Iluzionizem je moral reševati vse bolj zaple¬
tena vprašanja kot pa dekorativno slikarstvo, ki
je uvaževalo samo ploskev. Brez izdatne pomoči
znanstveno študi ranih zakonov pe rspekt ive, ki jo
je uresničila na an tičnih podlagah renesansa,, bi
bil njegov napredek sploh nemogoč. Šele potem,
ko je nekaj generacij takozvanih kvadraturistov
preizkusilo nešteto možnosti pogledov na arhi¬
tekture, gledane v določeni perspektivi, so se te
mrtve konstrukcije začele oživljati s figuralnim
življenjem, ki ga je bilo treba podrobno preštu¬
dirati z istega vidika, po katerem je kvadraturist
zmogel še tako zapleten perspektivični pogled na

Slika 11. Tone Kralj:  Beg v Egipet v ladji romarske
cerkve na Sv. Višarjah. Ker slikar ni upošteval osi dane
ploskve pri kompoziciji prizora in ker se dogodek giblje
vzporedno s steno, vse to ustvarja iluzijo, kakor da bi gle¬
dali skozi steno in na prizor, ki se vrši za njo.

36

f

arhitekturo. V srednji sliki stropa v stari grofiji
v Celju  imamo v Sloveniji dober primer persp ek-
tivičnih  kon strukcij te začetne d obe. Iluzionizem
je torej kompliciran že po tem, ker je moral figu¬
ralno kompozicijo spraviti v soglasje s slikano in
resnično arhitekturo. Iluzionist namreč izhaja od
danega ogrodja aktivnih arhitekturnih členov in
naveže nanje neresnično, samo naslikano arhitek¬
turo, ki resnično arhitekturo dosledno zaključuje
ali nadaljuje v dani perspektivi. Navadno združi
oboje tako, da dano arhitekturo zaključi, potem
jo pa v sliki nadaljuje do odprtega pogleda na
nebo, v sosedne prostore ali ven na prosto v po¬
krajine in vrtove. Pri tem j e ve lika razlika  v
kompliciranosti naloge, če gre za  iluzijo  na na¬
vpični steni , torej za pogled v normalni perspek¬
tivi preds e ali na stran , ali pa za pogled sko zi
oboke  in ku pole navzgor  pod nebo a li tam na
s trank  Bistvo iluzionističnega slikarstva pa je vse¬
lej, naj gre torej za iluzionistično obdelavo po¬
sameznih ploskev ali večjih skupin, da slikar uniči
dani pasivni arhitektonski element in ga nadomesti
s pogledom v prostorje za resnično ploskvijo in
ta pogled s perspektivičnimi sredstvi izpelje tako.
da se nam zdi, da gre samo za logično, kar mogoče
verjetno povečanje in nadaljevanje danega, res¬
ničnega prostora in njegovih arhitekturnih osnov.
V tej navidezni resničnosti je tudi bistvena raz¬
lika med pokrivajočim in iluzionističnim slikar-

57

f

stvom. Pokrivajoče slikarstvo krasi ploskve s figu¬
ralnimi kompozicijami in čeprav te vsebujejo
iluzionistični element videza globine, ta element
nikjer ne nastopa s težnjo, da bi povzel okvir
resničnega prostora in ga razvil dalje, kakor za
tem stremi iluzionizem.

Naloge iluzionizma so, kakor že poudarjeno,
zelo različne in pogosto prav zapletene. Ako gre
samo za iluzionistično obdelavo posamezne na¬
vpične ploskve, je zadeva enostavna, ker gre samo
za enotno perspektivično izpeljan pogl ed skozi
dan okvir, kakor ga rešujejo perspektivično do¬
sledno zasnovane slikarske kompozicije tako rekoč
vsak dan. Tak iluzionizem, ki v bistvu ne sega
preko meja prenosnih slikanih platen in ki ni
vezan na izhodišče v realnem prostoru, se za naše
vprašanje sploh ne jemlje v poštev. Problem, o
katerem govorimo, se začne šele tam, kjer slikar
s svojo sliko namenoma razširi dani prostor ali
skozi steno ali v višavo, pa naj bo samo na enem
mestu ali na vse strani. V našem gradivu imamo iz
začetkov dobe takega resničnega iluzionizma za¬
nimiv primer v sliki srednjega polja stropa stare
/ grofije v Celju, ki nam kaže s stališča sredi dvo¬
rane dosledno izpeljan perspektivičen pogled na
arhitekture stebrišč, balustrad in stolpov, ki se
dvigajo na vseh straneh izza okvira slike. Umet¬
niška naloga tega pogleda je še čisto kvadraturi-
stična, skoraj bi rekli geometrično risarska; ve-

>

58

sel je slikarja nad tem, tla zmore geometrično pra¬
vilno konstruirati tak pogled, odloča pred vsem
drugim, zato je pri tem primeru figuralna po¬
živitev le postranskega pomena. Dober primer
vsestransko na strani slikarsko razširjenega po¬
gleda imamo v obednici gradu v Ormožu iz 1. 1810,
torej iz klasicistične dobe. Tu je slikar spremenil
resnični pravokotni prostor z ravnim stropom v
sliki v prekrit, na vse strani s stebrišči se od¬
pirajoč prostor s terasami ob straneh in pogledi
v okrožajočo ga pokrajino z razvalinami in na¬
sadi. Primer iluzije v vseh smereh, na vse štiri
strani pravokotno zasnovanega prostora in tudi
v višino, pa imamo v najrazkošneje slikanem
prostoru Slovenije, v dvorani gradu v Brežicah
iz prve polovice 18. stoletja (sl. 12). V presledkih,
ki so potrebni radi arhitektonske konstrukcije
ogrodja, se odpirajo stene na vse strani s pogledi
na vrtove, stavbe in v prosto naravo. Kjer se
začenja grlo zrcalnega stropa, je naslikan močen
venčni zidec, ki stene arhitektonsko zaključuje
navzgor. Tudi stropno grlo, nad katerim se dviga
ravni strop, je iluzionistično obdelano s tem, da so
v sliki tektonsko označeni samo ogli in sreda so¬
razmerno predolgih stranic z neke vrste komp li¬
ciranimi kariatida mi in vo lutnimi konz olami, ki
nosijo na meji grla in pravega stropa se nahajajoči
drugi okvirni venec, nad katerim se odpira prost
pogled pod nebo. Tako odprta grla nam kažejo na

59

vseh straneh v okviru omenjenih nosilcev stropa
poglede v pokrajine in prostore, kjer se vrše pri¬
zori iz antične mitologije. Na stropu pa so na¬
slikani prizori z antičnimi bogovi in muzami na

Slika 12. Dvorana gradil v Brežicah. Primer baročnega
iluzionističnega slikanja, ki uničuje dane stene in oboke
ter odpira domnevne poglede na vse strani v okolico in
navzgor pod nebo, na katerem so prizori antičnih božanstev
in muz. Slikar si pomaga z najmanjšimi arhitekturnimi do¬
polnili. Resnične arhitekture in vogelne nosilce stropa obli¬
kuje s figurami.

oblakih, ki plavajo deloma v prostoru nad plo¬
skvijo stropa, deloma celo pod njo in preko okvir¬
nega venca. To nekako največje iluzionistično

60

slikarsko clelo v Sloveniji, ki se le skromno po¬
služuje kvadraturističnega arhitekturnega iluzio¬
nizma, je nastalo pod motivnim vplivom enega
izmed mejnikov v razvoju iluzionističnega slikar¬
stva baročne dobe, slavnega stropa Pietra da Cor-
tone v Palazzo Barberini v Rimu.

V cerkvenem slikarstvu služi iluzionistično
slikarstvo predvsem povečanju razkošnega učinka
prostornin. Le velike ploskve mu nudijo možnost,
da se zadostno razmahne. Zato ne uspeva v stav¬
bah, kjer kakor v gotiki, pa deloma tudi v rene¬
sansi in romanskem slogu konstruktivno ogrodje
stavbe samo služi lepotnim ciljem in konstruk¬
tivno mrtve ploskve v njem ne dajejo možnosti
slikarski fantaziji, da bi resnično prostornino raz¬
predla po mili volji perspektivično, dozdevno ver¬
jetno dalje, kar je bistven predpogoj za razvoj
iluzionistične likovne fantazije. Naravno je tudi,
da so se s stremljenjem po iluzionističnih slikah
razvijali tudi predpogoji zanje in je arhitektura
tudi namenoma izbirala elemente, ki so bili za to
najbolj prikladni. To opažamo posebno v dobi
baroka, ki pomenja v splošnem, pa tudi pri nas,
največji razvoj iluzionizma. Vendar v cerkvenih
prostorih ni bilo prilike za razvoj iluzionizma na
strani, kakor ga je poznala že pozna antika in
kakor smo ga opazili v slikarstvu dvoran. Spodnji
del cerkvene dvorane, ki jo je ustvarjal barok,
je bil namreč arhitektonsko bogato razčlenjen,

61

ostanki gradbeno mirujočih sten so bili potisnjeni
v ozadje, v kapele, in za vtis dvorane same jih niso
neposredno upoštevali. Bogato, kolikor ne bahato
na aktivne konstruktivne člene razčlenjeni spod¬
nji del dvorane sploh ni nudil prilike za razvoj
iluzionizma. Kar je bilo stene, je bila zakrita
z oltarji, prižnicami in raznimi spomeniki. Tako
se je v cerkvenem slikarstvu uveljavila pretežno
iluzija navzgor, kjer so velike ploskve obokov in
kupol nudile fantaziji prosto pot in kjer je bogati
arhitektonski spodnji del nujno zahteval nekega
sebi primernega dopolnila v štukaturi ali v sliki.
Pri prekritju podolžnih prostorov sta nudila naj¬
večje možnosti za iluzionistično fantazijo ravni,
posebno pa arhitektonsko prikupnejši, na grlih
dvignjeni zrcalni strop in podolžna ban ja. Pri
ovalnih ali v tlorisu potegnjenih mnogokotnih pro¬
storih je nudila tako polje ovalna kupola, pri
osredotočenih, okroglih ali pravilno mnogokotnih
pa kupola. Gladke ploskve stropa, banje ali ku¬
pole so torej za iluzionista zaželena osnova nje¬
govega dela. Postopek je potem ta, da slikar pred¬
vsem dano arhitekturo primerno zaključi na¬
vzgor, in sicer na meji med njo in ploskvijo oboka
v ožjem smislu. Tako vključi pri zrc alnem stropu
grlo, ki je po svoji funkciji le tektonski nosivec
stropa, v navidezni zaključek spodnje resnične
arhitekture. Lahko pa izrabi dele tega grla, kakor
smo videli v Brežicah, za iluzionistične poglede na

62

strani. Pri banjastem oboku, pri katerem imajo
takozvane sosvodnice, v podnožje oboka radi oken
vrezane svodne kape in mednje segajoči trikotni
jeziki, ki vežejo svod s spodnjo arhitekturo, po¬
dobno prehodno vlogo k oboku kakor grlo, je
rešitev naloge podobna prejšnji. Dober primer za
tak slučaj imamo v svodu ladje cerkve sv. Petra
v Ljubljani, ki ga je poslikal Fr. Jelovšek (sl. 13).
Ves prehodni del med stenami in svodom je za¬
ključen na vrhu z venčnim zidcem in spremenjen
v dekorativno arhitekturo, mestoma z odprtinami,
skozi katere so iluzionistični pogledi na strani.
Nad venčnim zidcem pa je odprt pogled na ozkih
straneh na strani v prizore na zeml ji, v sredi pa na
vizijo v nebesih, kjer sv.Trojica sprejema sv. Petra.

Na enak način postopa slikar pri kupolah.
Tu porabi za zaključek arhitekture spodnji pre¬
hodni del kupole s pendantivi, zaključi nad njimi
arhitekturo z venčnim zidcem in nad njim odpre
pogled na prizore, ki se vrše ali samo v zraku
s perspektivo v neskončno globino neba z naj več jo
svetlobo s sv. Duhom ali pa na prizore na straneh
in v zraku nad njimi.

Veliko vlogo ima pri vseh teh konstrukcijah
perspektivično izhodišče, s katerega je pogled per-
spektivično konstruiran. Točka s sv. Duhom, ki
pomenja nekako idealno teme konstrukcije, nam
takoj pokaže, s katere strani si je slikar zamislil
gledavca. Le s tistega idealnega stališča dobi gle-

Sl. 15. Fr. Jelovšek: Svod ladje v cerkvi sv. Petra v Ljubljani.

Primer iluzionistično poslikanega banjastega svoda s pogledom v nebo, kjer
se vrši sprejem sv. Petra po sv. Trojici. Opazujte, kako je slikar ob straneh
zaključil resnično arhitekturo s slikano, ki tvori okvir pogleda skozi obok.

64


daveč vtisk prepričevalne resničnosti pogleda na
uprizorjene dogodke. To stališče je naravno na¬
vadno pomaknjeno proti vhodnim vratom in se
pogosto sklada s tistim trenotkom, ko gledavec
stopi izpod kora, ki je še ovital pogled na obok,
v prostor, in ga s pogledom navzgor more ko¬
likor toliko objeti. Pri kupolah pa je perspekti-
vično izhodišče, oziroma idealno stališče gledavca
pogosto v središču osredotočenega prostora, ki ga
kupola prekriva. Pri več zaporednih obokih pa
slikar lahko z enega stališča zajame perspektivo
več slik ali rešitev vsaj približa temu idealu, za
kar imamo prav poučen primer v dveh zaporednih
plitvih kupolah cerkve v Grobljah pri Domžalah,
ki ju je poslikal najspretnejši slovenski iluzionist
Fr. Jelovšek. V Grobljah imamo tudi zanimiv pri¬
mer, kako si mora slikarjeva fantazija pomagati
" pri neugodni obliki kupole brez pendantivov z
navideznimi prehodnimi arhitekturami, da ustvari
navadni okvirni venčni zidec, nad katerim se pne
nebo. V Grobljah se slikar ni mogel otresti oblike,
ki jo je bil vajen s slikanja resničnih kupol s pen-
dantivi. Njegov učenec na Skaručni pa je postopal
v enakem primeru že čisto svobodno in je ustvaril
iluzijo z arhitektonskim zaključkom ob slučajnem
v rhu resnične arhitekture. Za primer kupolnega
slikarstva naj nam služi navidezna, v naravi ne
obstoječa kupola v župni cerkvi v Lescah, delo
Fr. Jelovška (slika 14).

Slika 14. Obok prezbiterija župne cerkve v' Lescah.

/. navidezno kupolo, skozi katero se bliža sv.-Trojica, da sprejme v nebo se
dvigajočo Marijo. Slika je primer bogatega arhitekturnega videza in slikane
arhitekture, ki od osmerokota spodnjega dela prehaja h krogu, na katerem
sloni dozdevna kupola.

7  Ccrkv. slikarstvo


66

Teorija in praksa! Pregledali smo možnosti,
s katerimi razpolaga cerkveno dekorativno slikar¬
stvo. Naša sodobnost je še precej pod vplivom
baročnega vzora slikarske dekoracije, ki stremi
po bogatem figuralnem oživljenju cerkvenih no¬
tranjščin in zato še vedno smatra figuralno deko¬
racijo za odličnejšo od ornamentalne, posebno pa
od samobarvne. Pri tem stremljenju nastajajo v
praksi obupni nesporazumi, ko se skromnim pro¬
storninam vsiljuje nekaj, kar bi prenesla samo
arhitektonsko bogata notranjščina. Že ob tej raz¬
pravi pa smo videli, da ni vsak slog združljiv
z vsakim opisanih glavnih načinov slikarskega
dekoriranja. Res je sicer, da obstojajo že od
antike sem drug poleg drugega vsi ti glavni načini
in so v našem sodobnem spoznanju vsi enako živi,
toda vsak čas se je oprijemal sebi najprikladnej-
šega in tistega zostril do popolnosti, ki je za le¬
potno zrelo delo potrebna. S tem, da se mi danes
v zgodovinskem spoznanju zavedamo bistva vseh,
ni torej niti najmanj upravičeno, da bi jih lahko
tudi uporabljali, kakor bi se nam zljubilo. Ugoto¬
vitev najprikladnejšega dekoracijskega načina bo
slej ko prej individualna in bo zahtevala pred¬
vsem poglobitev v bistvo dane arhitekture. Kajti
tudi konec naših razprav nam pri na videz naj¬
svobodnejšem načinu, pri iluzionizmu, kaže naj¬
tesnejšo zvezo med dano resnično arhitekturo in
zanjo najprikladnejšo slikarsko dekoracijo.

1

67

2 .  Poučna stroka cerkvenega slikarstva

Cerkev je organizacija z natančno določenimi
cilji. Vse, kar pritegne k svoji službi, se mora pri¬
lagoditi tem ciljem in ji tudi zares in vestno služiti.
Umetnost ima kot umetnost brez ozira na svojo živ¬
ljenjsko nalogo lastne zakone, ki so pred vsem dru¬
gim oblikovnega (formalnega) značaja. Tudi cer¬
kveno slikarstvo se mora pokoriti tem zakonom, če
noče, da zgreši svoj umetnostni pomen, ki je nujna
sestavina vsake, tudi najmanj važne umetnine.
Tako je cerkveno slikarstvo kot umetnost vezano v
celotnem pojavu umetnosti, kot monumentalno de¬
korativna stroka pa je, kakor smo videli, vezano
posebno na arhitekturo. Po njej je vezano celo tako
daleč, da bi površen čitatelj iz tega, kar smo doslej
izvajali, skoraj lahko sklepal, da je bistvo cerkvene
umetnosti, vsaj kolikor je monumentalna in deko¬
rativna, sama suha disciplina (stroka), zgolj za¬
dostna vaja, ki bi jo bilo mogoče zanesljivo in do
vedno večje popolnosti vzgojiti v dobro organizira¬
nih delavnicah. Toda cerkev zahteva tudi od umet¬
nosti organizirane, smotrne službe, od človeka pa,
ki jo ustvarja, osebnega sodelovanja. Splošna in
osnovna podlaga cerkvene umetnosti je sicer res
krasilna, in če bi se Cerkev zadovoljevala samo s to,
bi bilo cerkveno slikarstvo tudi res samo slikanje,
ki upošteva določena formalna pravila, brez vsake
globlje zveze z dušo. Cerkvi pa gre tudi pri umet-

5 *

nosti vprav za dušo, za nje izpoved, za nje službo
božjo po umetnosti, gre ji za izpodbudo, za uglaše-
vanje in pridobivanje duš, posebno pa tudi za njih
dviganje iz vsakdanjosti k onostranskemu. Cerkev
je molilnica in učilnica obenem; in za obe tedve
službi, ki ne moreta biti brez priznanja verskih
naukov, brez osebnega in duhovnega sodelovanja
človeka, ki ju vrši, je Cerkev najela tudi umetnost.

Tako razpade tudi cerkveno slikarstvo, kakor
hitro se dvigne nad neosebno artistično stališče
krasilne stroke, v dve, s stališča cerkvenega interesa
višji skupini, namreč v poučno in molilno ali po¬
božno izpodbujajočo. Poučna skupina, s katero se
bomo bavili v tem poglavju, izvira iz prvenstvene
težnje Cerkve, po kateri naj se vernik zaveda
Cerkve in vere zgodovinsko, pojmovno in kot nauka.
K osnovnim skrbem organizirane idejne skupine,
kakršna je Cerkev, spada pa skrb, da se ustvari
primerno osredje (milje), v katerem se njeni člani
gibljejo, tak milje, ki vernika vzdržuje v nepresta¬
nem stiku z verskimi načeli pa tudi s pomembnimi
dogodki iz zgodovine in razvoja Cerkve. Pri zgodo¬
vinskem in pojmovnem miljeju pa z velikim uspe¬
hom lahko sodeluje likovna umetnost, ker so njena
sredstva bolj nazorna kakor govorjena beseda. Iz
tega nujno sledi za krasilno cerkveno slikarstvo, da
je njegova prva naloga v cerkvi poučna.


69

Zelo poučna je v tem pogledu tudi zgodovina
cerkvenega slikarstva. Ta nam priča, da Cerkev ni
nikdar smatrala, da ima njena umetnost kak stalen
abstrakten sistem v oblikovnem ali vsebinskem
oziru, ampak se je tako oblika kakor vsebina ne¬
prestano menjala in razvijala, posebno pa po svojem
idejnem in motivnem obsegu bogatila od staro¬
krščanskih začetkov do danes. In vse. kar so razne
dobe posrečenega ustvarile, je še danes živo v
v cerkvi. Starokrščanska cerkvena umetnost, v ka-
teri je poleg arhitekture slikarstvo najvažnejše, je
izprva simbolična in alegorična; z likovnim videzom
oživlja pred vernikovo domišljijo pojme, resnice
in nauke, ki jih je oznanjala govorjena beseda. Ta
način se je vzdržal skozi vse čase in je še danes
poraben. V starokrščanski dobi se je prvotni poj¬
movni in miselni umetnosti pridružila že tudi iz¬
razito pripovedna, zgodovinsko poučna. Prizore so
izbirali v zreli dobi v vrstah (ciklih), v katerih so
izbrali enako število vzporednih prizorov iz sta¬
rega in novega zakona po načelu skladnosti med
starim in novim zakonom (concordia veteris et novi
testamenti). Do konca srednjega veka je likovna
umetnost v cerkvi sledila temu načinu, iz katerega
je razmeroma svobodno izbirala programe, kolikor
je pač dovoljeval prostor, ki ga je nameravala kra¬
siti. V filozofsko strožjem in mistično bolj poglob¬
ljenem visokem srednjem veku pa se je razvil še

70


tretji važni način likovnega podajanja versko zgo¬
dovinske vsebine, takozvani tipološki način. Ta je
uprizarjal dogodke iz trpljenja in življenja Jezu¬
sovega, obdane od predpodob iz starega zakona, in
sicer eno iz dobe pred Mozesovo zakonodajo, drugo
po njej, tako da so predstavljali, kakor so se iz¬
ražali, dogodke iz Jezusovega življenja, ki so se
vršili v dobi, v kateri je vladala milost (sub gratia),
v spremstvu predpodob iz dobe pred Mozesovim
zakonom (ante legem) in iz dobe njegove veljav¬
nosti (sub lege). Tako je na primer Kristusovo kri¬
žanje (sub gratia) spremljala slika Izakove daritve
(ante legem) in bronasta kača (sub lege). Sliko Kri¬
stusa v grobu sta spremljali sliki Jožefa v vodnjaku
in Jone v trebuhu ribe itd.

Srednjeveška in starokrščanska umetnost je
služila verskemu pouku tolikanj, da so jo dobri
poznavavci srednjeveške ikonografije nazvali mo¬
numentalno bogoslovje (teologijo — K.Kiinstle) ali
celo deklo bogoslovja (J. Sauer). V novejši dobi
cerkvenega slikarstva pa se je krog njegovih pred¬
stav še bistveno razširil, posebno v zgodovinski
smeri. Posamezna cerkev in njen patron, krajevno
svetniško izročilo in vsestransko gojena svetniška
zgodba prvotnega kroga predstav niso samo raz¬
širili, ampak so celo razbili njegovo prvotno skle-
njenost ali jo vsaj odrinili z vodilnega mesta, tako da
je naloga versko ali zgodovinsko poučnega slikanja


71

cerkve postajala vedno bolj osebnostna (individu¬
alna), tako z ozirom na kraj in patrona kakor tudi
z ozirom na naročnika. Tudi prvotne simbolične ali
alegorične predstave so se posebno v dobi baroka
razširile, komplicirale in sistemizirale; v dobi ro¬
mantičnega nazarenstva pa so doživele zadnjo si¬
stematično obliko, od katere še črpa v veliki meri
tudi verska fantazija naše sodobnosti. V bistvu je
šlo in gre pri poučnem cerkvenem slikarstvu vedno
za nazornost verskih predstav, zavest verskih res¬
nic in za zglede, pobude in priče iz zgodovine.
Splošni značaj pa se je menjaval po osnovnem
hotenju časa glede na likovno predstavo. Zato je
bil ideal starokrščanske dobe, ki je izhajala iz an¬
tike, v antičnem duhu alegoričen in simboličen ali
historično idealističen; ideal srednjega veka je bil
mistično poglobljen v skrivnost doživetja verske
resnice ter sorodno strogi sistematiki filozofije tudi
sistematično osredotočen, v baroku in romantiki pa
je bil ideal teološko spekulativen in historičen.

V dosedaj povedanem smo pokazali, kako je
cerkveno slikarstvo kot dekorativna stroka ozko
zvezano z arhitekturo. Glede poučne smeri smo že
iz dosedanjih načelnih izvajanj dognali, da je ta
vsebinsko vezana na verski nauk in cilje Cerkve.
Toda tudi glede oblikovne strani in glede smiselne
razvrstitve slik po cerkvenem prostoru se je v teku
stoletij razvila neka vezanost, ki vsaj deloma že

naprej določa nekim slikam tudi neko kolikor toliko
določeno mesto v cerkvi. Da bomo mogli razumeti
osnove te vezanosti, je potrebno, da spoznamo po¬
men cerkvenega prostora in njegovo delitev. Manj
važno je v tej zvezi danes za nas to, da so v sred¬
njem veku sploh že temeljni obliki cerkvene stavbe
kakor tudi njenim posameznim delom pripisovali
najrazličnejše simbolične pomene in da je v posa¬
meznih primerih tudi ta simbolika lahko vplivala
na zamisel in razdelitev slikarske okrasitve. Zave¬
dati pa se moramo vsekakor, da cerkev kot stavba
po verskem pojmovanju ni navadna stavba, ampak
bivališče božje, da je dalje snovna cerkev (kot
stavba) odsev in podoba velike duhovne Cerkve.
Cerkev kot organizacija pa obstoji iz učečega, pri
božji službi aktivnega stanu duhovnikov in voje-
nega, pouk prejemajočega in pri božji službi pa¬
sivno sodelujočega stanu vernikov. Od najstarejših
časov sem se cerkveni prostor deli v dva dela: kor
ali prezbiterij (svetišče) in ladjo: prvi je odličnejši
po svojem namenu, saj je v njem daritvenik, oltar,
kjer se vrši daritev, okrog katere se občina zbira;
ta del je navadno tudi po arhitekturi odlikovan pred
drugim. Drugi nosi simbolično ime ladje, v kateri
se zbirajo verniki; to vodi po besedi apostolske
konstitucije škof kot njen krmar. Ladjo deli od
svetišča »zmagoslavni« lok, v katerem se je v prejš¬
njih stoletjih nahajal tram s skupino Križanega z

73

Marijo in Janezom kot simbolom zmage nad posle-^
dicami podedovanega greha in duševne smrti. Vrata,
ki vodijo v cerkev, srednjeveški simboliki in mistiki
radi primerjajo Kristusu, ki je »ostium«, vhod.
skozi katerega edino je mogoč dostop k Očetu. Zato
tudi glavna vrata romanskih in gotskih katedral
pogosto krasi podoba Kristusova. Že to simbolično
pojmovanje posameznih delov cerkve, ki je bilo v
srednjem veku tako živo, je nujno zahtevalo nek
ozir pri razdelitvi slik po prostoru. Deloma so pri
tem vplivali gotovo tudi čisto slučajni povodi, kakor
n. pr. čisto stavbinsko razmerje opirajočih delov in
od njih nošenih, ki se svobodno pno preko prostora.
Že samo to je vsiljevalo misel na zeml jo in nebo, ki
naj ga predstavljajo oboki. Prehodi od enega do
drugega, opirajoči, dvigajoči ali svobodni vzpon
posredujoči arhitekturni deli, kakor slopi, stebri,
pendantivi in podobno so iz duhovnega organizma
Cerkve sami vsiljevali misel na opore nauka, to je
na apostole, evangeliste, cerkvene očete itd. Tako je
dosledno iz položaja kar nehote izviral ob stavbnem
organizmu duhovni organizem zamisla, kako naj se
razdeli poučno slikarsko okrasje v cerkvi. Čeprav
se je ikonografska literatura katoliškega zapada še
veliko premalo bavila s tem organizmom ali, kakor
bi pravilneje rekli, s slikarskim kanonom, po katerem
so se ravnali pri razdeljevanju slik po prostoru, nas
o njem prepričujejo v zadnjih desetletjih v velikem

74

številu ugotovljeni cikli slikarij, posebno v prepro¬
stejših srednjeveških cerkvah. Temu podobni ka¬
non za kiparski okras portalov velikih srednjeveš¬
kih katedral pa je že zdavnaj priznan.

