Jurij Snoj Jurij Snoj UMETNOST GLASBE V CASU OD MONTEVERDIJA DO BACHA Jurij Snoj UMETNOST GLASBE V CASU OD MONTEVERDIJA DO BACHA © 2017. Založba ZRC, ZRC SAZU Uredila Katarina Šter Recenzenti Primož Kuret, Urša Šivic, Jernej Weiss Oblikovanje in prelom Brane Vidmar Izdal Muzikološki inštitut ZRC SAZU Založila Založba ZRC, ZRC SAZU Za založnika Oto Luthar Tisk Cicero Begunje, d. o. o. Naklada 300 izvodov Prva izdaja, prvi natis. Izid knjige je podprla Javna agencija za raziskovalno dejavnost RS s sredstvi za sofinanciranje znanstvenih monografij v letu 2016. Ljubljana 2017 Digitalna verzija (pdf) je pod pogoji licence CC BY-NC-ND 4.0 prosto dostopna: https://doi.org/10.3986/9789612549985 CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 78(4)"16/17" 78.034.7 SNOJ, Jurij, 1953 Umetnost glasbe v casu od Monteverdija do Bacha / Jurij Snoj. - 1. izd., 1. natis. - Ljubljana : Založba ZRC, ZRC SAZU, 2017 ISBN 978 961 254 998 5 289988352 Jurij Snoj ,0umetnost0glasbe0< v casu od Monteverdija do Bacha Vsebina Predgovor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 O ureditvi besedila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Splošni vidiki glasbe poznega 16. stoletja . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Zunajglasbene okolišcine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Glasbeni jezik 16. stoletja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Vokalni žanri v glasbi poznega 16. stoletja . . . . . . . . . . . . . . 24 Instrumentalna glasba v 16. stoletju . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Novosti v italijanski glasbi na prehodu v 17. stoletje . . . . . . . . . . 36 Pozni madrigal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Nove kompozicijske zamisli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Duhovni koncert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Solisticni madrigal in arija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Zacetki opere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 Claudio Monteverdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 Življenje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Opus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Polemika z Artusijem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Genere concitato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Madrigali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Opera Orfeo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91 Marijine vecernice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Glasba 17. stoletja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Glasbeni jezik z zacetka in glasbeni jezik s konca 17. stoletja . 103 Socasna misel o glasbi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Italijanska instrumentalna glasba poznega 16. in zgodnjega 17. stoletja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Ansambelska glasba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117 Sonata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Glasba za glasbila s tipkami . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 Andrea Gabrieli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123 Claudio Merulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Girolamo Frescobaldi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130 Italijanska kantata, opera in oratorij v 17. stoletju . . . . . . . . . . . 138 Recitativ in arija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Kantata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 Novosti v italijanski vokalni glasbi druge polovice 17. stoletja . . . . 148 Alessandro Stradella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Opera v Rimu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Beneška opera in njen družbeni položaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157 Vsebinske znacilnosti italijanske opere 17. stoletja . . . . . . . . . . . 159 Glasbena podoba italijanske opere 17. stoletja . . . . . . . . . . . . . 165 Francesco Cavalli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Operni skladatelji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Opera v Neaplju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Alessandro Scarlatti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Oratorij . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Katoliška sakralna glasba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 Sakralna glasba luteranske Nemcije v 17. stoletju . . . . . . . . . . . . . . 204 Glasbene ustanove v luteranski Nemciji . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 Vloga glasbe v luteranskem bogoslužju . . . . . . . . . . . . . . . . . 206 Žanri protestantske vokalne glasbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Hans Leo Hassler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Michael Praetorius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Johann Hermann Schein . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 Heinrich Schütz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Protestantska kantata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 Nemška orgelska glasba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Jan Pieterszoon Sweelinck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 Samuel Scheidt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 Heinrich Scheidemann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 Franz Tunder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Fuga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 Matthias Weckmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 Dietrich Buxtehude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 Johann Adam Reincken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 261 Georg Böhm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 Nicolaus Bruhns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265 Vincent Lübeck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266 Johann Pachelbel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 Italijanska instrumentalna glasba v drugi polovici 17. stoletja . . . . . . 272 Nadaljnji razvoj sonate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Giovanni Legrenzi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Arcangelo Corelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 Instrumentalni koncert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Tomaso Albinoni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Profana glasba nemških dežel v 17. stoletju . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 Nemška pesem in pesem s continuom . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Italijanska opera v nemških deželah . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Nemška opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Ansambelska glasba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 Glasba za cembalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 Johann Jacob Froberger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Johann Kuhnau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 Angleška glasba od elizabetinskega obdobja do nastopa republike . . 314 Glasbene ustanove in glasbeno življenje . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Anglikanski sakralni žanri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 William Byrd . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 Thomas Tomkins . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 Lirski žanri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 Thomas Weelkes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 Thomas Morley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 Pesem z lutnjo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 John Dowland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 332 Glasba za virginal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 Glasba za consort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Maska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345 Francoska glasba v 17. stoletju . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348 17. stoletje v francoski kulturni zgodovini . . . . . . . . . . . . . . . . 349 Glasbene skupine kraljevega dvora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349 Žanrski pregled . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 Glasba za lutnjo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 Glasba za cembalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Lirika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 Dvorni balet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 Italijanska opera na francoskem dvoru . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 Jean-Baptiste Lully . