primerjalna Književnost
ljubljana 1991 • številka 2
Valentin Kalan: ARISTOTELOVA TEORIJA UMETNOSTNEGA PREDSTAVLJANJA - MIMESIS
Marko Juvan: VPLIV IN MEDBESEDILNOST
Jola Škulj: PAUL DE MAN IN POJEM MODERNIZEM
KRITIKA
PRIMERJALNA KNJIŽEVNOST	YU	ISSN	0351 -1189
Letnik XIV, št. 2, Ljubljana 1991
Izdaja Slovensko društvo za primeijalno književnost
Svet revije: Marjana Kobe (predsednica), Darko Dolinar, Kajetan Gantar, Miran Hladnik, Evald Koren, Vlasta Pacheiner-Klander, Majda Stanovnik, Jola Škulj, Rapa Šuklje, Mirko Zupančič
Uredniški odbor: Aleš Berger, Niko Grafenauer, Evald Koren, Janko Kos, Lado Kralj, Majda Stanovnik
Glavni in odgovorni urednik: Darko Dolinar Naslov uredništva: 61000 Ljubljana, Aškerčeva 12
Dokumentacijska oprema člankov: Franca Buttolo
Tehnični urednik: Andrej Verbič
Tisk: VB&S d.o.o., Milana Majcna 4, Ljubljana
Izhaja dvakrat na leto
Naročila sprejema Slovensko društvo za primerjalno književnost,
61000 Ljubljana, Aškerčeva 12
Letna naročnina 300 SLT, za študente in dijake 150 SLT Tekoči račun: 50101-678-52401 z oznako “za revijo"
Revija izhaja s podporo Ministrstva za znanost in tehnologijo, Ministrstva za kulturo in Znanstvenoraziskovalnega centra SAZU
Oddano v tisk 27. novembra 1991
VSEBINA
Razprave
Valentin Kalan: Aristotelova teorija umetnostnega predstavljanja — mimesis . .	1
Marko Juvan: Vpliv in medbesedilnost: detronizacija ali retorizacija vpliva ... 23
Jola Škulj: Paul de Man in pojem modernizem..........................................41
Kritika
Zbirka Klasje, 1. letnik (Majda Stanovnik)...........................................50
Roman Ingarden: Literarna umetnina (Samo Krušič).....................................52
Peter V. Zima: Literarische Asthetik (Tomo Virk).....................................55
Komparatistik als Dialog (Igor Zabel)................................................60
Razprava se začenja s ponovnim pretresom klasifikacije umetnosti glede na medije ali sredstva posnemanja, glede na predmete ter glede na načinpredstavljanja. Koncept mimesis, ki ravno vzpostavlja avtonomnost umetniškega ustvaijanja.je najprej pojasnjen s slikarskimi postopki upodabljanja (apeikazeinj. Kolikor je umetniško delo stvaritev mimetične tehnike, se imenuje rrdmema (upodobitev, izraz), medlem ko se prikazani predmet imenuje podoba. Uk ali oblika (eikon, morphe). Objekt umetnostnega predstavljanjaje nekaj, kar zadeva človeško “naravo” kot tako in ima zato status nečesa univerzalnega (to kalholou). Umetniško ustvarjanje mora svoj “predmet" prikazovali v njegovi enkratnosti, lepoti in sublimnosti (epieikeia, paradeigma). Da bi umetniško delo doseglo svoj telos, se mora gledalec oz. poslušalec identificirati z reprezentiranim objektom: ker torej umetnost opisuje pot subjekta skozi proces njegovih identifikacij, je umetnostna reprezentacija vedno tudi vprašanje spoznanja in samospoznanja, s tempa tudi vprašanje etike.
“O Menandre kai bie, poteros ar’ hymon poteron apemimesato?' “O Menander in življenje, kateri izmed vaju dveh je torej s posnemanjem odslikal drugega?" (Aristofan iz Bizanca)
Za tematizacijo vprašanj sodobne estetike in filozofije umetnosti, a tudi vprašanj literarne vede še naprej ostaja pertinentna Aristotelova Poetika, ki je po znamenitih Lessingovih besedah prav tako nezmotljiva kakor Evklidovi Elementi: “Njene osnove /Grundsatze/ so prav tako resnične in zanesljive, seveda ne tako oprijemljive in zato tudi bolj izpostavljene zoprvanju, kakor vse, kar je v onih.”1
S hermenevtičnega vidika je presenetljivo, da je izmed vseh Aristotelovih del njegova Poetika najkasneje prišla do aktualizacije v evropski kulturi, šele v renesansi: 1. 1498 je v Benetkah izšel latinski prevod G. Valle, 1. 1536 pa je Trincavelli oskrbel prvi samostojni natis grškega besedila. Od renesanse dalje ostaja Poetika najbolj poznan Aristotelov tekst. Toda recepcijo aristotelske poetike, v kateri so poleg cele plejade filologov sodelovali tako dramatiki kakor pesniki, kritiki in filozofi, poslej karakterizirajo razlaga in uporaba, pozabljanje in sklicevanje nanjo, napadanje in zagovor. V tej diskusiji seje ponavljala neka značilna miselna shema: Kadar se namreč neki tekst bere skoz optiko novega pristopa k stvari, tedaj se dotlej veljavno spoznanje karakterizira kot prazno mnenje (doxa).2 Tako je R. Ingarden svojčas izrazil mnenje, da so ravno tradicionalne interpretacije filologov in zgodovinaijev filozofije ustvaijale vtis, da je Aristotelovo delo nezanimivo3, hkrati pa presenečeno ugotavljal, da je Aristotel s svojo teorijo dramatskega mitosa pravzaprav nezavedno naletel na čisto intencionalno bit umetniškega dela in s tem šele v resnici odkril področje estetskega fred pogoj in predpostavka tega Aristotelovega odkritja pa je vzpostavitev umetnosti kot avtonomnega pesniškega diskurza:
“Poleg tega pa resničnost in pravilnost politične znanosti ni iste vrste kakor resničnost pesniškega ustvarjanja, kakor tudi ne neke druge znanosti in pesniškega ustvaijanja.”
Ta razprava je prvi del obsežnejše analize Aristotelove Poetike z naslovom Aristotelova apologija resnice v umetnosti, katere drugi del Mitos kot način prisotnostiforme v pesniški umelnostfje bil objavljen v angleški verziji v Filozofskem vestniku XII (1991), str. 89-108. Osnovne teze tega poglavja sem prvič predstavil na mednarodnem kolokviju o formi, ki gaje oktobra 1990 v Ljubljani organiziralo
-uaija 1991 priložnost, da o
Valentin Kalan
ARISTOTELOVA
TEORIJA
UMETNOSTNEGA
PREDSTAVLJA-
NJA—
MIMESIS*
i
bredavam v Društvu za primeijalno književnost. Jjfilmejjilna književnost (Ljubljana) 14/1991 št. 2
l
"Pros de toutois ouch he aulš orthotes estin tes politikes kai poietikes oude čilles technes kai poietikes." (Poetika, c. 25, 1460b 13-15) 4
Pesniško ustvaijanje ima po Aristotelu svojo lastno pravilnost in resničnost (he orthotes he kata technen), svojo lastno “poetiko", ki je najprej delo pesnikov samih (Homeija itd.), upoštevati pa jo mora tudi umetnostna kritika. Pesništvo je diskurz, ki zahteva svojo pristojnost, kompetentnost (episteme — z etimološko konotacijo). Kakšno znanje pa je na delu v pesniški umetnosti oz. v umetnostni ustvarjalnosti, to vprašanje je vodilna nit Aristotelovega razpravljanja v Poetiki, kije s tem postala prava apologija umetnosti, kajti očitki pesništvu so posledica neupoštevanja avtonomnosti pesniške govorice. Pesništvo ima na analogen način svoj predmet in pristop (methodos), svoje elemente in pravila kakor vsaka druga, seveda civilizacijsko in politično priznana znanost, umetnost ali dejavnost: v Poetiki Aristotel omenja politiko, retoriko, logiko, medicino, historiografijo.
Aristotelovo delo se začne po “naravnem” redu opisa nastanka in bistva posameznih pesniških zvrsti. Aristotel pravi: “...začnimo našo razlago po naravnem zaporedju, izhajajoč najprej od osnovnih prvin" (legomen arksamenoi kata physin proton apd ton proton) (c. 1, 1447a 12-13).6 Čeravno je ta stavek v prvi izdaji Gantaijevega prevoda Poetike izpadel, pa iz tega ne sledi, da bi bilo vprašanje o začetku odvečno vprašanje in da “ni naključje, da Gantar tega stavka ne prevaja”.7 Aristotelova filozofija umetnosti ne le da se ne izogiba obravnavi elementarnih konceptov, temveč tako obravnavo marsikje sploh šele vzpostavlja. Izraz ta prota, oz. td proton ima pri Aristotelu naslednje glavne pomene8: 1) prvina, element; 2) primus motor, 3) prvi vzrok, 4) karkoli prvotnega, 5) “idealne stvari” v smislu Platonove filozofije (res ideales), 6) isto kot obče (katholoii); 7) glavni pomen besede td proton je isto kakor princip (archej. Ob tem pa je Bonitz pripomnil, daje izrazu za prvotnost lastna dvoumnost (inest ambiguitas) na taisti način, kakor je filozofsko sporno, kaj je tisto prvo in primarno. Takšni elementarni koncepti Aristotelove poetike so: mimesis, katarza, mitos, metafora; to so Aristotelove definicije pesniških zvrsti itd. Prvi elementi Aristotelove poetike so ravno tiste “razumne abstrakcije”, ki omogočajo vzpostavljanje nekega teoretskega polja.
1.	Vpeljava koncepta predstavljanja (mimesis)
Tekst Aristotelove Poetike je nastal po veijetnih domnevah že v letih 347-342, a gaje Aristotel kasneje najbrž dopolnjeval, če mu je res služil kot predloga za predavanje.9 Tekst je korupten, razlaga zgoščena in ponekod zagonetna, stil eliptičen. Te intepretacijske težave je Tz. To-dorov opisal takole: “V tem tekstu je treba vse sestaviti, od pomena posameznih besed in sintaktične strukture stavkov do zgradbe celote”.10
V	delu s polnim naslovom Razprava o umetnosti pesništva (pragmateia /tes/ poietikes technes, D. L. 5, 24, ali peri poietikes technes ali peri poietikes11 skuša Aristotel najprej definirati pesniško umetnost, pri čemer privzema razlikovanje treh vrst znanosti (episteme) oz. mišljenja (dianoia) na teoretične, praktične in proizvajalne, katerih respektivna dejavnost je spoznavanje (theoria), ravnanje ali delovanje (praksis) in proizvajanje (poiesis),12 toda v Poe liki je poiesis vzeta v o. p. b. Ena vrsta proizvajanja je posnemanje, mimesis, predstavljanje, ki ga Aristotel jemlje zelo naravnost kot predočevanje in uprizaijanje značajev, čustev in dogodkov (kai ethe kai pathe kai praxeis, c. 1,1447a28). Prikazovalna umetnost se deli na umetnost posnemanja s pomočjo barv in oblik (slikarstvo, kiparstvo) ter umetnost prikazovanja človeške dejavnosti v
besedi, pesmi in plesu. Pesništvo se razlikuje od zgodovinopisja in od filozofije tako po predmetu posnemanja kakor po načinu izražanja.
Osnovna tema Poetike sta dve zvrsti pesniške umetnosti tragedija in epika, ki se razlikujeta od komedije po resnosti prikazanih dejanj. Z metodičnega vidika je za to analizo izjemno pomembno, da skuša predstaviti sistematično teorijo določenega književnega žanra, namreč tragedije kot “boljšega” literarnega žanra: tragedija je mimezis, ki je “boljša” (beltion) (Poetika c. 26. 1461b 26). Zato M. Fuhrmann svoj prikaz Poetike upravičeno začenja z besedami: “Die aristotelische Poe tik ist eine Gattungspoetik”.13 Za začetek naj bo vodilna nit naše razprave v tem, da to Fuhrmannovo stališče beremo skupaj s communis opinio o grški umetnosti, da je princip antične umetnosti oblika ali forma14 Formalistično pozicijo nekako izreka tudi sam Aristotel: “... proizvodi umetnosti imajo svojo vrednost (to eu) v sebi: torej zadostuje, da so dobili določeno obliko” (pos echonta genesthai, Nikomahova etika 113, 1105a 27-28).15 Naj sedaj kar anticipiramo odgovor na vprašanje, kaj je forma umetniškega dela tragedije. To je njen mitos kot “princip in tako rekoč duša tragedije" (c. 6, 1450a 38).
Če smo doslej podali posplošeno “vsebino” prvih poglavij Poetike, se je treba zdaj zaustaviti pri nekaterih elementarnih pojmih ter temeljnih konceptih, ki tvorijo Aristotelovo filozofijo besedne umetnosti. Dvoumnost je vsebovana že v samem naslovu, saj ima grški izraz poietike techne mnogo širši pomen kakor današnji izraz “pesniška umetnost”16 ter pomeni vsako umetnost proizvajanja ali ustvarjanja nečesa po pravilih, po principih kompetence (techne, episteme). Se najbližji prevod bi bil “umetniška ustvarjalnost", vendar pa se grški pojmi in predstave o umetnosti in ustvaijanju ne pokrivajo z današnjimi. Najprej je grški pojem poiesis mnogo širši kakor pojem pesništva: poiesis je raznovrstno ustvaijanje, “je vsak vzrok za to, da karkoli preide iz nebivanja v bivanje" (Platon, Simposion 205bc). Toda ravno Platon tudi že pozna poiesis v pomenu pesništva (Simposion 205c). Ista pomenska širina velja tudi za besedo “pesnik”, poietes. Tako je najprej pomembno, daje poiesis širši pojem kakor techne, saj je techne samo posebna vrsta ustvarjanja, tista na podlagi resničnega spoznanja (meta logou alethous) (Nikomahova etika VI 4, 1140a 8-9), ali po srednjeveški določitvi: ars je recta ratio factibilium.
Poleg tega splošnega pojma umetnosti so grški avtoiji razlikovali še niz umetnosti v specialnem pomenu. Tako Aristotel v Poetiki našteva dithyrambopoietike, auletike, kitharistike. Grki so imeli potemtakem vrh in osnovo piramide umetnostnih pojmov.17 Znano je tudi, da predfilozofsko razumevanje in sistematiziranje umetnosti nastopa v mitologiji muz in po tem seznamu bi dejavnost humanističnih ved spadala pod zaščito muze Kaliope.
Za Aristotelovo razumevanje umetnosti je najprej odločilno že to, da poiesis, ki obsega tudi glasbo in ples, obravnava kot techne s tem kot fenomen politično priznane dejavnosti, kot fenomen javnega življenja18 Pesništvo kot techne je ustvaijanje na podlagi neke vednosti in zahteva proučevanje (methodos) takšne vrste, ki bo na višini te techne. Naše analize tukaj ne bomo razšiijali s tematizacijo pojma mousike (glasba pesništvo, izobrazba), četudi je po Platonu nemogoče postati pesnik samo na podlagi “umetnosti" (ek technes, Phaidros 245a): pravo pesništvo je vedno stvar inspiracije oz. božanske “blaznosti” (Phaidros 248a sl.).19
Gotovo je, da poiesis, poietike pomeni to, kar danes označujejo izrazi književnost, pesništvo, literatura, ni pa odveč pripomniti, da bi poietike mogli prevajati tudi z izrazom “fikcija" v njegovi literarni rabi.20
Začetne besede Poetike napovedujejo razpravo tako o pesniški umetnosti sami kakor tudi o njenih vrstah, peti poietikes aules te kai ton eidon aules (c. 1, 1447a 8). Tuje najprej možno različno razumeti poietike aute: bodisi kot pesništvo bodisi kot teorijo pesniške umetnosti. Tako je Gudeman menil, da poietike aute pomeni samo pesništvo, poiesis — podobno tudi M. N. Durič — medtem ko je izraz autes razlagal v tem smislu, da bo govor o pesništvu v splošnem za razliko od navodil in nasvetov umetniku (poietes, artifex). Tako bi celotna Poetika razpadla na dva dela: prvi del naj bi obravnaval poiesis in poima (c. 1-12), drugi del pa naj bi govoril predvsem o poietes (c. 13-25). Torej naj bi bila zgrajena po shemi antičnih isagogiških spisov.21 Po tej hipotezi je Gudeman sestavil tudi svoj “popis vsebine” (Inhaltsverzeichnis) Aristotelove Poetike (str. VII—Vlil). Mislim pa, da je bolj ustrezno tisto razumevanje, ki s poietike aute razume “pesniško umetnost kot takšno” (prevod K. Gantarja). Videli bomo namreč, da Aristoteles razume pesništvo kot prikazovanje na osnovi znanja (dia technes, c. 1, 1447a
20).22 Aristotelova Poetika je tako hkrati filozofija umetnosti in grška literarna zgodovina, Homer pa za Aristotela ni samo največji pesnik, temveč tudi začetnik filozofije umetnosti: ni le “edini izmed pesnikov, ki prav dobro ve, kaj sme sam delati” (c. 24, 1460a 6), temveč je prav on tudi druge največ naučil, kako naj “pripovedujejo laži na primeren način" (pseude legein hos del c. 24, 1460a 18-19).
In sedaj Aristotelova uvedba posnemanja oz. predstavljanja, mi-mesis: “Ravno epska pesem ter tragiško pesništvo, poleg tega pa komedija ter ditirainbska pesniška umetnost, največji del kitaristike in avletike, vse te umetnosti, vzete v celokupnosti, so posnemanja” (pasai tynchanousin ousai mimeseis td sgnolon, c. 1, 1447a 13-16).
K temu stavku najprej dve sintaktični opombi:
1) to synolon pomeni “vobče", a tudi tisto, kar je prav vsem umetnostim skupno23, pri čemer bi bil ta “skupni pojem” predstavljanje, mimesis. Mislim pa, da to synolon zadošča vzeti v pomenu vobče, na splošno, v celokupnosti, 21 saj je za lepe umetnosti skupno dvoje: da imajo status “umetnosti”, technai, in da so mimeseis;
2) beseda tynchanousi, ki navadno ostaja neprevedena, poudaija, da so ravno sedanje umetnosti takšne.
Aristotel nato v prvih treh poglavjih opisuje, kako se umetnosti različno oblikujejo in razvrščajo glede na različna “sredstva” predstavljanja, glede na različno tematiko oz. predmete ter glede na različne načine predstavljanja: “Predstavljanje tedaj nastopa v teh treh vrstah razlik, kakor smo rekli na začetku: po sredstvih in predmetih ter načinu” (en hois te kai ha kai hos — “s čim in kaj in kako”, c. 3, 1448a 24-5). Ali drugače rečeno: mimetične umetnosti se razlikujejo med seboj po tem, da nekaj prikazujejo “v različnih izraznih sredstvih" ali da prikazujejo različne predmete ali da nekaj prikazujejo “na drugačen in ne na isti način" (en heterois... e hetera... & hetems) (I447a 16-18). Sredstva ali mediji umetniškega predstavljanja so barva in oblika na eni strani ter ritem, beseda in melodija na drugi. Vzpostavljanje razlik predstavljanja oz. izražanja bo vodilo do definicij posameznih pesniških vrst in žanrov, predvsem pa tragedije kot najpomembnejše vrste pesništva. Aristotelovega postopka klasifikacije umetnosti tu ne bomo tematizirali,25 saj bi prej morali prikazali njegovo metodo klasifikacije,26 kljub temu pa moramo pripomniti, da Aristotel ni rekel, da je pesništvo enako posnemanju, ker to ne bi bila ustrezna logična forma definicije. Metodološko pravilna definicija bi se morala glasiti takole: “Pesništvo je umetnost (techne), ki je predstavljanje (mimesis), " ali v formulaciji Pabst-Battina: “Pesništvo je v splošnem umetnost, ki posnema." A tudi
ta definicija je pomanjkljiva, ker ne vključuje razlik, ki jih v niz mimetičnih tehnik vpelje že razlikovanje medijev posnemanja.
Glavna pomanjkljivost Gudemanove tabele je, da Aristotelov postopek klasifikacije predstavlja samo kot razlike v predstavljanju in predvajanju (diaphorai tes mimeseOs) (c. 3, 1448b 2-3), kot raznovrstnosti (anomoiotetes, c. 2, 48a 10) in variante v posnemanju (diaphorai ton mimeseon, c. 2, 47a 7-8), ne pa tudi kot razlike med umetnostmi (diaphoras ton technon, c. 1, 1447b29), oziroma v tem, da ne razlikuje obeh klasifikacij, kakorkoli je vrsta korakov pri obeh členitvah ista.
Preden nadaljujemo z analizo Aristotelovih tez, bi želel anticipirati, da bom mimesis prevajal kot predstavljanje, predočevanje, predvajanje, uprizarjanje, izražanje, posnemanje, s tem da bo nadaljnji analizi naloženo, da opraviči opustitev prednostnega prevoda mimesis s posnemanjem. Zavedam se spornosti takšnega predloga, toda znano je, da Aristotel v Poetiki nikjer ne poskuša podati vsaj predhodne definicije mimesis.27 Mnogi interpreti ohranjajo izraz posnemanje, med njimi tudi M. Weitz, ki je ostal pri izrazu “imitation" ter odklonil druge možnosti oz. variante, npr. “replica”, “reproduction”, “ideal representation”, “recreation".28
Naj povzamemo predhodni rezultat: tema Aristotelove Poetike so literarna dela kot proizvodi umetnosti predstavljanja in predvajanja, kot produkti mimetičnih tehnik.
2.	Koncept predstavljanja (mimesis)
V	postopku določanja koncepta mimesis je vidna osnovna značilnost raziskovanja oz. diskurza (methodos, c. 1, 1447a 12) Aristotelove Poetike, ki je v notranji napetosti dveh nivojev analize: ena raven je normativni diskurz teoretika, ki postavlja definicije, druga raven pa diskurz historiografa in pričevalca, ki poskuša sistematizirati zgodovinska “dejstva".29 Ugotavljali smo že, da Aristotel tega pojma v Poetiki ne definira, temveč ga le uporablja in z uporabo osvetljuje/* Izraz mimesis pri njem ni navaden obči pojem, je koncept v epistemološkem smislu, torej pojem, ki konstituira raziskovalno polje in v tem smislu sodoloča tudi druge pojme. Ker pa se pojem mimesis razjasnjuje v rabi, lahko klasifikacija umetnosti istočasno daje napotilo za razumevanje mimesis.
Pojem mimesis Aristotel običajno pojasnjuje z dejavnostjo slikarjev in kiparjev, ki prikazujejo mnogoštevilne stvari v mediju barv in oblik tako, dajih upodabljajo, apeikazontes (c. 1, 1447a 19). Eikazein pomeni “predstaviti v podobi, izpeljati iz neke primeijave, ugibati", apeikazein pa “predstaviti, primerjati",31 “oblikovati podobo, prerisati”.32 Odločilno za pomen apeikazein je to, da si nekaj predstavimo v podobi (eikon).33 To vzporejanje pesništva z likovno umetnostjo je pomembno, ker dokazuje, da ni šele Platon odkril mimesis v umetnosti,3'1 saj daje Platon posnemanju pejorativen pomen. Aristotel torej glede mimesis upošteva poleg Platonove teoretizacije tudi neplatonsko oz. predplatonsko tradicijo. Odločilno za slikarstvo in kiparstvo je ustvarjanje podob: beseda eikon ima isto osnovo *weik- kakor eikazein. V latinščini je najti besedo s podobnim pomenom — fingere (obrazili, upodobiti: predstaviti si, izmisliti si) in fictio. Od določila mimesis z apeikazein je E. Martineau postavil zanimivo tezo, da pesništvo ni le “slikovito” (ikonique), temveč tudi “upodabljajoče" (eicotique).35
Pesniško predočevanje in prikazovanje ne poteka samo v mediju jezika (logos, lexis, phrasis), temveč je “olepšano” še z ritmom (metron, rhythmos) in melodijo (melos, harmonia, melopoiia) (c. 1, 1447a 15 sl.)
Aristotelova poetika ne obravnava literature kot takšne v modernem smislu, temveč lepa književnost poleg besede vključuje še glasbo, ples in pesem. A Neschke-Hentschke navaja naslednje mnemotehnične prevode za ta tri sredstva ali medije, za te tri komponente pesniške umetnosti: Tonhdhenfolge, Zeitenfolge in Wortfolge.36 Aristotel opozaija, da predstavljanje ni doseženo z metrično formo, s stopico, metrumom, temveč s posnemanjem: pesniki so umetniki na podlagi prikazovanja (kata mimesin) (c. 1,1447b 15). Če imenu metruma37 pridenemo besedo poios oz. poiein, s tem še nismo prišli do bistva pesništva (ib. 1447b 14), saj je pesništvo v širšem smislu tudi proza.
"Predmet" pesniškega prikazovanja so človeški značaji kakor tudi človekova čustva ali občutja in dejanja (kai ethe kai pathb kai praxeis, c. 1, 1447a 27), bistvo pesništva je prikazovanje življenja (bios, c. 6, 1450a 17): v pesništvu se vedno prikazuje človek kot “subjekt etike”,38 kije izvor in princip svojega delovanja (praxis, c. 6, 1450a 16-20) in s tem svoje spremenljive sreče. Za določitev bistva pesništva je potemtakem nezadosten tako kriterij predstavljanja kakor kriterij verzifikacije, četudi ta dva momenta delujeta kot komponenti mimesis. Stroga opozicija mimesis/leksis je nedopustna, ker je tudi jezikovni izraz, leksis, komponenta ali sredstvo reprezentacije: “Pesnik je ustvarjalec predstav in podob ravno tako, kakor da bi bil slikar ali upodabljalec kakšne druge vrste" (esti mimetes ho poietes hosperanei zographos e tis dllos eikonopoids, c. 25, 1460b 8-9). Moralne aspekte človekove sreče razodevajo literarni umetniki v jeziku (exangelletai leksei, c. 25,8ob 11), kije glavni medij oz. nosilec reprezentacije, predstavljanja in izražanja. Z vidika umetnosti je licentia poetica na področju jezikovnega izražanja povsem opravičljiva (ib. 1460a 13): še več, modifikacije v jezikovnem izrazu, predvsem metafora, pomenijo mimesis, mimetično produkcijo na ravni pesniškega jezika in stila.39 Zatorej ima klasifikacija pesništva glede na razmeije med predstavljanjem in jezikom, med mimesis in leksis samo propedevtično in preliminarno vrednost.40
Prvenstvena naloga pesništva ni to, da govori o dejstvih, o faktičnosti, o manifestni, razviti realnosti (ta gendmena), kakor domneva realistična teorija umetnosti, temveč “o tem, kar bi se v določenih okoliščinah utegnilo zgoditi in kar je možno glede na verjetnost ali pa nujnost” (hoia an genoito kai ta dynata kata to eikos e to anankaion c. 9 1451 a 36-38). Delokrog pesništva, delo pesnika (poietou ergon, ib. 145la 37) je torej v najširšem smislu besede svet iluzije, svet imaginarnega, svet možnega. Lepa književnost ne uporablja jezika za opis in informacijo o nečem, kar je že tu: takšno nalogo ustrezno opravljajo diskurzi drugačne vrste. Zato pesniško delo ni ne teoretsko, ne faktografsko, temveč fikcijsko.41
V	Poetiki Aristotel definira pesništvo glede na snov, ki jo prikazuje, komentatoiji govorijo o “predmetih" posnemanja, grški izrazje ha (“kar”
—	samostalniško rabljen oziralni zaimek, neutrum plurala). Aristotel pove, kako umetniki prikazujejo ljudi kot delujoče, a obenem takšne ljudi, ki so nujno ali plemeniti, pravični, pošteni, izvrstni ali pa malovredni, saj se vsi značaji delijo glede na odliko ali malovrednost ter so potemtakem boljši ali slabši (c. 2, 1448a 1-5). Takšen Aristotelov opis “predmetov" posnemanja nudi nekatere nenavadne aspekte. Komentatorji oz. prevajalci običajno podnaslavljajo 2. poglavje Poetike s “predmeti posnemanja”, čeravno takšne formulacije pri Aristotelu ni. Prav tako običajen komentar vedno zahteva govor o osebah, čeprav klasična grščina nima izraza za dramatis personae, za “osebe". Aristotel sicer uporablja izraz toprosopon, ki mu pomeni “obraz” (c. 25, 146la 14), ali pa “masko” (c. 5, 1449a 30). Zato je glavne osebe drame prisiljen predstaviti opisno: ta nenavadna dejavna in fiktivna bitja, imenovana
dramatis personae, so opisana z mnogopomensko besedo prattein kot prattontas, 42 ki pomeni tako realno delujoče subjekte kakor tudi nastopajoče igralce v drami.43 Čeprav ima odsotnost imena za tragiškega junaka tudi svoje hermenevtične razsežnosti, naj tu omenimo le, opirajoč se na analizo D. W. Lucasa, da so prehod od herojev, t. j. likov “herojskih časov",44 k najbolj pozornost vzbujajoči osebi neke tragedije, kije storila kako izredno, pogumno, požrtvovalno ipd. dejanje in je torej tudi “junak" ali “junakinja", napravili italijanski komentatorji Aristotela v 16. st. Izraz “heroj" sta zatem povzela Boileau in Diyden. Odločilno za “predmete posnemanja" pa je, da Aristoteles s tem meri na človekovo “naravo" v njenih antropoloških, moralnih in političnih razsežnostih. Ta “narava” je skozi dramske “osebe" in “maske" uprizorjena za “nas", ki smo pravzaprav “objekt", na katerega meri gledališka uprizoritev, da bi nas “ganila” oz. interpelirala kot subjekte.
Vprašanje “predmeta” posnemanja je neločljivo povezano z vprašanjem načina posnemanja v 3. poglavju Poetike. Ob lem je značilno, da Aristotel modificira Platonovo razlikovanje med pripovedovanjem-ponočanjem (diegesis, apangelia) in prikazovanjem-predstavljanjem oz. oponašanjem (mimesis) (Pl. Država 392a-394c, zlasti 394c) tako, da po njegovem tudi pripoved spada pod mimeisthai (c. 3, 1448a 21), ter zato za epsko pesnitev uporabi izraz diegematilce mimesis (c. 24, 1459b 33), ki ga Gantar prevaja s “pripovedno pesništvo", francoska prevajalca pa z “la representation narrative”, rekli bi “pripovedno prikazovanje". Aristotel torej na nov način definira platonistično posnemanje oz. predstavljanje, in sicer kot dramski prikaz, dramatizirano uprizoritev, “saj je ob istih sredstvih tudi iste zadeve ((a aula) mogoče prikazovati včasih s pripovedovanjem ... ali pa tako, da vse prikazane osebe same nastopajo in dejansko izvajajo opisane stvari” (c. 3, 1448a 20-24). Za Aristofana in Sofokla ugotavlja, da “... prikazujeta osebe, ki nastopajo, delujejo in tudi izvršujejo določena dejanja” (prattontas kai drontas, ib. 1448a 27-28).
Beseda dronton, ki nastopa tudi v definiciji tragedije (c. 6, 1449a 26), pove, da pesnik predstavlja dejanja delujočih oseb v obliki dramske uprizoritve. Tragiško posnemanje vedno vključuje tudi subjekte delovanja, ki so osebe z določenimi značaji in lastnostmi (tinon pra-ttonton, c. 6, 1449b 36-7).46 Ker je dejanje predočeno na način uprizoritve, inscenacije, se takšna pesniška dela imenujejo dramata, dramske pesnitve (c. 3, 1448a 28), četudi ne le iz lega razloga. Beseda drama namreč označuje neko dejanje, ki ruši medčloveške odnose, označuje ravno grozljivo, “tragično" dejanje. Di an sicer pomeni “delovati, ravnati; naredili, storili, izvršiti", vendar ta beseda — bolj kakor sorodni glagol prattein — poudarja odgovornost za dejanje in ga opisuje z vidika odgovornosti in krivde.47
Ne da bi se spuščali v vse finese opozicije apangellein : prattein, energein, dran, naj spomnimo, da Aristotel z vidika dramatizirane reprezentacije opaža bolj ali pa manj “dramska" dela (Sofokles in Aristofan proti drugim) in da na drugi strani znotraj mimesis na način pripovedovanja nastopa razlika med osebno pripovedjo pesnika, ki ne privzame tuje “maske", ter med takšnim predstavljanjem, da pesnik postane nekdo drug (c. 3, 1448a 21-22). Ob homerskih pesnitvah Aristotel ponazori tezo, da pesnik ni predočevalec na podlagi tega, da sam govori (c. 24, 1460a 6-8). Kakor so drame lahko bolj ali manj “dramske”, tako je tudi pripoved (mythos, logos) lahko bolj ali manj dramatična:48 zato Aristotel spet uporabi paradoksalen izraz mijthos dramatikds (c. 23,1459a 18-19),49 “dramsko zgrajena zgodba" (Gantar).
Ta diferenciacija modusov reprezentacije je Aristotelu omogočila, da je v območje literarne teorije vključil teorijo gledališča, teorijo igranja, dramaturgijo, hi/pokrilikč c. 19, 1456b 10 in c. 26, 1462a 5), ki jo imenuje archileklonike, “višjo umetnost” (c. 19, 1456b ll),50 da bi sugeriral mojstrstvo in temeljito poznavanje določene problematike.
Če pa bi ostali samo na ravni Aristotelove diskusije v 3. poglavju, tedaj bi morali reči, da pesništvo prikazuje “objekte”, ki še nimajo imena, in na način, ki še nima imena. Objekt umetnosti je nekaj, kar ni vnaprej dano niti faktografsko niti faktično, ker je to ravno človekov etos v fazah svojega oblikovanja ali zrušenja.