Ker ima tudi naša domovina precej gradiva, ki
ga lahko upoštevamo za pojasnitev programa, po ka -
terem so slikali srednjeveške cerkve, gotovo ne ho
odveč, če poskusimo podati osnovo tega programa,
kakor smo jo razbrali iz teh spomenikov. Zavest, da
je nekdaj taka osnova obstajala in živela, nam
more biti samo v pobudo danes, ko po splošni zbe¬
ganosti poskušamo zopet urediti naše razmerje do
cerkvenega slikarstva ne le kot umetniškega, ampak
tudi kot duhovnega organizma. V naših cerkvah,
kakor nam kažejo primeri v cerkvi na Muljavi (tu
in v cerkvi sv. Marije na Škrilju pri Bermu v Istri
je program pri nas najbolj bogat), na Suhi pri
Škofji Loki, pri sv. Primožu nad Kamnikom, pri
Sv. Miklavžu na Visokem pod Kureščkom, v Gode-
ščah pri Škofji Loki, pri Sv. Petru nad Želimljem,
pri Sv. Janezu v Bohinju in drugod, se je ta misel¬
nost takole izrazila: Na zunanjščini ali notranjščini
glavne vhodne stene se nahaja velika slika posled¬
nje sodbe (Godešče, Muljava), ki vernike opozarja,
da se je pri vhodu v cerkev treba očistiti greha,
izvršiti pri sebi ločitev dobrega in zlega v nas in
potem šele vstopiti vanjo. V notranjosti prevladujejo
razen že omenjene zapadne stene slike s prizori

/s-

Slika 15. Cerkev sv. Marije na Škrilju pri Bermu v Istri. Levi del slike sv. Treh
kraljev v ladji. Dober primer bogato zasnovanega poučnega cikla iz okr. 1470
do 1480. (Slikar Vincencij iz Kastva.) Opazuj bogastvo motivov v pokrajini pod

76

zgodovinskega značaja in je izbor precej prost. Naj¬
važnejše pa je le življenje in trpljenje Kristusovo
ali tudi življenje Marije (najlepši ciklus pri nas pri
Sv. Primožu nad Kamnikom) in svetnikov. Le se¬
verna stena, ki je v srednjem veku skoraj redno
brez oken, je prihranjena za največjo in najpopu¬
larnejšo teh slik, pot sv. treh kraljev iz Jeruzalema
v Betlehem in poklonitev Novorojencu. (Največji
primer pri Sv.Primožu nad Kamnikom in v Bermu
v Istri, glej sliki 15 in l6.)”Strožje je razmerje pro¬
grama zopet nasproti slavoloku, ki loči ladjo od sve¬
tišča. Na njegovi zunanji strani, ki je vidna iz ladje,
je skoraj vedno (le izjemoma na notranji strani) na¬
slikano Marijino oznanjenje, tako da je na eni
strani loka Marija, na drugi angel; zanimivo je za
duha krščanske srednjeveške ikonografije sploh v
tej zvezi to, da se Oznanjenje stalno nahaja tudi
na »carskih vratih« vzhodnjekrščanskih ikonosta-
zov in označuje torej kakor na zapadu glavni dohod
k oltarju. Razen tega najbolj razširjenega prizora
(Žirovnica, Sv. Peter nad Želimljem, Sv. Katarina
na Plešivici pri Žužemberku, Kameni vrh itd.) pa
je na tem loku, vendar navadno na notranjščini
loka, najbolj razširjena slika sv. Jurija v borbi z
zmajem (Martijanci, Visoko). Njen simbolični po¬
men je zmaga nad grehom in zlom in opomin ver¬
niku, naj s čisto dušo prestopi prag v prostor, kjer
se vrši mistična daritev v veden spomin našega

Slika 16. Cerkev sv. Marije na Škrilju pri Bermn v Istri. Desni del slike sv. Treh
kraljev v ladji. Opazuj množico pripovednih podrobnosti pri opremi in v po¬
krajini pod nogami konj. N. pr. v sredi spodaj zgodba o žerjavu in lisici.

78

odrešenja po Kristusu. V istem pomenu se nahaja
ta prizor sem in tja tudi nad glavnim vhodom v
cerkev (Bodešče). Na notranji strani loka se nahaja
pogosto na podoben način na obe strani razdeljena
kakor Oznanjenje tudi slika Kajna in Abela, ki naj
kot slika starozakonske daritve spominja na novo-
zakonsko daritev, ki ji služi svetišče. Iz iste misli
po očiščenju duše od grehov in vsakdanjih skrbi,
ko stopaš v cerkev in tembolj ko prestopaš prag
svetišča, se upodablja na notranjščini slavoloka
večkrat tudi poslednja sodba (Suha, Vrata na Ko¬
roškem, Žirovnica). V drugih (Sv. Peter nad Želim-
Ijem, Bodešče) je na notranjščini loka kot označba
tistega dela cerkve, kjer se vrši aktivna verska
služba tudi s poukom, ki je poleg daritve najvaž¬
nejše opravilo Cerkve, slika Jezusa v razgovoru
z judovskimi modrijani v templju. V dveh slučajih
je uprizorjena tudi zgodba o modrih in'nespametnih
devicah (Murska Sobota, Sv. Miklavž na Goropeči
nad Ihanom), ki je verniku opomin na pravo pri¬
pravljenost, s katero naj se bliža temu posvečenemu
prostoru. V loku samem, pod katerim stopamo
preko praga, so nam znane slike sv. Jurija z zma¬
jem, čigar simbolični pomen je tu še bolj priostren:
Po zmagi nad hudim šele prestopi ta prag! Dalje
dvakrat (Visoko in Kameni vrh) Kristus iz vizije
sv. papeža Gregorja kot Ecce homo, ves pokrit z
ranami, iz katerih se zbira Rešnja Kri v kelihu, ki

79

stoji ob njegovih nogah: simbol Odrešenikove da¬
ritve, ki se ponavlja na oltarju. V drugih slučajih
se okrasno dobro prilega loku in tudi pomensko
prostoru dobro služi slika Jesejeve korenike, katere


,

sšsgMSRfiom




,-r? m rTmnTt mmt itr^pžS

UiuuiiiHiUitiliv

auaii u igufoa j

Immiitit tii Uii j l


SšŠSjilhnftmimmnH'

•nm.m.n.ft,

Slika 17. Dekoracije svoda na Suhi pri Škofji Loki. Kristus
v nebeški slavi na gotskem oboku, obdan od simbolov evan¬
gelistov in hvalečih ga angelov (iz srede XV. stoletja).

80

izrastki s slikami prednikov Kristusovih iz njego¬
vega rodovnika se prepletajo po loku (Muljava); v
tem primeru srečamo zopet misel na Kristusa kot
vrata, ki vodijo k Očetu.

Nov svet pobožne domišljije se razkrije ver¬
niku. ko prestopi prag srednjeveškega svetišča:
vsa slikarija izvira iz ene miselnosti, ki je ta, da je
Kristus glava, ogelni kamen in osrednja misel
Cerkve. Njegovo mesto je v cerkvah, katerih sve¬
tišče se končuje s polkrožno apsido, v njeni pol-
kupoli. ali pa v gotskih svetiščih na temenu svoda
(slika 17). Mišljen je kot kralj slave (rex gloriae —
pantokrator), ki stolu je v mavričnem sijaju na
mavrici sedeč, od angelov obdan in od simbolov
evangelistov spremljan v nebesih. V drugih primerih
je nedvomno mišljen kot sodnik poslednje sodbe:
spremljan od angelov in z znaki svojega trpljenja
prihaja k sodbi; v nekaterih primerih je mišljen
mogoče tudi kot zmagovavec nad smrtjo, ki se po
vstajenju dviga v nebo. Na stenah prezbiterija,
razdeljenih v več vodoravnih pasov, zavzemajo
glavni pas slike apostolov (slika 18), le kar pro¬
stora ostane, ga porabijo za slike drugih svetnikov
ali prizore iz življenja patrona, Jezusa ali Marije.
Spodnji, ožji pritlični pas zavzemajo slike mučen¬
cev, spoznavavcev, svetnikov, svetnic in pametnih
in nespametnih devic. Slikarski okras svetišča v
tem srednjeveškem smislu je naravnost simbolična

wwjjjj

s


jjr»r*l'>




Slika 18 . Suha pri Škofji Loki. Dober in tipičen primer got¬
sko poslikanega svetišča iz srede XV. stoletja. Pazi na po¬
membno vlogo apostolov v celotnem sestavu.

6

Cerkv. slikarstvo

82

slika duhovne Cerkve, katere glava je Kristus,
priče evangelisti in cerkveni očetje, organizatorični
stebri apostoli, njeno podnožje pa svetniki mu¬
čenci in spoznavavci, izhajajoči iz zemeljske mno¬
žice vernikov — zgradba torej, ki se pričenja z
izvoljenci božjimi pri zemlji, ki jo kot stebri no-
sivci opirajo apostoli in ki se svobodno pne preko
vernikov v viziji nebes s Kristusom.

Iz tega opisa programa naših starih slikanih
cerkva razvidi mo, da je v preteklosti tudi pri nas
obstojal neke vrste kanon, torej precej trden, vzo¬
ren sestav, po katerem so izbirali in razporejali
slike po cerkvi. Ta kanon sicer ni tako strog kakor
oni, ki nam ga je zabeležila za vzhodno krščansko
cerkev slikarska knjiga z gore Atosa, tako zvana
Hermeneja, odkriva nam pa vendarle temu sorodno,
trdno usmerjeno miselnost, iz katere se sestavlja
individualni program slikanja v vsakem posamez¬
nem slučaju. Ta miselnost je nekako tale: Cerkev
je hiša božja, njeno svetišče je v stvarnih (realnih)
slikah izražena podoba duhovne Cerkve, katere
glava je Kristus, in se kot smotrna zgradba vzpe¬
nja od zemlje do nebes in večno in minljivo spaja
v organizem, ki je povezan v celoto po milosti, ki
deluje v izbrancih božjih. Duhovnik, katerega
prostor je v svetišču, je podoben krmarju ladje z
verniki, ki se zbirajo v cerkveni zbornici, »ladji«.
Slikarska oprema tega prostora je namenjena pred

83

vsem pouku in ne govori toliko o skrivnostih kakor
o zgodovinskih stvareh, o pričah vere in o zgodbah
cerkve. Tako glavni vhod kakor posebno vhod pod
slavolokom v svetišče pa se simbolično veže na
Kristusa kot vrata, skozi katera edina je dostop do
Očeta. Sedaj je to Odrešenik kot sodnik poslednje
sodbe, drugič kot Odrešenik, ki ga po angelovem
oznanjenju uresničuje Oče v svetu; le skozenj, to
je po njegovi milosti je mogoč dostop v hišo nje¬
govega Očeta. Na obeh teh vhodnih mestih pa še
druge slike opozarjajo vernike, da se je treba oči¬
stiti greha, premagati zlo, da nam bo dostopna
milost, ki jo deli Bog po Cerkvi.

Le enkrat v naši cerkveni umetnostni zgodo¬
vini, v srednjem veku, je ta enotna globoka misel
o slikani cerkvi našla svoje uresničenje v slikanih
cerkvicah, ki jih je še mnogo ohranjenih po naši
domovini. Pozneje so po verskem preporodu baroka
zavladali tako formalno kakor miselno drugi vzori,
ki so nadomestili nekdanje, v Kristusu osredotočene
programe. Programi so se individualizirali, prvo
mesto je zavzel patron cerkve, okrog njegovega po¬
veličanja in njegove legendarne ali zgodovinske
zgodbe je pletla domišljija venec slik, s katerimi je
okrasila njegovo cerkev." Tako imamo sedaj cerkve
z lastnimi, pogosto duhovito zamišljenimi programi,
v katerih prevladuje en motiv. Dober primer je
n. pr. po Fr. Jelovšku slikana notranjščina romar-

6 *

84

ske cerkve na Sladki gori, ki je posvečena Mariji in
njenim čudežem; potem istega slikarija notranj¬
ščina v Grobljah, ki je vsa posvečena svetima Mo¬
horju in Fortunatu, ali ona njegove delavnice na
Skaručini v čast sveti Luciji itd. Možnosti novih
kombinacij je sedaj brez konca. Eno pa je ostalo
skozi vse čase do danes: misel o cerkvi kot hiši
božji, kjer se nebo približuje zemlji, kjer se od¬
pirajo vizionarni razgledi v neskončne višave;
ostala je tudi misel rasti materije iz zemlje in spro-
ščenja duha v nebo.

Tako bi lahko zaključili, da je zgodovina ustva¬
rila v glavnem dva tipa za slikanje zapadno krščan¬
skih cerkva: sistematičnega, ki ima svoje korenine
v krščanski antiki in se je do največje popolnosti
razvil proti koncu srednjega veka, in individual¬
nega, ki ga je uveljavil barok in je še do danes
nekam v veljavi. S stališča Cerkve, ki gleda svoj
ideal v osredotočitvi verskega življenja okrog li¬
turgične in učne službe, je srednjeveški program
gotovo popolnejši in nam sodobnikom nekam bližji.
(Primerjaj Gorjupove slike v prezbiteriju cerkve
sv. Miklavža v Kostanjevci, slika 19.) Ugotoviti pa
moramo tudi, da kakor v sodobnem cerkvenem sli¬
karstvu nimamo enotnega umetniškega ideala, nam
prav tako manjka enoten programni, miselni ideal,
iz katerega bi črpali slikarji in predlagatelji indivi¬
dualnih zasnov. Zdi se, da nas sodobno liturgično

Slika 19. Prezbiterij cerkve sv. Miklavža v Kostanjevici.
Posrečeno poslikan 1. 1931 po f Jož. Gorjupu: je dober primer za to, kako se
sodobni idael oblikovno in vsebinsko približuje srednjeveškemu. (Krasilna
neoporečnost, bogastvo pripovednih detajlov, živahnost fantazije v okviru
izročila pobožne legende.)

86

gibanje polagoma vodi tudi k obnovitvi pravilnega
pojmovanja programatične strani cerkvenega sli¬
karstva.

Iz dosedanjih razmišljanj smo spoznali, kako
je poučno cerkveno slikarstvo vezano v simbo¬
ličnem organizmu cerkvene stavbe in kako idealno
sta v tem sostavu lahko združeni v enoto arhi¬
tektura in dekoracija. So pa še druge vezanosti,
ki smo se jih deloma že doteknili, ko smo govorili
o srednjeveških cikličnih zasnovah, po katerih je
ena vrsta predstav ali podob po načelu skladnosti
zahtevala vzporeden izbor druge. Tu pa ne mi¬
slimo samo na sostave, zasnovane po skladnosti
med dogodki iz starega in novega testamenta, tudi
ne samo na zasnovej tipoloških ciklov, katerih po¬
men za sodobno religiozno miselnost se je že
davno več ali manj preživel, čeprav smo prepri¬
čani, da bo v učnem sistemu Cerkve vedno ob¬
držal vsaj prav hvaležen pomen vzgojnega ali
učnega pomagala. Iz spekulativno bogoslovnih ali
učno metodičnih potreb pa se bodo vedno porajali
novi cikli predstav, s katerimi se bo človeški um
skušal približati globlji, večno aktivni vsebini
versko zgodovinskih dogajanj starega in novega
testamenta. Z njimi bo skušal človek v vidnih
podobah zajeti vsebino verskih in moralnih na¬
ukov, delovanje milosti in umsko ali čuvstveno
(mistično) izraženo hrepenenje po resnici, česar ni
nikdar mogoče popolnoma izraziti v realnih ob-

S7

likah. Tako bo vezanost predstav v slikarskih,
miselno zaokroženih ciklih nedvomno obdržala v
cerkvenem slikarstvu vselej svoj pomen.

Poleg simbolične in ciklične vezanosti pripo¬
vednih vrst cerkvenih slik pa je posebno važna
ikonografska vezanost,  ki jo bomo sku¬
šali nekoliko orisati. Kajti tudi preko te vezanosti
cerkveni slikar ne more, kakor je že večkrat do¬
kazala zgodovina cerkvene umetnosti. Ikonogra¬
fija (nauk o likovnih upodobitvah verskih dogod¬
kov in pojmov) končno ni nič drugega kakor
zbirka likovnih formul, ki so se pri razvoju cer¬
kvene umetnosti uveljavile. Ona je največja za¬
kladnica tradicije verske miselnosti in čuvstvo-
vanja. Če je cerkvena umetnost res dekla teolo¬
gije, kakor smo že omenjali, je ikonografija cer¬
kvene umetnosti nauk o likovnih predstavah, ki
izvirajo iz teologije. Seve velja to samo za versko
poučno stran cerkvenega slikarstva, v tem ko je
zgodovinsko slikarstvo bolj samostojno pri zasnovi
svojih oblikovanj, čeprav se tudi ono ne more
izogniti besedilu, ki naj ga uprizori. Čim kanonič-
neje, to je, čim nedvomljiveje je oblikovan tekst
ali verska predstava, ki jo umetnost likovno iz¬
raža, tem bolj bo tudi umetnik vezan na likovno
formulacijo, pri kateri lahko vsaka sprememba
izpodnese jasnost vsebinske zgradbe. Čim ohlap-
nejši je tekst ali čim nedoločnejša je predstava,
ki jo umetnik oblikuje, kar velja za vse zgodo-


88

vinske tekste in za vse mistične, to je, za vse, iz
čuvstvenega razmerja do verskih resnic ali dej¬
stev izvirajoče predstave, tem bolj je umetnik
prost pri oblikovanju svojih del. Tu je tudi raz¬
potje, kjer se ločita pripovedna stroka cerkvenega
slikarstva in izpodbudna ali molilna, o kateri
bomo razpravljali v sledečem poglavju.

Značaj teksta ali predstave, na katere se
oslanja umetnina, je torej osnovno važen za
ikonografski značaj cerkvene umetnine. Viri, iz
katerih zajema likovna domišljija cerkvene umet¬
nosti, obsegajo sicer vse neizčrpno kraljestvo
verske literature in miselnosti, vendar pa črpajo
ikonografske predstave krščanske umetnosti v
glavnem le iz nekega ožjega kroga, ki ima pred
drugim z umetnostne strani to prednost, da je
likovno izpodbuden ali v predstavnem svetu cer¬
kvene občine splošno znan. Med pripovedne vire
spada v prvi vrsti sv. pismo starega in novega te¬
stamenta; pa tudi tu je izbor osredotočen na to,
kar je za vernika pred vsem drugim važno in
s čimer ga versko življenje in čuvstvovanje stalno
veže; to so namreč zgodbe o Kristusu, njegovem
življenju in odrešilnem trpljenju. V tem pa ko se
oslanja umetnost na te dogodke, izbira iz biblije
še druge zgodbe in tako se krog vedno širi radi
nabožne spekulacije, po kateri domišljija odkriva
vedno nove zveze in dopolnila. Sledi zgodba o
grehu prvih staršev in vse, kar je z njo v zvezi.

Sledijo dalje fantastične predstave, ki so v zvezi
z napovedanim koncem sveta. Skrivnost nepojm¬
ljivega dogajanja v človeški zgodovini je vedno
mikala domišljijo vernih, v prvi vrsti apokalipsa
— skrivno razodetje sv. Janeza Evangelista. Važen
vir je dalje verski nank sam, posebno kakor je
vsem sporočen v katekizmu. Važne so cerkvene
pesmi, pridige, legende, verska videnja, zgodovina
Cerkve in življenje svetnikov. Likovno domiš¬
ljijo, katere zaklade hrani ikonografija, pa so
močno pospeševale v ljudski miselnosti globoko
zasidrane predstave iz antične mitologije in zgo¬
dovine, iz pravljic in pripovedk, iz ljudskih iz¬
ročil, iz tako zvanega fiziologa in bestiarijev, iz
barbarske mitologije in podobnega. Naravnost na
razvoj likovnih predstav pa so pogosto vplivale
uprizoritve trpljenja Gospodovega, raznih miste¬
rijev in zabavnih iger. Pa še enega vira ikono¬
grafske domišljije ne smemo pozabiti: liturgije,
ki je vsakdanja oblika, po kateri vernik občuje
s svojim Bogom. Že iz te njene osrednje naloge
izvira, da je liturgija v vseh časih bistveno vpli¬
vala na značaj cerkvene umetnosti in da jo no¬
vejša doba po mnogih neuspelih poskusih, da bi
ustvarila sodobno cerkveno umetnost, vedno bolj
smotrno proglaša za temelj in izhodišče cerkvene
umetnosti.

Tekst ali predstava sta izhodišče za ikono¬
grafsko obliko cerkvene umetnine. Pri čitanju

90

teksta nastane v umetnikovi duši tipična pred¬
stava o njegovi vsebini. Od nje je še dolga pot
duhovnega in čuvstvenega snovanja do tja, ko se
uresniči v svetu kot vidno dejstvo v umetnini. Ko
pa je izražena v materialni podobi, je s tem že
postala ikonografsko dejstvo. In to dejstvo odslej
sodeluje posredno ali neposredno v umetniški fan¬
taziji pri novih oblikovanjih take vsebine. Pogosto
se zdi, kakor da zaživi tako ostvarjeno ikonograf¬
sko dejstvo svoje lastno življenje, ki se logično
razvija naprej, se razcvete, ko razvije največje
svoje latentne (skrite) možnosti, potem pa se začne
starati in morebiti sploh odmrje. Zgodi se pa tudi,
da se pod vplivom spremenjenih časovnih razmer
zopet razživi in doživi nov razcvet. Tako je n. pr.
cela vrsta ikonografskih predstav, ki so bile v
srednjem veku vsakomur razumljive in skrajno
poljudne, danes popolnoma nerazumljiva in ne
samo miselno, ampak pogosto tudi estetsko nam
le težko dostopna.

Napačno pa bi bilo, če bi mislili, da ima iz
teksta ali verske predstave izvirajoči osnovni
ikonografski shema (zasnutek) dane cerkvene
umetnine samo eno življenje. Prav nasprotno, vsak
ima naravnost neizčrpno število možnosti, kako se
razživi. Vsak tak tekst ali predstava ima namreč
več obrazov, ki vsi lahko ožive v domišljiji cer¬
kvenega umetnika. Vzemimo n. pr. zgodovinske
prizore iz Kristusovega življenja, in sicer kar naj-

91

bolj razširjenega, križanje. Evangeliji pripovedu¬
jejo to zgodovinsko dejstvo v več momentih, iz
katerih si umetnik izbere tistega, ki se mu zdi za
dani namen najbolj primeren. Največkrat je to
pač smrt Kristusova na križu. Umetnik v svoji
predstavi lahko gleda ta prizor čisto zgodovinsko
in ga tako tudi uprizori. V tem primeru bo skušal
čim točneje posneti smisel besedila in čim resnič-
neje upodobiti dogodek, pri čemer bo stremel celo
za tem, da bi bil tako po kraju dogajanja kakor
po noši in značajih ljudi kar najbolj približan
času in kraju. Samo po sebi je jasno, da bo taka
zgodovinsko, to je, pripovedno pojmovana slika
vsebovala vse polno podrobnosti o dogodku kri¬
žanja. Tako so razni poznogotski in renesanski
slikarji, posebno tudi na germanskem severu, kar
tekmovali v tem, kako bi zbrali v postranskih pri¬
zorih čimveč podrobnosti (detajlov) o dogajanjih
v zvezi s križanjem. Tako je uprizoril bavarski
mojster sredi 15. stoletja na znani sliki križanja
v galeriji v Schleidheimu obširno pokrajino z go¬
rami in gradovi v ozadju, v ospredju pa v zadnji
plasti Kristusa na križu, ob njem pa križa z raz¬
bojnikoma (slika 20). Kristus je že nagnil glavo,
konjenik pod njim pravkar dviga sulico, da mu
prebode desno stran. Desni razbojnik je očividno
tudi že izdihnil, levi pa se še vedno besno bori
s tistimi, ki ga privezujejo na križ. Vrsta jezdecev
prisostvuje temu prizoru. V ospredju slike pa

92

vidimo na levi onesveščeno Marijo in Veroniko,
ki drži prt s Kristusovo podobo, skupine oboro¬
ženih ljudi se razgovarjajo, na desni pa se pre¬
tepajo med seboj tisti, ki so vadljali za Jezusovo
_*obleko. Iz tega ikonografskega tipa se je razvilo
nešteto inačic (variant), katerih nekatere so ugo¬
tovljene tudi v spomeniški posesti Slovenije. Sem
spada n. pr. z zgodovinske razstave znano križanje
iz župnišča v Šmarju na Dolenjskem in ono iz
gradu Blagovna pri Celju, ki je sedaj last Na¬
rodne galerije. V vseh teh in podobnih slikah je
resničnost dogajanja samo navidezna, ker niti po¬
krajina ne ustreza tisti pokrajini, kjer se je do¬
godek zgodovinsko vršil, niti obleke niti značaji
ljudi. A vendar je bila doba, ki jih je ustvarila,
globoko prepričana, da je dosegla veliko stopnjo
resničnosti.

Ta resničnost je pa tudi lahko samo notranja,
ne toliko zunanja kakor v teh slikah. Kot primer
navajam n. pr. križanje, ki ga je leta 1503 naslikal
Luka Cranach starejši in ki se tudi nahaja v ga¬
leriji v Schleihheimu (slika 21). V pokrajini, ki
nudi v sredi pogled daleč v ozadje, se nahaja na
desni od strani gledani križ s Križanim, ki v svo¬
jem perspektivičnem razmerju do obdajajoče ga
pokrajine vzbuja velik, prav monumentalen vtis.
Na levi ob skupini dreves sta prav ob robu slike
drug za drugim križa z razbojnikoma, pod njima
pa stojita Marija in Janez. Marija žalostno gleda

Slika 20. Bavarski mojster sr. XV. stoletja: Križanje v ga¬
leriji v Schleifiheimu. Primer historičnega, živahno pripo¬
vednega gledanja na snov. Historična in krajevna resničnost
ni dosežena, pač pa resničnost zgodbe kot take.