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365 Drugi glasbenogledališki žanri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 Sakralna glasba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 Orkestrska in ansambelska glasba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Angleška glasba v casu obnove monarhije . . . . . . . . . . . . . . . . . . 392 Splošne razmere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393 Žanrske novosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393 John Blow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398 Henry Purcell . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401 Splošni vidiki glasbe v prvi polovici 18. stoletja . . . . . . . . . . . . . . . 414 Nacionalno in internacionalno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 415 Žanrska ustaljenost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416 Osredišcenost oblik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416 Nove tendence v glasbenem jeziku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418 Italijanska vokalna glasba v prvi polovici 18. stoletja . . . . . . . . . . . . 420 Standardizacija sestavin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421 Središca italijanske opere . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 Italijanski glasbenogledališki žanri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426 Johann Adolf Hasse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432 Leonardo Vinci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 444 Giovanni Battista Pergolesi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 445 Kantata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 448 Oratorij . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 451 Sakralna glasba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452 Italijanska instrumentalna glasba v prvi polovici 18. stoletja . . . . . . . 454 Razvoj žanrov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 455 Antonio Vivaldi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456 Med Frescobaldijem in Scarlattijem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 462 Domenico Scarlatti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 464 Francoska glasba v prvi polovici 18. stoletja . . . . . . . . . . . . . . . . . 472 Glasbeno življenje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473 Pregled žanrov . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475 Skladatelji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478 Jean-Philippe Rameau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 478 François Couperin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489 Angleška glasba v prvi polovici 18. stoletja in Georg Friedrich Händel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496 Glasbeno življenje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497 Georg Friedrich Händel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 499 Glasba v nemških deželah v prvi polovici 18. stoletja . . . . . . . . . . . 536 Glasbeno življenje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537 Žanrska slika glasbe nemških dežel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 538 Johann Joseph Fux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 540 Georg Philipp Telemann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 542 Johann Sebastian Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 550 Življenje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 551 Kratek pregled opusa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 562 Sakralna glasba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 568 Orgelska dela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 577 Cembalska dela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 586 Komorna dela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 595 Koncerti in suite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 598 Johann Sebastian Bach kot umetnik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 601 Bibliografija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 605 Imensko in stvarno kazalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 611 Predgovor K njiga, ki je pred nami, govori o umetni glasbi v osrednjem delu Evrope od konca 16. do sredine 18. stoletja, torej o glasbi, ki se po splošni konvenciji oznacuje kot glasba v obdobju baroka. Vkljucuje vrsto poglavij in podpoglavij, ki povzemajo izbrane segmente glasbenozgodovinskega vedenja, tiste, ki se kažejo pomembnejši, in podati jih skuša v obliki povezanega in usklajenega besedila. Zgodovina evropske glasbe kot predmet razpravljanja sestoji v svoji mate-rialni realnosti iz tisocev in tisocev rokopisov, tiskov in njim socasnih besedil, ki so na svoj nacin povezana z glasbo. Vse to je kot neskoncno velika knjiga, ki je ni mogoce do konca prebrati in katere posamezne dele je zmeraj mogoce videti na novo, tudi tiste, ki so že do dobra raziskani. V tem smislu se na zgo­dovino glasbe navezuje vsaj stoletje in pol razvijajoce se znanstveno glasbeno zgodovinopisje, ki se povezuje z glasbenoteoreticnim, umetnostnokritiškim in filozofskim razmislekom. Kot študijsko podrocje je zgodovina glasbe danes obsežnejša, bolj živa in zato tudi bolj raznolika kot kdaj koli prej: tako po tematiki, vidikih opazovanja, kot tudi metodološko, tj. z ozirom na osnovno razumevanje umetnostne preteklosti in smisla ukvarjanja z njo. Za vsako novo delo s podrocja glasbene zgodovine imajo ta dejstva dvoje posledic: (1) Obstojecega védenja o glasbi ni mogoce predstaviti tako, da bi bilo sumarno povzeto vse znano. (2) Ob vsesplošni razpršenosti prizadevanj in pogledov ni splošno priznanega vzorca, kaj naj bi zaobjemal kateri koli novi glasbenozgo­dovinski oris. Nedvomno je v zgodovini glasbe mnogo takega, cesar ni mogoce spregledati, še mnogo vec pa takega, kar glasbenozgodovinski pregled bodisi zajame bodisi zaobide. Kateri koli glasbenozgodovinski oris je nujno kompilacija, hkrati pa sprico tematske in metodološke razpršenosti sodobnega glasbenozgodovinskega védenja ne more biti zgolj kompilacija. Vsebinske enote te knjige so zgrajene na osnovi ustreznih odlomkov iz splošnih glasbenozgodovinskih pregledov, monografij in na osnovi clankov v znanstveni (ne pa poljudni) enciklopediki. Nekatera podpoglavja so zgolj povzetki: tako domala vsi skladateljski življe­njepisi, ki so sestavljeni po ustreznih clankih v Grove Music Online. Vendar pa je velika vecina vsebinskih enot knjige oblikovana na osnovi vec ustreznih odlomkov iz raznih glasbenozgodovinskih pregledov, ustreznih monografij in clankov v znanstveni enciklopediki. Vsebino teh enot je narekovalo hote­nje, razjasniti doloceno vprašanje, rešiti doloceni dvom, hotenje, ki presega kompilativno povzemanje. Slednjic so v knjigi tudi povsem izvirni odlomki; to so predvsem analiticni opisi in komentarji glasbenih del in komentarji skladateljskih osebnosti. Vsak zgodovinski pregled se giblje med partikularnim in splošnim; medtem ko so partikularne sodbe naceloma preverljive (za to knjigo je bila vecina preverjena z navedbami v Grove Music Online), so splošne sodbe resnic­ne le kot pogledi z dolocenega zornega kota ali pa z dolocene vecje ali manjše oddaljenosti, ki nujno vkljucuje manjšo razvidnost posameznosti. Mešanje partikularnega s splošnim in neupoštevanje razlicnih aspektov, ki omogocajo posamezne sodbe, lahko privede do napacnih predstav. Dejavno ukvarjanje z zgodovino glasbe – kot ukvarjanje z zgodovino sploh – zahteva tako od pišocega kot od berocega, da se zaveda razlicnosti pogledov in perspektiv, s katerih se porajajo posamezna vprašanja, in da pri presojanju odgovorov nanje to razlicnost tudi upošteva. Skladno z osnovnim pomenom grške besede »historia« je zgodovinopisje predvsem ’pripoved’, kjer se eno brez jasne zareze navezuje na drugo in kjer je težko postavljati strogo dolocene meje. To velja tako v diahronem kot sinhro­nem smislu. Tako kot obstoji socasno veliko raznovrstnih pojavov, tako se ti v casu nenehno spreminjajo; ob primerih, ki doloceni pojmovni opredelitvi ustrezajo, obstoji socasno tudi množica takih, ki se od nje bolj ali manj odda­ljujejo; hkrati s tem pa se tudi tisto, kar ustreza doloceni pojmovni opredelitvi, nenehno spreminja. Zgodovinsko razpravljanje ni mogoce brez pojmov, vendar bi popolna redukcija zgodovine na jasne, cisto razmejene pojme privedla do necesa, kar bi bilo v nasprotju z zgodovinsko »pripovedjo«. Zavest o tem protislovju je pri branju glasbenozgodovinskih pregledov nujno potrebna. Na pragu študija glasbene zgodovine velja opozoriti na naslednje pomembno dejstvo: Medtem ko je to, kar se je dogajalo v splošni zgodovini, sodobnemu bralcu dostopno le preko pisanja o njej, je v umetnostni in še zlasti glasbeni zgodovini drugace: iz pisanja o umetniških delih, kakršnega koli že, samega predmeta pisanja ni mogoce spoznati. Zgodovina starejše literature lahko obnavlja vsebine literarnih del in tako na neki nacin vsaj na videz poda tudi tisto, o cemer razpravlja, in podobno je mogoce reci za