3.	Pesništvo kot mimetična tehnika in mimesis kot identifikacija
Če bi hoteli podati Aristotelovo definicijo umetnosti (techne), bi nam le malo povedala o specifični vrsti umetnosti; če pa hočemo najti Aristotelovo definicijo pesništva, je enačba pesništvo = mimesis presplošna, ker ni definiran objekt ali stvar, ki jo pesnik želi uprizoriti z mimesis. Kakor je znano, je bistvo pesništva pri Aristotelu določeno z epom in tragedijo oz. komedijo, z mitom in metaforo. Mitos je mimesis prčuceos (c. 6, I450b 2), predstavitev dejanja oz. delovanja, pravzaprav ubesedi lev dejanja. Komponenta človeškega delovanja je tudi misel, ki se izraža v govoru. Osnovna označevalna enota govorice oz. njen element je ime (onoma), imena sama pa so spel mimemata (Retorika III1, 1404a
21), podobe, posnetki, izrazi. A pesniška govorica se manifestira predvsem z metaforiko. Od Aristotela dalje sta naracija (mitos) in metafora tista elementa, ki odlikujeta lepo književnost, sta truizem literarne teorije.
Da pa analiza Aristotelove teorije ne bi ostala na ravni communis opinio, nadaljuj mo z analizo koncepta mimesis. Če smo doslej že videli, kako pomeni predstavljanje v pesniški umetnosti predvsem obravnavo človekove prakse v etičnem pomenu (e besede, pa v 4. poglavju Poetike Aristotel samo predstavljanje in uprizarjanje razlaga iz specifike človeške narave, torej antropološko oz. “antropološko-razvojnoteo-retsko”.51 V smislu našega dosedanjega opisa koncepta mimesis bomo tudi ob interpretaciji tega poglavja skušali opozoriti na to, da aristotelska mimesis prvenstveno ni “posnemanje", temveč predstavljanje, prikazovanje, uprizarjanje, še več, mimesis je identifikacija z uprizorjeno oz. predstavljeno podobo. V tem smislu je mimesis odkrivanje in prepoznavanje tiste stvari — Aristotel jo v 13. poglavju imenuje to philčinthrdpon ali humanum — ali objekta, ki nas v umetniškem delu tangira.
Odločilni Aristotelov tekst se glasi:
“Videti pa je, da sta pesniško umetnost (poietiken) v celoti ustvarila pravzaprav dva vzroka (aiUai), in sicer obadva utemeljena v človeški naravi (physikai). Predstavljanje in posnemanje (to mimeisthai) je namreč nekaj lastnega naravi ljudi (symphyton) vse od njihovega otroštva dalje ter se po tem odlikujejo od drugih živali, daje človek bilje, ki je najbolj zmožno izražanja (mimetikotaton), saj si prva spoznanja (matheseis) ustvarja v mediju posnemanja, poleg tega pa vsi uživajo v umetniških upodobitvah (mimemasi). Dokaz za to je tisto, kar se dogaja v primeru umetniških del:52 čeprav sicer določene predmete in stvari le z neugodjem gledamo, pa uživamo, kadar opazujemo slike in podobe (eikonas) teh stvari, če so kar najbolj dovršeno izdelane, kakor na primer like in podobe (morphas) najbolj odvratnih pošasti in najnižjih živali ter celo izglede mrtvih trupel. Tudi za to je razlog v tem, da je učenje in spoznavanje (manthanein) nečesa največje ugodje ne samo za filozofe, temveč v enaki meri tudi za datge ljudi, vendar so tega deležni samo po
malem in za kratek čas. Saj ljudje uživajo in se veselijo ob gledanju slik zaradi tega, ker se ob tem dogaja, da se z opazovanjem slik učijo in razumevajo ter razpoznavajo in uvidevajo (syUogizesthai), kaj je vsaka posamezna stvar ali bilje, recimo npr. daje on ravno takšen; vendar pa kadar se zgodi, da nekdo stvari ni videl že prej, tedaj slika ne bo povzročila ugodja (hedone), kolikor je upodobitev, temveč zaradi dovršene obdelave in izvedbe ali zaradi svojih barv ali zaradi nekega drugega vzroka takšne vrste.
Ker pa imamo po naravi nagnjenje do posnemanja in predstavljanja ter tudi čut za melodijo (harmonia) in ritem53 (saj je očividno, da so pesniške mere samo vrste in segmenti ritma), so spočetka tisti, ki so imeli prav posebne naravne zmožnosti za te stvari, s postopnim izpopolnjevanjem svojih dosežkov, ustvarili pesništvo na podlagi svojih lastnih improvizacij." (c. 4, 1448b 3-24).54
Četrto poglavje je A. Gudeman imel za “enega izmed najbolj zanimivih, vsebinsko najbogatejših, ampak tudi najtežjih poglavij Poetike".55 V njem Aristotel govori o tem, da sta pesniško umetnost ustvarila dva “naravna” vzroka: a) sposobnost za predstavljanje oz. posnemanje (to mimeisthai ... symphyton, kata physin) ter b) naravni čut ali nagnjenje do melodije (harmonia) in do ritma (rhythmos) (1448b 5-6 in 1448b 20-21). Drugemu vzroku bi lahko preprosto rekli glasbena nadaijenost, kije neke vrste veselje in uživanje v lepoti in ob njej.56. Ob razlagi teh dveh naravnih vzrokov, naj še omenimo, da nekateri interpreti za drugi vzrok štejejo “veselje ob posnemanju”.57
Najprej je pomembno, da Aristotel razlaga pesništvo z “naravnimi” vzroki, kar je A. Gudeman upravičeno razlagal kot kritiko Platonove teorije o božanskem izvoru pesništva iz blaznosti (mania), ekstaze in inspiracije (Platon, Faidros 245a sl.). Tisti pesnik, ki ima darilo muz, tj. mousikos (Faidros 248d), je na ravni filozofije, saj je manična poezija apriorno spoznanje idealne biti, medtem ko je posnemovalno pesništvo
—	tisto, kije predmet kritike v Državi—v Faidrosu šele na šestem mestu, blizu obrti in sofistike (249e). Aristotel odklanja preroško pesništvo ter pesništvo razume kot posnemanje, predstavljanje. S tem neka negativna lastnost, ki po Platonu pripada nižjim oblikam poezije in slikarstva (Pl. Država 601b, Sophistes 219a sl.),5(1 postane elementarna komponenta vsake poezije in umetnosti. Eleganca Aristotelovega koncepta mimesis je prav v tem, da povezuje likovno umetnost in lepo književnost, a izključuje obrti, kijih sicer zajema grški pojem lechne. Daje mimesis nekaj “naravnega”, pa ne smemo razumeti le v pomenu t. i."naravnih dispozicij", “nadaijenosti", “nagnjenj” ipd., kar so tudi sicer zelo nejasni pojmi. Mimesis je bolj neka zmožnost, ki spremlja človekovo naravo od rojstva do smrti; šele ta “muzična” zmožnost je lista, ki človeka konstituira v njegovi “humaniteti”.59
Čeprav je pesništvo veščina, tehnika, pa Aristotel pesništva ne razlaga samo s kategorijami ontologije, zasnovane po tehnični paradigmi, temveč tudi po zgledu likovnih umetnosti, kakor je opazil VI. Tatarkiewicz.r>0 Tako se dogaja, da Aristotel svoj koncept mimesis skoraj vedno ilustrira z interpretacijami primerov iz slikarstva: takih mest je v Poetiki kar sedem.61 Poleg tega omenja naslednje slikarje: Dionizija iz Kolofona (Polignotovega sodobnika, c. 2, 1448a 6), Polignola iz prve polovice stoletja (c. 2, 1448a 5 in c. 6, 1450a 27), Pausona, slikarja in kiparja iz 5. st. (c. 2, 1448a 6), Zevksisa iz 2. pol. 5. st. (c. 6, 1450a 27-8 in c. 25, 1461b 12). Ker seje ob interpretaciji 4. poglavja že pokazalo, da mimesis ne moremo prevajati niti samo s posnemanjem niti samo s predstavljanjem, naj podam pojmovnozgodovinski očrt tega koncepta.
Za izhodišče kaže vzeti razpravo K. Gantarja,62 ki pripominja, da je Drago Šega v uvodnem eseju k antologiji Živi Orfej (1972) prevedel mlmesis s “predstavljanjem", že prej pa V. Kermavner v članku O pesništvu vobče (1882) z izrazom “posnemovalno (oz. posnemajoče) kazanje”. Gantar tudi opozaija na teorijo H. Kollerja:63 “H. Koller razlaga mlmesis kot prikazovanje”;64 “... da glagol mimeisthai prvotno pomeni ponazoijevalne gibe, kretnje in glasove plesalcev pri obrednih plesih”.65 Gantar sugerira, da mimesis ne bi prevajali le kot “posnemanje”, temveč tudi “ponazaijanje",66 glede “predmetov posnemanja” pa pripominja, da to “ni nekaj, kar eksistira neodvisno od pesnikovega srca”.67
V	svojem delu Die Mimesis in der Antike, Nachahmung, DarsteRung, Ausclruck (1954) je Koller najprej odklonil etimologijo mimesis od sanskrtsko maya, f."varljiva podoba".68 Besedi mimelsthai in mlmesis sta izvedeni od ho mimos, ki pomeni “glumač, burkež, igralec; prizor, posnemanje, uprizoritev" (po Dokleiju). Mimos je bila umetna kratka šaloigra, ki je prikazovala prizore iz vsakdanjega življenja, običajno s komično vsebino, četudi niso bili izključeni tudi resni prizori. Besedi mimesis in mimema obravnava Dokleijev slovar brez razlike, kar seveda ni upravičeno, navaja pa naslednje pomene: “posnemanje; predstava, opisovanje, razlaga, posnetek, slika”. Za glagol mimeisthai navaja Dokler pomene “ravnati se po kom, posnemati, oponašati”, Chantraine pa “imiler, reproduire, re presen ter”69 in dodaja, da mimo pomeni tudi “opica”. Temeljna beseda celotne besedne družine mimos nima poznane etimologije. Po Kollerju pomeni mimeisthai predvsem “darstellen" in “ausdrucken” (notatio), medlem ko sta pomena “nachahmen” in “ahnlichmachend" konotaciji.70 Bistveni pomen mimesis je tedaj predstava v gledališkem, teatrskem pomenu besede. Kolleijeva teza pa je, daje bilo takšno uprizarjanje zasnovano na mimosu (Poetika c. 1,1447b 10-11), scenski prikazi Sofrona in Ksenarha pa so bili glasbeno-pevsko-plesne in ne zgolj govorne narave. Osnova mimosa bi bila hiporchen\a, zborovska pesem s plesom in pantomimo.71 Preko hiporheme bi bil mimos povezan z ritmom in glasbo (mousike): hiporhema je združevala glasbo, pesem in ples. Mimesis je bila “praznična igra za proslavljanje bogov"(festlicher Spiel zur Feier der Got ter). Takšna obredna mimesis je prikazovala nekaj, česar brez tega obreda ne moremo poznati. Ta “igra” je ples, ki temelji na ritmu, tako da so se govorjene gledališke forme prav tako razvile iz ritma (plesa).
Pomen te teorije je, da vprašanje pesništva kot mimesis veže na teorijo umetnosti mousike, kakor jo je skušal razvili Thr. Georgiades.72 Koller sam ve, da njegova teorija temelji na konstrukciji in da jo je zato lahko spodbijati, vendar pa je izjemna po tem, da upošteva izvor tragedije iz zborovskega diliramba in pustovsko-obredne komike. Kollerjeva teorija suponira, da so torej mimos in sorodni izrazi sprva doma v sferi kulta73 in da seje gledališki pojem mimesis razvil iz kultnega katartičnega plesa, kije kot povezava besede, melodije in ritma tvoril naravno dano celoto človeškega izražanja oz. izraza. Tak pojem mimesis je tudi izhodišče pitagorejske muzikalne teorije in nauka o izrazu pri Damonu.74
Ne da bi se spuščali v pretres vseh detajlov in vse evidence te teorije, naj opozorimo le na tezo O. Frejdenbergove, da je mimos nastal v predreligioznem obdobju iz predkultne folklore, ki v strogem smislu ne pozna ne kulta ne etike.75 Naj razpravo predhodno fiksiramo s Tatarkiewiczevo tipologijo pojmov mimesis, čeprav tipologija v filozofiji velja za izraz teoretske zadrege. Talarkiewicz razlikuje štiri pojme posnemanja:
1) primaren obredni pojem mimesis, ki pomeni kultne obrede; kultni prizori seveda niso brez dramatičnosti, kije imanentna pojmu svetega. Mimesis je potemtakem ekspresija, izraz.
2) filozofski pomen: mimesis je posnemanje načina delovanja narave
—	npr. tkanje je človekovo posnemanje dejavnosti pajka (Demokrit, fr. 154 — citat iz Plutarha, De sollerlia animalium);
3) platonistični pojem mimesis kot ponavljanje videza stvari, kot posnemanje narave;
4) aristotelski pojem: mimesis le svobodno oblikovanje po motivih realnosti.76
5) Tem štirim pojmom mimesis lahko dodamo še poklasičen retoričen pojem mimesis kot posnemanje, inutalio klasičnih zgledov.77
Ob tem je posebno pomembna Tatarkiewiczeva teza, da Aristotelov koncept mimesis pomeni fuzijo obrednega in platonističnega pojma mimesis: to tezo bomo kasneje razvili ob Aristotelovi teoriji pesniške resnice.
Nič manj kakor Kolleijeva teorija o mimesis je za razumevanje Aristotelovega koncepta predstavljanja ilustrativna analiza izrazov za gledališko dejavnost in gledališke umetnike. Naj samo omenim dejstvo, da so se avtoiji, posnemovalci oz. igralci (mimetai) komičnega gledališča imenovali tudi “prikazovalci", deilcelistai oz. dorsko cleikeliklas,78 gledališka predstava pa deikelon (sorodno z deilmijnu “kazati, naznanjati, spravljati na dan”), ki pomeni “predstavo, opis, podobo”. Deikelon je soroden s paradeigma. Ne da bi se spuščali v silno ilustrativno in bogato semantiko besedne družine deiknymi, naj samo dodamo Chantrainovo ugotovitev: “La meme notion de spectacle s’observe dans le terme dialectal deikelon... representation theatrale ou autre”.79 Uprizoritveni značaj mimesis je na eksemplaričen način opisan pri Herodotu: “Na tem jezeru uprizaijajo ponoči 'njegovo' trpljenje in smrt (ta deikela tonpatheon autou...poieusO in temu pravijo Egipčani misterij” (Hdt. 2. 171).80 Misteriji Kolleijeve prvotne mimesis kot hiporhema so seveda pri Aristotelu pesniške občosti (ta katholou), pesniške univer-zalije. Na ta način je Aristotelova teorija pesniške mimesis prehod od mita k logosu naravni literature. Deikelon božanskega palhosa, trpljenja, postane uprizoritev človeške prakse, značaja in trpljenja v dramatskem mitosu tragedije.
Pesništvo je v 4. poglavju obravnavano enako kakor druge umetnosti predstavljanja, enako kakor druge mimetike,81 z istim epistemološkim kanonom kakor druge artes. Pesništvo kot techne, mathesis, episteme predpostavlja “nadaijenost" (physis, natura) in proces izobraževanja (askesis, melete, exercitatio, usus), da bi prišlo do svoje dovršene dejavnosti.82 Kakor vsaka druga znanost se je tudi pesniška ars začela z improvizacijami (autoschediasmata, c. 4, 1448b 23) ter je nato postopno napredovala (proagontes, proagein) do umetnosti. Napredek v razvoju umetnosti, ki vodi nato do “rojstva” posameznih pesniških žanrov, je prikazan kot proces izpopolnjevanja človekovih priložnostnih dosežkov in stvaritev. Umetnost drame je torej po Aristotelovem pričevanju nastala z mimetiziranjem, kije imelo “amaterski”, ljubiteljski značaj. Na improvizacijski značaj prvotne mimesis poleg Aristotelove eksplicitne omembe improvizacij kažejo tudi nekatera imena za avtoije oz. igralce prvotnega gledališča: aulokabdaloi, aulolelajthoi — “tisti, ki jemlje iz svojega (sc. mernika, steklenice)" ter ethelontai — “tisti, ki želijo”, “prostovoljci", “amateiji”. Aristotelski izraz autoschecliasma je ravno tehnični termin za vsakovrstne mimetične improvizacije. Z nastankom in razvojem umetnosti je ravno tako kakor z učenjem kitare: samo z igranjem samim se more naša dispozicija za igranje na kitaro
aktualizirati kot dejansko obvladanje igranja na kitaro.84 Na postopnost razvoja pesniške tehnike kaže tudi Aristotelova ugotovitev, da nekateri umetniki ustvarjajo na podlagi znanja (techne), drugi pa iz izkušnje in “prakse” (synetheia, c. 1, 1447a 20). Dia synetheias pomeni nekaj obvladati brez poznavanja vzrokov in brez poznavanja občih pojmov (ta katholou). V razpravi o enotnosti mitosa pripominja Aristotel, da Homer napravi pravo stvar “bodisi zaradi poznavanja umetnosti ali po naravni nadarjenosti" (dia technen e dia physin, c. 8, 1451a 24). Podoben kontrast kakor med naravo in umetnostjo nastopa pri Aristotelu tudi med umetnostjo in naključjem: takov 14. poglavju (1454a 10), ko govori o kompoziciji dogodkov v mitosu, obme naključno odkritje (tyche) v del techne, ker daje naključnemu odkritju racionalno razlago.85 Že M. Kuzmič je opozoril na to, da opozicija techne/synetheia v Poetiki ustreza opoziciji techne/empeiria iz Metajizilce (Metaph. A 1, 980a sl.),86 kjer je izkušnja izrecno označena kot dejavnost, ki poteka “po navadi" (di’ ethos, ib., c. 1, 98lb 5). Umetnost oz. znanost pa se od empirije razlikujeta po dveh razsežnostih:
1) “spoznavanje občih pojmov" [gnosis ton katholou, Metaph. A 1, 98 la 30);
2) poznavanje vzrokov (ib. 981 a 30). Toda za razliko od drugih tehnik proizvod pesniške umetnosti ni “konkretna" stvar sestavljena iz materije in forme, ni concretum kot to sgnolon. Mimetični artifex ustvari nekaj, kar ni stvar, res, temveč podoba, upodobitev, umetniška predstavitev, mimema(c. 4, 1448b9in 18). Proizvodi (erga, c. 4,1448b 10) mimetične tehnike so mimemata, umetniške upodobitve, ustvaijalne reprezen-tacije, ki ne služijo uporabi, temveč spoznavanju (mathesis, c. 4, 1448b 7-8), dojemanju (aisthesis, c. 15,1454b 16 in c. 7,1451a 7), opazovanju in razpoznavanju (theona, c. 7, 1450b 38 — 1451 a 5), pogledu in uvidu (syllogizesthai).87 Toda če umetniško delo ni synolon, to ne pomeni, da ni celota, to holon, o čemer bomo govorili kasneje. Razlika med synolon in mimema pomeni začetek ločevanja umetnosti od obrti in s tem prvi korak k vzpostavitvi estetike kol filozofije lepe umetnosti, ki obravnava umetniška dela kot avtonomno sfero smisla: sistematično pa je to izvedeno v Kantovi Kritiki presodnostl88
Umetniško produkcijo umešča Aristotel v tem poglavju v sfero učenja in spoznavanja, tako da vsebino tega poglavja M. Kuzmič povzema s formulo: disco, ergo sum.80 To učenje razumemo kot nedokončan proces človekovega iskanja lastne identitete, človekove socializacije v smislu Solonovega izreka: “Staram se, a se še vedno učim". Rekli smo že, da so umetniška dela stvar opazovanja (theorein), pogleda (horan), učenja in spoznavanja (manthanein), uvidevanja in sklepanja (syllogizesthai). Iz Aristotelove epistemologije pa je znano, daje spoznanje vedno spoznanje nečesa enotnega, to pa je pri Aristotelu prvenstveno eidos, morphe in katholou. Potemtakem je umetnostna dejavnost, bodisi kreativna bodisi receptivna neposredno na ravni občosti, univerzalnosti oz."filozofije": “Saj je učenje in spoznavanje nečesa največji užitek ne samo za filozofe, temvečvenaki meri tudi za druge ljudi" (c. 4,1448b 13). Glede “teoretske vsebine" umetnosti tu Aristoteles ponovi svojo demokratično tezo, da so “ljudje po naravi zadostno sposobni za resnico ter večinoma resnico tudi dosegajo" (Retorika A 1, 1355a 15-17). To pa ne pomeni, daje Aristotelova perspektiva intelektualistična in ne estetska.90 Vprašanje namreč je, kaj je predmet umetniškega predstavljanja, kaj je tisto eno umetniškega spoznanja, umetniške resnice, saj če ne spoznavamo enega, ne spoznamo ničesar. Drugače rečeno: kaj nam da videti umetniška theoria (c. 7, 1450b 37-5la 3), umetniško “predočivanje"?91
Običajno razumevanje je, da se pesniška reprezenlacija nanaša na neko stvar, kijo s posnemanjem lahko modificiramo, vendar je artistična reprezentacija relativna glede na stvar. Posnemanje bi se torej določalo kot relacija in vprašanje umetnosti je vprašanje, kakšna je lastnost te relacije, namreč relacije umetnine do njenega referenta, vnaprej dane stvari, ki jo predstavlja, “posnema".92 Takšno pojmovanje mimesis bi lahko imenovali naivno realistično. Termin realizem je sicer jezikovna stvaritev 19. st., vendar se je ustalil kot “obči termin za izražanje odvisnosti umetnosti od stvarnosti in s tem zavzel mesto prejšnjega naziva mimesis ...”.93 Naša naloga in namen je zdaj ta, da zrahljamo realistično interpretacijo mimesis, kolikor takšna intepreiacija zadeva Aristotelovo Poetiko.
Mimetična umetnost vsake vrste se nanaša na določen predmet, objekt: “ena predstavitev o enem predmetu”, hči min mimesis henoseslin (c. 8,1451a 30).94 Kaj je zdaj to “eno", ta objekt pesniške reprezentacije? To je tisti nedefinirani “predmet posnemanja", ki se konstituira s sublimacijo oz. z idealizacijo. Ko pesniki prikazujejo dejavnost ljudi, naj predstavljajo takšne razlike in specifike (diaphoras) kakor slikaiji: “Polignot je upodabljal (eikazein) boljše, Pauson slabše, Dionisios pa istovrstne ali nam enake" (c. 2, 1448a 5-6). Tragiški pesnik naj zato posnema dobre slikarje portretov, “saj le-ti, kadar podajajo svojstveno obliko (ten idian morpheri) nekega človeka, ustvaijajo podobe, ki so nam enake, čeprav jih slikajo lepše (kallious); na lak način naj tudi pesnik, kadar prikazuje ljudi, ki so nagle jeze, lahkomiselni in ki imajo druge značajske lastnosti takšne vrste (toioutous), le-te prikazuje takšne, a vendarle znamenite (epieikeis) — zgled trdote sta na primer (paradeigma sklerotetos hoion)95 Homeijev in Agatonov Ahil.” (c. 15, 1454b 9-14)
Če zanemarimo težavnost razumevanja izrazov homoioL toioidoi, ki zahtevajo osvetlitev Aristotelovega koncepta človeka kot bližnjega, tedaj daje stavku težo paralelizem med slikarsko predstavitvijo določene oblike ali forme (morphe) in pesniškim podajanjem epieikeia. Beseda epieikes pomeni “primeren, prikladen; pristojen, spodoben, pravičen; sposoben, vrl, obziren, razumen"; epieikeia je “pristojnost, dostojnost, pravičnost”. E. Martineau razume epieikeio kot določeno primernost, “convenance",96 ta francoska beseda ima skoraj vse pomene grške epieikeia, podobno kakor angleška “'faimess". Umetniška epieikeia je postopek, ki je potreben, da umetnik poda, predstavi — ne “posebno obliko” originala, temveč specifično karakteristiko mimetičnega proizvoda. Umetniški cilj je dosežen, ko je podana absolutna umetniška primernost predstavljene teme (idia morphe). Beseda epieikeia, od korena ‘weik- (prim. zgoraj o eikazein) in druge sorodne besede, npr. menoeikes “kar je po želji, povoljen” in aeikes “neprimeren, nepristojen, grd” ne izražajo ideje podobnosti, “temveč idejo primernosti etc. z intelektualnim in moralnim pomenom”.97 Zdi se, da se z interpretacijo upodobitve kot prikaza, prezentacije “primerne" umetniške resnice ne ujema Aristotelov primer o podobah živali; “dogaja se... da uživamo, kadar opazujemo slike in podobe (eikonas) teh bitij... kakor na primer oblike in podobe (morphas) najbolj odvratnih zveri in najnižjih živali ter celo izglede mrtvih trupel" (c. 4, 1448b 10-12). Tu bi imeli opozicijo med “stvarmi ali bitji samimi” (auta) in podobami (eikonas). Podobna je Aristotelova teza v spisu De parlibus animalium: “Saj bi moglo biti v resnici nerazumno in nesprejemljivo, če bi uživali ob opazovanju njihovih podob, ker ob njih istočasno opazujemo umetnost, ki jih je proizvedla, recimo slikarstvo ali kiparstvo, ler ne bi rajši dajali prednosti opazovanju teh bitij samih, kakor so zrastla v naravi, vsaj tisti, ki so zmožni proučevati njihove vzroke. Iz tega razloga ne smemo, kot da smo
otroci, z gnusom zavračali tudi opazovanja nižjih vrst živali. Saj je v vsakem naravnem bilju prisotno vsaj nekaj čudovitega...” (PA I 5, 645a 10-17). Aristotel tu res govori o tem. da bi bilo nesprejemljivo, če bi se veselili samo ob opazovanju podob in slik naravno obstoječih živih bitij ter bi občudovali samo uslvaijalno umetnost (demiourgesasa techne) npr. grafike ali plastike, medtem ko bi zanemarjali teorijo, ki odkriva vzroke živih bitij samih (auta, ta physei synestota). V tej zvezi gre Aristotelu predvsem za to, da bi opravičil biološko teorijo, ki v vsakem naravnem bitju vidi nekaj vrednega, dragocenega, “božanskega”. Opozicija med bitjem in podobami (aula in eikonas) ima nalogo pokazati sublimnost fizikalne teorije oz. sublimnost objektov naravoslovja.
Doslej smo ugotovili, da mora umetniška prezentacija ali podoba dosegati primernost ter podati morphe. Tretji izraz, ki nam pojasnjuje umetniško predstavljanje, pa je paradeigma — “zgled, vzor, vzorec, dokaz, primer" (Dokler). Locus classicus za to interpretacijo je v enem izmed Aristotelovih odgovorov na očitek umetnosti, da umetniki prikazujejo nemogoče stvari, s tem pa ludi neresnične in nerealne stvari. Bistvo Aristotelovega ugovora je v lezi, da umetniške stvaritve presegajo predlogo: logar paradeigma dei hijperechein (c. 25, 1461b 13-4); “kajti podoba mora presegati predlogo" (Gantar); “for the ideal lype must suipass reality” (Bulcher); “jer uzor treba da nadmašuje” (Kuzmič).
Pomen tega stavka oziroma smisel te sentence se oblikuje ob dveh komponentah, in sicer: 1) glede na to, ali se hyperechein jemlje tranzitivno ali intranzitivno, in 2) glede na pomen besede paradeigma. Hyperecho pomeni “trans.: držati nad, branili; inlr.: presegati, prekašati, odlikovali se, nadkriljevali, vzhajati, viseli čez kaj, stati nad čem, prisijati, štrleli" (Dokler). Intranzitivno v smislu “zgled mora biti višji” prevajata Kuzmič in Dupont-Rocova ter Lallot, tranzitivno v smislu “treba je preseči predlogo” pa npr. Butcher in Gantar. Glede pomena paradeigma nastopa vprašanje, kaj deluje kot zgled, “model”: ali je to predmet, kije umetniku služil kot opora, ali pa je zgled proizvedeno delo kot “zgledno" oz. kot predmet “pogleda”. V Poetiki ima “paradigma” predvsem ta drugi pomen: paradigma je sublimna estetska forma, je “ideal”, kakor jo je v tradiciji nemškega idealizma imenoval Vahlen.98 Izraz paradeigmaje izpeljanka iz glagola deikrujmi— “kazati, naznanjati, dokazovati". Besedaje bila pomembna v retorični teoriji, saj je paradigma retorični dokaz/" V Aristotelovi ontološki shemi pomeni paradigma pogoslo isto kot forma, eidos, formalni vzrok:100 mimetična dejavnost torej pokaže formalni vzrok predstavljenega predmeta.
Paradigmatična razsežnost umetnosti pomeni ravno njeno univerzalnost. Tudi retorični pomen paradigme je povezan z občostjo: retorična paradigma je neke vrele indukcija, potemtakem pot od posameznega k občemu, pri čemer je včasih posamezen primer tako jasen, da sploh ni treba naprej iskati, kaj je to obče — splošno nekako vidimo v posameznem in skozi posamezno.101 Paradigma ima torej opraviti z univerzalnim, četudi je nekaj singularnega, partikularnega.102 Toda v optiki teorije mimesis je pomembno, da ima mimetična dejavnost ravno to nalogo, funkcijo oz. zmožnost, da da videti prečiščeno formo.103 Za primer takšnega uslvaijanja vzame Aristotel Zevksisa (c. 25, 146 lb 13),1(M čeprav mu je sicer ljubši Polignot (prim. c. 6, 1450a 27-28), ker je slikar značajev. Ob intranzilivnem pomenu hyperechein torej paradeigma pomeni isto kol umetniška forma, morphe, pomeni konkretizacijo umetniške občosti, prezentacijo umetniškega spoznanja. Hyperechein pomeni, da umetniško delo presega realnost empirije, kakor je “empirična" realnost presežena tudi skozi postopke znanstvene elaboracije. Pesništvo ni “posnetek posnetka", saj nam prikazuje zakon
in formo človeških dejanj. Pesništvo dosega raven občosti, toda ne z “bledimi” pojmi, temveč z “živimi” zgledi. Če naj uporabimo pomen “prisijati” iz Dokleijevega slovaija, tedaj bi lahko rekli, da “mora umetniška upodobitev prisijati”, tj. delovati osvetljujoče kot odkritje. Pri oblikovanju paradigem so za umetnika edino pravilo merila pesniškega oz. umetniškega ustvaijanja samega.
Na avtonomnost umetniške forme, umetniške paradigme je med interpreti Aristotelove Poetike posebej opozoril E. Martineau: za osvetlitev te teze je pritegnil še filološko izredno kompleksen tekst iz Aristotelove Politike, ki govori o tem, kako uživanje ob umetniški podobi kot taki (morphš aute) prispeva tudi k razvoju tiste teorije, ki tematizira upodobljeni predmet (Politica, VIII 5. 1340a 23-8).106 V tem tekstu je govor o formi sami, morphe aute, kakor je navzoča v slikaijevi podobi. Martineau takole ponazori avtonomnost umetniških univerzalij oz. pesniške forme: “Ali bo presojanje uprizoritve Kralja Ojdipa zahtevalo, da merimo kralja Ojdipa, ki nas interpelira, z realnim Ojdipom?”107
Če smo doslej dokazovati predvsem avtonomnost mimetične morphe, pa se zdaj vrnimo k vprašanju, kaj je tisto, kar v umetniškem objektu spoznamo in prepoznamo, kaj je umetniška univerzalija, občost. Aristotel pravi, da iz opazovanja slikarskih podob spoznamo, razberemo (syllogizesthai, c. 4, 1448b 16) in dojamemo, kaj vsaka posamezna stvar ali bitje posebej je (ti hekastori), npr.: “To je on”.108 Besede houlos ekeinos (c. 4, 1448b 17) se da prevajati zelo različno: “Da, ravno takšen je" (Gantar); “celui-la, c’est lui" (Dupont-Roc — Lallot) itd. Po razlagi A. Dokleija pomeni toCdo ekeino “to je ono", po razlagi Stj. Senca pa je to “ravno tisto dobro poznano ali tisto, kar hočem reči". V paralelnem tekstu iz Herodota pomeni houtos ekeinos “ta tuje tisti” (sc. ki ga iščeš; Hdt. 1.32). Pri Aristotelu je najti natančno paralelo k temu tekstu Poetike v Retoriki “Ker tako spoznavanje kakor čudenje zbujata ugodje, nujno sledi, da ugajajo tudi takšne stvari, kakor so npr. izdelki umetniškega predstavljanja (to mimetikon), denimo slikarstvo, kiparstvo, pesništvo, pa tudi sploh vse tisto, kar je res dobro in vešče predstavljeno in upodobljeno (memimemenon, part. perf. pass.), četudi predstavljeni predmet sam (auto) ni prijeten; saj ugodja ne daje ta stvar sama, temveč tu nasprotno nastopa uvidevanje, sklepanje (syllogismos), daje 'to tisto’ (touto ekeino), tako da prihaja do razumevanja in spoznanja nečesa novega” (Rh. Ali, 1371 b 4—10).
