*
.	\	,>vy
■
■ * ;• v
*
%
EMIL KOMEL
HARMONIJA
ZDRUŽENA S PRAKTIČNIMI NAVODILI ZA SKLADANJE GLASBENEGA STAVKA
IZDALA IN ZALOŽILA KATOLIŠKA KNJIGARNA
n 68531
GORIZIA 1934
MA
OZooo Hi
~y
TISKALA KATOLIŠKA TISKARNA — GORIZIA
PREDGOVOR.
Podajam javnosti svoje skromno delo, vzniklo iz dolgoletnih izkušenj glasbeno^pedagoškega delovanja. Tekom tega delovanja sem imel priliko uveriti sc, da je to delo potrebno. Velika je namreč ukaželjnost mlas dine, ki ljubi glasbo in ki bi rada prodrla v skrivnosti njenih zakonov. Njej sem to delo napisal z željo, da ji kolikor možno ustrežem. Glasba je dragoceno vzgojno sredstvo; mladina si v njej razvedri duha in ople= meniti srce.
Mislim, da nositelji glasbene kulture niso samo veliki ustvarjajoči in izvršujoči umetniki. Širitelji glasbe so tudi med priprostim ljudstvom. Več* krat si s težkimi žrtvami pridobijo najbolj temeljno znanje. Nanje sem mislil, ko sem se odločil napisati »Harmonijo«. Misel nanje me je vzpod« budila, da jim poskusim razložiti, kolikor je potrebno za razumevanje in skladanje priprostega glasbenega stavka. Upam, da sem s tem ustregel ne samo njim, ampak tudi vsakemu pevcu, vsakomur, ki igra na kako glasbilo, posebno organistom, pevovodjem in navsezadnje tudi vsakemu, ki posluša glasbo in se kakorkoli za njo zanima.
To delo naj služi za podlago nadaljnji glasbeni izobrazbi. Imam nam* reč pripravljeno kot nadaljevanje tega dela drugo in tretjo knjigo: kontrapunkt in kompozicijo.
Za študij harmonije je potrebna neka spretnost v igranju na klavir ali harmonij. Zato sem pripravil izdajo z navodili za igranje na klavirju, harmoniju in na orglah.
S temi kratkimi pripombami pošiljam »Harmonijo« v svet z željo, da bi bila ljubiteljem glasbe dobrodošla in da bi dosegla svoj namen.
V podajanju snovi sem se držal svojih izkušenj. Morda se ta ali oni izmed strokovnjakov z načinom tega podajanja ne bo strinjal: kolikor glav, toliko misli. Pripravljen sem vse dobrohotne nasvete v bodoče vpošte* vati.
V glasbeni prilogi so se vrinile nekatere tiskovne pomote, ki bi otcžkočale razumevanje in posebno izvrševanje nalog. Priporočam zato, niVI jih vsakdo popravi, preden začne s čitanjem. Glej popravo! (Stran 4).
V aprilu 1934. EMIL KOMEL.
3
POPRAVI!
1. Prim.	5 c: nad noto C v	basu napiši štev. 5.
2. Prim.	10 a: drugi akord	v drugem taktu naj	se	glasi	f«a*c	name«
sto e*a=c.
3. Arabske številke, ki oznaeajo lego akordov, popravi kakor sledi: Prim. 10 b, 8. takt	8	namesto	3.
»	10	c,	7.	»	4.	štev.	5	»	8.
»	10	A,	1.	»	3.	»	5	»	3.
»	10	A,	7.	»	2.	»	8	»	5.
»	10 A e,	4.	»	2.	»	3	»	8.
4. Prim.	12, a) do e) napiši	pod bas rimsko štev.	I.
5. Prim.	15. II. Naloga A 2. Naloga mora biti v	A=duru,	zato	napiši
višaj na četrtem prostoru g (basovski ključ).
6. Na str. 8. označi zadnja dva sistema, ki stojita pod prim. 18 A z 18 B.
7. Stran 9, 5. takt se glasi bas e«g»e namesto e=a=e.
8. Stran 10, 3. takt se glasi bas f»g*f namesto fsa*f.
9. Stran 13, 5. naloga za alt je v Es duru in 5. nal. za bas v G duru.
10. Prim. 32 a, 6. takt, drugi akord sc glasi g^lve namesto gsesc^e.
11. Prim. 39, prva vrsta, 6. takt, tretji akord naj bo v altu c namesto h.
4
UVOD.
Glasbeni materijal je ton. Posamezen ton pa ni enostaven, kakor se dozdeva, ampak jc sestavljen iz cele vrste tonov različne višine. Z inštru* menti so dognali prirodoslovci, da z nizkim tonom, n. pr. s C, katerega igram na klavirju ali na kakem drugem godalu, zveni istočasno cela vrsta višjih, vedno šibkejišh tonov, ki se imenujejo delni toni. (Glej prim. 1 a).
Poleg temeljnega tona C se slišita še dva c, dva g in c itd. — torej trozvok c, e, g. Delni toni so sicer tihi, ampak s tem pojavom je dala na= rava jasen migljaj. Če se delni toni tako tesno spajajo med seboj in s te* meljnim tonom, da se nam dozdeva, da slišimo en sam ton, potem nam bo razumljivo, da sc spajajo delni toni v prijetno sozvočje, če jih igramo ali zapojemo istočasno in enako močno.
Narava je pokazala v kakšnem razdaljnem medsebojnem razmerju morajo biti toni, da se spajajo v prijetno sozvočje.
Da dosežemo glasbeno tvorbo, lahko družimo tone:
1. Navpično, tako da zvenijo istočasno, po zgledu delnih tonov. Tako nastane akord.
2. Vodoravno, kjer zvonijo zaporedno in nam dajo po stopnjah napredujočo vrsto tonov, ki je podlaga melodiji.
Za navpično kakor za vodoravno druženje tonov je zato potrebno natančno poznavanje razdalj med posameznimi toni, t. j. razlikov (razlik
—	interval).
RAZLIKI (INTERVALI).
Razdaljo med posameznimi toni imenujemo razlik. Za ugotovitev različnih razdalj nam bo služila po zaporednih stopnjah urejena vrsta to* nov (glej pr. 1 b), ki je podlaga melodiji (vodoravno druženje tonov).
Kako je nastala sklenjena tonska vrsta, razlagajo zgodovinarji, in teo* retiki različno, kar je pa za nas brezpomembno. Omenimo le fizikalni po* jav, da je v sklenjeni tonski vrsti osmi ton dejanski enak prvemu, naj začnem; šteti pri kateremkoli tonu; razlikuje se samo po višini Dolga vrsta tonov je razdeljena s tem v več skupin po osem tonov, katere imenujemo lestvice. Ker je osmi ton enak prvemu, imamo samo sedem različnih to* nov; zato sedem različnih lestvic, ker je vsak ton lahko prvi ton ene lestvice.
5
Posamezne tone ali stopnje lestvic, zaznamovane s številkami od 1 do 8, imenujemo z latinskimi izrazi: prima, sekunda, terca, kvarta, kvinta, seksta, septima, oktava.
Imenovani izrazi pomenijo pa tudi razdalje med posameznimi toni ali stopnjami. Tako pomeni n. pr. sekunda razdaljo med prvo im drugo stopnjo ali med drugo in tretjo ali med tretjo in četrto stopnjo itd., t. j.: razdalje med sosednjimi stopnjami ali toni. Terca je razdalja med prvo in tretjo stopnjo ali med drugo in četrto stopnjo itd., t. j.: razdalje med prvim in zadnjim tonom treh zaporednih tonov. Kvarta je razdalja med prvim in zadnjim tonom izmed štirih zaporednih tonov itd.
— čista	= velika	cs > m	< čista	< čista	~0j > VI	C3 "03 > VII	5 t/3 •>o VIII
c		e	i	g	a	h	c
d	e	f	g	a	h	c	d
e	f	g	a	h	c	d	e
f 1 g 1		*	h	c	d	e	f
g	a |	h	c	d	e	f	g
a 1	h	c 1	d	e	f	g	a
h	C	d	e	f	J	a	h
Latinski izrazi ne zadostujejo za natančno označbo razlikov, ki niso vedno enaki, to je najbolj razvidno na klavijaturi klavirja ali harmonija, kjer odgovarja vrsta zaporednih belih tipk, vrsti zaporednih tonov.
Med sosednjimi belimi tipkami e*f in h*c ni črne tipke kakor med ostalimi sosednjimi tipkami: c*d, d*e, f*g, g*a, a*h. Razdalja med tonom e4: ali h*c je torej manjša kakor med c«d, d*e, f«g, a*h. S tem smo dognali, da sta e*f in h=c najmanjša razlika. Imenujemo jih poltona ali malo sekundo. Vse ostale razlike med sosednjimi stopnjami imenujemo cele tone ali ve* like sekunde.
Pri merjenju razlikov igrata veliko vlogo poltona e*f in h=e, zato naj si jih vsak dobro zapomni. Imenujemo jih tudi diatonična poltona ali vo* dilna tona (o tem pozneje). Kakor imenujemo sekunde male in velike, ta* ko moramo označiti natančneje tudi vse druge razlike. V to svrho nam bo služila slika 1, kjer so na prvi lestvici c razliki: prima, oktava, kvinta in kvar*
6
ta, čisti; sekunda, terca, seksta in septima, veliki (glej tudi pr. 1 c). Z raz« liki prve lestvice bomo primerjali razlike na drugih lestvicah. Črtice med črkami odgovarjajo črnim tipkam na klavijaturi.
Poglejmo sekunde, ki so druga pod drugo. Če je c*d na prvi lestvici velika sekunda, so tudi druge sekunde s črtico velike (cel ton), t. j. d*e, f*g, g*a, aah; e*f in h*c brez črtice sta mali sekundi (poltona).
Terca c*e je velika; sestavljena je iz dveh velikih sekund. Terca na drugi lestvici d*f je sestavljena iz ene velike in ene male sekunde, zato je mala terca. Seksta c*a je velika; vsebuje eno malo sekundo. Seksta e*e na tretji' lestvici vsebuje dve mali sekundi; je torej mala seksta. Enako je septima c*h z eno malo sekundo velika, z dvema malima sekundama majhna.
Drugače je pri	čistih razlikih. Bolj veliki kot čisti, so	zvečani razliki
in	manjši kot čisti so	zmanjšani razliki. N. pr. kvarta c*f na	prvi lestvici je
čista; enako vse druge sestavljene iz dveh velikih in eme male sekunde. Na četrti lestvici je kvarta f*h sestavljena iz treh velikih sekund; ne vsebuje nobenega poltona (e*f ali h*c) in je zato večja kot prva c*f; je torej zve* čana; kvinta e*g z enim poltonom je čista. Kvinta h=f na sedmi lestvici vse* buje dve mali. sekundi; je torej zmanjšana kvinta. Merodajno je torej število malih sekund v posameznih razlikih.
Radi popolnosti	se imenuje prima tudi razlik, čeprav	ni. Označi sc
pa	s	tem, da zvenita	dva enaka tona istočasno- (enoglasje, unisono). Preo*
staja še oktava, ki pa je na vseh lestvicah enaka, ker vsebuje vsaka oktava oba poltona, ki pa ležita na vsaki lestvici na različnem mestu.
Od različne lege poltonov je odvisen, značaj posameznih lestvic.
Od 17. stoletja nadalje, je podlaga tonskemu materij alu: 1. prva, le* stvica (glej sl. 1.) z značajem dura (polton med tretjo in četrto ter sedmo in osmo stopnjo); 2. šesta lestvica z značajem mola (polton med drugo in tretjo ter peto in šesto stopnjo).
Prva se imenuje C dur (trda), druga a mol (mehka.) lestvica.
Ker so bile imenovane lestvice c dur in a mol temeljnega pomena za nadaljnji razvoj glasbe, se je pokazala potreba zgraditi lestvice tudi na ostalih tonih po zgledu c dur in a mol lestvice, namreč urediti lego polto« nov za tonski način dura med 3. in 4. iin 7. in 8. stopnjo; in za tonski na* čin mola med 2. in 3. in 5. in 6. stopnjo. Tako je nastalo 7 dur in 7 mol lestvic, ki so bile različne samo po višini (tonski način).
Lestvici g in f sta najbolj podobni lestvici c.
g	a	h ^ c d	e	"-“f g
c	d	e ^ f g	a	sr ) O
f	g	a h'-N c	d	e f
Pri lestvici g je že polton med 3. in 4. stopnjo; med 7. in 8. stopnjo pa napravimo polton s tem, da postavimo višaj pred f (7. stopnja). Po* maknili smo polton na pravo mesto, med 7. in 8. stopnjo.
7
Na lestvici f moramo pomakniti polton, ki je med 4. in 5. stopnjo, na pravo mesto med 3. in 4. stopnjo. To je mogoče z nižajem (b) pred h. Imamo sedaj tri lestvice c, g, f enake {.'.lede lege poltonov in zato enake glede značaja; vse tri so durove lestvice. Tako zgradimo lahko na vsakem tonu durovo ali molovo lestvico. Pravimo, da prenesemo (transponiramo) c durovo ali a molovo lestvico na druge tone. Nastane tako 12 durovih in 12 molovih lestvic, ki sc razlikujejo od naravnih c dur ali a mol samo po višini.
Kakor smo spremenili pri g durovi lestvici veliko sekundo f*g v malo sekundo fis*g in v f durovi lestvici veliko sekundo a*h v malo a«b, tako lahko spremenimo z uporabo višajev in nižajev vse naravne razlike, ka« tere smo ugotovili na podlagi slike 1.
Učenec naj sc zato potrudi, da bo hitro spoznal vse naravne raz» like, in sicer: 1. na pamet, t. j., da zna odgovoriti na različna vprašanja, n. pr.: kakšen	razlik je c*e? — terca; kakšna	terca? —	velika	terca itd.;
2.	na klavirju	in 3. na notnem sistemu.
Če je učenec na jasnem glede naravnih razlikov, ne bo delala težkoč ugotovitev z višaji in nižaji izpremenjenih razlikov, če si zapomni še sle* deče:
A) Vsak velik razlik spremenimo v malega na dva načina, namreč s tem, da postavimo nižaj prod gornji ton ali višaj pred spodnji ton raz* lika, n. pr. velika terca c*e postane mala terca c*es ali cis=e. Isto velja za velike sekunde, sekste in septime prim. 2 a, b, c, d).
B) Vsak majhen razlik spremenimo v velikega tudi na dva načina, in sicer s tem, da postavimo višaj pred gornji ton ali nižaj pred spodnji ton, n. pr. mala terca d*f postane velika terca d*fis ali des*f (2 e).
Isto velja za male sekunde, sekste in septime (2 f, g, h).
C) Čiste razlike spremenim tudi na dva	načina v	zvečane	in tudi	v
zmanjšane, n.	pr. čista kvinta c*g postane	zvečana	c*gis ali ces=g	in
zmanjšana c*ges ali cis*g. To velja tudi za prime, kvarte in oktave (2 i, j, k, 1).
D) Kakor spremenimo čiste razlike v zvečane in zmanjšane, tako spremenimo tudi velike v zvečane in male v zmanjšane, n. pr. velika terca c*e postane zvečana terca c*eis ali ces*e mala terca d*f postane zmanjšana terca d*fes ali dissf.
Opozarjamo, da so zvečane ali	zmanjšane sekunde, terce,	sekste in
septime na klavirju	enake sosednim	večjim oziroma	sosednim	manjšim
razlikom. Tako n. pr. je zvečana terca c*eis na klavirju enaka kvarti c«f ali	zmanjšana terca	cis^eis je enaka	sekundi cis=dis.
Merodajne so torej črke: e*e je	vedno terca, c*d	je vedno	sekunda;
ali so razliki veliki ali majhni je odvisno, kakor vemo, od poltonov e*f in h*c. Nadaljnje izpremembe nastanejo z uporabo višajev in1 nižajev. Tako tudi na notnem sistemu (glej 2 m, n, o, p). Pri sekundah je vedno ena nota na črti in druga v sosednem prostoru. Poltona (mali sekundi), katera si mo* ramo dobro zapomniti, sta na prvi in tretji (srednji) črti. Pri tercah sta
8
obe noti na dveh sosednih črtah ali v dveh sosednih prostorih; enako je pri kvintah, pri katerih je pa vmes šc ena črta ali en prostor; pri septimah sta vmes dve črti ali dva prostora.
Na podlagi tercc, kvinte in septime, katere si najlaže zapomnim, najdem kvarto, seksto, vedno ono črto ali en prostor višje.
OBRATI RAZLIKOV.
Vsak razlik lahko obrnem, t. j. spodnji ali zgornji ton vsakega raz» lika lahko prestavim za oktavo. S tem postane: 1=8, 2*7, 3=6, 4=5, 5=4, 6*3, 7=2, 8=1. (Glej primer 2 r!)
Natančnejša označba ostane enaka pri čistih razlikih; pri vseh dru= gih pa je nasprotna, namreč:
čista
velika
majhna
( p rim a j kvarta 'j kvinta { oktava
sekunda terca ) seksta septima
sekunda terca seksta septima
ostane čista
pöstane majhna
postane velika
[ oktava j kvinta kvarta prima
( septima seksta
terca
sekunda
septima seksta 1 terca sekunda
SKLADNOST — NESKLADNOST.
Vrsta sestavnih tonov je dala navodilo za navpično druženje tonov; pokazala nam je, da zadovolji naše uho istočasno zvenenje več tonov, da zvenijo soglasno toni c=e=g (lat. consonare), zato konsonanca — skladnost. Nasprotno so neskladni toni, ki sc nc spajajo pri istočasnem zvenenju, am« pak silijo vsak sebe (lat. disonare), zato disonanca — neskladnost.
Na podobi akorda c=e=g na notnem sistemu vidimo, da je sestavljen iz dveh terc, od katerih je prva velika (c=e), druga mala (e=g). Na podlagi sestavnih tonov pa moramo računati vse razlike vedno od temeljnega tona, iz katerega so nastali. Torej je sestavljen akord c=e=g iz velike terce c=e in čiste kvinte c=g.
Če je skladen akord c=e=g, morajo biti skladni tudi sestavni deli, t. j. velika terca c=e, mala terca e=g, čista kvinta c=g.