94

Križanega, Janez, tudi žalosten, pa tolažeče gleda
Marijo. Vsi detajli z one vrste slik so tu opuščeni,
vtis dogodka pa, ki je osamljen, in preračunjeno
postavljen v nalašč primerno izbrano pokrajino,
je izredno učinkovit. Notranja resničnost te slike
je gotovo mnogo večja kakor one, ki je za svojo
povest izrabila vse podrobnosti.

V ozki zvezi s to koncepcijo, ki jo odlikuje
stopnjevana, manj zunanja ko notranja resničnost
doživetja po sv. pismu sporočenega dogodka, pa je
ona, ki opušča od zgodovinskega dogodka vse
postransko, tudi pokrajino, in osamljeno podaja
samo Križanega, kvečjemu še z Marijo in Janezom
pod križem, pogosto pa tudi samo Križanega. Tako
podajanje zgodovinskega dogodka je reprezenta¬
tivno in ima namen, predočiti gledavcu večno bi¬
stvo kakega za versko doživljanje važnega do¬
godka. Iz slučajnega dogajanja izberemo in po¬
damo samo tisto, kar je tako rekoč jedro in bistvo
dogodka in v tem omejenem okviru izrazimo naj¬
večjo možno učinkovitost dogodka. Sem spadajo
vsi krucifiksi in druge podobe te vrste, ki so
namenjene pobožnemu opazovanju in češčenju in
po svojem bistvu spadajo že v nabožno skupino
cerkvenega slikarstva.

V reprezentativno vrsto predstav s Križanim
spada n. pr. tudi znani Meštrovicev Križani, ki je
nastal v svetovni vojski. Njegova grozna resnič¬
nost je le notranja resničnost, katera se odkriva

Slika 21. Luka Cranach starejši: Kristus na križu (1505).

Opuščena je vsaka misel na krajevno, historično ali podrobno pripovedno
resničnost in nadomeščena s težnjo po kar naj večji in najbolj učinkoviti
..notranji * 4  resničnosti dogodka. Slika se približuje reprezentativnemu upodab¬
ljanju snovi. Pogled je osredotočen na večno veljavno globlje bistvo prizora.

96

samo umetniku vidcu, ki se mu realno prevrača
pred doživetjem groze sodobnosti v simbol, ki
pove več, kot bi mogli povedati vsi, še tako resnično
historično označeni liki. V isto vrsto spada tudi
znani Križani Matije Griinewalda na isenheim-
skem oltarju v muzeju v Kolmarju (slika 22). Tudi
ta Kristus visi tu le kot simbol svojega resničnega
odrešilnega trpljenja in je podobno kot pri Me-
štroviču to nadčloveško trpljenje izraženo v ob¬
likah, ki vzbujajo globoko grozo. Toda ta groza,
ki ni drugo kot le izraz globoke resničnosti in
pomembnosti tega velikega dogodka, nikakor ni
sama sebi namen. Meštrovic jo je uprizoril osam¬
ljeno in je zato pri njegovem Križanem v svoji
edinstveni veličini še bolj učinkovita. Griinewald
pa je čutil potrebo, da je tudi določno pokazal na
njen simbolični pomen: Križanega je uprizoril
v obsežni mračni pokrajini, ki ni individualno
označena in v svoji mračni veličini še bolj pod¬
črtava učinkovitost te smrti. V sredi spredaj je
Križani na križu, mrtev, toda na telesu, posebno
v krčevito zvitih pribitih nogah in prstih rok ter
v izrazu obraza, ki se je povesil globoko na prsi,
se vidi izraz težke bolečine, ki je povzročila smrt.
Na levi od križa kleči Magdalena in v obupu vije
roke, zraven pa prav tako strta v boli, a pri tem
monumentalno velika Marija, ki jo podpira žalu¬
joči Janez. Ob izrazu te bolečine bi morali one¬
meti, če bi desna stran slike ne govorila jasno, da

Slika 22. Matija Griinevvald: Križani na isenheimskem ol¬
tarju v muzeju v Kolmarju (pred 1511). »Notranja« resnič¬
nost je po ustrezni izbiri prizorišča stopnjevana do vtiska
groze. Odtod je samo korak do razumevanja Meštrovieevega
Križanega, ki je iz okvira čutno dostopne resničnosti, v ka¬
teri se nahaja Griinewaldov, premaknjen v okvir vizionarne,
samo duševnim očem dostopne resničnosti. Slika nam je
obenem primer alegoričnega pojmovanja dogodka (Jagnje

božje!).

7 Cerkv. slikarstvo

gre za posebno smrt, ki bo v zveličanje mnogim:
Janez Krstnik stoji tam z odprto knjigo in kaže
z desnico na Križanega; kaj govori, pa je pove-

98


dano z jagnjičem ob njegovih nogah, ki pohlevno
opazuje Križanega, in s kelihom ob njem.

Vsi dosedanji načini podajanja snovi so še
resnični, neposredno čutno dostopni in razumljivi
in torej res neposreden odsev resničnega doga¬
janja, ki je podlaga pripovednemu tekstu vira,
na katerega se je umetnik snovno naslonil. Je pa
mogoč še drug pogled na to realno tvarino, pogled,
ki skuša iz nje izluščiti njeno duhovno resničnost,
zajeti v podobi križanje Gospodovo kot največji
vir milosti za vernike. To je simbolični in alego¬
rični način podajanja dogodkov. Zelo razširjena
je n. pr. predstava o križu kot drevesu življenja,
kar se izraža pogosto na ta način, da je križ
nadomeščen z resničnim drevesom. V zvezi z raz¬
nimi mističnimi razlagami in kazanji na milostne
sadove križanja srečujemo razne alegorične kom¬
binacije, ki naj likovno izražajo ta smisel. Tako
je Hans Schaufelein leta 1508 naslikal Križanega
v pokrajini z goro v ozadju. V ospredju v sredi
stoji križ s Križanim, ki nekam nadčloveško vdano
gleda predse z odprtimi očmi. Pod križem na desni
kleči David s harfo in z brenkanjem nanjo sprem¬
lja pesem svojih psalmov. V ozadju na gori kleči
Mozes in sprejema table zapovedi iz božjih rok
in simbolizira staro zavezo, ki jo je zaključila
Kristusova smrt na križu.’"Na levi od križa stoji
sv. Janez Krstnik, ki ima pri nogah jagnje in
s prstom kaže na Križanega, češ, On je Jagnje

99

božje, ki odjemlje grehe sveta. Za križ je spodaj
privezano sidro, ki ga označuje kot vir upanja.

Simbol, predpodoba Križanega iz stare zaveze
je bronasta kača, ki jo je Mozes postavil Izra¬
elcem v ozdravljenje telesne bolezni. Zato jo
krščanska ikonografija pogosto postavlja ob Kri¬
žanega, katerega duševno zveličavno delo je ta
kača v starem veku napovedovala. Dober primer
za te vrste alegoričnih slik križanja je slika Wolfa
Huberja v dunajski Narodni galeriji.

Izreden spomenik alegorično simboličnega
uprizarjanja Križanega imamo tudi na slovenskem
etnografskem ozemlju v freskah v župni cerkvi
v Vratih na Koroškem iz druge polovice 15. sto¬
letja, kjer je sredi prizorov iz trpljenja Gospo¬
dovega naslikan Križani, obdan od množice figur
in skupin, ki jih bogato pojasnjujejo napisi (slika-
23). Nad križem je v več koncentričnih vrstah
stiliziranih oblakov, na katerih so kori angelov,
na vrhu pa v mavričnem krogu Bog Oče s Sv. Du¬
hom, naslikano nebo, čigar vrata so prav nad kri¬
žem. Pod križem na desni spodaj je peklo z vrati
v bližini križa. V višji vrsti na desni od križa je
z zavezanimi očmi Sinagoga, za njo pa Eva: na
levi je Cerkev, za njo pa Marija zaščitnica s pla¬
ščem. Kraki križa se končujejo na vseh koncih
z rokami, katerih ena odpira s ključem vrata
nebes, druga s kladivom razbija vrata pekla, tretja
polaga krono na glavo Cerkvi, četrta pa prebada

7 ’

100


z mečem Sinagogo, predstavnico poganstva in
krivoverstva. Takih in sorodnih alegoričnih, spe-
kulativno pogosto zelo kompliciranih slik križanja
je bilo naslikanih nešteto. Obstajajo pa poleg teh
tudi čisto simbolični načini, ki samo z znaki na¬
domeščajo ves realni dogodek, kakor posebno križ
z orodji mučenja ali že imenovana bronasta kača,
iz alegoričnih uprizoritev pa je najbolj znano
Jagnje božje z majhnim križem.

Tako smo v krščanski umetnosti na enem
največkrat uprizorjenih dogodkov videli, kako
ima ta, na zgodovinskem dejstvu osnovani dogo¬
dek, o katerem nam je sporočenih neštevilno po¬
drobnosti, v fantaziji cerkvenih umetnikov narav¬
nost nepregledno vrsto obrazov, izmed katerih smo
navedli samo glavne. Kar čas ali umetnika na
prizoru zanima, to izbere. Velevažno pa je za iz-
ber tako osnovno razpoloženje časa kakor tudi
temperament umetnika kot človeka. Srednjeveška
mistika je rodila nešteto pogledov na predmete
cerkvene umetnosti, ki so nam danes naravnost
nerazumljivi. Zanjo je bil glavno globlji smisel
dogodka, ne njegov historični obraz. Čutno raz¬
položena doba pa bo iskala ravno nasprotnega in
bo poleg povesti o dogodku posvetila pažnjo po¬
sebno tudi telesnemu videzu upodobljenih oseb.
Verski nauk, pesem in pridiga pa bodo vedno se¬
gali po alegorijah in vzporejan ju, samo da sta tudi
simbolizem in alegorija vsake dobe drugačna;

SI. 23. Vrata (Thorl) na Koroškem, alegorična slika Križanega.

Slika ima namen, z likovnimi sredstvi predstaviti Kristusovo sinit na križu
kot vir milosti: razbita so vrata pekla in odprta vrata nebes, namesto sta¬
rega testamenta, ki ga predstavlja Sinagoga, stopa Cerkev, posledice Evinega
greha so premagane, Marija nastopa kot pribežališče vernih v stiskah. Tu
ne gre več ne za notranjo ne za zunanjo resničnost dogodka, marveč je
pogled osredotočen na likovno izrazitev njegovega globljega pomena. Pri¬
mer danes nam že težko razumljive ikonografske formulacije.

j 02

drugačna v dobi racionalizma kakor v dobi misti¬
cizma. drugačna v dobi srednjeveškega ekspresio¬
nizma kakor v sodobnem ekspresionizmu, dru¬
gačna pri Griinewaldu kakor pri Meštroviču.

Samo en primer naj navedemo za ikonograf¬
sko rešitev neke, v cerkvi tako rekoč vsakdanje
naloge, namreč Kristusove evharistične žrtve, ki
se je ikonografsko že zdavnaj izčrpala in je
danes ikonografski znanosti samo še zanimiv do¬
kaz srednjeveške miselnosti. Takrat so zelo po¬
gosto upodabljali trpečega Zveličarja nagega, pre-
pasanega s prtom čez ledja, krvavečega iz ran,
tako da se kri steka v kelih, ki stoji ob Kristusu.
Tudi v naši domovini imamo dobre primere teh
slik, tako n. pr. v podružnici na Visokem v freskah
Janeza iz Ljubljane, v Vratih v slikah, ki obdajajo
nekdanji stenski tabernakelj in se vse nanašajo
na skrivnost Evharistije, in v leta 1932 odkriti
freski iz delavnice Janeza Ljubljanskega v prez¬
biteriju župne cerkve v Mengšu (slika 24). Nad
nekdanjim stenskim tabernakljem je vprizorjen
v družbi Marije z Jezusom in patrona cerkve
sv. Mihaela stoječ, nag Jezus, kateremu se kri iz
peterih glavnih ran steka v kelih s hostijo ob
nogah, skozi rane nog pa raste iz zemlje na eni
strani vinska trta, na drugi pšenično steblo; trta
in steblo prodirata rano na eni roki in se raz¬
raščata v klasje in grozde. Po tej, po pomenu
globoki, a sedanjosti skoraj nedostopni sliki je

Sl. 24 .  Kristus evharistična žrtev. Slika iz delavnice slikarju
Janeza iz L jubljane (sredi 15. stol.). V župni Cerkvi v Mengšu.

Primer danes že mrtve ikonografske formulacije; Kristus je označen kol
izvor evharistije z vinsko trto in pšeničnim klasom, ki preraščata njegove
rane na nogah in rokah, in s hostijo in kelihom, v katerega se steka nje¬
gova Rešnja Kri.

104

trpeči Kristus izčrpno označen kot trta in kot klas,
katerih vino in kruh se v kelihu in hostiji po
misteriju sv. maše izpreminjata v n jegovo Telo
in Kri.

Podobno kakor s to sliko je z drugo pri nas
precej razšir jeno sliko trpečega, golega, s plaščem
ogrnjenega Kristusa, ki kaže svoje rane, na ozadju
okrog njega pa je razvrščena množica najrazlič¬
nejšega orodja, ki služi človeku v življenju in ki
naj pove, da ga človek vsak dan ponovno lahko
križa in muči z vsakim delom, s katerim greši.
Glavni primer imamo na zunanjščini prezbiterija
v Bodeščah pri Bledu.

Zanimiv vpogled v snovanje krščanske umet¬
niške domišljije nam nudi zgodovina ikonografije
(opisov svetih podob). Na nešteto prizorih nam
kaže, kako se ob besedilu ali izročilu spočne in
likovno porodi ikonografska oblika kakega pri¬
zora. Posebno je v tem poučno tolikrat slikano
življenje in trpljenje Gospodovo. Prvič uresni¬
čena osnovna oblika se potem razvija dalje in se
v tem razvoju pogosto popolnoma izčrpa. Dober
primer za to je n. pr. slika poslednje sodbe: do
začetka novega veka je splošno veljal v bizantin¬
ski umetnosti nastali shema (zasnutek) za uprizar¬
janja poslednje sodbe, ki je namah postal ne¬
aktualen (neživ), ko je Michelangelo naslikal v
Sikstinski kapeli v Vatikanu svojo slavno po
slednjo sodbo. Ikonografska zveza te s slikami

1

105

preteklosti je očividna, vendarle pa razlika tolika,
da je stara oblika poslej izgubila skoraj vsak
pomen za umetniško domišljijo bodočnosti.

Zanimivo je dalje n. pr. opazovati, kako je
nekateri ikonografski motiv v kakem slučaju
trdoživ, kako pa v drugem iz neznanih vzrokov
sploh izgine. Rojstvo Jezusa in Marije so v sred¬
njem veku vprizarjali na ikonografsko soroden
način; oboje rojstvo so pogosto spremljali pri¬
zori iz resničnega vsakdanjega življenja, med ka¬
terimi je bil posebno razširjen iz krščanske antike
izvirajoči motiv, ko novorojenca okopljejo. V tem
ko se je ta prizor pri sliki rojstva Jezusovega že
zdavnaj izgubil, je ostal pri Marijinem rojstvu
značilen do najnovejše dobe.

Vprašanje je sedaj, koliko je cerkveni slikar
sploh vezan po ikonografski tradiciji (po izročilu
o svetih podobah). Kajti nedvomno je, da je po¬
gosto nehote in nevede vezan po njej že radi
svoje krščanske vzgoje. Ikonografski motivi v tem
okolju (v krščanskem življenju) poganjajo, se
razvijajo in dozorevajo kot nujni poganjki na
živem drevesu, ki raste iz duhovnega življenja.
Ta nehotena vezanost v mil je ju (na okolico) je
zelo važna in ima pri razvoju danega ikonograf¬
skega motiva zelo važen pomen kot zakon rasti,
razvoja, razcveta in odmiranja tudi v miselnem
in umetniškem svetu. Toda koliko je cerkveni
umetnik vezan na tradicionalne ikonografske tipe

106


po cerkvenih predpisih, to je bolj važno. Vezanost
po tradiciji kot taki je v Cerkvi tako naravna,
da ne more biti govora o tem, da bi je ne bilo.
Drugo pa je, ali sega ta vezanost tako daleč, ka¬
kor pogosto v vzhodni krščanski cerkvi, da bi
Cerkev naravnost predpisovala prav določne
ikonografske rešitve za določne naloge, kakor
jih predpisuje Hermeneja za slikarje vzhodnih
krščanskih cerkva. Tako daleč vezanost na ikono¬
grafsko tradicijo v naši Cerkvi ne gre in je v
bistvu obsežena v spoštovan ju tradicije
tudi v likovnem delokrogu.  S tem pa
ni mišljeno, da je treba mehanično posnemati
dane vzore. Skušnja tudi kaže, da je duh pri¬
padnosti k Cerkvi že sam po sebi tako močan, da
umetnik, četudi bi hotel, v resnici večinoma ne
more iz tradicije. Omenili smo že, da je že v be¬
sedilu, ki ga ilustriramo v kaki ikonografski for¬
muli, zarodek njegovega likovnega pojava. V ne¬
kih osnovnih črtah je ta likovni pojav že naprej
dan, tako da teoretično lahko trdimo, da bi si
morali biti dve istočasni, druga od druge popol¬
noma neodvisno nastali rešitvi v osnovi le po¬
dobni. Kakorkoli se bo namreč slikar skušal otre¬
sti ikonografske tradicije, recimo pri sliki sv. Treh
kraljev ali križanja, vedno ga bosta tekst sam in
njegova likovna vzgoja, čeprav se je ne zaveda,
vodila do nečesa, kar ne bo tako novo, kakor bi
umetnik revolucionar hotel. Skušnja povojne

Slika 25. Pavel Jirak: Postaja križevega pota v minoritski
cerkvi v Ptuju (slikana 1932).

Slikar se je trudil, da na podlagi poglobitve v besedilo križevega pota in
svetega pisma prizor sestavi samostojno. Doseženi rezultat dokazuje, da
živi v Cerkvi nezavedno neka ikonografska tradicija, da pa vsebuje dano
besedilo že samo nek likovni zajodek, preko katerega pri likovnem obliko¬
vanju seveda ne moremo.

108

umetnosti, ki se je toliko trudila za to, da se otrese
vse tradicije tudi v cerkveni umetnosti, je poka¬
zala, da je to relativno mogoče pač v formalnem
(oblikovnem) oziru, v ikonografskem pa se to
noče posrečiti. Kljub silnemu naporu je uspeh
pogosto ikonografsko manj revolucionaren kakor
rezultat kakega v tradiciji ustvarjajočega umet¬
nika preteklosti. Zadnja leta smo doživeli v Slo¬
veniji slučaj, ko je mlad slikar prevzel nalogo,
da naslika za minoritsko cerkev v Ptuju križev
pot. Bil je to profesor Pavel Jirak. Doslej se ni
bavil s krščansko ikonografijo in je imel težnjo,
da ustvari nekaj novega, češ, kako redka in hva¬
ležna naloga za slikarja, da more iz enega duha
komponirati štirinajst kompozicij in pokazati
svetu, kako sodobni umetnik likovno oživlja pra¬
stare, vsem znane tekste evangelijev in križevih
potov. Branil se je vsakega likovnega vzora, vzel
tekst križevega pota in evangelijev in se potopil
vanj. Po poldrugem letu je delo dovršil in uspeh
kaže, da je kljub težnji, ustvariti nekaj čisto no¬
vega, delo tako, da ne zatajuje zveze s krščansko
likovno tradicijo (slika 25) “S tem hočemo samo
reči, da je spoštovanje tradicije ne samo nekaj
naravnega v organizaciji (v krščanski družbi), ki
že skoraj dva tisoč let pripoveduje ljudem o od¬
rešilnem nauku in o zgodbah odrešenja, marveč je
pogosto res škoda tudi truda, ki ga umetnik po¬
rabi za iskanje novega, ko bi ob naslonu na dano

in N. Pirnat. Zaradi neupoštevanja in nerazumevanja ikonografskih sestavili
originala (glej sliko 27) je postala ikonografska vsebina nejasna in je nagli obrat

Kristusov neutemeljen.

110

hitreje in mogoče bolje rešil svojo nalogo. Umet¬
nik sicer mora imeti ambicijo (željo), da poda
novo; kajti vsako novo življenje se hoče uveljaviti
v nasprotju s prejšnjim kot zrelejše, modrejše in
mogoče tudi srečnejše. Tragično omagovanje pa
nam na vseh poljih in ob vsakem koraku priča,
da se vedno znova ponavlja Prometejev napor
ali kakor lepo pravi Prešeren: »Dokler da smo
brez dna polnili sode, zuče nas v poznih letih
časov sile.«

Pogosto, in to velja predvsem v skupini mo¬
lilne ali spodbudne umetnosti, s katero se bomo
bavili v naslednjem poglavju, pa je umetnik res
nujno vezan na ikonografsko tradicijo in je samo
njemu in popolnosti njegovega dela v škodo, če
prezira ikonografsko tradicijo in se ne da voditi
od nje. Gotovi ustaljeni ikonografski tipi imajo
namreč čisto določeno vsebino, ki je vezana na
vse podrobnosti dotične kompozicije. Pogosto se
pri širitvi različnih češčenj, ki so navezana na to
ali ono sliko ali kip, zgodi, da se posnetek tega
ikonografsko danega tipa prenese na drugo mesto
in tam časti kot nadomestilo za slavni original,
ki je v kakem oddaljenem kraju. Ljudje časte
dotične podobe, po njih nastajajo novi posnetki
in v teh posnetkih se ikonografski tip prav kmalu
sprevrže v čisto kaj drugega. Tako časte n. pr.
v cerkvi Marije snežne v Slovenskih goricah ko¬
pijo znane slike Marije Hodigitrije iz cerkve Ma-

Slika 27. Mati vediie pomoči v cerkvi sv. Alfonza na Eskvi-
linu v Rimu (14. ali 15. stoletje). Slika služi kot original
danes močno češčene Marijine podobe za protiprimer slike
26, za katero je bila vzor.

112

ria Maggiore v Rimu. Ikonografski tip te slike je
čisto določen, predstavlja stoječo, samo do pasu
vidno Marijo z detetom na levi strani. To dete drži
Marija na zelo tipičen način z obema rokama.
Danes visi v velikem oltarju slika, ki je ikono¬
grafsko vse kaj drugega kakor original, kopija
originala, po kateri se je češčenje te Marije tam
začelo, pa visi zanemarjena ob strani. Isti tip se
časti po ikonografsko točno posnetem, samo v celo
postavo podaljšanem kipu iz XVII. stol. v cerkvi
pri Mariji Devici v Puščavi v Dravski dolini.“Ako
primerjamo razne poznejše posnetke na vratih
cerkve, na raznih slikah in na zastavah te cerkve,
se prepričamo tudi tu, da se ikonografskega po-
Imena originala niso več zavedali.

Kako pa je važno pri takih podobah, da se
slikar zaveda tudi pomena posameznih sestavin
slike, nam kaže zelo dobro kopija Matere vedne
pomoči (Mater de perpetuo succursu) v desni ka¬
peli župne cerkve v Tržiču na Gorenjskem. Sli¬
kala sta jo dekorativno brezhibno pred nekaj leti
slikarja Mežan in Niko Pirnat (slika 26) .''Original
te slike se časti v Rimu v cerkvi sv. Alfonza na
Eskvilinu in so ga v novejšem času po vsem svetu
razširili oo. redemptoristi. Je to poseben tip bizan¬
tinske Hodigitrije in je bržkone nastal v XIV. ali
XV. stoletju (slika 27). Predstavlja nam doprsno
Marijo, ki drži z levico sedeče dete Jezusa, desnico
pa ima kakor navadno Hodigitrija s stegnjenimi

115

prsti pred prsi, Jezušček pa se z obema rokama
oprijemlje njenega palca. Marija ima glavo rahlo
nagnjeno na levo in žalostno gleda predse. Jezus
se z glavo ozira močno nazaj na svojo levo, ob
Marijini glavi pa sta d va angela označena z napisi

Slika 28. Pengov: Kristus Kralj na slavoloku župne cerkve
v Škofji Loki (1931). Sodobni ikonografski tip Kristusa Kra¬
lja še ni določno opredeljen. Slikar se je tu naslonil na
srednjeveški motiv Kristusa Kralja slave.

kot Mihael in Gabriel in držita orodja Gospodo¬
vega mučenja. V osnovi je to tip bizantinske
Eleuse, ki jo Rusi imenujejo Umilenije, in nam
predstavlja Marijo z Jezusom, ki se ljubeče pri-

Cerkv. slikarstvo

S

114

vi ja k njej in jo objema. Iz nekega primera te
vrste bizantinskih slik se je razvila n. pr. milostna
podoba na Brezjah. Pri Materi vedne pomoči pa
se je spremenila prvotna vsebina slike v tem
smislu, da je Jezus naenkrat dobil vizijo svojega
bodočega trpljenja, se naglo obrnil, da pogleda to,
kar je z duševnimi očmi zaslutil. On tudi sedaj
prikazni, ki je za gledavce izražena v obeh an¬
gelih, ne vidi, ampak jo samo notranje gleda
s skrbnim pogledom. Vznemirjen pa je bil po tej
viziji tako, da se mu je pri naglem obratu sezula
sandala z desne noge, ki sedaj visi navzdol. Pre¬
plašen po viziji se je čisto otroško zaupljivo okle¬
nil Marijinega palca. Marija, kakor da tudi sama
sluti prikazen Sinovo, žalostno zre predse. Ako
sedaj pogledate sliko v Tržiču, vidite, da se slikar
ni zavedal njene vsebine in je zato nadomestil
orodja mučenja v rokah angelov z rožami, kar
govori ravno nasprotno kot original. Jezusov obrat
in gledanje v stran, ki sta na sliki najvažnejše, sta
izgubila vsebinsko opravičilo.

Imamo pa polno primerov in versko življenje
vedno ustvarja nove, ko šele nastajajo novi tipi,
ki še niso dozoreli do svoje končne ikonografske
oblike ali ki se tako redko rabijo, da zanje ni
pravega ustaljenega vzora. Tu v živem razvoju
ikonografske ideje ima stvariteljska zmožnost sli¬
karjev in drugih likovnih umetnikov široko polje,
da se uveljavi s svojo iznajdijivostjo. V našem

Slika 29. Kristus Kralj v župni cerkvi v Tržiču, slikala 1931
slikarja Mežan in N. Pirnat. Slikarja sta izbrala novo ikono¬
grafsko misel, ki se v zadnjem času močno uveljavlja.

8 *

116

času srno sami doživeli postanek in razvoj raznih
takih novih tipov. Dva sta se začela širiti že kar
v gotovih ikonografskih oblikah, lo sta Lurška
Marija in Mala Terezija. Zelo važen postaja v
zadnjem času Kristus Kralj. Ta šele dobiva svojo
obliko in smo sami doživeli pri nas, da ga slikarji
različno pojmujejo. Tako ga je slikar Pengov v
župni cerkvi v Škofji Loki (slika 28) naslikal v
duhu srednjeveške tradicije kot kralja slave na
mavrici sedečega v mavričnem krogu ali t. zv.
mandorli. Namesto srednjeveškega spremstva sim¬
bolov evangelistov mu je slikar dodal štiri angele,
ki nosijo znake njegovega kraljevanja: jabolko,
žezlo, trnjevo krono in kelih kot 'znak njegovega
evharističnega kraljevanja.