Kaj je tedaj značilnost tega spoznanja in sklepanja ob umetniškem doživljanju? Pomembno je, da pri umetniški upodobitvi pride do naše identifikacije z vsebino, “predmetom" umetnine, listo, s čimer se identificiramo, pa je spet nekaj občega, univerzalnega, so paradigme, predstavitve možnosti človeškega delovanja in bivanja. Uspeh umetnosti je ravno v tem, daje zmožna ustvariti pogoje za takšno identifikacijo. Da pa bi bila identifikacija dosežena, mora umetniški objekt ponazarjati nekaj enotnega, enovitega. To eno, ta “objekt” je ravno tisto, česar mi sami nimamo: ta objekt je objekt želje subjekta. Kakor človeški um ne more delovati brez posploševanja, tako je osnova umetnosti nekakšno sestavljanje delov v celoto, bolje rečeno vzpostavljanje celote. Gilbertova in Kuhn sta opozorila na naslednji pregnantni tekst iz Aristotelove Politike: “Umetniško izdelane podobe se razlikujejo od resničnih bitij ali stvari (alethina) po tem. da so v njih posamično in na široko razsejane stvari združene in zbrane v neko enoto, čeprav imajo dejansko obstoječi ljudje lahko posamezne poteze lepše, kakor so na sliki, pri določeni osebi oči, pri neki drugi osebi pa kak drug del” (Pol. III 11, 1281b 12-5).109 Umetniška dejavnost torej zbira, povzema, “sintetizira” razpršene elemente ter iz njih oblikuje novo enoto, novo celoto (synagein... eis hen).
Umetniško predstavljanje ima opravka z opredeljevanjem, definiranjem, katerega pogoj je ravno enotnost. Ena od napak definiranja je, če ne vemo, kaj je definiendum (Topika VI 2, 140a 18): tako se dogaja pri starih slikaijih, kjer ni bilo razpoznavno, kaj je določena stvar (rt estin hekaslon), če ne bi bilo pod podobo to napisano. Umetniško predstavljanje je uravnavano z istim tipom vpraševanja kakor sokratsko vpraševanje po bistvu, vpraševanje, kaj je nekaj. Zato pa mora tudi umetniška podoba ustrezati splošnim pravilom človeškega pogleda: umetniško delo mora biti takšna enota in celota, da jo pogled more zaobseči in spomin obvladati (Poelika c. 7, 1450b 37 do 51a5). Ker je objekt par excellence umetnosti človek, je iskanje umetniške forme iskanje odgovora na vprašanje, “kaj je človek". Na to vprašanje pa se odgovori od Homeija prek IHndarja in Sofokla do Aristotela precej razlikujejo.110 Kadar nam uspe ugledati vprašanje bistva mimesis kot vprašanje človekove identifikacije, tedaj se nam iskanje umetniške forme izpostavlja kot proces opisovanja človeške avanture identifikacije, iskanja lastne nemogoče identite.
Doslej smo formo, ki jo predstavlja mimesis, iskali predvsem v likovni umetnosti. Vprašanje pa je zdaj, kaj je — sledeč Aristotelovi Poetiki — forma v besedni umetnosti, kaj je forma v lepi književnosti, v epu in v drami. Aristotel odgovarja: umetniška forma lepe književnosti je njen miios.
OPOMBE
1 Prim. G. E. Lessing (1956), sir. 393.
2 Prim. A. B. Ncschke-1 Ientschke (1979), str. 70.
3 R. Ingarden (1979), str. 43 (op. 14).
4 Prim. prevod K. Gantaija, o. c. str. 107: “Poleg tega je treba upoštevati, da ne veljajo ista merila pravilnosti za poezijo in politiko, in tudi ne za poezijo in druge umetnosti."
5 S tem mislimo ravno apologijo, v sokratskem smislu, pesniške umetnosti in umetniške resnice, ne le “eine Apologie fOr die griechisehen Nationaldichter" (Christ-Schmid); citat po A. Ix'sky, Geschichte der gricchischcn Literatur (Bern 1971, 3. izd.), str. 639.
6 Prev. Gantar, str. 61.
7 Z. Skušck-Moenik (1980), str. 7.
8 Prim. H. Bonitz, index ArisLotelicus, s. v. pmleros, str. 652a3-654a 18.
9 “dass wir es mit cincm Torso eines Kollcgienhefi.es zu tun haben", A. Gudeman, o. e., str. 7.
10 Aristotc, Ui Počtique (1980), Prčface, str. 5.
11 Zelo blizu grškemu naslovu jc prevod M. Kuzmiča; Nauk o pjcsnlčkom umiječu, o. c. (1912).
12 Prim. Arist. Metaph. E 1, Top. VI 6, in EN. VI 2.
13 M. Fuhrmann (1973), str. 4.
14 Prim. R. Zimmermann (1858), str. 192: “Aber das SchOne ist Form und nichts wcitcres ..." ter VI. Tatarkiewicz, str. 215.
15 V tem poglavju Nikomaliove elike sicer Aristotel obravnava razmerje med artes in moreš glede na vrednost udejstvovanja na teh dveh področjih.
16 O tem prim. komentar N. Gulleya (1979), str. 166-167.
17 Prim. VI. Tatarkiewiez, o. c., str. 80.
18 O tem ključnem uvidu prim. A. Neschke-Hentschke (1979), str. 80.
19 M. Kuzmič omenja še Platonov izraz hč kata mousiken poiesis, ki ga prevaja kot "stvaranjc umom" (Smp. 196e); Schlciermacheijcv prevod: “Kunst dcrMusen". Prim. M. Kuzmič (1912), str. 75.
20Toje predlog N. Gulleya (1979), str. 167.
21	A. Gudeman, o. c. str. 6-7 in 75.
22 “po priučenem znanju", Gantar, str. 61.
23 J. Vahlen (1914), str. 239-240.
24 D. W. Lucas, str. 55: to synolon ne pomeni “in general", temveč “viewed collectively".
25 Modeme analize vedno izhajajo od Gudemanove tabele (1934), str. 108.
26 Prim. M. Pabst-Battin (1974), str. 68 in 80, ter. F. Solmsen (1935).
27 O tem R Dupont-Roe —J. Lallot (1980), str. 144 in str. 17-20.
28 M. Weitz, Tragedy (1968), str. 155.
29 O tem prim. npr. R. Dupont-Roe in J. Lallot (1980), str. 12.
30 O. M. Frejdenberg je pripomnila, da Aristotel v razmeroma kratki razpravi uporabi termin mimesis kar 76-krat; Frejdenberg (1986), str. 235.
31 Prim. P. Chantraine, Dictionnaireetymologiquedelalanguegrccque(1970), 354b-355b.
32 R Dupont-Roe (1980), op. 4. ad c. 1, str. 145. Grško-slovenski slovar A. Dokleija (1915) navaja naslednje pomene:
apeikazein—upodabljati, posnemati, naslikati, opisovati, predstavljali si, mislili, primeijati, vzporejati;
eikazein — izenačevati, naslikati, izražati v podobah, primeijati, domnevati, meniti, soditi, sklepati, ugibati, presojati. D. W. Lucas prevaja apcikazontes še kot “making likcness", vendar pa je pravo njegovo nadaljevanje opombe k 1447a 19: "Words derived from eikon 'an imagc' wcre used primarily for visual rcpre-sentations, but they contain the same basic idea as mimesis"; Lucas (1990), str. 56; dodaja še naslednjo paralelo iz Platona: mousiken ge pasan phamen eikastiken te einai kai mimetikčn (Pl. Lg. 668a).
33 Prim. V. Kalan, Tukidides (1983), str. 12-13.
34 Prim. o tem A. Gudeman (1934), str. 23 in str. 81-82: primeijava slikarstva in poezije je klasični topos teorije, poznan predvsem preko Horacija ut pictura poesis “pesem je kakor podoba" (Carminal 1,361). Plutarh to primeijavo pripisuje Simonidu: “Slikarstvo je molčeče pesništvo, pesništvo pa je slikarstvo, ki govori" (ten men zograpMan poiesin sioposan... ten de poiesin zographkui lalousan, Plut. De glor. Athen. 3). Prim. o tem M. Dctienne (1990), str. 106sl.
E. Martineau (1976), str. 444.
36 A. Neschke-Hentschke (1979), str. 86.
37 Metron je treba vzeti kot rhythmos v ]exis; prim. H. Gleditsch (1907), Metrik der Griecl\en und Itonvsr (Munchen 1901), Handbuch dcr klassisehen Altertums-Wissensehaft II/3, str. 85, in M. Kuzmič (1912) str. 81, 4-8.
38 “rhomme comme sujet čthique", R. Dupont-Roe (1980), str. 19.
39 R Dupont-Roe (1980), str. 367.
40 R Dupont-Roe (1980), str. 154.
41 Prim. N. Gulley (1979), str. 168.
42 R Dupont-Roe — R Lallot (1980), str. 178-79: “čtres cn action".
43 Nedoločenost t i. objekta prikazovanja seveda ruši prevod mimesis s posnemanje. Po Dupont-Rocovi in R. Lallotu sla v Poetiki samo dve mesti, kjer se mimeisthai da lepo prevajati z “imiter, suivre un modele" (o. c. sir. 266), in sicer c. 15, 1454b 9, kjer Aristotel pravi, “naj pesniki ravnajo lako kot dobri portretisti" (Gantar); franc, prev.: “il faut imiter les bons portraiUstes"; grško: “dei mimeisthai tous agathous eikonographous", in c. 22, 1459a 12, kjer je govor o oponašanju oz. posnemanju vsakdanje govorice (leksin mimeisthai).
44 Heroikoi chronoi iz Aristotelove Politike (Pol. III14, 1285b 4).
45 Prim. D. W. Lucas (1990), str. 140 terT. G. Rosenmcyer (1984), str. 142.
46 Prim. tudi prattontes poiountai ten mimesin, “ce sont des personnages en action qui font la representation" (c. 6, 1449b 32). Bywater: “thcy act the stories" in “the action involves agents" (1449b 36-37)
47 Prim. ho dron -"storilce, krivec"; drama — “aete charge de conscquence’ (Chantraine). Takšno moralno razsežnost “dejanja" kot “drame" je sistematično izpostavil K,- H. Volkmann-Schluck (1979), str. 62, medtem ko je ta aspekt lako rekoč prezrt v sicer izčrpnih komcnlaijih Dupont-Rocove in R Lallota.
48 Na to je opozoril že Vahlen (1914), str. 7-8.
49 Thistoire en forme de drame", R Dupont-Roe (f 1980), str. 370.
50 Gantarjev prevod (1982) je opisen, str. 92-93.
51 M. Fuhrmann (1973), str. 9.
52 Varianta prevoda: “pa so dejstva iz našega vsakdanjega izkustva".
53 Varianta prevoda: “ker pa nam tedaj po naravi pripada tako zmožnost posnemanja kakor tudi nagnjenje do melodije in ritma..."
54 Prevedeno po izdaji D. W. Lucasa in z naslonitvijo na prevod K. Gantarja, str. 65-66.
55 A. Gudeman (1934), str. 115.
56 M. C. Beardsley (1986) govori o “decoralive impulse".
57 Tako M. Fuhrmann (1973), str. 10, čeprav v opombi izraža zadržanost do te eksegeze tudi s tekstovnega vidika.
58 Platon na več mestih razlikuje med produktivnimi in reproduktivnimi umetnostmi, med poieiike in mimelike; klasični locus jeSph. 219ab, medtem ko v Državi razlikuje med umetnostjo, kije uporabljajoča (chresomčne) ali proizvajalna (poiesousa) ali posnemovalna (mimesomene; R. 60 ld).
59 Proti razumevanju symphytosv pomenu “prirojenosti" govori tudi slovarski pomen te besede: Doklerjev slovar, s. v. — “1. skupaj zrastel; 2. prirojen, podedovan, lasten, naraven, enak, soroden": Chantraine — "ne avec, inne, naturcl, de mčme nature", str. 1234a.
60 Tatarkicwicz, celotno 3. poglavje z naslovom Umetnost Istorija odnosa umetnosti i poezije, str. 77-114.
61 Prim. D. W. Lucas (1990), str. 56: “visual arts... presumably represent for Aristotle... the simplest form of mimesis", in Gudemanovo opombo ad 1447a 18 (str. 81-82).
62 V fundanletalnem delu Antična poetika (1985), str. 78-85, ter v Uvodu k prevodu Poetike (1982, 2. izd.), str. 26-30.
63 V pionirski knjigi Mimesis (1954) ter v geslu Mimesis (1980) za Historischcs Worterbueh der Philosophie 5, stolpce 1396-1399.
64 Gantar (1982), str. 29.
65 Gantar (1985), str. 80.
66 Gantar (1982), str. 26.
67 Ibid., str. 29.
68 O tej etimologiji prim. Gantar (1985), str. 79; Chantrainov etimološki slovar grškega jezika te Schultzcjevc hipoteze o etimologiji mimesis ne sprejema.
09	P. Chantraine (1975), Dictiormaire elymologique de la Inngue gnecque, str. 704a.
70 M. Koller (1980), stolpec 1396-1397.
71 Prim. Stj. Sene, Grčko-hrvatski rječnik (1910, reprint 1988), s. v. to hyp6rchema.
72 Prim. Gcorgiades (1958).
73 Koller (1954), str. 119.
74 Ibid., str. 210.
75 O. Frejdenbcrg (1986), 4. poglavje Mim ter str. 69, 251, 266. Značilna izjava te avtorice je: “Svi genetski putevi tragedije vode u folklor" (str. 241).
76 VI. Tatarkiewicz, o. c., str. 256-26o.
77 Prim. Koller (1980).
78 Prim. M. Kuzmič (1912), str. 124: "Nctko bi prostim govorom oponašao tata voča ili stranoga hvastava liječnika" in O. Frejdcnberg (1986), str. 72. Kuzmič je eden redkih avtorjev, ki je napravil seznam tako rekoč vseh grških terminov za gledališkega igralca, o. c. str. 123-124. Prim. še shr. izraz "kazalište".
79 P. Chantraine, o. c. str. 257.
80 Citirano po prevodu A. Sovreta, Zgodbe (Ljubljana 1953), str. 222, in O. Frejdenbcrg (1986), str. 73.
81 V Poetiki c. 8, 1451a 30-31 uporabi Aristotel besedo mimelike v množini, torej mimetikai, angl."imilative arts"; Gantar prevaja opisno: "kakor se druge umetnosti vedno lotevajo posnemanja...", str. 74.
82 Prim. R. Volkmann, Rhetorik der Griechen und Romer (1901, 3. izd.), str.
18.
83 O amaterski mimesis prim. O. Frejdenbcrg (1986), str. 235-237.
84 Prim. o tem V. Kalan, Dialektika in metafizika pri Aristotelu (1981) str. 205, in Metaph. IX (Thcta) 8, 1049b 25-32.
85 Tu se opiramo na D. W. Lucasa (1990), str. 56.
^M.Kuzmičfig^), str. 76, inR Dupont-Roc — R. Lallot(1980), str. 146-147.
Mimesis je utemeljena v življenju, življenje pa v spoznavanju, ta teza je vodilna za Barbaričcvo_ (1979) interpretacijo tega poglavja, ki se opira na naslednji Aristotelov aforizem: “Življenje je treba vzpostavljati kot neke vrste spoznanje", to gar zen diatithenaignosin tina (Ethica Eudemia, VII 11, 1244 28-29).
88 Prim. o tem. O. Manjuard, Aesthetica und Anaesthetica (1989), str. 113, ter Marquardovo tematizacijo Baumgartnove določitve ficliones poelicae kot “fictiones heterocosmicae", v razpravi Die Kunst als Anlifiktion, o. c. str. 83.
"M. Kuzmič (1912), str. 112.
90 Dupont-Roc — Lallot (1980), str. 164. Ta dva avtoija siccr vesta, daje Aristotelova optika v teoriji mimesis hkrati etična, estetska in intelektualistična (ibid., str. 158).
91 Tako prevaja besedo theoria na tem mestu M. Kuzmič (1913), str. 145.
Pri tem opisu tradicionalnega razumevanja mimesis sc opiramo na razpravo
E. Martineauja (1976), str. 438 sl. In 454.
93 Tatarkicwlcz, o. c., str. 277.
^“One imitatlon is always of one thing" (I. I3ywatcr); Gantarjev prevod je opisen.
95 To frazo jemlje večina prevajalcev za pleonazem, celo Kuzmič.
96 E. Martineau (1976), str. 443.
97 Tako ugotavlja P. Chantraine, Dictioruiaire ehjmologique..., s. v. eoika, str. 355a.
98 J. Vahlen (1914), str. 208-209: "Dcr Dichler wic der Kunstler uberhaupt hat das Ideal darzustellen."
99 Prim. R Barthes (1990), str. 62-63, oz. B. 1. 7. Exemplum.
100 H. Bonitz, IndexAristotelicus, s. v. paradcigma, stolpec 563a 1-38.
101 Prim. V. Kalan, Dialektika in metajizika pri Aristotelu (1981), str. 52.
102 O občosti paradigme prim. naslednja mesta Aristotelove Retorike: A 2, 1356b 3sl., 1357a 35 do b 3 in B 20, 1393a 23 do 1394a 18.
103 Dupont-Roc — Lallot (1980), str. 400.
104 Prim. prikaz Zevksisa pri M. Kuzmiču (1912), str. 141-143. Znamenita je bila njegova podoba Helene iz Krotona, kije po Ciceronovih besedah predstavljala ideal ženske lepote (pulehritudo ipsa), Cicero, De inventionell, 1,3, in Vahlen (1914), str. 209.
105 Prim. še M. Kuzmič (1912), str. 149.
106 Aristotle, The Politics, Transi. T. A. Sinclair, rev. T. J. Saunders (Penguin 1981); prim. še E. Martineau (1976), str. 449-451.
107 E. Martineau (1976), str. 448.
108 J. Bames, Aristotle (1986), str. 85: “Thafs him"; Bywatcr: “that the man therc Is so-and-so".
109 Gilbert-Kuhn (1967), str. 68 (z lapsusom pri op. 35 k tretjemu poglavju, str. 539).
110 Prim. za Pindarja V. Kalan, Freudova topografija drugačnega prostora, Anthropos 1989, ŠL 5-6, str. 457sl.
IZBRANA BIBLIOGRAFIJA
I. Izdaje, prevodi, komentaiji:
1. Aristotel
BEKKER, Immanuel. 1831, 1960: ARISTOTELIS OPERA, cx rccensione Im-manuelis Bckkeri ed. Aeademia Rcgia Borussica, cd. altera quam curavit Olof Gigon, Peri poietikes (Berolini: apud W. de Gruytcr et socios), vol. II, p. 1447-1462.
BUTCHER, S. H., 1951: Aristotle’s Theory of Poebry and Fine Art wilh a crillcal text and translation ofr11IE POEnCS —Wilh a prefatory essay by J. Gassner (London 1894; Ncw York: Dover Publications).
GUDEMAN, Alfred, 1934: Aristoteles, Perl poietikes, Einleitung, Text und Ad-notatio critica, mit exegctischcm Kommentar, kritisehemAnhangund Indices nominum, rerum, loeorum (Berlin und Leipzig: W. de Gruyter).
BARNES, Jonathan (ur.), 1985: The Complete Works of ARISTOTLE, the revised Oxford translation, Bollingcn Series LXX1 2 (New Jersey: Prineeton Unlversity Press).
KUZMIČ, Martin, 1912: Aristotelova Poetika, s prijevodom i komentarom izdao Martin Kuzmič (reprint Zagreb 1977).
DUPONT-ROC, Roselyne, LALLOT, Jean, 1980: Aristote, La Počtlque, le textegrec avee une traduetion ct des notes de lecture par R. Dupont-Roe et J. Lallot, preface de Tzvčtan Todorov (Pariš: Ed. du Seuil).
LUCAS, D. W. (1968, 1990): Aristotle: Poeties, Introduetion, Commentaiy and Appendixes (Oxford: Clarendon).
GANTAR Kajetan, 1982: Aristoteles, Poetika, 2., dopolnjena izdaja, prevedel, uvod in opombe napisal Kajetan Gantar (Ljubljana: Cankarjeva založba)
DURIČ, Miloš N., 1955: Aristotel: O pesničkoj umetnosti, preveo sgrčkogisastavio registiu- imena dr. M. N. Durič (Beograd: Kultura).
JANKO, Richard, 1984: Aristotle on eomedy, Towards a rcconstruction of Poeties
II	(Ix>ndon: Duekworth).
2. 1IORAC, 1963: Hsmo o pesništvu, v: O pesništvu, ur. K. Gantar, Kondor 59
(Ljubljana), str. 75-89.
3. LESSING, G. E., 1956: Hamburška dramaturgija, prev. F. Koblar (Ljubljana: Cankarjeva založba).
4. HEGEL, G. W. F., 1989: Vorlesungen uber die Asthetik, ur. R. Bubncr, Reclam
7976 /6/, 7985 /4/ (Stuttgart: Philipp Reclam Jun.).
5. NAI IM, C. Milton, 1975: Readings in Philosophy of Art and Aesthetics (New Jcrscy: Prendee-Hall).
II. Študije in interpretacije
ADORNO, Franccsco, 1965: Storia dclla filosolla I, I-a filosofia antica (I) (Milano: Fcltrinelli).
BARBARIČ, D., 1979: Prilog tumačenju porijekla i biti umjetnostl, Ideje št.. 8, str. 29-36.
BARTHES, Roland, 1970: L’aneienne rhetoriquc, Aide-memoire, Communications 16, str. 172-223.
BARTHES, Roland, 1990: Retorika starih, Elementi semiologije, (Ljubljana: Studia humanitatis)
BEARDSLEY, M. C., 1968: AesLhctics, Histoiy of, v: Edwards, P. (ur.), The Encyclopedia of Philosophy, vol. I, str. 18-35.
BELTZ, Walter, 1983: Das Vcrhaltnis Lcssings zu Aristoteles. Anmerkungen zur “Ilamburgisehen Dramaturgie", v: Aristoteles als Wissenschaftsthcorctiker, ur. J. Irmschcr, R. Mucller (IBerlin), str. 259-263.
BLUMENBERG, Hans, 1957: “Nachahmung der Natur”, Zur Vorgeschichte der Idee des schopferischcn Mcnsehcn, Studium generale 10, str. 266-283.
BREMER, Dieter, 1980: Aristoteles, Empedokles und die Erkenntnislcistung der Metaphcr, Poetica 12, zv. 3-4, str. 350-376.
DETIENNE, Marcel, 1990: Ix-s rruutrcs de verite dans la Grece archai'que, “Textes a 1'appui" (Pariš: Editions de la Deeouvertc).
FREJDENBERG, Olga M., 1986: Slika i pojam, prev. M. Medarič, Biblioteka Znak (Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske).
FIUTZ, Kurt, 1962: Entstehung und Inhalt des ncunten Kapitels von Aristoteles Poctik, v: Antike und moderne Tragodie (Berlin), str. 430-457.
FUHRMANN, Manfred, 1973: Einfuhrung In die antike Dichtungstheorie (Darmstadt: WisscnschafUiche Buchgesellsehall).
GADAMER, Hans Georg, 1981: Umetnost in posnemanje, v. Misel o moderni umetnosti, Izbrani eseji in odlomki, ur. J. Vrečko, Kondor 190 (Ljubljana: Mladinska knjiga), str. 50-60.
GANTAR Kajetan, 1985: Antična poetika, Literarni leksikon 26 (Ljubljana: DZS).
GASSNER John, 1978: Aristotelova književna kritika, Književna smotra X, št. 31-33, str. 23-32.
GEORGIADES, Thrasybulos, 1958: Musik und Rhythmus bei den Grieehen, Rowohlts Deutsche EnzyklopSdie 61 (Reinbck bei Hamburg).
GILBERT, Katharine E. — KUHN, Helmut, 1967: Zgodovina estetike (Ljubljana: DZS).
GLEI, Reinhold F., 1990: Aristoteles im Monchskloster, Bemerkungen zum zweiten Buch der Poetik, Poetlca 22, št. 3-4, str. 283-302.
GOMBRICH, Ernst H., 1989: From Represcntation to Expression, v. Art and Illusion, A study in the psychology of pietorial represcntation (Oxford: Phaidon Press).
GOMME, A. W., 1954: The Greek Attitude to Poetiy and IIistory (I>os Angeles-Berkeley).
GRASSI, Emesto, 1957: Kunst und Mythos (Hamburg).
GRASSI, Ernesto, 1962: DicTheoric des Schoncn in der Antike (Koln: Du Mont).
GRLIČ, Danko, 1983: Estetika, Povijest filozofskih problema, 2. izdaja (Zagreb: Naprijed).
GROŠELJ, Milan, 1951: Družba in literatura v antiki, Živa antika 1, str. 59-67.
GULLEY, Norman, 1971: Aristotlc on the Purposes of Literature, v: Articles on Aristotle IV, London 1979, str. 166-176.
INGARDEN, Roman, 1978: Opaske na marginama Aristotelove Poetike, Književna smotra X, št. 31-33, str. 33-48.
JOLLES, Andre, 1974: Einfache Formcn, Legende — Sage — Mythe — Ratsel — Spruch — Kasus — Memorabile — Marchen — Witz fl ubingcn: Niemcyer).
KOLLER H., 1954: Die Mimesis in der Antike, Nachahmung— Darstcllung — Ausdruck, Dissertationes Bcmcnses, ser. I, fasc. 5 (Bern: A. Francke).
KOLLER H., 1980: Mimesis, v: Historisches Worterbuch der Philosophie 6, st. 1366-1369.
KOS, Janko, 1978: Vprašanje o mimetienosti, Sodobnost 1978, št. 3 in 4, str. 253-258 in 394-402.
MARTINEAU, Emmanucl, 1976: Mimesis dans la “I,očtiquc": pourunc solution phenomčnologique (A propos d'un livre rčccnt), Revuc de metaphysique et de morale 81, št 4, str. 438-466.
NESCHKE-HENSCI IKE, Ada Babette, 1979: Aristoteles und Aristotclismus oder Der Fali der Poetik, Neue Ilcfte fur Philosophie, zv. 15/16: Aktualitiit der Antike, str. 70-101.
PABST, Battin M., 1978: Aristotelova dcfinicija tragedije u Poctici, Književna smotra X, št. 31-33, str. 65-85.
PFEIFFER Rudolf, 1968: Histoiy of Classlcal Scholarship (Oxford).
ROSENMEYER G., 1955: Gorgias, Acschylus and Apate, American Journal of Philology 76, št. 3, str. 225-260.
ROSENMEYER T. G., 1984: Dramil, v: The Ix‘gaty of Grccce, ur. M. I. Finley (Oxford: Oxford Univcrsity Press), str. 120-154.
SKUŠEK-MOČNIK, Zoja, 1980: Gledališče kot oblika spektakelske funkcije (Ljubljana: DDU Univerzum).
SNELL, Bruno, 1955: Mythos und Wirklichkeit in der griechischcn Tragodie, v: Die Entdeckung des Gcistes (Hamburg), str. 148-160.
SODNIK, Alma, 1928: Zgodovinski razvoj estetskih problemov (Ljubljana).
SOERBOM, GSran, 1966: Mimesis and Art, Studies in the Origin and Early Development of Aesthetic Vocabulary (Uppsala: Svcnska Bokfoerlaget).
SOLMSEN, Fricdrich, 1935: The Origins and MeLhods of Aristotles Poetics, The Classical Quarterly 29, str. 192-201 (= Urspriinge und Mcthoden der aris-totelischen “Poetik", Darmstadt 1968).
SVOBODA, Karl, 1927: L’esthetique d'Aristotc (Brno).
TATARKJEVIČ fTatarkievvicz), Vladislav (s. a.): Istorija šest pojmova: Umetnost — Lepo — Forma — Stvaralaštvo — Podražavanje — Estetski doživljaj. — Dodatak: O savršenstvu (Beograd: Nolit); poljski izvirnik, Warszawa 1975-76.
VAHLEN, Johannes, 1914: Beitrugc zu Aristoteles' Poetik, ur. H. Schoene (Leipzig
&	Berlin: Teubner).
VERNANT, Jean-Pierre, 1979: Religions, histoires, raisons, Petite collection Maspero 233 (Pariš: F. Maspero).
VICKERS, Brian, 1988: Rhctoric and poeties, v: The Cambridge Histoiy of Renaissance Philosophy, ur. Ch. B. Schmitt, Q. Skinner (Cambridge: Cambridge University Press), str. 715-745.
VOLKMANN-SCI1LUCK, Kari-Heinz, 1978: Učenje o katharsis u Aristotelovoj Poetici, Književna smotra X, št. 31-33, str. 59-64.
WARRY, J. G., 1978: Aristotel o umjetnosti iljepoti, Književna smotraX, št. 31-33, str. 49-53; prev. iz: J. G. Warry, Grcek aesthetic theoiy, A Study of calllstic and aesthctic eoneepts in the works of Plato and Aristotle, London 1962.
WEITZ, Monroe, 1968: Tragedy, v: The Eneyclopedia of Philosophy, ur. P. Edvvards, vol. VIII, str. 155-161 (New York: Macmillan).
ZELLER-MONDOLFO, 1966: La Filosofla dci Greci, vol. II/6: Aristotele e i Peripatetici piu antichi, a cura di Armando Plebe (Firenze).
ŽUNEC, Ozren, 1988: Mimesis, Grčko iskustvo svijeta i umjetnosti do Platona, Biblioteka Latina et Gracca IV (Zagreb).
ŽUNJIČ, Slobodan, 1982: Mimesis i poiesis (SamooIkri vanjc bivstvovanja u X knj. Platonove Države), v: Mišljenje na koncu filozofije, In memoriam Dušan Pirjevcc, ur. M. Djurie i I. Urbančič (Ljubljana), str. 57-64.
Že Uteramoznanstvena paradigma imanentne interpretacije oz. formalizma je v imenu ergocentrizma kritizirala nekatere pozitivistične premise vpliva (vzročnost, atomizem zunanjih vimv), poststrukturalizem pa je vpeljal pojem medbesedilnost, ki poleg tega problematizira še medsubjektivni odnos avtor-avtor oz. narod-narod ter pojem literarno delo. Medbesedilnost na mesto enosmerne emanacije od dela A k delu B vpeljuje dialoško, dvosmerno, vzročno nehiera rhizirano interakcijo med teksti in kodi, opisuje sprejemalne dispozicije ter postopke obdelave privzetega označevalnega gradiva. Pojmovni aparat medbesedilnosti tako lahko v primerjalni književnosti 1) bodisi nadomesti vpliv pri opisovanju odnosov med besedili (vpliv ostane le psihološka oz. sociološka kategorija) bodisi 2) celo opiše tekstualizirani subjekt in njegova tropološkapreoblikovanja besedilne dediščine zagradnjo lastne literarne identitete.
Na kongresu Mednarodne zveze za primerjalno književnost 1. 1991 je bil predmet diskusije tudi problem, ki zaposluje pričujoči članek: prehod od raziskovanja vplivov k intertekstualnosti — razvoj ali revolucija? Teorija medbesedilnosti — poleg recepcijske estetike — namreč predstavlja za primerjalno književnost izziv (prim. Boening 1980: 547), saj poststrukturalistična paradigma, znotraj katere je intertekstologija nastala, problematizira epistemološke in analitične premise izraza 'vpliv', “osrednje znanstvene problematike primerjalne vede” (Ocvirk 1936: 112) oz."ključnega pojma" (Weisstein 1968: 88), na katerem primerjalna književnost kot ena izmed vej literarne vede sploh organizira polje razpravljanja, profilira svojo specifiko.1
1.	Vpliv v treh vzorcih besedilnosti
Da bi mogli razvidneje določiti razmerje med vplivom in medbesedil-nostjo, se bomo najprej oprli na Hassanov (1977:39-41), Blockov (1977: 75-78), Boeningov (1980: 546-547) in Radovičev (1987: 2-3) historično-tipološki uvid v razvoj pogledov na literarno besedilo in vpliv znotraj različnih paradigem (prim. Jauss 1972: 274-276, 287-288) literarne vede.2
1.1	Pojem vpliv izhaja etimološko iz lat. 'inllux' oz. 'influere' in se navezuje na zvezdno metaforiko, na teološko, medicinsko (prim. influenca) in astrološko tradicijo: gre za fluid, neuobličeno, tajno, nevidno moč, kreativno energijo, ki z zvezdnih teles prehaja na ljudi in jim kroji usodo; pozneje je bil ta tok mišljen tudi kot delovanje osebne ali božanske moči, 'kreposti', duhovne, nesnovne, tajne, okultne sile; kot pritok božanskih moči se vpliv povezuje z muzami, teorijami genija in navdiha (Bloom 1973: 26; Primeau 1977: 4-5; Trilling 1977: 29). Poetike 18. in 19. st. pa uvedejo predpostavke za pojmovanje vpliva, ki prevladuje še dandanes — vpliv nastopa v antitetičnem paru s pojmom izvirnosti (Koppen 1971: 49); strah, da vpliv kot nekaj zunanjega3 spodjeda avtorjevo izvirnost, korenini torej v razsvetljenskem in porazsvetljenskem individualizmu, v metafizičnih predstavah o subjektovi svobodni, enkratni ustvarjalnosti in geniju, v tekmovalni primerjalnosti med posamezniki in med nacionalnimi skupnostmi oz. državami, pojmovanimi kot kolektivne duhovne substance, subjekti. Vpliv postane vprašanje identitete (posebnosti, razvidne v primerjavi z drugimi) posameznikove in nacionalne literarne pisave.