zgo­dovino likovne umetnosti. V zgodovini glasbe kaj takega ni mogoce, saj se vsebine glasbenih del ne da ubesediti, tako kot tudi ni mogoce ubeseditveno objektivizirati njihove umetniškosti. Opis glasbenega dela ali skupine glasbe­nih del (žanra ali dolocene oblike) je zmeraj le abstrakcija enega samega oz. skupine umetniških del, pri cemer je tisto, kar je abstrahirano in ubesedeno, le miselno dostopna zunanjost; ta je sicer danost, ki je nastala z umetniškim aktom, vendar je v abstrahirani obliki, kakršno edino lahko predstavi besedni opis, zgolj zunanja lupina umetniškega dela. To pomeni, da branje glasbe­nozgodovinskih besedil in analiticnih opisov glasbenih del ne more imeti pravega smisla, ce ga ne spremlja osebna estetska izkušnja z glasbenimi deli samimi, poslušanje in igranje. Ce bi želeli zgodovino glasbe uvrstiti v eno od treh glasbenih dejavnosti, kot si jih je v aristoteljanskem duhu zamišljal stari svet (gl. str. 108), bi jo kljub morebitnim pomislekom morali razumeti kot teoreticno disciplino, ne kot prakticno in tudi ne kot poeticno. Glavni smisel glasbene zgodovine, njenega poznavanja, ne more biti ta, da bi glasbenikom izvajalcem omogocal replike glasbenih del preteklih obdobij. Glasbena zgodovina nudi možnost, da se diahrono, s historicne, casovne perspektive razmišlja o glasbi, umet­nosti in družbi. O UREDITVI BESEDILA Ob prizadevanju po cim vecji enotnosti se je pri koncnem oblikovanju besedila izkazalo, da mehanicisticno upoštevanje uredniških nacel v posameznih primerih ne bi privedlo do zadovoljivih rešitev. Knjiga, ki govori o glasbi razlicnih jezikovnih in kulturnih okolij, se ne more izogniti tujejezicnim navedkom. Pricakovanje, da so navedki iz jezikov, ki niso splošno poznani (latinšcina, italijanšcina, nemšcina, francošcina), opre­mljeni s slovenskimi prevodi, je upraviceno; vendar se je dosledno slovenjenje izkazalo za problematicno. Imen kot naslovov posameznih opernih in drugih del strogo vzeto ni mogoce prevajati. Še vecjo težavo predstavljajo naslovi, ki so prav razumljivi le v svojih zgodovinskih kontekstih in bi jih bilo mogoce le primerno obrazložiti, nikakor pa ne prevesti s približno enako množino besed. Med temi naslovi imajo nekateri neprevedljivo pesniško vsebino. Posebno sku­pino tujejezicnih navedkov predstavljajo zacetne besede latinskih liturgicnih besedil. Ta besedila so razumljiva le v specificnem kontekstu latinske liturgije, zaradi cesar so ostali njihovi navedki skoraj v celoti neprevedeni. Z ozirom na vse to je treba opozoriti, da prevodi naslovov, podani v enojnih narekovajih, pravzaprav niso mišljeni kot prevodi, pac pa kot približna orientacija glede pomena izvirne ubeseditve. Drugo vprašanje v zvezi s tujejezicnimi navedki je vprašanje njihovega zapisa. Izkazalo se je, da bi bilo dosledno upoštevanje nacela, naj se vsi naslo-vi podajajo zmeraj le v izvirnih starih pravopisih, mestoma enako motece kot dosledno upoštevanje nacela, naj se prilagajajo sodobnim pravopisnim normam. Tiste kompozicije, ki so v knjigi podrobneje obravnavane, je bilo potrebno identificirati z naslovi. Vendar pa stari skladatelji v pogledu naslavljanja svojih del niso bili zmeraj skrbni, in tako imajo mnoge njihove kompozicije zgolj žanrske naslove. Za nekatera bolj znana dela so se oblikovali konvencionalni naslovi, ceprav niso splošno sprejeti; najveckrat pa je bilo treba obravnavani kompoziciji naslov dolociti, pri cemer bi slepo poenotenje privedlo mestoma do neprimernih rešitev. Naslovi, bodisi tujejezicni bodisi poslovenjeni, so v kurzivi. Glede poimenovanja tonalitet se upošteva konvencija, da se z velikimi crkami oznacujejo durske, z malimi pa molske tonalitete (v naslovih kompo­zicij pomeni npr. »v A« v A-duru, »v a« pa v a-molu). V tem smislu so velike in male crke mestoma rabljene tudi za ustrezne akorde (»A« je A-durov akord, »a« je a-molov akord). S to rabo se križajo obicajna imena tonov (»A« je veliki a; »a« je mali a) kot tudi oznacevanje dvanajstih tonov oktave, ne oziraje se na oktavno pripadnost (»a« je kateri koli a). Kaj od tega je mišljeno v katerem primeru, je razvidno iz sobesedilne vsebine. Strokovnega izrazja knjige ni potrebno pojasnjevati: na kaj se nanašajo posamezni termini, kaj zaznamujejo, je razvidno iz same vsebine. Kljub temu naj bo omenjeno, da se vokalna glasba obravnavanega obdobja razumeva v sklopu treh velikih podrocij: kot uglasbljanje liturgicnih in paraliturgicnih latinskih besedil, namenjenih cerkvi, kot uglasbljanje dramskih besedil, name-njenih gledališcu, in kot uglasbljanje lirskih besedil. Za slednje se uporablja izraz »glasbena lirika«, vcasih pa sinonimno tudi kar »lirika«. Nedvomno je iz sobesedila zmeraj razvidno, kaj je mišljeno. Splošni vidiki glasbe poznega 16. stoletja Zunajglasbene okolišcine Glasbeni jezik 16. stoletja Vokalni žanri v glasbi poznega 16. stoletja Sakralni žanri Lirski žanri Instrumentalna glasba v 16. stoletju Plesne kompozicije Variacije Orgelska liturgicna glasba Improvizacijske kompozicije Kompozicije po vzoru vokalnih žanrov ZUNAJGLASBENE OKOLIŠCINE Kot v vseh zgodovinskih obdobjih je bila glasba zahodnoevropskih dežel v drugi polovici 16. stoletja mocno razslojena. To razslojenost je mogoce videti kot postopno dvigajoco se lestvico, v nižišcu katere so obstajale ustnoizrocilne kulture raznih ruralnih in urbanih okolij, na vrhu pa visoko razvita kultura komponirane glasbe s svojo vecstoletno zgodovino. Umetnost komponirane glasbe je bila domena profesionalnih glasbenikov in do dolocene mere tudi domena glasbeno izobraženih diletantov; v tem smislu je mogla obstajati le v okviru tistih ustanov, ki so lahko vzdrževale profesionalne glasbenike, in v tistih družbenih plasteh, v katerih se je obenem s splošno humanisticno kulturo gojila tudi glasba. Ce si zamislimo družbena okolja, v katerih je v 16. stoletju obstajala kultura komponirane glasbe, je treba navesti zlasti tri: cerkev, kjer je bila glasba kot sestavni del javnega bogoslužja dostopna komur koli; dvor s svojimi diplomat-skimi in družabnimi dogodki; aristokratski in mešcanski salon, kjer se je zelo pogosto pelo in igralo. Ob mešcanskem salonu je treba omeniti akademije kot formalna združenja intelektualcev razlicnih usmeritev. Številne so v krog svojih dejavnosti vkljucevale tudi poezijo in glasbo. To pomeni, da so se na njihovih srecanjih izvajala pesniška in glasbena dela njihovih clanov, o katerih se je potem razmišljalo in kriticno razpravljalo. Akademije so bile znacilne zlasti za Italijo. Javnih mešcanskih glasbenih dogodkov v 16. stoletju še ni bilo; pojavljati so se zaceli šele v teku 17. stoletja, in sicer z javnim opernim uprizarjanjem. Profesionalne glasbene skupine 16. stoletja (kot tudi še kasnejših obdobij) se z najsplošnejšim izrazom imenujejo kapele. Kapele so obstajale v cerkvah in na dvorih aristokratov; poleg tega so skupine profesionalnih glasbenikov vzdrževala tudi posamezna mesta. Kapele so bile razlicno velike; morda je v 16. stoletju povprecna kapela vkljucevala pet do dvanajst glasbenikov. Jedro kapele so bili profesionalni pevci, ob katerih so bili lahko tudi instrumentali­sti. Zelo pogosto je bil eden od clanov kapele poleg tega, da je bil pevec, tudi skladatelj, in ta je bil najveckrat vodja kapele, kapelnik. Ker so bili clani kapele šolani ljudje, intelektualci svojega casa, so bili pogosto zadolženi tudi za druga intelektualna opravila. Domala vsaka cerkev, v kateri je obstajalo javno bogoslužje, je gojila dolo-ceno vrsto petja; vendar so imele profesionalne glasbene kapele le vecje in bogatejše mestne cerkve, zlasti stolnice in nekatere samostanske cerkve. Clani cerkvenih kapel so bili najveckrat duhovniki in njihova glavna naloga, ceprav ne nujno tudi edina, je bila ta, da so peli in igrali pri bogoslužju. Ob pevcih, ki so predstavljali jedro, so imele cerkvene kapele pogosto tudi organista. Funkcija organista se je veckrat prepletala s funkcijo kapelnika in skladatelja. Številne stolnice in tudi nekatere samostanske cerkve so imele šole, katerih deški gojenci so redno prepevali skupaj s kapelo, ob cemer so si pridobivali profesionalno glasbeno izobrazbo. Poleg tega so s cerkvenimi kapelami pogosto sodelovali tudi mestni glasbeniki in glasbe vešci laiki, bodisi kot pevci bodisi kot instrumentalisti. Vsi pomembni dvori so imeli svoje kapele: tako dvori evropskih vladarjev, visokih aristokratov, kot so bili nemški volilni knezi, vojvode, ki so bili na celu italijanskih držav, veckrat pa so glasbene skupine ali posamezne glasbenike vzdrževali tudi aristokrati srednje in nižje stopnje. Velikost dvorne kapele je bila odvisna od velikosti in moci dvora, ki se je med drugim odražala tudi v pomenu njegove kapele. Dvorna kapela je oskrbovala z glasbo dvorno bogosluž­je, bila prisotna pri diplomatskih dogodkih, kot so bili npr. diplomatski obiski, skrbela za glasbo pri dvornih družabnostih in bila nenazadnje prisotna tudi v zasebnem življenju