Slikarja Mežan in Pirnat v Tržiču pa sta si ga
zamislila v obliki, ki jo v novejšem času močno
širijo, kot resničnega, na svetovni obli stoječega
kralja s krono in jabolkom, ko z desno blago¬
slavlja svet (slika 29).

Za primer ikonografsko malo obdelane naloge
pa naj nam služi Marija Morska zvezda, ki jo je
moral po naročilu naslikati M. Maleš v cerkvi
v Cirkveni (slika 30). Slika nam kaže osnutek za
to sliko in nam je dokaz, kako se je umetnik
v duhu zamislil v nalogo, ki mu je bila likovno
še tuja. V okviru poetičnega, ne čisto določnega
pojma se nam zdi, da je dobro rešil nalogo, najti
primeren izraz likovno malo obdelanemu pojmu.

117

Za zaključek bi ugotovili, da je znanje ikono¬
grafije cerkvene umetnosti za cerkvenega umet¬
nika važno in brez njega ne bo mogel izhajati.
Nujno pa je to znanje posebno v molilni skupini,
kjer bomo videli, da gre večinoma za miselno in
formalno strogo opredeljene likovne motive, pri

Slika 30. Miha Maleš: Osnutek za sliko Marije Morske zvezde
v župni cerkvi v Cirkveni. Slikar je iz svoje domišljije
poetično oblikoval predstavo o Mariji Morski zvezdi, ki
nima določnih ikonografskih vzorov.

katerih se mora podobno kakor razum pri dogmah
umetnikova osebnost poslušno umekniti v ozadje
in je njen pravi delež edino poglobitev v misterij
molitvenih ali mistično vizionarnih občutij.

3. Nabožna stroka cerkvenega slikarstva.

Višek svoje naloge pa doseza cerkvena umet¬
nost v svoji tretji stroki, ki jo označujemo kot
nabožno v najširšem smislu besede, v ožjem pa jo
lahko delimo v pobožno izpodbudno ali medita¬
tivno in molilno. Pri tem gre pa že tudi za poseben
tip likovne umetnosti, za tip, ki je tako v službi
človeških duhovnih potreb kakor noben drugi in
je zato tudi ves njegov vidni oblikovni sestav
čisto svojevrsten. Po svojem obsegu se nikakor
ne podreja popolnoma ožjemu pojmu cerkvene
umetnosti, ampak se pojavlja tako v njej kakor
tudi izven nje in služi zasebni pobožnosti ver¬
nikov. Njegova naloga je ustvarjati umetnine, ki
naj bodo predmet pobožnega opazovanja, pre¬
mišljevanja ali meditacije, duševne izpodbude v
verskem smislu; s svojo posebno oblikovnostjo
naj pomagajo pri molitvi, kolikor niso že po umet¬
niku, ki jih je ustvaril, izraz in čin njegove de¬
janske molitve.

V okvir razprave o cerkvenem slikarstvu
spada ta stroka samo, kolikor nastopa v cerkvi,
pa tudi tu samo, ako nastopa kot del kra silnega
organizma celote ali njenih posameznih delov,
oltarjev in podobnega. V celotnem sestavu cer¬
kvene umetnosti ona po svoji formalni strani ni
več tako trdno kakor oni dve med seboj vezana
na oni dve, je pa vezana mnogo bolj kakor oni

119

dve sama v sebi po ikonografski strani na, skoraj
bi rekli stalne oblike, vsekakor pa na oblike čisto
svojevrstne povišane izraznosti, strogosti in toč¬
nosti. Če jo pogledamo v splošnem organizma ce¬
lote vseh treh strok cerkvenega slikarstva, ugo¬
tavljamo, da po formalni strani veže vse tri prva
in umetniško najneznatnejša, krasilna stroka, naj¬
višja, nabožna pa je duša, od katere žive v ideal¬
nih cerkvenih umetnostnih organizmih vse tri.

Za kaj gre pri nabožni umetnosti, v praksi vsi
prav dobro vemo in vemo tudi, da pri nabožno
najbolj uspešnih umetninah pogosto sploh ne gre
za umetnostno globokost, dozorelost ali popolnost;
v teoriji, v nauku o cerkveni umetnosti pa je prav
ta stroka ena najtežjih in celo s teološke strani še
ni zadosti preiskana in opredeljena.

V praksi vemo, da se ideal nabožne umetnine
giblje v okviru, ki je uresničen v bizantinski ikoni,
v mnogih umetninah nazarenske smeri in beuron-
cev in da mu ustrezajo čudotvorne romarske po-,
dobe, kakor na primer slika Marije Pomočnice na___
Brezjah. Vemo pa tudi, da je vprav ta kopija iz
druge roke po originalu Luke Cranacha v Jno-
mostu in umetnostno prav brezpomembna. Iz zgo¬
dovine tudi vemo, da je bilo že mnogo premišlje¬
nih poskusov uresničitve tega ideala tako pri
nazarencih v prvi polovici 19. stoletja kakor pri
beuroncih v drugi polovici 19. stoletja, a vemo
tudi, da se mu kljub točno izdelanemu programu

ne ti ne oni niso mogli vselej približati. Vemo pa
na drugi strani, da je bizantinska ikona skozi več
ko tisoč let brez težav in teorij dosegala ta ideal
dnevno in ga je deloma ohranila do naših dni.
Benediktinski pater V. Verkade pripoveduje v svoji
knjigi Der Antrieb ins Vollkommene (Pogon k po¬
polnosti, stran 67) o svojih težavah pri dosegi tega
cilja: »Ko sem bil sprejet v vrste patrov, sem
stopil zopet v najožje zveze z ljubico svoje mla¬
dosti, umetnostjo, seve je postalo najino razmerje
popolnoma drugo. Med njo in menoj je stal sedaj
Bog in ljubiti sem jo smel samo kot njen poro-
čenec.« Pod vplivom patra Deziderija (utemelji¬
telja beuronskega ideala nabožne umetnosti) je
začel Verkade slikati v strogem slogu. Zatajevati
je moral osebnost, in to je bilo pogosto zelo težko.

Mi vidimo torej, da gre za zadevo, ki je kot
pojav v praktičnem življenju na videz zelo pre¬
prosta, v teoriji umetnostnega nauka že večkrat
izdelana, v praksi umetnikovi pa očividno zelo
težka.

Njena naloga ni vsakdanja, vzvišena je in zato
njena uresničitev skrajno težavna. Kreitmaieih
teoretik beuronske umetnosti in znani nemški ka¬
toliški pisatelj o umetnosti, piše v svoji knjigi
o beuronski umetnosti v poglavju o hieratičndm
umetnostnem namenu, da bodi nabožna umetnost
akt molitve, da bodi tuja vsakemu drugemu na¬
menu. naj služi Bogu in naj bo teološka art poui.‘

Fari. Estetski užitek bodi kristjanu prav kakor veš
čutno in duhovno dostopni svet stvarstva lestvica
k Bogu. Najvišji cilj nabožne umetnosti je hiera-
tičen, bogoslužen, v tej najvišji obliki je ona
umetnost za Boga in v pravem pomenu besede
liturgična, bogoslužna umetnost: tudi po svoji
oblikovni strani naj se prilagodi umerjenim ti¬
pičnim kretnjam, ki so značilne za bogoslužje in
so samo simboli, znaki zunanjega češčenja Boga.
Poetično jo opisuje jacques Maritain v svoji lepi
knjigi Art et Scolasticjue (Umetnost in sholastika),
ko pravi o krščanski umetnosti, da je to umetnost:
odrešenega človeštva, ki raste v krščanski duši,
na bregovih žive vode, pod nebom bogoslovnih
čednosti, med dihi sedmerih darov sv. Duha. Zato
je zanjo naravno, da prinaša krščanske sadove.

Vse te opredelitve spadajo v mistično sfero
pojmovanja in nam dobro pričajo o tem, da na¬
božna in še bolj njena ožja. molitvena stroka
uspevata v ozračju milosti božje, da nista odvisni
samo od znanja in umetnostnega napora člove¬
škega duha, ampak se pogosto izmikata tej več ali
manj izkustveno opredeljivi delavnosti in preha¬
jata v čutno ne več točno opredeljivo področje
mistike, v katerem je več ko znanje duhovno
sožitje z oblikami, ki se po njem oživljajo: zato je
tudi razumljivo, da se nabožne umetnine rade
pogosto izmikajo umetnostnemu merilu in kakor

122

praksa uči, svojo vrednost črpajo od drugih vred¬
not.

Kljub temu pa ni nobenega dvoma, da tudi
nabožna slika, kolikor je umetnost, črpa svojo
vrednost samo od umetniške osebnosti kakor vse
druge umetnostne panoge. Tudi kot nabožna umet¬
nost je tem več vredna, čim više je pomembna
tudi v absolutno umetnostni sferi, kolikor bolj
zaveden in spontan izraz je človeške stvariteljske
dejavnosti. Zato nas nujno zanima vprašanje (pro¬
blem) nabožne umetnosti, kakor se nam pokaže
s stališča ustvarjajočega umetnika. To razmerje
ni tako enostavno kakor sicer v umetnostnem pod¬
ročju, kjer umetnik največkrat sledi svoji no¬
tranji ubranosti in se izraža, kakor srce poželi ali
duhovna potreba nanese; umetnik v nabožnem
področju je pa predvsem človek verske izpovedi,
konfesije, pri katerem ima važno nalogo volja,
s katero opravlja svojo poklicno službo, a se mu
nameravani izraz umika, ker mogoče ni notranje
zadostno ubran ali celo po svoji naravi bolj
stvarno kakor mistično usmerjen. Vse to doka¬
zuje knjiga »Pogon k popolnosti« benediktinskega
umetnika patra V. Verkadeja. Pri njem kakor pri
mnogih njegovih prijateljih se kaže jasno opre
deljena volja po strogi nabožni umetnosti, a se
jim ta končno po večini izmakne in je ne uresni¬
čijo; celo on, ki kot konvertit in duhovnik živi
poglobljeno versko življenje, se vse življenje bori

123

zanjo, a njenega končnega ideala tudi on ne do¬
seže. Ona je namreč dar milosti, otrok svojevrstne

Slika 51, B. Tkorvvaldsen (1770—1844), Kristus v Marijini
cerkvi v Kopenhagenu. Nabožna umetnina protestanta, ki
je postala priljubljena in vzorna tudi v katoliški in pravo¬
slavni nabožni umetnosti 19. stoletja. Dokaz, da izvira idealni
tip krščanske nabožne umetnine iz pravirov duševnega živ¬
ljenja krščanskih množic ne glede na veroizpoved.

124

najvišje inspiracije (navdihujenja), o kateri pravi
Jacques Maritain v knjigi Ari et Scolastique
(Umetnost in sholastika): Inspiracija ni samo
mitološki dodatek, je tudi resnična inspiracija, ki
ne izvira od modric, ampak od živega Boga; je
neka posebna pobuda naravnega reda, s katero
najvišji razum podari, kadar zahoče, umetniku
stvariteljsko silo, ki preseže mere razuma. O ta¬
kem umetniškem delu pravi največji francoski na¬
božni slikar novejšega časa, Maurice Denis, v No¬
vih teorijah o sodobni in o nabožni umetnosti
1914 — 1921, da ustvarja umetnina, ki zares zasluži
to ime, v nas mistično stanje, po katerem v nekem
določnem smislu in do neke gotove mere začutimo
Boga v srcu. Po Denisu je simbolizem tista oblika
umetnosti, po kateri ustvarja umetnik po nekem
razmerju barv ali oblik duševna stanja. Ta raz¬
merja, ki jih umetnik iznajde ali si jih izposodi
pri naravi, postanejo znaki ali simboli tega dušev¬
nega stanja.

Po povedanem je nedvomno, da je za dosego
cilja nabožne ali celo molitvene umetnine mogoče
upoštevati le nekatere oblike sloga. M.Denis govori
o simbolizmu; teoretika beuronske umetnosti Poll-
mann in Kreitmaier imenujeta tak idealni slog
hieratični ali bogoslužni slog, Romano Guardini
pa govori v knjigi O duhu liturgije že kar eno¬
stavno o liturgičnem slogu. Iz formalnega bistva
liturgije, bogoslužja, ki smo se ga že zgoraj do-

Slika ~-> 2 .  Kristus bizantinskega tipa v desni stranski apsidi
stolnice v Torcellu.

Vsa srednjeveška katoliška nabožna umetnost je po pojmovanju sorodna
temu tipu. ki ga tudi sodobni katoličan občuti kot verskemu čuvsivovanju
posebno ustrezajočega.

126

teknili, naj izvira tudi idealni slog' nabožne umet¬
nine. In zdi se mi, da njegovih virov s stališča
ustvarjajočega umetniškega duha ni nihče stvar-
neje opredelil kakor Verkade v že večkrat nave¬
deni knjigi »Pogon k popolnosti«, kjer pravi, da so
pogoji, po katerih pridemo do sloga v tem ideal¬
nem smislu, tile: globoko spoštovanje pred bo¬
žanskim kot takim in v stvarstvu, intuitivna obli¬
kovalna sila, duhovna tehnika ustvarjanja, neke
vrste estetska geometrija, ter vešča roka. Končno
pa posebno tudi neizmerna sreča, da srečamo bo¬
žansko v lepi. da, naravnost nebeški človeški po¬
dobi.

S stališča umetnostne teorije in s stališča
ustvarjajoče osebnosti je torej nedvomno, da na¬
božna umetnost v svoji idealni, posebno molitveni
ali bogoslužni obliki raste iz mističnih virov. Že
zgoraj pa smo mogli zaslutiti, da so silno, da, naj¬
bolj odločilna pri presoji in uspehu nabožnih umet¬
nin nedvomno razpoloženja dušeslovnega značaja v
vernih množicah. Pogosto se namreč izkaže, da
v verni praksi vrednost nabožne umetnine ni od¬
visna od umetnostne vrednote, ampak od neke
druge, ki je nedvomno zakoreninjena zopet v mi¬
stičnih globinah duševnega življenja in vredno¬
tenja. Zato se nam zdi v tej zvezi najvažnejše, če
bi se pojasnile psihološke podlage nabožne umet¬
nosti, in to v vseh ozirih, tako z ozirom na umet¬
nika kakor na verno množico. Le tako bi dobila

127

že precej izdelana teorija te stroke zares trdna tla.
O postanku in uveljavljanju ikonografskih tipov
piše J. Kreitmaier v znani knjigi »Von Kunst und

Sliku 53. Kristus za evangeljskim stranskim oltarjem v mi¬
noritski cerkvi v Ptuju (okr. 1260). Po tipu ustreza bizantin¬
skim vzorom in dokazuje skladnost zapadnega in vzliodno-
krščanskega ikonografskega vzora.

Kiinstlern« (O umetnosti in umetnikih): »Če na¬
stane kak ikonografski tip, ni to toliko posledica
naravno nujnega razvoja, ampak izvira iz tihega
soglasja družbe. Če pa je tak tip kedaj ustvarjen,
se ga ljudstvo drži s trdovratno odločnostjo.« Kot
primer navaja veliki uspeh nazarenske umetnosti
pri Nemcih v 19. stoletju. Lahko pa bi dodal tudi
katoliške Slovane, katerih ideal nabožne umet¬
nosti je bil dolgo čisto pod nazarenskim vplivom
in ga pri Slovencih šele v zadnjih desetletjih pre¬
magujemo, čeprav je že davno izgubil svojo živ¬
ljenjsko moč. v

Da gre s stališča dušeslovja vernih krščanskih
množic pri vrednotenju nabožnih umetnin za glob¬
lje, najrajši bi rekli splošno človeške, brez bojazni
pa lahko rečemo splošno krščanske dušeslovne
podlage, za globoko v dušah množic ukoreninjeno
doživljanje, katerega uresničenje je vezano na
prav določen oblikovni sestav v duhu gledanega in
v umetnini podanega lika, je razvidno že iz tega,
ker nas dejstva učijo, kako soroden je katoliški
ideal nabožne umetnine krščanskemu idealu vzho¬
da. V nekem pogledu velja to celo za vse krščanske
cerkve kljub hladnemu razmerju protestantov do
likovne umetnosti v verskem življenju. V knjigi
»O umetnosti in umetnikih« na str. 139 ugotavlja
Kreitmaier za nas važno dejstvo, da se pri likovnih
ustvaritvah resnično nabožne smeri zabrisujejo
konfesionalne razlike med krščanskimi veroizpo-

Slika 34. Friderik Overbeck (1789 — 1869): Obujenje Lazarja.
V škofijskem muzeju v Liibecku. Tip Kristusa v tem delu
vodilnega katoliškega nabožnega umetnika nazarenske smeri
svoje dobe kaže očividno sorodstvo s tipom Kristusa prote-
stunta B. Thorwaldsena. (Prim. sliko 31.)

9

Ccrkv. slikarstvo

130

vedanji, tako da je Kristus protestanta Thorvvald-
sena (slika 31) brez ostanka zadovoljiv za kato¬
ličana, katerega tudi prav nič ne moti pri Kristusu
pravoslavne ruske umetnosti ali pri arijanski
umetnosti mozaikov v Raveni in to radi skrajnega
tipiziranja, ki je lastno pravi nabožni umetnini
(slike 32, 33 in 34).

V zgodovini se je sorodnost ideala nabožne
umetnine v katoliški in vzhodnih krščanskih cer¬
kvah že večkrat prav očividno izkazala. Lahko
pustimo ob strani dejstvo, da je skoraj vsa za-
padnolcrščanska ikonografija srednjega veka zra¬
sla iz bizantinskih podlag in šele iz njih pozneje
našla svoja lastna pota. Da jih je pozneje raz¬
rušila, ker je dopustila vanje osebno čuvstvene
elemente, bi govorilo mogoče celo proti gornjemu,
češ, to je dokaz, da so dušeslovne podlage zapad-
nega krščanstva tudi v najglobljem bistvu vendar¬
le drugačne kakor podlage vzhoda. Imamo pa pre¬
več dokazov za to, da se je zapadno krščanstvo
vselej, kadar se je teoretično bavilo s tem pro¬
blemom, postavilo na stališče, ki je vzhodnemu
kar najbolj sorodno; v odločilnih trenotkih, ko se
je zdelo, da so prave osnove te stroke zgrešene, se
je obračalo za pomoč naravnost k bizantinskim
pravirom nazaj. Ugotovimo najprej, da je ideal
katoliške nabožne umetnine še danes v bistvu oni,
ki je nastal v 14. in 15. stoletju kot posledica oplo¬
ditve bizantinskih ikonografskih shem po zapadni

i

NL,

Jr

'B


i

Slika 35. Cz(jstochowska Marija, italobizantinski izdelek 13.
ali 14. stoletja. Predstavlja strogi starejši bizantinski tip,
ki je kljub izrečno pravoslavnemu umetnostnemu izrazu
postal pri katoliških Poljakih vzor nabožne podobe in
narodnoverska svetinja.

132

čuvstvenosti. Tako zvana italobizantinska smer,
ki je ustvarila k osnovnim bizantinskim Mariji¬
nim tipom Hodigitrije, Blahernitise in Platitere
nove, bolj človeške v tipih tako zvane Eleuse,
usmiljene, na kateri sloni ikonografsko tudi naša
Marija Pomočnica na Brezjah, Glykofiluse, sladke,
Amolyntos, brezmadežne, ki ji Rusi pravijo Strast¬
na ja, Mati trpljenja (slika 27)“ in ki je kot Ma¬
rija vedne pomoči češčena še danes tudi pri nas,
in Galaktotrofuse, dojilje, ki je podlaga za mi¬
lostno podobo na Trsatu, je postala naravnost iz¬
hodišče idealne nabožne podobe pri katoličanih, a
je tudi pri vzhodnih kristjanih kar izpodrinila sta¬
rejše, bolj stroge tipe. Ko je v teku renesanse in
zgodnjega baroka zašlo v nabožno ikonografijo
že preveč vsakdanje človeških in celo naravnost
poltenih elementov, je proglasil Tridentinski kon¬
cil nov, strožji ideal nabožne umetnine, ki ga je
propagiral v svojih spisih posebno Molanus in
katerega sorodnost z bizantinskim je bila že več¬
krat opažena. Značilno je, da je v smislu teh načel
proglasila poljska sinoda 1. 1621 »bizantinsko« mi¬
lostno podobo Marije v Cz§stochowi za vzoren
tip katoliške nabožne umetnine (slika 35). In po¬
polnoma načelom ruskega cerkvenega zbora, tako
zvanega stoglava (zbora stoterih poglavij), ki je
določil sredi 16. stoletja načela za rusko cerkveno
umetnost, katero so ogražali zapadnjaški elementi,
ustreza, kar je leta 1710 proglasil katoliški škof

0


Slika 36. Hodigitria, kopija po bizantinski ikoni \ cerkvi
Marije Egiptovske v Rimu, v oltarju hišne kapelice v proštiji
v Novem mestu. V baročni dobi je bila ta bizantinska Madona
starejšega strogega tipa v Sloveniji zelo eeščena.

L

134

v VVilni glede načel katoliške cerkvene ikonogra¬
fije. Vzporedno z obnovo nabožne umetnosti v ba¬
ročni dobi je katoliški zapad začel v duhu morda
nezavestne reakcije na posvetnost renesanske na¬
božne umetnine častiti celo vrsto bizantinskih ikon
iz Rima ali iz drugih središč, katerih mnoge so
postale med katoličani popularne kot »begunke«
iz Carigrada, Krete in drugih od Turkov zavzel ili
krajev, kakor n. pr. tudi pri nas znana dunajska
Marija Pečka, ki je pribežala iz Ogrske. Takrat se
je udomačila pri nas Marija Snežna. Pri nas je bila
v baročni dobi zelo češčena Marija Egiptovska,
značilna Hodigitria strogega bizantinskega tipa iz
Rima (slika 36). Pavlinci pa so propagirali tudi
češčenje Marije Cz§stochowske. In dočim se je pri
poznejših ponovnih poskusih, obnoviti nabožno
umetnost, popularno nazarenstvo sredi 19. stolet ja
opiralo na bol j človeško čuvstveni italobizantinskv
in zgodnjerenesanski tip, je beuronska umetnost
najnovejše dobe segla prav odločno nazaj na stro¬
ge oblike bizantinske in stilistično sorodnih liiera-
tičnih umetnosti. V splošnem lahko ugotovimo,
da vsem idealom, ki so jih o nabožni umetnini
doslej postavile razne novejše teorije, še vedno
bolj ustreza bizantinsko uresničenje nabožne
umetnine, kakor večina katoliških, izjema je beu-
ronsko.

Kljub nedvomnim skupnim temeljem za poj¬
movanje nabožne umetnine pa sta vendarle v

krščanski ikonografski praksi dva tipa: strogi bi¬
zantinski (prim. sl. 35 in 36) in bolj čuvstveno člove¬
ški, katoliški (sl. 37). Ta razlika temelji nedvomno
na dveh, že prvotno različno zasnovanih filozofskih

Slika 37. Lorenze di Čredi: Madona. Tip renesanske nabožne
slike, ki ustreza povprečnemu idealu zapadnjaške nabožne
podobe. Kljub verskemu motivu dogodka je vsebina podana
predvsem človeško čuvstveno. V tej smeri se vrši stalen
odmik od strogega nabožnega ideala.

136

sostavih, na katerih filozofsko slonita katolicizem
in pravoslavje in ki izhajata iz dveh glavnih filo¬
zofskih šol antičnega krščanstva: iz antiohijske
in aleksandrijske.* Novi platonizem, ki je ustvaril
osnove aleksandrijske, je utemeljil tudi takozvano
gnozo (poglobitev v Božanstvo), karakteristično
mistično razmerje pravoslavnega kristjana do Bo¬
žanstva. Iz gnoze pa izvirajo tudi za zapadnega K

kristjana pogosto težko razumljivi temelji vzhod¬
ne ikonopisne umetnosti. Vzhodnemu kristjanu je
ikonopis od ostale umetnosti popolnoma različna
umetnostna stroka, ki jo z izrazom ikonopis trdno
loči od živopisi, umetnosti z realističnimi, naravno
posnemalnimi cilji. Nezadostna jasnost glede obeh
področij, umetnosti kot take in nabožne umetnosti,
pa povzroča pri nas zapadnih kristjanih mnogo
nesporazumi j en j in bo velik uspeh tega spisa, če
se mu posreči, da pomore razjasniti ta dva osnovna
pojma.

Razni raziskovavci so že poskušali opredeliti
razliko med katoliškimi in vzhodno krščanskimi
nabožnimi podobami. Površni opazovavci, pa n. pr.
tudi za ikonografijo odlično zaslužni N. P. Konda-
kov v svoji Ikonografiji Matere Božje, so poskusili
odreči katolicizmu po renesansi sploh vsak smisel
za nabožno podobo, že zgoraj navedena dejstva pa
dokazujejo nasprotno. Kažejo pa tudi na le pre-

* Prim. o tem razpravo o filozofskih temeljih vzhodne
filozofije v Przegtad Powszechny št. 554 (Krakov 1950).

večkrat prezrto dejstvo, da gre pri sorodnih osno¬
vah končno za dva, v dušeslovju vernih množic
Zapada in Vzhoda različno utemeljena tipa. Dobro
je po našem opredelil to razliko G. Ostrogorskij
v svoji razpravi o sklepih »Stoglava« (ruska cer¬
kvena sinoda stoterih poglavij 1. 1551) o slikarstvu
in načelih bizantinske ikonografije takole: »Na
Zapadu ima nabožna slika namen, da izzove neko
gotovo versko občutje, neko stanje pobožne duše
(prim. zgoraj izjavo M. Denisa o simbolizmu) po
načinu slikanja in po tem, kako nam predstavi in
oživi upodobljeno osebo; vzhodna ikona pa je
sredstvo občevanja med molivcem in Bogom, Ma¬
rijo ali svetniki, sredstvo, s katerim se približamo
transcendentni substanci Božanstva (prim. zgoraj
opazko o gnozi). Zato za zapadni katolicizem toč¬
nost portreta in ohranitev starinskega tipa nista
bistvena, vzhodno pravoslavje pa jih popolnoma
ne more pogrešati. Zato opažamo v nabožnem sli¬
karstvu Zapada več svobode, več pogona in več
živahnosti, v nabožnem slikarstvu Vzhoda pa ne¬
primerno več čistosti in strogosti v ikonografskih
tipih svetnikov, Marije in tudi Odrešenika, čigar
tip je s stališča verskega smisla tako pogosto
nepopolen pri mojstrih Zapada, pa celo pri ge¬
nialnih mojstrih.«

Po tej jasni opredelitvi, ki popolnoma ustreza
naši gornji načelni osvetlitvi zadeve, ki se tiče
nabožne podobe na Zapadu in Vzhodu, je rešena

ns

tudi težava, ki je motila pri razpravi o bistvu
nabožne podobe E. Panofskega v članku o Imago
pietatis (Trpečem Kristusu) v spominski knjigi v
čast M. J. Friedlanderja. Ker je gledal vprašanje
samo s stališča zapadnjaške ikonografske prakse,
je mislil, da mora ločiti od »nabožne podobe« (An-
dachtsbild) tako zvani reprezentativni ikonografski
tip, o katerem smo deloma že v prejšnjem po¬
glavju govorili. Kajti če je kontemplativna po¬
globitev vernika v vsebino umetnine bistven znak
nabožne podobe, kakor pravilno pravi Panofskv,
potem reprezentativne podobe bizantinskega tipa
iz te skupine ni mogoče izločiti, ker je ravno
*■ kontemplativno doživetje vsebine za nje pravo
in popolno razumevanje še bolj važno kakor pri
lirično uglašeni zapadnjaški nabožni podobi. Pa-
nofsky je namreč prezrl, da ne gre za dvoje na¬
sprotujočih si stališč, ampak v bistvu za enotno,
osnovno krščansko stališče, iz katerega izvirata
dva različna aspekta, dve različni gledanji in
dvoje različnih doživljanj istega problema. Če bi
v .resnici ne šlo le za dve različni gledanji v bi¬
stvu enotnega problema, bi bilo namreč čisto ne¬
razložljivo, kako je mogla zapadnjaška ikono¬
grafija vzeti za podlago bizantinsko, kako se je
mogla bizantinska oploditi po novih ikonografskih
ustvaritvah italobizantinske in sijenske umetnosti
14. stoletja in kako se je mogla zapadiva Cerkev
v časih, ki so bili kritični za njeno nabožno umet-

139

nost, ponovno zatekati v teoriji in praksi k bizan¬
tinskim, še neskaljenim vzorom.