Literamovedna raba vpliva pa sodi skupaj s pojmom Vir' v drugo Jaussovo paradigmo refleksije književnosti — v paradigmo historizma oz. pozitivizma: zanjo je od romantike dalje značilno, da je ravno s primerjanjem odkrila zgodovinskost obdobij, avtorjev, slogov in del,
Primerjalna književnost (Ljubljana) 14/1991 St. 2	23
Marko Juvan
VPLIV
IN
medbesedu^
NOST
Detronizacija ali retorizacija vpliva?
pomembnost njihovih časovnih, prostorskih koordinat, daje prenovila klasični kanon z nastajajočimi nacionalnimi literarnimi 'klasikami’ in tako z dialektiko med občim in posebnim formirala “svetovno literaturo”, da je z zgodovinopisjem vzvratno individualizirala nacionalno književnost in njeno zgodovino kot najvišji medij narodovega duha v nastajajočih, konkurenčnih si nacionalnih državah; zlasti pa daje tej paradigmi pečat njena fasciniranost z epistemološko etiologijo, embri-ologijo, s hipotezami, ki razlagajo reči z njihovimi izvori (prim. Jauss 1972: 277-278). V to paradigmo umešča Jauss tudi primeijalno književnost kot stroko, češ da je ta s primeijanjem samo utijevala 'mitske' podobe o specifično nemškem, italijanskem, francoskem duhu (n. d.: 280).
Najbolj pregledno in sistematično, oborožen z logičnimi formalizacijami, a tudi z nekaterimi banalnimi truizmi, je pozitivistično zasnovani koncept “pravega vpliva” [genuine influence) v umetnosti in literaturi ohranil ter razvil švedski teoretik Goran Hermeren v knjigi Influence in art and literature (Hermeren 1975).4
Hermeren sicer zaradi predhodnih reformulacij problematike vpliva (npr. Guillenove, Hassanove in Bloomove) pozitivistični model nekoliko modificira, zlasti z uvajanjem kontrafaktualnega kondicionala na mesto 'trdega’ in strogega kavzalnega determinizma, ki da ne ustreza ne-eksperimentalnim vedam oz. okvirom (n. d.: 4-5, 105-117). Kljub temu in kljub logični dikciji ostaja pozitivističnim izhodiščem dokaj zvest. Po njegovem je vpliv v pravem, ožjem pomenu besede (ki izključuje širše razumljen vpliv; vir, model, izposojo — ter nevplive: paralelo, kopijo, parafrazo, aluzijo) tričlenska relacija: “A je vplival na B z a”, pri čemer sta variabli A in B lahko skupinski ali individualni, lahko gre za umetnika, njuni dejavnosti ali za umetniški deli, a pa je tislo, kar je relevantno tako za A kot za B, tisto, kar je v zadnjem podobno predhodnemu (motiv, tema, ideja, zgradba, stil, izraz, simbolika ipd.; n. d.: 11-17). Pravi vpliv mora zadostovati dvanajstim pogojem, med katerimi so tudi temporalno-kavzalni (stik avtoija B s časovno prejšnjim delom Daje nujen pogoj in del zadostnega pogoja za proces njegovega ustvaijanja dela Db). vidnostni (da so sledovi Da vidni v Db), podobnostni (da so podobnosti med Da in Db bolj subtilne in teže ugotovljive kot pri kopijah, parafrazah), celostni oz. asimilacijski (da ne gre le za izposojeni detajl, ampak za vseprežemajočo potezo a iz dela A, ki ga Db povsem asimilira, posvoji, preoblikuje) in normativni (ugotovljeni vpliv A na B ima za oba vrednostne implikacije, najpogosteje pridobi A na račun B; n. d.: 92-99).
Literarno besedilo pozitivizmu, kot je znano, ni nekaj avtonomnega, ampak je po svojem nastanku pogojeno, odvisno, je izpeljava oz. posledica različnih vzrokov. Pozitivistična literarna veda etiološko zvaja besedilne lastnosti, prvine in zgradbe na časovno prejšnje 'zunanje' vzroke in bilnosti (prim. Ocvirk 1936: 81, 172), pri čemer je ravno vpliv ključna kategorija: takšno kavzalno etiologijo uporablja pozitivizem tudi kot priročno strategijo interpretacije pomena in smisla književne umetnine (Guillen 1982: 61), kot orodje za razlago določenih lastnosti besedila (Hermeren 1975: 122-126).
V	tem pogleduje odkrivanje posledic, ki jih v literarnem delu pušča njegova odvisnost od predhodnega književnega umotvora, še povsem enakovredno ugotavljanju drugih 'vplivov’ na njegovega avtoija (po znani Tainovi triadi: okolja, rodu, trenutka — prim. Guillen 1977: 56). Gre pač za spoznanje, da umetniška dela ne nastajajo v vakuumu, saj so obkrožena z “umetniškim poljem” (artisticJield tvorijo kupci, prodajalci, kritiki, umetnostne tradicije, vladajoči okus, mode, literarna gibanja,
aktualne filozofske ideje, politične in socialne strukture itd.), ki z naštetimi dejavniki lahko vpliva na ustvarjanje literarnega besedila (Hermeren 1975: 3).
Kavzalnost ima v pozitivističnem pojmovanju vpliva vedno tudi vrednostni prizvok, trditev, daje na neko lastnost a dela Db vplivalo delo Da, pa ima ilokucijsko moč nad občinstvom; vplivanec je zaradi svojega “dolga” vplivnemu avtoiju podrejen, njegovo delo je videti po ugotovitvi vpliva manj vredno, osiromašeno, saj izgubi na izvirnosti, ki je že v predromantiki postala eno temeljnih vrednostnih meril; obseg umetnikove vplivnosti pa se zdi premosorazmeren z njegovo umetniško veličino in avtoriteto (Hermeren 1975: 130-143).
Takšne konotacije kavzalnega neksusa in vpliva so kritike vodile v očitek, daje francoska šola primerjalne književnosti glasnica kulturnega in literarnega imperializma, ker da s svojimi raziskavami odmevov in vplivov velikih avtoijev le reproducira dominacijo močnih kultur, aparatov velikih nacionalnih držav, nad manjšimi književnostmi. Vplivančevo delovanje je namreč kot posledica prejšnjega vzroka šibkejše od vplivajočega — in tu vdira v znanstveni pojem njegov predznanstveni, astrološko-teološki podtekst -, tako da mu je podrejeno, saj mu avtor A s svojim delom določa polje imaginacije, okvire za njegovo razmišljanje, pritrjujoče ali polemično odzivanje, podtika konvencije in norme oblikovanja (prim. izraze, ki so za ta del udomačeni tudi v slovenski primerjalni vedi: vzorec, vzor, A je pisal po vzoru B, A dolguje a B-ju, A-jev pesniški dolg). Če pa kot npr. Folkierski trdimo nasprotno, da namreč nič ne more afirmirati izvirnosti nekega pesnika bolj kot razumevanje postopkov, s pomočjo katerih preoblikuje vire (Tieghem 1987: 7), je to potrebno posebej poudariti in/ali dokazati vplivančevo izvirnost, tako kot v svojih primerjalnih spisih A. Ocvirk, in sicer na podlagi pojmovanja, ki ga deli s sočasno Farinellijevo mislijo (prim. Tieghem, n. m.), daje vpliv — za razliko od “suženjskega posnemanja”
—	le “notranja pobuda ali pa sredstvo za lastno /ustvarjalčevo, op. MJ/ sproščenje" (1936:55). Ta misel pa je tako ali tako odmev znane Gideove apologije vpliva iz 1. 1900, ki jo Ocvirk tudi navaja eno stran poprej (n. d.: 54).
Vrednostna konotacija je s tem v navezi z intersubjektivnosijo (Miller 1985: 21), s katero pozitivizem razumeva vpliv. Vpliv med besedili se namreč obravnava v kategorijah učinkovanja enega subjekta, posameznika ali kolektiva (naroda) na drugega. Do vplivanca gre učinkujoča tvarina po preverljivih kanalih, ki jih je francoska šola poimenovala rapports defait (posredniki, odmev in recepcija tujega avtorja in dela, prevodi, literarno obzorje sprejemnika); v književnem delu vplivanca povzroči vpliv spremembo, kije iz njegovega predhodnega opusa ne bi mogli zadovoljivo razložiti. S tem je vpliv tudi ena izmed hevrističnih racionalizacij za vsa protislovja, aporije, nekonsistentnosti, modifikacije in antinomije v pričakovani enovitosti pisave avtorskega opusa (Foucault 1979: 151). Zveza med virom in ciljem vplivanja je enosmerna (po modelu emanacije), nujna, empirično preverljiva (Boening 1980: 546-547) — na podlagi ugotavljanja njegovih simptomov, kot so vzporedna mesta, podobno besedje, izposoje (Clemen 1987: 11) in induktivnega sklepanja o verjetnosti “dejanskega stika”.
“Baza” za kontrafaktualni kondicional pri postavljanju hipotez o vplivih (npr. Philippe van Tieghem: Moliere ne bi napisal svojih komedij natanko tako, kotjih je, če se ne bi on sam in njegova skupina formirala pod vplivom Italijanov; Aldridge: vpliv je tisto, kar ne bi moglo obstajati v literarnem delu, če bi njegov avtor ne bral dela predhodnega avtorja) so detektivsko ugotavljanje dejstev, dokumentov o obzorju avtorja B,
sledi in pričevanja o nujnih in zadostnih pogojih njegovega stika z avtorjem A in njegovim delom, splošne, celo zdravorazumske predpostavke o navadah, vedenju v določenem času, statistične posplošitve (Hermeren 1975: 116, 176).
1.2	Kot poročajo W. Clemen (1987: 11), E. Koppen (1971: 50-55) in
H.	Block (1977: 75-77), paradigma 'imanentizma' oz. stilistike (Jaussov izraz; 1972: 280-282) v petdesetih letih ob kritiki pozitivistične komparativistike poudarja model besedila, ki pojmu vpliva/vira ni prijazen. Kljub temu, da 'imanentizem’ že vse od neoromantike in simbolizma dalje ne more povsem brez konstruiranja duhovnozgodovinskih in psiholoških substanc književne umetnine (npr. W. Kayser in E. Staiger), pa zanj literarno delo le ni posledica, rezultanta, izpeljava zunanjih vzrokov, pogojev, okoliščin, zlasti ne biografskih in družbenih, saj obstaja avtonomno in avtotelično; v tej luči ga je potrebno tudi doumevati in presojati.
Literarnega dela, v katerem po mnenju 'imanentistov’ - stilistov kavzalni zakoni ne veljajo, ni mogoče zvajati na njegove vzroke, da bi ga bolje razumeli, interpretirali; s tem bi zabredli v eno izmed litera-turoloških zablod — t.i. Jallacy ojorigin (Clemen 1987: 11). R. Wellek, eden najostrejših kritikov pozitivistične paradigme v komparativistiki, utemeljuje to tezo v predstavi, podobni Kayseijevim in Staigeijevim: literarno besedilo mu je “celota, spočeta v svofcxxlni domišljiji”, enota, katere integriteto in pomen (meaning) ogrožamo, če jo s kavzalnim regressus ad injinitum drobimo na vire in vplive (Wellek 1963: 285). Van Tieghemovo kopičenje vzporednic in empiričnih podatkov po VVelleku ne ugotovi nič drugega razen verjetnosti, daje neki avtor poznal ali bral kakega drugega avtorja (n. m.). Še pri resonancah in vzporednostih v literarnih delih gre lahko le za analogije ali topiko; pa tudi, če so te res nekakšni simptomi vpliva, zgolj z njihovo registracijo ostanemo na površini, če ne razložimo procesa ustvarjanja, ki prevzete prvine preobraža v nekaj novega (Clemen 1987: 11).
'Imanentistično’-stilistična oz. formalistična paradigma razlaga 'globino' vplivov tudi tako, dajo iz psihologizma geneze besedila prepisuje v fenomenologizem njegove strukture, kjer pridobi na teži razmerje med delom in celoto, strukturo in funkcijo, zgradbo in prvino. Umetniška dela tako za Welleka niso preproste vsote virov in vplivov: so celote, v katerih groba snov, kije bila izpeljana od drugod, preneha biti inertno gradivo in je asimilirana v novo strukturo (1963: 285). Zanimivo je, da Ocvirk, ki sicer vztraja pri kavzalni razlagi literarnega besedila, še zdaleč ni brez posluha za tovrstni organicizem oz. ergocentrizem in da se da njegovo razmišljanje brati celo kot anticipacijska polemika s Kristevo, glasnico poststrukturalistične predstave o besedilu kot “mozaiku citatov”:
“Toda iz vsega tega še nikakor ne smemo sklepati, da bi bil literarni umotvor iz najrazličnejših tujih elementov bolj ali manj spretno sestavljen mozaik /vse podč. MJ/, nekakšna zbirka vsega, kar je na pesnika, ko je ustvarjal, posredno ali neposredno učinkovalo./.../ Vsaka umetnina je svojevrsten, v sebi dograjen organizem, ki ga moremo pravilno dojeti samo, če ga doživimo v celoti. Najsi (xlkrijemo v njem še toliko vplivov, jih moramo vendar tolmačiti po njegovi osnovni umetniški ubranosti, po njegovi edinstveni tipiki, če jo seveda ima.” (1936: 174)
Na podlagi organskega modela skuša imanentna interpretacija oz. formalizem opisati konvergiranje formalnih in vsebinskih prvin ter ravnin besedila, ki izražajo duhovno- estetske vrednote, ki so empiriji (s tem pa tudi ugotavljanju “dejanskih stikov”) bolj ali manj transcen-
dentne. Tekst je zaprt, z interpretacijo, ki parafrazira jezik umetnine v metajezikovni opis, pa 'odkrivamo’, pozunanjamo njegov smisel.
Vpliv je skupaj z virom v takšnem modelu besedila seveda nekaj zunanjega, kar ni povezano z njegovim bistvom — npr. za H. Levina ali R. Welleka (Block 1977:76-77), ki ga 1949. skupaj z Warrenom vimenu “ergocentrizma” potisne v območje “zunanjega pristopa” h književnosti (Wellek/Wanren 1974: 95-97).
1.3	Paradigmi recepcijske estetike in poststrukturalizma (o tem prim. Radovič 1987: 2), ki nastopita približno sočasno, ok. 1968, sta problematizirali avtonomni, avtotelični, zaprti model literarnega dela kot organske besedne umetnine. Teorija medbesedilnosti in recepcijska estetika sta v teh okvirih nasprotovali pojmu vpliv drugače od 'ima-nentistov’; namesto iz ideje steUaium injhvcus izpeljanega modela, ki odnos med vplivajočim in vplivanim delom predstavlja kot enosmerno emanacijo od predhodnega k poznejšemu besedilu, sta uvajali “kompleksno agonalno dialektiko medbesedilnih odnosov” oz. dvosmeren, “dvovalenten pojem oddajnika in sprejemnika” (Boening 1980: 546), v katerem vplivanec ni več pasivni člen.
Vendar pa je ponovno zvajanje besedila na bitnosti zunaj njega samega moralo upoštevati neposredno pretekla spoznanja, teze 'ima-nentistične’ paradigme: pomembnost strukture, formalnih soodnosov, relacionalnosti. Zaradi vsega tega je sorodnost s pozitivistično etiologijo le navidezna: tekst je za poststrukturalizem afiliacijsko in filiacijsko sicer odprt v svet, v ostala besedila oz. diskurze, od česar je njegova identiteta celo odvisna, vendar pa je izginila tudi substancialnost sveta. Tudi ta je namreč obravnavan kot tekst ali pa je (pri bolj 'konservativni' recepcijski estetiki) njegova homogenost relati vizi rana drugače, s historizacijo bralcev, občinstva in njihovega časovno (ter družbenoslojno, skupinsko) spremenljivega osmišljanja besedil.
Kavzalnost je — kot smo videli — ena temeljnih epistemoloških premis vpliva, poststrukturalizem pa jo je vključil v vrsto dekonstrukcij 'klasičnih' metafizičnih opozicij. V svoji kritiki vzročnosti se je Paul de Man lahko navezal na Nietzschejevo razstavitev razlike med zunaj in znotraj oz. med vzrokom in posledico, dveh tipičnih metafizičnih opozicij, na katerih sloni pojem vpliv. Kot piše Paul de Man, je Nietzsche v zaglavju o “fenomenalizmu notranjega sveta” svojega spisa Volja do moči (1888) s figuro metalepse, ki zamenjuje vzrok s posledico, razstavil ustaljeno, doksično hierarhično raztneije med obema — na primeru kronologije bolečine: okrušek zunanjega sveta, ki se ga zavedamo v sebi (znotraj), je korelativ učinku, ki nas je dosegel od zunaj in je potem a posteriori projiciran navzven kot njegov 'vzrok'. Paul de Man, ki navaja to Nietzschejevo mesto, ga komentira takole:
“Kar naj bi bilo objektiven, zunanji vzrok, je le rezultat notranjega učinka. Kar je veljalo za vzrok, je dejansko učinek učinka, kar pa je veljalo za učinek, bi lahko funkcioniralo kot vzrok svojega lastnega vzroka./.../
Logična prioriteta je nekritično deducirana iz kontingentne temporalne prioritete: pola zunaj/znotraj parimo z vzrokom/učinkom na temelju temporalne polaritete prej/kasneje (ali zgoden/pozen), ki ostaja nereflektirana. Rezultat tega je kumulativna napaka, 'posledica vseh prejšnjih kavzalnih fikcij’ /navedki Nietzschejevi, op. MJ/, ki so — dokler jemljemo v obzir 'objektivni' svet — za vedno zavezane 'stari napaki originalnega Vzroka'." (de Man 1979: 107, 108)
Tej razstavitvi vzročnosti ustrezajo nekatera opažanja recepcijske estetike oz. medbesediloslovja. Obe teoriji namesto avtoija postavjata v ospredje bralca (Miller 1985:21; Radovič 1987:2-3), njegove dispozicije,
da izbere določeno knjigo in jo prebere na svoj način; bralec postane instanca, ki konstituira besedilo, njegov smisel in identiteto (Miller, n. m.). To nam odpre oči, da tudi v pisatelju B, vplivancu, vidimo posebnega, ustvarjajočega bralca, ter nas spodbudi k metalepsi linije vzroka in učinka, kakršna je ležala v pojmu vpliva: vzrok za delovanje vpliva ni 'zunaj’, pri avtorju A (vplivajočemu), temveč 'znotraj’, v vplivancu, v njegovem “zavestnem izboru" oz. potrebi po novi usmeritvi, spremembi v stilnem izrazu, v načinu predstavljanja (Clemen 1987: 12), v potrebi po potrjevanju in artikuliranju njegovih zavestnih ali nezavednih pisateljskih želj.
To je vedel že A Gide, ki je v že omenjenem predavanju 1. 1900 mdr. tudi izjavil, daje vplivna moč prebrane knjige pač v tem, da mu le odkrije do tedaj nepoznani del njega samega; prebrana knjiga je samo “interpretacija — da, interpretacija mene samega", tako da so vplivi podobni ogledalom, ki nam pokažejo to, kar mi latentno smo (1987: 8). Tudi A. Ocvirk (1936: 52) je vpliv — prav tako predhodniško — že videl v vlogi sredstva za vzpostavljanje sprejemalčeve identitete, za “sproščanje” ustvarjalnih “moči", le da je za razliko od Gidea njegovo pripomoč k “lastni podobi” poudaril tudi na kolektivni, nacionalni ravni, ne le na individualni.
Poststrukturalizem pa poleg razstavitve kavzalnega neksusa prinese še druge opazne premike v pojmovanju besedilnosti. Literarno delo ima —zaradi svoje pojmovne zgodovine — tudi sledeče konotacije: stabilnost in permanentnost tistega, kar je vanj vpisano, organskost, konver-gentnost prvin, lastna identiteta in vsebnost smisla (ta se razodeva v polisemiji oz. ambigviteti), objektivnost reference; na njegovo mesto stopa po Barthesu (1981: 32-45) tekst — kot produkcija, kot označevalna praksa. Barthesovski tekst je centrifugalen, nerrronološki; ni ga mogoče zvesti na shemo komunikacije, ekspresije subjekta, saj se ta v pisavi šele proizvaja ter se obenem dekonstruira. Tako je tekst promiskuitetno odprt (tudi neliterarnim) diskurzom, 'igri označevalcev’, je relacionalen, brez ulovljive, končne, zunanje reference, identitete, stabilnega in sebi lastnega, specifičnega smisla.
Barthes te svoje poglede na besedilo mdr. formulira tudi s pojmom interteksta (n. d.: 39), ki ga ne brez polemične osti uvaja zoper vire in vplive; ti ga motijo verjetno ravno zaradi njihove vezanosti na pojmovanje besedila kot pomenske, strukturne identitete, ekpresije oz. izraza pišočega subjekta, ki naj bi bil predbesedilno obstoječa identiteta, skratka, zaradi intersubje/divnega ozadja teh dveh komparativističnih orodij:
“Tekst redistribuira jezik (je polje te redistribucije). Ena od poti te dekonstrukcije-rekonstrukcije je permutiranje tekstov, izrezkov tekstov. ki so obstajali ali obstajajo okrog njega, končno pa tudi v obravnavanem tekstu: vsak tekst je intertekst; drugi teksti so v njem prisot ni na različnih stopnjah, v bolj ali manj prepoznavnih oblikah: teksti predhodne in obkrožajoče ga kulture. Vsak tekst je nova tkanina preteklih citatov. Koščki kodov, formule, ritmični modeli, okruški družbenih jezikov itd. se vklapljajo v tekst, se v njem redistribuirajo, saj je jezik vedno pred tekstom in okrog njega. Intertekstualnost, kije pogoj vsakršnega teksta, pa seveda ne more bili zvedena na problem virov ali vplivov /podč. MJ/; intertekst je splošno polje anonimnih formul, katerih izvir je komaj kdaj mogoče izslediti (locirati), nezavednih ali avtomatskih citatov, navedenih brez narekovajev. Epistemološko je pojem interteksta tisto, kar v teorijo teksta vnaša volumen socialnosti: celota predhodnega in sočasnega jezika prihaja v tekst, pri čemer ne gre po poti prepoznavne filiacije ali hotene imitacije, temveč po poti dis-
eminacije — podoba, ki zagotavlja besedilu status produktivnosti, ne reproduktivnosti.” (Barthes, n. m.)
V	neposrednem sobesedilu Barthesovega kljubovanja 'klasičnemu’ vplivoslovju in 'lovu na vire' sta simptomatični zvezi anonimne formule, katerih izvir je komaj kdaj mogoče izslediti in citati brez narekovajev. Prva že neposredno govori o odsotnosti, izgubljenosti, irelevantnosti subjekta 'primarne' izjave, torej psihološke substance, skozi katero naj bi se emaniralo vplivajoče izrekanje ter obvladovalo sprejemajoči subjekt; druga prav tako, vendar posredno, podčrtuje, daje v medbesediloslovni perspektivi poststrukturalizma intersubjektivni odnos med izjavami izgubil svojo epistemološko vrednost. Vloga narekovaja pri citiranju je namreč ravno tekstovni znak za institucijo intelektualne lastnine, je znak zaščite avtorskega prava (prim. o avtorski funkciji Foucault 1979: 147-149), označevalec razloke, skozi katero izjava subjekta B prepušča in pripušča okrušek predhodne izjave subjekta A. Odsotnost vloge narekovaja torej signalizira tudi “smrt avtorja” in rojstvo intertekstual-nosti iz pepela intersubjektivnosti — ali z besedami Julie Kristeve: “Na mesto pojma intersubjektivnosti se ustoliči pojem intertekstualnosti, pesniški jezik pa se bere vsaj kot dvojen” (1969: 146).
Intertekstualnost je tako, paradoksalno, pojem, kije pri Barthesu in Kristevi nastal kot označevalec specifike novega pojmovanja same tekstualnosti (Miller 1985: 20), se pravi teksta kot mozaika citatov in kot neskončne semioze, odprtega drsenja označenega — prek pre-supozicij, implikacij — po nizu označevalcev, interpretantov. S tem se razpusti meja teksta, meja med tistim, kar je znotraj in kar je zunaj njega: veriga označevalcev to na vsakem mestu semantično — paradigmatsko in pragmatsko— preči, medtem ko je sama sin taktika lahko še nekaj 'notranjega'.
Barihesove prispodobe o citatih brez narekovajev in anonimnih formulah pravzaprav ustrezajo nekaterim novim oziroma reak-tualiziranim komparativisličnim pojmom, ki so nastali še v 'imanen-tistično’- formalistični paradigmi, po zgledu strukturalističnih modelov jezikovnega sistema in ob kritiki pozitivističnih predpostavk vpliva (o teh pojmih prim. Block 1977: 77-78): gre za koncept tradicije kot sistema norm, ki gaje že 1. 19551. H. Hassan (1977:44) povzel po Eliotu, in konvencije, ki jo je po H. Levinu v letih 1953 in 1973 C. Guillen (1977: 57-62; 1982: 63-69) razložil kot tehnike in tematike, ki so avtorju na način izhodiščnega slovaija dane na razpolago v samem mediju njegovega izražanja in ki so nekakšen kod, sistem, petrefakt poprejšnjih (subjektivnih) genetičnih vplivov, anonimni koordinatni sistem, v katerem se formira sleherno novo sporočilo.
Kljub temu, da se Barthes vplivu izrecno ni docela odrekel, pa ta z novo epistemologijo tekstualnosti kot pojem izgubi tla pod nogami: zaradi odprtosti semioze in drsenja označevalca ni namreč več nobenih trdnih, zaključenih, koherentnih entitet, ki bi omogočale definirati, od kod nekaj prihaja, kaj je vzrok in kaj posledica.
2.	Medbesedilnost proti vplivu
Medbesedilnost je iz stranskega, pomožnega pojma, kije označeval le enega od vidikov nove paradigme besedila, v preteklem dvajsetletju postala samostojna kategorija s pestro teoretično kariero, ki ji je pridobila zelo različne pomenske odtenke in dokaj širok obseg, saj je v svoji ekspanziji absorbirala kategorije, kakršne so kontekst, presu-pozicija, interpretant (o tem gl. Juvan 1990:21-48). Shematično rečeno, označuje medbesedilnost lastnost besedil, da vsebujejo elemente in strukture že obstoječih tekstov, kodov, konvencij, da z njimi vzpo-
stavljajo izrecne, slogotvome in figurativne ali pa prikrite, le analizi vidne odnose (v obliki presupozicij, implikacij oz. kontekstualne pogojenosti besedilne semantike); pod streho medbesedilnosti je moč spraviti tudi vso tisto pojavnost, ki nastaja pri tem s produkcijo, recepcijo in obdelavo tekstov (n. d.: 21).
V	razmeiju do vpliva in vira se je medbesedilnost na koncu šestdesetih let ponudila kot širši, nadrejen pojem, ki poleg tega bolje ustreza novim teoremom o besedilu ter poststrukturalistični dis-eminaciji pomena, identitete, subjekta. Kljub tej izvorni revolucionarnosti pa seje sčasoma medbesedilnost prilagodila drugim paradigmam literarne vede, ki so se v glavnem ustavile še pred poststrukturali-stičnimi predstavami o svetu in literaturi — zlasti semiotiki in strukturalizmu (n. d.: 27-28, 38-47); s tem se je okužila z nekaterimi predpostavkami, ki jih je sprva skušala preseči in ki jo povezujejo z vplivom bolj na način razvoja kot revolucije.
Med tremi glavnimi modeli medbesedilnosti (Miller 1985: 21-23) dva zgolj dopolnjujeta, modificirata, precizirata aparat za analizo odnosov med teksti, kakršen bi lahko nastal znotraj paradigem literarne vede pred Derridajem, Barthesom in Kristevo. Samo tretji je dosledno poststrukturalističen. Te tri Milleijeve razlage medbesedilnih odnosov naj mi bo dovoljeno osvetliti tudi s teoretično mrežo medbesedilnih odnosov, oblik in vrst, objavljeno v glavnem v knjigi Imaginarij 'Krsla' v slovenski literaturi: medbesedilnost recepcije (Juvan 1990: 57- 77; prim. še Juvan 1985), ker pač spaja citacijski, transformacijski in relacijski pristop.
2.1	Medbesedilni odnosi kot citacija: predloga, besedilna podstava drugotnega besedila, ima dvojno identiteto. Citat je po eni strani element samostojne tvorbe, ki ni odvisna od metabesedila. Toda ravno drugotno besedilo je tisto, ki je izhodišče in ki postavlja pogoje za prizivanje predloge, ono jo predstavlja — s tem, da jo postavlja med narekovaje, jo včlenja kot tujek v svoje označevalne strategije. Identiteto zagotavlja predlogi torej citirajoče okolje. Skrajen primer tega so različni lingirani, mistificirani oz."vakantni citati" (Oraič Tolič 1990: 18-19), pri katerih predloge sploh ni, dokler je ob posamičnem, kot citat predstavljenem, delčku ne 'ustvari' metabesedilo — z mrežo znakovnih evokacij, ki sugerirajo simulirano, odsotno, neobstoječo tekstovno 'celoto'.
Modelu citacije ustreza npr. intertekstualna silepsa Michaela Rif-faterra (1979): na en izraz se figurativno obešata dve pomenski zaledji, od katerih je eno naslonjeno na že obstoječe besedilo, drugo pa je proizvod novega. Vanj sodijo vsakršne 'dialoške’ koncepcije medbesedilnosti — tudi književne odnosnice (medbesedilne figure: citat, stilizacija, aluzija, izposoja, metaliterarni govor, posnetek stilema...). Te sem opredelil kot prvine, pripadajoče navajajočemu besedilu in obenem njegovemu literarnemu kontekstu, ki ga zastopajo, pri tem pa na njihovo tujost v novem označevalnem okolju — za razliko ocl plagiatov, realizacij žanrskih in drugih konvencij naslovnika opozaijajo narekovaji ali kako drugače izražena “metaliterama funkcija”. Ta predstavlja usmeijenost besedila na literarni kontekst (besedila in konvencije), kazalno vrednost tujih prvin, kije obenem tudi znamenje distance oz. signal za “zavestno uporabljanje tujih književnih del, motivov, tem, podob, stilemov oziroma prvin poetik, stilov, konvencij" (Juvan 1985: 52-53). Citacijski model je sooblikoval tudi opredelitev medbesedilja (inteksta) kot “dvojno kodiranih" označevalcev besedila Tb, s katerimi le-to predstavlja, 'portretira’ predlogo Ta: bralcu daje medbesedilje po načelu pars pro loto artikulirano podlago za konotiranje predloge kot celote in sistemov, v katere je včlenjena; zaradi te dvojnosti, ki je značilna tudi za citate, so
privzete, prizvane prvine v pomenskih ter slogovnih interferencah z novim označevalnim okoljem, z njim 'dialogizirajo’ (Juvan 1990: 69-70).
Pri tako pojmovani medbesedilnostl se kaj kmalu skozi stranska vrata spet prikrade intencionalnost (zavestnost, namernost uporabe tujih prvin), kije eminentna poteza subjekta oz. subjektivitete, s tem pa tudi paradigem pred poststrukturalizmom. Če hočemo identificirali citat kot citat, se moramo zateči k dvomljivemu ugotavljanju (veijetnosti) tega, ali je avtor neki tuj element res citiral, ga torej prevzel hote, z namero (intenco), ali pa je šlo za nezavedno filiacijo, ki jo tradicionalno obravnavamo kot vpliv (Miller 1985: 22). Kot izhod iz zagate, kot simptom citacije, ki ni odvisen od koncepta avtorske intence, se kaže ikoničnost ali/in indeksalnost tujega znaka, ki jo proizvede bralčeva kompetenca na podlagi obveščenosti o poetiki avtorja, zaradi lomov stila in/ali izotopij, perspektive vrednotenja ipd.
2.2 Medbesedilni odnosi kot transformacija. Tu je optika zasukana s strani naslovnika na stran tvorca izhodiščnega besedila, iz Tb v predlogo A: Tbje tako videti kot rezultat transformacije, preoblikovanja Ta, s katerim ga druži vsebinska in/ali izrazna invarianta. Prikaz medbesedilnih odnosov v Imaginariju 'Krsta' temelji prav na tej predstavi, ki ji je izhodišče opazovanja prvotno delo oz. konvencijski sistem: to izdaja že časovna prefigiranost pojmovnega para “predloga in pologa" (proto- in metabesedilo oz. -sistem), še bolj pa tipologiziranje osnovnih načinov proizvodnje “dvojnih znamenj” oz. medbesedilja, tj. tekstualnega polja z dvojno kodirano identiteto: kar najdemo v med-besedilju, je rezultat treh različnih transformacij predloge, Ta — opisovanja, prenašanja ali posnemanja. IM opisovanju Tb v celoti ali v posameznih segmentih govori o predlogi, jo vsebinsko ali oblikovno razlaga, komentira posamezna mesta, interpretira njen smisel — jo skratka parafrazira v lastnem razlagalnem jeziku. Tb s prenašanjem vsebinskih prvin ali struktur predloge Ta (literarnih oseb, dogajalnih prostorov, motivov, celotne zgodbe) bolj ali manj 'apokrifno’ variira isto zgodbo v drugačnem žanru ali perspektivi, jo razšiija ali zožitveno intenzivira, razčlenjuje, lahko pa se le mestoma, medbesedilno figurativno, na način eksempla, prefigurativne evokacije, navezuje nanjo z aluzijami, izposojami ali citati (če Tb prenaša v okolje svojih izjavljalnih strategij izsek iz izrazne ravnine predloge). Vsebinske in/ali izrazne strukture Ta (ustroj zgodbe, mreža razmerij med osebami, skladenjski in besediščni stilemi, 'zunanja' zgradba) pa so vzorec za tvorjenje novih besedil oz. njihovih delov pri posnemanju (Juvan 1990: 59-68).