aristokratove družine. Kapela se je skupaj z gospodarjem selila iz ene rezidence v drugo in pogosto ga je spremljala na diplomatskih potovanjih. Skladno z vsemi temi nalogami so bile nekatere vecje dvorne kapele ustrezno organizirane. Jedro je predstavljala skupina pevcev; ob njih je bila skupina instrumentalistov, ki so bili po položaju dosti nižje od pevcev. Poleg teh je imel vladar ali aristokrat tudi osebne glasbenike, lutnjista ali cembali­sta, ki je bil s svojo igro prisoten v zasebnem življenju njegove družine. Vsaka dvorna kapela je praviloma vkljucevala enega ali celo vec skladateljev, ki so komponirali za specificne dvorne dogodke. Dvorni glasbeniki so bili pogosto zadolženi še za razna druga dvorna opravila, kar še zlasti velja za pevce, ki so bili tudi sicer izobraženi ljudje in zato uporabni pri diplomatskih, pisarniško--upravnih, ovaduških in drugih poslih. Tudi mesta so vzdrževala skupine profesionalnih glasbenikov; to so bili najveckrat le manjši ansambli petih do dvanajstih instrumentalistov, pihalcev ali godalcev. Mestni glasbeniki so bili zadolženi za glasbo ob diplomatskih in drugih ceremonialnih dogodkih na ravni mesta, praviloma so igrali v kateri od mestnih cerkva, kjer so lahko sodelovali s kapelo, in tudi drugace so bili glasbeno prisotni. Evropa je bila preprežena z razmeroma gosto mrežo kapel. Glasbena kapela je obstajala na angleškem dvoru, na francoskem dvoru, na cesarskem dvoru na Dunaju oziroma v mestu, kjer je bival cesar, obstajala je na dvoru bavarske­ga vojvode v Münchnu kot tudi na dvorih drugih nemških volilnih knezov. Svoje kapele so imele italijanske vladajoce družine: Gonzaga v Mantovi, de’ Medici v Firencah, d’Este v Ferrari itd. Vse vecje cerkve so imele svoje glasbene ustanove. V Rimu sta bili najprestižnejši Julijanska kapela, ki je prepevala v cerkvi sv. Petra, ter Sikstinska kapela. Slednja je bila papeževa osebna kapela in v tej vlogi je sodelovala pri bogoslužju, ki ga je vodil papež. Ena najbolj zna­nih kapel casa je bila kapela cerkve sv. Marka v Benetkah. Cerkev sv. Marka je bila doževa cerkev in tako je njena kapela prepevala pri bogoslužju, ki se ga je udeleževal dož z vrhom beneške republike. Kapele so izvajale dela svojih skladateljev, ki so jih zalagali s potrebno glasbo, vendar niso bile omejene zgolj na to. Vsaka kapela je imela doloceni repertoar kompozicij raznih avtorjev, ki se je lahko stalno množil ali obnavljal in je poleg glasbe domacih obsegal tudi glasbo drugih skladateljev, bodisi v prepisih bodisi v tiskih. Skladatelji 16. stoletja kot tudi kasnejših obdobij so komponirali v prvi vrsti tisto, kar so potrebovale njihove kapele oziroma tisto, kar je od njih zahtevalo njihovo službeno mesto. Tisti, ki so bili dejavni pri cerkvah, so komponirali predvsem za bogoslužje; tako tudi številni skladatelji aristokratskih kapel; orgelska glasba 16. stoletja je bila delo takratnih organistov, ki pa se najveckrat niso posvecali vokalni glasbi; glasbo za lutnjo so komponirali poklicni lutnjisti itd. Skladateljev, ki bi se enakovredno posvecali vsemu, v 16. in tudi še v 17. stoletju skorajda ni bilo. V 16. stoletju (kot tudi kasneje) se je glasba širila tako s prepisi kot s tiski. Trg glasbenih tiskov je bil v drugi polovici 16. stoletja dobro razvit in mnogi skladatelji so se širše uveljavljali prav preko tiskov. Domala vsak glasbeni tisk je imel posvetilo; skladatelj ga je posvetil bodisi svojemu gospodu, pod pokroviteljstvom katerega so objavljene kompozicije nastale, ali pa kaki drugi pomembni osebnosti, od katere je pricakoval naklonjenost, službeno mesto, denarno podporo ipd. Kultura komponirane glasbe je živela samo tam, kjer so obstajale profe­sionalne skupine glasbenikov, ki jih je moral nekdo vzdrževati, in v nekaterih izobraženskih krogih. Ce vzamemo v obzir vse družbene plasti, je bilo mest s profesionalnimi glasbeniki v 16. stoletju (kot tudi kasneje) sorazmerno zelo malo. Komponirana glasba je zato predstavljala redkost, ki je bila omejena na dolocena okolja in priložnosti, in prav zaradi tega je imela drugacno, danes težko predstavljivo veljavo. GLASBENI JEZIK 16. STOLETJA V 16. stoletju je bila osnovna zamisel glasbe polifonija enakovrednih glasov. To pomeni vecglasje, ki sestoji iz dolocenega števila hkrati potekajocih glasov, ki so si v kompozicijskem smislu enakovredni: sopran ni pomembnejši od ostalih glasov, ki bi ga le spremljali, tenor naceloma ni manj pomemben kot bas ipd. To tudi pomeni vecglasje, katerega polifono tkivo je enakomerno razgibano in razvejano: sopran je naceloma prav toliko razgiban kot ostali glasovi, tenor prav toliko itd. Polifone kompozicije 16. stoletja izkazujejo torej enakomerno razgibani preplet danega števila glasov. Zamisel polifonije enakovrednih glasov ne izkljucuje homofono zasnovanih kompozicij (ali njihovih delov), kjer se vsi glasovi gibljejo v bolj ali manj istem ritmu; homofoni stavek sestoji namrec iz dolocenega števila glasov, ki so vsi enako potrebni in zato tudi enako pomembni. Opozoriti velja, da so si v polifoniji enakovrednih glasov le-ti enakovredni v kompozicijskem smislu, ne pa tudi v izvajalskem: razumljivo je, da so v dejanski izvedbi posamezni glasovi ali skupine glasov zdaj plasticno izvzeti, zdaj umaknjeni v ozadje, skladno s skladateljevimi in interpretovimi zamislimi. Vokalne kompozicije 16. stoletja so bile najpogosteje štiri- ali petglasne; mnoge so bile tudi za šest, sedem, osem glasov, medtem ko so bile triglasne redke. Zlasti v drugi polovici stoletja so nekateri skladatelji radi komponirali za vec kot en zbor in zasnavljali dela za dva, tri, štiri štiriglasne zbore. Tehnika komponiranja za vec zborov se imenuje z italijansko besedo tehnika »cori spezzati« (’deljeni zbori’). Poleg polifonije enakovrednih glasov je v 16. stoletju obstajalo tudi soli­sticno petje z akordsko spremljavo, ki ga med drugim nakazujejo socasne likovne upodobitve pevcev, ki se spremljajo na brenkalu. Tovrstno vecglasje, pri katerem pevski glas spremljajoci glasovi niso bili strogo vodeni, je žive-lo predvsem v glasbeni praksi; skladatelji 16. stoletja se mu v splošnem niso posvecali; kompozicijsko aktualno pa je postalo z nastopom monodije na zacetku 17. stoletja. Kompozicije 16. stoletja so bile modalne. Vsaka je bila zasnovana v enem od dvanajstih modusov, kar pomeni, da je imela kot osnovno gradivo tone izbranega modusa, tocneje, da je bila zasnovana v smislu razporeda in funkcij tonov izbranega modusa. Sistem dvanajstih modusov, ki ga je teoreticno ute­meljil Heinrich Glarean (1488–1563) v svojem delu Dodekachordon (Basel 1547, ’Dvanajsterostrunje’ – izraz je treba razumeti metaforicno), je izšel iz srednje­veškega sistema osmih modusov. Modusi so bili oktavne lestvice z razlicnim razporedom velikih in malih sekund in dolocenimi funkcijami posameznih tonov. Vsak modus je bil dolocen z obsegom in izhodišcnim tonom, imeno­vanim finalis (gl. preglednico 1). Po dva in dva modusa sta imela isti finalis, vendar razlicna obsega; pri prvem od modusov z istim finalisom je bil ta tudi njegov najnižji ton, pri drugem pa je bil njegov prvi (najnižji) ton kvarto niže. Modusi, katerih najnižji ton je bil finalis, so se pojmovali kot glavni, avtenticni; modusi, pri katerih je bil prvi ton obsega kvarto pod finalisom, pa so se poj­movali kot stranski, plagalni. Prvi modus je tako obsegal tone diatonicne lestvice od d do d', pri cemer je bil njegov izhodišcni ton d. Drugi je obsegal tone diatonicne lestvice od A do a, njegov finalis pa je bil še zmeraj d. V sistemu sledijo nadaljnji modusi s finalisom e, f, g, a in c' in z enakim razmerjem med avtenticnim in plagalnim. Preglednica 1: Sistem dvanajstih modusov Št. Obseg Finalis Ime Avt./plag. 1 d–d' d dorski avtenticni 2 A–a d hipodorski plagalni 3 e–e' e frigijski avtenticni 4 H–h e hipofrigijski plagalni 5 f–f ' f lidijski avtenticni 6 c–c' f hipolidijski plagalni 7 g–g' g miksolidijski avtenticni 8 d–d' g hipomiksolidijski plagalni 9 a–a' a eolski avtenticni 10 e–e' a hipoeolski plagalni 11 c'–c'' c' jonski avtenticni 12 g–g' c' hipojonski plagalni Modus kompozicije se praviloma prepoznava po dveh kriterijih: po zakljucnem sozvocju in po obsegu tenorskega glasu. Domala vsaka kompozicija 16. stoletja se zakljuci s sozvocjem nad finalisom modusa. Kompozicija, ki bi se zakljucila s sozvocjem d-fis-a, bi bila ali v prvem ali v drugem modusu. Ce se njen tenorski glas giblje pretežno nad finalisom, velja, da pripada avtenticnemu modusu, ce pa se giblje nad in pod finalisom, naj bi pripadala plagalnemu. Kompozicija, ki bi se koncala s sozvocjem na d in katere tenor bi se gibal pretežno nad tonom d, bi bila torej v prvem modusu. Modusi niso vkljucevali zvišanih in znižanih tonov (akcidenc), vendar to ne pomeni, da jih v kompozicijah 16. stoletja ni bilo, saj jih najdemo v domala vsaki. Ton h je bil iz dolocenih razlogov lahko znižan v b (strogo vzeto ton b ni bil mišljen kot kromaticni