Pri obratih se razliki ne izpremenijo glede skladnosti, kakor orne» njeno. Zato so skladne tudi mala seksta e=g, velika seksta e=g in čista kvarta g=c.
Večja ali manjša skladnost je odvisna od razdaljnega razmerja se* stavnih tonov s temeljnim tonom. Čim bližji so temeljnemu tonu, tem popolnejša je skladnost, tem podobnejši so temeljnemu tonu, tem zadovo« Ijivejše je sozvočje.
Najpopolnejša skladnost je zatorej po primi (soglasje) oktava, ki se oglaša prva in največkrat; prva za oktavo je kvinta in potem velika terca (glej 1 a), zato napišemo skladne razlike v sledečem redu: čista prima, oktava, kvinta in kvarta, potem velika in mala terca, velika in mala seksta.
Med neskladne razlike štejemo sekunde, septime, none male in vc= like in vse zmanjšane in zvečane razlike.
Razdelitev v skladne in neskladne razlike je velikega pomena za razlago različnih akordov.
•
AKORD, KADENCA, TONSKI NAČIN.
Akord je istočasno zvenenje najmanj treh tonov. Kakor razliki so tudi akordi skladni in neskladni. Za skladnost je merodajna v prvi vrsti kvinta, ki je lahko čista, zmanjšana ali zvečana.
Skladni so samo akordi s čisto kvinto, v okviru katere sta dve terci, in sicer ena velika in ena mala terca. Lega terc, t. j., ali je velika terca pod malo ali mala pod veliko, ne spremeni akorda glede skladnosti; spremeni pa značaj (barvo). N. pr.: pri akordu c*e*g vidimo v okviru čiste kvinte c*g veliko terco c*e pod malo terco e=g; pri akordu a*c*e je narobe: v okviru čiste kvinte a*e je mala terca a«c spodaj in velika terca c*e zgoraj. Akord c*e*g imenujemo c dur*akord, in sicer: c po temeljnem tonu c in dur radi velike (trde) terce c*e.
Drugi akord a*c*e imenujemo a mol akord, a po temeljnem tonu a in mol radi male (mehke) terce a=e.
Za značaj (barvo) akorda (dur ali mol) je merodajna spodnja terca. Podobo trozvoka na notnem sistemu vidimo kot sestavljeno iz dveh terc. Akord pa ni nekaj samovoljno ali umetno1 sestavljenega. Akord niam je dala narava, kakor smo videli v vrsti sestavnih tonov. Iz temeljnega tona c sta nastala tona e in g; zato pravimo, da je akord c*e*g sestavljen iz velike terce c=e in čiste kvinte c*g. Potrebno je na tem mestu pojasnilo glede absolutnega in relativnega pomena razlikov. Absolutni pomen razlika je razdalja dveh tonov ne glede na akord ali tonski način, torej razlik v pra* vem pomenu besede. Relativno razumemo razlik enostranski, samo gornji ton razlika. N. pr.: absolutno pomeni terca c*e razdaljo med c in e. Relas tivno pa pomeni terca en sam ton enega akorda. E je terca v c dur*akordu, a je terca v f dur*akordu itd.
Rekli bomo torej, da je c dur*akord sestavljen iz prime, terce in kvinte; v številkah: 1*3*5. Številke 1, 3, 5 si moramo dobro zapomniti; so nekak obrazec za trozvok, po katerem lahko zgradimo na vsakem tonu en akord. Misel 1, 3, 5 (prima, terca, kvinta) prenesemo na druge tone lestvi*
10
ce (glej prim. 3). Tako prenašanje ene misli na druge slučaje bomo upo= rahljali šc večkrat. Da ohranimo pri tem tonski način, moramo uporab* Ijati samo tone c dur lestvice. Zato nekateri akordi ne bodo popolnoma enaki akordu c dur. Akord na drugi stopnji bi: moral biti sestavljen iz to* nov d, fis, a. Lestvica c dura ne pozna tona fis, zatorej moramo zapisati d, f, a. D, f je pa mala terca, zato je akord mol. Isto je tudi na III. in VI. stopnji. Akord na VII. stopnji z zmanjšano kvinto je neskladen in za se« daj ne pride v poštev.
Edino možni sestavi skladnega akorda sta durstrozvok in mohtro* zvok, ki sta podlaga vsej glasbeni harmoniji.
Konzonanten akord, katerega lahko čestokrat ponavljamo, zadovolji sicer naše uho, ostane pa vedno le prijetno sozvočje; ni še harmonija — ni še glasba, kakor tudi ni. še glasba, ni še melodija večkratno ponavljanje enega in istega tona.
Bistvo glasbe je gibanje, ki je lahko: a) melodično, t. j. menjava posameznih, po višini in nižini različnih tonov; b) harmonično, t. j. me* njava ali zaporedna vezava različnih akordov. Da se nam glasbena umet* mina, ki naj učinkuje na poslušalca, posreči, se mora vi*šiti gibanje tonske* ga materijala v določenih mejah in po določenih navodilih.
Melodija je najlaže razumljiva in najbolj zadovolji, če se giblje na podlagi določene durove ali molove lestvice. Tako pravimo' n. pr., da je melodija v c duru, če je sestavljena iz tonov c dürfest vic e in da se začne im konča s tonom c ali vsaj s kakim tonom c^akorda. Na vsaki lestvici je prvi ton (temeljni ton) glavni ton, okoli katerega se mora gibati, melodi* ja; akord na temeljnem tonu je pa središče harmoničnega gibanja, kakor bomo videli pozneje.
V	starejših časih je pomenila diatonična lestvica isto kakor tonski način. Melodično razumevanje tonskega materij ala je bila edina podlaga glasbe, V novejšem razvoju glasbe je na mesto melodičnega razumevanja tonskega materijala stopilo harmonično razumevanje tonskega materijala, t. j. vsak ton lestvice lahko tolmačimo kot primo, terco ali kvinto enega akorda ali vsak ton lestvice lahko harmoniziramo z enim akordom ali na vsakem tonu lestvice lahko zgradimo en akord. S tem nastane zaporedna vrsta akordov; akordi si sledijo drug drugemu. Vrsta tonov postane vrsta akordov. Z menjavo ali zaporedno vezavo različnih akordov nastane har= monično gibanje — harmonično dogajanje. Zato je treba več akordov.
Od sedmih akordov na c dur*lestvici je najvažnejši c akord, ki je harmonično' središče in okoli katerega se po sorodnostnem razmerju vrši razvrstitev drugih akordov lestvice. Potemtakem sta poleg c akorda (I.) najvažnejša f akord (IV.) na spodnji kvinti in g akord (V.) na gornji kvinti.
Imenovani akordi, ki so glavni akordi lestvice, imajo še posebne označbe: prva stopnja (I) je tonika, četrta (IV.) je spodnja dominanta in peta stopnja (V.) je gornja dominanta ali na kratko dominanta. Ti akordi so temeljnega pomena za harmonično razumevanje lestvice.
Harmonično bistvo tonskega načina je gibanje od tonike proti spod«
11
nji dominanti in zopetno zbližanje čez dominanto v toniko. Prvi poskus bo torej: zveza tonikasspodnja dominanta, t. j. C*l' (I.*IV.).
Za pravo razumevanje vezave akordov je potrebno sledeče poja* snilo. Pri zvezi si ne smemo predstavljati akordov kot ncrazdružljivc ce* lote, postavljene mehanično druga poleg druge.
Akordi so sestavljeni iz različnih tonov, ki sc prav dobro razlikujejo (drug od drugega) in ti posamezni toni se pomikajo vodoravno od akorda do akorda.
Tako nastane več (kolikor jc tonov) vodoravno sklenjenih vrst to* nov; t. j. več istočasno zvenečih melodij se združi v določenih časovnih presledkih, v tem ali onem akordu. Zato jc dobro, če si mislimo, da posa* mezne tone akordov pojejo različni človeški glasovi. (Kakšnega pomena jc to, o temi pozneje.) Harmonično gibanje sc najbolje razlaga z uporabo če* tvcro*glasnih akordov. Podlaga glasbenemu stavku, naj bo vokalen ali instrumentalen, je po večini četver oglas je v smislu četveroglasnega mešane* ga kvarteta. Pri razlagi vezave akordov se bomo zato posluževali četvero* glasnih akordov in razdelili štiri tone akorda med štiri človeške glasove, namreč: sopran, alt, tenor in bas (mešani zbor). Pisali bomo torej vse pri« mere in naloge za mešani zbor. V dosego četveroglasnega akorda moramo en ton trozvoka podvojiti. Za podvojitev pride v poštev v prvi vrsti te* meljni ton c, potem kvinta g in izjemoma terca c. To navodilo utemelju* jemo na podlagi pojava vrste delnih tonov, kjer je temeljni ton c trikrat, kvinta g dvakrat in terca e samo enkrat. Akord postavimo lahko na več načinov (glej prim. 4.), ne da bi se harmonija, katero predstavlja, spre* menija.1)
Med posamezne tone prvega akorda pod a) ni mogoče postaviti več tonov istega akorda. Pravimo, da jc postavljen akord v tesnem položaju. Drugi akordi pri b) stojijo tudi v tesnem položaju, ker so gornji trije toni v ncposrcdnji zaporednosti. Pri akordih pod c) se lahko postavi med sopran in alt in med alt in tenor po cn ton istega akorda. Razdalja med imenova* nimi glasovi pa ne sme biti večja kot oktava. Pravimo, da pri c) stoji akord v široki legi. Med basom in tenorjem je razdalja lahko tudi večja kot oktava.
Nadalje imamo šc lege akordov, ki se razločujejo po tem ali jc v sopranu kvinta, oktava ali terca. Označujemo jih s številkami 5, 8 iro 3 nad basom ter jih imenujemo kvintna, oktavna in terena lega (glej 4b).
Posamezne tone akordov naj pojejo človeški glasovi, kakor smo orne* nili zgoraj. Pri vezavi akordov torej no bomo pomikali tonov, ampak bo* mo vodili glasove od akorda do akorda. Pravilno vodenje glasov, ki jc
') Natančno moramo ločiti pojom »harmonija« od pojma »akord«.
»Harmonija« jc nekaj abstraktnega. »Nauk o harmoniji« sc bavi z naravnim bistvom, z izvorom in s sorodnostnim razmerjem akordov.
»Akord« je pojmovna harmonija.
»Nauk o akordih« empirično razlaga urretnost vezave akordov in vodenja glasov, t. j. nauk o glasbenem stavku.
12
merodajno za dosego dobrega glasbenega stavka, je navezano na neka na« vodila. Namen navodil bo vedno, dovesti učenca do tega, da bo z lahkoto reševal vse naloge, od najlažjih do najtežjih, s poudarkom in ne meha« nično. Učenec mora reševati naloge v določenem redu na podlagi vprašanj, katera si mora staviti sam.
Prva naloga bo torej, zvezati C dur*akord (I.) z F dur=akordom (IV.) v tesnem položaju.
Vprašanja so:
1. Na katerih stopnjah C durdestviee sta akorda C in F? — Na prvi in četrti. Zapišemo zato rimske številke I, IV7, I pod notni sistem (glej prim. 5 a).
2. Katere tone postavim v bas? Temeljne tone akordov, t. j. C nad številko I. in F nad številko IV. (5 b).
3. Na ton C v basu zapišem štev. 5. Kaj postavim v sopran? — Šte= vilka 5 pomeni kvintno lego, t. j., da moramo postaviti v sopran kvinto c*akorda (5 c).
4. Katera dva glasova nimata še določenega tona ali katera dva tona (razlika) manjkata za dopolnitev akorda? — V basu je temeljni ton C, v sopranu kvinta g, manjka še terca e in oktava temeljnega tona c (ki je po* dvojen). Terco e damo altu in oktavo temeljnega tona c tenorju (5 d).
Toni trozvoka C dur s podvojenim temeljnim tonom c so s tem raz* deljeni med štiri glasove: sopran, alt, tenor in bas.
Glej prim. 4 b! Pri drugem akordu je oktava c v sopranu, zato ostala dva tona g v altu in c v tenorju. Tako je tudi pri tretjem akordu odvisno od soprana, katera dva tona prideta v alt in tenor.
Nastane vprašanje, kako naj vodimo posamezne glasove v sledeči f akord, katerega zahteva temeljni ton f v basu nad rimsko štev. IV.
Odgovor na to vprašanje ne bo delal težkoč, če se držimo za sedaj sledečega navodila. Posamezni glasovi naj stopijo po najkrajši poti iz tonov c akorda c, e, g v tone f akorda f, a, c.
Ton c je v obeh akordih — je skupen ton, ki je harmonično vezilo dveh akordov; zvežemo ga vedno> z vezajem.
V	5. prim. e) je skupni ton c v obeh akordih v tenorju, pri f) v so« pranu in pri. g) v altu. Od ostalih dveh glasov stopi alt (prim. 5 e) iz e v f in sopran iz g v a; napredujeta po najmanjših stopnjah.
Pri, vodenju glasov iz c akorda v f akord si stavimo torej skledeča vprašanja:
1. Kateri je skupni ton in v katerem glasu je? — Skupni ton C je (prim. 5 e) v tenorju. Ostane v tenorju tudi v f akordu. Zapišemo ton c na ton f, ki je v basu, im, označimo z vezajem.
2. a) Katera dva tona manjkata za dopolnitev f akorda? — f in a; b) Katerih dveh glasov nismo še vodili? — alta in soprana. Alt poje v c akor* du ton e; iz e ima torej najbližjo pot v f (poltonski postop; o tem pozneje). S tem je sopran prisiljen stopiti iz g v a.
13
Iz f akorda se vrnejo vsi glasovi po isti poti zopet v c akord, samo v nasprotni smeri.
Učenec naj poskusi izvršiti zvezo C*G*C na podlagi vprašanj. Po* tem šele naj pogleda prim. 6.
1. Vpr.: Na kateri stopnji c durslestvice sta tona C in G? — Na prvi im peti.
Zapiši pod črtovje I, V, I.
2. Vpr.: Katere tone postavim v bas?
Na rimsko št. I, C, na V, G in na I. zopet C.
3. Vpr.: Kateri ton postavim v sopran, če stoji na tonu C štev. 5?
—	V sopran postavim g, kvinto c akorda.
4.	Vpr.:	Kaj manjka za, dopolnitev c akorda?	— Oktava	c in' terca e.
5.	Vpr.:	Kam zapišem tona c in e? — Ton	e v alt pod	sopran in c
v tenor	pod alt, tako da stoji akord v tesni legi.
6.	Vpr.:	Kateri ton je skupen (harmonično	vezilo) in	v katerem
glasu je? — Skupni ton g je v sopranu; zapišem ga pri g akordu tudi v sopran ter zvežem z vezajem.
7. Vpr.: Kaj manjka za dopolnilo g akorda? — Katerih dveh glasov nisem še vodil? — Za dopolnitev g akorda manjkata še tona d in h (kvinta in terca). — Alt in tenor vodim zato iz e in c v d in h (po najbližji poti). V c akord se vrnejo glasovi po isti poti, kakor že vemo. Izvršena je tako zveza IAM. Priporočam učencu, naj izvršuje naloge, kakor že ome= njeno, vedno na podlagi vprašanj v navedenem redu. To je bolj koristno za vpogled in spretnost, kakor če dela naloge mehanično. Učenec se pri« vadi na hitro preudarjanje tudi pri igranju zvez na klavirju, kar je neob« hodno potrebno. Izvrševanje zvez po navedenih navodilih, katere mora učenec obvladati, ne bo delalo težkoč. Na navedena prva, naj preprostejša navodila se naslanja ves nadaljnji tehnični razvoj vodenja glasov pri ve* zavi različnih akordov. Važno je tudi zato, da si ogledamo, v kakem med« sebojnem razmerju se gibljejo glasovi pri naravnih zvezah OF»C*G*C v
7.	prim. Razločujemo 3 vrste postopov:
1. Vzporedni postop (prim. 8 a). — Dva glasova se gibljeta v isti smeri navzgor in navzdol.
2. Nasprotni postop (prim. 8b). — Dva glasova se gibljeta v dveh nasprotnih smereh.
3. Stranski postop (prim. 8 c). — En glas leži (ostane na istem tonu), drugi sc giblje navzgor ali navzdol.
Vse navedene postope opazujemo lahko v prim. 7. Pri a) se gibljeta
U
sopran in alt vzporedno navzgor in navzdol (vzporedni postop) K , K
c	e
potem ostane sopran na tonu g in alt se giblje navzdol in navzgor (stran*
14
K K K
ski postop)	Alt m tenor se gibljeta prej v stranskem postopu,
d	f
potem v vzporednem postopu:	Nasprotni	in stranski postop
C C C	c
imamo pri sopranu in basu:	""-k	k k. Kakor bomo videli pozneje, je
odvisen različni učinek zvez od načina gibanja glasov. Prvo, kar vzbuja pozornost pri navedenih zvezah, so večji postopi basa, po kvintah, dočim se gibljejo gornji trije glasovi (tenor, alt in sopran) po zaporednih naj« manjših stopnjah.
Navodilo za vodenje glasov, po katerem naj stopajo posamezni gla« sovi po najkrajši poti iz tonov enega akorda v tone drugega akorda, mo= ramo sedaj v toliko popraviti, da omenjeno navodilo velja samo za gornje tri glasove. Bas je nositelj harmonije, zato odgovarjajo basovskemu bistvu večji postopi (skoki) iz temeljnega tona enega akorda v temeljni ton dru* gega akorda.
Pri zvezi OF (glej 5 e) ostane tenor na skupnem tonu c; ne more storiti tega bas, ki poje tudi ton c, ker bi s tem izgubil svojo samostojnost. Bas mora uveljavljati svoj način postopanja po kvintah — mora izražati temeljne tone akordov.
('e govorimo o gibanju glasov navzgor in navzdol, čutimo nekaj ka# kor težnost. Težnost je naravna sila, ki vleče navzdol. Padanje je zato bolj naravno kakor dviganje. Sklepamo, da se nam dozdevajo mogoče radi tega zveze OF, G*C s padajočim kvintnim postopom temeljnega tona narav* nejše od F*C in. OG z dvigajočim se kvintnim postopom temeljnega torna.