Tudi v ta model medbesedilnostl se lahko pretihotapi ostanek prejšnjih paradigem, tj. vzročnost ali intersubjektivnost, če imamo predlogo Ta za 'vzrok' tistega, kar je vTbZ njo invariantno, ali če skušamo
—	kot protiutež premoči predloge — s pomočjo raznih variantnosti, idiosinkrazij Tb (z ozirom na predlogo) dokazati izvirnost njegovega avtorja (Miller, n. m.).
2.3 Če modeliramo medbesedilnost kot bralčevo vzpostavljanje relacij besedila s kontekstom, se — v primerjavi z obema prejšnjima pristopoma — lažje izognemo regresijam v pozitivistično paradigmo. Medtem ko je bilo intersubjektivno pojmovanje vpliva usmerjeno k avtorju, pa je glavna odlika poststrukturalistične medbesedilnostl po Millerjevem mnenju ravno obmjenost k bralcu: bralec je v končni posledici tisti, ki vzpostavlja odnos med predlogo in pologo, on 'opazi' citat kot citat ali pa ga spregleda, on oblikuje intertekstualno identiteto (1985: 21). S tem se izgubi teleološka in časovna sekvenca od A k B, saj sta si Ta in Tb za pogled bralca ozadje in figura reverzibilno: Ta je torej lahko ozadje za dojetje figure Tb in obratno — poznejše delo priziva, osvetljuje,
reprezentira predlogo ali njen izsek (n. d.: 28-30, 35). Poleg tega — kot je razvidno že vse od Barthesa dalje (zlasti pri Culleiju) — predloga kot kod, presupozicija, ni nujno umeščena v podpisani diskurz; nasploh gre temu pristopu k medbesedilnosti le za to, da vzpostavlja koordinate (pomenske, formalne, konvencijske) naknadnega besedila na način, ki je blizu Derridajevi “relacionalni identiteti” (n. d.: 23). Miller navaja dve vrsti bralčeve recepcijske dejavnosti, ki tekst, izjave v njem, povezujeta s tistim, kar v njem ni zapisano: to sta presupozieijska in implikacijska medbesedilnost (n. d.: 30- 35).
a) Po logiki presupozicij bralec mora konstruirati vse tiste izjave, ki so vsebovane v zapisani kot njena predpostavka, če jo sploh hoče razumeti, jo osmisliti. Možno sije omisliti takle primer presupozicijske medbesedilnosti, kije za bralca, ki hoče razumeti besedilo B, obvezna: “Ti si mi pravi Črtomir." Bralec, ki ni nikoli slišal za to osebo iz Prešernovega Krsta pri Savici, besedila A, predikacije besedila B sploh ne bo razumel. Tu gre za obvezno medbesedilno asociiranje.
b) Po logiki implikacij pa bralec lahko poljubno konstruira povezave Tb s tistimi Ta, ki ustrezajo pogojem recepcijskega konteksta. Tudi brez implikacijskih medbesedilnih asociacij bi bilo Tb razumljivo, vendar ga implicirani Ta dodatno kodirajo, ga bogatijo. Gre za obrazec der-ridajevskega suplementa: A je tak dodatek B-ju, ki mu je nekaj zunanjega, neobveznega, kljub temu pa tudi dopolnjuje tisto, kar B-ju manjka, da bi njegovo 'bistvo' prišlo tembolj do izraza (prim. kultura kot suplement nature pri Rousseauju). Predloge so pri implikacijskih medbesedilnih asociacijah torej nekakšni suplementi (n. d.: 33-34). Primer za to je uporaba navedka iz Črtomirovega govora tovarišem v obkoljenem Ajdovskem gradcu (“Manj strašna noč je v črne zemlje krili, ko so pod svetlim soncem sužni dnovi") za agitacijsko retoriko partizanskega liska: izraz je razumljiv sam po sebi, s svojo formalno figurativnostjo pa metaliterarno kaže na to, da gre za ponovitev verbalnega izsečka iz stilno drugačne predloge, ki pripada klasiki, se pravi, kanonizirani legitimizacijski instanci v argumentaciji (zato je osnovni pomen citata dopolnjen z metaliteramimi konotacijami, ima bogato evokativnost, ki sporočilo dopolnjuje).
Relacijski model medbesedilnosti se je vpletel v vpeljavo — v poststrukturalistični semiotiki spet aktualnega — Peirceovega pojma interpretant: besedili Ta in Ti, sta znaka, ki interferirata prek medbesedil-ja; drug drugemu sta 'parafraza' oz. 'sinonim', znaka-modela, ki v procesu bralčeve interpretacije izmenično pojasnjujeta, osvetljujeta drug drugega po načelu teme in horizonta oz. figure in ozadja (Juvan 1990: 71-72). Z relacionalnostjo medbesedilnih odnosov, formuliranih s pojmom interpretant, sta časovna sosledičnost in vzročno-posledično razmerje, dva pozitivistična atributa vpliva, razstavljena na način, ki je od vseh modelov intertekstualnosti še najbližji poststrukturalistični paradigmi, vzorcu neskončne semioze.
Doslej smo v perspektivi historične tipologije pregledali pozitivistični, 'imanentistični' in poststrukturalistični model besedila in njihove implikacije za pojem vpliva in medbesedilnosti. Opozoril sem na to, da se tudi v intertekstologijo lahko vrinejo prav iste predpostavke, ki jih je le-ta pri vplivih in virih kritizirala (vzročnost, intersubjektivnost, časovno sosledje). Naj zdaj temeljne razločke med konkurenčnima si pojmoma predstavim še sistemsko, v obliki nasprotij.
Vpliv	Medbesedilnost
model emanacije, enosmernega model dialoga, dvosmerne inter-delovanja A na B	akcije A in B
nujnost temporalnega sosledja	A in 13 nista nujno v temporalnem
sosledju
vzročnost s hierarhično vrednost-	kavzalna hierarhija je dekonstru-
no konotacijo: poteze v B so simp-	irana; A je presuponiran ali im-
tom vzroka v A, pri čemer je B	pliciran z B-jem
podrejen A-ju
različnost in izvirnost B-ja je sicer	dispozicije in interesi B-ja za re-
upoštevana, ni pa razčlenjen pro-	cepcijo A-ja so v ospredju, prav
ces, kako B predeluje prevzete	tako so razčlenjeni vsi postopki,
prvine A-ja (navadno je zgolj kon-	oblike ter funkcije B-jeve pre-
statirana t.i. prisvojitev, asimila-	delave označevalnega gradiva A-
cija tujih prvin za svoje namene,	ja
za potrebe in okoliščine svoje literature)
A je pisava s podpisom, posa-	A so lahko tudi anonimni kodi,
mično literarno delo z avtoijem	konvencije, presupozicije (tj. ne-
(drugo — npr. uporaba neke obli-	obstoječi, le potencialni teksti)
ke — se klasificira med vire)
intersubjektivni odnos: avtor A	intertekstualna identiteta: avtor
vpliva na avtoija B; garant iden-	ni več garant identitete teksta,
tile te teksta je avtor	ampak je to bralec (ta pa je tudi
de- subjektiviziran)
3.	Kam in kaj zdaj z vplivom v primerjalni književnosti?
Po tem, ko so kolikor toliko razvidni epistemološki rezi med vplivom in intertekstualnostjo, je potrebno predstaviti še bolj praktične, hevri-stične razločke med obema, ki so pač pomembni za komparativistične perspektive. Ti izhajajo iz tega, daje vpliv za medbesedilnost vendarle neke vrste predhodni pojem, kolikor pač meri na (a)filiacijska razmeija med teksti (različnih literatur) in kolikor seje v njegovo klasifikacijo kot del besedne zveze vmešalo izrazje za opis besedil (ne pa besedje, ki meri na način, obseg, moč, poti učinkovanja oz. vplivanja) — npr. pri Ocvirku, ki loči tudi vsebinske in idejne od oblikovnih ter stilnih vplivov (1936:
117). Poleg tega je teorija intertekstualnosti v razmeroma koherentno teoretsko mrežo zajela in reinterpretirala še nekatere druge tradicionalne pojme, ki so bili blizu vplivu: npr. parodija, travestija, sentenca, topos, centon, pastiche, aluzija, citat, izposoja, kopija, model, reminiscenca. Simptom te bližine je ravno Hermerenova (1975: 92) 'čistka’, s katero je razločil “pravi vpliv" od drugih, širše pojmovanih vplivov (modelov, virov, izposoj) in ne-vplivov (parafraz, kopij, skic, aluzij in v/porednic). Švedski teoretik namreč pri svoji logični sistematizaciji ravno izhaja iz pozitivističnih predpostavk o vplivu in iz tradicije, kakršno gojijo tudi nekateri komparativisti, ki sam vpliv skušajo dopolniti ali diferencirati z drugimi kategorijami, kot so predelava, imitacija, stilizacija, parodija, travestija, burleska, karikatura, satira, citat ali aluzija (npr. Weisstein 1968: 91-94, na podlagi opozicij zavedno-nezavedno, mestovno in posamično- vseprežeinajoče in celovito, pozitiv-no-negativno) ipd.
Pri razčiščevanju razmeija med vplivom in intertekstualnostjo se odpirata dve možnosti, obe v škodo vpliva, kakršnega je doslej poznala primeijalna književnost.
3.1	Detronizacija vpliva vobzoijunepoststruktuialisličnemedbesedil-nostL V tem obzoiju se pokaže, da razčlenjevanje ali dopolnjevanje vpliva s citati, aluzijami, reminiscencami, toposi, parodijami, imitacijami idr. (pri Hermerenu ali Weissteinu) prikriva, da so te medbesedilne oblike
in žanri pojmi, ki funkcionirajo na drugi ravni, da niso istega reda kot vpliv.
Že C. Guillen je namreč ugotovil, da je književni vpliv skupaj z neliteramimi pač psihološka kategorija, ki iz avtorjeve osebne skušnje, v kateri je vsak vir že tudi source vecue, prek “transferja” sega z ustvarjalnim procesom onkraj “ontološke razpoke”, v drugi red stvarnosti, tako da tekstualne podobnosti niso v kontinuumu s psihologijo avtorjevega procesiranja sprejetih podatkov, četudi tekstualnih (prim. Guillen 1977: 55-59). Vpliv je kot spoznavna kategorija relevanten le, če bi lahko opisali Work inprogress (prim. Block 1977: 78), se pravi, vso genezo literarnega teksta, ne pa zgolj njene tekstualne sledi.
Medtem ko je imitacija npr. postopek s končnim 'rezultatom', ki ga je mogoče opisati, pa je vpliv proces, ki formira substanco za literarni izraz, nima pa imitaciji primerljivega, 'stalnega’ tekstualnega ustreznika (Cioranescu 1966: 920). Vpliv hočeš nočeš sodi v psihologijo ustvarjanja, saj seveda ni mogoče neposredno vplivanje besedila A na besedilo B (Weisstein 1968: 97).
V	tem smislu bi glede na metodološki razrez literarne vede po predmetnih segmentih (Kos 1988: 8-10) pojem vpliva sodil na stran avtorja, tj. širše pojmovane biografike in literarne psihologije, morda še na stran bralca (kadar je ta tudi avtor), če bi pojem vpliva modificirali s pomočjo teorije recepcije.
J. Boening se je 1. 1976 na 8. kongresu Mednarodne zveze za primerjalno književnost v premisleku o tem, kakšne implikacije imajo za raziskavo mednarodnih literarnih odnosov nekatere novejše teorije recepcije (Jauss) in vpliva (Bloom), zavzel za 'spravo' med obema pojmoma, ki sta bila v komparativistiki tradicionalno ločena (Goetheje npr. na Angleže vplival skozi podobo, ki jo je o njem ustvarila recepcija). Ta sprava pa je nekoliko asimetrična, saj Boening meni, da je pojem recepcija manj omejujoč od vpliva, ker pokriva raznolike odzive: od zavračanja do sprejemanja recipiranih besedil, od središčne do obrobne vloge sprejetega gradiva, od agresivnega zavračanja in revidiranja danega do njegove asimilacije, od spodbudnega do ovirajočega učinkovanja predhodnih literarnih avtoritet, od nezavednih do preračunanih odzivov na sprejeto (Boening 1980: 545-547). Tudi Bloom po Boeningu in von Stadenu s pojmom poetic misprision za literarnovedno rabo osvežuje vpliv ravno z usmerjanjem pozornosti na “močnega” bralca kot aktivnega dejavnika v procesu. Tako Jauss kot Bloom imata veliko skupnega, saj ponujata primerjalni književnosti drugačen model literarne komunikacije, ki ni več enosmeren, saj gre za konfrontacijo oz. recipročno interakcijo, v kateri sta tvorec in naslovnik bivalentna (n. d.: 547).
Recepcijska teorija pravzaprav reorganizira dobršen del tradicionalne komparativistike (analize odmeva, uspeha tujega avtorja, žanra, literature) in analizira vse tiste hermenevtične in sociološke okoliščine, ki formirajo kontekst za posamične vplive na avtorsko ustvarjalnost: distribucijo, branje, procesiranje književnih besedil, tj. drugotno komunikacijo o primarnih tekstih v kritiki, znanosti, šolstvu, publicistiki.
Kadarkoli pa govorimo o literarnih besedilih, bi se pri njihovi razlagi morali pojmu vpliv odpovedati in ga nadomestiti z bolj profiliranimi kategorijami medbesedilnosti (pojmovane kot citiranje, transformiranje ali vzpostavljanje relacij). Te namreč povejo na teoretsko razviden in dodelan način tisto, kar lahko v terminih vplivoslovja le megleno, s prispodobami nakazujemo (izrazi tipa: “B je preoblikoval vpliv A za svojo rabo”, “B je asimiliral A” ipd.). D. Durišln, ki v literarno komparativistiko vključuje raziskovanje tipoloških afinitet in genetskih (kontaktnih)
medliteramih odnosov, deli stike na zunanje, neposredne in posredne (v tem pač sledi tradicionalni primeijalni književnosti) ter notranje, besedilne; slednje pa kot oblike recepcije-kreacije razčlenjuje ravno s pomočjo kategorij, ki razvidno opisujejo vlogo prevzetega gradiva v novih strukturah in vrednostno perspektivo nanj, in z uporabo integracijskih oz. diferenciacijskih medbesedilnih oblik in žanrov (aluzije, izposoje, imitacije, filiacije, plagiati, adaptacije, prevodi; literarne polemike, parodije, travestije). Pojem vpliv mu je ravno zaradi kreativnega odnosa naslovnika-pisca do svojega predhodnika — tj. zaradi naslovnikove pomenotvome izbirne dejavnosti, transformacij privzetih prvin v novem besedilnem in literarno-kulturnem sistemu — dandanes že nezadosten (1984: 159-178).
Celo dedič francoske komparativistične tradicije Y. Chevrel je v priročnem uvodu v primeijalno književnost prišel do spoznanja, da je komparativistiki, ki doslej ni imela svoje celovite teorije teksta, še najustreznejši ravno pojem interteksta; poleg teorema o tem, da mnogo besedil obstaja relacionalno (npr. prevod), pa ji je primeren tudi recep-cijski vidik; besedilo ne obstaja, dokler ni zares dostopno branju, zato je za primeijalno književnost značilna prav pozornost za materialne nosilce besedil, za njihovo prenašanje (Chevrel 1989: 100).
3.2	Relorizacija vpliva in medsubjektivnosti v obzoiju poststruk-turalizma. Če ne gremo po prej nakazani poti (odstranitev vpliva iz središča primerjalne književnosti), ki je širša in lažja, kar zadeva običajne postopke znanstvene verifikacije, in pristanemo na poststruk-turalistično argumentacijo o razmerju med subjektom, zavestjo in besedilom, pa sije treba utirati težavnejšo, bolj teoretsko in za zdaj (v komparativistiki) manj uporabno pot.
Takšno argumentacijo prepričljivo razvija npr. J. Hillis Miller, ki — sledeč Derridajevemu branju Husserla, implicite pa tudi Lacanu — v svojem podrobnem razstavljanju tropologije 5. knjige Wordsworthovega Preludija pokaže, da zavest (sanje, spomin, imaginacija, bralni procesi) glede na pisavo ni primarna, ker se sama vzpostavlja in razstavlja z njo
—	kot igra soodnosov med znaki in kot njihova interpretacija, kot odprt proces semioze, nenehnega vzpostavljanja razlik (Hillis Miller 1981: 244-265).
Če torej sprejmemo ta poststrukturalistični preobrat privajenih temporalnih logičnih sosledij, se moramo pač zavedati, da pri razmerju med subjektom, njegovo zavestjo in tekstom ni več mogoče govoriti niti o “ontološki razpoki” v Guillenovem smislu niti o tem, da kreativna ideja, oblikovana pod vplivom, predhaja tekstu, da bi v njem puščala le sledove, ki z njo niso kontinuitetno povezani, kot je mislil Guillen.
Ker je subjekt sam tekstualiziran, je treba vpliv—če nočemo zabresti v psihologizem — retorizirati, ga predstaviti kot psihično delo, oblikovano s prenosi, premestitvami, zamenjavami. Vpliv torej lahko preinterpretiramo z intertekstualnimi figurami in žanri tudi v območju zavesti, subjekta, ne le 'zunaj’ njega, v območju besedil. V tej luči se nam vpliv kaže kot vrsta medbesedilnih tropoloških premestitev, ki sprejeto tekstualno bazo uporabljajo za željeni, iskani in/ali najdeni, ponujajoči se veady-made interpretant subjekta pisave, za artikulacijo identitete pisca kot pisca, za — barthesovsko rečeno — proces redistribucije že obstoječega jezika.
Pogled na vpliv kot razčlenjen tnopološki proces, s katerim si pisec oblikuje svojo literarno identiteto, je odprla vrsta spisov Harolda Blooma: The arvdetij oj influence (1973), A map oj misreading (1975), Poetry and repression (1976) idr. Ti so v novejšem času brez dvoma najodmevnejši poskus, da bi pojem vpliva — kot izvorno pozitivističnega
orodja — prilagodili poststrukturalistični tehnologiji. Z njimi je Bloom poleg tega v proučevanje filiacijskih razmerij med preteklimi in sedanjimi avtoiji/besedili, ki je imelo konservativno kulturno funkcijo (utrjevanje tradicij kot kontinuitet v imitiranju kanoničnih del), vnesel naboj diskontinuitete, napete dialektike, intelektualnega revizionizma (Renza 1990: 186-188).
V	njih je ta yaleski teoretski zvezdnik z dokaj pesniško, vizionarsko, esejistično govorico skušal pri opredeljevanju postrazsvetljenskega “strahu pred vplivom" in samih mehanizmov vplivanja (v branju in pisanju) spojiti psihološko, celo psihoanalitično izrazje z retorično terminologijo: vzgibe psihološke obrambe, s katerimi mladi pesnik postopoma oblikuje svojo pesniško identiteto in si osvaja lasten ima-ginacijski prostor izpod očetovskega bremena predhodnih velikih pesnikov, spaja Bloom z repertoarjem retoričnih tropov in “revizionističnih razmerij" kot tekstualnih oz. intertekstualnih, interpretacijskih kategorij.
Tako je ravnanje formirajočega se pesnika vpeto v “dialektiko revizionizma” vplivnih predhodnikov, v tričlensko shemo branja-pisanja pod vplivom in zoper njega (omejevanje, nadomeščanje, reprezentacija). Ta shema uravnava tako podobe njegove pesmi kot retorične trope, s katerimi kasnejše besedilo reformulira vplivajoči tok podob, ga omejuje, mu jemlje težo, globino, smiselnost, nato pa dopolnjuje, si ga prisvaja
—	tako, da je končno videti a, ki je dejansko revizionistično prevzet iz Ta, kot izvirna podoba Tb, po kateri zdaj sega predhodnik (ironija, sinekdoha, metonimija, hiperbola in litota, metafora, metalepsa oz. transumpcija). Tem tropom Bloom (1976: tabela pred str. 1) vzporeja oz. prireja mehanizme psihološke obrambe, povzete večinoma iz Freudove analize ojdipovskih razmerij v družini (reakcija-formacija; obračanje proti sebi in zasuk: razveljavitev, osamitev in regresija; potlačitev; sublimacija: introjekcija in projekcija), s katerimi “močni pesnik" premaguje odpor do vpliva tako, da razveljavlja, potlači in sublimira dominantno moč simbolnih očetov, vplivajočih avtoijev, zgradi iluzijo, daje sam “spočel lastne očete” (prim. Renza 1990: 191). Revizijska razmeija, ki pojasnjujejo odnose med besedili (clinamen, kenosis, daemonisation, askesis, apophrades), pa so za pare teh retoričnih in psiholoških kategorij krovne oznake, kijih včlenjajo v širšo zgodovino intelektualnega revizionizma, tj. subvertiranja in pervertira-nja diskurzivnih moči in kanonov.
Strategijam reduciranja predhodnikove vizije sledijo strategije prisvajanja, sublimiranja, identifikacije; vse pa so veliko bolj kompleksne, prefinjene, dvovalentne, kot to lahko opiše tradicionalna komparativi-stična delitev na negativni in pozitivni vpliv (npr. Ocvirk 1936: 116; Hermeren 1975: 42). Kljub seganju v retorično orožarno, v sistem medbesedilnih tropov, pa Bloomovo slikanje literarnega vpliva kot psihomahije, heroičnega bojišča pesnikov-subjektov, kot freudovske družinske drame, ostaja še blizu “genetski zablodi” (Renza 1990: 192), intersubjektivnemu dualizmu. Vrh tega ne upošteva pomembnega dela medbesedilnosti — konvencij, anonimnih formul, presupozicij (Culler 1976), prav tako pa prikazuje vpliv izven kulturnih, socioloških razmerij produkcije in recepcije tekstov, kot da bi šlo za “brezčasne psihične sile” (Renza, n. d.: 197).
Ravno ta razmeija pa ustvaijajo in regulirajo prisotnost, razširjenost, podobo, razumevanje in vrednotenjsko auro tujih avtoijev, njihovih besedil, so podlaga za 'mikrofiziko' njihove moči. Ta učinkuje na to, na kaj vplivanec naleti in/ali kaj izbere, kaj je v tem zanj in za njegovo nacionalno literaturo lahko (razvojno) relevantno, deluje na njegovo željo
— s tem, da mu nakaže, kje so njegovi primanjkljaji glede na Vzor'; sooblikuje tudi način kreativnega odzivanja na tuje 'spodbude' in na vzpostavljanje mreže znakovnih relacij tujega interpretanta z drugim literarnim in družbenozgodovinskim kontekstom.
Na takšno mrežo tekstov, diskurzov, družbene in kulturne moči se vplivanec afiliacijsko navezuje, vanjo posega, se do nje aktivno, s tekstualnimi (proti)strategijami, opredeljuje, jo preoblikuje v svojem tekstu, ki ima potencial, da 'zunanjo' mrežo, sistem, ravno s svojo afiliacijo predhodnega stanja modificira. Ne gre torej zgolj za pasivno podrejanje tradiciji, za filiacijo (prim. Said 1983: 34-35).
Bloom ponuja torej bolj inspiracijo kot dodelan teoretični model retorizacije vpliva, odpira pa obzoije nove komparativistične avanture
— nekateri vidijo možnost za razširitev Bloomove teorije iz poezije na druge intertekstualne, interkulturne in celo interepohalne odnose (Boening 1980: 547).
Naj po tem razcepljenem reševanju razmerja med vplivom in med-besedilnostjo na koncu le odgovorim na uvodoma zastavljeno dilemo: vpliv in medbesedilnost — razvoj ali revolucija? Medbesedilnost je kot poteza in derivat poststrukturalistične paradigme besedila v primerjavi s pozitivističnimi implikacijami vpliva (intersubjektivnost, kavzalnost) res videti revolucionarna, kljub temu, da so pri razpravljanju o vplivih že dokaj zgodaj napovedovali nove vidike (npr. A. Gide). Toda medbesedilnost, pojmovana kot citacija ali transformacija, se lahko ujame v past, ki jo je poststrukturalizem nastavil vplivu: lahko zdrkne nazaj v subjektivizem in vzročnost.
Po drugi strani pa je mogoče vpliv — kljub revolucionarni odstranitvi s prestola primerjalne književnosti — nadgradili razvojno, ga dopolniti in osvetliti, preinterpretirati z recepcijskim vidikom. Reformuliramo ga lahko kot obliko produktivne recepcije, se pravi kot odzivanje na predlogo v novih literarnih besedilih, v katerih je — za razliko od kritičnih in publicističnih metabesedil — manj izrecne opisnosti, več pa prenašanj in posnemanj. Za literarno vedo, ki se razumeva širše kot zgolj veda o literarnih tekstih, vpliv še ni za na smetišče zgodovine. Ker pa gre za psihološko in ne besedilno kategorijo, vpliv izpade iz središča primerjalne književnosti, kolikor ta raziskuje odnose med besedili različnih literatur. Vpliv je torej pojem, ki izhaja iz verjetnostnih sklepov o genezi, ustvarjanju literarnega besedila, tako da je vzročnost upravičena le na način kontrafaktualnega kondicionala. Ko pa primerjamo med sabo besedila, se namesto podrobne klasifikacije vplivov, kakršno najdemo npr. pri Ocvirku, zdi primernejša raba medbesedilnih kategorij (prenos, posnetek, opis, medbesedilne oblike in žanri), prav tako dopolnjenih z recepcijskimi. Oboje namreč korigirajo enostranski, emanacijski model vplivanja na račun večje pozornosti do aktivnosti vplivanca, se pravi z uveljavljanjem dialoškega, interakcijskega vzorca medliterame komunikacije. Poleg tega so za opis odnosov med teksti teoretsko koherentnejše, razvidnejše in natančnejše.
Druga rešitev razmerja med vplivom in medbesedilnostjo pa ni niti revolucionarna niti razvojna, ampak — recimo — subverzivna: ne vpeljuje razlik med sfero subjekta in sfero teksta, ne razvršča vplivos-lovja v prvo, medbesedilnosti pa v drugo območje, ampak seže z medbesedilnimi koncepcijami v samo strukturo subjekta in njegove pesniške ter občanske identitete.
1 "Odkar sc je primerjalna književnost osamosvojila kot organizirana akademska disciplina, seje povezovala z raziskavo mednarodne literarne reccpeije in vpliva,” pravi J. Boening (1980: 543); vpliv je središče tiste primerjalne književnosti, ki sprejema kavzalno načelo (Cioranescu 1966: 917). Zlasti v t.i. francoski šoli komparativistike (Baldcnsperger, Hazard, vanTieghem, Carre idr.), ki seje sicer odlikovala tudi po obravnavi izročila tem, empiričnem preučevanju posrednikov v mednarodnih književnih odnosih, sledenju ugleda, uspeha, slave oz. odmeva avtorjev in del zunaj lastnega nacionalnega prostora, jc bil vpliv, pojmovan kavzalno na podlagi rapports de Jail (Carre), vladajoči, četudi dvome vzbujajoči pojem, ki je ostal v jedru primerjalne književnosti pri večini njenih naslednikov (Block 1977: 75; prim. Kos 1978: 31-32).
Vpliv sicer skupaj s primerjanjem ne more več biti edini smisel oz. razločevalna posebnost primerjalne književnosti (zlasti nc glede na nacionalne literarne zgodovine); stroka si — tudi na Slovenskem — lastno identiteto išče z vključevanjem binarnih literarnozgoetouins/ah primerjav in vplivov v sisteme, se pravi v širše in višje, mednarodne enote literarnega dogajanja (tokovi, struje, vrste, zvrsti in oblike, zakoni, strukture in procesi), ter v iskanju bistvenega in občega v bolj poudarjeni teoretični perspektivi (Kos 1978: 33-37). Celo pozitivizem je zaradi svojih še vedno romantičnih metafizičnih osnov ob vplivu že poznal tudi bolj 'holistične' koncepcije, kot jc npr. Tainovo organsko pojmovanje duha narodov, goethejanski sistem svetovne literature (prim. Guillčn 1977: 50-55), francoska šola pa je obravnavala mednarodne tokove in “notranjo vzročno povezanost" nacionalnih literatur — npr. tudi Ocvirk v Teoriji primerjalne literarne zgodovine (1936: 59, 76-77).
2 Takšen shematski prikaz znanstvenih revolucij je kajpak v nevarnosti, da poenostavi dejansko kronologijo in historični razvoj pojmovanj, da tudi pri opredeljevanju razlik med intertckstualnostjo in vplivom nasede retrospektivnemu redukcionizmu, podobno kot je razpravljanje o sodobnih romanih proizvedlo 'mit' o “tradicionalnem romanu” (Miller 1985: 19- 20). Razvoj pozna namreč celo vrsto anticipacij, prehitevanj, pa tudi preostankov, usedlin, regresij, tako da jc vpeljevanje ostrih cezur med paradigmami ter antitez med njimi le stvar nazorne modclacijc, zgodbolvotja teorije in zgodovine znanosti. Marsikakšno kom-parativistično opažanje že razmeroma zgodaj lahko diši po poststrukturalizmu ali rccepcijski estetiki: G. Lansonjc 15.2.1917 v Revuedes deiucmondes (1987: 4-5) npr. zapisal, da avtorji nc želijo reproducirati tuje misli ali tuje pesmi takšne, kakršne so, po čemer so podobne in všeč narodu, iz katerega izvirajo, saj iz njih jemljejo le tisto, kar morejo uporabiti pri sebi (“ne iščemo njihovega smisla, temveč naš"). Tudi A. Gidejc v svojem bruseljskem predavanju o vplivu 29.3.1900 (1987: 9) opozoril na pomembnost in odločilnost sprcjemalnih dispozicij in interesov, ki odločajo o fiziognomiji vpliva, češ da jc Voltaira ljubezen do razuma napravila neobčutljivega za lirizem in da njegova nerazumevanja predhodnikov sodijo v “definicijo velikega človeka". Zveni zelo podobno kot Bloomova reformulaeija vpliva v nictzschejansko- frcudistični konccpciji poctic misprision, izkrivljenega branja pesmi velikih predhodnikov, simbolnih očetov pesniške imaginacije, s katerim si novi pesniki utirajo imaginacijski prostor zase in se formirajo kot t.i.sfrongf poets (1973: 7- 9)1 Še bližje Bloomovcmu agonističnemu pojmovanju vpliva, konccpciji, ki je po besedah Geo(Treya 1 lartmana (šele) 1. 1973 vplivu vzela nedolžnost (cit. po Primcau 1977: 9), je Ocvirkova slikovita, danvinovsko-vilalistična oznaka mehanizma vplivanja, ki pa intersubjektivno bojevitost vidi med narodi, ne posamezniki: "Pojmovati jih moramo /vplive, op. MJ/ tedaj kot posebne vitalne sile /vse pode. MJ/, ki sc dinamično izživljajo v času in prostoru. Vpliv naroda na narod sc vrši večkrat po dokaj zapletenem, toda za komp;irativista važnem psihološkem proccsu, ki ga moremo primerjati nekakšni življeiyski borbi dveh organizmov, ki skušala drug drugega nadvladali, a ohraniti pri tem samolastne bistvenosti" (Ocvirk 1936: 113)
3 Šele kartezijanski dualizem je torej pripravil osnove za današnje pojmovanje literarnega vpliva (Bloom 1973: 26-27)
4 V oklepajih pušča lc za primerjalno književnost ključno dejstvo — da gre pri vplivih za mednarodne literarne odnose, nc pa za filiacijske niti znotraj določene nacionalne tradicije. Toda to bistvenih mehanizmov pozitivističnega koncepta vpliva ne spremeni, saj — kot jc ugotovil že R. NVellek 1. 1953 v razpravi V te concept
of comparalive literature — ni nobene temeljne metodološke razlike med raziskovanjem vpliva Ibsena na Shawa in Wordswortha na Shelleya (Block 1977: 76). Tudi 11. Bloom je pozneje, v sedemdesetih letih, svojo teorijo vpliva izpeljal iz soodnosov znotraj angloameriškc književnosti, ne pa iz mednarodnih književnih razmerij (gl. 3.2).
ODNOSNICE
BARTIIES, Roland 1981:Thcoryofthctext. V: Untyingthetext: apoststrucluralist reader. Ur. R. Young. London; NewYork, str. 31-47.
BLOCK, I laskell 1977: The concept of influence in comparative literature. V: Influx: essays on litcraiy influence. Ur. R. Primcau. London; New York, str. 74-81.
BIX>OM, Harold 1973: The anxiety of inllucnce: thcoiy of poctry. London; Oxford; New York.
BIjOOM, I Iarold 1976: Poetry and repression: revisionism from Blake to Stevens. New I laven; London.
BOENING, John 1980: Some reeent theories of rcception and influence: their implications for the study of intemational literary relations. V: Proceedings of the 8th congress of the ICLA, Budapest 1976. Stuttgart, str. 543-549.
CHEVREL, Yves 1989: La litteniture comparčc. Pariš.
CIORANESCU, AIexandrc 1966: Imitation et inllucnce ou 1’insuflisance de deux notions. V: Actcs du IVe congres de 1'AILC, Fribourg 1964. The Ilaguc; Pariš, str. 917-921.
CLEMEN, Wolfgang 1987: Šta je to literarni uticaj: prikazano na primerima iz engleske literature. Polja 33, št. 335, str. 11-14.
CULLER, Jonathan 1976: Presupposition and intertextuality. Modem language notes 91, št. 6, str. 1380-1396.
DE MAN, Paul 1979: Allcgorics of reading: figural language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust. New I laven; Ijondon.
DURIšIN, Dionyz 1984: Theory of literaty comparatistics. Bratislava.