ton, pac pa se je razumeval kot sestavni del tonskega sistema). Zelo pogosto so se akcidence pojavljale v kadencah, bodisi v notranjih bodisi v zakljucni, ko je bilo treba siceršnjo malo terco zvišati v veliko, da bi nastala avtenticna kadenca (sosledje durovega trizvoka in trizvoka kvinto niže); prav tako so se posamezni toni lahko višali ali nižali iz melodicnih in drugih razlogov. Nekateri skladatelji druge polovice 16. stoletja so tendirali k širjenju zvocnosti s kromatiziranjem, pogosto eksperimentalnim. Vecina kompozicij 16. stoletja je potekala v enem samem modusu; vendar so med njimi tudi take, ki modulirajo v enega ali celo vec drugih modusov in se na koncu povrnejo v zacetnega. Modulacije iz modusa v modus so že same po sebi neizrazite in njihovo prepoznavanje ima najveckrat zgolj interpreta­tivni znacaj. To pomeni, da se doloceni del kompozicije lahko razumeva kot potekajoc v drugem modusu, lahko pa tudi ne. Nasploh je mogoce reci, da je prepoznavanje modalne pripadnosti kompozicij 16. stoletja mnogokrat dvo­umno: kompozicija s finalisom f, v kateri zelo pogosto nastopa namesto tona h ton b (takih kompozicij je zelo veliko in nekatere imajo celo predznak b v vseh glasovih), se npr. lahko razumeva kot lidijska s pogostim znižanjem tona h v b ali pa kot jonska, transponirana za kvinto navzdol (s c na f). Ne glede na to, da so bile kompozicije 16. stoletja zasnovane v modusih, izkazujejo bolj ali manj razlocno harmonsko tonalnost (s toniko kot sozvocjem nad finalisom modusa). Prav zaradi tega je glasbo 16. stoletja kljub temu, da je modalna, mogoce razlagati tudi s pojmi harmonske tonalnosti. Metricno so bile kompozicije 16. stoletja zasnovane v menzurah (in ne v taktih). Menzura je vzorec, s katerim je doloceno, koliko krajših vrednosti ima daljša: dve ali tri. Vrednosti, ki so bile v glasbi 16. stoletja v veljavi, so bile: longa, brevis, semibrevis (celinka), minima (polovinka), semiminima (cetrtinka), fusa (osminka). Šestnajstinka (semifusa) je bila izjemna. Menzura je bila podana z ustreznim znakom; znak v obliki crke C je npr. dolocal, da sta brevis in semibrevis imperfektni, tj. da se vsaka od njiju deli na dve krajši vrednosti, ne na tri. Vrednosti od polovinke dalje so se zmeraj delile le na dve krajši. Znak v obliki kroga (O) je pomenil, da je brevis perfektna (da obsega tri semibrevis), semibrevis pa imperfektna (da obsega dve minimi). Podobno so obstajale še druge menzure. Vrednost, po kateri se je ravnalo izvajanje skladbe, je bila v 16. stoletju praviloma celinka, s tedanjim izrazom semibrevis. Hitrost izvajanja, npr. 60 udarcev na sekundo, se je naceloma aplicirala nanjo, in sicer preko tactusa (lat. »tactus«, ’udarec’). Tactus je bil gib roke (ali udarec) pevovodje, ki je vodil skupino pojocih. Obsegal je gib roke navzdol in gib roke navzgor. Pevovodja je z gibi roke naceloma nakazoval semibrevis: na prvo polovinko se je roka spustila, na drugo dvignila. V 16. stoletju ni bilo opisnih oznak za tempo izvajanja. Naceloma se je hitrost izvajanja dolocala s proporci; proportio dupla je npr. pomenil dva­krat hitrejši tempo, proportio tripla trikrat hitrejšega, proportio sesquialtera pospešitev v razmerju 3 : 2. Oznake za menzure in proporce so bile pogosto kombinirane. Znak C je npr. oznaceval že omenjeno menzuro z binarno deli-tvijo brevis in semibrevis (celinke) v proportio dupla, se pravi v pospešitvi v razmerju 2 : 1; tactus se v tej menzuri torej ni apliciral na celinko, pac pa na (dvakrat daljšo) brevis, ki naj bi zdaj veljala toliko kot celinka. Pevovodja je v tej menzuri (oziroma proporcu) z roko nakazoval brevis: na prvo celinko se je roka spustila, na drugo dvignila. Prav zato je italijanski izraz za to menzuro oziroma proporc »alla breve« (’na brevis’). V zvezi z menzurnimi znaki in njihovimi kombinacijami z znaki za proporce je treba omeniti, da v 16. stole-tju niso bili enotni niti niso imeli povsod enakih pomenov, zaradi cesar jih je pogosto težko ustrezno interpretirati. Polifonija 16. stoletja velja za zgledno urejeno. Zgodovinsko jo je mogoce razlagati kot koncno stopnjo vecstoletnega razvoja polifone umetnosti. Veckrat se oznacuje kot klasicna vokalna polifonija. Njena urejenost je v tem, da upo­števa vse možne odnose v polifonem tkivu in da jih uravnava: Doloceno je, kako naj bodo oblikovane posamicne melodije, posamicni glasovi, tako glede sosledja intervalov kot v pogledu ritma; pri združevanju dveh (in vec) glasov je doloceno, katera sozvocja so možna in pod katerimi pogoji se lahko pojavljajo disonancna sozvocja; doloceno je, kako se morajo glasovi gibati drugi nasproti drugemu, kateri intervali si ob paralelnem gibanju glasov smejo in kateri si ne smejo slediti itd. V polifoniji 16. stoletja noben možni odnos ni prepušcen nakljucju. Prav zaradi tega je postalo obvladanje polifonije 16. stoletja osnova kompozicijskega znanja (kot t. i. nauk o kontrapunktu ali strogi kontrapunkt). Kot umetnost komponiranja je polifonija 16. stoletja najbolje opisana v delu Le istitutioni harmoniche (Benetke 1558, v prostem prevodu ’Temelji glasbe­ne harmonije’), ki ga je spisal Gioseffo Zarlino (1517–1590), najpomembnejši glasbeni teoretik svojega casa, sicer pa kapelnik, it. »maestro di cappella« v cerkvi sv. Marka v Benetkah. Skladatelji 16. stoletja so uglasbljali lirska, liturgicna, religiozna besedila; prizadevali so si, da bi bila njihova vsebina, kot so jo razumeli, izražena preko glasbe, se pravi, da bi glasba cim bolj prepricljivo izrazila ali prikazala vsebi-no petega besedila. Za velikega mojstra je veljal, kdor je znal uglasbiti dano besedilo tako, da so poslušalci zaznali povezavo med besedilno vsebino in glasbo, da so zacutili, kako glasba stopnjuje tisto, kar izraža besedilo. Skladno s tem sledi velika vecina prekomponiranih polifonih kompozicij 16. stoletja besedilu in njegovi vsebini. (Prekomponirane kompozicije so nekiticne, tiste, pri katerih se glasba ne ponavlja iz kitice v kitico.) Vsako besedilo sestoji iz enega ali vec stavkov, izjav, podob, besed, ki se navezujejo druga na drugo in tvorijo celoto. Skladatelji 16. stoletja so si predstavljali, da mora temu slediti tudi glasba. Vsak del besedila, kot ga je razumel skladatelj, naj bi imel takó svojo ustrezno paralelo v glasbi. Kot si v besedilu sledijo vsebinske podobe, ki se bolj ali manj neprekinjeno navezujejo druga na drugo, tako sestoji tipicna polifona kompozicija 16. stoletja iz vrste glasbenih odstavkov, delov, glasbenih podob, glasbenih likov, od katerih podaja vsak ustrezni del besedila in ki brez prekinitve prehajajo drugi v drugega. Drugi v drugega prehajajoci deli so naj­pogosteje oblikovani s postopkom imitacije, se pravi tako, da se v enem glasu predstavljeni motiv imitira v ostalih, ki z zamikom vstopajo za njim; velika vecina polifonih kompozicij se zacne torej s postopnim vstopanjem motiva prvega dela kompozicije. Prekomponirane polifone kompozicije 16. stoletja sestojijo potemtakem iz niza drugi v drugega prehajajocih (ali s kadenco bolj ali manj razlocno locenih) delov, od katerih ima vsak nekaj glasbeno svojskega. Ta nacin oblikovanja bi mogli imenovati navezovalni, kar pa ni ustaljeni termin. Prikazani nacin uglasbljanja s stališca glasbene oblike pomeni, da je oblika zmeraj odvisna od uglasbenega besedila oziroma od skladateljevega razumeva­nja uglasbenega besedila. Oblika tako ni dolocena vnaprej: ni doloceno, koliko delov naj bi kompozicija imela, koliko kadenc, kje naj bi bile kadence itd., pac pa izhaja iz besedila in njegove interpretacije. Kolikor delov ima besedilo, toliko jih ima kompozicija. To tudi pomeni: polifone kompozicije 16. stoletja so po svoji tematiki raznolike, mnogotematske oziroma mnogomotivicne, saj ima vsak del skladbe – paralelno z besedilom – lastni motiv oziroma kako drugo svojskost, ki je v drugih delih kompozicije ni. Enovitost celotne kompozicije tako ni zagotovljena vnaprej, npr. s prisotnostjo ene same teme, pac pa jo je mogoce sprevideti za nazaj: prepricljivo glasbeno podajanje posameznih delov besedila (ki se povezujejo v vsebinsko celoto) ima lahko za posledico enovito in zato tudi prepricljivo kompozicijo. VOKALNI ŽANRI V GLASBI POZNEGA 16. STOLETJA Kot je bilo omenjeno, je v 16. stoletju kot tudi kasneje kultura komponirane glasbe obstajala v troje družbenih okolij: v bogatejših mešcanskih cerkvah, zlasti stolnicah, v protokolarnem in družabnem življenju dvorov ter v aristokratskem in mešcanskem salonu. Na ta okolja se sicer ne povsem strogo vežejo glasbeni žanri. Z izrazom glasbeni žanri so mišljene kompozicijske zvrsti, zvrsti skladb v njihovi družbeni funkciji (kar ni isto kot glasbene oblike). Žanrska pripadnost kompozicij je pogosto ohlapna: Kot so se posamezne kompozicije, zlasti instrumentalne, lahko izvajale v razlicnih družbenih okoljih in imele s tem razlicne funkcije, tako tudi pojem glasbenega žanra ne more biti povsem strogo zamejen in je do neke mere