Izvajanja Panofskega pa so za nas velezani-
miva, ker nam je prav točno opredelil razmerje
nabožne podobe do ostalega področja verske umet¬
nosti, pa tudi obeh gornjih tipov med seboj. Že v
prejšnjem poglavju smo omenili, da se vsak pri¬
povedni ali zgodovinski verski prizor lahko spre¬
meni v reprezentativnega, ako iz njega izločimo
vse slučajno, časno in obdržimo samo ono bistveno,
na katerem sloni trajna in globlja vrednost nje¬
gove vsebine. Bistro je ločil Panofsky v tej vrsti
tri stopnje, katerih prva je stopnja zgodovinskega
pojmovanja naloge, druga stopnja nastane s tem.
da se izloči iz zgodovinske scene posamezen motiv
in se poda tako, da vzbudi v nas notranje sočutje,
kar je po njem nabožna podoba v pravem pomenu
besede, tretja stopnja pa reprezentativna podoba,
ki postavi izbrani motiv v brezčasni obliki njego¬
vega najglobljega, od naravnega kar najbolj ab¬
strahiranega bistva. Prvi stopnji ustreza zgodo¬
vinski tip verske slike, drugi zapadnokrščanski tip
nabožne podobe, tretji pa bizantinska ikona. Zgo¬
vorna je tudi vzporeditev teh treh tipov s pod¬
ročjem poetike, tako da prva ustreza epiki in
dramatiki, druga liriki, tretja liturgični pesnitvi.
Kakor je ta razdelitev sicer mikavna in bistra,
je po zgornjem le ne moremo priznati, v kolikor
ustvarja ločitev med nabožno in bogoslužno, hiera-

140

tično umetnino. Saj Panofsky sam pravi, da je
namen nabožne umetnine ustvariti stanje kontem-
plativne poglobitve opazovavca v opazovano vse¬
bino; po našem pa tretjemu tipu absolutno ni
mogoče odrekati možnosti, da ustvari tako kon-
templativno razmerje med seboj in vernikom, na¬
sprotno se nam zdi celo, da je prav to zanj bi¬
stveno, čeprav se ne dogaja na človeško čuvstveni
ravnini kakor pri nabožni podobi zapadnega tipa,
ampak na mistično kontemplativni ravnini, ki je
le višja stopnja razmerja do umetnosti.

Doslej smo iskali osnov nabožne umetnosti in
se jim poskušali približati po stopinjah odličnih
učiteljev umetnostnega nauka in v tej stroki de¬
lujočih umetnikov sodobnosti. Treba pa je končno
še, da označimo meje nabožne stroke do ostale
verske umetnosti in podamo nekaj tipičnih pri¬
merov te vrste umetnin.

Po zgoraj razloženem načelnem stališču spa¬
dajo pod pojem nabožne podobe vse umetnine
reprezentativnega značaja. Iz zgodovinskih ali
pripovednih prizorov, ki so vezani na sliko doga¬
janja v določenem trenotku ali omejenem času, se
lahko razvije reprezentativni tip, kakor smo že
v prejšnjem poglavju pokazali, na ta način, da se
izloči iz prizora vse časno ali slučajno scenično
in se dogajanje »stilizira« v brezčasno, morda bi
najbolje rekli, v podobo, ki objema vse »večno
veljavno« bistvo dogodka. Da se mora ta podoba

141

odreči tudi slučajnostim vsakdanjega ali celo mod¬
nega sloga in se morajo vsa formalna sredstva,
samo po sebi umevno, prilagoditi notranjemu zna¬
čaju tako, da so zmožna izraziti in v vidno podobo
dvigniti vso vsebinsko dinamiko in ekspresivno
učinkovitost vsebine, je naravno. Ker gre za neke
vrste ekspresivno simboliziran je, je mogoč izraz
za ta posebni slog simbolizem,  kakor ga ime¬
nuje n. pr. M. Denis; z ozirom na bogoslužni, ver¬
sko prepričevalni, molilni ali pobožno izpodbudni
cilj pa je mogoče za to še bolj prikladen izraz:
hieratični ali liturgični ali kratko bogoslužni slog.
Kakor hitro gledamo vprašanje s te strani, nam
je takoj tudi jasna formalna odvisnost tega sloga
od sloga celotnega bogoslužja, posebno pa litur¬
gije, ki smo jo že zgoraj omenili. Ker pa ima
verska podoba poleg izrečno bogoslužnega še ne¬
šteto drugih namenov, zato bi bilo pretirano, če
bi hoteli vso nabožno umetnost podrediti strogo
liturgičnemu slogu. Ker ne služi samo kontem-
placiji, pobožnemu premišljevanju in duhovnemu
poglabljanju v skrivnosti vere in večnosti, ampak
tudi prav enostavnim, recimo vsakdanjim nabož¬
nim razpoloženjem, in se mora pogosto obračati
na človeka bolj po človeško in posebno po čuv-
stveni poti, je jasno že a priori, da mora biti tudi
v njenem slogu poleg strogo hieratične še nešteto
drugih sprejemljivih stopenj vse do realistične.
Ker je ravno čuvstvena pot do človeškega srca

142

prevažna, je naravno, da bo poleg stroge hieratike
imel glavni pomen lirični slog, ki bi ga hotel Pa-
nofsky proglasiti za edini slog nabožne podobe.

Tako se vriva med realistično pripovedno ali
zgodovinsko cerkveno ali versko umetnost in na¬
božno umetnost reprezentativnega tipa čisto na¬
ravno skupina umetnin nabožnega značaja lirič¬
nega tipa. Tudi te nastajajo (po Panofskem) ne¬
prisiljeno iz prizorov pripovednega značaja, tako
da se iz zgodovinskega prizora izloči posamezna
oseba ali posamezna skupina, ki je zmožna močno
delovati na opazujočega vernika, ga navajati k po¬
božnemu razmišljanju in poglabljanju v skriv¬
nosti vere in odrešenja. Tako se izloči iz dogodka
križanja Križani, ki ga umetnikova fantazija
opremi z znaki, ki vzbujajo čuvstveno ganotje,
ali pa ga poda strogo (reprezentativno) kot večen
simbol zmagovavca nad smrtjo; iz prizora nošenja
križa se izloči Kristus, noseč križ, iz bičanja Kri¬
stus, privezan k stebru, iz kronanja s trnjem v
ječi žalostno sedeči Kristus (v naši ljudski umet¬
nosti popularni tako zvani »hrvatski« Kristus), iz
dogodka na Oljski gori Kristus v molitvi, iz zad¬
nje večerje Janez, počivajoč na prsih Gospodovih,
itd. Tudi strogo reprezentativna podoba se lahko
spremeni v lirično, neposredno na človeško čuv-
stvo usmerjeno, s tem da se osamljeni figuri ali
v sebi zaključenemu prizoru doda kakorkoli čuv-
stvena interpretacija, križanemu n. pr. jokajoči

angeli, mrtvemu Jezusu žalujoča Mati (slika 38 ),
trpečemu Jezusu — kakor ga je gledal v prikazni
sv. Gregorij papež — v ozadju orodje vsakdanjih

Slika 38. Giov. Bellini, Brera, Milano: Objokovanje mrtvega
Kristusa. Primer, kako se reprezentativna nabožna podoba
/ dodatkom žalujočih oseb preustvari v nabožno podobo
liričnega značaja, ki stremi za tem, da gledavca čuvstveno
prevzame.

opravkov človekovih, ki opozarjajo vernika na to,
da ga z vsakim delom lahko ponovno trpinči, itd.,
kar vzbuja pri verniku pobožno sočutno opazo¬
vanje in razmišljevanje.

144

V reprezentativno vrsto nabožnih podob spa¬
dajo dalje vse podobe svetih oseb, svetnikov,
Marije in Kristusa. Gre pri tem v splošnem
zgodovinskem razvoju za direktno zvezo te vrste
nabožnih podob preko bizantinske ikone s pozno-
antičnim portretnim slikarstvom. V kolikor gre
za podobe Odrešenika in Marije, izhajajo iz istih
osnovnih tipov kakor bizantinske tudi katoliške,
oziroma iz bizantinskih, kolikor so bile v zvezi
z izročilom, da posnemajo »originale«. Ti »origi-
^ nali« so za Marijino podobo tako zvane Lukove
podobe, o katerih trdijo stara izročila, da so ori¬
ginali slikani po evangelistu Luki. V glavnem so
to trije tipi, ki jih predstavljajo najbolj češčene
bizantinske Marijine ikone: Hodigitrija, Blaherni-
tisa in Platitera in njih mnogoštevilne variante.
Med najbolj znane pri nas spadata rimska Marija
Snežna in cz<jstochowska (slika 35). O tem, da iz¬
haja cela vrsta na katoliškem zapadu zelo češče-
nih Marijinih podob od italobizantinskih origi¬
nalov, tako n. pr. tudi Marija Pomočnica z Brezij
(prim. bizantinsko Eleuso, usmiljeno, na sliki 39
s sliko 40), sem že govoril.

Za podobo Kristusovo so taki »originali« tako
zvani aherotipi, podobe, ki niso bile narejene z
roko, ampak so nastale neposredno po živem ori¬
ginalu na čudežen način. Najbolj znana med njimi
je Kristusova podoba z Veronikinega potnega prta.
Razume se. da taki. s prastarimi izročili o prist-

145

nosti opremljeni tipi tudi v ikonografsko manj
strogih dobah niso popolnoma izgubili svojega

Slika 59. 'lip italobizantinske Eleuse, usmiljene, iz katerega
se je razvila milostna podoba L. Cranacha v Inomostu in
njen posnetek na Brezjah.

pomena za tipološki razvoj podobe Kristusa in
Marije in je verjetno, da se bo brez ozira na

10

Cerkv. slikarst'

146

zanesljivost ali nezanesljivost teh izročil ikono¬
grafija vedno povračala k njim, stare podobe te
vrste pa bodo vedno ohranile svoj posebni skriv¬
nostni in častitljivi čar.

Bizantinska svetniška podoba se opira, kakor
rečeno, v splošnem tipu svojega umetniškega iz¬
raza na pozno antični portret, vendar pase je oprla
samo na njegovo slogovno obliko, ni mu pa več
sledila v živem realizmu, ki ga je vezal z resnič¬
nim življenjem. Zato slika bizantinska svetniška
ikona samo tipe, v nadčloveško popolnost stilizi¬
rane ljudske obraze, ki so pač podobe svetih zna¬
čajev in idealnih pojmov o osebnostih naslikanih
svetnikov, nikakor pa ne portreti v zapadnem
smislu te besede (slika 41).

Katoliška svetniška podoba na drugi strani
pa izhaja v svojem razvoju od srednjega veka
sem od resnične podobe upodobljenih, ki jo pa
seve takoj preoblikuje v idealnem smislu in jo
očisti vsega vsakdanje realnega. Njena tendenca
je nedvomno ohraniti prave življenjske poteze
tudi v nabožni sliki, v poznejšem razvoju danega
tipa pa se nekoliko približa bizantinskemu stališču
po tem, da ji je več ko vsakdanja realnost no¬
tranja, svetniška realnost upodobljenega, kar vodi
v bistvu do idealiziranih portretov, katerih izraz
naj bo pobožno uglašen, zamaknjen ali zanesen.
To stališče tudi  ustreza zgoraj opisani osnovni

Slika 40. L. Layer: Marija Pomočnica na Brezjah. Kopija po
originalu L. Cranacha v Inomostu. Ikonografsko izhaja od
italobizantinskega tipa Eleuse (prim. sl. 39).

10 *

J 48

lirični, bolj človeški potezi zapadnjaške nabožne
podobe sploh.

V celoti krščanske umetnosti imamo, kakor
smo videli, v glavnem dva tipa: zapadnega kato¬
liškega in vzhodno krščanskega, katoliško nabožno
podobo in bizantinsko ikono. Po svojem slogu je
ikona hieratična, zapadna nabožna podoba pred¬
vsem lirična. Zapadni lirični in hieratični vzhodni
tip se srečno križata v italobizantinski, posebno
sijenski nabožni podobi. S tem življenju pribli¬
žanim lirizmom se je oplodila odslej tudi ikona
v splošnem, za Zapad pa je ostal vprav on ideal.
V zgodovini zapadne nabožne podobe imamo v
nazarenski nabožni umetnosti odločen povratek
k tem idealom, ki so po svoje obvladali zapad no
nabožno umetnost vse 19. stoletje, pa so zopet tudi
močno vplivali na nabožno umetnost Vzhoda. V
beuronski umetnosti pa imamo doslej na Zapadu
edini poskus uveljavljenja strogega hieratičnega
sloga (slika 42), ki pa v splošnem v praksi ni
prenesel borbe s tradicionalnim zapadn jaški m
liričnim tipom, v teoriji pa lahko rečemo, da pred¬
stavlja danes in za bližnjo bodočnost v zvezi
s sodobnim stremljenjem po poglobitvi liturgič¬
nega življenja vernih množic najsimpatičnejše in
— če se mu posreči oprostiti njegov razvoj precej
ovirajoče vezanosti na vzore prastarih hieratičnih
kultur — za obnovo katoliškega nabožnega slikar¬
stva največ obetajoče umetnostno gibanje.

150

Kakor smo iz povedanega videli, ima nabožna
stroka cerkvene umetnosti in slikarstva posebej
lastne, v mističnem in  liri čno verskem doži vi lan j u
množic globoko zasidrane zakone,  ki jo dvigajo
poleg profane umetnosti na posebno samostojno
umetnostno stopnjo, pri kateri odpovedujejo me¬
rila in načela vsakdanjega umetnostnega doživ¬
ljanja, uživanja in ustvarjanja (prim. s tem že
omenjeno vzhodno razlikovanje ikonopisi in živo-
pisi), veljavna, kakor smo videli, tudi v krasilni
in poučni stroki cerkvenega slikarstva. Gre nam¬
reč za dva kroga umetnostnega ustvarjanja, ki.
se opirata na dve ločeni središči; v skupini cer¬
kvene umetnosti se deloma sicer krijeta, imata pa
zanjo vsak samostojen pomen in ni dvoma, da je
uresničitev ideala cerkvenega slikarstva brez upo¬
števanja nekaterih osnovnih principov enega in
drugega nemogoča. Nobenega dvoma ni, da ima
dekorativni organizem cerkvenega slikarstva, ka¬
kor smo ga dosedaj orisali, v bistvu iste temelje
kakor vsa druga dekorativna umetnost katerekoli
smeri ali kateregakoli duha, jasno je tudi, da je s
te strani on gospodar tudi nad nabožno sliko, ka¬
dar nastopa kot organski del take celote. Toda le
takrat in le glede nekih zunanje formalnih potez.
Ker pa vsebuje nabožna podoba tako po svojem
posebnem slogu kakor po svoji vsebini z verskega
stališča bolj važno, bolj svojstveno in zato tudi
višje mesto, ker edino ona izvira iz pravirov ver-

151

skega življenja in ker je edino ona v tem ozračju
duhovno tudi zares domača, je na drugi strani
naravno, da njen značaj ne more ostati brez po¬
sledic za formalni značaj idealnega organizma

Slika 42. Madona s sv. Benediktom in sv. Skolastiko v Toretii
v Monte Cassinu. Primer hieratične nabožne slike beuronske
šole (stroga simetrija v kompoziciji, bogoslužno umerjene
stilizirane kretnje, svečano resno stilizirana obdelava).

cerkvenega slikarstva. Vendar gre tu bolj za vpliv
duhovnega značaja, ki se pa posredno uveljavlja

152

tudi kot organizator slogovnega značaja cerkve¬
nega slikarstva. Kakor smo že omenili, se doslej
edini poskus, podrediti vso cerkveno umetnost hie-
ratičnemu slogu nabožne umetnine, beuronski, kljub
simpatični idealnosti in razumski utemeljenosti ni
posrečil in se vidi, da je človeški element v umet¬
nosti še vedno odločilen. Že citirani benediktinski
umetnik p. V. Verkade je to sam poskusil v svojem:
stremljenju, postati idealen umetnik tipa, kakor
ga je za beuronca zamislil strogi utemeljitelj te
umetnosti p. Deziderij. Kakor smo že omenili, se
kljub temu, da je kot konvertit in duhovnik in¬
timno živel z liturgijo, iz vseh njegovih izjav
vidi, da je bila smer njegovega prirojenega, bolj
na stvarno usmerjenega talenta močnejša kakor
ideal, ki se mu je sedaj približeval, mislil že, da
ga je končno dosegel, pa se mu je zopet izmuznil
in je bil kljub najtrdnejši »volji po slogu« po¬
novno prisiljen slediti predvsem svojemu vroje¬
nemu nagnjenju.

Tako smo na koncu neprisiljeno zadeli ob
vprašanje vloge umetniške osebnosti v cerkveni
umetnosti. O njej bomo razpravljali v prihodnjem
poglavju; že sedaj pa vidimo, da ima napetost
med vzvišenim idealom in osebno zmožnostjo,
prirojenimi nagnjenji in telesno resničnostjo, ki
gospodari v osebnem čuvstvovanju in tempera¬
mentu, lahko največji pomen tudi za cerkveno
umetnost.

II.

UMETNIŠKA OSEBNOST
IN CERKVENA UMETNOST

Vse doslej povedano je nekam tako preprosto,
samo po sebi umljivo, problem cerkvenega slikar¬
stva tako jasen, da bi se komu zdelo, da je treba
samo slediti njegovim smernicam, pa bomo imeli
idealno cerkveno umetnost. In vendar vidimo dan
za dnem, kako težavno je doseči resnično cerkveno,
kaj šele res nabožno, posebno molilno umetnino;
vsak dan znova se prepričujemo, kako daleč smo
od tega ideala na koncu 19. in na začetku 20. sto¬
letja, ko slavi človeštvo največja zmagoslavja v
znanstvenih in tehničnih prizadevanjih.

Umetnost je namreč življenje z vsemi svojimi
slučajnostmi in nepreračunljivostmi, ne pa suh
brezkrvni shema ali preračunjena teorija. In tu
nastopi važen novi element, neizbežna neznanka
v računu, in se vrine med ideal in uresničitev in
bistveno vpliva na rezultat vsakega stvarnega pri¬
zadevanja: namreč umetnikova osebnost.

Že pri vprašanju nabožne umetnine smo se
večkrat srečali z njo in omenili njeno pogostno
usodno važnost. Od nje je namreč odvisen značaj,
da, dostikrat celo minimalni uspeh ustvarjene

154

umetnine; in sicer prav od nje bolj kakor od še
tako trdne in varno usmerjene volje po laki ali
drugačni umetnosti. Osebnost človekova je tudi
povzročila vse borbe v zgodovini cerkvene umet¬
nosti; ona povzroča vse težave v sedanjosti in ona
edina, prav usmerjena, bi mogla vrniti Cerkvi
zbrano umetnost. Uredimo torej razmerje oseb¬
nosti do cerkvene umetnosti, ali še bolje, če je
umetnost, kakor smo rekli, življenje, torej celo¬
kupnost čuvstvovanja, mišljenja, stremljenja, ve¬
selja in trpljenja, življenja in smrti, dobrega in
slabega, vzvišenega in nizkega, uredimo razmerje
osebnosti do Cerkve in verstva, pa bomo rešili tudi
vprašanje ubranosti njene umetnosti, ki je pogoj
vsakega trajnega uspeha.

Zgodovina nam je zadostno pokazala plodove
takega idealno urejenega razmerja osebnosti do
Cerkve in njene umetnosti, pa tudi vse gorje od
pretiranega oboževanja človeške in še posebej
umetniške osebnosti. Idealno je bilo to razmerje
v starokrščanski dobi, ko je bila osebnost idealno
urejena v svoji družbi, umetnik pa naiven do
svoje naloge, ki jo vrši po srčni potrebi, ne pa po
teorijah o njenem bistvu, pravosti ali nepravosti.
Če je umetnost življenje, je sploh prava le, akp
neprisiljeno služi življenju in prav nič ne modru je
ne o njem ne o sebi. Zato te umetnosti tudi prav
nič ne občutimo kot osebne, ampak kot izraz
čuvstvovanja, mišljenja in stremljenja vseh. Ide-

alno je to razmerje skozi ves srednji vek do -re¬
nesanse; osebnost se je razvijala in uveljavljala
tako zvesto v ozračju vere in Cerkve, da pri vsem
temperamentu, ki je pogosto naravnost prešerno
prodiral v življenju, ni mogla prekoračiti meje
verskega čuvstvovanja. Od renesanse dalje pa se
je osebnost razkošatila, začela je proglašati samo
sebe za veljavnost, avtoriteto. V svoji samozavest¬
nosti je začela služiti sama sebi tudi z umetnostjo,
dokler ni proglasila umetnika za nezmotljivega
gospodarja umetnosti, o njej pa je začela trditi
naravnost, da bi po svoji naravi morala biti prav
za prav sama sebi namen. Po renesansi ni bil
povzdignjen na božanski sedež samo človek-
umetnik, ne samo osebnost-stvaritelj umetnostnih
del, ampak prvič po antiki zopet tudi človek kot
objekt in merilo umetnosti. Tu je tudi vir vseh
težav v razvoju cerkvene umetnosti od renesanse
do naših dni. Le barok, doba zmagoslavne verske
misli, je še enkrat uspel in izgladil konflikt med
osebnostjo in Cerkvijo ter našel začasno ravno¬
vesje med duhom in tvarjo, med nagnjenji mesa
in duha, med osebnostjo in verskim življenjem,
izvršilo pa se je to ravnovesje na družabno čisto
drugi ploskvi kakor v starokrščanski ali srednje¬
veški dobi; kljub navidezni univerzalnosti ni bilo
univerzalno, kljub navidezni neposrednosti ni bilo
neposredno, ampak skrajno rafinirano in predvsem
v čutni sferi zasidrano. Mogoče se krščanstvo ni

156

nikdar tesneje približalo antiki kakor v tej dobi
in je bila kesnejša umetna gojitev antike samo
prevrnitev težišča enostransko na enega sestavnih
elementov. Ko se je v 18. stoletju prevrnilo ravno¬
vesje na čutni in socialni strani, je bilo tudi ravno¬
vesja med osebnostjo in Cerkvijo konec in v po¬
sledicah tega prevrata živimo mi danes v največ¬
jem ekstremu takega ideala; še nikdar v zgodovini
menda ni bilo vprašanje osebnosti za kulturo sploh
in za versko kulturo posebej bolj pereče, ako ne
naravnost usodno ostro kakor danes.

Računati pa je treba z dejstvi in brez bojazni
pogledati položaju v obraz: Zaradi razbohotitve
osebnostne samozavesti in zaradi gojitve njene
vsepomembnosti doživljamo danes čas, ko vsaka
osebnost samostojno skuša rešiti svoje razmerje
do umetnosti. Ker je končno le res, da je človek
torej osebnost slog, je tudi naravno, da imamo
danes kar največ osebnih prizadevanj in osebnih
uspehov pa tudi osebnih slogov, nikjer pa ni videti
obrisov enotnega sloga v smislu slogov preteklosti.
Ko moramo računati s tem dejstvom, je pa tudi
potrebno, da se zavemo, da je osebnost samo na¬
videzno neodvisna, vsepomembna in vsezmožna, v
resnici pa je njena vsepomembnost zelo relativna,
njena zmožnost zelo omejena in vsevrednost samo
navidezna. Iz verskega nauka v.emo, da ima človek
prosto voljo, torej prosto tudi voljo po umetnosti,
ki bi si jo všaj teoretično tudi lahko predpisal.