FOUCAULT, Michcl 1979: What is an au thor. V: Tcxtual strategies. Ur. J. V. I Iarari. Methuen, str. 141-160.
GIDE, Andre 1987: O utieaju u književnosti. Polja 33, št. 335, str. 8-11.
GUILLEN, Claudio 1982: Književnost kao sistem. Beograd.
GUILLEN, Claudio 1977: The acsthclics of litcraiy influencc. V: Influx (gl. Block 1977), str. 49-73.
IIASSAN, Ihab 11. 1977: The problem of influence in literary histoiy: notes towards adefinition. V: In(lux, str. 34-46.
HERMEREN, Goran 1975: Influence in art and literature. Princcton, NJ.
HILUS MILLER, J. 1981: The stone and the shell: the problem of poctic form in Wordsworth’s Dream of the Arab. V: Untying the tcxt (gl. Barthcs 1981), str. 244-265.
JAUSS, 11. R. 1972: Paradigmawcchsel inderLitcraturwisscnschaft. V: Methoden dcrdeutschcn Litcratunvisscnschaft. Ur. V. Žmegač. Frankfurt/M., str. 274— 290.
•JUVAN, Marko 1985: Književne odnosnice v poeziji Vena Taufeija. Slavistična revija 33, št. 1, str. 51-70.
JUVAN, Marko 1990: Imaginarij Krsta v slovenski literaturi: mcdbcsedilnost recepcije. Ljubljana.
KOPPEN, Erwin 1971: Hat dic Vcrglcichcndc Litcratunvissenschafl eine eigenc Theorie? Ein Exempel: der literarische Einfluss. V: Zur Theoric der Vergleichcnden Litcratunvisscnschaft. Ur. H. Ruediger. Berlin; NcwYork, str. 41-64.
KOS, Janko 1978: Teorija in praksa slovenske primerjalne književnosti. Primerjalna književnost 1, ŠL 1-2, str. 30-44.
KOS, Janko 1988: Uvod v metodologijo literarne vede. Primerjalna književnost 11, št. 1, str. 1-17.
KRISTEVA, Julia 1969: Semciotike: rceherches pour une semanalyse. Pariš.
LANSON, Gustave 1987: O poimanju utjecaja. Polja 33, št. 335, str. 4-5.
MILLER, Owcn 1985: Intertextual idcntity. V: Identity of the literary tcxt. Ur. M.
J. Valdes, O. J. Miller. Toronto, str. 19-40.
OCVIRK, Anton 1936: Teorija primcijalne literarne zgodovine. Ljubljana.
ORAIČ TOLIČ, Dubravka 1990: Teorija cita trias ti. Zagreb.
PRIMEAU, Roland 1977: Introduetion. V: Inllux, str. 3-12.
RADOVIČ, Miodrag 1987: "Strah" od utieaja. Polja 33, št 335, str. 2-3.
RENZA Louis A 1990: Influence. V: Crilieal terms for litcrary study. Ur. F.
Lentrieehia, T. McLaughlln. Chicago, str. 186-202.
RIFFATERRE, Michacl 1979: La syllepsc intertextuelle. I\)člique 10, str.496-501. SAID, Edward W. 1983: The world, the text, and the critic. Cambridge. TIEGHEM, Philippe van 1987: Strani uticaji na francusku književnost. Polja 33, št 335, str. 5-7.
TRILLING, Lionel 1977: The sensc of the past V: Influx, str. 22-33.
WEISSTEIN, Ulrich 1968: EinfuhrungindicVcrglcichendeLiteraturwisscnschafL Stuttgart.
WELLEK, Renč/WARRBN, Austin 1974: Teorija književnosti. Beograd.
VVELLEK, Rene 1963: The crisis ofcomparative literature. V: Isti, The conccpts of criticism. Ur. S. G. Niehols, jr. Ncvv Haven; London, str. 282-295.
De Manovo poststrukluralistično spodnašanje pojma modernizem je z analitičnim soočanjem pojmov modernost in historičnost omogočilo redejinicijo periodizacijske vsebine tega pojma v tistem smislu, da je bilo z njim mogoče zajeti tudi segmente literature, ki se je zaradi poudaijenih plasti realizma mnogim zdela nezdružljiva s pojmom modernizem. De Manove izpeljave o modernosti, kot zavesti o času, tj. kot skušnji neposrednosti (odprtosti in svobodi sedanjosti), kombinirani z občutkom celote in dopdtnjenosti., se skladajo z Bahlinovimi pogledi o dialoškosti oziroma principu drugosti kot temelju modernistične resnice.
Po fazi vse bolj določnih poskusov teoret skega preciziranja vprašanja o moderni literaturi in opaznem občem soglasju glede periodizacijskega pojma modernizem proti koncu šestdesetih let (Ellmann — Feidelson 1965, Kermode 1965, Howe 1967, Bergonzi 1968)1 je s prodorom metodoloških predpostavk poststrukturalizma in estetskih koncepcij postmodernizma v prvi polovici naslednjega desetletja mogoče zaslediti kar nekaj relevantnih kritik, predvsem pa revizijo pojma. Kritična stališča Miklosa Szabolcsija2 imamo lahko v tej zvezi v mislih samo pogojno, ker pri njem nikakor ne gre za preinterpretacijo pojma modernizem, pač pa je radikalne pripombe na dotedanje poglede o tem obdobju najti predvsem v deklarativno postmodernizmu zapisani ameriški reviji Boundary 2, ki je začela izhajati tisti čas. Prav tu sta W. A. Johnsen in William Spanos3 formulirala poglede, ki se zdijo pri prvem soočenju kontroverzni, da modernizem pravzaprav sploh ni dejanski prelom znotraj poetike zahodne kulture, ker to modernistično poetiko v določenem obsegu še vedno obvladujejo vztrajne, retrogradne silnice in jo zaznamujejo s potezami “totalitarizma" oziroma z zadnjimi preostanki “metafizične gotovosti" prav v segmentu njenega specifičnega samorazumevanja forme, kjer se je samozavest te umetnosti zdela prvotno najbolj suverena in civilizacijsko historično najbolj progresivna.
Med stališči, ki so pojem modernosti, posredno pa tudi modernizma problematizirala, istočasno pa z novimi opozorili precizirala njegovo vsebino, ga s tem utrjevala in mu postavljala ustreznejšo utemeljenost, gre posebno mesto Paulu de Manu. V njegovem spisu o literarni zgodovini in literarni modernosti'1 je sicer nekaj nelagodnosti, kar lahko tudi odvrača od tega, da bi ga upoštevali kot prispevek k procesu razčiščevanja vprašanja o modernizmu, vendar pa je v samih njegovih izpeljavah in problematizaciji pojma modernosti precej dragocenih, upoštevanja vrednih opozoril, zlasti takšnih, ki jih je mogoče navezati na Bahtinove koncepcije o dialoški logiki, predvsem pa na njegove specifične razlage pojma celovitosti, ki so za ustrezno interpretacijo modernizma odločilne. Še več, v de Manovih opozorilih je videti kar Bahtinu vzporedne, če ne celo identične izpeljave.5 Tez o dialoški logiki, ki je po naši sodbi eminentno udejanjena v modernističnih formah in docela vzorčno ravno v modernističnem romanu, ni upošteval, kot pokaže historični pregled poskusov opredeljevanja modernizma, prav noben dotedanji premislek tega pojma, četudi so se pogosto javljale sorodne izpeljave, ki so nastajale neodvisno od Bahtina. Med izjeme sodi sicer Spanosovo sovpadajoče razvijanje stališč o logiki dialoškosti, kije bilo formulirano v njegovem kritičnem branju tez Josepha Franka o spacializaciji modernističnega romana.6 Vendar pa vprašanj te logike Spanos v spisih iz sedemdesetih let ni povzemal v Bahtinovem smislu, ampak jih je izpeljeval iz Kierkegaarda, Bahtina pa je prvič upošteval šele pozno v osemdesetih letih.7 De Manova stališča so Bahtinovim razlagam še najbližja, prav v tem pa je pravi razlog, da njegov spis
Primeijalna književnost (Ljubljana) 14/1991 št. 2	41
Jola Škulj
PAUL DE MAN IN POJEM MODERNIZEM
Koncepcija odprtosti, ki je hkrati celovitost
smiselno upoštevamo znotraj zgodovinskega procesa čiščenja perio-dizacijske vsebine pojma modernizem.
De Man je v svoji dosledni poststrukturalistični drži dekonstruk-cionista sicer precej eksplicitno zanikal modernizem kot historično periodizacijski pojem. Ko je ugovaijal periodizacijskemu pomenu modernizma, je predvsem opozarjal na inherentne terminološke težave takšnega pojma. Po nekaterih sodbah8 omenjeni de Manov spis sploh postavlja tezo, da modernizem ni zgodovinsko obdobje, ampak le “koncept, s katerim je specifična narava literature lahko razkrita v svoji kompleksnosti” (str. 399), s čimer naj bi bil po teh interpretacijah pojem modernizma in modernosti blizu pomenu “bistvo literarnosti'’ (Bronzwear 1982, str. 169). Vendar pa v de Manovih izpeljavah pojmovanje “bistva literarnosti” nikakor ni identično s precej bolj znanimi pogledi, kot so se javljali pri formalistih, praški šoli in kasneje strukturalistih, torej s stališčem, ki ga najbolj strnjeno formulira Jakob-sonova definicija literarnosti, povzeta v koncepciji avtoteličnega znaka. Za de Mana namreč literarnost ni le avtoreierencialnost samega teksta, ampak hkrati tudi skok v realnost, izstop iz umetnosti. Sintagmo “skok v realnost" je pri njem razumeli tudi kot obremenjenost z vsakokratno historičnostjo. Po takšnem povsem razvidno izpostavljenem poststruk-turalističnem prepričanju tekst v procesu branja vedno znova rekonstituira njegovo soočanje z drugostjo, s tem pa sta tako narava teksta kot literarnost problematizirani kot nespremenljiva entiteta objektivnega. Tekst in literarnost opredeljuje tok historičnosti, konstantni proces menjav in spremenljivk, udeleženih tako v proizvodnji kot v recepciji teksta. Povezanost vprašanja modernizma in zavesti o historičnosti, kot je navzoča v de Manovem odpiranju vprašanja, so pred tem nekatere druge interpretacije že nakazovale, vendar je niso eksplicitno dorekle, sploh pa ne v takšni obliki, ki bi omogočala izpeljave, kot jih de Manove pripombe. Te pa vsebinski obseg pojma modernizem precej širijo, predvsem tudi na vprašanja tiste, s pojavi razvidnega modernizma sočasne literature, ki seje mnogim literarnozgodovinskim razlagam zdela, daje zunaj te oznake oziroma z njo povsem nezdružljiva. Pri lem je treba imeli v mislih predvsem dolgo ponavljajoče se debate o izključljivosti modernizma in realizma, ki so bile vztrajno prisotne tudi v našem kulturnem prostoru in veijelno niso dobivale spodbud zgolj iz Lukacsevih kritičnih izvajanj. IVi de Manu pa skuša prav dekonstruk-cijska analitičnost vezi med modernostjo in historičnostjo bili ozadje za problematizacijo pojma modernizem, čeprav z ustreznim razvijanjem vprašanja o historičnosti povsem relevantno zadeva ravno tisto določilo tega pojma, kije bilo v dotedanjih opisnih, površinskih opredelitvah ne le spregledano in netemalizirano, ampak v precejšnjem številu razlag celo zanikano; zaradi tega gre temu spisu, kljub dejstvu, daje poanta njegovega razpravljanja pomaknjena drugam, izredno pomembno mesto v hisloriatu formiranja in etabliranja pojma modernizem kot periodizacijske oznake. Težišče de Manovih izpeljav v omenjenem spisu namreč ne zadeva toliko modernizma, pač pa je avtorjev namen prav skoz koncepcijo modernosti revidirati sam pojem zgodovine.
De Man izhodiščno zastavlja vprašanje, ali sta literatura in modernost sploh kompatibilna pojma (prim. str. 384). Temu pridruži še drug pomislek o tem, da sta po njegovem mnenju, čeprav ne zanikuje pripravljenosti, ki obstaja v strokovnih krogih, da govorijo o moderni literaturi kot pojmu za historično periodizacijo, zgodovina in modernost še bolj nezdružljiva pojma. Še več, zanj sta literarna zgodovina in literarna modernost pravi logični absurd. Modernost, trdi de Man, namreč ni lastnost sama na sebi, ampak jo določa sklop lastnosti, ki
obstajajo neodvisno od svoje modernosti. V samo izhodišče de Manove teze je postavljeno stališče, da je brezupna naloga opisno definirati neulovljivi, eluzivni vzorec naše lastne modernosti (prim. str. 385).9
Po njegovi sodbi je treba paradoksalno formulirati modernost literarnega obdobja kot način, v katerem se razkrije “nemožnost biti moderen" (ibid.). Ker izhaja de Man iz prepričanja, da morajo vsi periodizacijski pojmi, zlasti če se nanašajo na lingvistična bistva, vsebovati posebej bogato kompleksnost (prim. str. 386), nujno zadene tudi na protislovnosti oznake modernizem. Ob tem upravičeno opozarja, da je pojem modernosti postal pravo ideološko sredstvo, čeprav zaobseže tudi (po nekaterih drugih sodbah pa predvsem) teoretski problem. Povsem konsekventna je njegova trditev, da so v samem pojmu modernega in posredno v izvedenem pojmu modernizma navzoče težave, brž ko izraz rabimo historično in reflektivno (prim. ibid.). Prav zato svoje pripombe in Izpeljave izvaja iz predpostavke, daje pojem modernosti nujno treba analitično soočili s pojmom historičnosti, ne pa kot se je to ponavljalo v številnih dotedanjih razpravah o tej temi, daje modernost razumeti kot nasprotje pojmom starega, tradicionalnega ali klasičnega ali celo romantičnega.
Ob pojmu modernosti gre po njegovi sodbi — in očitno je, da se navezuje na Nietzscheja — za binom življenje/zgodovina oziroma — tu sledi Rousseauju — za nasprotje narava/kultura."Radikalni impulz zadaj za vso pristno modernostjo, kadar to ni le zgolj opisni sinonim za sodobno, [je] radikalno zavračanje zgodovine" (str. 388). Nietzsche, na katerega se de Man izhodiščno opira, je govoril o “neizprosnem pozabljenju”, “slepoti", ki “zajame avtentični duh modernosti" (ibid.). V tej zvezi se mu zdi smiselno spomniti še, da se na to nanaša tudi Rimbaudova izjava, da nima nobenih predhodnikov, iz česar je lahko ta pesnik izpeljal trditev, da je njegova umetnost “umetnost novega", absolutno moderna."Modemost obstaja v obliki želje izbrisali vse, kar je bilo prej, v upanju, da dokončno doseže tisto, kar se imenuje resnična sedanjost, točko izvora, ki označuje nov začetek. To kombinirano delovanje igre namernega pozabljanja z dejanjem, kije tudi nov začetek, doseže polno moč ideje modernosti" (str. 388-389; podčrtala J.Š.). Tako definirani modernost in zgodovina sta v Nietzschejevem tekstu diametralno nasprotni, res pa je, daje bilo to formulirano v kontekstu polemičnih okoliščin, ki so spodnašale heglovsko gledanje."Modernost polaga zaupanje v moč sedanjega trenutka" (str. 390). De Man ugotavlja, daje v pojmovanju modernosti implicirano zanikanje zgodovine, kar pa je pravzaprav paradoksalno. Če je modernost razumljena kot počelo življenja, kot princip izvornega, je s tem v njej navzoča “porajajoča moč, kije sama historična" (ibid.).10 Logičen sklep, ki se potemtakem ponuja, je, da je “nemogoče preseči zgodovino v imenu življenja ali pozabiti preteklost v imenu modernosti, kajti obe sta povezani s temporalno verigo, ki jima daje skupno usodo” (str. 390-391). Do takšnega spoznanja o “nemožnosti pobega iz zgodovine" je prišel že Nietzsche in “obe nezdružljivosti, zgodovino in modernost, [...] povzel v paradoks, ki ne more biti razrešljiv, v aporijo, ki se približuje opisu določil naše lastne sedanje modernosti” (str. 391)."Samo skoz zgodovino je zgodovina premagana; modernost se tako pojavlja kot horizont historičnega procesa, ki mora ostati tveganje, igra" (ibid.; podčrtala J.Š.). De Man ugotavlja, prvič, da sta “modernost in zgodovina v odnosu čudne protislovnosti, kakršna presega njuno antitetlčnost ali opozicijo”, in drugič, da sta “modernost in zgodovina očitno obsojeni, da sta zvezani druga z drugo v samouničujoči zvezi, ki grozi, da obe [modernost in historičnost] preživita" (ibid.). V tej izpeljavi de Man zapiše tezo, ki jo
kasneje povzema tudi Bronzvvear; “Če vidimo v tej paradoksalni pogojenosti diagnozo naše lastne modernosti, potem je bila literatura že od nekdaj v bistvu moderna” (str. 391-2). Na modernosti je potemtakem nekaj, kar opredeljuje pri literaturi njeno bistvo — literarnost. De Man opozarja, daje Nietzsche govoril o življenju in kulturi nasploh, o modernosti in zgodovini, kot se pojavljata v vseh človeških dejavnostih v najbolj občem smislu, in dodaja, da postane problem tem bolj zapleten, ko se zoži na literaturo, ker naj bi bilo v tej dejavnosti protislovje, ki ga ugotavlja Nietzsche, navzoče povsem specifično.
De Man trdi, da nas modernost literature v vseh časih sooča z nerešljivim paradoksom."Na eni strani ima literatura konstitutivno težnjo k dejavnosti, k neposrednemu, svobodneme dejanju, ki ne pozna preteklosti; nekaj nestrpnosti Rimbauda ali Artauda odmeva v vseh literarnih tekstih, ne glede na zvestost ali distanco, ki jo kažejo. Zgodovinar v funkciji zgodovinarja lahko ostane povsem odmaknjen od kolektivnih dejanj, o katerih sporoča; njegov jezik in dogodki, ki jih jezik sporoča, so povsem različne entitete. Ampak pisateljev jezik je do neke mere produkt njegove lastne dejavnosti; je zgodovinar in dejavnik svojega lastnega jezika. Ambivalenca pisanja je taka, da jo je mogoče pojmovati kot oboje, kot dejanje in kot interpretativni proces, ki sledi dejanju, s katerim ne more sovpadati. Kot tako hkrati afirmira in zanikuje svojo lastno naravo ali specifičnost. Drugače kot zgodovinar ostaja pisatelj tesno vpleten v dejavnost, da se ne more nikoli osvoboditi skušnjave uničevanja vsega, kar stoji med njim in njegovimi dejstvi, posebej temporalne distance, zaradi katere je odvisen od preteklosti. Mik modernosti obseda vso literaturo. [...] Noben pravi prikaz jezika literature ne more zaobiti te vztrajne skušnjave literature, da bi se izpolnila v enem samem trenutku. Skušnjava neposrednosti je konstitutivna poteza literarne zavesti in jo je treba vključiti v definicijo specifičnosti literature" (str. 392; podčrtala J.Š.). De Man sicer pripominja, da se “izjave o literarni modernosti pogosto končajo tako, da možnost bili moderen resno postavljajo pod vprašaj" (str. 393), vendar si v izpeljavi zastavi vprašanje, ali “želja po modernosti [...] vodi ven iz literature v nekaj, kar nič več ne deli te specifičnosti in tako sili pisatelja, da spodnaša svoje lastne izjave z namenom, da bi ostal zvest svojemu poklicu” (ibid.). De Man potem po daljšem zadrževanju ob tekstih, ki odkrito zagovarjajo modernost, npr. ob Baudelairu, pa tudi ob tistem konceptu modernosti, ki ga pozna znani spor med starimi in modernimi, izpelje tezo, daje “skušnjava modernega izskočiti iz umetnostr (str. 397), kar razume tudi kot “nostalgijo po neposrednosti, faktičnosti identitet, ki so v stiku s sedanjostjo in ilustrirajo junaško zmožnost spregledati ali pozabili, da ta sedanjost vsebuje bodoče samozavedanje konca" (str. 397-398; podčrtala J.Š.). De Manove izvirne izpeljave o modernosti kot “nostalgiji po neposrednosti, faktičnosti entitet” so povsem nov element v poskusih definiranja modernega in imajo za nekatere dotlej nerazjasnjene segmente literature z začetka stoletja, ki zaradi svoje poudarjeno realistične ali celo veristične težnje ni bila skladna s predstavami o modernizmu svojo daljnosežno literarnozgodovinsko težo.
Baudelairova modernost, enako kakor Nietzschejeva, opozarja de Man, pomeni “pozabo in zatrtje preteklega” (str. 396). Zalo ne preseneča, da so v tej modemi literaturi človeški liki, ki poosebljajo tako razumljeno modernost, prav otroci ali tisti, ki so pravkar prešli težke, življenje ogrožajoče izkušnje, ki se oprijemljejo neposrednih, svežih zaznav in se vdajajo zapeljivi sedanjosti, doživetju neposrednosti. Podobne zaključke (in pojme), kot jih ima naslednji de Manov sklep, pozna tudi Bahtin v
svojih izpeljavah o dialoški logiki v formi romana (kije položena v temelj modernosti): “Vse te skušnje neposrednosti, združene s svojo implicitno negacijo, si prizadevajo kombinirati odprtost in svobodo sedanjosti, razmejeno z vsemi drugimi temporalnimi razsežnostmi, s težo preteklosti in skrbjo za prihodnost, z občutkom celovitosti in dopolnjenosti, česar ni mogoče doseči, če ne bi šlo za širšo zavest o času” (ibid.: podčrtala J.S.). De Manova misel o skušnji neposrednosti, odprtosti ter občutku celovitosti in dopolnjenosti se sklada z Bahtinovo interpretacijo sedanjosti kot odprtosti in celote hkrati, prav ta zorni kot pa je za razlaganje modernizma ključnega pomena in velja nanj opozoriti tem bolj, ker naše mišljenje, utirjeno s tradicionalnimi pojmi, ni povsem pripravljeno npr. misliti hkrati lastnosti odprtosti ter celovitosti in dopolnjenosti. Bahtin te svoje konstatacije izpeljuje, ko podaja historično razlago temelja dialoške zavesti, tj. ko opozarja na zgodovinski “prelom v časovni hierarhiji” in na korenit prevrat v ustroju umetniške podobe. Tudi poudarki modeme umetnosti, tiste, ki jo Eliot označuje za impersonalno11, so potemtakem na skušnji neposrednosti, na reprezentaciji neposredne danosti sedanjosti, pa ne da bi o njej informirala, ampak da bi “zamrznila, kar je najbolj minljivo, bežno in efemerno v zabeleženi podobi" (str. 397). Enako je treba razumeti tudi Eliotovo formulacijo o podobi v modernistični poetiki kot “objektivnem kore latu", s čimer avtor opozaija prav na takšno potezo modernističnega “realizma”, na težnjo te poetike kot posredovanja skušnje neposrednosti, “zamrznjene sedanjosti”. Tudi znani Baudelairov zapis o modernosti slik Constan tina Guysa v spisu Lepeintrede la vie modeme (1863) govori o istem problemu.
Ko govori de Man o slikaiju Constantinu Guysu in njegovi tehniki — ob njem je, kot je znano, svojo razlago modernega podal Baudelaire — koncizno formulira prav vprašanje modeme forme."Opis njegove tehnike nudi veijetno najboljšo formulacijo te idealne kombinacije trenutnega z dopolnjeno celoto, čistega fluidnega gibanja s formo — kombinacijo, ki bi dosegla pomiritev med nagnjenjem k modernosti in zahtevo umetniškega dela, da doseže trajnost. Slika ostane neomajno v gibanju in obstaja na odprt, improviziran način skice,12 kije kot neprestano nov začetek. Končna zaprtost forme, neprestano odlagana, se dogodi tako hitro in nenadno, da skrije svojo odvisnost od predhodnih trenutkov v svoji lastni zgoščeni trenutnosti: celotni proces se skuša izmakniti času, da bi dosegel hitrost, ki bi presegala prikrito opozicijo med dejanjem in formo" (str. 397; podčrtala J.Š.). Ko govori de Man o skici, ki je kakor neprestano nov začetek, nas to spomni na Bahtinova opozorila o razumevanju resnice, ki jo uprizarja dialoški roman, kot nečem odprtem in nedokončanem, kot večnem postajanju (nem. Wer-den, angl. becoming).
Bahtinova kategorija dialoga, pojasnjevana kot določilo forme romana, predpostavlja razumevanje resnice, ki ni nikoli identična sama s seboj. V Bahtinovih izpeljavah torej resnica kot dialog ni razumljena kot identiteta, ampak kot fleksibilno sečišče številnih pogledov na stvar, kot množica gledišč oziroma neskončni kontinuum, kot proces neprestanega redefiniranja in prevrednotenja. Bahtin tudi opozarja na tisti historični trenutek v dogajanju zahodne kulture, ki človeku omogoči spremenjeno razumevanje resnice. V kontekstu, ko govori o dialogičnosti kot bistvu tega, kar razume s svojim koncizno filozofskim, izvirno pragmatično zastavljenim pojmom dialoga, in o dialoški zavesti, opozaija, da se ta lahko pojavlja šele v določenih historičnih okoliščinah. Dialog in njemu pripadajoči pojem resnice je po Bahtinu model heterologičnosti ali sveta plurilingvizma, ki destruira avtoritarnost be-
sede in priznava antiavtoritarno možnost izrekanja, ker se zaveda relativnosti, deprivilegiranosti in konkurenčnosti pogledov na eno in isto stvar. Dialoška zavest, ki ji pripada takšno razumevanje resnice, se potemtakem vzpostavi in utrdi v specifičnih historičnih okoliščinah, ki so dane z revolucijo v pojmovanju hierarhije časov in v človekovi preorientaciji od absolutne (razvidne in razpoložljive) preteklosti k nepregledni, nedokončani sedanjosti. Pojav dialoške zavesti, kot jo razlaga Bahtin, je potemtakem v bistvu zvezan z novim odnosom do modernosti, je vzpostavljanje modernosti kot “norme”, vendar takšne, ki ni nič fiksiranega, nič dogmatskega, ampak je čista fluidnost, ki ne omogoča totalizacije. Iz Bahiinove razlage dialoškosti kot spremembe v pojmovanju hierarhije časov in človekove preorientacije od absolutne preteklosti k nedokončani sedanjosti je razvidno tudi novo pojmovanje celote, ki jo opredeljuje načelo inkonkluzivnosti.13
Bahtinov pojem dialoškosti implicira tisto, kar je hkrati nekaj enotnega, izčrpnega in nedokončanega, skratka logiko, ki pripada povsem decentralizirani zavesti. Poteze dialoga in njemu pripadajoče resnice — tega se Bahtin povsem zaveda — je težko kategorialno izraziti ali definirali in razlagati s pomočjo fiksnih opredelitev. Dialog predpostavlja aporetično logiko. Je pa ta Bahtinov pojem dialoga vendarle takšen, da je z njim mogoče z eno besedo izrazili bistvo inkonkluzivne narave resnice. Z besedami Krisleve je tako razumljeno resnico oziroma logiko, ki pripada dialogu, razumeli kol logiko “transgresije, ki sama sebi podeljuje zakonitost".14
Aktualne poslstmkluralistične koncepcije o intertekslualnem učinkovanju literarnosti, ki se navezujejo na Bahlinova stališča in pojme, ter de Manovi pogledi (kol tudi pogledi drugih dekonstrukcionistov) na razumevanje koncepta literarnosti in hkrati na pojmovanje historičnosti, se ujemajo prav v tej točki. Že v perspektivi bahlinovskega razumevanja resnice kot postajanja — če to razlago dialoške zavesti navezujemo tudi na probleme, ki se vežejo na vprašanje modernega oz. modernističnega romana — se ponuja misel o segmentih realizma v modernem romanu. To pa je prav tista njegova razsežnost, ki je bila v luči mnogih posplošenih stališč o hermetični formi tega romana, kar dejansko velja le za en del pripovedništva v tem obdobju, morda najbolj nerazpoznavna in nerazvidna, čeprav so jo nekatere razlage modernizma nakazovale (prim. Hovve 1967, Bergonzi 1968).15 Zanimivo je, da tudi de Manove izpeljave o modernosti eksplicitno opozaijajo na “naraščajoči ali stopnjevani realizem’' (str. 398), ki pa mu gre seveda specifična kvaliteta abstraktnosti, kot so to formulirale svojčas odmevne Worringeijeve razlage,16 na katere se je skliceval v svojih tezah o spacializaciji forme modernega romana že J. Frank (1945). De Man namreč ugotavlja, da v modernistični literaturi sicer “teme postajajo vse manj konkretne in substancialne, čeprav jih evocira naraščajoči realizem in posnemovalski napor v opisovanju njihove površine", in dodaja, da “bolj ko postajajo realistične in piktorialne, bolj so abstraktne in tanjša Je usedlina pomena, ki obstaja izven njihove specifičnosti kot zgolj jezika inčistega označevalca" (str. 398-399; podčrtala J.Š.). De Man s takšnimi izpeljavami skuša razčlenili ravno tisto lastnost modernizma, ki jo je v izhodišču formuliral kot skušnjavo “izskočiti iz umetnosti" (sir. 397).
Analognost de Manovih stališč z Bahtinovimi koncepcijami dialoške logike, tj. dialoga kot konstantne odprtosti za drugost, pa je mogoče razbrati tudi v drugi izpeljavi, ki jo navezuje na Baudelaira. Gre za opozorilo na znamenito Baudelairovo misel o “jazu, nenasitnem nejaza”17, ki se nanaša na “množico”, na najbolj anonimno in najbolj brezoblično temo med vsemi. De Man trdi, da la “jaz" označuje v
metaforičnosti predmeta specifičnost literature, definirano z njeno nezmožnostjo, da bi ostala nespremenljiva v odnosu do svoje lastne specifičnosti, torej literarnosti (prim. str. 398). Tekst za de Mana, enako kot v Baudelairovi sintagmi razumljeni “jaz”, ni nič docela substancial-nega, in to je njegovo polemično razhajanje s stališči strukturalistov. Literatura obstaja, kot poudaija de Man, na specifičen način."Literatura je entiteta, ki ne obstaja zgolj kot en sam trenutek samozanikanja, ampak kot pluralnost trenutkov, ki si jo je lahko, če kdo želi, predstavljati [...] kot zaporedje trenutkov ali trajanje. Z drugimi besedami, literatura je lahko predstavljena kot gibanje in je v bistvu fikcionalna pripoved o tem gibanju" (ibid.; podčrtala J.Š.). De Man prav v teh izpeljavah postavlja svojo temeljno misel, daje “modernost eden od pojmov, skoz katerega se značilna narava literature razkriva v svoji zapletenosti" (str. 399). Modernost se mu v tej razlagi pokaže kot eden od pojmov, ki prispeva k odkrivanju karakteristične kompleksne narave literature same. Nič čudnega ni, da je modernost postala osrednje izhodišče kritičnih muk pisateljev, ki se morajo z njo soočiti kot izvorom svojega poklica, sklepa de Man.
Zanj tekst, tako kot v Baudelairovi frazi razumljeni “jaz, nenasiten nejaza”, ni nič konkretnega in substancialnega. Očitna de Manova poanta teh razmišljanj vodi v tisto smer razlag modernosti in literature, ki sojih v zavesti stroke uveljavila poststrukturalistična razmišljanja t.i. readefs response criticisma, to je tistih pragmatično orientiranih metodoloških optik, ki niso historičnosti vezale zgolj na tekst kot historično nespremenljivo trdno danost, ampak so la tekst razumele kot zgodovinsko spremenljivko, vezano na vsakokratno recepcijo in pripadajočo, nestabilno historičnost branja. Takšno opozorilo na Baudelairov stavek o nesubstancialnosli modernističnega jaza, o “jazu, nenasitnem nejaza", se pri de Manu nanaša prav na tekst, na njegovo odprtost in celovitost hkrati, na njegovo “nenasitnost” z vsakokratno drugostjo interpretiranja, na realizacijo oziroma dovršitev v branju.
Skoz vprašanje modernosti je de Man izpeljeval predvsem revizijo pojmovanja zgodovine, posredno pa razreševal nujno “potrebo po reviziji temeljev literarne zgodovine, ki se lahko zdi kot obupno prostrano podjetje” (str. 403). Po avtoijevem prepričanju je namreč “literarna zgodovina lahko dejansko paradigmatična za zgodovino nasploh" (ibid.)."Če naj postanemo dobri literarni zgodovinaiji, si moramo zapomniti, da ima to, kar ponavadi imenujemo literarna zgodovina, malo ali nič opravka z literaturo, in da je literarna zgodovina v bistvu to, kar imenujemo literarna interpretacija, seveda samo, če predpostavljamo dobro interpretacijo. Če razširimo ta pojem prek literature, potem to samo potrjuje, da osnova zgodovinske vednosti niso zgolj empirična dejstva, ampak pisani teksti, celo če so ti teksti maškarada pod krinko vojn in evolucij" (ibid.).
Toda bolj kot ta temeljna poanta de Manovega spisa, ki za današnjo literarno vedo niti najmanj ni nepomembna, saj dejansko stoji v samem središču metodološke preorientacije naše stroke v zadnjih dveh desetletjih, so za naš interes o vprašanju modernizma pomembne posamezne pripombe, ki so bolj obstranske teže in so zakrile za osrednjo izpeljavo, so pa za adekvatno in integralnejše pojmovanje pojavov modernizma ključne. Prav takšne pripombe in izpeljave pri de Manu, zlasti tiste, ki vprašanje modernosti zbližujejo s problematiko realizma, na začetku sedemdesetih let omogočajo celovitejšo in bolj zgoščeno vsebino ne vedno povsem srečno transparentnega izraza modernizem, ki ga je moral tudi ta avtor, kot pred njim že Ellmann in Feidelson (1965),18 poimenovati, daje nekaj eluzivnega.