prilagodljiv. Glasbene žanre poznega 16. stoletja lahko razdelimo najprej na vokalne in instrumentalne. Uglasbitev dolocenega besedila je bila zaradi vsebine besedila po svoji funkciji razmeroma ozko dolocena. Ce opazujemo vokalne opuse skladateljev poznega 16. stoletja, vidimo, da so komponirali predvsem maše, motete, da so uglasbljali raznovrstna liturgicna besedila; vse to je bilo name-njeno cerkvi in vse to je bilo v latinšcini. Poleg tega so skladatelji 16. stoletja uglasbljali lirska pesniška besedila v živih, govorjenih jezikih; te uglasbitve so bile namenjene aristokratskemu ali mešcanskemu interjerju. Instrumentalna glasba je bila nedvomno bolj univerzalna kot vokalna, vendar je bila do neke mere funkcijsko dolocena z glasbilom. Orgle so bile v 16. stoletju kot tudi kasneje predvsem cerkveni instrument in orgelska glasba je bila ozko povezana z liturgijo; nasprotno temu sta bila lutnja in cembalo glasbili aristokratskega in mešcanskega salona. Sakralni žanri Za razumevanje pojmov maša, motet, uglasbitev liturgicnega besedila je potrebno osnovno poznavanje kršcanskega obredja. Kršcansko obredje je potekalo v okviru liturgicnega leta, tj. iz leta v leto ponavljajocega se ciklusa praznikov, od katerih je imel vsak svojo lastno liturgicno vsebino. Glavni prazniki so bili božic (25. decembra), velika noc (prva nedelja po prvi pomladanski polni luni), binkošti (petdeseti dan po veliki noci). Dejansko obredje je sestajalo iz vsakodnevne maše in vsakodnevnega oficija. Maša, obnovitev dogodka zadnje vecerje, je obsegala vrsto liturgicnih besedil in vrsto liturgicnih dejanj. Oficij, imenovan tudi molitveno bogoslužje, je vkljuceval raznovrstna besedila: psalme z ustreznimi antifonami, berila, tj. odlomke iz raznih svetopisemskih knjig z ustreznimi responzoriji, odlomke iz patristicne literature, himnuse, molitve. Obsegal je vrsto vsakodnevnih obredov, ki naj bi se naceloma opravljali ob razlicnih urah dneva: matutin (»matutinum«, ’jutranjice’), lavde (»laudes«, ’hvalnice’), prva, tretja, šesta, deveta molitvena ura (»ad primam«, »ad tertiam«, »ad sextam«, »ad nonam«), vespere (»vesperae«, ’vecernice’) in kompletorij (»completorium«, ’sklepnice’). Nekatera besedila maše in nekatera besedila oficija so bila del vsake maše in vsakega oficija; druga so se spreminjala z ozirom na liturgicno vsebino dne in so se zato menjala bodisi od dne do dne ali pa od nedelje do nedelje in od praznika do praznika. Prva se s skupno besedo imenujejo ordinarij, druga proprij. Vecina liturgicnih besedil maše in oficija (se pravi maš praznikov in drugih dni liturgicnega leta ter oficijskih obredov praznikov in drugih dni liturgicnega leta) se je v srednjem veku mogla peti kot enoglasni gregorijanski koral. V poznem srednjem veku kot tudi v 16. stoletju so se koralni spevi pogosto izmenjavali s polifonimi uglasbitvami posameznih liturgicnih besedil, ki so nadomešcale koralne speve, in z moteti. Kot glasbeni žanr je maša uglasbitev petero besedil mašnega ordinari­ja, se pravi petero stalnih besedil mašnega obreda: Kyrie eleison, Gloria in excelsis Deo, Credo, Sanctus, Agnus Dei. Domala vsak skladatelj 16. stoletja je komponiral maše; npr. Giovanni Pierluigi da Palestrina jih je napisal 104. Poleg maš so skladatelji uglasbljali tudi druga liturgicna besedila: psalme, ki so se prepevali v oficiju, oficijske himnuse, besedila mašnega proprija, npr. ofertorije. Palestrina je uglasbil ofertorije za celotno liturgicno leto in njego­va zbirka ofertorijev obsega tako vec kot 70 skladb. Dana maša (kot glasbeni žanr) se je naceloma mogla peti pri katerem koli mašnem obredu; uglasbitev danega ofertorija pa je mogla biti peta le na dan, ki mu je uglasbeni ofertorij pripadal. Palestrinov ofertorij Illumina oculos meos se je tako lahko pel le sredi maše cetrte nedelje po binkoštih, ki je med svojimi spremenljivimi besedili (mašni proprij) vkljucevala tudi ta ofertorij. Še zlasti pa so skladatelji 16. stoletja komponirali motete. Moteti so nace­loma polifone uglasbitve latinskih religioznih besedil, ki sama niso bila del liturgije (kot so bili del liturgije npr. ofertoriji, himnusi, psalmi itd.), vendar so se z ozirom na svojo vsebino lahko pela kot neobvezni dodatek maši ali oficiju. Motet je tako mogoce oznaciti kot polifono uglasbitev latinskega paraliturgic­nega (liturgijo spremljajocega) besedila. Ob tej definiciji je treba opozoriti, da je strogo locevanje med moteti in uglasbitvami liturgicnih besedil problema-ticno. Mnoga motetna besedila so bila vzeta iz liturgicnih knjig in pogosto ni jasno, ali je bila dana kompozicija nadomestek ustreznega liturgicnega besedila ali pa je bila mišljena kot poljubni dodatek liturgiji (in je torej motet). Razlika je še posebej nejasna zato, ker so mnoga liturgicna besedila uglasbena na enak nacin kot moteti, kar pomeni, da je razlika zgolj funkcijska in z glasbenega stališca nepomembna. Tako seznami del posameznih skladateljev pogosto ne locijo motetov od uglasbitev liturgicnih besedil, ki jih uvršcajo med motete. Maše, moteti, uglasbitve liturgicnih besedil, vse to je bilo namenjeno obredju; prepevalo se je v cerkvah, in sicer pri maši in oficiju. Kot je bilo ome­njeno, je bilo to možno le tam, kjer so bile glasbene kapele, ki so se jim pogosto pridruževali gojenci šole, se pravi v pomembnejših mestnih ali samostanskih cerkvah z vecjim številom klerikov. A tudi v teh cerkvah je bilo vsakodnevno, delavniško bogoslužje le brano ali pa peto enoglasno kot gregorijanski koral. Zgolj brana maša se je imenovala »missa lecta«, slovensko ’tiha maša’. Peta maša, imenovana tudi »missa solemnis«, je bila navadno le ob nedeljah in praznikih. Vkljucevala je mašo (v glasbenem smislu), vsebinsko ustrezne motete, lahko pa tudi polifone uglasbitve posameznih liturgicnih besedil (npr. ofertorija). Oficijski obredi, ki so bili namenjeni bolj klerikom samim kot pa kongregaciji vernikov, so se pogosto opravljali enoglasno kot gregorijanski koral; vendar so lahko vkljucevali polifone uglasbitve posameznih oficijskih besedil in motete. Lirski žanri Zunaj podrocja sakralnega so skladatelji 16. in kasnejših stoletij uglasbljali pesniška besedila, in sicer predvsem lirska. Lirika je živela v aristokratskem in mešcanskem salonu, kjer je bilo polifono petje lirskih besedil sestavni ali spremljevalni del razlicnih formalnih ali neformalnih družabnosti in prireditev. Poleg tega so se uglasbitve lirskih besedil pele tudi na srecanjih clanov razlicnih akademij, ki so delovale zlasti v Italiji. Mnoge madrigale so ustvarili pesniki in skladatelji, clani akademij, in sicer prav za akademijska srecanja, kjer so se novonastale stvaritve ob prepevanju veckrat tudi kritiško presojale. Uglasbitve lirskih besedil so bile kompozicijsko in izvajalsko razlicno zahtevne; za vrhunsko liriko 16. stoletja je bila potrebna profesionalna kapela ali pa glasbeno izobraženi diletanti. Lirske zvrsti, kot so obstajale konec 16. stoletju, se na zunaj locijo po jezi­ku uglasbenega besedila in po nacinu uglasbitve. V italijanskem prostoru so skladatelji komponirali zlasti madrigale. Madrigal 16. stoletja, ki ga moramo kljub nekaterim povezavam lociti od italijanskega madrigala 14. stoletja, je bil polifona nekiticna oziroma prekomponirana uglasbitev lirskega besedila v italijanskem jeziku. Pojavil se je v casu med 1520 in 1530 in bil v prvi polovici 16. stoletja žanrska novost. Domala vsi v Italiji delujoci skladatelji 16. stoletja, tudi tisti iz severnih evropskih dežel, so komponirali madrigale in jih izdajali v tiskanih zbirkah; tako je nastala zelo obsežna tradicija madrigalne umetnos-ti, ki šteje na stotine zbirk in na tisoce kompozicij. Madrigal je bil nedvomno najizrazitejši in najvidnejši lirski žanr 16. stoletja. Kot bo prikazano v nadalje­vanju, je bil tudi najnaprednejši. V francoskem ali francosko govorecem okolju so se komponirale šansone. V francošcini pomeni izraz »chanson« (ž) ’pesem’, in zato so se v zgodovini glasbe s to besedo oznacevale raznolike uglasbitve lirskih besedil v francoskem jeziku. V 15. stoletju in v prvi polovici 16. stoletja je bila šansona eden od žanrov mednarodno razširjene franko-flamske polifonije. Znotraj te tradicije se je v prvi polovici 16. stoletja pojavila t. i. pariška šansona, ki je v primerjavi s starejšo franko-flamsko težila k homofoniji; ena od njenih pogostih znacilnosti je bila onomatopejsko imitiranje raznih zvokov, kot npr. pticjega petja, hrumenja orožja itd. Ta šansona velja za izhodišce francoske šansone druge polovice 16. stoletja, ki jo lahko oznacimo kot prekomponirano, redkeje kiticno uglasbitev lirskega besedila v francoskem jeziku. Produkcija francoskih šanson je bila neprimerno manjša od produkcije italijanskih madrigalov. V nemško govorecih podrocjih so se uglasbljala nemška lirska besedila. Uglasbitve nemških lirskih besedil se v strokovni literaturi najveckrat poime­nujejo s terminom nemška pesem ali pa kar z nemškim