Z basom, ki je nositelj akorda, pada tudi harmonija, kljub temu, da se pri navedenih zvezah s padajočim temeljnim tonom (OF in G«C) gib« ljeta dva gornja glasova navzgor in eden, skupni ton, se sploh ne giblje.
Ločiti je treba harmonijo od melodije, čeprav v tesnem medsebojnem razmerju, sta vendar	dve popolnoma različni stvari	in bistvi. Pri	zvezi
C*F (glej 5 c) ostane	tenor na istem tonu c v obeh	akordih,	je pa	kljub
temu deležen gibanja	— nekega notranjega gibanja.	V enem	akordu	poje
tenor temeljni ton, v	drugem pa kvinto; poje sicer isti ton, ki	pa ima	drugi
pomen, ker se spremeni harmonija. Pri ostalih dveh glasovih je gibanje zu? nanje in notranje. Sopran poje v enem akordu kvinto g, v drugem terco a; alt ima. v prvem akordu terco e, v drugem temeljni ton f.
Melodično gibanje navzgor pomeni harmonično gibanje navzdol — zato kadenca (cadere — pad). Po drugi strani pa tudi harmonija lahko ostane nespremenjena in melodija se giblje navzgor ali navzdol; n. pr.: pri menjavi položajev istega akorda (glej 4 a, b, c). Ponovimo na kratko vse, kar smo dognali glede gibanja glasov pri naravnih zvezah, ker se naslanja na to, kakor že omenjeno, ves nadaljnji tehnični razvoj vodenja glasov.
Za harmonično razumevanje durdestvice ali v okviru durdestvice gibajoče se melodije so temeljnega pomena akordi na prvi (I), četrti (IV)
15
imi peti (V) stopnji, ki imajo še posebne označbe: tonika (I), spodnja do« minanta (IV), in gornja dominanta ali na kratko dominanta (V). Na c dur« lestvici je c tonika, f spodnja dominanta in g dominanta. Tonika c je naj* važnejši akord, je središče c dur tonskega načina. V kvintnem razmerju s c akordom stoji f akord na spodnji kvinti f (zato spodnja dominanta) in g akord na gornji kvinti (zato gornja dominanta ali dominanta). Sorodniki prve vrste c akorda (tonike) sta torej dve dominanti f akord in g akord. Od sorodnostnega razmerja je odvisna prikladnost akordov za medseboj« no vezavo. Naravne zveze nam daj ata torej tonika s spodnjo dominanto OF in F«C in tonika z dominanto C«G in G«C. Padanje je bolj naravno kakor dviganje.
Bolj točno lahko zato rečemo sedaj: od navedenih naravnih zvez so najnaravnejše zveze OF in G«C, ki sta me d seboj popolnoma enaki — istega pomena radi kvintnega postopa temeljnega tona (basa) navzdol.
Opozarjamo, da se pomen zveze ne spremeni, če stopi bas pri ome« njeniih kadencah za kvarto navzgor; harmonija je kljub temu padajoča, kas kor (glej str. 15) ostane padajoča kljub gibanju dveh gornjih glasov na« vzgor. Zapomnimo si zatorej kvintne postope temeljnega tona navzdol in mislimo si kvarte navzgor kot obrat kvinte (dopolnilo oktave). Samo tako dobimo jasno sliko o »padajoči« in »dvigajoči« se harmoniji
V	7. prim. so vse naravne zveze. Ce izpustimo tretji akord (v okle« paju), nam ostaneta dve najnaravnejši popolnoma enaki zvezi s kvintnim basovskim postopom navzdol: OF in G«C, t. j. jedro kadence, ki izraža c dur tonski način, (glej prim. 9).
Omenjeni dve kadenci, postavljeni druga poleg druge, nam dasta popolno kadenco, s katero se izrazi c dur«tonski način.
Oglejmo si sedaj omenjeno kadenco (7). Trije akordi C, F in G so kot dur akordi medseboj popolnoma enaki. S prvo zvezo OF smo se od« daljili od tonike; če hočemo izražati c dur«tonski način, se moramo vrniti zopet v toniko, kar dosežemo s tem, da prestopimo iz F akorda v G akord, ki nas vodi s kvintnim basovskim postopom navzdol zopet v toniko. Po« men akordov, kot tonika, spodnja dominanta in dominanta imenujemo tonalno funkcijo glavnih akordov.
Kviintno razmerje tonike s spodnjo in gornjo dominanto je temelj« nega pomena za pojem tonskega načina, ker nam razjasni važnost treh funkcij, ki so podlaga vsej harmoniji. Trije glavni akordi vsebujejo vse to« ne lestvice, zato razumemo vsak ton lestvice v smislu ene imenovanih funkcij. Prav tako razumemo tudi stranske akorde (II., III., VI.), ki niso v sorodstvu ali v oddaljenem sorodstvu s toniko. Nadalje ima vsak tudi naj« bolj neskladen in v sestavi zapleten akord svoj izvor glede harmonskega pomena v eni treh funkcij. Vsak akord razumemo kot toniko, spodnjo do« minanto in dominanto enega tonskega načina. To dejstvo nam da trdno oporo za tolmačenje brezštevilnih možnosti vezave in sestave tudi najne« skladnejših akordov moderne harmonije, posebno pa za izvršitev različ« nih modulacij.
16
Preostaja še pojasnilo zveze spodnje dominante z dominanto (IV* V). Razdalje temeljnih tonov F in G akorda (IV*V) je sekunda; zato ome* njena akorda nimata skupnega tona in nista v neposrednem sorodstvu. Ne moremo govoriti o naravni zvezi, ampak je to umetno izvršen harmonični skok; premaknili smo F akord v G akord, iz katerega je edino mogoč kvintni postop navzdol (V*I) v toniko C. Ker spodnja dominanta (F) in do* minanta (G) nista v neposrednem sorodstvu, potrebujeta posredovalca, in ta je njih tonika C. Glej prim. 7 a, b, c, kjer je tonika c v oklepaju, kar po* imen, da jo lahko izpustimo.
Take izpuste (okrajsanja) bomo našli še večkrat.
Pri prvih vajah priporočamo učencu, naj si zapiše vedno (ali naj si misli) toniko med spodnjo dominanto in dominanto. Tako mišljeno- postav* ljanje enega središčnega akorda, ki je po dveh smereh v kvintnem sorod; stvu (navzgor in navzdol), je zelo poučljiivo in koristno, ker 1. nam razo* deva pravo bistvo harmonskih skokov in vezavo akordov, ki niso v nepo* sredinem sorodstvu (sorodstvo druge vrste); 2. nas obvaruje pred napakami glede vodenja glasov. (O tem pozneje; glej pogl. «Vzporedne oktave in kvinte«).
Enako kakor na durdestvici so tudi na moldestvici glavni akordi na I., IV. in V. stopnji. Tudi tonski načini mola izražamo s kadenco, t. j. z menjavo treh funkcij, ki so: tonika, spodnja dominanta in dominanta. Razlika je samo v tem, da sta tonika in spodnja dominanta mohakorda, medtem ko je dominanta dur*akord (prim. 9 b). Natančnejša razlaga mol* lestvice pozneje.
Preden preidemo k nalogam, opozarjamo še na važno razliko tonov kot prima, terca in kvinta, katero opazujemo pri naravnih zvezah. Vpo* gled v različni pomen tonov akorda je potreben za pravo vodenje glasov. N. pr.: Pri zvezi V*I (glej prim. 6 a) ostane ton g v sopranu, v basu pa se giblje ton g po kvintnem postopu navzdol v c, iz temeljnega tona v te* meljni ton (glej str. 15). Kakor bomo videli pozneje, stopi temeljni ton lahko tudi v druge tone naslednjega akorda. Kvinta d gre cel ton navzgor v c in bi šla lahko tudi cel ton navzdol v c. Temeljni ton in kvinta g akor* da sta torej v gibanju prosta.
Drugače jc pa s terco h, ki ima začrtano pot glede smeri in postopa. Terca dominante (h) je sedmi ton lestvice, ki ima napetostni učinek, ki sili k razvozlanju. O tem sc lahko prepričamo, če igramo c durdestvico do sedme stopnje h, na kateri pa se ne moremo ustaviti, ker naše uho priča* kuje še osmi ton. Terca dominante ali sedmi ton lestvice (h) nas vodi v osmi ton in se imenuje zato vodilni ton, katerega ne moremo podvojiti radi vzporednih oktav, ki bi nastale. Poltonski postop je najvažnejši, po* stop, ki je poleg kvintnega postopa temeljnega tona merodajen za učinek zveze in odločilen za sorodnostno razmerje dominante s toniko. Zveza do* minanta*tonika (V*I) je najnaravnejša zveza — je jedro kadence (gl. str. 16 in tudi poglavje o sorodstvu). Pozneje bomo videli, da je velika terca po* vod harmoničnemu gibanju.
17
I.	NALOGA.
1. Napisati: a) kadence vseh tonskih načinov dura od C do Cis (7) in, Ces po primeru 7 a, b, c; h) kadence vseh tonskih načinov mola od a do ais (7) in as (7) po primeru 9 b.
2. Igrati vse napisane kadence, tudi brez posredovalnega akorda v oklepaju. Pozneje tudi na pamet kot pripravljalna vaja za izvršitev na» slednje naloge.
3. Igrati akorde po rimskih številkah I, IV, (glej 10 A od a do e), ki pomenijo tri glavne akorde. Arabske številke 3, 5, 8 pomenijo: 3« terena lega s terco v sopranu, 5« kvintna lega s kvinto v sopranu in 8« oktavna lega z oktavo v sopranu.
Kako se izvršujejo sledeče naloge, (glej 10 a do c) in sledeče navodilo:
V	vsakem taktu je en akord, katerega lahko poljubno prestavljamo v različne položaje, kakor kažejo številke 3, 5, 8 nad rimskimi številkami. Različne akorde pa moramo vedno pravilno zvezati. Pri prvih treh nalogah
a)	— c) se menjajo akordi pri taktnici, pri d) in e) pa so tudi v enem taktu različni akordi.
Opazovanje prvih navodil za vezavo akordov je dobro, da učenec ne pride v zadrego, kako naj vodi glasove. (Gornji trije glasovi po najbližji poti; bas po kvintnih postopih iz akorda v akord.)
Važno je spoznanje, da je v kadenci izvor vsega harmoničnega živ«
ljenja.
Namen nalog je v prvi vrsti, da se učenec nauči najti hitro tri glavne akorde v vseh tonskih načinih in da spozna pomen glavnih akordov kot tonika, spodnja dominanta in dominanta. Nadalje se učenec navadi up o* rahljati akorde pri gradbi glasbenega stavka. Razlaga o tem pride sicer po« zneje. Dobro pa j c, da učenec pozna že prej različne učinke zvez, da se vživi polagoma v obliko osem«taktnega stavka, ker bo teoretično bolje razumel, kar je že praktično* predelal. Učenec naj pazljivo igra izvršene naloge v primeru 10 in naj poskusi potem igrati po številkah, kakor so na« vedene v nalogah od a) do c), seveda v vseh tonskih načinih dura in potem tudi v vseh tonskih načinih mola, namreč s toniko (I) in spodnjo domi« nanto (IV) v obliki mola. Kakor vemo, je dominanta tudi v kadenci mola dur=akord. Ko doseže učenec nekaj spretnosti, naj si sam sestavlja po« dobne naloge, kar je zelo koristno; zato naj opazuje pri izvršenih nalogah v 10. primeru sledeče: Kakor omenjeno, se prestavljajo akordi poljubno; lahko se preskočita ena ali dve legi, se ponavlja ista lega (vedno istega akorda), glej 10 b pri NB.
Najmanjša skladba, ki tvori zaokroženo celoto, ima osem taktov. Zato so tudi vse naše naloge osemtaktni stavki, ki bodo služili za razlago ustroja glasbenega stavka.
18
O RAZLIČNIH SKLEPIH.
S tem, da smo uporabili pri prvih dveh nalogah (prim. 10 a, b) dva* krat nam znano kadenco 1=1 VAM, smo ločili stavek v dva dela, ki ju bo* mo imenovali polstavka. Oba polstavka se končata s toniko, ki sledi do* minanti — torej z zvezo Vd. Razlika je samo v tem, da je v četrtem taktu pri toniki v sopranu kvinta g, ali terca e (glej a, b); v osmem taktu pa je v sopranu temeljni ton c (oktava). Pravimo, da je v osmem taktu popolen sklep, ki popolnoma zadovolji — vse gibanje se umiri — stavek je za* ključen. Drugače je v četrtem taktu, kjer je tudi sklep V*I, ki pa je nepo* polen; pričakuje sc nadaljevanje. Prvi polstavck je nekako vprašanje, na katero odgovarja drugi polstavck.1)
Še bolj občutimo to, če zaključimo prvi polstavck z dominanto — z zvezo I*V (glej 10, c, d), kar imenujemo polsklep.
Popolen sklep na osmem taktu dosežemo tudi lahko z zvezo IVd (c), ki se imenuje plagalen sklep.
V	prvih dveh nalogah smo, kakor žc omenjeno, uporabili kadenco dvakrat. Bolj navadno pa je, da sc razširi prej tonika, t. j., da postavimo v začetku večkrat zvezo I=V=I ali I*IV=I in pozneje šele ali prav na koncu popolno kadenco 1V*V*I (glej 10, d, e).
Sledijo različni sklepi, pregledno postavljeni:
A) Glavni sklep, ki je lahko a) avtentičen V*I
in b) plagalen IVd.
Rabimo ga za zaključek stavka v osmem taktu.
B) Polsklep. I*V.
Rabi so za zaključek prvega polstavka. v četrtem, taktu.
Vsi sklepi so lahko 1. popolni, če je pri sklepnem akordu temeljni ton v sopranu, in 2. nepopolni, če je v sopranu kvinta ali terca.
Pri gradbi glasbenega stavka ne gre samo za harmonično, ampak tudi za melodično gibanje. Kaj je melodija?
Osemstaktni stavek — melodija — motiv.
Melodija je zaporedna menjava visokih in. nizkih, dolgih in kratkih, poudarjenih in nepoudarjenih tonov.
Da nam melodija ugaja, mora biti odeta v primerno glasbeno obliko, kar dosežemo s tem, da družimo po višini in nižini različne tone v ritmične skupine. Ritem, t. j. zaporedna menjava časovnih vrednot (menjava dolgih in. kratkih tonov) je najbolj učinkovito1 sredstvo za oblikovanje glasbenega mater ijala.
*) O različnem učinku omenjenih sklepov se lahko prepričamo, če igramo prej drugi polstavck in potem prvega.
19
Melodično*ritmične skupine, ki so najmanjši gradbeni del, postavi« mo simetrično drugo proti drugi.
Oglejmo si zopet izvršene naloge v prim. 10, da pojasnimo vse gori omenjeno.
Pri a) so si podobne melodične skupine skoraj vseh taktov. Gibanje se da označiti tako: (glej 10 B a).
Ritmične skupine so pa enake razen v četrtem in osmem taktu (glej 10 Bb).
Časovne vrednote, ki tvorijo skupine, so tudi enake, so vse četrtine; ritem je zato enakomeren. V četrtem taktu sc melodično in ritmično gi* banje nekoliko umiri, samo začasno, ker je sklep nepopolcn. V četrtem taktu nastane tako nekaka zareza (cesura), ki loči prvi polstavek od drugega.
V osmem taktu se vse gibanje popolnoma ustavi, zato popolen glavni sklep V*I.
Pri 10 b) je ritmično gibanje po četrtinkah tudi enakomerno (skupine po štiri četrtine).
V melodičnem gibanju pa je nekaj izpremembe (glej 10 B c).
V drugem taktu je melodična linija drugačna kakor v prvem itd.
Naloge c), d) in e) kažejo že več spremembe v melodiji in več živ*
ljcnja v ritmičnem gibanju, v menjavi dolgih in kratkih časovnih vrednot.
Preostaja še pojasnilo glede nenaglašenosti in naglašenosti tonov, glede lahkih in težkih ali nepoudarjenih in poudarjenih tonov.
Naglašenost tonov šele omogoči pravo razumevanje in tolmačenje glasbenega stavka. Za označbo nepoudarjenih (lahkih) in poudarjenih (težkih) tonov služi v glasbi taktnica. Za harmonizacijo melodije je zelo važno razločevanje nepoudarjenih (lahkih) tonov pred taktnico in poudar* jenih (težkih) tonov za taktnico.
Lahki in težki toni spadajo skupaj, so tesno združeni in tvorijo naj* manjši gradbeni del, katerega imenujemo motiv.
Lahka doba jc vedno aktivna, vpelje težko dobo, ki je pomirljiva in ima sklepni učinek. To smo videli že pri popolnem glavnem sklepu V*I, kjer je najnaravnejša zveza v obliki lahko*težko: lahko težko, motiv je to* rej prerezan s taktnico. Lahko dobo pred taktnico imenujemo podvig.
Najmanjši gradbeni člen glasbenega stavka — motiv — ima pomen šele, če stoji v simetričnem razmerju z drugim enakim ali različnim mo* tivom.
Pri skupini dveh motivov ima poudarjena doba drugega motiva še večji poudarek. Tako raste poudarek od enega sklepa simetrije do drugega. Sklepi simetrije so v drugem taktu pri skupini dveh motivov na koncu polstavka, ki je sestavljen iz dveh skupin (4 motivov), in v osmem taktu ob sklepu stavka. Sedaj lahko dostavimo, da ima popolen glavni sklep (V*l) pravi sklepni učinek, če je na težki dobi takta ob sklepu simetrije. Tako simetrično postavljanje motiva proti motivu, skupine proti skupini, pol* stavka proti polstavku se imenuje oblikovanje — skladanje (10 B d).
Natančnejša razlaga o tem ne spada v nauk o harmoniji. Omenili smo le toliko, kar se nam je zdelo potrebno za boljše razumevanje upo= rabe harmoničnih sredstev pri harmonizaciji melodije in za vtemeljevanje nekaterih prostosti pri, vodenju glasov.
Harmonizacija melodije.