1 Bernard Bergonzi (ur.), Innovations: Essays on Art arid klcas, London 1968; Richard EUmann, Charles Fcidclson, Jr. (ur.), The Modem Traditiorv Rackgrounds oj Modem Literature, Ncw York, London 1965; Irving I Iowe, IJteranj Modemism, Grccnwich,Conn. 1967; FrankKcrmode, TheModem,\r. ModemEssays, London 1971.
2 Miklos Szabolcsi, Avantgarde, Neoavantgarde, and Modemism: Questions and Suggestions, Ncw Literaiy Histoiy 3, 1971, št 1, str.49-70.
3 Prim. William A. Johnson, Tomard a Redejbiilion oj Modemism, v. Boundary 2, 2, 1973-74, str. 539-556; William Spanos, Modem LMerary Criticism and the Spatialization oj Time. An Existential Critique, \r. Journal of Aesthclics and Art Criticism, 1970, št. 1, str. 87-104; W. Spanos, Heidegger, Kierkegaard, and the Hermeneutic Cirde: Toivards a Postmodern Theory of Interpretaiion as Disclosure, v. Boundary 2,2, 1976, ŠL 2, str. 455-488; W. Spanos, Martin Heidegger. A Piejace, v. Boundaiy 2, 4, 1976, ŠL 2, str. 337-339; V. Spanos, The Fact of Firstness. Prejace to Robert Creely. A Gathering, v. Boundary 2, 6-7, 1978, str. 13.
4 Paul de Man, literanj IIistory and Literary ModemUy, v: Dacdalus, Spring 1970, str. 384-404.
5 Prim. tudi: Paul de Man, Dialogue and Dialogism, v. PocLics Today 4, 1983, str. 99-107.
6 O Spanosovih stališčih gl. razpravo J. Škulj, Spacialna Jomna in dialoškost, Primerjalna književnost 12, 1989, ŠL 1, str. 61-74.
7 Prim. W. Spanos, Repetitions, London 1987.
8 Prim. W. Bronzwear, Stravinsky and Eliot Modernist Poetics, v. A Yearbook of Comparative Criticism 4, 1982, str. 169-191.
9 Ob tem ugotavlja, da seje do nedavnega vprašanje modernosti prekrivalo z avantgardo, dadaizmom, nadrealizmom, ekspresionizmom (prim. str. 385), vendar pa hkrati tudi opozaija, daje raba pojma modernosti starejša in da sega celo nazaj v peto stoletje.
10 “Considcred as a principle of life, modcmity bccomes a principle of origination and tums at once in to a gcnerativc power that is itself hislorical" (str. 390).
11 Na to opozaija tudi Bronzwear (1982).
12 Tu se je mogoče spomniti stališč o hipotetičnosti kot ključni lastnosti modernistične umetnosti, kar sta nakazali že razlagi modernizma pri Kermodu in Howu, razvil pa jih je kasneje Fokkema s pojmovanjem modernistične hipotetične konstrukcije. (Prim. The CodeofModemism, v; Proceedingsofthe Vlllth Congress oj the ICIJ\, Budimpešta 1980, str. 679-685; A Semiotic Dejinition of Aestiietic Experience and the Period Code of Modemism, v: Poetics Today 3, 1982, št. 1, str. 61-79; IJterarg IIistory, Modemism and Postnvademism, Amsterdam, Philadelphia 1984.)
13 “Od preloma v časovni hierarhiji [...] je odvisen tudi korenit prevrat v ustroju umetniške podobe. Sodobnost v svoji 'celoti', če tako rečemo (čeprav sploh ni celota), je načeloma in v bistvu nedokončana; z vsem svojim bistvom zahteva nadaljevanje, sega v prihodnost, in bolj ko dejavno in zavestno posega naprej, v prihodnost, bolj zaznavna in pomembna je njena nedokončanost Kadar sedanjost postane središče človekove usmeritve v času in svetu, tedaj čas in svet zgubita svojo sklcnjenost [rus. zaveršennost'], tako njuna cclota kakor tudi vsak posamičen del. Korenito se spremeni časovni model sveta; svet postane svet, kjer ni prve besede (idealnega počela), zadnja pa še ni izrečena. Čas in svet postaneta v umetniškoidcološki zavesti prvič zgodovinska; pokažeta se sprva še nejasno in zbegano, kot nastajanje [rus. stanovlcnie, angl. bccoming, fr. un devenir, ustreznica v slov. postajanje], kot nenehno gibanje proti stvarni prihodnosti, kot enoten, izčrpen in nedokončan proces [rus. kak cdinyj, vscohvatyvajuščij i nczavcršcnnyj proccss, angl. as a unified, ali embracing and unconcluded process]. Vsak dogodek, naj bo kakršenkoli že, vsak pojav, vsaka stvar, sploh vsak predmet umetniškega prikazovanja zgubijo svojo dokončnost [rus. zaveršennost’, angl. completedness], svojo brezupno izoblikovanost [rus. beznadežnuju gotovost', angl. hopelessly finished quality[ in nespremenljivost [rus. neizmennost', angl. complctcdnessj, Id so jo imeli v svetu epske "absolutne preteklosti", ločene z neprehodno mejo od trajajoče nedokončane sodobnosti. V stiku s sodobnostjo se
predmet vključi v nedokončani proccs formiranja sveta [rus. proccss stanovlenija mira, angl. world-in-thc-making, slov. postajanja] in dobi pečat nedokončanosti [rus. i na nego nakladyvaetsja pečat' nezaveršenosti]. Naj bo časovno od nas šc tako oddaljen, s stalnimi časovnimi prehodi je povezan z našo neizoblikovano sedanjostjo, nanaša sc na našo neizoblikovanost, na našo sedanjost, naša sedanjost pa sega v nedokončano prihodnost. V tem nedokončanem kontekstu se zgublja pomenska nespremenljivost predmeta: njegov smisel in pomen sc obnavljata in razvijata, kot se razvija in obnavlja nadaljnji kontekst. To korenito spremeni ustroj umetniške podobe. Ta postane na poseben način aktualna. Znajde sc v razmciju takšne ali drugačne oblike in stopnje do življenjskega dogajanja, ki šc traja, ki sc ga tudi mi, avtor in poslušalci, udeležujemo. Tako nastane korenito drugačno področje za gradnjo romanesknih podob, področje, kjer prihaja do skrajno tesnega stika mod predmetom prikazovanja in sedanjostjo v njeni nedokončanosti, torej tudi prihodnostjo." (Bahtin, Voprosy literaturi/ l estetiki Moskva 1975, str. 472-473; Teorija romana, Ljubljana 1982, str. 30-31; podč. J.Š.).
14 Prim. J. Kristeva, Word, Dialogue, and Novel, v. De sire in Language, Oxford 1980, str. 70.
15 Gl. opombo 1.
16 Prim. Wilhelm VVorringcr, Abstraktion und EiiifuHung, 1908.
17 V izvirniku: “Cest un moi insatiablc dc non-moi".
18 Gl. opombo 1.
KRITIKA
ZBIRKA KLASJE
I.	letnik
Urejajo Janko Kos, Peter Kolšek, Tine Logar Državna založba Slovenije, 1991
Nastop nove zbirke je pomemben dogodek, ker njene začetne knjige napovedujejo še vrsto prihodnjih enakega tipa, ali drugače rečeno, ker se z njimi kažejo obrisi dolgoročnega programa s trajnejšimi in globljimi posledicami za vednost o literaturi in za bralno kulturo na našem jezikovnem področju. Prav za to pa pri Klasju gre, saj je zbirka izrecno namenjena literarni vzgoji in ponuja oporo za študijsko branje leposlovja, predvsem v okviru srednješolskega pouka književnosti.
Založba, ki ima z različnimi znanstvenimi, leposlovnimi, poljudnoznanstvenimi, šolskimi in drugimi zbirkami že veliko izkušenj, se za Klasje ni odločila v naglici. Zamisel zanj je pravzaprav sprejela že sredi 80. let, kmalu nato je dobila rokopise prvih petih zvezkov, zdaj pa jih je tako rekoč horacijevsko uležane objavila v lični, funkcionalni opremi Vilija Vrhovca in pod skrbnim uredništvom Mije Longyka.
Vsebinsko in metodološko je odgovoren zanjo uredniški odbor, v katerem so Janko Kos, Peter Kolšek in Tine Logar — različno profilirani strokovnjaki in ustvarjalci, ki jim je očitno skupna skrb kvaliteten izbor tekstov, visoka raven komentarjev oziroma celotnega spremnega aparata in zraven tudi njegova pedagoška učinkovitost. Čeprav je zbirka dejansko zasnovana na novo in se to navsezadnje izraža tudi s tem, da svojih prvih pet knjig označuje kot prvi letnik, seje uredništvo odločilo za demonstrativno opozorilo na svojo povezanost s tradicijo: ime zbirke, ki danes zveni pravzaprav staromodno, so povzeli po zunanje skromnejši, manj privlačno opremljeni, uredniško pa zelo solidno
zasnovani in kvalitetno realizirani zbirki komentiranega šolskega beriva, ki jo je ista založba izdajala po drugi svetovni vojni, aje že zdavnaj zamrla in njeni zvezki niso več niti v obtoku niti v spominu sedanjih dijaških rodov.
To je navezava na domače izročilo, medtem ko se zasnova moderniziranega, preglednejšega, bolj razčlenjenega spremnega aparata povezuje s preskušeno zahodnoevropsko, zlasti francosko prakso prezentiranja literarne klasike šolski mladini. Ta se že dolgo izogiba monotonosti dolgih “spremnih besed" in suhoparnosti “opomb" ter ponuja potrebne informacije v dostopnejših, bolj zgoščenih oblikah različnih preglednic, ilustracij itd., odpira pot k nadaljnjemu poglabljanju znanja z navedbo primerno izbrane, realno dostopne literature o obravnavanem delu in njegovi problematiki, in končno navaja h kritičnemu razmišljanju s preskusnimi vprašanji, ki zadevajo širše literarnozgodovinske in kulturnozgodovinske razsežnosti posameznega literarnega dela ter manj opazne, čeprav važne in zanimive značilnosti njegovega ustroja.
Zdi se, da prav uvedba bolj razgibanega in za bralca nemara bolj dostopnega spremnega aparata, kakor gaje srednješolcu ponujalo staro Klasje, omogoča novemu Klasju funkcionalno sožitje z zbirko, ki je nastala v presledku med tema dvema pri drugi založbi, Mladinski knjigi, in se medtem uveljavila s kvaliteto in inovativnostjo — z zbirko Kondor, ki redno izhaja že vrsto let, ne da bi ji pri tem opešala vitalnost. Z izborom literarnih del, uvrščenih v prvi letnik, je namreč uredništvo Klasja pokazalo, da mu je tako kakor Kondorjevemu prejšnjemu uredniku, Urošu Kraigherju, in sedanjemu, Alešu Bergerju, osnovni kriterij visoka umetniška raven, sicer pa odprtost za vse literarne zvrsti, obdobja in stile ter za različne nacionalne literature, med kate-
rimi ima seveda sorazmerno največji delež slovenska književnost: kot prvi, vzorčni zvezek je izšla Prešernova povest v verzih Krst pri Savici s spremnim aparatom Janka Kosa, nadaljnji zvezki obsegajo Cankarjev roman Na klancu v obdelavi Petra Kolška, Wildovo tragedijo Saloma s komentarji Majde Stanovnik, Proustovo romaneskno pripoved Combray s spremnimi besedili Marjete Vasič in Staro orientalsko liriko v izboru in predstavitvi Vasje Cerarja.
Okoliščina, da med navedenimi deli, tudi prevedenimi, ni nobenega, ki pri nas še ne bi izšlo, seveda ne pomeni, da bo tudi v prihodnje ostalo le pri ponatisih. Kaže pa, da bi Klasje lahko postalo specializirana zbirka izčrpno, a ne preobširno komentiranih krajših, vendar celotnih, neprirejenih, ali kvečjemu dovolj zaokroženih, ne radikalno okrnjenih besedil. K tej misli navajajo tako zvezki, ki temu opisu ustrezajo, tj. Krst pri Savici, Saloma, Na klancu in Combray, kakor tudi zvezek, kije prav zaradi svoje tekstovne heterogenosti prisiljen k redukciji spremnega aparata in je zato v več pogledih drugačen, namreč Stara orientalska lirika.
Sestavljalec te male antologije je imel prav gotovo težje delo od avtorjev, ki so se lahko v spremnih besedilih posvetili enemu samemu delu, bralec pa o posameznih besedilih iz sumerske, staroegipčanske, starohebrejske, arabske, perzijske, indijske, kitajske in japonske lirike, zajetih iz skoraj štiritisočletnega obdobja, zve neprimerljivo manj kakor npr. o Krstu pri Savici Gotovo so za šolsko branje potrebne tudi antologijske zbirke, vendar so kro-nološko-nacionalno in vzorčno-odlomkarsko zasnovana že Berila, ki jih zvezek takega tipa pravzaprav sploh ne presega. V konkretnem izboru je problematična celo zbirna oznaka “lirika”, ki je zanj preozka in jo urednik ob posameznih književnostih in delih, npr.
Bhagavadgiti, razširja v “pesništvo”, a še to npr. za Evangelijev celoti ni ustrezno. V zbirki, kakršna je Klasje, bi bilo krajša besedila najbrž bolj smotrno povezovati po zvrsteh in oblikah, še bolj učinkovito pa bi se pogled v bogastvo in specifiko orientalskih literatur odprl ob samostojnih zvezkih z integralnimi besedili Jo-bove knjige, Visoke pesmi itd.
V	ostalih štirih zvezkih se je metoda predstavitve izbranega dela lahko uveljavila brez odstopanj od osnovnega vzorca, vendar ne brez individualnih razlik. Nekatere so seveda pogojene s specifično, tj. različno problematiko, ki narekuje predmetu primemo, tj. različno obdelavo, nekatere pa tudi s tem, da je mogoče okvirna navodila različno razumeti in da so uredniki puščali avtorjem spremnega aparata proste roke.
Koncept zajema predstavitev literarnega dela v klasičnem literarnozgodovinskem kontekstu avtorja, družbenega okolje in časa in prek nekaj literarnoteoretičnih aspektov preide še h kritičnim pogledom. Najprej je na kratko, samo z značilnimi letnicami in kratkimi navedbami, opisano avtorjevo življenje in delo. To poglavje zajema avtorjevo šolanje, potovanja, službe in zaposlitve, ljubezenska srečanja in druge važnejše čustvene vezi, npr. do matere ali prijateljev, javne nastope ter ustvarjanje in objavo važnejših del. Okvir mu določata letnici pisateljevega rojstva in smrti, razen pri Proustu, pri katerem so navedena tudi postumno objavljena dela. Enak časovni okvir določa tudi naslednji razdelek, preglednico, ki s še krajšimi navedbami kaže hkratno kulturno in zgodovinsko dogajanje. Zdi se, da bi bilo v tej preglednici, ki se deloma seveda mora ujemati s prvo, dovolj obdržati avtorjev opus, vendar je v nekaterih zvezkih tu po nepotrebnem ponovljeno skoraj vse, kar o avtorjevem življenju navaja že uvodni prikaz, medtem ko prostor,
namenjen prikazu simultanega dogajanja v kulturnem in nasploh družbenem okolju, ni izrabljen. Videti je tudi, da so nekateri avtoiji “opomb" pojmovali simultanost širše in zato navajajo važnejše dogodke tudi zunaj letnic, važnih za predstavljanega pisatelja, nekateri pa kažejo značilne izseke sočasnega dogajanja prav v okviru teh letnic. Zanimivo je primeijati, kako različni kulturni in zgodovinski dogodki so navedeni v okviru zadnje četrtine 19. stoletja, tj. v času. ko so — seveda različno stari in v različnih okoljih — živeli Wilde, Proust in Cankar in ga zato zajemajo preglednice v ustreznih treh zvezkih.
Nekaj razlik je tudi v bibliografskih poglavjih: navedene so npr. pomembnejše izdaje Krsta pri Savici, ne pa tudi Na klancu; ponekod je navedena literatura urejena kronološko, ponekod abecedno. Precej različne so ilustracije, ki pa so seveda odvisne od tega, na kolikšen odmev so posamezna literarna dela s svojimi osebami in prizori naletela pri likovnih umetnikih: Krstu in Salomi je zato lahko dodan izbor ilustracij v pravem pomenu besede, Combrayu in Na klancu pa ne, vendar jima je smiselno dodano dokumentarno gradivo in fotografiji iz filmske upodobitve Klanca. Orientalsko liriko bi bilo mogoče opremiti s kvalitetnimi slikovnimi ilustracijami, a urednik jo je rajši pokazal v zapisih z izvirnimi pisavami.
Poglavje, ki navaja sodbe o obravnavanih delih, izluščene iz daljših kritičnih esejev ali literarnozgodovinskih obdelav, odpira bralcu pogled v dinamiko recepcije, opozaija na nihanje v vrednotenju in na različne poudarke različnih ocenjevalcev od kulturnozgodovinskih do ideoloških, moralističnih in estetskih. V večini zvezkov so navedene samo sodbe slovenskih kritikov in literarnih zgodovinaijev, le dve deli sta pokazani tudi v očeh strokovnjakov drugih narodnosti. Čeprav
mednarodna odmevnost Krsta in Salome, Combraya in Na klancu ni enaka, bi bilo tudi slovenski deli mogoče pokazati v oceni kakšnega neslovenskega kritika in s tem dosledno uveljaviti primeijalno zasnovo zbirke.
Zaključna vprašanja in “teme" se samo deloma opirajo na informacije, ki jih bralec lahko dobi v prej omenjenih rubrikah in seveda predvsem v nekoliko obsežnejšem “uvodu” oziroma “uvodnih opombah”, kakor se pač imenuje “spremna beseda” v ožjem pomenu besede. Deloma zahtevaj o odgovori nanje še znanje, pridobljeno iz drugih virov, ali opažanja, ki jih odkrije šele ponovno branje, ali celo razgibano domišljijo, ki navaja k ustvarjalnemu dopolnjevanju prebranega dela (npr.: Kako si predstavljaš nadaljnje življenje Črtomira in Bogomile?)
Ne glede na različne poudarke in usmeritve vprašanj pa se zdi pomembno, da so zastavljena problemsko in stvarno, ne apodik-tično ali indoktrinacijsko. Bralec lahko iz njih in iz celotnega “pristopa” komentatorjev povzame, da mu zbirka daje možnost za boljše poznavanje in razumevanje ustroja in konteksta literarnih del, ne da bi ga silila k mehaničnemu memoriranju podatkov o njih in k pavšalnemu vrednotenju — to pa je tisto, zaradi česar jo imamo lahko za solidno in moderno zasnovano.
Majda Stanovnik
Roman Ingarden LITERARNA UMETNINA
Prevod in spremna beseda Frane Jerman ŠKUC, Filozofska fakulteta, Ijubljana 1990
V	zbirki Studia humanitatis je izšel prevod dela, kije na slovensko literarno vedo vsekakor zelo vpli-
valo: predvsem Dušan Pirjevec in Janko Kos sta svoje razumevanje eksistence literarnega dela izoblikovala prav ob kritičnem branju te Ingardnove knjige.
Frane Jerman, kije pripravil že slovenski prevod Ingardnovih poljskih Esejev iz estetike, je to delo prevedel po tretji, popravljeni nemški izdaji iz leta 1965, upošteval pa je tudi poljsko izdajo in iz nje prevzel nekatere opombe, kijih v omenjeni nemški izdaji ni. Prevedel je tudi dodatek O Junkcijah jezika v gledališki igri. V zanimivi spremni študiji predstavlja temeljna teoretična izhodišča tega Ingardnovega dela — tj. fenomenološko metodo nasploh, razvoj pojma intencionalnost od Brentana prek Bolzana do Husserlovih Logičnih raziskovanj (Logische Untersuchungen) in predvsem analizo logične sodbe v Logiki nemškega fenomenologa Alexandra Pfanderja, ki	je
odločilno vplivala na Ingardnovo koncepcijo kvazi-sodb. V spremni besedi obravnava Jerman tudi recepcijo Ingardna na Slovenskem pri Ocvirku in Piijevcu, nekoliko podrobneje pri Kosu v njegovi študiji Literatura (1978, Literarni leksikon 2) in v delu Marksizem in problemi literarnega vrednotenja (1983). Na koncu spremne besede omenja prevajalec še nekatere terminološke zagate, na katere je naletel pri prevajanju; predvsem gre za izraz “Ansicht”, ki ga Jerman prevaja kot "Videz” (pri tem se naslanja na izraz “wygl^d", ki ga Ingar-den uporablja v poljščini). V slovenski literarni vedi seje verjetno bolj uveljavil izraz “aspekt", ki ga najdemo tudi v angleških prevodih Ingardna in v drugih delih, ki se dotikajo literamofenome-nološke problematike; Wolfgang Iser npr. v angleški izdaji svojega dela Der Akt des Lesens v zvezi z Ingardnom prav tako uporablja, kot sam pravi, “ustaljeni” izraz “aspect”, čeprav se tudi njemu zdi problematičen, in zato kot možno varianto omenja tudi izraz “view”. Sicer pa prevajalec sam opozarja.
da izraza videz ne smemo jemati v njegovi običajni rabi, temveč nekako bolj glagolniško, verjetno nekje med izrazoma “vidik” in “izgled". Prevod “zven” oz/jezikovne zvenske tvorbe" za “Wortlaut” in “sprachliche Lautgebilde” je bolj ustrezen kot npr."foneiična plast" literarnega dela, čeprav glede tega terminologija na Slovenskem še ni ustaljena, prav tako pa tudi izraz “zasnavljati” oz."snovati" za nemško “entwerfen" bolj kot izraz “projicirati”.
Slovenska izdaja prinaša še (na žalost nepopolno) bibliografijo Ingardnovih del.
Ingardnova Literarna umetnina je pri občinstvu naletela na deljen odmev, verjetno tudi zaradi samega koncepta tega dela. V predgovoru Ingarden omenja, zakaj se je sploh lotil fenomenološke obravnave eksistence literarnega dela. K temu ga ni toliko vodil interes za estetska vprašanja, marveč predvsem ontološka problematika, ki gaje zaposlovala celo življenje, o čemer pričata tudi njegovi deli Bemerkungen zum Probleme Idealismus-Realismus in Der Stveii um die Existenz der Welt. Literarna umetnina ga je torej zanimala predvsem zaradi svojega ontološkega statusa, in to verjetno v kontekstu njegove “tihe polemike s Husserlovim transcendentalnim idealizmom” (oziroma transcendentalno fenomenologijo); Husserl je namreč po svojih Logičnih raziskavah, iz katerih izhaja večina njegovih učencev, med njimi tudi Ingarden, fenomenološko metodo bistveno radikaliziral: vpraševanje po biti predmetnosti in sveta je postavil v oklepaj, ali, kot pravi Ingarden, “realni svet in njegove prvine pojmuje kot čisto intencionalne predmetnosti” (str. 8). Taki poti lahko med drugim sledimo tudi v Husserlovih Kartezijanskih meditacijah. Ingarden je pri fenomenološki deskripciji literarnega dela želel pokazati, kako nevzdržno je enačiti eksistenco čisto intencionalnega predmeta
z eksistenco realnih ali pa idealnih predmetov. Kakor omenja, je tudi Husserla v zgodnejši fazi zaposlovalo isto vprašanje, namreč kako so “idealitete povezane z obstojem časa in prostora realno pojmovanega sveta” (str. 11); tj. kako lahko idealne tvorbe (npr. znanost, teorija) obstajajo v času in prostoru kulturnega sveta. In-gardnova rešitev je “heteronomna eksistenca” takih tvorb (tudi literarnih del), ki ne obstajajo niti idealno niti realno, temveč zgolj kot čisto intencionalne tvorbe.
Tej osnovni opredelitvi potem lahko sledimo skozi vse plasti literarne umetnine, ki jih obravnava Ingarden; tako npr. tudi pri plasti jezikovnih zvenskih tvorb ločuje "konkretno zvensko gradivo” in “zvenski lik”, ki nima realne (fizične) biti in skozi katerega lahko v konkretnem zvočnem gradivu šele razpoznamo glasovno (ali pa zapisano) podobo konkretne besedne tvorbe. Tudi v plasti pomenskih enot Ingarden že pri besednem pomenu razlikuje štiri momente: intencionalni smerni dejavnik, ki omogoča konstitucijo “konkretnega" intencionalnega predmeta, materialno vsebino, ki omogoča zasnavljanje intencionalnega predmeta glede na njegove kvalitativne lastnosti, formalno vsebino, ki intencionalne momente materialne vsebine poveže v celoto, in eksistencialni moment, ki odloča, kako nekaj biva, kolikor sploh biva, ter eksistencialni položaj, ki določa, kaj dejansko eksistira in kaj ne. Tako npr. ima “Varšava" eksistencialni moment “realno”, prav tako pa tudi eksistencialni položaj, pri pomenu “Hamlet” ali “Atlantida” pa je “realen” le eksistencialni moment in ne tudi položaj. Tako Ingarden že na ravni imen opravlja isto dis-tinkcijo kot potem na ravni sodb, kjer ločuje prave in kvazi-sodbe. Pri pravi sodbi intencionalni smerni dejavnik nekega imenskega izraza (npr. miza) kaže oz. je naperjen na realni predmet (“mizo") ali.
kot pravi Ingarden, na “realno zamišljeni" predmet, vendar imajo tudi sodbe čisto intencionalni korelat; sodba pravzaprav pomeni identiteto vsebine čisto intencionalnega stavčnega korelata in stanja stvari, ki ima avtonomen obstoj. Pri tem, kot pravi Ingarden, seveda ne “prekrivamo” z objektivnim stanjem stvari intencionalnega korelata sodbe, ampak le njegovo vsebino. Za kvazi-sodbe ta napeijenost intencionalnega smernega dejavnika ne velja, čeprav je vsebina stavčnega korelata “realna”. Bistvena za ločitev pravih sodb od kvazi-sodbe je prav naperjenost intencionalnega smernega dejavnika. Če je intencionalni smerni dejavnik napeijen na realni predmet, je sodba kvečjemu neresnična. Zdi se, daje pripomba Kate Hamburger, da pravzaprav ni razvidno, kdaj gre za prave in kdaj za kvazi-sodbe, predvsem če izjavo beremo izolirano, do neke mere upravičena, čeprav drži tudi In-gardnova trditev, da se izjave v literarnem delu pač dejansko razlikujejo od izjav v znanstvenem delu in da je treba zato predvsem ugotoviti, kaj je njihova specifičnost. Poleg tega se literarna umetnina v estetskem doživljaju brez kvazi-sodb sploh ne bi mogla konkretizirati kot literarna umetnina, niti se ne bi mogla konstituirati plast predstavljenih predmetnosti.
Morda lahko rečemo, da ta težava pri določanju specifičnosti literarnega dela izvira od tod, ker Ingarden kljub svoji dosledni fenomenološki usmerjenosti že vnaprej (torej “nefenomenološko”) predpostavlja realni, idealni in hete-ronomni modus eksistence in išče le razlike v njihovi konstituciji. Prav to pa je, kot se zdi, mesto, na katerem je bil Husserl, ki ga Ingarden “kritizira", bolj radikalen in konsekventen. Predvsem se to tiče doslednosti njegove “epoche”, ki mu je omogočila, daje obstoj sveta izpeljal dosledno fenomenološko, ne kot nekaj vnaprej postav-
ljenega, ampak kot konstitutivni “del" transcendentalnega jaza (ki seveda nima nič več opraviti s subjektom v tradicionalnem smislu), kot se to kaže v njegovi peti kartezijanski meditaciji. Ko Husserl postavi svet in telo kot neukinljivi konstituens transcendentalnega jaza, lahko preide tudi na tematizacijo intersubjektivnosti, ki jo Ingarden prav tako zgolj predpostavlja.
Podobno bi lahko vprašali, kako se izvorno konstituira umetnost kot taka in kako je za nas umetnost sploh nekaj zavezujočega. Verjetno je prav to vpraševanje pripeljalo Dušana Hijevca do tega, da je, kot omenja Jerman, Ingar-dnov koncept kvazi-realnosti radikaliziral v koncepcijo ontološke diference. Nekoliko drugače pa je ta problem razrešil Hans-Georg Gadamer v svojem delu Wahrheit und Methode, ko je tematizacijo umetnosti začel s kritiko estetske zavesti, za katero je umetniško delo v svoji integralnosti nekaj nasebnega, a le kot gola forma, ki jo konkretizira estetski doživljaj. Gadamer nasproti temu koncipira izkustvo umetnosti kol izkustvo sveta, seveda onkraj tradicionalne delitve na subjekt in objekt, kot izkustvo, ki konstituira hermenevtično celoto mene-v-svetu. Na ta način seveda tudi presežemo območje estetskega razumevanja umetnosti.
Na meje Ingardnovega koncepta literarne umetnine opozaija tudi Janko Kos v študiji Literatura, kjer postavi domnevo, da “je Ingardna spodbudila k tezi o 'nedoločno-stnih’ mestih predvsem predstava o nazorno-čutni predstavnosti literarnih del, ki nam je znana zlasti v obliki nauka, da je literatura in umetnost sploh 'mišljenje v podobah'" (str. 49). Na to Kosovo kritiko opozaija tudi Jerman v svoji spremni študiji. Zanimivo je, da podobno, le bolj eksplicitno kritizira Ingardna tudi Iser v delu DerAkt des Lesens. Po Ingardnu je za konstitucijo estetskega predme-
ta nujna tudi bralčeva konkretizacija nedoločenih mest oz. shematiziranih videzov. Pri tem pa Iser opozaija, da ta konkretizacija pri nekaterih modemih delih ni možna, tako da po tem kriteriju taka dela tudi ne bi spadala med literarne umetnine. Zato Iser ugotavlja, da se ta kriterij omejuje le na določen segment literarnih del, na tradicionalna dela, ki ustvaijajo “iluzijo totalitete".
Ingardnova Literarna umetnina nedvomno ostaja eno od izhodišč sodobne literarne vede, večkrat pa se zdi, da se posamezni avtoiji ustavljajo le pri posameznih aspektih te sistematične obdelave literarnega dela, ki nedvomno zasluži celovito in poglobljeno obravnavo. Tak prikaz, skupaj s prikazom recepcije njegovega dela na Slovenskem, mu slovenska literarna veda nedvomno dolguje.
Samo Krušič
Peter V. Zima
LITERARISCHE ASTHETIK
Methoden und Modelle der
Literatunvissenschaft
Francke,
Tilbingen 1991 (UTB '1590)
Literarna estetika Petra V. Zime nosi nekoliko nenavaden naslov, če pomislimo, da v njej ne gre toliko za klasično estetiko, ampak v bistvu bolj za metodološke raziskave. Sam avtor pojasnjuje to dejstvo tako, da je v ospredju njegove pozornosti kritična refleksija oz. rekonstrukcija estetskih osnov moderne literarne vede, česar dotedanji metodološki prikazi niso ponujali. Pri tem izhaja iz teze, da je treba najpomembnejša razhajanja v sodobni literarni vedi globalno razumeti kot polemiko v zvezi s Heglovo in heglovsko estetiko; heglovstvo mu pomeni poskus identifikacije literarnega dela
s pojmovnim ekvivalentom. Nasprotna tej — heteronomistični — je Kantova misel o popolni avtonomiji umetnosti. Literarna veda se dogaja po Zimu kot osciliranje med tema dvema estetskima modeloma.
Ta dvojnost se kaže tudi drugače: namreč kot bipolarna izpostavljenost vsebinske in izrazne ravni. Prva ustreza Heglovi, druga Kantovi zasnovi. Zimovo izhodišče je dialoško povezovanje obeh ravni. Zato kot dve glavni tezi svojega dela uvodoma izpostavi naslednji vprašanji: “Kakšen pomen ima jezikovna avtonomija izrazne in vsebinske ravni za sodobno estetsko in lite-rarno-znanstveno diskusijo" (str. 13) in “Kakšno vlogo igra jezikovna problematika v kritiki Heglove estetike, ki privilegira vsebinsko raven” (str. 14).
Iz teh izhodišč Zima najprej razišče estetike med Baumgart-nom in Crocejem. Rekonstruira Kantovo pojmovanje umetnosti in kritizira Heglovega, kateremu gre samo za vsebino, ne pa tudi za obliko (kar je morda nekoliko poenostavljeno in preveč she-matizirano Heglovo stališče) in je zato nasprotnik polisemije. Zatem prikaže razpad Heglove estetike pri mladoheglovcih Vischetju in Rosenkrantzu, ki se kaže zlasti kot upor proti Heglovi sintezi in zanemarjanje oblike ter poudarjanje enosti mišljenja in biti, teorije in prakse (zaradi česar so mla-doheglovci po Zimu predhodniki modeme).
Enako kot mladoheglovci postavlja logocentrizem pod vprašaj tudi Nietzsche; njegova ekstremna ambivalenca anticipira norme velikih prozaistov z začetka 20. st. (Gidea, Sveva, Prousta, Musila, Kafke), kjer so nasprotja sicer vedno povezana med seboj, vendar nikoli niso ukinjena v sintezi višje resnice. Ker je resnica pojmovana kot videz, prihaja do drastične ošibitve označenca v korist označevalca. Nietzsche je s tem predhodnik esteticizma.