izrazom »Lied«. Ker pomeni navedena beseda zgolj ’pesem’, ima zelo širok pomenski obseg, saj je vse, kar je peto, lahko pesem. V drugi polovici 16. stoletja so bile nemške pesmi (kot glasbeni žanr) najveckrat prekomponirane, manjkrat kiticne polifone uglasbitve nemških lirskih besedil. Tudi produkcija nemških pesmi je bila neprimerno manjša od madrigalne. Poleg prekomponiranih so obstajale v glasbi 16. stoletja tudi takšne uglas­bitve kiticnih lirskih besedil, pri katerih se glasba iz kitice v kitico ponavlja. Glasbene oblike kiticnih žanrov 16. stoletja so bile mocno povezane z oblikami kitic uglasbljanih pesmi: vsak verz je bil navadno uglasben z lastno frazo, kar pomeni, da je imela kompozicija toliko glasbenih delov, kolikor kitica uglas­benega besedila verzov. Kiticni žanri so bili glasbeno preprostejši od prekom­poniranega madrigala. Težili so k homofoniji in silabiki z izstopajocim zgor­njim glasom; mnoge kiticne pesmi so bile le triglasne. Najvidnejša italijanska kiticna žanra sta bila v drugi polovici 16. stoletja canzonetta in villanella. Ker se v kiticnih oblikah glasba iz kitice v kitico ponavlja, ne more slediti vsebini besedila. Prav zaradi tega kiticni žanri druge polovice 16. stoletja niso mogli postati nosilec novega; pac pa je to vlogo imel madrigal. INSTRUMENTALNA GLASBA V 16. STOLETJU Prvo stoletje, iz katerega izhaja zajeten repertoar instrumentalne glasbe, je 16. stoletje. To ne pomeni, da instrumentalne glasbe pred 16. stoletjem ni bilo. Pomeni le to, da je bilo komponirane instrumentalne glasbe pred 16. stoletjem malo; instrumentalna glasba je v srednjem veku obstajala predvsem kot improvizirano ali polimprovizirano igranje v nepisnem ustnem izrocilu ali pa kot instrumentalno izvajanje sicer vokalnih kompozicij. Od zacetka 16. stoletja dalje je bilo komponirane instrumentalne glasbe iz desetletja v desetletje vec. Okolja, kjer je obstajala komponirana instrumentalna glasba, so bila v 16. stoletju bolj ali manj ista kot okolja komponirane vokalne glasbe. Lutnja in cembalo, glasbili s krhkim zvokom, sta bili predvsem glasbili aristokrat­skega in mešcanskega interjerja; cembalska in lutenjska glasba je bila tako glasba intimnega domacega okolja. Kot je bilo omenjeno, so bile orgle prven­stveno cerkveno glasbilo in orgelske kompozicije so najpogosteje spremljale bogoslužje. V cerkvah, ki so imele vecje kapele, je bogoslužje spremljala tudi ansambelska glasba. Instrumentalni ansambli so obstajali tudi na dvorih, kjer so z ustreznim igranjem sooblikovali diplomatske in druge družabne dogodke. Kateremu glasbilu ali glasbilom natancno naj bi bila kompozicija name-njena, v 16. stoletju ni bilo tocno doloceno. Sama barva zvoka se ni razumevala kot del glasbene vsebine, kar je povsem drugace kot v glasbi 19. stoletja, ko bi bilo docela nemogoce, da bi npr. glas roga prevzelo kako drugo glasbilo, npr. fagot. Vsako instrumentalno kompozicijo je naceloma lahko igralo katero koli glasbilo (ali glasbila). Prav zaradi tega se instrumentalna glasba 16. stoletja loci zlasti po instrumentalnem idiomu, se pravi z ozirom na to, iz katerega glasbila izhaja njena glasbena invencija oziroma kateremu glasbilu je prilagojen njen glasbeni stavek. Z ozirom na instrumentalni idiom je instrumentalno glasbo 16. stoletja mogoce deliti v tri skupine: (1) glasba za lutnjo, ki je bila pisana izrecno zanjo oziroma za brenkala; (2) glasba za glasbila s tipkami, cembalo in orgle, ki prav tako izkazuje svojski instrumentalni idiom; (3) glasba za ansam­bel melodicnih glasbil. Mnoge kompozicije 16. stoletja za lutnjo, cembalo ali orgle so pisane izrazito idiomatsko, tako da se principi polifonega komponi­ranja, kot so obstajali v glasbi 16. stoletja, kažejo v njih v prilagojeni ali ohlapni obliki. Nasprotno so kompozicije za ansambel melodicnih glasbil zasnovane v polifoniji naceloma enakovrednih glasov, tako kot socasna vokalna glasba. Vendar pa tovrstne kompozicije ne izkazujejo instrumentalne idiomatskosti, se pravi, da iz samih glasov ni mogoce videti, katerim glasbilom naj bi bili namenjeni (ali godalom ali pihalom itd.); dejanska izbira glasbil je bila ocitno prepušcena trenutnim okolišcinam in izvajalskim možnostim. 16. stoletje ni poznalo komponirane glasbe za solisticni instrumentalni glas s spremljavo akordskega glasbila; ta se je pojavila šele v zgodnjem 17. stoletju. Vokalna glasba ima besedilo, zaradi cesar je imela vsaka vokalna kompo­zicija 16. stoletja razmeroma doloceno funkcijo, s tem pa razvidnejši smisel in potrebo. Da se npr. sredi mašnega obreda poje petero besedil mašnega ordinarija (tj. maša), se je moralo zdeti povsem razumljivo, samoumevno. Z instrumentalno glasbo je bilo drugace. Ker nima besedila, je bila njena funk-cija manj jasno dolocena; prisotnost ali odsotnost instrumentalnega igranja se je tako hitreje zdela neobvezna, poljubna, kar je eden od razlogov, da je bila instrumentalna glasba v splošnem slabše vrednotena kot vokalna. Kot je bilo omenjeno, je instrumentalno muziciranje obstajalo tudi v stole-tjih, iz katerih ni zapisov instrumentalne glasbe: Nedvomno se je vedno plesalo, kar pomeni, da je vedno obstajala tudi plesna glasba, ki je bila v srednjeveških stoletjih najveckrat taka, da je ni bilo potrebno zapisovati; nedvomno se je na glasbila vedno tudi prosto improviziralo; nadalje je znano, da so se vokalne kompozicije, moteti, šansone in drugo pogosto izvajale zgolj instrumentalno; slednjic si ni težko predstavljati, da so vešci instrumentalisti skladno z lastnimi glasbenimi nagnjenji in zmožnostmi svojih glasbil znane melodije variacijsko spreminjali. V teh instrumentalnoglasbenih praksah moremo videti izvor instrumentalnoglasbenih žanrov. Po žanrski pripadnosti v najširšem smislu se zgodnja instrumentalna glasba razvršca torej v štiri velike skupine: (1) plesne kompozicije; (2) variacije; (3) improvizacijske kompozicije; (4) kompozicije po vzoru vokalnih žanrov. Plesne kompozicije Mnoge instrumentalne kompozicije 16. stoletja so plesi: skladbe, ki so bile bodisi namenjene dejanskemu plesu ali pa so se izvajale samostojno, kot razvedrilna glasba. Obstajali so plesi za lutnjo, za glasbila s tipkami, za ansamble. Splošna znacilnost plesne glasbe je, da ima izrazit, lahko razpoznaven ritem in da je grajena simetricno, kar pomeni, da sestoji iz niza enako dolgih odsekov, ki se navezujejo drugi na drugega. Slednja oblikovna znacilnost je povezana s tem, da naj bi plesalci do dolocene mere vedeli vnaprej, kako bo potekala glasba, s katero naj bi uravnavali svoje gibe. Plesne skladbe 16. stoletja (in tudi kasnejših stoletjih) so sestajale torej iz enako dolgih fraz, ki so se zakljucevale s kadencami. V smislu oblikovanja kompozicije kot celote so bile najveckrat dvo- ali tridelne: obsegale so dva ali tri dele (sestavljene iz nekaj fraz), od katerih se je vsak zaigral dvakrat. Posamicni deli dvodelne ali tridelne oblike so lahko kadencirali v zacetni tonaliteti (oziroma modusu). Vendar so se v drugi polovici 16. stoletja pojavljale tudi že takšne kompozicije, pri katerih je prvi del moduliral v eno od bližnjih tonalitet (npr. v tonaliteto dominante), drugi pa nazaj v izhodišcno. Ta oblika, ki je obstajala torej že v glasbi 16. stoletja, je postala v 17. stoletju prevladujoca oblika plesov. Pogosto se oznacuje z izrazom barocna dvodelna oblika. V 16. stoletju je obstajalo ducat in vec plesov, ki so izhajali iz razlicnih evrop­skih pa tudi cezoceanskih španskih in portugalskih dežel. Najpomembnejši med njimi so bili pavana, gagliarda, allemanda, couranta in passamezzo. Pavana je bil umirjen, nekoliko slovesen ples v dvo- ali štiridobnem metrumu. Na dejanskih plesih je imela pogosto vlogo prvega, uvodnega plesa, in prav zato je imela slovesen znacaj. Pavana je zelo verjetno italijanskega izvora, na kar kaže njeno ime, ki izhaja iz besede »Padova« in pomeni ’padovanski ples’. Tudi gagliarda je italijanskega izvora (it. »gagliardo«, ’cvrst’, ’cil’, ’živahen’); bila je hiter, živahen tridobni ples. Allemanda (fr. »allemande«, it. »allemanda«) je bila v 16. stoletju zmerno hiter ples v dvodobnem metrumu. Izraz pomeni ’nemški ples’, kar nakazuje njegov izvor. Couranta (fr. »courante«, ’tekoca’, pridevnik v ženskem spolu) je bil tridobni ples. Kasneje, v 17. stoletju, sta se oblikovala dva tipa courante: francoska (»courante«) je bila zmerno hiter ples v 3/2 taktu, italijanska (»corrente«) pa živahen ples v 3/8 ali 6/8 taktu. Zbirke plesnih kompozicij 16. in 17. stoletja so bile urejene po vrstah plesov: allemandam so sledile npr. courante itd. Pogosto pa so se plesi pojavljali tudi v parih, ki so obsegali po dva razlicna plesa, ali celo v skupinah z vec kot dvema plesoma. Najpogostejši pari so bili v glasbi 16. stoletja pavana in gagliarda, pavana in saltarello, passamezzo in saltarello. Plesni pari so bili najveckrat zasnovani tako, da je pocasnemu, umirjenemu plesu v štiridobnem metrumu sledil hiter ples v tridobnem. Druženje