Do sedaj smo harmonizirali bas, t. j. na temeljni ton, ki je bil v basu, smo zapisali primeren akord, kar ni delalo težkoč. Dosegli smo po določe* nih navodilih različne zveze akordov — dosegli smo harmonično gibanje. Pri tem pa smo zanemarjali melodijo, ki je nastala slučajno, in zato brez pravega učinka.
Lestvica ima sedem sekundnih postopov:
c d^e^f g^a h~c
pri zvezah glavnih akordov so pa nastali samo s strešico zaznamovani me* lodični postopi cdi*c, e*d*c, e*f*c in gsa^g; manjkajo torej še podčrtani po« stopi c*d;c, f*g*f in a*hsa, od katerih lahko harmoniziramo c=d>'c in fsg^f z opustitvijo prvih navodil. Razlaga o tem pozneje na strani 29.
Postopa a*h pa sploh ne moremo harmonizirati, ker nastanejo po« stopi, katerih se bomo izogibali.
Oglejmo si prim. 11, kjer se gibljejo pri b) vsi glasovi vzporedno. Alt in bas napravita isti postop f*g, tenor in bas stopita iz čiste kvinte f*e v čisto kvinto g=d.
Pri naravnih zvezah MV in I?V vidimo istočasno različne postope med posameznimi glasovi: nasprotni, stranski in vzporedni postop. Raz« daljno razmerje med posameznimi glasovi se vedno spreminja; akordi so tesno zvezani — glasovi se gibljejo samostojno. Pri b) pa ni tega, nimamo občutka tesne zveze, vsi glasovi se gibljejo v vzporednem postopu — ne* samostojno. Isto bi nastalo, če bi harmonizirali pri drugem b) v primeru 11 ton g s V. stopnjo (glej drugi akord v četrtinkah).
Nesamostojnost nastane, če sc gibljeta dva glasova v čistih oktavah in kvintah, ki se spajajo v zvočno enoto. Glej 11 b): Bas in alt stopita iz f v g torej isti postop — en glas se izgubi. Bas in tenor stopita iz čiste kvinte f=c v čisto kvinto g*f. Take postope imenujemo:
Vzporedne kvinte in oktave.
Pri naših nalogah se jih bomo izogibali, a ne mogoče radi tega, ker so slabe, kakor se čita po zastarelih harmonijah, ki jih skratka prepovedujejo, (•e igramo dva akorda kakor pri 11 b), ne bomo slišali nič slabega, ampak samo nekako praznoto — en glas se izgubi, ker se gibljeta dva glasova po istem postopu (oktave) ali po skoraj enakem .postopu (kvinte). Učenec pa, ki takih praznot še ne zna zakriti s skromnimi harmoničnimi sredstvi, kas
21
tere pozna do sedaj, naj se nauči napisati pravilen četveroglasen stavek in naj se izogiblje zato imenovanih vzporednih oktav in kvint.
Da se izognemo vzporednim kvintam in oktavam in v dosego boljše harmonizacije melodije ter da omogočimo harmonizacijo postopa ash, ima« mo razen nasprotnega postopa (glej zvezo IV=V prim. 9 B) še druga sred* stva, katera si bomo ogledali v nadaljnem.
Obrati akordov.
Sekstakord (6) in kvartsekstakord (Jj).
Različne lege so nastale s tem, da	smo postavili	v	sopran terco,
kvinto ali oktavo in pustili v basu vedno temeljni ton, primo.
Različni obrati akordov pa nastanejo s tem, da postavimo v bas ters co ali kvinto. V prim. 12 so pri a sekstakordi, označeni s št. 6 nad terco e, ki je	v basu. Akord je vedno c dur^akord,	zato rimska št.	I	pod basom. Pri
b) so	kvartsekstakordi, označeni s štev.	nad kviinto g, ki	je v basu; pod
basom vedno rimska štev. I, ker akord ostane vedno c dur*akord.
Pri sekstakordu (12 a), kjer je terca v basu, je terca tudi v gornjih glasovih, kar je proti prvemu navodilu, ki zahteva podvojitev temeljnega tona. Držali se bomo zato prvega navodila in podvojili v zgornjih glasovih temeljni ton c, dokler ne bo prišla kaka važnejša zahteva (melodija).
Poleg podvojitve temeljnega tona je dobra pri sekstakordu tudi no--dvojitev kvinte g. Podvojitev temeljnega tona, kakor tudi kvinte se izvrši lahko v enoglasju ali v oktavi (12, c, d). Pri 12 c) je tesna lega, pri 12 d) je široka lega.
Pri kvartsekstakordu je povečini podvojena kvinta, t. j. ton* ki je v basu (glej 12 b) — tesna lega — (12 e) široka lega.
Ponovimo na kratko in pregledno vse oblike akorda: A) Tesna in razširjena lega, ki je lahko terena, kvintna in oktavna po tem ali je v so= pranu terca, kvinta ali oktava — v basu je vedno temeljni ton; označba
3,	5, 8 nad basom (prim. 4b). — B) Temeljni akord, sekst? in kvart* sekstakord, po tem ali je v basu temeljni ton, terca (označba 6) ali kvinta (J) — gornji glasovi so lahko v tesni ali široki, oktavni, tereni ali kvintni legi (prim. 12).
Glede uporabe obratov akordov opozarjamo, da postavimo sekst* akord (6) lahko vedno namesto temeljne lege akorda. Kvartsekstakord pa naj se uporablja na lahki dobi takta in sicer tako, da stopi bas po sekun* dnem postopu v J akord in iz ” akorda ali naj sledi J akord temeljni legi ali sekstakordu istega akorda (prim. 16 c).
Menjava leg — akordično življenje.
Z menjavo navedenih leg že nastane v glasbenem stavku življenje, toda le akordično in ne harmonično.
22
Če preidemo iz tesne lege v široko lego, iz terene v kvintno lego ali iz temeljnega akorda v sekstakord in nasprotno itd., sc gibljejo glasovi iz enega tona v drugi ton istega akorda. Pri tem se nekaj dogaja. Spremeni se oblika akorda; nastane melodično gibanje posameznih glasov — harmo* nija je vedno ista.
Oglejmo si zato gibanje glasov v enem akordu, t. j. gibanje glasov pri spremembi oblik istega akorda.
Glej prim. 13. Pri a) so prehodi iz tesne lege v razširjeno lego in na« sprotno. Od gornjih treh glasov ostane srednji na istem tonu, ostala dva se pomakneta v nasprotnem postopu v sosedni ton istega akorda. Pri tem moramo paziti, da razdalja med gornjimi tremi glasovi ni; večja kot okta* va. Med tenorjem in basom je razdalja lahko večja.
Pri b) se gibljeta samo gornja dva glasova.
Pri c) ostane sopran na istem tonu, alt in tenor sc gibljeta.
Pri d) se giblje en sam glas. Pri tem se zgodi, da je terca ali kvinta akorda; podvojena. S tem smo hoteli pokazati, da se mora prvo navodilo (glede podvojitve terce) umakniti, če zahteva to večja moč (melodija). Najmanj ugaja vzporedno gibanje vseh glasov pri c). Opozarjamo, da je za sedaj bolje izogibati se velikih postopov. Primer 14 kaže menjavo te« meljnega akorda s sekstakordom (6) in kvartsekstakordom.
Pri dosedanjih nalogah smo pisali akorde vedno v tesni legi, tako da jih je učenec lahko igral in s tem pridobil spretnost v hitrem najdenju treh glavnih akordov v vseh tonskih načinih. To si je učenec pridobil, če je natančno izvršil I. nalogo.
Natančna izvršitev sledeče II. naloge je potrebna za poznanje vseh mogočih oblik akordov, t. j. široke lege, obratov akordov — sekst (6) in kvartsekstakorda (6).
II.	NALOGA.
A) pismeno: Glej številko 15 med primeri. Postavi na vsak ton v basu tri gornje glasove v tesni in široki legi, s podvojenim temeljnim to« nom in s podvojeno kvinto, kakor v prim. 12 c), d). Označi bas z rimskimi številkami. Glej začetek II. naloge A).
B) na klavirju. Igraj po sledečih rimskih številkah sekst (6) in kvart* sekstakorde (6) v različnih legah (kakor v pismeni nalogi A):
I6-, III6-, VI«-, V6-, 111«, Vil6-, IV6-, I6- VI6-, IV6, V6-,
v vseh tonskih načinih. Vodoravna črta pri rimski številki pomeni, da se igrajo tudi druge lege.
C) pismeno: izvrši po začeti drugi nalogi: C (prim 15) še druge za« čete stavke. Označi tudi stopnje z rimskimi številkami, lege z arabskimi številkami (3, 5, 8) in tonske načine s črkami. N. pr. za c dur veliko črko C; za a mol malo črko a; glej prvi stavek.
23
Stranski akordi durslestvice.
Kakor že znano, so na vsaki dur«lestvici poleg glavnih dur*akordov na I., IV. in V. stopnji, stranski akordi na II., III. in VI stopnji, ki so mol* akordi, na "VII. stopnji pa je zmanjšani akord. Glej prim. 17, A).
Vezave stranskih mohakordov na II., III. in VI. stopnji nam ne dajo nič novega glede vodenja glasov. Temeljni toni stojijo v enakem kvint« nem in sekundnem razmerju kakor temeljni toni glavnih akordov.
Zveze glavnih akordov s stranskimi akordi na II., III. in VI. stopnji nam pa dajo nove basovske postope, t. j. tereni postop navzgor in navzdol; za vezavo veljajo še prva navodila.
Glede uporabe akorda na UV1I. stopnji je treba posebne razlage.
Zmanjšani akord na "VII. stopnji.
Glavni akordi in stranski akordi na II., III. in VI. stopnji so skladni akordi, ker vsebujejo vsi čisto kvinto. Razlikujejo se po terci. (Velika terca — dur, mala terca — mol).
Akord na sedmi ("VII.) stopnji (h»d=f) sc imenuje zmanjšani akord in je radi zmanjšane kvinte neskladen, nesamostojen akord, ker stremi po razvozlanju.
Temeljni ton h je vodilni ton — sili navzgor v c, temeljni ton to« nike — zmanjšana kvinta f je neskladna — sili navzdol v e, v terco to« nike. Zmanzjšani akord ("VII.) je del dominant«scptimon*akorda (g*h*d«f), katerega tudi večkrat nadomestuje. (O dominantnem sept. akordu pozneje.)
Najnaravnejša zveza je torej "VIM. Temeljni ton "VII. stopnje je vodilni ton h, katerega pa ne moremo podvojiti (glej str. 17).
Kot namestnik dominante je zato v obliki sekst akorda s podvojeno terco d. Zvežemo ga z vsemi akordi, s katerimi smo vezali dominanto; v prvi vrsti s toniko, glej 16 a), b), kjer so navedeni tudi akordi, s katerimi vpeljemo zmanjšani akord ("VIT.). Podvojitev kvinte pri akordu "VII. stopnje j c tudi dobra (NB.).
Z uporabo akorda na "VII. stopnji lahko harmoniziramo tudi postop a«h«c, kar ni bilo mogoče z navadnimi sresdtvi (glej 16. NB. 1).
Kakor raste število sredstev, rastejo tudi možnosti boljše harmo« nizacije.
Zveze glavnih in stranskih akordov c dur«Iestvice.
%
Glej prim. 18 A), kjer so vse zveze glavnih in stranskih akordov c dur=lestvicc. Akorde smo napisali samo v eni legi. Učencu pa priporo* čamo, naj izvrši sledečo nalogo v treh tesnih legah, kar mu ne bo delalo težkoč, če se drži še vedno prvih navodil, brez uporabe prostih zvez.
Novi basovski postopi pri zvezah so: MII, I*VI, II*IV, II*"VII„ III*V,
24
IV*VI, V*VI; torej tereni postopi navzgor in navzdol. Terene postope na* vzdol vzamemo namesto sekstnega postopa navzgor, da se držimo navodila o najkrajši poti.
Zveze s terenim basovskim postopam so tehnično najpreprostejše zveze, ker od gornjih treh glasov sc giblje samo eden — imamo torej dva skupna tona.
III.	NALOGA.
1. Napiši vse zveze glavnih in stranskih akordov po prim. 18 A) v vseh tonskih načinih dura.
2. Igraj na klavirju vse zveze po rimskih številkah. N. pr. 1*11, 1*111, I*VI itd. po prim. 18 A) v vseh tonskih načinih dura in v vseh legah.
Označba z rimskimi številkami je enaka za vse tonske načine.
Napišimo pregledno zveze s kvintnim, terenim in sekundnim po* stoporn, da lahko primerjamo, v kakšnem razmerju stojijo basovski po* stopi z gibanjem treh gornjih glasov.
a	b	c	d	o	f
a		a			C
g""	g—g	g""	g—K	C—^	h-"'
f				ll	a
e—"		c—e	c—c					g""
	d			g	f
c—c	c-^	c—c			d-""
	h		ll	d	
	g		e	g	
c	C'""	c	C""	f—"	gs>«.
~~—	5	—	3	2	2 f
5 f		3 a			
S tem smo dognali:
1. Glede gibanja.
Med basom in gornjimi glasovi vidimo vedno nasprotni postop, in sicer: kvintni basovski postop navzdol, dva gornja glasova navzgor (a) in nasprotno (b).
Tereni basovski postop navzdol, en sam gornji glas navzgor (c) in nasprotno (d).
Sekundni basovski postop navzgor, vsi trije gornji glasovi navzdol (e) in nasprotno (f). — Med basom in gornjimi glasovi torej vedno na* sprotno gibanje.
25
2.	Glede skupnih tonov.
Pri kvintnem basovskem postopu je en skupni ton, pri tercnem po* stopu sta dva skupna tona in pri sekundnem postopu ni nobenega skup? nega tona.
To velja tudi za vse kvintne, terene in sekundne postope.
Vse navedene zveze na« učijo, da je uporaba nasprotnega gibanja glasov merodajna za dosego dobre zveze akordov.
Nadalje opozarjamo na razliko učinka zvez s padajočim kvintnim in tcrcnim basovskim postopom navzdol in učinkom zvez z dvigajočim se kvintnim in tercnim basovskim postopom; navzgor.
O tem naj se vsak sam prepriča z igranjem prim. 19 a) in b).
Padanje je bolj naravno kakor dviganje. Za označbo razlike učinka bomo rekli, da so zveze pri 19, a) padajoča harmonija krepke, a temne, pri
b)	dvigajoča harmonija pa šibke, a svetle. H krepkim zvezam prištevamo tudi sekundne postope (19, c).
Razločevanje učinkov zvez (krepkih in šibkih) je zelo važno pri iz« beri akordov za dosego učinkovitega harmoničnega gibanja v glasbenem stavku.
Zato bomo dali nekatera navodila glede uporabe zvez različnega učinka. Uporabili bomo zato prim. 23, ki bo istočasno podlaga za izvršitev naloge IV, katere namen je v prvi vrsti vaja v vezavi vseh do sedaj zna« nih akordov v široki legi; potem navajanje za dosego dobrih zvez akor= dov. Iz istega razloga, kakor vse dosedanje naloge (I„ II. in III.), se izvrši tudi IV. naloga A) v tesni legi, da si namreč učence laže zapomni vse akor= de in jih tudi lahko igra. Ni potreba ozirati se na višino in nižino, ker stavki v prim. 23, po katerem naj se izvrši IV. naloga A), niso določeni za pevski zbor.
Drugače je, če si predstavljamo, da pojejo človeški glasovi različne tone akordov. V tem slučaju sc moramo ozirati na obseg posameznih gla* sov in uporabljati zato po potrebi tesne ali razširjene lege akordov. Prc* stop iz tesne v široko lego ali nasprotno, naj se vrši za sedaj v istem akordu po' prim. 13, ker je treba več pazljivosti pri istočasni menjavi lege in harmonije. Nadalje moramo paziti, da se giblje melodija v srednjih legah glasov in v takih postopih, da jih pevci zadenejo z lahkoto. Prav vi« soke ali prav nizke lege naj se rabijo bolj poredko. S tem sc navadi učenec misliti na vse momente, ki pridejo v poštev za dosego' lepega četveroglas* nega stavka.
Z 21. in 22. primerom smo hoteli pokazati, da sc gibljejo glasovi pri kadenci v vseh legah: v tesnih in razširjenih, vedno enako. Melodija c, c, h, c je pri 21. b) v sopranu, pri c) v tenorju, pri d) v altu (četrtinke). Enake so druge melodije e, f, d, e (četrtinke brez črtic) in g, a, g, g (ccle note). Bas je povsod enak. Iste razmere so pri kadenci mola (prim. 22).
Naloga, napisati kadenco z akordi v široki legi (po prim. 21 in 22).
26
bi bila bolj mehanično delo. Zato smo pritegnili v IV. nalogi še stranske akorde. S tem je naloga bolj zanimiva in koristna, ker je več harmoničnega gibanja, več različnih harmoničnih učinkov.
IV.	NALOGA.
Uporaba stranskih akordov dura.
A, 1)	2)	3)	4)	5)
8 — 	 _	J8|_. I	s 1 i	31 I |	I8 1 1
1 m v	!! i j m vi | n v j i	Sl I VI II V lil VI IV V i 1	I V VI IIIIV II v	1 III IV 11
a) Pismeno: Postavi akorde v polovičnih notah po rimskih številkah. Lega prvega akorda je določena z arabsko številko (8, 5 ali 3). Lege dru* gih akordov so odvisne od prvega akorda, če se držimo prvih navodil. Izvrši nalogo (v tesni legi) po primeru 20 v vseh tonskih načinih.
b) Igraj gornjih pet stavkov po rimskih številkah v vseh tonskih na* činih in tudi v ostalih dveh legah; zato se ni treba ozirati na arabske šte* vilke, ampak samo na rimske.
B) Vaja za postavljanje četver oglasnega pevskega stavka in za har= monizacijo melodije. Sledi nekaj navodil.
Glej štev. 24 med primeri! Pri a) je postavljena melodija za sopran, pri b) za allt, pri c) za tenor. Naloga je, dopolniti akorde v široki legi ali harmonizirati melodijo (ali dati harmonično podlago melodiji), ki je po« stavljena za sopran, alt in tenor. Pri d) so postavljeni temeljni toni v ba* su; harmonizirati je treba torej bas ali dopolniti akorde v široki legi.