157

Iz prakse pa vemo, da smo pri uresničevanju
svojih idealov in tudi umetniškega ideala odvisni
od pogojev svojega nesvobodnega, časno in pro¬
storno omejenega telesa in njegovih možnosti; v
tem telesnem krogu je omejena in vezana tudi
človekova osebnost. Ona je sicer duhovni in te¬
lesni posamezni človek, neskončna sicer v svojih
stremljenjih in sanjah, toda malenkostno omejena
in vezana na nešteto slučajnosti v svojih resnič¬
nostih. Njena, v načelu sicer prosta volja je
obremenjena od vseh slučajnih telesnih težav in
vezanosti, njeno relativno zmožnost pa ustvarja
njena prirojena nadarjenost, prirojeni tempera¬
ment, prostor, v katerem je rojena in vzgojena,
znanje, ki si ga je pridobila, in čas, v katerem živi.
Ne da bi se zavedala svoje omejenosti, si miselno
ustvari domnevo popolne svobode delovanja v
okviru duhovnega in tehničnega znanja svojega
časa, in ne da bi se tega zavedala, se ukloni jarmu
mode, ki jo je vdihala z ozračjem svoje vzgoje
kot največje odkritje, kot zadnje spoznanje člo¬
veškega uma. Tragikomedija osebnosti je tudi
tragika umetnosti, tudi cerkvene umetnosti. Le
kogar je Bog obdaril s posebnimi milostmi, se bo
povzpel do tistih globljih spoznanj, ki izvirajo iz
umetniške intuicije, ki je najvažnejši vir vsakega
spoznanja in vsake umetniške ustvaritve. V sploš¬
nem pa moramo računati z vsakdanjim človekom
z vsemi slučajnostmi daru, nagnjenj, posebno pa

158

temperamenta in značaja, ki se je rodil na svet
z razpoloženjem za svoj bodoči poklic, pa že tudi
za dosego večje ali manjše stopnje popolnosti
v njem. Računati moramo s človekom, ki sicer
instinktivno išče svojo pot, pa jo pogosto tudi
zgreši, ker ne razume prav svojega notranjega
glasu. Računati moramo z njegovo osnovno na¬
ravo, po kateri je ta navezan na tvarni svet,
drugi pa živi samo v duhovnem, ta prodira v svet
in si ga osvaja s čuvstvom, drugi z razumom, ta
je zmožen vdano, zaupno občevati z Bogom in ga
moliti kakor cvetica, ki dehti na polju in ne
vprašuje, zakaj, drugi pa se bori z njim in ga
skuša globlje zajeti, v vse njegovo bistvo prodreti.
Vsi gredo svojo pot in se ji ne morejo izogniti.
Duhovni človek sanja o vedno višjih spoznanjih,
prodira vanje in jih uresničuje tudi kot umetnik
z vedno novimi dognanji, materialni človek pa,
vdan kakor zemlja pri porajanju svojih sadov,
živi svojemu poklicu in ga vrši kot nujnost, ki ji
mora slediti, ne da bi vpraševal po njegovem
globljem smislu in še po kakih posebnih nadtvarnih
idealih. Z vsakim moramo računati, kakor je dan,
in njegovo delo in zmožnost presojati samo v
okviru njegove osebnosti. Sila bi pri tem samo
škodo naredila. Z velikim razumevanjem za to
resnico piše že citirani p. Vilibrord Verkade v
svoji knjigi »Pogon k popolnosti«, str. 78, o svojem
prijatelju, francoskem slikarju Serusierju, ki se je

159

navdušil za vzvišeni umetniški program beuronske
umetnosti, ga poskusil razglašati pri svojih prija¬
teljih v Parizu in ga sam uresničiti v svojem delu,
a je končno zapadel v tragično krizo svoje umet¬
niške delavnosti, in pravi o njem: »Žal je naredil
napako kakor tako mnogi drugi in je smatral
objektivno popolnejše tudi za boljše, kar za po¬
sameznika nikakor ni vselej.« Usodno je bilo zanj,
da se je odrekel svojim krajinam, kravam in Bre¬
toncem, in je omagal. Pa tudi Verkade sam, ki je
vendar znan kot uspešen umetnik beuronske smeri
in ki je bil kot konvertit in duhovnik notranje
nedvomno zadostno pripravljen za visoki slog, ki
ga je nabožni umetnosti namenila beuronska smer,
se je tako rekoč vse življenje boril za ta princip
s svojo prirojeno naravo. Na str. 68 svoje knjige
pripoveduje, kako ga je, ko se je poglobil v prin¬
cipe p. Deziderija, utemeljitelja beuronske umet¬
nosti, prevzela tiha žalost ob slikah Delaeroixa,
Daumiera, Cezannea, Gauhguina, van Gogha in
podobnih. Čutil je, da je zanj žrtev, če se mora
odreči slikarskim učinkom, ki bi šel s srcem za
njimi, a niso bili porabili za beuronsko umetnost.
Večkrat si je moral z razumom pomagati preko
teh težav. Ko je v Monte Cassinu skupno z Dezi-
derijem izvrševal danes že zdavnaj proslida dela
te smeri, je bilo njegovo srce pri naravi, ker je
njegovo prirojeno holandsko ljubezen do narave
Italija ponovno vzbudila: kolikor jg mogel, je de-

160

lal po naravi in pri najboljši volji ni mogel biti
svojemu mojstru tista opora, ki jo je ta pričakoval
od njega. »Česar sem bil zmožen, nisem mogel
porabiti, in česar nisem bil zmožen, to naj bi bil
delal,« tako se glasi njegovo tragično spoznanje.
In zopet in zopet ga žene njegov temperament in
prirojeno nagnjenje na druga pota, dokler na¬
zadnje naravnost ne izsili izredne možnosti, da
živi dlje časa izven samostana v umetniških ate¬
ljejih in družbah v Monakovem. Vsa zgodovina
beuronske umetnosti potrjuje, kar smo povedali in
z Verkadejem ilustrirali: Brez upoštevanja oseb¬
nosti ne more biti trajnega umetniškega ideala.

To spoznanje velja tudi za cerkveno umetnost;
zakaj nobenega dvoma ni, da hoče Cerkev prave,
resnične in ne kake lažiumetnosti od nas, kadar
postavi zahtevo po njej. Prav nič nas ne more
motiti pri tem zofistični, na videz resni zaključek
nekaterih (prim. J. Kreitmaier, O umetnosti in
umetnikih, str. 119 sl.), da cerkveni umetnini prav
za prav ni treba, da bi bila umetnina in da kot
predmet pobožnega češčenja često bolje služi na¬
božnemu izpodbudnemu namenu neumetninakakor
umetnina. Vsi sicer vemo in smo to zgoraj že tudi
sami omenjali, da so razne slavne milostne podobe
pogosto vse prej kakor umetnine, da so kopije,
pogosto celo zelo nedosledne in nerodne kopije
dosegle večje češčenje in priznanje pri vernikih
kakor originali. Vemo pa tudi, da se ravno na tej

161

strani in v tej nabožni vrsti verska praksa pogosto
naravnost dotika spečih poganskih instinktov in
pri tem sploh ne gre več za sodelovanje umetnine
ali neumetnine v verskem doživljanju, ampak za
zadovoljitev duševnih razpoloženj v širokih vrstah
ljudi, pogosto naravnost za duševne epidemije, ki
jim je objekt češčenja vse kaj drugega kakor
krščanski ideal nabožne umetnine, ki naj kot mo¬
litveno ali nabožno izpodbujajoče pomagalo služi
vernikom pa tudi Cerkvi pri vršenju njene litur¬
gične in učeče naloge. Kakor Bog po veri zahteva
prav človeka kot človeka z vsem njegovim čuv-
stvovanjem, stremljenjem in življenjem, tako ga
mora iskati in ga tudi išče Cerkev vsega; in če
zahteva od njega v svoje namene umetnost, ni
dvoma, da zahteva pravo umetnost, ne pa kake
lažiumetnosti. Brez človeka pa umetnosti ni. Možna
je le po njem kot ena najbolj osebnih njegovih
manifestacij. Ker pa se človek izživlja in izraža
le v okviru svoje osebnosti, je tudi neosebna
umetnina nemogoča. Brez tega osnovnega znaka
je možno pač dejanje, ki ima videz umetnosti,
manjkalo bi mu pa bistvo, ki je nerazdružno z
osebno pričevalnostjo in po večini tudi duhovno
borbenostjo, r

Tudi verska umetnina more torej postati dej¬
stvo le po človeku. Le po njem more dobiti verska
umetnina vrednoto verskega čuvstvovanja, ki je
pogoj njene učinkovitosti v nameravani smeri.

11

Ccrkv. slikarstvo

162

Dobro je izrazil to osnovno resnico Maurice Denis
v svojih Novih teorijah o moderni in nabožni
umetnosti 1914—1921, ko na str. 140 sl. izvaja, da
apologetična pomembnost snovi umetnine prav nič
ne pove o verskem čuvstvu, ki je izraženo v njej.
Da naredimo dobro nabožno sliko, ne zadostuje,
da imamo dobro versko snov; kar velja v tem
oziru v svetni umetnosti, velja tudi glede verske.
Razvita bogoslovska kultura in osebna vernost
umetnikov nam prav nič ne pojasnita izredne ver¬
ske pomembnosti srednjeveške umetnosti in prav r
ima edino sv. Tomaž Ak v inski, ki mu je umetnost
isto kot rokodelstvo. Po njem za umetnost ni po¬
trebno, da umetnik dobro dela, ampak da dober
izdelek naredi, to se pravi z drugimi besedami, da
ni važno, da pobožno  vrši svoj posel, ampak
je edino važno, da u m e t n i n o naredi.

Ker torej hočemo umetnosti  v Cerkvi, jo
moremo hoteti edino po človeku, po oseb¬
nosti,  druge poti ni do nje. Nujno je torej, da
se sprijaznimo tudi s sedanjo vlogo osebnosti v
človeški družbi, da skušamo izravnati napetost
med njo in Cerkvijo in obema pokažemo pot, na
katerem se bosta našli v skupnem prizadevanju
za versko umetnost sodobnosti. Maurice Denis na
drugem mestu svoje knjige prav preprosto opiše
to edino možno razmerje, ko ponavlja, da ne
simbolizem ne dogmatična alegorija ne ustvarjata
verske umetnosti, ampak samo in povsod naivno

163

preprosto razmerje človeka do narave; iz tega raz¬
merja se neprisiljeno rodi prva in zadnja zahteva
glede te umetnosti, da mora sama postati ustrezna
krščanskemu duhu in čuvstvovanju. Tu in edino
tu se morejo rešiti vsi dosedanji konflikti. S teo¬
rijami, pa naj bodo še tako idealne in še tako
edino prave, ne bomo ustvarili nabožne umetnosti;
o tem nam zadosti pripoveduje zgodovina naza-
renstva in beuronske umetnosti. Zasluga za uresni¬
čenje enega in drugega ideala je osebna in uspeh
omejen na delo ene ali dveh oseb. Vse drugo gre
svojo naravno, večno predpisano pot vsega člo¬
veškega: v naslednikih, kolikor že ne v sodobnikih
in sodelavcih se razblini, izgubi svežino prepri¬
čevalne resnice, barvo in zvok in postane, kakor
pravimo, epigonsko, neživo, neprivlačno. Če ho¬
čemo torej žive, privlačne umetnosti, je ne bomo
ustvarili z zatajevanjem in omejevanjem oseb¬
nosti, ampak edino z njenim pospeševanjem. Oseb¬
nost, ki čuti ali vsaj sluti in išče Boga, ne bo
zgrešila prave poti do umetnosti, ki bo neprisiljeno,
a gotovo vodila k njemu. Maurice Denis odločno
pravi in ima gotovo prav (Nove teorije itd., str. 25),
da so dogme in liturgija zadostno vodilo za umet¬
nika: mi bi dostavili še, da bo ozir nanje zadostna
meja, ki jo moremo postaviti razvoju umetniške
osebnosti v nabožni umetnosti.

Tako pa smo prišli tudi že do praktično naj¬
važnejšega vprašanja v zvezi z našim razprav-

11

164

Ijanjem o cerkvenem slikarstvu: Ali mora
biti umetnik, ki dela za cerkev, de¬
jansko veren in kje mo r a e v e n t ua 1 n o
biti absolutno veren?

S tem, kar smo zgoraj povedali o osebnosti
in njeni naravni omejenosti in vezanosti v času
in prostoru, smo v splošnem že tudi ustvarili pod¬
lago za odgovor na to vprašanje. Kajti kolikor
gre pri cerkveni umetnosti za upoštevanje tistega
osnovnega ozračja, ki ga pričakujemo od nje, ka¬
dar ustvarja, opremlja ali krasi bogoslužni pro¬
stor, je nedvomno, da že vzgoja v katoliški okolici
sama usposablja tudi osebno nejevernega, pa vsaj
zavedno in hote ne negativno delujočega umetnika
za delo v cerkvi. Glavno je, da ima voljo za tako
delo. Zgoraj smo tudi videli, da so neke psihološke
osnove glede poj mo vanja molilne umetnine skupne
celo vsem krščanskim konfesijam v toliko, da je
mogoče, da tudi katoličana zadovolji iskreno ustvar¬
jena nabožna umetnina protestantskega ali pravo¬
slavnega umetnika, čeprav bi bilo težje mogoče
kar tako priporočati porabljanje drugovercev v
katoliške umetnostne namene. V splošnem
torej lahko ugotovimo, da smemo
smatrati vsakega v katoliški veri
rojenega in vzgojenega umetnika
brez ozira na njegovo dejansko ver¬
nost za sposobnega, da ustvarja za
Cerkev vsaj v k r a silni in poučni

165

stroki njene umetnosti. Ako je resnično
umetnik in se bo svoje naloge lotil naivno ka¬
kor vsake druge, ne bo mogel narediti nič, kar
bi bilo neprimerno za Cerkev, kajti osnovni za¬
koni umetnosti so v cerkveni in necerkveni umet¬
nosti isti.

Težji pa je slučaj v nabožni, posebno v mo¬
lilni stroki. Tudi tu bo dejansko z vero ne živeči
umetnik, a človek dobre volje v splošnem lahko
zadostil stavljeni nalogi. M. Denis navaja kot pri¬
mer fra Filipa Lippija, ki ni bil veren in je bil
celo slab menih, a je ustvarjal nabožne umetnine
tolike priljubljenosti, da ga je papež Evgen IV.
odvezal redovnih obljub, samo da ga ohrani umet¬
nosti. Gotovo pa je, da bo zmožen ustvariti dela,
ki bodo vsebovala resnično pobožnost, nabožne
umetnine tistega ideala, ki so ga dosegali izredno
le najbolj izbrani nabožni umetniki, samo globoko
dejansko veren umetnik, kakor pravi najpobož-
nejši umetnik vseh časov, fra Angelico (po Mari-
tainu), da kdor hoče slikati Kristusove reči, mora
živeti z njim: najuspešnejši francoski verski umet¬
nik novejšega časa, M. Denis, pa pravi, da mora
biti tak umetnik v nadnaravnem smislu človek
dobre volje, kakor je bil fra Angelico. Iz prakse
pa vemo, da tudi resnično in globoko pobožnemu
umetniku največkrat ni dano, da bi uresničil to
idealno pobožnost tudi v umetnosti, in je fra
Angelico še vedno redka izjema. Zdi se, da je tak

166

izreden dar posledica izredne milosti in se torej
izmika čisto umetnostnemu presojanju. Ostanimo
torej v glavnem pri zgoraj izraženem spoznanju,
da je za cerkveno umetnost usposobljen vsak v
naši veri rojen in vzgojen umetnik, ki ima dobro
voljo delati za Cerkev. Za dela izrečno nabožne,
posebno molilno izpodbudne stroke, torej za dela
zadnjega zelo omejenega kroga cerkvene umet¬
nosti, ki se končno, kakor smo videli, deloma celo
izmika njenemu področju, pa bomo izbirali pač
ljudi, ki jih delo in življenje izpričujeta za spo¬
sobne, da ustvarjajo nabožne umetnine višjega
reda. Kakor rečeno pa so ta dela posledica izredne
milosti in ne več samo človeške osebne zmožnosti,
zato se bomo v splošnem zadovoljevali z umetni¬
nami, ki so nastale iz iskrenega razmerja do dane
naloge, in bomo s tem v polni meri izpolnili svojo
dolžnost kot čuvarji cerkvenega duha. Pri presoji
izrečno molilnih umetnin pa bomo upoštevali,
kar smo že zgoraj povedali, edino, koliko se je
umetniku posrečilo poglobiti v misterij molilnih
in mistično vizionarnih občutij in slutenj. Edino
pri tej n a j o ž j i stroki molilnih u m e t -
n i n bomo zahtevali od n m e t n i k a , da
se njegova osebnost podobno kako r
vernikova p r e d d o g m o poslušno uma¬
kne nekim, po pobožni skuš n j i več
a 1 i manj določeni m slogovni m no r -
m a m . po katerih bo mogla n j e g o v a

167

umetnina služiti na m e n u , ki n i n a -
men osebnega pričevanja ali iz p o -
v e d i, a m pak namen pobožnega u gla¬
se vanj a duš vernih množic. Ne bomo
pa odklanjali globoko osebnih umetnin, kadar
bomo spoznali, da so priče vernega, globoko
osebnega doživetja; pri današnji dobi namreč, ko
je osebnost tako sproščena, je mogoče, da umetnik
izven tradicijh ustvari globoko versko umetnino,
v kateri se v sedanjosti, ko se svet tako očividno
lomi v novo, še neznano razdobje duhovne zgo¬
dovine, pojavlja obraz nabožnega doživljanja pri¬
hajajočih rodov. Pozabiti namreč ne smemo ob
koncu svojih razpravljanj, da je cerkvena umet¬
nost sicer osebna služba Bogu, da pa je na drugi
strani Cerkev za človeka in šele po njem za Boga.
tako da je tudi cerkvena umetnost za Boga po
človeku, pa tudi za človeka, da ga vodi k Njemu.
Brez aktivnega sodelovanja osebnega človeka tega
ideala ne bomo dosegli.

III.

IZ ZGODOVINE CERKVE¬
NEGA SLIKARSTVA

Pri svojih razpravljanjih o načelih in nalogah
cerkvenega slikarstva smo se večkrat ozrli že tucli
v zgodovino, da z dejstvi iz nje pojasnimo to ali
ono mnenje. Tem bolj se nam zdi to potrebno
sedaj, ko zaključujemo svojo razpravo, čeprav
priznavamo, da so prvenstvenega pomena za vsako
nastajajočo umetnost razpoloženje, potrebe, za¬
hteve in stremljenja živega življenja. Toda čeprav
nam zgodovina s svojimi skušnjami tudi ne more
biti vodilo pri sodobnem umetnostnem ustvar¬
janju, je vendarle gotovo, da nas vprav njene
skušnje lahko obvarujejo mnogih omahovanj,
zgodovinska dejstva pa nam morejo biti naj¬
trdnejša opora pri presojanju sodobnih, pogosto
sicer tako nerazumljivih pojavov. Že prej smo
poudarjali, da je svoboda dejstvovanja posamez¬
nega človeka le navidezno in domnevno samo sama
iz sebe, da vsaka generacija samo navidezno pri¬
čenja čisto novo dobo in le navidezno v svojih
spoznanjih in dejanjih »odkriva« vedno nove
resnice. Naj v kakih generacijah, kakor pogosto
tudi v sodobnih, še tako prezirajo prastaro res-

169

nico, da je zgodovina najboljša in naj zanesljiv ejša
učiteljica človeštva, bodo časov sile in bridke,
drago plačane skušnje poznih let kljub temu tako
posamezniku kakor človeštvu kot skupnosti vedno
iznova vtepale to resnico v spomin. Tembolj pa bi
bilo odveč prezirati nauk zgodovinskih dejstev
pri zadevah tako tesno z izročilom generacij in
stoletij živeče ustanove, kakor je Cerkev. Prvi
nauk, ki nam ga zgodovinska skušnja tudi iz
njene preteklosti daje, pa je, da tudi v cerkveni
umetnosti ni nespremenljivih vodil in si tudi tu
vsaka v sebi duhovno in družabno dovršena doba
ustvarja lastno umetnost oziroma lasten slog. Zgo¬
dovinska dejstva za nas torej niso normativna,
obvezna de jstva, ampak samo poučna in izpod-
bajajoča dejstva.

1. O bistvu krščanske cerkve.

Preden pa si ogledamo nekaj najvažnejših
dejstev iz zgodovine cerkvenega slikarstva, je po¬
trebno, da opozorimo na značaj krščanske cerkve
kot stavbe, ki je nositeljica pojava cerkvenega
slikarstva.

V njej se namreč izraža na najbolj vidni
način osnovna razlika med krščanstvom in antiko,
med novo, krščansko kulturo, ki raste na videz
nepretrgoma iz antične, in kulturo antike. Vzpo-
redba antičnega templja s krščansko cerkvijo kot
tipom stavbe in kot zgodovinsko razvojnim dej-

170

stvom pove več ko dolgotrajno razmotrivarije no¬
tranjih razlik med krščanstvom in antiko. Antični
tempelj je reprezentativno bivališče božanstva. Z
največjim zunanjim sijajem, ki se izraža v monu¬
mentalnih stebriščih, ki obdajajo skromno no¬
tranjo zgradbo, katere za vtis od zunaj skoraj ni,
se javlja v vidnem svetu. V majhnem, razmeroma
skromnem notranjem prostoru pa se takorekoč
skriva pred ljudmi božanski kip. Ne za to, da
zbere ljudi okrog božanstva, je zasnovan ta tem¬
pelj, ampak zato, da jim predoči nedostopno od¬
ličnost božanstva. Antični tempelj je pač spomenik
božanstva, ni pa posvečeno mesto, kjer se vernik
lahko vsak dan snide z njim. Krščanska cerkev je
v nasprotju z njim vsaj v svoji starokrščanski,
v neposredno vzporednost s templjem postavljeni
obliki v vsem pravo nasprotje njegovo. Na zunaj
je skromna, vase zaprta. Bol j kakor nanj spominja
na antično hišo, ki j:e na zunaj tudi vsa neugledna
in vase zaprta, na znotraj pa organizem, ki ves
služi udobnosti njenih prebivalcev. Na znotraj pa
je starokrščanska cerkev v bistvu z vrstami ste¬
brov na več delov razdeljena zborna dvorana;
na njenem vzhodnem mestu je oltar z resničnimi
ali vsaj simboličnimi grobovi mučencev (relikvi¬
jami). Prostor je urejen tako, da je oltar tudi
vidno njegova najvažnejša točka, njegovo idejno
in dejansko arhitektonsko žarišče. Elementi, s
katerimi je izražena odličnost notranjščine krščan-

ske cerkve, so isti kakor pri zunanjščini antičnega
templja: stebri, ki so estetsko najpopolnejši izraz
antičnega lepotnega hotenja. Nasprotje je pre¬
očitno, da ne bi moglo imeti globljega vzroka.
Na eni strani tempelj spomenik, stavba za oko,
ne za porabo, na drugi cerkev za oko nevsiljiva, ki
pa porabilo služi življenjskim potrebam vernikov,
zbiranju k molitvi in verskemu pouku. Prvi služi
negi lepotnega čuta ljudi, ki ga opazujejo in ob¬
čudujejo; z drugimi vred izpopolnjuje kot naj¬
popolnejša stavba lepotni milje okolja, v ka¬
terem telesni človek živi; druga pa služi negi
duhovnega življenja ljudi, ki se v njej zbirajo*
pa ne radi lepotnega uživanja njene umetniške
popolnosti ali bogastva, ampak radi duhovnega
uživanja in plemenitenja. Nasprotje je isto kakor
v bistvu obeh kultur. Antična je izrazito humani¬
stična: človeku in njegovi izpopolnitvi naj služi
in to predvsem s tem, da ga dvigne po negi nje¬
gove telesne lepote in popolnosti do posode duha.
ki se more edino po njej vidno in popolno javljati
v svetu. Smoter te kulture je tostranski, zemeljski.
Človek je merilo vsega, in podoba idealne telesne
lepote je končno tudi v vseh lepotnih podrobnostih
preračunjeni najpopolnejši lepotni lik antike,
tempelj. Krščanstvo je prvo v zgodovini postavilo
ideal duhovne kulture. Tudi ta je humanistična;
toda gornjemu načelu nasproti se postavlja po
njej misel, da je duh, ki oživlja, in ni res, da samo

172

telo uresničuje popolnost duhu. Krščanska kultura
služi človeku po duhu, zato je naravno, da je pre¬
obrazila prvo svojo stavbo, svoje svetišče v dvo¬
rano, ki služi človeku, da se duhovno dvigne in
prerodi. S tem, da je preobrnilo smoter hiše božje
iz reprezentativnega v porabnega, je povzročilo
krščanstvo enega največjih prevratov v zgodovini
stavbarstva. In vsa zgodovina krščanske cerkve
kot stavbe do 19 . stoletja je zgodovina razvoja te
osnovne misli. Oblikovanje, izpopolnjevanje in
osredotočevanje notranjega prostora je do dobe
zgodovinskih slogov 19 . stoletja bila in ostala
osnovna nit razvoja arhitektonskega tipa krščan¬
ske cerkve. Kljub vsem slogovnim spremembam
je ta misel ostala trdna os krščanskega stavbar¬
stva.

2. Iz zgodovine cerkvenega slikarstva.

la osnova, na kateri se je razvijalo tudi cer¬
kveno slikarstvo, je potrebovala že od začetka
in še prav posebej takrat, ko njena arhitektonska
misel še ni našla popolnoma izraza in ga je morala
iskati šele po stoletnih ovinkih, sodelovanja dru¬
gih likovnih strok, da opremi prostor tako, da bo
čim popolneje ustrezal svojemu izrednemu, na
duhovno, ne na telesno udobnost usmerjenemu
namenu. Kot prostor, v katerem naj vernik moli,
je moral ta prostor dobiti značaj harmoničnega,
k molitvi uglašujočega prostora. Kot prostor, v

katerem se vrši skrivnost liturgije, je moral dobiti
značaj ne samo praktično, liturgiji ustrezajočega
prostora, ampak tudi resnično nuditi vtis litur-

Slika 43. Katakombe sv. Petra in Marcellina, Rim, slikana
notranjščina. Slikarija ne kaže umetniške ambicije, raz¬
delitev okrašenih ploskev in porazdelitev figur v njih je
povsem brezhibna in se naslanja na antično krasilno
tradicijo.

gično uglašujočega osredja. Kot prostor, kjer se
poučuje verski nauk, je nujno zahteval tudi s te
strani vidnega izraza kot prostor, ki z vsem, s či¬
mer more, pomaga utrjanju tega nauka v spominu

vernikov. V vseh treh smereh je to stremljenje že
od začetka lahko izdatno podprlo slikarstvo. Tako
je postalo slikarstvo že od prvih začetkov krščan¬
ske cerkve eden najizdatnejših sotrndnikov arhi¬
tekture pri ustvarjanju krščanske cerkve in nje¬
nega ozračja. V katakombah je bilo slikarstvo
tako rekoč edino sredstvo, po katerem se je v tem
najskromnejšem bogoslužnem miljeju udejstvo¬
vala pobožna fantazija prvih kristjanov in v sim¬
bolih izražala to, kar z imeni ni smela javno
imenovati. Že tu služi slikarstvo, ki se v čisto
krasilni stroki naslanja na izkustva pozno antič¬
nega dekorativnega slikarstva, kakor ga v obilni
meri poznamo iz Pompejev, v prvi vrsti verski
in pobožni pobudi in deloma vsaj posredno že
verskemu pouku (sl. 43).

Že v starokrščanski baziliki pa stoji cerkveno
slikarstvo v svojih osnovah tako rekoč popolno
pred očmi zgodovinarja. V krasilni stroki je do¬
seglo že tu višek svoje logike, ker so vsa osnovna
načela te stroke dozorela do spoznanja kulturnega
človeka že v antiki in jih j (^krščanstvo sprejelo
v Rimu in v drugih središčih svoje prve razvojne
dobe že kot samo po sebi umevno prakso. Oba
osnovna principa, inkrustacijski, z barvo in sli¬
kami steno pokrivajoči način, kakor tudi ilu¬
zionistični, slikarstvo za dozdevno povečavo pro¬
stornine izrabljajoči način, Srečujemo v njunih
osnovah izdelana že v dekorativnem slikarstvu


Slika 44. Apsida stolnice v Poreču (Istra). Primer dosledno
izvedene starokrščanske inkrustacije sten z marmornimi
ploščami in mozaikom. Po ideji in slogu značilen primer
starokrščanskega programa na prehodu v bizantinsko smer.

v Pompejih; tu najnazorneje spoznavamo slikar¬
sko kulturo pozne antike, iz katere je izšlo sli¬
karstvo katakomb. V poučni in posebno v pobožno
spodbudni stroki so prvi uspešni in deloma še
danes za vernega kristjana živi poskusi uresničeni
že v katakombah. Le v izrazito nabožni in molilni
stroki se zdi, da je bilo prvotno krščanstvo nekam
skeptično, jo teoretično celo odklanjalo in vsaj
v prvih krščanskih stoletjih ni videti njenih te¬
meljev, ker se je le tako moglo uspešno boriti
proti malikovalskim instinktom množic in proti
materialističnemu pojmovanju božanske podobe
antične sodobnosti. Vendarle pa se po nekaterih
ostankih zdi, da sta tako Marijina kakor podoba
Križanega prišli kot predmet pobožnega češčenja
do izraza že deloma v katakombah.