Izrazno raven in intuicijo poudarja tudi Croce, ki sicer marsikje izhaja iz Hegla. Njegovo pozicijo, podkrepljeno s Kantovim izhodiščem, nato povzema “new criticism": delo ni posredovano, ampak je samostojno, avtonomno. Zima definira tri temeljne značilnosti te šole: 1. poudarjanje izrazne ravni, 2. zavzemanje za imanentno interpretacijo in 3. teza, da so umetnine enkratni, nezamenljivi individualni pojavi.
V	drugem poglavju prikazuje Zima razkorak med marksizmom in formalizmom. Marksisti so načelno heglovci, formalisti pa “kantovci" (se pravi zagovorniki estetske avtonomije in izrazne ravni). Vendar avtoijev namen ni zgolj v izpostavitvi teh nasprotij, ampak skuša “pokazati, da se formalistični in marksistični pristop ne izključujeta. Kajti smiselno in celo nujno je, da se vprašamo hkrati po zakaj in kako literarne umetnine in da se ne zadovoljimo zgolj z opisovanjem sprememb na izrazni ravni, ampak dajih tudi sociološko pojasnimo." (str. 61) Kot vzor avtoijev, ki sta skušala dialektično posredovati med avtonomno in heteronomno pozicijo, navaja Zima Adorna in Bahtina, kateremu je posvečeno tretje poglavje.
Bahtinova mladoheglovska kritika Hegla (Zima opozarja tudi na Diltheyev vpliv nanj) obstoji v zamenjavi sinteze kot določene negacije z ambivalenco, zaprtega sistema z dialogom, monologa s polifonijo. S pojmom ambivalence postavlja Bahtin pod vprašaj heglovsko totaliteto kot monose-matično spoznavno kategorijo, kot zaprto enost. Izhaja iz odprte ambivalence, kije ne omejuje nobena določena negacija ali sinteza. Razvije negativno dialektiko, ki sicer pozna enost nasprotij in posredovanje, ne pozna pa “Auf-hebung" v pozitivno. Hkrati z “Auf-hebung” je razgrajen tudi monolog kot sistematični, vsa protislovja integrirajoči diskurz. Iz te mlado-heglovske kritike Hegla izhajala
polifonija in dialog, hkrati pa tudi (pod Vischeijevim vplivom) zanimanje za humor in parodijo. Kar se tiče razmerja med izrazno in vsebinsko ravnjo, skuša Bahtin upoštevati obe ravni in ju razumeti v dialektičnem razmerju.
Četrto poglavje je posvečeno estetiki kritične teorije in daje v marsičem pečat celotni knjigi, saj je avtor pod močnim vplivom prav kritične teorije. Ključna oseba je tu Adomo, ki skuša zavestno oscilirati med izrazno in vsebinsko ravnjo ter vedno znova posredovati med Kantovim avtonomističnim in Heglovim heteronomističnim pogledom na umetnost. Zima analizira v tem poglavju Benjaminovo proti heglovsko estetiko mirovanja, Bahtinovi sorodno estetiko šoka ter zlasti negativno dialektiko. V njej najde Adomovo osciliranje med Kantovim in Heglovim polom svoj najbolj domišljeni izraz v tezi o “dvojnem značaju' umetnosti: umetniška dela so avtonomna in hkrati socialno dejstvo. To je tudi temeljna imanentna predpostavka Zimove lastne “estetike”. V nadaljevanju opozori na zanimivo in premalo opaženo Adomovo sorodnost s Kierkegaardom, Nietzschejem in Crocejem, ob koncu poglavja pa povsem diskvalificira Jaussovo kritiko Adoma.
Peto poglavje govori o estetiki praškega strukturalizma. Njegovi avtoiji so se podobno kot Adomo zavzemali za hkratno upoštevanje Kantovega in Heglovega stališča. Kljub temu so posvečali več pozornosti izrazni ravni. Zima analizira estetiko Jakobsona in zlasti Mukarovskega, pa tudi manj znanih Vodičke, Chvalika in (Slovencem že nekoliko bolj poznanega) Červenke.
V	šestem poglavju spregovori (precej kritično) o recepcijski estetiki. Recepcijske teorije izhajajo iz Kantove pozicije in se nagibljejo k pomenskemu pluralizmu; vendar je treba po Zimu ta vidik bistveno dopolniti z drugim, ki ga prakticirajo teorije literarne produkcije:
s spraševanjem po genezi nastanka teksta, po njegovem historičnem kontekstu itd. Zima je do recepcijske estetike, čeprav ji priznava tudi nekaj zaslug, v splošnem odklonilen.
Sedmo poglavje obravnava tri estetske semiotične modele: Bar-thesovega, Ecovega in Grei-masovega. Barthesova estetika je, kar se tiče vprašanja avtonomije, bliže Kantu kot Heglu, vendar Bar-thes s pozicij Nietzscheja kritizira tudi Kanta. Njegov pojem teksta je pojem teksta francoske avantgarde 50. in 60. let in se ujema s Tel-Quelom, novim romanom in novim novim romanom. Eco se giblje po Zimovem mnenju med avantgardo in “postmoderno” (izraz stoji v navednicah; Zima je do tega pojava, tako kot večina “sredinskih" teoretikov, nezaupljiv in zadržan). Tudi pri njem gre za estetiko kantovske provenience, vendar mu Zima očita zlasti eklekticizem in terminološko zmedo: “Tu se pokaže, da omahuje Eco — podobno kot Ingarden in Iser — med monosemijo in polisemijo, določenostjo in nedoločenostjo, zaprtostjo in odprtostjo. In čeprav se nagiba h kantovskemu polu odprtosti in brezpojmovnosti, pobere iz Greiinasove strukturalne semiotike ključne pojme, kot so izotopija, model aktantov, globinska struktura, ki imajo za podlago bolj logocentrično heglovsko estetiko. V tem se razlikuje od Bar-thesa, čigar nietzschejanski radikalizem je bil upeijen proti racionalističnemu in heglovskemu logosu.” Precejšen poudarek daje Zima Greimasovi misli, kije — kot se zdi — poleg Adornove najbolj vplivala nanj. Pri Greimasu prevladuje interes za vsebinsko raven, katere semantične komponente skuša določiti s pomočjo pojma izotopija. Med ostalimi izstopa zlasti po prizadevanju za monosemijo “poetskega sporočila”.
O dekonstrukciji je govor v osmem poglavju. Zima razume Derridaja kot Heglovega učenca in
kritika v nietzschejanskem oz. mladoheglovskem smislu. Vendar hkrati opominja, da je to le en način gledanja na dekonstrukcijo, o kateri bi bilo mogoče govoriti tudi s stališča Husserla in Heideggra. Skratka: po obravnavi Derridaja, Paula de Mana in Geoffreya Hartmana se mu kaže dekon-strukcija kot imanentni postopek, ki se opira na protislovja in šibke točke teksta samega in ne prihaja od zunaj. Podobno kot recepcijsko estetiko Zima tudi dekonstrukcijo precej odločno zavrne.
V	sklepnem poglavju eksplicira avtor svojo “kritično literarno vedo kot dialog”, ki mu je tudi služila kot kriterij pri obravnavi posameznih “literarnih estetik”. Nekatera svoja načelna stališča je pojasnil že sproti, zlasti v poglavju o de-konstrukciji, kjer postavi literarno vedo v metodološkem pogledu med t. i. socialne vede (Soziahvis-senschaften) in ne npr. med humanistične (Humanistik); predmet teh ved je po njegovi definiciji določena objektna konstrukcija in tako v nekem smislu fikcija, prav zato pa je potrebno vse te fikcije dialoško	kombinirati. Zimovo
stališče (v tem je izrazit Bahtinov učenec) je nasploh izrazito stališče sinteze, dialoga. Tako ne pristaja na uklenitev literarnega teksta v kak totalen smisel, enako pa tudi ne na njegovo diseminacijo. Za literarno vedo se mu zdi najbolj smiselno “dialektično posredovanje med smislom in negacijo smisla, ki nam dopušča upoštevati dve dejstvi: 1. da vsebuje vsak literarni tekst določene ambivalence in večpomenskosti, ki jih ni mogoče razrešiti; 2. da proizvaja vsaka literarnoznanstvena teorija kot metatekst neki poseben predmet..., kije identičen s tekstom kot takšnim... 3. da ima večina teh objektnih konstrukcij vendarle neko skupno presečišče, pri čemer prepoznamo konstante literarnega teksta kot konsenzualne temeljne strukture" (str. 345).
V	sklepnem poglavju Zima omenjene pozicije tudi teoretsko podkrepi. Pri tem izhaja iz dialoškosti kot novega temelja socialnih ved, iz pojmovne kritike in iz mnogopomenskosti. Literarno vedo razume kot kritično dialoško znanost, ki se ukvaija z večpomenskim tekstom. Njegovo poudaijanje termina “socialne vede” tudi za literarno vedo ni naključje, saj sociologiji (in tudi filozofiji) pripisuje posebej velik pomen za literarno vedo. Tako npr. kritizira pojem intersubjektivnosti, ker ta ne upošteva oblastniških razmerij in ideološkega faktoija. Kot alternativo razvije pojem inter-diskurzivnega ali interkolektiv-nega dialoga, ki upošteva kolektivni karakter ideološko-znanstvenih jezikov ali sociolektov.
Da (ta) integracija literarne vede v socialne vede ni povsem neproblematična, se zaveda tudi Zima sam, vendar te problematičnosti ne tematizira. Njegova odločitev, daje potrebno v literarni vedi uporabljati tudi lingvistične, semiotične, sociološke ali psihološke metode, izhaja iz prepričanja, “da objektno območje literarne vede daleč presega literarni tekst in zajema literarni komunikacijski sistem kot celoto: literarni trg, založništvo, skupine bralcev in njihove ideologije, bib-liotekarstvo, literarna gibanja in literarno kritiko kot tudi literaturo v medijih” (366). Vprašanje je seveda, kako je takšno literarno vedo, ki je mestoma očitno zelo blizu literarni sociologiji, mogoče imenovati literarno estetiko. Ni pa tudi povsem jasno, kako je povezljiva z avtorjevim prizadevanjem za “rekonstrukcijo estetskih temeljev literarne vede, ki je koncentrirana na tekst..." (367). Sinteza, kakršno v odgovor ponuja Zima, je morda vendarle nekoliko preširoko zastavljena.
Teoretsko izhaja Zima v prvi vrsti iz Adorna in Horkheimeija ter iz tekstne sociologije in so-ciosemiotike. S teh pozicij se skuša
v knjigi spopasti s “pojmovno” (heglovsko) in “brezpojmovno” (kantovsko) estetiko in doseči dialektično sozvočje obeh. To je po njegovem potrebno zato, da bi se lahko adekvatno približali literarnemu delu. Njegova lastnost je namreč ta, da “imajo literarni teksti po eni strani jasno določljive fonetične, semantične, sintaktične in narativne strukture, po drugi strani pa so te strukture večpomenske in jih v procesu recepcije konkurenčne metagovo-rice vedno znova interpretirajo” (374). (Tudi tu se, kot na številnih drugih mestih, pokaže, da bi morda Zima svoja izvajanja včasih moral podkrepiti tudi s hermenevtičnim vidikom, npr. v tem primeru z izpostavo razmeija med smislom in pomenom.) Iz te narave pa sledi tudi struktura dialektične literarne estetike, ki je pogojena z naslednjimi lastnostmi:
1. Literarni teksti izkazujejo jezikovne (fonetične, sintaktične, semantične in narativne) temeljne strukture.
2. Teh struktur ni vedno lahko razlikovati od metajezikovno (teoretično) pogojenih interpretacij in vrednostnih sodb, ki so soudeležene pri (re)konstrukciji takšnega objekta.
3. Ni mogoče razrešiti vseh mnogopomenskosti literarnega teksta; na odločilnem mestu sta možni vsaj dve razlagi ali več.
4. Tekstno imanentna (strukturalna, fenomenološka ali druga) analiza ne zadošča za dojetje kompleksnosti teksta. Nujno je upoštevati tudi proces recepcije in rezultate ter argumente različnih teoretskih analiz.
Zima opozarja, daje treba imeti ves čas pred očmi dejstvo, da v socialnih vedah, kamor spada tudi literarna veda, teoretski diskurzi izhajajo iz skupinskih jezikov (sociolektov) in zato artikulirajo kolektivne interese. Svoje objekte (re)konstruirajo v skladu s sociolekti. “Literarna veda je — tako kot sociologija in psihologija
— ideološko heterogeno področje, za katerega ni adekvaten pojem intersubjektivnosti (kije uporaben kvečjemu za odnose znotraj neke homogene skupine), ampak pojem interdiskurzivnosti, kajti ta tematizira odnose med skupinami in sociolekti” (381).
Druga bistvena komponenta Zimove literarne vede je kritičnost, in sicer kot kritika ideologije. Zima se tu opira na svoje prejšnje delo Ideolcgie iind Theorie. Ideologijo razume kot jezikovno (semantično in narativno) strukturo. Razvije so-ciosemiotično oz. tekstno-soci-ološko kritiko ideologije. In sicer razlikuje med splošnim in restriktivnim pojmom ideologije. Splošnega definira takole: ideologija je “sekundarni modelirajoči sistem v Lotmanovem smislu, ki ga je treba razumeti kot skupinski jezik ali sociolekt. Sociolekt je teoretski konstrukt, ki je empirično zasnovan le kot nedoločeno število sorodnih diskurzov, ki imajo skupen leksikalni repertoar in semantični kod. Iz tega izhaja splošna definicija ideologije...: ideologija kot diskurz, tj. kot trans-frazična in narativna struktura je
— za razliko od naravnega jezika
— sekundarni modelirajoči sistem, ki ima za podlago leksikalni repertoar, semantična nasprotja in kodifioirane klasifikacije kot tudi narativne postopke nekega so-ciolekta.” (382) Restriktivni ali kritični pojem ideologije pa je tak: “ideologija je diskurzivni parcialni sistem, ki ga je mogoče identificirati z določenim sociolektom. Ta sistem obvladujeta semantična dihotomija in njej ustrezni narativni postopki (junak/nasprotnik)... njegov izjavni subjekt ali ni pripravljen ali pa ni sposoben reflek-tirati svojih semantičnih in sintaktičnih postopkov in jih uporabiti v javnem dialogu. Namesto tega postavlja svoj diskurz in svoj sociolekt kot edino možen (resničen, naraven) in ga identificira s celoto njegovih resničnih in potencialnih referentov” (385). Ta
ideologija v restriktivnem pomenu se pojavi tudi v literarno-znanstvenih diskurzih.
Iz kritike ideologije Zima nato izvaja definicijo teoretskega diskurza: teoretski diskurz po njem izhaja — tako kot ideološki — iz enega ali več sociolektov in izraža (kot parcialni sistem) kolektivna stališča in interese. Zato je vedno ideološki v splošnem smislu. Vendar pa teoretski subjekt v nasprotju z ideološkim subjektom izjavljanja (v restriktivnem smislu) dualizem ideološkega govora dialektično postavlja pod vprašaj, refiektira njegovo socialno in jezikovno stališče ter njegove semantične in sintaktične postopke, katere postavlja za predmet javnega dialoga. S takšno dialoško objek-tivizacijo in distanciranjem presega lastno partikularnost in omejenost, kakršna se sicer pojavlja v ideologiji v restriktivnem pomenu.
Takšna (ideološko-)kritična literarna veda se razlikuje tako od tistih diskurzov, ki si prizadevajo teoretski subjekt ločiti od njegovega objekta, kot tudi od dekon-strukcije, v kateri se teoretski diskurz staplja z literarnim. Kritična literarna veda razvija nekaj vmesnega, neke vrste dialoško interdis-kurzivnost. “Dialektični odnos med subjektom in objektom razume kot priložnost za prevajanje določenih diskurzivnih postopkov literature, kot so ambivalenca, ironija, refleksija in dialoškost, v teoretski tekst. Vsekakor lahko govorimo o intertekstu ali simbiozi med literaturo in teorijo: to pa NE pripelje do tega, da bi se teoretski diskurz izenačil z literarnim in bi se odpovedal svoji socialno-znanstveni naravnanosti.” (395) Na ta način se literarna veda po Zimovem mnenju še najbolj približa tistem idealu, kjer imata literatura in refleksija o njej skupni predmet, pa vendar vsaka od njiju ostaja svoje avtonomno področje (idealu, ki ga je v sedemdesetih letih močno narušila ameriška dekonstrukcijska praksa). Zato
kritična literarna veda po Zimu “ne bo poskušala zabrisati meja med literaturo in teorijo, ampak si bo prizadevala refiektira ti svoje lastne družbene, estetske in jezikovne (diskurzivne) postopke. Razmišljala bo o svojem nastanku iz neke določene ideologije (v splošnem smislu), o svojih estetskih kriterijih in o strukturi svojih diskurzov.” (396) Takšna misel seveda ne more prikriti, da ideološko izhaja iz frankfurtske šole. Hkrati pa z Adornovo težnjo po sintezi na ta način nastane nekakšen socio-lingvistično - filozofsko -semiološki hibrid, ki pa nima nič skupnega s postmodernističnim eklekticizmom. Bolj ga je treba videti v luči metodološkega pluralizma. V tem kontekstu bi bilo avtorju še najlaže mogoče očitati njegovo sociološko izhodišče. Literarno delo namreč razume — tako se vsaj zdi — (na podlagi sociološko orientiranih komunikacijskih teorij) vendarle primarno kot sociološko dejstvo. Glede na dejstvo, da v ospredju avtoijevega zanimanja ni fenomen lepega, se zato postavlja vprašanje, koliko je v samem naslovu dela upravičen naziv “estetika".
Tomo Virk
KOMPARATISTIK ALS
DIALOG
Literatur und
interkulturelle Beziehungen in der Alpen-Adria-Region und in der Schweiz
Ur. Johann Strutz in Peter V. Zima.
Peter Lang, Frankfurt a. M., Bern, New York, Pariš, 1991 (Europdische Hochschul-schrijlen, Reihe VIII — Vergleichende
Literatunvissenschajt, Bd. 56)
V	zvezku so zbrani referati, predstavljeni na simpoziju o Literaturi in medkulturnih odnosih
na področju Alpe-Jadran in v Švici; simpozij je konec leta 1988 priredil Inštitut za splošno in primeijalno literarno vedo pri celovški univerzi. Kot lahko razberemo iz uvodnega pojasnila, v katerem urednika na kratko zarišeta problematiko celovške komparativistike, je izbor teme povezan s splošno usmerjenostjo lega sorazmerno mladega inštituta (ustanovljenega 1984) k vprašanjem regionalnih in s tem seveda tudi interkultumih odnosov. To gotovo ni brez zveze s samim položajem Celovca, ki ni središče nacionalnih kultur, zato pa križišče prostora, v katerem se intenzivno in pogosto konfliktno prepletajo različne literature. Lahko bi morda rekli, daje regionalni jezik — tako ali drugače — jezik manjšinskosti (kar ne pomeni tudi kvalitetne manjvrednosti), s tem pa nujno postavljen v kontekst drugih jezikov.
Zvezek uvajata dva razmisleka o položaju pisatelja v dvojezičnem in bikulturnem okolju, pravzaprav samorazmisleka avtorjev, ki res prihajata iz takih okolij. Pri tem je položaj slovenske literature na avstrijskem Koroškem v tekstu Maje Haderlap Slowenische Literatur in Kamten Uber die Suche nach dem drilten Weg (Slovenska literatura na Koroškem. O iskanju tretje poli) prikazan mnogo bolj mračno in depresivno od položaja literature na Južnem Tirolskem, o katerem piše pesnik Gerhard Kofler v tekstu z naslovom Schrei-ben ist eine andere Sprache. Uber Mdglichkeilen der Literatur im bikulturellen Sudtiroler Kontekst (Pisanje je drug jezik. O možnostih literature v dvokulturnem južno-tirolskem kontekstu).
Problematika regionalne književnosti kot problematika manjšinskosti, tudi perifemosti ali rob-nosti, zlasti pa vpetosti v bi- ali polikultumi kontekst, ni le eden od problemov, ki se jih komparativistika, zlasti zunaj velikih centrov, pač loteva, ampak pomeni organizatorjem precej več, prav-
zaprav enega temeljnih vzorcev ali paradigem, na katerih je mogoče zasnovati splošno teorijo komparativistike. To nakazuje zlasti splošni, teoretični tekst Kompa-ratistik als Dialog (Komparativistika kot dialog), ki ga je Peter V. Zima napisal kot uvod v pričujoči zvezek; spis je dal knjigi naslov, hkrati pa je poskusil nakazati daljnosežne implikacije teh parcialnih raziskav. Temeljni koncept, ki ga Zima uvaja v teorijo primerjalne literarne vede, je dialog; avtor opozarja, sklicujoč se na Bahtina, na nujno dialoški odnos literarnega znanstvenika do njegovega predmeta. Nato razvija vprašanje o dialoškosti primerjalnega pristopa in opozarja na to, da pojem medkulturnega primerjanja implicira tudi pojem dialoga med različnimi diskurzi, pri čemer teh diskurzov ni mogoče jemati izolirano, pač pa tudi v povezavi s teoretičnimi teksti in kulturnim kontekstom sploh. Komparativistika pa ni le dialoška znanost, pravi Zima, temveč lahko postane tudi teorija dialoga. Takšno teorijo nakaže avtor s pomočjo pojmov “kulturni kontekst" in “diskurz”; že od tod je očitno, da zastavi obravnavanje dialoga z izrazito sociološkega in semiotičnega (kar mu pomeni toliko kot tekstno sociološkega) stališča.
Sledijo posamezni referati, ki so sicer pogosto le oznake novejše zgodovine in razvoja posameznih literatur in kultur, deloma pa gre tudi za kompleksnejše in zanimivejše analize posameznih vidikov medkulturnih odnosov (npr. usode toposov, kot so Benetke ali Slovenija, analize recepcije ali medsebojnih razmerij bližnjih kultur). Anton Reiniger precej eksaktno označuje recepcijo novejše avstrijske literature v Italiji. Primus-Heinz Kucher v spisu E>ntjesselter Eros. Venedig-bilder in der osterreichischen Literatur mn Hojmanrtsthal bis Ce-genwart (Razbrzdani Eros. Podobe Benetk v avstrijski literaturi od
Hofmannsthala do sodobnosti) označuje značaj in funkcijo Benetk kot toposa v novejši avstrijski književnosti: opozaija na pogosto pojavljanje beneških podob v tej literaturi, nato pa natančneje govori o funkciji tega toposa v kontekstu razmeija med erosom in jezikom na začetku stoletja, o Hof-mannsthalu in Benetkah in o funkciji Benetk v sodobni avstrijski književnosti. Eden zanimivejših in po svoje najprovokativ-nejših spisov tega zbornikaje tekst Neve Šlibar “...wie etwas vertraut Femes und verloren Heimisches..." Zu Funktion und Verfahren der My-thisierung eines kleinen Nachbar-landes in der neueren osterreichi-schen Literatur (“... kot nekaj poznano daljnega in zgubljeno domačega...” O funkciji in postopku mitiziranja majhne sosedne dežele v novejši avstrijski literaturi). Avtorica pokaže, kako nastopa Slovenija v delih treh eminentnih novejših avstrijskih piscev — Josepha Rotha, Ingeborg Bachmann in Petra Handkeja — kot povsem mitičen prostor in kako vsak od teh avtorjev zamisel Slovenije “izprazni" njene realne vsebine, dajo nato lahko izpolni z lastnimi miti; skozi te projekcije dobiva Slovenija status nečesa hkrati bližnjega in nedosegljivo oddaljenega. V naslednjem prispevku Amedeo Gia-comini predstavlja sodobno furlansko liriko — najvidnejši novejši avtor tega pesništva je nedvomno Pier Paolo Pasolini. Problematiko razmerja med knjižnim jezikom in dialektom v pisanju je naznačil že Koller, ob primeru razmeija med lokalnim dialektom in knjižno italijanščino pa jo je obsežneje razvil Elvio Guagnini. Miran Košuta je v svojem prispevku z naslovom Bioi paralleloL Uber das Verhaltnis zwischen der neueren italienischen
und slowenischen Literatur in Italien (Vzporedna življenja. O razmerju med novejšo italijansko in slovensko literaturo v Italiji) pokazal, kako se v novejšem času — potem ko sta slovenska in italijanska kultura zlasti v Trstu dolgo živeli v simbiozi — ti dve književnosti razvijata paralelno in brez tesnejših medsebojnih povezav, opozaija pa tudi na primere, kjer se vendarle tudi prepletata. Eros Sequi pa je predstavil literarno ustvaijalnost Italijanov v Jugoslaviji po 1. 1945.
Sledi	predstavitev treh
“regionalnih modelov", kot to označujeta urednika. Manfred Gsteiger piše o nemški Švici (Ilteraturbe-ziehungen im mehrsprachigen Staat Die Deutschschuieiz und die sprachlichen Minoritaten — Literarni odnosi v večjezični državi. Nemška Švica in jezikovne manjšine), Hans-Geoi*g Gruning o Južni Tirolski (Zweisprachigkeit und Sprachmischung in der zeit-genbssischen Literatur Sudtirols— Dvojezičnost in mešanje jezikov v sodobni literaturi Južne Tirolske), Johann Strutz pa v zaključnem tekstu Materada und Rinkenberg. Fur einen interregionalen Begriff von Literatur (Materada in Vogr-če/Rinkenberg. Za medregionalni pojem literature) nekako zaokrožuje, dopolnjuje in konkretizira teze, ki jih je zastavil sourednik Zima v uvodni razpravi. Strutz na-znači problematiko komparativis-tične analize interregionalnosti predvsem ob štirih pomembnih piscih — Handkeju, Lipušu, Paso-liniju inTomizzi, avtoijih, ki so tudi sicer močno prisotni v tej knjigi. (Strutzova razprava je bila objavljena tudi v Primeijalni književnosti 13/1990 št. 1.)
Igor Zabel
UDK 111.852 Aristotel
mimesis, klasifikacija umetnosti glede na sredstva, predmete in način posnemanja KALAN, V.
61000 Ljubljana, Yu, Univ. Filozofska fakulteta. Oddelek za filozofijo
ARISTOTELOVA TEORIJA UMETNOSTNEGA PREDSTAVLJANJA (MIMESIS)
Primerjalna književnost, 14/1991, 2, str. 1-22
Razprava se začenja s ponovnim pretresom klasifikacije umetnosti glede na medije ali sredstva posnemanja, glede na predmete ter glede na način predstavljanja. Koncept mimesis, ki ravno vzpostavlja avtonomnost umetniškega ustvarjanja, je najprej pojasnjen s slikarskimi postopki upodabljanja (apeikazein). Kolikor je umetniško delo stvaritev mimetične tehnike, se imenuje mimema (upodobitev, izraz), medtem ko se prikazani predmet imenuje podoba, lik ali oblika (eikon, moiphe). Objekt umetnostnega predstavljanja je nekaj, kar zadeva človeško “naravo" kot tako in ima zato status nečesa univerzalnega (to katholou). Umetniško ustvarjanje mora svoj “predmet” prikazovati v njegovi enkratno-sti, lepoti in sublimnosti (epieikeia, paradeigma). Da bi umetniško delo doseglo svoj telos, se mora gledalec oz. poslušalec identificirati z reprezentiranim objektom: ker torej umetnost opisuje pot subjekta skozi proces njegovih identifikacij, je umetnostna reprezentacija vedno tudi vprašanje spoznanja in samospoznanja, s tem pa tudi vprašanje etike.
UDK 82.015.19	.	.	J
modernizem, modernost in historičnost, poststrukturalizem, dialoskost, princip drugosu, modernistična resnica pri Bahtinu
ŠKULJ, J.
61000 Ljubljana, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede. Novi trg 5
PAUL DE MAN IN POJEM MODERNIZEM. Koncepcija odprtosti, ki je hkrati celovitost
Primerjalna književnost, 14/1991, 1, str. 41-49
De Manovo poststrukturalistično spodnašanje pojma modernizem je z analitičnim soočanjem pojmov modernost in historičnost omogočilo redefinicijo periodizacijske vsebine tega pojma v tistem smislu, da je bilo z njim mogoče zajeti tudi segmente literature, ki se je zaradi poudarjenih plasti realizma mnogim zdela nezdružljiva s pojmom modernizem. De Manove izpeljave o modernosti kot zavesti o času, tj. kot skušnji neposrednosti (odprtosti in svobodi sedanjosti), kombinirani z občutkom celote in dopolnjenosti, se skladajo z Bahtinovimi pogledi o dialoškosti oziroma principu drugosti kot temelju modernistične resnice.
UDK 82.091
vpliv, intertekstualnost, imanentna interpretacija, formalizem, poststrukturalizem JUVAN, M.
61000 Ljubljana, Yu, Univ. Filozofska fakulteta. Oddelek za slovanske jezike in književnosti
VPLIV IN MEDBESEDILNOST: detronizacija ali retorizacija vpliva?
Primerjalna književnost, 14/1991, 2, str. 23-40
Že literamoznanstvena paradigma imanentne interpretacije oz. formalizma je v imenu ergocentrizma kritizirala nekatere pozitivistične premise vpliva (vzročnost, atomizem zunanjih virov), poststrukturalizem pa je vpeljal pojem medbesedilnost, ki poleg tega problematizira še medsubjektivni odnos avtor-avtor oz. narod-narod ter pojem literarno delo. Medbesedilnost na mesto enosmerne emanacije od dela A k delu B vpeljuje dialoško, dvosmerno, vzročno nehierarhizirano interakcijo med teksti in kodi, opisuje sprejemalne dispozicije ter postopke obdelave privzetega označevalnega gradiva. Pojmovni aparat medbesedilnosti tako lahko v primerjalni književnosti 1) bodisi nadomesti vpliv pri opisovanju odnosov med besedili (vpliv ostane le psihološka oz. sociološka kategorija) bodisi 2) celo opiše tekstualizirani subjekt in njegova tropološka preoblikovanja besedilne dediščine za gradnjo lastne literarne identitete.
UDC 82.091
influence, intertextuality, interpretation, formalism, poststructuralism JUVAN, M.
61000 Ljubljana, Yu, Univ. Filozofska fakulteta, Oddelek za slovanske jezike in književnosti
INFLUENCE AND INTERTEXTUALITY: detronization or rhetorization of influence?
Primerjalna književnost, 14/1991, 2, p. 23-40
A formalist/interpretational paradigm has, under the aegis of ergocentrism undertaken a critical review of some positivist assumptions of literary influence (causality, atomism of extrinsic sources); poststructuralism has gone further by introducing a concept of intertex-tuality. Not only the causality was thereby deconstructed but also intersubjectivity (e.g. author-author, nation-nation relationships) and the concept of literary work itself. Com-pared to aspects of influence, the notion of intertextuality replaces unidirectional model of emanation from the work A to B by a dialogical, bidirectional interaction between text and codes without any causal hierarchy, it describes dispositions and procedures of postproces-sing of signifying material given. The conceptual framework of intertextuality is in comparative literature capable either of 1) replacing the influence at describing the relationships among the texts (influence thus remains barely a psychological/sociological concept) or of 2) even describing a textualized subject and his tropological reshaping of textual tradition for the sake of making its literary identity.
CDU 111.852 Aristote
mimesis, classification de l’art d’apres les moyens, les objets et la maniere de representer KALAN, V.
61000 Ljubljana, Yu, Univ. Filozofska fakulteta, Oddelek za filozofijo
LA THČORIE DE LA REPRČSENTATION (MIMESIS) ARTISTIQUE SELON ARISTOTE
Primerjalna književnost, 14/1991, 2, p. 1-22
L’article commence par donner une nouvelle analyse de la classification aristotelicienne de 1’art d’apres les “supports” ou les moyens de reproduction, d’apres les objets et la maniere de representer. C’est precisement le concept de mimesis qui etablit 1’autonomie de la creation artistique d’abord explique par moyen des procedes de peinture qu’on utilise pour la reproduction (apeikazein). En tant quel’art soit un produit de l‘axt mimetique, il s’appelle mimema (la representation, rexpression) tandis que 1’objet represente s’appelle 1’image, ou la forme (eikon, morphe). L’objet de la presentation artistique conceme la “nature” de 1’homme comme telle et obtient par la un caractere universel (to katholou). La creation artistique doit representer son “objet” dans sa singularite, sa beaute et sublimite (epieikeia, paradeigma). Pour que 1’oeuvre artistique atteigne son telos, son spectateur ou bien son ecouteur est oblige de s’identifier avec 1’objet represente: puisque l*art decrit le chemin du sujet a travers le proces de ses identifications, la representation artistique est toujours la question de la connaissance de soi-meme et, par consequent, la question de l’ethique.
UDC 82.015.19
modemism, modemity and history, poststructuralism, dialogue, principle of othemess, modernist truth in Bakhtine
ŠKULJ, J.
61000 Ljubljana, Znanstvenoraziskovalni center SAZU, Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede, Novi trg 5
PAUL DE MAN AND THE CONCEPT OF MODERNISM
Primerjalna književnost, 14/1991, 1, str. 41-49
Through the analysis of the terms modemity and history, de Man’s controversial poststruc-turalist rejecting of the term modemism is actually a redefinition of it to the extent that it can cover also those literary phenomena of the period that seem too realistic to be identified with modernist literature. His comments on modemity as awareness of time, i.e. as experience of immediacy (openness and freedom of a present), coupled with a sense of totality and completeness, coincide with Bakhtin’s views of dialogue or the principle of othemess as the ground of logic belonging to modernist truth.