Za harmonizacijo soprana pri a) (štev. 24) sc stavijo sledeča vprašanja:
L V katerem akordu je c kot oktava? — V c dur akordu; zapiši te* meljni ton c v bas.
2.	Kateri toni manjkajo za dopolnitev c akorda? — Manjkata še e
in g.
V dosego široke lege moramo postaviti e in g v alt in tenor, tako da ostane med sopranom in altom in med altom in tenorjem prostor za en ton akorda.
S tem je harmoniziran ton c.
Nadalje imamo v melodiji ton h s številko 5.
Vprašanje je: v katerem akordu je ton h kot kvinta?
V e mol akordu.
Zapiši temeljni ton c v bas.
Tako se ugotovijo vsi temeljni toni melodije, pod katere tudi zapišemo rimske številke — pod c I, pod c III itd.
Za vezavo stranskih akordov veljajo ista navodila kakor za zveze glavnih akordov. Skupni ton ostane, drugi po najbližji poti itd. Glej prim. 23 B 1), kjer je izvršena harmonizacija soprana iz prim. 24, a 1).
Za harmonizacijo alta so že določeni in označeni akordi z rimskimi številkami. Ni potreba drugega, kot dopolniti akorde, seveda tako, da se postavi sopran nad alt. Enako se izvrši tudi harmonizacija tenorja.
27
Pri harmonizaciji basa pa si učenec sam določi široke lege (prim. 4, c) ter vpošteva pri tem obseg posameznih glasov. Zato naj si prestavi bas v druge tonske načine, kakor smo to storili pri melodijah soprana, alta in tenorja.
Vse melodije v prim. 24, določene za harmonizacijo, so vzete iz prim. 23, kjer imamo pet kratkih četveroglasnih stavkov, vsak stavek je po« stavljen v treh širokih legah, katere bomo imenovali prva, druga, tretja lega (glej prim. 4, c).
Pri vezavi akordov smo sc držali prvih navodil. Nastale so zato vedno enake melodije, ki so pri vsaki legi drugače razvrščene, kakor smo že videli v prim. 21—22. Različne oblike not nam dajo o tem jasno sliko.
Pri prvi legi ima sopran četrtinke, alt cele note in tenor pike brez črte. (23, A 1).
Pri drugi legi ima tenor četrtinke (melodijo soprana), sopran cclc note (melodijo alta) in alt četrtinke brez črte (melodijo tenorja) itd.
Pri takem mehaničnem prestavljanju akordov v druge lege preko* racijo nekatere melodije obseg posameznih glasov. Zato smo prestavili v druge tonske načine melodije za IV. nalogo B). Po drugi strani sc pa melo* dijc ne morejo prosto razvijati.
Primer 23. je torej čisto harmoničnega pomena; ima namen, poka* zati dobro vezavo in uporabo vseh do sedaj znanih akordov, ne glede na tempo, obliko in prosti razvoj melodije.
Sledi nekaj opazk glede uporabe stranskih akordov v prim. 23.
Imenovali smo krepke zveze s kvintnim in tercnim basovskim po* stopom navzdol in sekundnim basovskim postopom navzdol in navzgor, šibke zveze s kvintnim in tercnim basovskim postopom navzgor.
Opozarjamo, da z označbo krepke in šibke zveze ne mislimo reči dobre in slabe zveze; hočemo le razločevati učinke, ker z menjavo krep* kih in šibkih zvez dosežemo spremembo v glasbenem stavku. Primerjaj učinek prim. 23, A), kjer sta dve šibki zvezi zaporedoma, s prim. 23, B), kjer sledi šibki zvezi 1*111 krepka zveza III*VI; pri E) je druga zveza tudi krepka III=IV. Še več spremembe je pri 23, D); I*V*VI*III*IV šibka*(kreps ka; šibka ^krepka).
Znano je, da tolmačimo lahko	vsak	tudi najneskladnejši akord v
smislu enega glavnih akordov. S tem	je že	rečeno, da	glavni akordi	niso
vedno v preprosti skladni obliki, ampak da jih lahko opremljamo z dru* gimi toni, ki ne spadajo k akordu, ali da nadomeščamo tone akorda z drugimi toni.
Šesta stopnja (VI a mol) je izpremenjena tonika C s seksto a na* mesto kvinte g; druga stopnja (II d mol) je izpremenjena spodnja domi* nanta F s seksto d namesto kvinte c	in tretja stopnja	(III e mol) je	do*
minanta g s seksto c namesto kvinte	d.
Imenovane mobakorde imenujemo vzporednice (paral.) glavnih akor* dov, katere lahko nadomestujejo.
28
Toniko (I) nadomestuje šesta stopnja (VI), spodnjo dominanto (IV) druga (II) in dominanto (V) tretja stopnja (III).
Najbolj v rabi je II namesto IV, navadno s podvojeno terco v basu, t. j. s temeljnim tonom spodnje dominante v basu; zato je razumljivo, če rečemo, da vrši funkcijo spodnje dominante.
Temeljne tone glavnih akordov lahko tudi nadomestujemo s so« sednim spodnjim tonom.
Tretja stopnja (III.) je tonika C s septimo h namesto temeljnega tona c; tako je tudi a mol (VI) spodnja dominanta F s septimo e namesto temeljnega tona f.
Molmkorda e (III) in a (VI) sta pa teže razumljiva kot namestnika tonike ali spondje dominante, ker jima manjka temeljni ton glavne fun? keije (h namesto temeljnega tona c in e namesto temeljnega tona f).
V prim. 23 smo uporabili II. stopnjo namesto IV. pri B) in D); šesto
VI.	namesto IV. pri E).
S tem imamo spremembo za vpeljavo glavnega sklepa V*I, ki je do sedaj (pri kadenci) sledil vedno četrti stopnji (IV).
Namesto IVAM postavimo lahko II?V«I, VI*V*I ali VI»IV*II*V»I.
To naj bo le majhno navodilo, kako se doseže sprememba v bar; moniji z menjavo krepkih in šibkih zvez, in pojasnilo glede pomena stran* škili akordov kot namestnikov glavnih akordov.
Nadaljevanje harmonizacije melodije.
Dognali smo (str. 21), da ne moremo harmonizirati postopov c=d*c, fig;f in a=h*a.
V prim. 23 smo sc držali šc prvih navodil, zato so sklepi V*I pri 23, A 2, BI in tudi v drugih stavkih nepopolni, ker smo morali voditi sopran iz d v e (terco). Če hočemo doseči popolni sklepni učinek z zvezo V=I, moramo voditi sopran iz d v c (glej 25 a) namesto v e, da ne ostane c akord brez terce, ne more ostati alt na skupnem tonu g, ampak stopi v terco c. Tonika je radi tega brez kvinte, zato pa jc temeljni ton c trikrat, (kar jc tudi dobro).
Pri oktavni legi V. stopnje moramo pa voditi sopran iz temeljnega tona dominante (g) v temeljni ton tonike (c).
S tern nastanejo vzporedne oktave med sopranom in basom sicer v nasprotnem postopu, katere pa lahko pustimo, a samo na koncu stavka v dosego popolnega sklepa (glej 25 c).
Opozarjamo še na prostost glede vodenja vodilnega tona h, ki stopi navzdol v g namesto v c, kamor stremi, 25, b) in d); s tem je tonika po« polna.
Za sedaj naj velja ta izjema samo, kadar je vodilni ton v notranjih glasovih (tenor, alt).
Take izjeme, opustitev prvih navodil, bomo imenovali »proste zve* ze«, kar smo že omenili na str. 21 pri harmonizaciji melodije.
29
Melodija ni navezana samo na sekundne postope. V dosego bolj iz« razite melodije nam služijo večji melodični postopi: terce, kvarte, kvinte itd., katerih pa ne smemo poljubno postavljati drugo poleg druge; ozirati se moramo vedno na pevnost melodije. Večjim postopom naj sledijo manj* si, in. sicer v nasprotni smeri pri spremembi harmonije. To velja posebno pri oktavah, malih septimah in zmanjšanih kvintah (prim. 26).
Dva večja postopa si lahko sledita v isti smeri, če tvorita čisto kvin« to, seksto ali oktavo; n. pr. dve terci tvorita kvinto, terca in kvarta seksto, kvarta in kvinta oktavo (26 a). Ni dobro postaviti dve kvarti, dve kvinti in terco in kvinto v isti smeri, ker tvorijo neskladne intervale (glej 26 b).
V	tem slučaju postavimo drugi postop v drugo smer (glej 26 c).
Zvečane sekunde in kvinte so izključene kot teže pevni postopi.
Vpoštevajoč mala navedena navodila, kL veljajo tudi za bas, ne bo težko zadeti pravo.
Uporaba menjave leg.
V	I. nalogi smo uporabili tesne lege; prim. 27 pa nam kaže uporabo menjave širokih leg medseboj in menjavo tesne lege s široko in nasprotno.
Stavki, ki imajo ista harmonično podlago kakor v prim. 23, so s tein bolj razširjeni, v melodiji je več spremembe, ker so poleg sekundnih po« stopov tudi večji postopi, katere smo pa dosegli z menjavo lege v istem akordu (pri nespremenjeni harmoniji).
Harmonizacija večjih postopov je pri istočasni menjavi harmonije mogoča le z uporabo sekstakorda, kar bomo videli pozneje.
Nekatere terene melodične postope pa lahko harmoniziramo kljub menjavi harmonije (brez sekstakordov) z uporabo proste zveze.
Oglejmo si zato prim. 28, ki ima v prvi vrsti namen pokazati, kako si razlagamo proste zveze.
Večkrat smo že poudarjali, da z mehaničnim delom ne pridemo do pravega razumevanja harmonije; zato moramo vedno biti na jasnem, kaj hočemo doseči: dobro melodijo, učinkovito harmonijo — zakaj moramo opu= stiti nekatera navodila in kako si to razlagamo.
Tako zvane izpuste smo omenili že večkrat. N. pr. pri zvezi IV=V, kjer smo izpustili posredovalni akord (glej 7).
Enako si razlagamo prim. 28 a); tu izpustimo akorde, označene s četr= tinkami.
Primer 21 nam je pokazal, da so melodije gornjih glasov pri menjavi leg vedno enake, samo drugače razvrščene.
S tem pridemo na misel, poskusiti zvezo pri 28 a) v drugih legah (28 b), c).
Pri b) je nastal v sopranu tereni postop g=h*g; postop g*h lahko ra* bimo, drugega postopa se bomo za sedaj izogibali, ker h je vodilni ton, ki sili navzgor v c.
30
Zveza pri 28 c) s tercnim postopom e*g*e jc dobra, če se giblje bas v nasprotnem postopu s sopranom.
To misel lahko prenesemo na druge slučaje (na druge zveze s kvin« tnim basovskim postopom) i,n dobimo s tem nekaj novih prostih zvez, pri katerih moramo uporabljati, če le mogoče, nasprotne postope med basom im gornjimi glasovi radi skritih oktav in kvint (glej 29).*)
Zveze z večjimi melodičnimi postopi izvršimo lahko samo z uporabo sekstakordov (6) in kvartsekstakordov (®). Razumljivo bo to, če poskusimo zamenjati melodični postop soprana s postopom basa pri zvezi IAM (glej prim. 29 c). S tem pride kvartni postop basa v sopran; v basu pa je terca dominante (h), torej sekstakord.
Dosedaj smo menjali temeljni akord s sekstakordom in kvartsekst* akordom vedno v istem akordu, sedaj pa si bomo ogledali menjavo lege z istočasno menjavo harmonije, ki zahteva večjo pazljivost, da sc izognemo napakam (vzporedne oktave in kvinte).
V	prim. 31 smo poskusili izvršiti zvezo I^Vd na vse mogoče načine z vsemi mogočimi melodičnimi postopi v sopranu. Razvidno je na omenje* nem primeru, kako nastanejo težkoče pri vodenju glasov in kako se izo« Unemo napakam.
Učencu priporočamo, naj si pazljivo ogleda in preigra vse zveze v prim. 31, da bo laže izvršil sledečo nalogo.
V. NALOGA.
Izvrši sledeče zveze:
1. Akord I s sekstakordom 11°, IH'1, IV", VI", VII".
II ,	»	III11, IV", V", VI", VII".
»	III	»	IV", V",	VI", VII".
»	IV	»	V", VI",	Vil".
»>	V	»	VI", VII".
»	VI	»	VII".
2. Sekstakord I" s sekstakordom II", III", IV", V", VI", VII“.
II"	»	111",	IV",	V",	VI",	VII".
» III"	»	itd.	kakor	prej.
3. Sekstakord I“ z akordom II, III, IV, V, VI.
II"	»	III, IV, V, VI.
itd. kakor prej; VII izpusti.
Vse navedene zveze izvrši v različnih legah v sledečih tonskih na« činih dura:
C, D, B, E, As, Fis, Des. Glej začetek naloge v prim. 32.
‘) Izvrši proste zveze v vseh tonskih načinih po primeru 29, a) in h).
31
Dominantni septimni akord.
Vsakemu trozvoku dodamo lahko septimo poleg prime, tcrcc in kvinte.
Tako nastanejo različni septimni akordi, od katerih je najvažnejši septimni akord na V. stopnji: g*h=d=f (dur*akord z malo septimo) — domi* nantni septimni akord. (Op.: okrajšano bomo vedno pisali dom., sept., ak.).
Oblika dominante je postala s tem krepkejša, ker vsebuje poleg vo> dilnega tona h (terca), ki sili navzgor v temeljni ton tonike (c), še septimo f, ki je neskladen interval in stremi po razvozlaju navzdol v terco tonike (e). Najnaravnejša zveza je torej VM.
Scptimne akorde označimo s številko 7 nad temeljnim tonom ali z rimsko številko V7.
Glej prim. 34, po katerem naj izvrši učenec sledečo nalogo.
VI.	NALOGA.
Poišči dominantne septimne akorde (V7) vseh tonskih načinov in zveži jih s toniko v obliki dura in mola, kajti dominanta je, kakor vemo iz prim. 9, a), b), tudi na mohlestvici v obliki dura.
Nalogo izvrši po prim. 34 a) inb), in sicer: napiši prej trozvoke na
V.	stopnji (prvi akord) in postavi septimo namesto kvinte (drugi akord), kar je označeno s številkami 5—7. Gibanje glasov iz dominante v toniko jc sledeče: skupni ton g ostane, terca h (vodilni ton) stopi navzgor v c, te« meljni ton tonike in septima f stopi v terco tonike; v kadenci mola stopi septima f v malo terco. (Opozarjamo, da se spremeni pri tonskih načinih z višaji od D naprej velika terca v malo tcrco z razveznikom).
Pri 34 b) stopi temeljni ton v septimo, glej označbo 8—7. S tem je dominantni septimni akord popolen, zato pa jc tonika brez kvinte. V do« sego popolne tonike moramo voditi terco h (vodilni ton) navzdol v kvinto, glej 34 c); to pa samo, če je terca v notranjih glasovih (prosta zveza kakor v prim. 25 b).
Označba akordov s številkami. Generalni bas.
Na tem mestu jc potrebno majhno pojasnilo glede označbe s šte* vilkami tako zvanega generalnega basa, ki je nastal v 16. stoletju in je bil nekaka glasbena stenografija.
Za spremljevanje petja je imel organist en sam glas napisan v basu, nad katerim so bile številke, ki so pomenile intervale akordov. Po števil» kah je moral organist dopolnjevati akorde.
Pozneje je služil generalni bas za poučevanje harmonije.
Učenec je moral tudi dopolnjevati akorde po številkah, ki so bile nas pisane nad basom. S tem, da je bil bas že predpisan, jc učenec mehanično postavljal akorde; naučil se je kvečjemu dobrega vodenja glasov.
32
V	tem smislu smo uporabljali pri nalogah označbo s številkami, ker služi dobro za vežbanje v hitrem najdenju različnih akordov v različnih legah.
Pri tem mehaničnem delu se pa zanemarja popolnoma naravno bi= stvo harmonije.
Glavna naloga nauka harmonije je razlaga o pomenu glavnih in stranskih akordov in njih funkcijah, o različnih učinkih pri zaporednosti akordov (krepke, šibke zveze) itd., kar dosežemo z označbo z rimskimi številkami.
Ker se bomo posluževali nadalje označbe s številkami poleg označbe stopenj z rimskimi številkami, sledi kratko pojasnilo.
Označba 3, 5 ali 8 nad basom ali bas brez številk pomeni, da je v basu temeljni ton akorda, čigar intervale moram napisati za gornje tri glasove.
Označba ^ ali okrajšano samo 6 pomeni, da je v basu terca enega akorda. Vprašati moramo zato; v katerem akordu je dotični glas kot terca.
Če je n. pr. v basu e, moramo vprašati, v katerem akordu je e terca. Odgovor je odvisen od predznakov v začetku stavka (t. j. od tonskega načina dotičnega stavka).
Za C dur bo odgovor: e je terca C dur akorda (I), glej 33 a), za a=mol je e terca C dur akorda (III) in tudi lahko C dur akorda z zvečano kvinto (III)5; v tem slučaju ne zadostuje številka 6 nad noto e, ampak moram ozna* čiti zvečano kvinto z višajem pred številko 3, torej moram napisati tudi številko 3, kateri moram dostaviti še višaj. Kakor že omenjeno, pomenijo številke intervale v akordu, računajoč od note, ki je v basu. Če je v basu e, je g terca in ker je g zvišan, zato višaj pred številko 3 (glej 33 b).
Tukaj je generalni bas v protislovju z naukom o sestavi akordov.
V	C dur akordu je g kvinta, v generalnem basu je pri sekst*akordu g ter« ca, ker moramo računati intervale od e, ki je v basu: g terca, c seksta.
Misliti moramo torej na dva načina.
Številke ® pomenijo, da je v basu kvinta enega akorda. N. pr.: g je v basu; vprašanje: v katerem akordu je g kvinta? — V C dur in c mol. Ali: katera je kvarta od g? — C; in seksta? — e (glej 33 c). Glede podvojitve pri 6 in 5 glej str. 22 (prim. 12). Lega gornjih glasov je odvisna od har« moničnega gibanja v stavku.