Logične osnove, na katerih je slonelo že staro¬
krščansko krasilno slikarstvo, so ostale merodajne
do danes in jih kljub raznim novejšim futuristič¬
nim poskusom, kakor se nam zdi, tudi bodočnost
ne bo mogla izpodbiti, vsaj ne za stalno. Na trdnih
antičnih temeljih zgrajena krasilna stran staro¬
krščanskega slikarstva je našla svoj najpopolnejši
izraz v prav za prav ne čisto »slikarskem« sli¬
karstvu v raznih inkrustativnih, steno s tujimi
gradivi prekrivajočih tehnikah. Mislimo inkru-_
stacijo s kamenitimi ploščami in mozaikom. Do¬
ber primer se nam je ohranil v naši bližini v
stolnici v Poreču (slika 44). Ta način je posebno

razvila pozneje bizantinska umetnost, ki je ustva¬
rila v tem oziru eno najučinkovitejših del v no¬
tranji opremi cerkve .svetega Marka v Benetkah.
V zapadni krščanski cerkvi pa je polagoma pre¬
vladovalo slikanje na omet v raznih tehnikah,
posebno v najtrpežne jši izmed njih, v fresko
(ehniki. Kot krasilna obrt je bilo starokrščansko
cerkveno slikarstvo z naslonom na antično iz¬
ročilo vedno na višku. Tudi v srednjem veku,
v dobi romanskega in gotskega sloga je bila
krasilna obrt tako trdno zasidrana v delavniški
vzgoji, da opažamo pri propadajočem gotskem
slikarstvu na začetku novega veka pogosto poleg
popolne likovne nezmožnosti vendar rokodelsko
izvežbanost in krasilno discipliniranost, ki pre¬
seneča.

Tako starokrščansko kakor poznejše srednje¬
veško krasilno slikarstvo pripada skoraj izključno
inkrustativni skupini: Okras se redno podreja
tektonski logiki stavbe in iluzionistična, tektonski
značaj stene uničujoča tendenca likovnega upo¬
dabljanja nikjer ne prekorači mej zakona plosko-
vitosti spoštujočega okvira.

Ves razvoj slikarske umetnosti od Giotta (od
začetka 14. stoletja naprej) pa je bil usmerjen v
drugo, iluzijo tretje^ prostorninsko globinske smeri
poudarjajočo stran. Ta je končno morala priti do
izraza tudi v krasilni stroki cerkvenega slikarstva.
Napredu joči študij perspektive, ki jo je renesansa

12

Cerkv. slikarstvo

178

stavila pogosto pri konstrukciji slike kar na prvo
mesto, je vodil zopet k poskusom, podati v sliki
dosledno perspektivično podaljšanje resnične pro¬
stornine.'V baroku, ki je združil vsa sredstva, da
svoje umetnostne učinke dvigne do skrajnih, vsaj
navideznih možnosti, je to stremljenje rodilo vi¬
den sad v iluzionističnem slikarstvu, ki se je
udejstvovalo predvsem na obokih in kupolah z na¬
menom, da pri verniku ustvari dozdevo, da se
nahaja v prostoru, ki se odpira naravnost v nebo:
iluzija, da v cerkvenem prostoru stopa nebo na
zemljo in se odtod odpirajo pogledi v najvišje
njegove višine, ni bila nikdar tolika kakor v ba¬
ročnih cerkvah. Največja zasluga za to iluzijo
pa gre slikarstvu. Tu je tudi osnovna tendenca
krščanske arhitekture po ustvaritvi enotnega učin¬
kovitega notranjega prostora dosegla svoj najvišji
ideal, preko katerega si je komaj mogoče misliti
nove možnosti. Zato se že od srede 18 . stoletja
vedno bolj čuti neko omahovanje. Poprej vedno
jasni cilj je sedaj, ko je dosežen, začel bledeti
in že z nastopom prvih klasicističnih vplivov se
začuti to omahovanje. Temu se pridruži še propad
strogo organiziranih delavnic, ki so se še tudi
v baroku in rokokoja izkazale kot zanesljive
opore krasilne stroke. In kakor devetnajsto sto¬
letje kot dedič skoraj dva tisočletne tradicije cer¬
kvene umetnosti po dosegi naj višjega vrha tega
ideala v baroku nazadnje nima nikakega sloga in

j

179

izbira iz zgodovinske zakladnice po vrsti vse zgo¬
dovinske oblike, izgubi prav tako tudi cerkveno
slikarstvo dosedanjo trdno smer in le prav malo
in to le v izrednih slučajih, ko so pri delu cele
umetniške osebnosti, še samostojno ustvarja. Splo¬
šni položaj pa je tem obupne jši- radi odmiranja
delavniške tradicije. To zamiranje traja vse 19.
stoletje in se šele prav na koncu in v začetku
20. stoletja izvrši preokret k izboljšanju, ko vo¬
ditelji usod sodobne umetnosti spoznajo, da je
široko v masah zakoreninjena umetnost mogoča
Je po preporodu umetnega rokodelstva in obrti.
Naš čas je v zgodovini krasilne stroke cerkvene
umetnosti nedvomno čas ustvarjanja novih osnov
in pretežek bi bil očitek, da njegovo iskanje izvira
iz nejasnosti.

V poučni stroki cerkvene umetnosti je bilo
nekaj temeljev postavljenih že v katakombah,
največ pa kmalu po Konstantinovem ediktu o svo¬
bodi krščanstva, ko je mlada vera mogla prvič
zasanjati o obči življenjski vlogi, zaradi oddalje¬
vanja od evangeljskih časov pa je morala tudi
vedno močneje čutiti potrebo po nazornem iz¬
ročilu, kakršno more zagotoviti samo likovna
predstava v sliki ali kipu. Z velikimi cikli v cerkvi
S. Maria Maggiore v Rimu in ilustracijami v roko¬
pisih. kakor je n. pr. Dunajska Geneza in pod.,
se ustvarjajo že tudi podlage za obširno, ves stari
in novi testament objemajočo krščansko zgodo-

12 *

180

vinsko slikarstvo, ki ostane odslej ena osnovnih
panog cerkvene umetnosti. Dva primera, pred¬
stavi jajoča isto zgodovinsko snov, obisk sv. Tro¬
jice pri Abrahamu, nam za pojasnilo zadostujeta.
Pri sliki v cerkvi S. Maria Maggiore v Rimu
(slika 45) imamo še pravi poznoantični kompozi¬
cijski način, pri oni iz cerkve S. Vitale v Raveni
(sl. 46) pa že naprednejši pripovedni način z enot¬
nim dogodkom in prizoriščem. Za njen razvoj je
mnogo storila že poznoantična krščanska umetnost
in posebno vzporedno z njo na Vzhodu nastajajoča
bizantinska umetnost. Dogodke, ki jih je najrajši
upodabljal, je kristjan od samega začetka izbiral
po njihovem globljem pomenu, po njihovem no¬
tranjem odnosu do verskih resnic in naukov, do
greha in odrešenja, do smrti in vstajenja in več¬
nega življenja duše. Tako so nastali poleg zgodo¬
vinskih ali ob in iz njih tipološki cikli, in ta tipo¬
loško ciklična miselnost, o kateri smo prej go¬
vorili, obvlada več ali manj vso zgodovinsko cer¬
kveno slikarstvo srednjega veka. Razen tipologije
je za razvoj cerkvenega slikarstva najbolj važen
pomenski odnos podob do simboličnega pomena
raznih delov cerkvene stavbe. Iz te miselnosti se
je na drugi strani razvil nekak reden simboličen
odnos med posameznimi slikami, cikli in likovnimi
predstavami in posameznimi deli cerkve. Naj¬
popolnejši izraz je našel ta kanon v cerkvenem
slikarstvu vzhodne krščanske cerkve v bizantinski

Slika 45 .  Rim. cerkev S. Maria Maggiore, mozaik: Abra¬
ham pogoščuje sveto Tro jico, v podobi treh angelov. Slika
kaže izrazit pripovedni slog, ki je za posamezne prizore
ostal idealna podlaga deloma prav do danes. Posebnost
zgodnjekrščanskega zgodovinskega sloga je v nadaljevanju
antične tradicije združitev v eni sliki več dogodkov, ki
ustrezno besedilu, ki ga ilustrirajo, pripovedujejo v zapo¬
vrstnem redu (kontinujoči način pripovedne kompozicije)
dogodek. Tu Abraham sprejema angele, naroča jed in streže
gostom, in tako v isti obliki trikrat nastopa.

umetnosti, kjer je dozorel do tega, da končno niso
predpisovali slikam samo razvrstitve po prostoru,
ampak tudi ikonografsko kompozicijo posameznik
podob. Tudi na zapadu je v srednjem veku vladal
do precejšnje mere obvezen kanon, o katerem
pričajo tudi razni slikani gotski prezbiteriji Slo¬
venije. Ni se pa razvil do tiste brezkompromisne
strogosti kakor na vzhodu.

V ikonografskem razvoju likovnih predstav
katoliške cerkvene umetnosti pa je pri njenem
preporodu v dobi romanskega sloga izdatno so¬
delovala mnogo bolj razvita in bogata bizantinska
ikonografija. Toda dala je zapadu predvsem pod¬
lago, notranja vsebina pa se je prav kmalu začela
umikati novi. GnOza, mistično poglabljanje v božje
skrivnosti, ki igra tudi pri doživljanju bizantinske
ikonografske umetnosti prvovrstno vlogo, je bila
zapadnjakom bistveno tuja, in zato je čuvstveno
vživetje v vsebino svetih dogodkov začelo izpod¬
kopavati stilsko strogost, spreminjati kompozicije
v svojem smislu in jih je do nastopa renesanse
popolnoma preobrazilo. Kljub temu počlovečenju,
humaniziranju izročenih likovnih zasnov pa živi
vsa zgodovinska in poučna cerkvena umetnost
srednjega veka še vedno v okviru tistega naivnega
razmerja, ki, čeprav že vzvišeno doživlja po člo¬
veško, nikdar ali le redko zapade vsakdanji ba¬
nalnosti.

Novi čas, ki ga v umetnosti pomeni dozorela
renesansa, pa tudi v krščanski umetnosti nakaže
nova pota. V razvoju ikonografije krščanske
umetnosti je značilno pomembna poslednja sodba
Michelangelova v Sikstinski kapeli v Vatikanu.

•Slika 46. Ravenna, cerkev S. Vitale, del notranje slikar¬
ske okrasitve s prizorom, ko Abraham gosti sveto Trojico.
V primeri s sliko 45 je kompozicija tu že koncentrirana na
enkratni dogodek; iz razlogov zaokrožitve kompozicije je
temu prizoru na desni dodana Daritev Izaka po Abrahamu.

Michelangelo je še poznal in tudi uporabil od
polstoletja ustaljeni tip kompozicije te slike. Toda
uporabil ga je tako in ga oblekel v tako nov po-

men, da ga za njim noben slikar ni mogel več
s pridom uporabljati. Okvir je bil razrušen, vse¬
bina počlovečena, toda tudi vizionarno in dra¬
matično poglobljena; in tri sto let ni bilo nazaj
poti, kakor je v umetniški sferi tudi drugod ni več
bilo, dokler se novi čas končno tudi po drugih
potih ni približal zopet srednjemu veku.

Novi cerkveni likovni umetnosti zrele rene¬
sanse in baroka ne temelji samo na euvstvenem
človeškem načelu, ki je merodajno že od poz¬
nega srednjega veka. Za čuvstveno gre pač, toda
ne za vsakdanje čuvstveno. Ves človek z vso svojo
osebnostjo, z vsem temperamentom in samovoljo
se je sedaj pojavil tudi v cerkvenem slikarstvu,
(oda to slikarstvo je imelo kakor vsa cerkvena
umetnost svoja načela, svoje strogo vodstvo, ki
so se mu cerkveni umetniki tudi pokorili. Tudi
največji. Revolucija, ki se je vršila, se je vršila
v strogih mejah versko sprejemljivega. Pozabiti
ne smemo, kar smo že poudarjali, da je čas
zmagoslavne katoliške obnove v zapadni Evropi
v baroku tudi. ena tistih redkih dob v zgodo¬
vini človeštva, ko se je posrečilo brez izrazite
asketične strogosti najti ravnovesje med človeškim
temperamentom in verskim idealom. In to odmeva
tudi v cerkvenem slikarstvu. Eno pa včasih neko¬
liko moti, da se človeško le preveč meša z božan¬
skim, da neke vrste cezaropapizem od antičnega
poganstva naprej ni bil v umetnosti nikjer moč-

Slika 47. Zvviefalten v Južni Nemčiji, notranjščina po¬
slikane baročne cerkve (1741). Primer nazorno kaže živahno
razgibanost slikarije, ki ima poleg vsebinsko pripovednega
— izpodbndnega predvsem namen stopnjevati mogočni enotni
vtisk notranjščine do skrajnih možnosti.

186

nejši kakor n. pr. v Benetkah itd. Skromni, čuv-
stveno nežni in največkrat idealno čisti legendar-
nosti srednjeveškega slikarstva zgodovinske in
poučne stroke je barok dodal čuvstvo zmagoslavja,
opojne vizionarnosti, prekipevajoče ljubezni, svetu
odmirajoče zamaknjenosti, predvsem pa razgibani
temperament in herojstvo (sl. 47)TV vsem je dal
toliko novih pogledov na tradicijonalne in nove
snovi, da je preobrazil vso nekdajo ikonografijo in
cerkveno slikarstvo prepojil s povsem novo vse¬
bino. Skoraj smemo reči, da noben problem, ni bil
zanj tako necerkven, da bi si ga ne bil upal podati
tudi v njeni umetnosti. Tudi barok je gledal sveto¬
pisemske dogodke in zgodbe iz svetniške in cer¬
kvene zgodovine s stališča globljih odnosov do
verskega in duhovnega življenja, toda ti odnosi
niso bili več nekdanji odnosi tipološke sorodnosti
ali preproste simbolike, temveč so to sedaj odnosi
literarno zamotane simboličnosti in alegoričnosti,
predvsem pa odnosi pridigarske patetičnosti. Kljub
temu, da se vse vrši na človeku kar najbolj pri¬
bližani ravnini čuvstvene dostopnosti in učinko¬
vitosti, pa vendar tudi barok, vsaj v cerkveni
umetnostni sferi, ni zapadel vsakdanji banalnosti.
Ikonografsko barok ne pozna več srednjeveške
vezanosti na izročene sheme; o kanonu tudi ni več
govora. Vse polno novih tipov in ciklov se po¬
javlja, kajti snovni krog, iz katerega ta umetnost
črpa, se je neizmerno razširil. Vsaka cerkev, ki se

sedaj slika, si prikroji takorekoč svoj cikel, ki ga
umetnik v njej uresniči. Vsak cerkveni patron
lahko postane predmet takega cikla. V proslavo
Marije ali Zveličarja se izmišljajo komplicirani
cikli, katerih literarna vsebina je pogosto izraz
učenih bogoslovskih kombinacij. Lahko rečemo,
da obseže cerkvena ikonografija odslej razen sve¬
tega pisma in svetniške legende vso zgodovino
Cerkve in ves verski nauk in se za uresničenje
svojih nalog poslužuje vseh sredstev od realizma
do skrajne simbolike in alegorije.

Čeprav se je ta vsestranska razgibanost fan¬
tazije in ustvarjanja, ki je zajemala celega člo¬
veka in ves svet znanja in predstav, v drugi polo¬
vici 18. stoletja začela umirjati, je vendarle ta
obsežni interesni krog obdržal svojo veljavo do
današnjega dne. Ideal tematike za slikanje kake
cerkve, kakor še danes živi v širokih slojih, je še
vedno individualno zasnovani cikel, nanašajoč se
na patrona cerkve, le izbor se vrši od romantike
sem po drugih načelih. Herojsko, ki je prej pre¬
vladovalo, stopa vedno bolj v ozadje in se umika
mirni pripovednosti, patos nadomešča nabožna
ubranost, umetnikov temperament se vedno bolj
izloča, poprej naravnost nepregledne vizije se na¬
domeščajo z jasnimi, preračunanimi kompozici¬
jami, vrsta simbolnih predstav se krči in prav tako
alegorij. Prvo renesanso cerkvenega slikarstva, ki
jo je v prvi polovici 19. stoletja rodila romantika

188

in ki je najbolj znana pod imenom nazarenstva,
označuje prav to umirjen je: mesto lastne iznajd¬
ljivosti zavzema vedno bolj naslanjanje na stare
dobre vzore, kompozicija ni več dinamično razgi¬
bana, ampak strogo premišljena, pobožna ubranost
prizorov in izrazov oseb pa je postala naravnost
glavna naloga cerkvenega slikarja te struje (sl.48),'
ki v svojih zadnjih posledicah šele pred' našimi
očmi odmira. Drugo renesanso cerkvenega slikar¬
stva so poskusili slikarji iz benediktinskega reda
v tako zvani beuronski struji v drugi polovici
devetnajstega veka. V marsičem je njihovo strem¬
ljenje notranje sorodno nazarenskemu, bistveno
pa se razlikuje od njega in vseh drugih po tem.
da proglaša potrebo strogega »bogoslužnega« stila
in pobožno ubranost prejšnje struje nadomešča
z liturgično ubranostjo, ki določa kretnje in gibe
in vsem dogodkom daje bogoslužno svečan izraz.
Ta struja, ki ni rodila tistih sadov, o katerih so
sanjali njeni utemeljitelji, obstoji še danes kot
ena najmočnejših komponent sodobnega strem¬
ljenja po novi sodobni cerkveni umetnosti. Dru¬
gače se naš čas pogosto vrača k srednjeveškim in
celo bizantinskim vzorom: naslanja se nanje, po
smislu jih uporablja tako pri snovanju kakor kom¬
poniranju in skuša včasih celooživitinekdanjistrogi
kanon. Ker stopa z liturgičnim gibanjem v središče
umetniškega zanimanja zopet Kristus, se tudi te¬
matika cerkvenega slikarstva približuje polagoma

189

temu idealu in se izbor iz neskončne snovne za¬
kladnice zopet osredotoča na predmete, ki imajo
globlji odnos do Kristusa, liturgije in zgodbe od¬
rešenja. Tako se cerkvena umetnost pogosto zopet

Slika 48 . Scheffer v. Leonhardshof ( 1795 — 1822 ), sv. Cecilija.
Primer nazarenskega ideala nabožne slike, ki v idealizirani
obliki z oblikovnim naslonom na renesanco ustvarja vtisk
čiste zbranosti in pobožne izpodbudnosti.

vrača k srednjeveškim idealom. Dober primer za
to nam je slika 49, ki predstavlja po nemškem
slikarju Jožefu Bergmannu poslikano apsido cer¬
kve v Olchingu pri Monakovem.

190

V molilni in nabožno meditativni stroki se
razvoj pričenja pri osrednjih dveh osebah krščan¬
skega verstva, pri Jezusu in Mariji. Sledijo jima
v nepregledni vrsti vsi svetniki in svetnice kato¬
liške cerkve. Iz razlogov, ki smo jih že zgoraj
omenili, je razvoj te stroke za drugimi iz početka
nekoliko zaostal, a se je pozneje prav tako bujno
razvijal kakor oni dve. V bistvu je svetniška po¬
doba portret in zgodovinsko razvojno tudi res
izhaja od pozno antičnega nagrobnega portreta.
Za Marijo in Jezusa je pobožna tradicija izmislila
vir v tako zvanih Lukovih slikah in brez sodelo¬
vanja človeške roke nastalih podobah tako zvanih
aherotipih (n. pr. Veronikin potni prt)."Najbolj se
je ta portretna ikonografija razvila v srednjem
veku pri bizantinski umetnosti in je tu tudi glavna
podlaga za njen razvoj na zapadu. Od bizantin¬
skih Marijinih podob in od Jezusove glave na tako
zvani »veri icon« se pričenja v zrelem srednjem
veku razvoj svete podobe na zapadu. Svetniška
podoba pa izhaja, kjer more, od resnične podobe
ali pa si ustvari o njej idealno sliko, označeno
z znaki poklica ali mučeništva, ki se udomači in
postane stalna za kakega svetnika. Dočim je na
vzhodu svetniška ikona redno portret, čeprav
idealen portret, to se pravi, bolj portret svetniške
osebnosti ali idealnega značaja kakor resničnega
vsakdanjega človeka, je svetniška podoba na za¬
padu vsaj od renesanse naprej idealiziran portret,

191

ki kaže svetnika v stanju pobožnega razinišlje-
vanja, molitve ali zamaknjenja. Svetniška podoba

Slika 49 . Jožef Bergmanu, slikarije apside cerkve \ Olchingu
pri Monakovem. Primer sodobne slikarije, ki dokazuje, ka¬
ko se sodobni slikar pod vplivom liturgičnega gibanja po-
vrača idejno in slogovno k starokrščanskim, bizantinskim in
srednjeveškim idealom. (Prim. sl. 44 .)

192

je tako na zapadu postala bodrilo k pobožnosti,
zbranosti ali molitvi. Tudi v tej stroki je velika
razlika med patetičnim barokom in srednjim ve¬
kom in tudi tu se danes odvračamo od patetičnih
tipov k zbrano meditativnim. Dočim je nazarenska
struja gojila bolj čuvstveno podobo v duhu rene¬
sanse, se danes vsaj po beuronski smeri približu¬
jemo idealu svetniških osebnosti, kar nas pri¬
bližuje bizantinskemu pojmovanju.

3. Vloga osebnosti v zgodovini cerkvenega
slikarstva.

Kakšna pa je vloga osebnosti v cerkvenem
slikarstvu? V načelu smo že v prejšnjem poglavju
ugotovili, da ni umetnosti, ki bi ne nosila pečata
osebnosti. Tudi cerkvenega slikarstva torej ni brez
nje, ker je nedvomno, da človek, ki v tej stroki
ustvarja, hoče ustvarjati umetnost in da more tudi
Cerkev, ko zaposluje umetnika, pričakovati od
njega le pravo umetnost in ne mogoče kake okr¬
njene neodkritosrčne umetnosti. Z umetnostjo pa
imata tako dostop v cerkev že tudi umetnikova
osebnost in njen temperament. Res je sicer in to
se vidi tudi iz naše razprave, da cerkveno sli¬
karstvo ni čisto enostaven pojem in da na vseli
straneh izrazito umetniške sfere sega preko nje.
Tako je gotovo, da v krasilni stroki z njenimi
točno opredeljenimi vodili cerkveni potrebi lahko

193

vsestransko zadosti tudi slikar obrtnik. Toda ta
stroka nastopa le redko čisto sama brez zveze
z jedrom cerkvenega slikarstva, poučno in na¬
božno stroko. I n pa je konflikt med principi kra-
silne stroke in umetnikovo osebnostjo neizbežen.
In tu se tudi začenja prava umetnost v cerkvenem
slikarstvu. Preko umetniške sfere pa sega cerkveno
slikarstvo na drugi strani tudi v ikonografski
stroki, ki je pogosto zvezana z umsko spekulacijo,
v tem ko strogo nabožne, molilne stroke ne moremo
izločiti iz umetniške sfere, čeprav je posebno tam,
kjer je posledica delovanja milosti, zvezana z ne¬
vsakdanjimi doživetji in razpoloženji človeške
duše.

Tudi v zgodovini cerkvenega slikarstva se ta
dejstva prav jasno izražajo. So dobe, v katerih
popolnoma prevladuje obrtniška disciplina in
predstavlja glavno oporo splošnega kakovostnega
stanja njihove umetnosti; so druge, ko se osebnost
do popolnosti razživi tudi v cerkveni umetnosti
in čuvstvo in temperament, znanje in pobožna
spekulacija popolnoma obvladajo položaj; so pa
tudi dobe, ko postane ikonografija, formalna she-
matika in tako zvana kanoničnost glavni znak vseh
umetnostnih pojavov v cerkvenem slikarstvu. Do
neke mere pa se vse tri v vseh dobah dopolnjujejo
in sodelujejo. Slikarstvo v katakombah pripada
prav izrazito prvi skupini, do visokih stvaritev
se ne povzpne, vendar pa se od spomenika do

194

spomenika vidi, kako prodira v forme, prevzete
iz umetno obrtne tradicije antike, nov svež duh,
ki prej ko oblike preobrazi njih vsebino. Pri pre¬
soji starokrščanskih slikarskih umetnin ne upo¬
števamo osebnosti, ker je skrita za prevladujočim
kolektivnim značajem. Več ko jasno pa je, da
so prvi veliki zgodovinski cikli slikarij iz sta¬
rega in novega testamenta mogli nastati samo pri
izdatnem sodelovanju osebnosti, čeprav bolj po
njeni spekulativni, miselni strani kakor po strani
temperamenta in osebnega čuvstva. V ta okvir
spada še ves srednji vek do renesanse v najširšem
smislu te besede. Iz zgodovine romanskega in got¬
skega slikarstva pa vemo, da je prav osebni delež
umetnikov izredno velik in razen čisto ikonograf¬
skih in krasilnih del že tudi odločujoč. Celo v bi¬
zantinskem slikarstvu, v katerem prevladujeta
ikonografija in kanoničnost, si osnovnih pojavov
njene zgodovine ne moremo misliti v okviru suhih
vodil, ampak samo po pojavih globokih aktivnih
osebnosti. Šele z renesanso in njej vzporednim
filozofskim humanizmom pa se začne osebnost
brez zadržka izživljati tudi v cerkvenem slikar¬
stvu in odslej tudi uspeh cerkvene in verske
umetnine merimo skoraj samo po osebnostnih
vrednotah. Najviše pa je prišla v cerkveni umet¬
nosti osebnost do izraza v cvetoči renesansi in
posebno v baroku, ko je bilo, kakor smo že ome¬
njali, v verski sferi toliko ravnovesje med te-

195

lesnim in duhovnim, med osebnim značajem in
verskim duhom v Cerkvi, da. se zdi, da ni moglo
biti nasilja ne od ene ne od druge strani. Vloga
osebnosti je bila takrat še vedno trdno opre¬
deljena po družabni organizaciji dobe in tu je
tudi temelj občudovanja vredne enotnosti takratne
kulture, v kateri so razlike pač v kakovosti, ne
pa v osnovni oblikovnosti in duhovnosti; kljub
izrazitemu kultu osebnosti stoji vsa umetnost pred
nami vsaj na videz podobna srednjeveški kot ko¬
lektiven pojav. Ta položaj so omajali šele dru¬
žabni pretresi in prevrati konec 18. in v 19. sto¬
letju, ki so oprostili osebnost skoraj vsake dru¬
žabne vezanosti in ji pripomogli do popolne indi¬
vidualne samovolje. Tudi v cerkveni umetnosti
so se vseskoz pokazale posledice spremenjene vloge
osebnosti. Najprej v krasilni stroki, ki je vsekdar
vezana na trdno delavniško izročilo in organizi¬
rano izobrazbo za poklic. Enotnost umetniškega
ustvarjanja se je razbila predvsem na pomanj¬
kanju družabne vezanosti ustvarjajoče osebnosti.
Umetnost se je razbila na osebno umetniško de¬
janje in na domišljavo, a v jedru popolnoma
ohromelo obrt. Še danes trpi cerkveno slikarstvo
na posledicah neorganizirane osebnosti. In prvi
poskus, ustvariti zopet trdno podlago cerkvenemu
slikarstvu po Nazarencih prve polovice 19. sto¬
letja, je omagal v polstoletnem odmiranju prav
radi tega. Drugi poskus, beuronska umetnost, je

196

skušal združiti olje podlagi kolektivnega in strogo
verskega, liturgiji služečega ideala. Kakor smo
videli, je bil pa beuronski poskus kljub navidezni
kolektivnosti končno le strogo osebna zadeva
svojega ustanovitelja in si prav radi odpora člo¬
veške osebnosti drugih ni mogel priboriti splošne
veljave. Konflikt med osebnostjo in umetniškim
idealom v cerkvi ni bil nikdar večji kakor v 19.
stoletju in v začetku 20. stoletja. Toda že na pre¬
lomu obeh se je začelo uveljavljati spoznanje, da
je treba cerkveni umetnosti vrniti zopet kolek¬
tivno delavniško podlago. Mnogo so v tem oziru
dosegle in še dosegajo razne organizacije, ki so
rodile uspešne posledice posebno v srednji Ev¬
ropi. Proces pa še daleč ni končan, ker še vedno
razen v posameznih slučajih ni dosežena soglas¬
nost osebnosti in teh prizadevanj. Umetniška oseb¬
nost pa je prav v naših dneh nastopila pot naj¬
večje samovoljnosti in kakor si diktira svobodo
glede izbire izrazil in načinov, s katerimi po umet¬
nosti grebe v.svojo razrvano notranjost, si pogosto
skuša priboriti svobodo tudi v izražanju svojih
verskih čuvstev. S tem pa smo dosegli zadnji
najusodnejši višek te krize, ki ni nič manj in nič
več kakor kriza verskega načela v človeku. Kajti
nista se razšli samo cerkvena obrt in umetnost,
ampak na še bolj usoden način umetnik in verska
disciplina. Na obeli straneh iščemo poti nazaj. Z
dosti velikim uspehom v sferi cerkvene obrti, toda

197

rezultati v sferi cerkvene umetnosti so pogosto
brez notranje toplote in prepričevalnosti, ker se
z novimi discipliniranimi oblikami krasilne stroke
še ni združil skladen umetniški duh v zadovoljivo
celoto. Med vsemi poskusi te vrste se nam zdi naj-
pravilneje zajeto stremljenje po obnovi cerkve¬
nega slikarstva po duhu liturgije. Kadar se bo
osebnost umetnikova resnično poglobila v njeno
bistvo in se spojila zopet z vsemi pogoji krasilne
stroke, smemo pričakovati resnični preporod cer¬
kvenega slikarstva, ki je bilo in bo zopet moralo
postati orodje kolektivnih stremljenj in doživetij
vernikov.