Nadaljne označbe s številkami bomo pojasnili po potrebi.
Obrati domin. sept. akorda.
Kakor tone trozvoka postavimo lahko v bas tudi tone dom. sept. ak.
Nastanejo tako trije obrati:
a) (terc) kvintsekstakord (jj ali okrajšano®),
b) terckvart (sekst) akord (< okrajšano 3) in
c) sekund (kvartsekst) akord (< okrajšano 2), glej 35.
33
Pri zvezi s toniko se gibljejo posamezni glasovi vedno enako pri vseh obratih kakor pri naravnih zvezah (glej 21, 22 in 23).
Skupni ton ostane v istem glasu — terca stopi navzgor — septima navzdol — kvinta ima prosto pot; stopi pa v temeljni ton namesto v ter« co, v katero se razveže septima.
To velja seveda, dokler se ne prikaže kaka višja moč.
VII.	NALOGA.
Razveži po prim. 35 obrate dom. sept. akorda (ki je, kakor vemo, enak za dur in mol) v vseh tonskih načinih. (Za toniko mola postavimo nižaj ali razveznik v oklepaju.)
Septimni akordi na drugih stopnjah.
Kakor smo dodali septimo akordu na V. stopnji (domin.) in dobili s tem najvažnejši septimni akord, tako dodamo septimo lahko vsem tro* zvokom lestvice dura. Nastanejo tako sledeči septimni akordi:
Na II., III. in VI. stopnji — mohakovd z malo septimo.
Na VII. stopnji — zmanjšani akord z malo septimo.
Na I. in IV. stopnji — dursakord z veliko septimo. Prim. 36.
Edini dunakord z malo septimo je na V. stopnji.
Obrati omenjenih septimnih akordov nastanejo enako kakor pri dom. septimnem akordu (	3,	2).
Razvežejo se tudi kakor domin. sept. akordi — namreč: v akord na spodnji kvinti. (Zveza s padajočim kvintnim postopom basa). Stranske akorde s septimo imenujemo stranske ali neprave dominante, ker nimajo vodilnega tona (mohakord na II., III. in VI. stopnji); dursakorda, ki imata vodilni ton (dur^akorda na I. in IV. stopnji) pa male septime nimata.
Akord na sedmi stopnji (zmanjšani akord) pa sploh ni samostojen.
Glede razrešitve septimnega akorda na I., IV. in VII. stopnji je treba zato nekaj opazk.
Septimni akord na prvi (I.7) stopnji je dursakord z veliko septimo, katerega rabim lahko kot nepravo dominanto četrte (IV.) stopnje (gl. 37 a), razvežem pa tudi veliko septimo navzgor, ker je vodilni ton (glej b) in c).
Isto velja za četrto stopnjo (IV7), ki je tudi dursakord z veliko seps tirno (glej 37 d).
Opozarjamo pa, da četrte stopnje (IV.7) ne moremo smatrati kotne« pravo dominanto, ker je f dominanta od b, katerega pa ni v c dur4estvici.
Basovski postop f«h je zmanjšana kvinta in akord na °VII. stopnji je nesamostojen akord in ne more nastopiti kot tonika.
Zato sledi septimnemu akordu na četrti stopnji (IV.7) dominanta (V) ali kvartsekstakord prve stopnje (I®), glej 37, d) in e).
34
Septimni akord na sedmi stopnji (“VII.7) stoji v istem razmerju z dom. sept. ak. (V.7) kakor trozvok na VII. stopnji z dominanto. Razveže se večinoma v toniko (j»Iej 37 c).
Kakor zvežemo vsak akord z vsakim akordom ene lestvice, tako zvežemo tudi različne sept. akorde ene lestvice medseboj. Glej prim. 38.
VIII.	NALOGA.
1. Poišči stranske sept. akorde vseh tonskih načinov dura in razveži jih enako kakor dom. sept. akorde. — Prej tri akorde mola (II7, III7, VI7), potem durzakorde (I7 in IV7) in slednjič zmanjšani akord (VII7) po pri» meru 36, a), b), c). Pismeno in na klavirju. (Na klavirju po rimskih štev.)
2. Postavi vse septimne akorde v druge lege (obrate) g, | in 2 akord ter jih razveži kakor dom. sept. ak. v prim. 35.
3. Zveži sept. akorde medseboj po prim. 38, v vseh tonskih načinih.
Stranski akordi harmonične moldestvice.
Vse, kar smo omenili glede glavnih akordov durdestvice, velja tudi za glavne akorde moldestvice (glej prim. 21 in 22), in sicer: harmonične moldestvice: a h^c d e^f gis^a
Sedmo stopnjo g smo spremenili v gis, ker naravna moldestvica nima vodilnega tona od sedme do osme stopnje in je zato dominanta (V) v ob* liki mohakorda: e*g=h, ki nima sklepnega učinka, nima vodilnega tona ka* kor dur=dominanta e*gisdi. Rekli bomo, da smo si izposodili dominanto iz durdestvice. Tako izposojanje akordov ali zvez akordov iz dura za mol in obratno se bo prigodilo še večkrat.
V prim. 17 B) in G') so vsi akordi naravne in harmonične moldestvice pregledno postavljeni z akordi c durdestvice. Tako vidimo, da so na na* ravni moldestvici (B) isti akordi kakor na durdestvici (A) samo na različ* ni h stopnjah. (Glej označbo z rimskimi štev.)
Na harmonični moldestvici (C) so pa izprcmenjeni akordi, ki vsebu= jejo zvišano sedmo stopnjo (vodilni ton) gis. Razen šeste stopnje, ki je dur« akord, so vsi stranski akordi neskladni, nesamostojni. Tonika in spodnja dominanta sta, kakor že vemo, mol=akorda in dominanta je dur«akord.
Nova oblika akorda je na tretji (III.) stopnji — dur=akord z zvečano kvinto gis, ki je vodilni ton in sili navzgor v a.
Če poskusimo izvršiti vse možne zveze glavnih in stranskih akordov harmonične moldestvice, naletimo na nove težkoče glede vodenja glasov in prav radi hromatično izpremenjcne sedme stopnje g v gis.
V prim. 18 B) smo postavili vse zveze akordov a moldestvice pod zveze akordov c durdestvice radi boljšega pregleda, da laže primerjamo različne zveze, da vidimo, zakaj moramo pri nekaterih zvezah opuščati
35
prva navodila za vodenje glasov. Akordi so postavljeni samo v eni legi, ker naloge, ki naj se izvršijo po prim. 18 B), imajo namen poznanja raz* ličnih zvez akordov vseh tonskih načinov mola.
IX. NALOGA.
1, Napiši vse zveze glavnih in stranskih akordov po prim. 18 B) v vseh tonskih načinih mola.
2. Preigraj vse zveze po rimskih številkah primera 18 B) v vseh ton* skih načinih mola (kakor prej pri VII. nalogi A).
Pri igranju zvez bo učenec zapazil, da zvenijo nekatere zveze trdo, posebno zveze z zmanjšanim akordom.
Določenih pravil ni mogoče postaviti, zato smo izvršili vsako zvezo na več načinov, v različnih legah, z večjimi melodičnimi postopi v sopra* nu in tudi v notranjih glasovih. Uporabili smo tudi sept. ak.
Učencu pa svetujemo, naj se ne ustrašil mnogega pisanja in naj izvrši vse zveze, kakor v prim. A) in B) v vseh tonskih načinih (dur in mol).
Neobhodno potrebno je, kakor smo že večkrat poudarjali, da učencc tudi pazljivo preigra vse, kar napiše in naj primerja pri zvezah učinke, ki so odvisni:
1. Od medsebojnega razmerja akordov, t. j. v kakšnem medseboj* nem razmerju stoje temeljni toni akordov. (Kvintni postopi navzgor, na* vzdol — krepke, šibke zveze itd.).
2. Od značaja akordov, t. j. ali sta oba akorda dur ali oba mol — prvi dur, drugi mol ali obratno itd.
3. Od različnih leg: ali je tesna, široka, terena, kvintna, oktavna lega ali sekstakord (6), kvartsekstakord (“).
Nadalje je še odvisen učinek zveze od drugih okoliščin — od akorda pred zvezo in od akorda, ki sledi zvezi.
Izprememba značaja akordov: mol v dur in dur v mol.
Za izpremembo mohakorda v dumikord in obratno je potrebno na* vodilo. Značaj akorda (dur ali mol) je odvisen od male ali velike terce.
Izprememba male terce v veliko ali nasprotno se mora vršiti v istem glasu, kakor v prim. 40 a) in d); pri b) in e) ni dobro. Dobra pa je pri 40 f), kjer je g podvojen.
Vsak hromatično izpremenjeni ton postane vodilni ton in ne do* pusti podvojitve (40 c) radi vzporednih oktav, ki bi nastale.
Kakor smo si izposodili dur dominanto (e*gis*h) iz a dura za a mol, tako si izposodimo spodnjo dominanto (f mol) iz c mola za c dur.
Opozarjamo na dve zvezi z omenjenimi izpremenjenimi akordi, za katere je tudi potrebno navodilo, namreč: v molu za zveze WI: Dva dur*akorda, ki stojita v poltonskem razmerju. V duru za zvezo 111=1 V: dva mohakorda tudi v poltonskem razmerju.
36
Pri zvezi dveh dur^akordov v poltonskem razmerju moramo podvo* jiti terco višjega akorda; pri zvezi dveh mo/*akordov v poltonskem raz* merju moramo podvojiti terco nižjega akorda (glej prim. 41 a) in b).
Podaljšanje kadence.
Z uporabo različnih oblik akordov bomo poskusili razširiti kadenco.
V	poglavju »obrati akordov« smo dali navodilo, po katerem naj po* stavi jamo kvartsekstakord (®) vedno na lahko dobo takta, in sicer tako, da stopi bas po sekundnem postopu v (J) kvartsekst in iz £ akorda v sledeči akord. Drugače je pri kadenci, kjer pade ® akord na težko dobo takta med IV. in V. stopnjo, kjer ima značaj zadržka (o tem pozneje): tona c in e (kvarta im seksta) stopita pozneje v ton h in d (terco in kvinto) g akorda, zato označba ®—3 (glej prim. 42).
Akord II. stopnje, kot namestnik spodnje dominante je po večini v obliki sekstakorda (6) tako, da je v basu temeljni ton spodnje dominante. Uporabljamo pa tudi septimni akord in. obrate II. stopnje.
Lepo izpremembo nam nudi hromatično znižana terca spodnje do m is nante. Nam da IV. stopnjo v obliki mola in II. stopnjo v zmanjšani obliki.
Nadalje tudi lahko zvišamo temeljni ton in terco II. stopnje pri vseh oblikah.
Vse omenjene oblike i;n izpremembe, ki so postavljene pregledno v prim. 42 a), sc lahko rabijo namesto spodnje dominante, in siccr: posamezno ali različne oblike zaporedno. Hromatično izpremenjene naj sledijo vedno čistim akordom (hromatično neizpremenjenim).
Učinkovito sredstvo za podaljšanje kadence je varalna kadenca, ka» tera nastane, če stopi po akordu V. stopnje mohakord VI. stopnje (nas mestnik tonike) na mesto tonike, katera se pričakuje. Slediti mora še kratka kadenca s sklepom Vd (glej prim. 42 b).
Primer 42 c), d), c), f) kaže podaljšane kadencc.
Menjalni in prehajalni toni — zadržek.
Pri zvezah, ki smo jih izvrševali dosedaj, so stopali vsi toni isto* časno iz akorda v akord, in sicer iz skladnega akorda v skladni akord.
Pri takih zvezah se gibljejo vsi glasovi enakomerno v enakih časov* nih vrednotah. Pogrešamo pri tem različne ritme in neskladnost, t. j. vse, kar daje življenje glasbenemu stavku.
Med posameznimi toni akordov so še drugi toni (glej prim. 43, note v četrtinkah), katere lahko uporabljamo na različne načine.
1.	Menjalni toni (prim. 43 od a) do d).
Vsak ton akorda stopi v gornjo ali spodnjo sekundo (gornji ali spodnji sosedni ton), katera se lahko tudi hromatično izpremeni v malo sekundo.
37
V	prim. 43 a) imamo majhen stavek, v katerem smo pri b) in c) upo= rabili menjalne tone. Pri b) stopajo toni akordov v gornjo ali spodnjo se= kundo, prej v sopranu, potem v altu in basu. Pri e) pojejo posamezni gla= sovi gornjo in potem spodnjo sekundo ali obratno. Stopijo pa tudi lahko iz spodnje sekunde v gornjo sekundo ali obratno, preden se razvežejo v ton akorda, kakor kaže 43 c) v 3., 5. in 7. taktu.
Prim. 43 d) kaže še druge slučaje, namreč: da stopi lahko več glasov istočasno iz tonov akorda, in sicer: prim. d, 1) dva in tri glasovi vzpo* redno, prim., d, 2) tri in štiri glasovi v nasprotnem postopu.
Dosedaj so nastopali menjalni toni vedno na nepoudarjenem delu takta; v prim. d, 3) pa nastopijo na poudarjenem delu takta istočasno s toni akorda. V tem slučaju, katerega imenujemo prosti zadržek (o tem pozneje), pride neskladnost do veljave in daje glasbenemu stavku življenje. Me* njalni toni, ki nastopijo prosto na nepoudarjenem delu takta, nimajo zna« čaja zadržka (43 d, 4).
2. Prehajal ni toni se razločujejo od menjalnih tonov v tem, da se ne vrnejo v prvotni ton, ampak nadaljujejo svojo pot vedno v isti smeri do drugega tona akorda. Imajo namen izpolniti razlike med toni akordov.
Prehajalne tone uporabljamo lahko na nepoudarjenem (44 a) in. tudi na poudarjenem delu takta (44 b); nadalje v enem akordu ali pri menjavi akordov (44 c).
Prehajalni toni so lahko diatonični kakor pri a) in b) (toni, ki spa« dajo k eni lestvici) ali hromatično izpremenjeni (44 d); so v dveh ali treh glasovih istočasno in se gibljejo vzporedno ali nasprotno.
Prim. 45 kaže več slučajev uporabe menjalnih in prehajalnih tonov v enem akordu. Učenec naj to poskusi na drugih akordih. V istem redu, kas kor v prim. Prej naj si postavi različne lege akorda v tesni legi, potem v široki. Menjalne in prehajalne tone naj postavi prej v enem glasu, potem v dveh itd.
Natančnejša razlaga spada že v nauk kontrapunkta.
3. Zadržek nastane pri zvezi dveh akordov, kadar en glas ne stopi istočasno z drugimi glasovi v drugi akord. (Glej prim. 46 a). Sopran poje ton c tudi v drugem akordu, namesto tona h, ki stopi pozneje v drugi akord. V tem slučaju pravimo, da je zadržek pripravljen. V prim. 46 b) je zadržek nepripravljen ali prost, ker zadržanega tona sploh ni v prvem akordu.
Razveže se zadržek v sekundnem postopu v isti ton, katerega je na« domeščal.
Postop male sekunde navzgor se izvrši, če sc razveže v oktavo dru* gega akorda (47 a); veliko sekundo navzgor se izvrši, če se razveže v terco drugega akorda (47 b) ali v kvinto, kadar se razveže istočasno tudi v terco (47 c), dvojni zadržek.
Zadržani ton, ki je v akordu, ko nastopi zadržek, mora biti odda* Ijen najmanj oktavo pod zadržkom in je po večini temeljni ton akorda
48	a) in c), ni pa treba, da je v basu 48 d). Zadržani ton pa tudi lahko
38
manjka 48 b). Pri vseh drugih zadržkih je odvisen istočasni nastop zadržka in zadržanega tona od možnosti podvojitve nekaterih tonov.
Pri 49 a) je podvojen ton h, t. j. vodilni ton — nepriporočljivo. Pri
49	b) je bolje in prav dobro je c), kjer je podvojena terca II. stopnje. Pri? mer a) se popravi s tem, da sc umakne podvojeni ton (49 d).
Zadržek se lahko razveže tudi posredno, t. j., da stopi prej v drugi ton akorda (50 a) in b).
Vzporedne oktave sc z zadržkom ne odpravijo. Pač pa so dobre kvinte.
Zadržek se izvrši lahko v vsakem glasu, v sopranu 51 a), v altu b), v basu c) itd.
Zadržek nadomestujc lahko primo (ali oktavo), terco, kvinto in malo septimo, in sicer tako, da sc razveže doli ali gori.
1. Pred oktavo 52 a) doli (9-8) 52 b) gori (7=8); v tem slučaju mora biti septima velika.
2. Zadržek pred veliko ali malo terco 53 a, kvarta, ki se razveže na* vzdol, je čista in lahko zvečana. Sekunda, ki se razveže navzgor, je velika ali zvečana (nikoli mala 53 b).
3. Zadržek pred (čisto) kvinto t. j. seksta, ki se razveže navzdol, je mala ali velika (54 a), kvarta, ki se razveže navzgor, je večinoma zvečana ali čista, če gre istočasno sekunda v terco (54 b).
4. Zadržek pred malo septimo iz velike sekste (54 c).
Z uporabo navedenih zadržkov se napravijo lahko različne kombina* cijc z obrati trozvoka in septimnega akorda. Tudi istočasno v dveh ali treh glasovih (glej 55). Večkrat sc tudi zgodi, da menja akord v hipu raz« rešitve zadržka (56).
Sekvence.
V	primeru 57 a) smo postavili simetrično tri zveze s kvintnim basov* skim postopom V*I, iVsVII, III*VI. Kakor vemo, nastanejo v gornjih treh glasovih enake melodije, ki so pa vedno drugače razvrščene, tako da je pri prvi zvezi terena in oktavna lega, pri drugi kvintna in terena itd.
Če postavimo gornje tri glasove pri vseh zvezah v tercno in oktavno lego kakor pri prvi legi, nastane veriga enakih zvez (motivov): kakor bas, tako se gibljejo tudi gornji glasovi dosledno v vedno enakih postopih (glej prim. 57 b).
Pri zvezi drugega akorda ene zveze s prvim akordom druge zveze moramo zato opustiti prva navodila.
Take verige enakih, na višjih ali nižjih stopnjah posnetih motivov, imenujemo sekvence, ki so zelo važno stopnjevalno sredstvo.
Pri sekvencah deluje vztrajnost: prva navodila se morajo umakniti doslednemu gibanju vseh glasov.
Sekvence nastanejo na več načinov:
39
Akordi motivov stojijo lahko v kvintnem, tercnem, sekundnem raz* merju; vsak motiv posnemamo lahko na nižji ali višji sekundi, terci itd.
V	primeru 57 b) so kvintni postopi posneti na spodnji sekundi.
Primer 58 kaže nekaj slučajev sekvence, od katerih so nekatere sa« mo začete.
Učenec naj jih nadaljuje in postavi vse tudi v druge tonske načine.
Opozarjamo na sekvence, pri katerih smo uporabili tudi septimne akorde (glej prim. 58 od d) do h) in 38 od a) do d).
Modulacija.
Kadenca nam služi za izražanje tonskega načina; v to svrho rabimo tri akorde, ker en akord sam ne odločuje še tonskega načina.
C akord n. pr. je tonika v C duru, je dominanta v F duru in spodnja dominanta v G duru. Spada torej med glavne akorde treh tonskih načinov. To dejstvo nam služi za izvršitev modulacije, t. j. prehoda iz enega ton; skega načina v drugi tonski način. To dosežemo z drugačnim tolmačenjem akordov. Če tolmačimo n. pr. C akord kot spodnjo dominanto (IV) v G duru, mora slediti D dur (V) dominanta, ki vodi v G akord.
Z G akordom pa ni še izražen tonski način G dura — slediti bi mo= rala še kadenca G dura.
Kakor glavni akordi je tudi vsak stranski akord v različnih tonskih načinih in pritegne svojo dominanto, katero imenujemo stransko domi* nanto (D), ne da bi ogrožal tonskega načina.
Tako nastopi lahko v C duru n. pr.:
A dur^akord kot stranska dominanta (D) od II d mol,
H
C
D
E
III e mol,
IV F dur,
V G dur,
VI a mol.
Označba za stranske dominante je: (D); uporabljamo jih v vseh obratih 7, tj, 3 in 2 akord.
Z upeljavo stranskih dominant sc razširi pojem tonskega načina.
IX. NALOGA A).
Glej prim. 59, kjer smo uporabili stranske dominante (D) in njih obrate v obliki sekvence.
Poišči stranske dominante (D) vseh tonskih načinov dura po prim. 59; uporabi druge lege.
S poznavanjem stranskih dominant (D) vseh tonskih načinov smo že v stanu izvršiti najkrajše prehode (modulacije) v vse glavne in stranske akorde tonskih načinov.
Akord, ki sledi stranski dominanti (D), smatram lahko kot toniko. S kadenco izrazim potem tonski način.
40
V prim. 60 so izvršene najkrajše modulacije v vse akorde tonskega načina C dura.
IX. NALOGA B).
Izvrši modulacije po prim. 60 v vseh tonskih načinih.
Taki nagli prehodi niso vedno dobri, posebno če se vršijo v bolj oddaljene tonske načine (oddaljene glede sorodstva).
V kakem medsebojnem sorodstvenem razmerju stojijo tonski načini ugotovimo na tako zvanem kvintnem krogu.
a-mol
'cis
gts
Fis
Slika 2.
Vsaka tonika ima svoji dve dominanti na levi in desni strani. N. pr. dve dominanti od D sta G in A, od B sta F in Es itd.
Naj bližja sorodnika (I. vrste) od D sta torej G in A, od B sta F in Fs.
Sorodnika II. vrste od D sta V. in C, od B sta C in As itd.
Boljši so prehodi, ki se vršijo polagoma. To dosežemo z uporabo spodnje dominante tistega tonskega načina, v katerega hočemo preiti. Glej prim. 61 a.
Najbolj važni prehodi so v dominanto' in spodnjo dominanto.
Pri osemtaktnem stavku uporabimo lahko namesto polsklepa I*V na četrtem taktu prehod v dominanto. Glej prim. 61 a.
Navadno se vrši prehod na osmem taktu stavka pri manjših sklad* bali, ki so sestavljene iz dveh osemtaktnih stavkov.
V	prim. 62 so izvršeni še nekateri najvažnejši prehodi, katere naj iz« vrši učenec tudi v drugih tonskih načinih.
Še enkrat priporočamo učencu, naj natančno izvrši vse naloge, naj sc ne ustraši mnogega pisanja; nadalje naj pazljivo preigra vse, kar je napisal. Uspeh ne bo izostal.
Podali smo v tem skromnem delu najvažnejše pojme o različnih akordih in njih uporabi pri sestavi glasbenega stavka.
41
KAZALO.
Strun
Predgovor .......................... 3
Popravi!..........................4
Uvod..............................5
Razliki (Intervali)...............5
Obrati razlikov...................9
Skladnost — neskladnost ...	9
Akord, kadenca, tonski način	10
I. Naloga ..........................18
O različnih sklepih..............19
Osemstaktni stavek — melodi*
ja — motiv.....................19
Harmonizacija melodije ...	21
Vzporedne kvinte in oktave	.	21
Obrati akordov...................22
Menjava leg — akordično živ* ljenje............................22
II. Naloga.......................23
Stranski akordi durdestvice .	.	24
Zmanjšani akord na "VII.
stopnji ..........................24
Zveze glavnih in stranskih akor* dov c durdestvice.................24
III. Naloga......................25
IV. Naloga. Uporaba stranskih akordov dura......................27
Stran
Nadaljevanje harmonizacije
melodije.......................29
Uporaba menjave leg ....	30
V. Naloga........................31
Dominantni septimni akord	.	.	32
VI. Naloga.......................32
Označba s številkami. Genes
ral ni bas.....................32
Obrati domin. sept. akorda	.	.	33
VII. Naloga......................34
Septimni akord na drugih stop?
njah...........................34
VIII. Naloga.....................35
Stranski akordi harmonične
moldestvice....................35
IX. Naloga.......................36
Izprememba značaja akordov:
mol v dur in dur v	mol	.	.	36
Podaljšanje kadence	....	37
Menjalni in prehajalni toni —
zadržek........................37
Sekvence.........................39
Modulacija.......................40
IX. Naloga A)....................40
IX.	Naloga K)...................41
42
GLASBENA PRILOGA
S PRAKTIČNIMI VAJAMI.
la. b
»E
*
rszzzrr
2.a
$
M |- ti -p
=r.	_ g — p	^
’ÖÖ:	^	^	^	■©•	•©	-O-
b.	c.	d.
e.
X no b/ ?o-	nOfeO-						
	HT	C/ I/O* ö o	•V ’*-/ o#0	v v w -e	w/ C/'	S	
Pf	g-			h.		i	
4%-: - '~q -	;		O If-C'	Ü -D ■	o#o	-o—e—	•jL- —	
.Oy |^g? H	i- cP\>d^		—o {>o—		O \)0	- o yo	neb-e
n J		fc.		l.	m.		
7t	;—		n tfo -	~ tt o		, nO
n #o	D . n				qC3 "ö*3 DÖ 	
J -6> ’ -ö	-&■ b-e	■&■ -&	■&■ b-ö-		
i
n.
^ P
— O DZZ2=
g g žž .38
XL
XT:
^----,3—Gl—O..	q ^-----^—O	dtf. . QZ
r.
nz
xc
~XTZZ77Z7ZQ~.
za/-g -■■&■/-&"
-g—pa
zzt
Z
b2-*
S
-& ■&
11T06R G CH/ESf! - UD/Nt /934.
p3.	4.a	b
fo|
r II 111 ET Y VI Vil
		L ~a b	n ■ ra.. cr~
-W ._		Ff^ :-ed	O a- -
		5 8 3	
<	>		o ■*
<~V !;			
	! u	. n... C: „.O -	...a. a..._a_.
5.a. i#=i	b	C	H d	C	J- tr -r o"
p1-- n:- -"--•			s • —		-9—O—0— ■e- & 	0—
s. : ; — H’" ■ ■■■■■ -		 I B? I n * ff" K R ;>H	_0	U— i o I N I 6.a	—Cj—1—CJ ' Ö	 I N I b a ~ a "		Ö ' ' I BZ I c 7 $ -	_ o a o ' a j 1	b. * -cffc /nt q -nr
& & 1 -cx	Ö		—Q—©—G— irg^' ,_:cr	_ J2 .	' C		gglgig^g .-e —e—^—
... j| d . I V I C. gfgf:g'-S'		a . c> 3 a	O ' O	c ..c: 'c 	 		o ' I N 1 Y I	> —Ö	o	
(a) - -o——©—©—		g—H—g H —			—	7-y	O	U	O		
b.
n G"
O .„...g.
-Ö—o-
OnrŽ
9 a & “			Ift o o a o !		i rä •i g- g 8- ■■	b. rß g~f,g~g		
lilff < a:' —g-uzz. -			. g 3 g. s < «■ -« a ^		^ -S 3 Q	 9- O » ”	rÖ	üflQ	O. O. J-		O— - 	*_ : ^ n -	
■v* o 	cr Čl J5Z ? I ■/! n—©t. —■■■ n~			; c L' 40. a nb			£2— m "jhn	j ^	:zz .: :::: ir tl N Y 1 4 —t_,—|		i3 £n i J i-J-i	
fyg~gfgjT < 	 -""O 					- -f 5 8		rf 5 3 P	+#tf S 3 8 3 *-	::T^	t f 8 5 -	 *		H & 3 - i -	-f- 8
jr— O a ...... a lf£=±4=a=E			- ~Hr	 	 I j t -j-	-4- N	i V b *£, i t i t r				 I N3 j" J” i ^	—ti:	 I J	J,
< A	'M f : 5 a s o 			hft 3 8 3 P' 				-f- i T	hj.4z'Pf 5 3 3 5 \—	3 5 5 o		j: ’ 'M 3 8 8 5 -_._a~..:zr: ./:	
N &r&-		r:j j	-1	 V <=rFt	a-.: I	I • f ,i f f -+	EZ C . -nfTv-	Y	=¥\
4 3 A			T4^ S 3	1 5 3 — O	3 S 5	^ * * * r-h 3 8 5 3 • o • ~	3 3 ■ - 6 f >	8 3 5 t	—k. 3
.J... o. I		- D I Ep£:	N 1 |		V	__n= ^=t±-i v ISfjv-	d : I	'J=i
UVj < ^ k	1 3 3 5 X-:	jt.: 8 3	Lii1 8 5 ß J 3F=	S - 4n^	uitfcMc: 3 6 3 5 3 'D ■ "f"): ' 		sfrii 8 5 833 £ £^3	3 8 8 —Jrf	n 8 _
s
i
v r
v r n i
e i
frtfH	■ cr * i		 . 1 - ■	e.	—i		
8 5 8 3 ; f j i	8 3 3 -Pf	8 J	K 5 * 2 f -h-1-	3 5 8 f . J J	tsH 3 8 8 3
I KT .1	Bf V	T I	BI I - rT^ii	V - - -šrH2	%=|
pjLfU \ 8 J 5 r>j.:r ij	3 3	5 3 8	F#EF* 5 8 8 3 kf - ■3r:-t ir:	.M ?. S 5 3	8
IVI i
10 A. I. Naloga.
v - -	i--.	nr-y
. b
5 8 3	353	8 3 8	5	8 3 8	585	3 5 3	* Ilc 5 335	i3 55	3 8 8 5
I —	IT —	V —	I	I-	IV—	V—	i Vi —	3?		V	
u	s c' ^ j j>j J' m j ^ j j' j i' J- j J' J J»J i'
3 |5 335)335513353 I 8 |!6 J
H4r
T
8 3 5 3
53583 8583 553 8353
TSL
V I
d.
m j i» j’ > j j' j. x 1858 33|8385|88		J le 3	J.J'JJ- 5)83	T J J J 4 8 5 8 3	d JJ 8 38	d- J , 3 8	J. J' i J 5 3 8 3	J J J J 8 5 8 3
I KT	1	V-lElI-l	1 T	I	V	IB7I-	171-	v-l	I —V	r ETI-
Hit
J d. J J .J* J J. J J J4dJ dJJ J J» J J d J J *d
5	358388383»
3 8	538	5883	853	8
I I ETI—IV
IV- I
EV-
lOBa.
s
|i j j |j i j |j	•	1
j \.
J \__,-/	N___I
_/ v-
■motiv 'mol.	moi.	mol. mot.	mat.	mat.	mot.
J$itp.	skup.	Skup.
I. poistoveti.
~/ N_
ir.poislajeii.
■t(aue£.
11
bi
i-4-
J.J J/ J
d-J
S
£
•12 a.
e.
□X
S
32:
3E
P o
zen
	 		
6 6 6
^L-a ...cErni
6 6	$
l* i+ 1*
a U.-.Q.
-OO-O-
-©■ -&&■ 6 6
a—.~jQ.:
6 6
a .,	o:
H M
m
-0 I?"
IZCC
13a.
zLd-d
ff
15 E.Naloga Al.
2
C.-
ff.-
3.
6.
4
rzrz
E
fa
4
gs£feEEEgE^
1
b
4
Fis.
5 «
f P f _£:
tmima
B:
6. 6
6
As
7 %	t*	6	  %	8.	6	______________
| J c) d d 1.4	P	P	f-l
2Z3Z
<2'
fi:
% __________________ 9.	6
g%TTJtmj r M § <i1||> j
t________
.?•
10. 6
/
Začetek H.NalogeA
Začetek H. Na loge C
ff f
fff
3=P¥
		$fe=:=!	rt¥r=i	j*F= —	frfh	Ar=i
6) d — r): o ::	f: " o	c f L*—- 1 O .-	■■■■	fH lfa±=	fr C	pi_a . r ft=	--»-----		H raa_ i A r	 Ä
'-9 f ilft- r.	 r\ IITL Jl C>			rt-t- Afc	8 1<	6a	t		> , m
^LL£_ J — 5=f*te=l		v-jyj £ EEEii	f- L /•■Ä»’ -L 1 w. ^ Irt ki T?			rjfffl		6 U ö..±
16 tf=FF	r	£	6-	&•:— « di A J- t—	^ d e	ö. ? { Ff=^	I^Nhl		4-r 1 <
6 P ■ =-	r —t-	_^l;24±i 6 6 d d d	V.V r-t , =J3-p=pt 6 6 6 j u |.	6 J 6 	TT po	-Jarjo -e -p fc6 t :p._j	==PSf 6 % , p	Iffp f i' 0	
17A.		=H*=- <1—	—r ~~ i 3^—E	t—--J-\		ül_k r	.1. 	— a H a-~ff	
I 1» 1		ii 32: i	r. c VI °VII ;	Q *9,	TU i °n fF*	r-t- m	«—K~ O- o ~	 v v s ur i n		
18A-'	¥ DH 4-	gspš nr iv 3 r Je	| n . : 3zr °vn i 1 i	i °n - J J J		J —d-	pt	
<	£= -t—	Wf J ,1'	-jt-ff •T ... , ■	--f=jgFf^ 6				-#-=sr—.
‘ C- I II I a: ILL IV m		r • .. ' -t ill I m v m hi'T !	. C -rf-d-I VI I m i et	er ^ a I *VII I nr *ii m ■ : i. i '		P ' •. . f II III II IV V IV » ud d	- r 1: r •. II N- II (V SQ. IV -i -1-J		
6 ■0		 "! ■ ' ,„,c . -		w-Ff	- p 5 3 -=Fff	6 .. :;-J	d J		:4^ d^ d	■■G c) ° trt ■ d ^ J—	
d;i 'ii i i * i m r i “vu i dii +nr *n ii iv ii C-vi*vii w <■ a vi iv vi 0	0	«vii	n	»vu
p	1	p
II	V	II
IV	BI	IV
$
II	VI	II
IV	I	IV
II «VII	II
IV *11	IV
-d
m ki m
V 1 V
f-^F-
III V III
III VI lil
ptg-p
p=f
'Tff
Sp
J p- d~
d f-^
J P~d:
11 T II °u 31 *11 II -vil 11 JO »Vil 12 "VII	sa
•♦Dl iv ■♦ju +m tz +m +m m +n a	a
V “Vil Y
m *VU III
10
19. a. b
c.
20.a.
d
c
21.a.
d
22.a.
b
d
c
23 Al
n
Bi.
S
-o—sr
jcr
321
i
jj
p
p
«12
-
Ci
liM	—O—O -	p9—a-	p—O— s					o a1	|- O-O-	a a:	F^F
(<[> * < i A-—	—•—#— Ji o	* *> _ il	i	*> r ('7	a <> oo o	& ° r r s °	r c	<? £> Hn	£.« ° iHh	.... •--fr^3	• # i J -e-p
iM4=y	A-n ■	L-fJ	4±J	Lt±J	LLpJ		4^	i4±=y		-1		r 1
3.
bi.
13«?
čTCT
3
2
I
El
PP
s
~S~*r
-*0~+
fr
2
:x7:cr
U j
mg
3m
3.
i
nrO
X5=
P
j§E
«■
SE
l2
isS
s
-fi>Ü
P
24.a 1.Sopran. 2.	3.
S	5 3	8	5	3	35353	5	3	8	38	5	8	3	5	3
[pp]PP l'tjff’ ttf
A.	5.	6.
6	5	3$	5385,36	638	38	3«	5
7.	8.	9
8 S 35	83	8	IL	S	8	53	53	53	8	l	8
Oj 8	5	3	5	8	3	8	II	58	5	3	53	5	3	8	tt	6
10. 11
01 J J 38	38	*	*	5	3	&.»#*3'SJg3*S
J J •: a cj; 6 f# I r f | f n*'w' «	^
12	13.	14.
8 i i S 3	3	,3	53	53	53	8	,185	8	5
eEÜE5^E=£ t^£	^§^£1	ife^z:
bi. <m;
	—4—	~P —+	(	k		
..^..L^Jr £ 8 4ze i. m v . r i 5.	ill ff I I III VI «r 6. : ±:		 ;	11 ¥ I I 1—r -,1 r ~T"	dj III VI II ? 7 f—
I I 111 VI II V	^ _. ..l£ _£ .CleI... r i vj ti v	g-ig— -iJ- e| ■ -ö— 11 VI E V I	I VI
I
3.