15

Cerk v. slikarstvo

IV.

IDEAL SODOBNEGA CER¬
KVENEGA SLIKARSTVA

Eno izmed najvažnejših spoznanj, ki smo jih
posneli iz zgodovine cerkvene umetnosti, je, da si
vsaka v sebi zaokrožena doba ustvari tudi lastno
obliko svoje cerkvene umetnosti. Ko smo razbirali
razne vezanosti, v katerih se razvija cerkveno
slikarstvo, smo videli, da je arhitekturna podlaga
stavbe krščanske cerkve najvažnejši sočinitelj pri
razvoju cerkvenega slikarstva. Zaporednosti te
vezanosti si namreč slede od barvane arhitekture
preko dekorirane, slikarsko okrašene arhitekture
do višjih oblik figuralnega cerkvenega slikarstva
poučne vsebine in molilno, liturgično in sploh
nabožno ubranega cerkvenega slikarstva. Ugoto¬
vili smo tudi, da je ves dosedanji razvoj cerkve¬
nega slikarstva nosila v bistvu enotna oblika cer¬
kvene stavbe, o kateri se zdi, da je po raznih
stopnjah svojega razvoja v baroku in rokokoju
izčrpala svoje razvojne možnosti. Za naš čas je
gotovo tudi to, da še ni zadosti, ako se pravilno
usmeri do vprašanja vsebine in oblike cerkvenega
slikarstva, ampak da si mora najprej najti ustrezno
obliko sodobne cerkvene stavbe. Morda se mu

199

posreči izvabiti zgodovinsko dani osnovi krščan¬
ske cerkve novo razvojno možnost v kako smer,
ki bo ustrezala idealom sedanjosti, ali pa si najde
kako novo obliko zanjo; druge možnosti menda ni.
Drugo je po bistvu krščanstva, ki v vseb časih živi
in se razvija s polnim upoštevanjem tradicije,
malo verjetno. Prvo pa je prav toliko mogoče,
kakor je bilo v vsakem drugem času, in zdi se
nam, da ima prav naš čas veliko pogojev za tako
prerojenje. Za tak preporod so danes tako zunanji,
materialni kakor tudi važni notranji, duhovni po¬
goji. V gradbenem življenju sedanjosti doživljamo
namreč občuten, v zunanjostih gradbenega načina
jasno viden preobrat, ki ga je povzročila v dobi
»znanstvenega« devetnajstega stoletja cela vrsta
odkritij novih gradiv in gradbeno konstruktivnih
načinov, tako da naš čas neovirano lahko sanja
o gladbenih možnostih in oblikah, kakoršnim se
je vsak prejšnji tudi pri največjem zaletu moral
odreči. Te možnosti sta nam omogočila združena
železo in beton, ki nam v novi železno betonski kon¬
struktivnosti odpirata naravnost fantastične poti
razvoja arhitekture. Vsa krščanska arhitektura
preteklosti je stremela, kakor smo videli, k prak¬
tični, časovnim potrebam ustrezajoči izpopolnitvi
oblike stavbe, zasnovane v prvi krščanski dobi.
V velikem razvoju problema o krščanski cerkvi
je šlo v glavnem za arhitektonsko izgraditev tijta T ,
ki od začetka arhitektonsko še ni bil harmoniziran.

13 *

200

Šlo je pa tudi za to, da se osredotoči in poenoti
prvotno le mehanično na oltar osredotočeni, sicer
pa mnogostransko razkosani in sestavljeni proštbt-
Kolikor so tradicionalne možnosti gradiva, Itesa,
opeke in kamna dopuščale, sta bili obe imenovan i
strani tega razvoja že pred našim časom uresni¬
čeni. Nove možnosti so se odprle šele sodobnosti
z novim gradivom in novimi konstruktivnimi na¬
čini. Oprt nanje je naš čas celo tudi že dvignil
zahtevo po polni novini vseh svojih civilizatorič-
nih oblik in ne enkrat tudi po čisto novi cerkvi.
Zagovarjali so to celo s socialno usmeritvijo naše
dobe in hoteli cerkev oropati vsake aristokratske
odličnosti pred drugimi stavbami sedanjosti. Njen
problem so stavili pogosto v isto vrsto s proble¬
mom gledališča ali kolodvora; kolikor gre za
tehnično konstruktivno stran, so imeli sicer prav,
prezrli pa so duhovno stran cerkvene stavbe, brez
' katere tudi bodočnost ne bo mogla uresničiti pra¬
vega ideala krščanske cerkve. Klic po novi cerkvi
pa je po materialni strani tega vprašanja ne¬
dvomno pravilen in naraven; kajti v cerkev in
njeno službo spada vsa sedanjost z vso svojo drzno
tehniko in s svojimi najbolj prevratnimi gradivi;
po duhovni strani pa je ta klic samo z upošteva¬
njem materialnega napredka neizvedljiv in je
neobhodno potrebno, da se rešitvi celotnega pro¬
blema podstavi tudi nova duhovna podlaga. Če
jo najdemo v svojem času, se nam zdi, da je vpra-

201

sanje nove cerkve v principu že rešeno. In pre¬
pričani smo, da je taka duhovna vsebina tudi res
v našem času. Vidimo jo pa v ideji tako zvane
liturgične cerkve. Pa saj so vse idealne cerkve
vseh časov v bistvu molilne, liturgične cerkve!
Ideal liturgičnega življenja vernikov pa se raz¬
vija in mislimo, da doživlja prav naš čas tak novi
ideal. V umetnosti so ga prvi postavili pred več
ko polstoletjem benediktinski menihi v samostanu
Beuronu. Njihov ideal je, kratko označen, litur¬
gično ubrana cerkev. Arhitektura, kiparstvo, sli¬
karstvo, petje, način molitve in oblika liturgije
sama, vse naj se vzajemno podpira v edini učin¬
kovitosti, ki naj bo učinkovitost liturgične ubra¬
nosti. Sodobno liturgično gibanje, ki ga širijo naj¬
boljši duhovi sodobne katoliške Cerkve po vsem
svetu, je to razpoloženje zaneslo že v široke vrste
ljudstva; pompozna liturgija preteklosti se pred
našimi očmi umika intimni liturgiji, ki naj v
tesnem molilnem sodelovanju združi vernike z
duhovnikom. Tiho, zasebno pobožnost izpodriva
skupna molitev in recitiranje, pri katerem naj
mistično skrivnost molitvene besede nadomesti
doživeta, sogovorjena, res jasna beseda molitve.
Tako se kljub nepopolnemu uspehu beuronskih
likovno umetnostnih prizadevanj vedno bolj uve¬
ljavlja njih liturgični duh in postaja splošen ideal
cerkvene umetnosti sedanjosti.

202

Če pogledamo na materialno stran rešitve tega
vprašanja, se novi stavbinski ideal še vedno rešuje
na nešteto posebnih načinov in še ni videti obrisov
končne oblike sodobne katoliške cerkve. Tudi še
ni mogoče reči, da se je duhovna oblika sodobnega
ideala cerkvene umetnosti končno zadovoljivo
spojila z idealom nove arhitekture; saj se mo¬
derno gradivo in tehnične pridobitve le še nekam
bojazljivo uporabljajo. V tem ko je skupini, h ka¬
teri bi šteli tudi vodilna cerkvena stavbnika naše
sodobnosti J. Plečnika in I. Vurnika, mnogo več
do oblikovanja duhovne vsebine sodobne cerkve
in zato stavbinsko novatorsko stran pušča v drugi
vrsti, je drugim, posebno mnogim sodobnim cer¬
kvenim arhitektom Nemčije, Holandske in Fran¬
cije več ta novatorska stran in šele po njej iščejo
uresničenja duhovne vsebine sodobne cerkve. Za¬
to naš čas kljub intenzivnemu ukvarjanju z ide¬
alom krščanske cerkve še ni našel enotne usmer¬
jenosti tudi o problemu cerkvenega slikarstva. Po
načelni strani, ki smo jo opredelili v prvem po¬
glavju svoje razprave, smo prepričani, da je
uspešna revizija načel cerkvenega slikarstva ne¬
mogoča; tudi futuristični in konstruktivistični po¬
skusi, ki so dali marsikaj zanimivega, nas niso
prepričali o nasprotnem. Ne gre nam v sedanjosti
namreč toliko za umetniško načelno revizijo pro¬
blema cerkvenega slikarstva, kolikor le za njega
vsebinsko usmeritev in novo osredotočitev. Okvir

novatorske arhitekture, ki ga smatramo za razvoj
v bodočnosti posebno važnega, se približuje precej
okviru, ki ga je uresničila gotika. Ker se zopet
estetsko izrablja kar goli konstruktivni okostnjak
stavbe, zmanjkuje za slikanje razpoložljivih sten¬
skih ploskev in sploh mirujočih arhitekturnih de¬
lov, ki so bili vedno nositelji slikarske dekoracije
prostora; zato stopa zopet v ospredje problem
čiste barvanosti konstruktivnih delov stavbe, ki
ga mnogi propagirajo naravnost kot ideal barvaste
arhitekture; višje slikarstvo pa se zopet, kakor
v gotskih katedralah, osredotočuje na velika sli¬
kana okna, ki zapirajo tektonsko mrtve ploskve
v gradbenem skeletu. Pri stavbah tradicionalnega
tipa se seve stališče do problema slikarstva s strani
umetniške problematike ni spremenilo. Pač pa
opažamo v celotnem cerkvenem slikarstvu sodob¬
nosti važen notranji preobrat, ki je vidno vzpo-
rejen razvoju cerkve kot stavbe. Kakor smo
splošni ideal sodobne katoliške Cerkve označili kot
liturgični, tako ideal sodobnega cerkvenega sli¬
karstva lahko označimo kot kristocentričen, osre¬
dotočen okrog Kristusa. V tem se naš ideal pri¬
bližuje zopet idejni osredotočenosti programov,
po katerih so slikali cerkve v srednjem veku. Za
Kristusom je na prvem mestu zopet Marija, za
njo pa svetnik patron. Simbolična ideja cerkve¬
nega prostora se zopet vedno bolj upošteva, pred¬
vsem pa liturgična pomembnost cerkve. Zgodovin-

204

ski in poučni prizori se podajajo zopet rajši v
naivno legendarnih oblikah kakor pa v patetičnih
oblikah polpretekle dobe. Važna postaja zopet
globlja pomembnost naslikanega, ki se izbira
manj po zgodovinski pomembnosti kakor po sim¬
bolični ali molilno izpodbudni pomembnosti. Slog
obdelave in kompozicija prizorov se umikata od
realizma v hieratično strogost ali liturgično ubra¬
nost. Poudarek prehaja dalje vedno bolj na umet¬
nikovo osebno ustvaritev, na umetniško pomemb¬
nost kot tako in na tehnično popolnost izdelka. Vse
to napoveduje za bližnjo bodočnost razvoj cerkve¬
nega slikarstva v precej strogem okviru, toda na
podlagi sodelovanja umetniške osebnosti in ne na
podlagi suhoparne obrti, ki je prevladovala v zad¬
njih generacijah. Ker še ni enotne skupne stav-
binske podlage, tudi ni enotnega sistema, marveč
se naloge rešujejo individualno pogosto pod naj¬
bolj različnimi pogoji. Toda iz nepreglednosti naj¬
različnejših rešitev vedno jasneje vstaja ideal
cerkve, ki naj polno zadovolji duhovne potrebe
sodobnega človeka in ga na nov način zveže z li¬
turgijo in Cerkvijo. Vsak po svoje se bližata temu
cilju sodobno cerkveno stavbarstvo in cerkveno
slikarstvo in kadar se bosta zlila v tako enoto,
kakor jo je doživel srednji vek ali doba baroka,
bo dosežen ideal sodobnega cerkvenega slikarstva.
Duhovni enotnosti vsebine obeh smo se že precej
približali, še vedno pa manjka formalne enote, ko

205

se bo slikarstvo neprisiljeno razživelo po stav-
binski podlagi sodobne cerkve.

Poleg tega problema pa stoji pred našim ča¬
som ostreje kakor kedaj prej problem slikanja
obstoječih cerkva. Tudi tu je treba vzgojiti pred¬
vsem spoznanje, da je dana stavbinska realnost
nosivec slikarskega dela, ki se ji mora prilagoditi.
Zato so mogoče samo individualne rešitve, veljav¬
ne le za vsak posamezen primer. Brez velike ob¬
zirnosti takih nalog ne moremo zadovoljivo re¬
ševati. Kjer je mogoče obnoviti staro slikarijo,
je to nedvomno najugodnejša rešitev; kjer to
ni mogoče, je priporočljivo, da se novo slikanje
izvrši pri strogem upoštevanju v uvodnih po¬
glavjih razloženih načel, toda vsebinsko in ob¬
likovno v sodobnem duhu in sodobni zasnovi.

*

Upam, da sem po svojih razpravljanjih čita-
telje prepričal, kako resna je zadeva cerkvenega
slikarstva. Več nisem hotel in tudi ne bi mogel
podati. Opozoriti sem mogel na principe, zaklicati
sem mogel opozorilo v izredno važni dobi, naučiti
cerkvenega slikarstva s svojo razpravo ne bi mo¬
gel in tudi nisem hotel. Prirojena zmožnost, znanje
in duh, ki živi v njem in ga vodi na delo za cer¬
kev, edini morejo ustvariti cerkvenega slikarja.
Tisti pa, ki cerkve upravljajo in slike naročajo,
bodo našli, o tem sem prepričan, ob čitanju teh

206

misli mnogo gradiva za razmišljanje in mnogo
opore za pravilnejše presojanje tega, kar se jim,
ponuja. Izbirajo pa naj predvsem ljudi, k i z n a -
j o, vse drugo jim bo navrženo. Ne priporočam
nikogar posebej, ugotavljam pa, da imamo v po¬
vojnem času že precej sposobnih domačih moči,
o katerih lahko rečemo, da nekaj znajo, in zato po¬
navljam uvodno misel: Proč iz naših cerkva
s praznimi obrtniki, z Biertiji vseh
vrst, odprite jih »Malešem«, kar se
pravi z drugimi besedami: odprite
vrata cerkva umetniškim osebnostim!

STVARNO IN IMENSKO KAZALO

Aherotipi 144

Alegorični način upodabl ja¬
nja snovi 98—100
fra Angelico, sl., 165
Arhitektura, zakoni in živ-
ljeuje, 25, 27, 29,45 sl., 50 sl.
Arhitektura, pasivni čl. 50, 46
Arhitektura, aktivni čl. 30, 46
Barok, duh, 155, 184, 186,
192—193

Beram, D. Marija na škrilju
(Istra), c., 74, 76
Benetke, sv. Marko, c., 177
Bergmann Jožef, sl., 189
Beuronska umetnost 134, 148,
152, 188, 196, 201
Bierti Osvald, sl., 11 sl., 18 sl.
Bizantinska ikonografija 130
do 137, 139, 146
Blagovna pri Celju, slika
križanja, 92
Bled, c., 29, 52
Bodešče, c., 78, 104
Brezje, Marija Pomočnica,
114, 119, 132, 144
Brežice, grad, 58, 61
Celje, stara grofija, slikani
strop, 48, 56, 57
Cezanne, sl., 159
Cirkvena (Hrv.) 12,29,42,116

Cortona, Pietro da, sl., 60
Cranach Luka star., sl., kri¬
žanje 1503, 92, 119
Czestochowa, milostna slika,
132, 134

Daumier, sl., 159
Delacroix, sl., 159
Denis Maurice, sl., 124, 137,
141, 162, 163, 165
Deziderij P., sl., 120, 152, 159
Dunaj, Marija Pečka, 134
Dunaj, Nar. galerija, 99
Figuralno slikarstvo 45, 47
Gauguin, sl., 159
Gnoza 136, 137, 182
Godešče p. Škofji Loki, c., 74
van Gogh, sl., 159
Gorjup Jože, sl., 84
Goropeč, c., 78
Gosteče pri Škof ji Loki 48
Gradec, mestna župna c., 44
Gradec, frančiškanska c., 44
Gradec, stolna c., 44
Grasmiick Sepp, sl.. 43
Groblje pri Domž., c., 64, 84
Griinewald M., sl., isenheim-
ski oltar, 96, 102
Guardini Romano, pis., 124
Hieratični slog 141, 148
Huber Wolf, sl., 99

Ikonografija 87—91, 104—112,
114—118, 119
Tkonopis 136, 150
Iluzionistično slikarstvo 47,
54 — 64

Inkrustativno slikarstvo 47
Inomost, Marija Pomočnica,
119

Sv. Janez v Bohinju, c., 74
Janez Ljubljanski, sl., 102
Jelovšek Fr., sl., 62, 64, 83
Jirak Pavel, sl., 108
Kameni vrh, c., 76, 78
Kanon v Cerkvenem slikar¬
stvu 73, 74, 82, 180—181
Sv. Katarina nad Medvodami
32

Kolmar, muzej, 96
Kondakov N. P., pis., 136
Kostanjevica, c. sv. Miklavža,
' 84

Kralj Tone, sl., 52
Kreitmaier J. P., pis., 120,
124, 127, 128, 160
Kristusova podoba, vzori,
144—145

Kiinstle K., pis., 70
Lesce, c., 64

Lippi, fra Filippo, sl., 165
Lirični slog 142
Liturgični slog' 141
Liturgično gibanje 84
Ljubljana, križevniška c., 44
Ljubljana, sv. Petra c., 62
Sv. Lovrenc na Pohorju 34

Lukove podobe 144
Maleš Miha, sl., 12 sl., 19 sl..
29, 42, 116

Marija Devica v Puščavi, c.,
112

Marija Snežna (Slov. gorice),
c., 110

Marijina podoba, vzori, 144
Maritain Jacques, pis., 121,
124, 165

Martijanci, c., 76
Mengeš, c'., 102
Meštrovič L, kipar, Križani,
94, 95, 102

Mežan J., sl., 112, 116
Michelangelo, sl., 104, 185
Mirna (Dol.) 43
Sv. Miklavž nad Ihanom, c.. 78
Molanus, pis., 132
Muljava, c., 74, 80
Murska Sobota, c., 78
Narodna galerija v Ljublja¬
ni, slika križanja iz Bla¬
govne, 92

Nazarenska umetnost 134,
148, 188, 193

Olching (Bavarsko), c., 189
Ormož, grad, 58
Ostrogorskij G., pis., 137
Panofsky E., pis., 138,139,140
Pengov, sl., 29, 52, 116
Sv. Peter nad Želimljem, c..,
74, 76, 78

Pirnat N., sl., 112, 116
Plečnik J., arhitekt, 202

Plešivica pri žužembergu, c.,

76

Pollmann, pis., 124
Poreč, c., 176

Portret v nabožni umetnosti
137, 144, 146, 191
Prezbiterij, gotski, slikarski
program, 80

Sv. Primož nad Kamnikom,
C., 74, 76

Ptuj, minoritska c., 44, 108
Ravenna, S. Vitale, 180
Reprezentativni tip slikane
podobe 94, 138, 140 sl., 144
Rim, Marija Egiptovska, 134
Rim, S. Maria Maggiore, sli¬
karije, 180

Rim, S. Maria Maggiore, c.,
Hodigitria, 112
Rim, c. sv. Alfonza na Eskvi-
linu, 112

Rim, palazzo Barberini, sli¬
kana dvorana, 60
Sauer J., pis., 70
Schaufelein Hans, sl., 98
Schleifiheim, galerija, 91, 92
Serusier, sl., 158
Simbolični način upodablja¬
nja snovi 98 — 100
Simbolika cerkvenega pro¬
stora in slikarstvo 71 — 85
Simbolizem 141
Skaručna, c., 64, 84
Sladka gora, c., 84
Slovenjgradec, špitalska c., 48

Stična 44

Stoglav, ruski cerkveni zbor,
132, 137

Suha pri Škofji Loki 38, 40,
42, 50, 74

Škofja Loka, župna c., 116
Šmarje na Dol., slika kri¬
žanja, 92

Thorl (Vrata, Kor.) 48, 78.
99—100, 102

Thorvvaldsen, kipar, 130
Tipološki način podajanja
verske vsebine 70, 86
Tridentinski koncil 132
Trsat, milostna podoba, 132
Tržič (Gor.), župna c., 112,
114, 116

Umetnost in Cerkev 67—71
Umetnost v cerkvi in slog 69
Umetnost v cerkvi, zgodo¬
vina, 69—71

Sv. Urban pri Ptuju 12, 40, 42
Vatikan, Sikstinska kapela.
104, 183

Verkade V., sl., 120, 122, 126,
152, 158, 159

Visoko pod Kureščkom, c.,
74, 76, 78, 102
Sv. Višarje 52
Vočin (Hrv.) 19
Vrata (Thorl, Kor.) 48, 78,
99—100, 102

Vurnik Ivan, a., 32, 42, 202
Žirovnica, c., 76, 78
Živopis 136, 150

KAZALO SLI K

Slika

Bavarski mojster sr. 15. stol., Križanje. ,20

Bellini Giov., Objokovanje mrtvega Kristusa .....  58
Beram (Istra), sv. Marija na Škrilju, freske ....  15, 16

Bierti Osvald, slike pri Sv. Urbanu pri Ptuju.1,6

Cranach Luka star., Križanje 1503 .. . 21

Čredi, Lorenzo di, Madona.. . 37

CzQŠtochowska Marija.35

Eleusa, tip Marije.  39

Gorjup Jože, slike v prezbiteriju cerkve sv. Miklavža

v Kostanjevici . . . . . ... . . . . 19

Grassmiick Sepp, slike na Mirni.. '8

Griinewald Matija, Križanje 1511.22

Jelovšek Fr., slike v cerkvi sv. Petra v Ljubljani : . . 13

— slike v cerkvi v Lescah.. 14

Jirak Pavel, Križev pot pri minoritih v Ptuju ....  25

Kalenič (Srbija), freska.. . 41

Kralj Tone, slika iz cerkve na Sv. Višarjah . . , . . 11

Layer L., Marija Pomočnica na Brezjah.40

Sv. Lovrenc na Pohorju, notranjščina cerkve . : . . . 4

Monte Cassino, Toretta, slike ... . 42

Maleš Miha, slike v Cirkveni . . . . . i  . . . "2, 7, 30

Mati vedne pomoči . . ... ." . . 27

Mengeš, slika iz prezbiterija ...........  24

Olching pri Monakovem, slikana apsida. .49

Overbeck Friderik, Obujen je Lazarja . . . . . . . 34

Pengov, slika v cerkvi na Bledu ... . 10

— slika v cerkvi v Škofji Loki.. 28

Poreč (Istra), slikana apsida stolnice . . . . . <• ■; 44

Ptuj, minoritska cerkev, Kristus, 13. stol. . . . . . . 33

Ravenna, S. Vitale, Abraham pogošča sv. Trojico . . 46

Rim, cerkev Marije Egiptovske, Hodigitrija.30

— cerkev S. Maria Maggiore, Abraham pogošča sveto

Trojico. 43

— katakombe sv. Petra in Marcellina.43

Scheffer v. Leonhardshof, Sv. Cecilija.48

Slovenjgradec, cerkev Sv. Duha, freske. 9

Suha pri Škofji Loki, freske.•• . 5, 17. 18

Thorvvaldsen B., Kristus.31

Tdrcello, bizantinski Kristus ...  32

Tržie, župna cerkev, slike.20, 29

Vrata (Thorl), freske.23

Vurnik Ivan, prezbiterij pri Sv. Katarini. 3

Zwiefalten, notranjščina cerkve .47

; w. ' v -  rvffp. ^ /;* v ■//

VSEBINA

Uvodni okvir. 5

I. Naloge in načela cerkvenega slikarstva.21

1. Krasilna stroka cerkvenega slikarstva . . . . ' '%2

2. Poučna stroka cerkvenega slikarstva . . . . 67

3. Nabožna stroka cerkvenega slikarstva . . .118

II. Umetniška osebnost in cerkvena umetnost ....  133

III. Iz zgodovine cerkvenega slikarstva.168

1. O bistvu krščanske cerkve.(69

2. Iz zgodovine cerkvenega slikarstva.172

3. Vloga osebnosti v zgodovini cerkv. slikarstva (9Ž

IV. Ideal sodobnega cerkvenega slikarstva.198

Stvarno in imensko kazalo.207

Kazalo slik.210