9.
in
>Vj
XL
ii y ui vi ar / i i v vi ui a n ^ i i y vi
-$4+=i-	- - *r—	10 11. ==4fcM—j- ~r—r- -r-t- ^rll*		
IU E C I Tenoi	J ^ ~U u ¥ J p	j-P„g-d- -4-4- -gj-tL 04. .j	.j	 1 m e h vi sr 1 1 m s 2 3.	II VI Y I
-J-E-'1 - I ui 4	1 T ■;: ti	w-1--1	PIM-±=- i ui vi u 7 I 1 111 vi	II T I
IW II ¥ lil Vi is v I I Y VI III BZ II T? I
dl. Bas. z.	3
5.
i
25 a
i f=
zm
xr:
§
di
zzr.
zrr.
14
C.
ii
P
xxr
s
Ä
d
P
xr
s
26
zri
t).
.y
27a
	^.Ci.		o a	Y---- a		r 1	" ri f -f	1 p	a 0 -
*■ ,	r^-	M-	n	... .......	a ~	^ j ö ^	-<U- ©-	d d	tr : -a-
c.
jfcirrf r	-rf^	—d)— .	J o—	itp		Fh-R	■ cT-
	T "	Ff	p	•J-H—	^		»'J ,	K
jr- ^3 —	•u r-	j — -r>-		'J- 4^--	i-— p		4 j	d
	J	b£ d	-J		±=		.’. . -U.		Lt±=l
45
d.
			^—6					1 ^		■^tj— :			- C ■„■=}
M" *• ji		-^FS— J- rl			 C _ 	a	 • d ^		d ^	4^-		J d - (5>				—o—"-j O,	~
	—XV—L2.	 \ e $ V-^		~±~0	r;		-XX..,	=?fc	±=4^ -f=J—	.A _				“O	 *=t	a 	
-o- ' J A CS K			p P +i.		.-,■ 	 4 J		—p	lJ . -1—r- 4£			J J Ö			-o	 -e-
. ~y—1 -JT"C	f/—-|D- 5a. N=?	-4rnz-i J r. —		r	U	w/ 1	3	J-J .-		I			-O- -
xvt	^Fff- f P r ?•			f-rf-			frrf i 1 ■■: . -			f“		Hr !	
7? 4j f		k#		I 2		9a t ä"~	F^		n . J,	< h		__a. _ . -mh
®-f r f		r ¥ =F^=		r*--R f-piJ1 ::		h~ f^jrz	i		f j		#= -p—.-	-0-0 TH
J 	t S“ 7^-4-^		-rH	ti	-±-e—	1 <	1.		^— c. F3=	T C/ J J		_t—oL -	žiz n—rf~i
pjrf= ■■)■ f-f -		[rl FT-;	4-	fh -fs-	.p_	R-l=^		p -p—^— L: d J A .				'—1l p p p 6 Z-A-^AzuA:	
J I		-M-—		±=Š=	!	. iLr						
\G
31 a.
ff
32 a.
6
6
>
I II
I IU
I VI
311)
i
i

A7
I -IV.
i
J-
±=p
£
E£
i
iü
ä
4-
PF
~.d
f=P
f=F 6 6 Ji
fT
6
J J
e
6
f f
i 6
ff
6 6
£
Ü
JJ
&
Pf:
i
a
a
i
i
s
a
p
3
w
77
6 6
ff
Tt
f
f f
m
I
6 6 || 6 -ii
ff 6 6
Pplp
pi-T41-p
32 b
jteg§
gg^BEE
31c.	I	-	N.
—		:d^-p=|		rM			1			~~r~?1—		■d- ■ " t	
^)-p; Y < —t—p—		- j • .. P -		. p	—	5^“-■ - ;; P -		f f ^ d - ■		r ^ i i	4 . p -	
... 07. ... 1 V ■	cL	ci~* 		-4-4-	—£}_—J_ <4	rrf		^4 -J-r)-	i-' " , j		—H	"Trt“
« :	6 3 P		44 6 6 P	 _	P P 6 4 J	-f-f-- JJ. P p		^ P 6 6 p	t> d J •	ff 6		Vf-6 6 w
	cL		-■-f :d\:	r- p= -:4-	4—1— —4=		M : -4	p-	-4—*— M- r~		p -f- d "
.^>.. ...... C.. < 6 ^			—\— c 6 p p		\ C 6 6 Q \	Hf 6 - d: J	fr 6 d-f		ff 6 6 -p4	: d 6	<U p p		n 6 6 -
	4==p-n		M	LufL					4—1—		M
34 a.
19
TXT.
35a
Pi
XE
xe
xc
w
7
i—jel
%
XE
6
5
_CL
XE
ich
s
:8a:
xc
M
1
I
I»
3
~rr
231
XE
*
s
w
3
XE
<*
3
XC
321
=0
7
S=ft
\
¥
-ea-
Xd
4=
“CT
2
XE
XE
6
XE
XU
6
3E
XE
XE
6
-0-
uz:
36
2o
36a
¥*=tF\	-Ö				H^—			t~r)—			
pN 7	- * ' 7 L n- ..	-r- -a- 7 -o—	7	'!*} 7 t-e—	[#1 7 „_0_. .	N= 5 7	-H -ü	rr 8 7	-©	 « a
/ w			-O				1-0		u	
n7 in7 vt7 i7 is7 °vii7 ii7
Y ll7	Y
b
				r tH 8-1	r—ft—	~G—	t—nF	
5 7 J*5' o.		— -e-	r p 8 7 £>■ - _ -	CJ hr *		ij	Ü31_ s 7 ~o	 F- . -ö3			Q		ES. -«•
»r
V| III7	VI	VI7
ii vi7 a i7
EL
	"C f		o	-r8. tT1	-8-		rr		ZT__ [=ä=fl
		5 7		8 7		5 7		8 7	
t*w-=i		-e-	-H		-ö:			-<?■		r/	o •. ,n	
r7 E ET7 •vil EZ7 "Vil 'VII7 lil ‘VII7
37a b c	de
iü
fU, C 		r-O-l -70-			pt>		-4-	~r~	FtH	~H J	er- '
NH		rM	4,-j	-H~	-f-	_ Ö ri	-ö—	-£— r	-f-f-	t=ä=4
x 7		7		7		7		7	6	
•&	=P=	-f-i	-Ö—--P=4	h±= "" ■	-f-		w	H		: cl -
i7 M I7 VI °Vli7 I
hl7 Y E7 * I
I
38 a
21
t).
T
fF
7 7
7 7
F
2 6 * 6
SE
f
$fPP
r fT
S
XXI
f
4=3
s
ŽE5
i i2 -vil m vi n ¥ r c.
03
T I E 'Vil III VI H ¥ I
d
i
-r- *
S
P?
S
f
rf
S
rf
f
3
L
3
7 S
7	*♦
7 3
f
f
e
e?
fzR:P=fd=^
2Z
f=
r
Y I E “VII lil VI II ¥ I
II - III - M - Y - I
bur Ml Mol lil M
Moi I ~*il Dur U ’Vli
rdN^-ji	j^rfl		— .		■ - )-W--^-
- 6 ^-V?- -o—	6 o op-	P p i'	m- S % J i	[Ffr 3 JV	!fr 7 6 ~rJ-Ü ■■**■■■—--{y-
	-i- • f-	r; J J J-	-rr<y-u- i t-'r ,J J c*		f r.-fe
1 ^ y •—-	“o^-or t»t>6 4^#J	-■." -r f r G d ^ h ra	1^ 6 7.6 f f f	p- * * $ 3 *	r1 k 7 6 crEPzf-
22
^—~1rr~	f?M=f-	
rfiH < 2 A^.A	-r rf 6 ** b A —t O ^- ■	f#r; 2 fHH*-
J p D p r 0	,J j J 1	
	-aSS-	
: w < 2 Tp5 d J d- 11—P F P	ri r ‘ r ; ^f-	Tpf 7# f -0	 K^rd-
r-iii
m-v
Jrpr	rr> 6 6 f-i-¥	0 3 S. h^4M 6 P 7 i
•y pff i P Jc r	— r ztžjicF	r r -Q-- : c),rj rf
fy^ri 5f%	ffT u 1 ^	t¥t 5 H
T-+E
i#p?
s
A
IH
s
Ü
6 b 6
~|9~
7f~f
P
d-fai
i
Pf
6
7 6 JLLi
ä
j
t?
6 7
jJA
m
w
d P m
Pp
f
rrr
676
6 2
J.<W
6 7 -e) ^
6 7
ii i
5 6
¥¥f
£=ftp
Pfflf f f
23
< I VI m-i	J2z3ck±ct:		— 5—A—A	—			h- r- -	J	-t^r	
	^4		tff 4-il:		pr p 7 d 4 n	6 6 J- J i p „ ,,	P P P '■ <Ui _ ;- p	p p p & 6 o —
	■ ./■ ^ N $ A 1 ,-j		, J i		r-f:)4 ^ O d	r p p ^ e ,|	0 _p. r j 4 -.	p f-p- =H=f*=
<	y p r p - j., _J-		. ra c? . ffr 6 y 4 ^			ft-r-6 6 6 -tjr-Jni	Q a.u. H P 6 6 P ftj	rt-r- b 6 jMU
i-m vi-E	-f-i-		I	' j^Fg1	1	1±=F*±		•H^
^Tf> 7 6 6 A--“ rl fi		44 fr L 3	i =F	d &:- — fff »‘ S d d rj*	-	Tff? b 6	-\rrr -*f*	+ff-M 6 6 j j i -+-_ of-
ppr-		_J_JI	 4tM=		i r f r3r|4	I- VII III-#il	J c p f iÄM		sind t~
7 6		rfffr 1* 3		r rr-- *6 j s-p*		Sp^Ef 6 ^^0	; 0 6	p-ftg C> Rf P- • 6' t» -fi#
I-'VU
24
(\S-A-T=P	F*=F=i=	, J 4 i			_£ j ,4-		
& Pfp 5 6 J 1 ^	-rr^" ' 6, L ü P~n~	p p .p-.. 6 6, i J. A -A p -n		'O n ,,.~	o H p- f1 1 ‘ ! -pr-J—J-	f Ff /-6 6 ® S A r^-44	- -J9 P' p-<* c
j "p-p r S—J i~T~	Pr ! • 	|	,		_={r_p=p. , i i		-1-^f- 1	[* v t)	p pr ksp4	: = di
v?# 5 6	Tp=	rFrn e s .] ,1 J-		ryf- 6 6 -J_d J-	6 6 i „|JJ	tff 6 j ž - = .H	r i' i JifJ
Ir p r£ 40 a rf^-TT	=pd=fc b. c.	±*=t t-H-	tpd d. r-O		J e. 	1TTT		lJ f>-f ^ —!-)—j-	~Ci ^ 4- s=fr	la. -i—i—i—
	/„'	J—“-1	\$*e -er -<s>—	_T1^_ -fM-	.O	 :o .	pk^L	P f F • r f 1
a. v W V
m
42 a
25
Ol
I
TU
3=
xc
S
E
□x
-o-
33=
UE
=EC
~0-
VI
jCT
"25"""#^
d-4-suiJl
~r
■s-
6
b
ZSZL
3 7
v. a
jCC
vJ yt
VI
a " o~
izr
zz;
nz:
s
t
XC
P.. p:
jo:
d;l 42 t)
•ii
v* v>j vj|
VI
C.
Pffi?
ff
zr
jrr
f=F
6	7
*♦	J
rr
:f£
6	7
k 3
321
6	5
•*	3
□X
zzr
r.- i iv ijg ji:j-i	vt S vt	Hs V*	1 I er—	i n6 r—r4~	ui vt dlfl--	\ »	o ..:
pf < 3\> k^=f-fcp--	=3 6 ~ y 4 3" o	5 7 3 - _ir.:::: '	u-spd	- ? r -ö-'' .- ,., -	rrn> 2 . 6 6| 5 » Pip	« 7 Hl 3 "i J	—&	
-Z—1—'-±	 N				—Ci—		i	1				U	
S-
1
EE#
k
rrzr
43.
Pre/iajalni to ni ••
22:
P P p « P
S:
«■
5	7
diatonični,
Aromatični.
jjj,Jjtl (j rij- f*f fe
m
43a.
	pk=	fr^=		F?ts=	F*=-			#=
		=Č=-	4—			r	r
* i.	—Q-	 . Q:_ _	J. P '	4- _p,—	J- P	J- M3"—	4=	-4 -
y ;f'p-		 t>. ^ 3 ^ J	-tHH-	-P	-	i .. j -	i	 - - Ff£==	r	 -rl—	h*	O O NH
	=p=—	^i=_	“fff“	-fif-f-		-P—	-r
< j- jS-:T-- ■•■■-.-	ff-l	J 		J. p—	4 p- ...	i. P'		-rJ-
IP'*f==j		=F-	 'D	 _	1 .. -	-4-— 70	if ..	... 1 i .. 0	=N O O ID	
	6 ~ ~t			g .:		u"	a	 :	Ttrr- O
■& 0 C 0 ■■	-fi		•d* im	iJij -<5		. O - -	■&■ -0		3*35	u:.
O
27
43 d 1.
2.
3.
j, , ,1	j j.	~rt r	1 J” T	.-j-	r]^'	-4-!	Ji
< 4- 2==	tVn j ji r= i	r-n J- J i f*—	r‘r r	*rr^ J i px==t: *-t-		Prf-f-l j	H--r—' Ji	ps=j c - 	
44 a
rH		r-H-i	O- ■	^-r	rrj-j--i-	-e-		r^h	
< -t¥^- m±j		J	f*— -et	 ?=	i-'	■r	- J N	Ul____ k-=	7 D. -©		o-	 C -~Dl	
d.
	-ri-f	R4^=l	Fi^		4^	Ff#^		S jj	Fr~Hl
< J.	fel	u r H	^=j [p-J	**f	r-	rn^J J .JU.. £p p	o ::..:r -o		rr tt- c-	-4—^4 i
45.
p
m
iäi.
tk
5
f*ff
FF
f=
Fr
T”r
r
r
5~>c j.J J J
il
g." f"
1
J-i
ii
1
i
gZTgrt
Ž8
'Mtaj—	J h.-l -p- -	r—*ETr" ' —~-%j=	l4r ? =[ J. i-p-—P—
			_^p=0		
yf*= j -O-pr "		r— Ji/ji) '-?■ i	tf—-	i^EE^E	*=| /3	itd.
46a b 47a. b. c. 48a. b. c.
(#41	h / C L	icZJ	rt.	4^		"sM-	-dr			l4	F*1	■eM-		Hi	Sl	^rf-
	/——,. # 3	O *f 3 C)	h	o irr“ 6 "Š O	4.	7 8	H M	—e— Z 3 . -CJ.	.6.	8— k S X 3 O	f\	9 s a a	f\ J- *	n h 1 O	O	9 8 O ..
d. 49 a. b. c. d. 50a. b
rit=H	Ki grl	X ^	-M-l-	F^I	JrA	-ril		■ i»		pij	=fc=f -	
N <	■G 5 6 -H-J	f=	o ■pSfj 9 8 .1.0	X *	—o— 7 8 6 - ' O	r4l £-	a ~ e	rtO	Rsbr^ ! 3 S 7 N	-U. i *	_P . _ ^		Ö-. ££:..:	
5la
29
c 52a. b. 53a.
to	d- /4~				T3“		pMi	4-	f		-t—		I	
			-^4-		fd	4]	-§=)	T-			-H	#Y	F11 P	o
< .	9 *		9 S				9 8		7	8		<. 3		9 8
C..	•&	b		r	t*	[fc	•O-	-t-	e—		p!		~€r	-*L *n	-H—
54 a.
c.
55a
56a
b.
o
c
ü
: d:
tEgg
*F
11
T
r
g
7# S
6
S
9 J
ur
£
ÜEE
4
2X
£
321
57 ä
/rž -d-	-r d-	-44-	rfa	/ r ■ -	-\ /— _£ _	—s / f“ t		s /	 T V"	""S /"" 1 ;		
j^| •	TfH -ffH	~.za:	[+'= 4—	-B- r P	rf -Hf-	tf p	# \	+f -•u	rf -<M-	St -n-
- 2 ‘v v	I N	p:-r,- *Vll lil	1-cH VI	Y	_C2—L >X nr	t^=U •VII lil	-jpr-T:-VI II	rp P 1 V I	? t" n? v	O— 1
58a.
30
Kadenca
	r "" "\ d-r -d-	r		 \ £ A c					P^F
^Pffj t ‘	trr t6	£ (J 0— fr r % 6 P p f	k r p 6	_£_ö -6 I M 3 D-	*• | n-	o *« 4Ü=	6 <9- rf-P-
r Y I I! 2. II iirvn 111 C
N I 'E Yl I I
I Y I E
, itd.
itd-
e.
g-
/■
> <■
■v
^ itd.
Y T H “Vil Ul vi II Y I Y I VI II !1 v T -	12	"VII
7 itd
I II VI II
V II V
Hl MI III - Ttt I E
I
III - VI
59.
ftp
« I«. O Jo
7	7
-o—©-7
31
xc
.8pH
&
7	7
^zzzaz
=cz
jCr
I (b) II (D) lil CD) II (b) Y (b) VI V I
nf=			•.. n—			-g-JF	—Ö“	=#=		t^zz-o:—
	=s=	-*-	-IM4-	=&	-g	—H—“~ O'	—Ö- o	—o-		Ll		g —-3
<	6 5		6 5		i6 bs	6 5		6 5		6 5
		©—	—o-	■—■O ...	n		f »---	—n—		—o—	O 'G'	
vV ^ a »	4°-	-e-	=h=	a	a	o | o—	—U—	_^W_		
l to) ii to) m (b) c? (b) v (b) vi v i
60a
CI - II
Gl ¥
C: I
e.- IV V
ft
- _>
C: I
C: £ H
2/ IV Y
Gl Y
s»
NfiRODNFi IN UNIUERZITETNfi KNJI2NICA
00000090789
'