v pare ali vecje skupine ima svoj izvor v tem, da so si pri dejanskem plesu sledili razlicni plesi: štiridobni umirjeni, hitri tridobni itd. Tematika drugega plesa je bila zelo pogosto prevzeta po prvem plesu in tako je drugi ples izgledal kot variacija prvega v hitrejšem tempu in tridobnem metrumu. Plesni pari veljajo za zametek kasnejše plesne suite, zelo razširjenega žanra v glasbi 17. in 18. stoletja. Variacije Kot je bilo omenjeno, je improvizacijsko variiranje obstajalo tudi v obdobjih, iz katerih ni variacijskih kompozicij. Instrumentalne variacije – kompozicije, ki sestojijo iz vrste variacij – so se zacele pojavljati šele v prvi polovici 16. stoletja; komponirale so se za lutnjo ali glasbila s tipkami: cembalo, orgle. Zelo pogosto je bilo izhodišce variacij, njihova tema, ples, npr. pavana, ali znana pesem, navedena v naslovu kompozicije. Cembalske in lutenjske variacije 16. stoletja so bile bodisi ornamentalne bodisi kontrapunktske – ce jih poimenujemo z ustaljenima oblikoslovnima terminoma, ki ju tedanji cas sicer ni poznal. Melodija se je v vsaki variaciji skladno z instrumentalnim idiomom ornamentirala, podana je bila lahko preko enovite figuracije, znacilne za celotno variacijo, ali pa je imela vlogo glavne melodije v polifonem tkivu, se pravi, da je postala cantus firmus: vnaprej dolocena melodija, okoli katere se plete doloceno število glasov. Navedeni trije nacini variiranja so se v dani variaciji mogli tudi križati. Posebni tip variacij so bile variacije na ostinatni bas. Komponiranje z ostinatnim basom je bilo vse od poznega 16. stoletja dalje ena od pogostih kompozicijskih tehnik: kratka, le nekaj menzurnih enot ali taktov obsegajoca basovska melodija ali v njej implicitno prisotno zaporedje akordov se je brez prekinitve ponavljalo; niz neprekinjenih ponovitev, ki jih je bilo lahko tudi vec deset, je bil tako oblikovna osnova celotni kompoziciji. Ostinatni bas je imel svoj izvor v plesni glasbi 16. stoletja; le-ta se je pogosto improvizirala na standardno zaporedje nekaj akordov, ki se je ves cas ponavljalo. Posamezne ostinatne melodije oziroma harmonska zaporedja so imela v glasbi 16. in 17. stoletja svoja imena, ki so oznacevala bodisi ustrezne plese bodisi kraj svoje­ga porekla. Med najbolj znanimi tovrstnimi melodijami so bile: bergamasca (imenovana po Bergamu v Italiji), romanesca (z nejasnim pomenom imena), passamezzo antico (ples), passamezzo moderno (ples). Te melodije so se poja­vljale tudi v raznih enacicah, ki pa so navadno lahko razpoznavne. Z ozirom na prikazano delitev zgodnje instrumentalne glasbe sodijo kom­pozicije na ostinatni bas k variacijam; vendar je bila tehnika komponiranja na ostinatni bas širše prisotna, tudi v vokalni glasbi, in je ni mogoce omejiti zgolj na tocno dolocene žanre. Nekateri ostinatni basi so postali v 17. stoletju obicajni za kompozicije dolocenega tipa oziroma dolocene afektne vredno­sti: za padajoco linijo v okviru ciste kvarte (od tonike do dominante) je v 17. stoletju obveljalo, da izraža žalost ali bolecino in postala je osnova številnim lamentom, ki jih je mogoce srecevati v operni, oratorijski in kantatni umet­nosti 17. in 18. stoletja. Orgelska liturgicna glasba K variacijskim kompozicijam lahko štejemo tudi liturgicno orgelsko glasbo: tiste kompozicije, ki so se igrale kot nadomestki posameznih koralnih spevov ali njihovih delov. V cerkvah, kjer je obstajalo peto bogoslužje, bodisi koralno ali pa koralno in polifono, se je pogosto uveljavila praksa, da so se namesto posameznih enoglasnih koralnih spevov ali njihovih delov izvajale ustrezne orgelske kompozicije. Tako je v 16. in 17. stoletju nastal obsežen korpus orgelskih skladb, ki so bile po dejanski funkciji substituti, nadomestki ustreznih koralnih spevov ali njihovih delov. Praksa, da so se v bogoslužju orgle izmenjavale s koralnim zborom, se imenuje praksa »alternatim«, ’izmenjaje’. Kompozicije, ki so nadomešcale posamicne speve, so se naslavljale kar po njih (npr. Kyrie). Imenujejo se tudi verzeti (it. »versetto«, ’verz’, ’vrstica’); ta izraz je še zlasti prikladen za tiste orgelske skladbe, ki so nadomešcale t. i. verze posameznih koralnih spevov ali verze psalmov, ki so se v oficiju peli po dolocenih koralnih melodicnih obrazcih. V 16. in 17. stoletju so se komponirale tudi t. i. orgelske maše, se pravi vecstavcni ciklusi, katerih stavki so nadomešcali petje spevov mašnega ordi­narija (Kyrie, Gloria itd.) ali pa bili namenjeni kakemu drugemu delu obreda (npr. toccata za povzdigovanje ipd.). Skladbe, ki so nadomešcale posamezne koralne speve mašnega obreda, so bile praviloma grajene na osnovi njihovih melodij, zaradi cesar jih je mogoce šteti k variacijam. Kompozicija, ki je npr. nadomešcala neki Kyrie in bila zgrajena na njegovi koralni melodiji, je neke vrste variacija te melodije. Kot je razvidno iz tega prikaza, je bila liturgicna orgelska glasba po svoji funkciji nekaj povsem drugega od cembalskih ali lutenjskih variacij. Liturgicne orgelske kompozicije najveckrat niso bile zasnovane kot nizi variacij; vsaka posamicna skladba je bila ustrezna obdelava danega koralnega speva ali njegovega odlomka. Vendar obstojijo tudi nizi variacij na dane koral­ne odlomke. Španski organist Antonio de Cabezón (ok. 1510–1566) ima npr. osem nizov variacij na osem razlicnih glasbenih obrazcev (melodij) za petje oficijskih psalmov. V dejanski liturgiji, v oficiju, so se te variacije mogle izvajati takole: zbor je zapel prvi verz psalma po danem obrazcu (npr. po obrazcu za šesti modus); sledila je prva variacija iste melodije, ki je nadomestila drugi verz psalma; tretji verz je po isti melodiji zapel zbor; sledila je druga variacija itd. Liturgicna orgelska glasba 16. in 17. stoletja je bila predvsem polifona in verzeti so bili najveckrat polifone obdelave ustreznih koralnih odlomkov; sledec ustaljeni oblikoslovni razvrstitvi jih je mogoce šteti h kontrapunktskim variacijam. Improvizacijske kompozicije Skladbe, zasnovane kot zapisane improvizacije, so imele svoj izvor v tradicji solisticnega improviziranja, zaradi cesar so se komponirale le za solisticna glasbila: za lutnjo, glasbila s tipkami, cembalo, orgle. Naslavljale so se z izrazi kot preludij (it. »preludio«, lat. »praeludium«), preambulum (lat. »praeambulum«), toccata, intonacija (it. »intonazione«), lahko tudi drugace. Po svoji funkciji so pogosto uvajale dogodek ali izvedbo druge skladbe, na kar se nanaša ime preludij (’predigra’). Med drugim so se igrale na zacetku maše ali pa kot uvod v petje moteta, madrigala, kar je služilo tudi temu, da je bila z instrumentalno kompozicijo pevcem dana ustrezna intonacija. V nekaterih zbirkah 16. stoletja so tovrstne kompozicije urejene kar po modusih, tako da je bilo mogoce hitro najti skladbo v ustreznem modusu (tj. v tistem, v katerem je bila skladba, ki naj bi se intonirala). S takimi zbirkami se je zacela dolga tradicija urejevanja skladb po tonalitetah, ki se je nadaljevala tudi potem, ko je izgubila prakticno uporabnost (Johann Sebastian Bach, Frédéric Chopin, Dmitrij Šostakovic, Paul Hindemith, Stanko Premrl). Instrumentalna idiomatskost je še posebej poudarjena z izrazom toccata (od it. besede »toccare«, ’dotikati se’), ki oznacuje kompozicijo, ki se igra z »dotikanjem«, udarjanjem ali trzanjem, bodisi strun ali tipk. Z ozirom na ime je bila toccata torej poudarjeno idiomatsko zasnovana kompozicija za brenkala ali glasbila s tipkami. Improvizacijske kompozicije 16. stoletja niso bile posebno dolge in pisane so bile izrazito idiomatsko: za instrumente s tipkami sestojijo predvsem iz pasaž in akordov, kot jih je bilo mogoce igrati na klaviaturi. Pogosto so bile brez teme in motivov in take izgledajo kot hipni domiselnosti in fantaziji prepušcena glasba. Kompozicije po vzoru vokalnih žanrov Instrumentalno igranje vokalnih kompozicij (motetov, madrigalov, šanson) je bila obicajna praksa instrumentalistov, ki so vokalna dela pogosto tudi prirejali z ozirom na specificnosti svojih glasbil. Iz 16. stoletja se je ohranilo mnogo transkripcij vokalnih skladb za lutnjo in glasbila s tipkami. V instrumentalnem igranju vokalnih kompozicij in v njihovem prirejanju za glasbila je mogoce videti zametke tistih instrumentalnih žanrov, ki so se zgledovali po vokalnih vzorih. Kompozicije po vokalnih vzorih so imele v 16. stoletju razlicne naslove: kancona (»canzon«, »canzon alla francese«), ricercare, sonata, fantazija (»fantasia«), tudi toccata. Ne glede na to, kako so jih imenovali skladatelji sami, so bile dveh tipov, ki se danes oznacujeta, ne sicer povsem strogo, z izrazoma kancona in ricercare. Kancona (it. »canzona«) naj bi imela izvor v francoski šansoni. Za ricercare velja, da je izšel iz moteta, da je pravzaprav instrumentalni motet. Kot je bilo prikazano, so bile vokalne kompozicije 16. stoletja sestavljene iz vrste drugi v drugega prehajajocih delov, od katerih je imel vsak nekaj svojskega. Take so bile tudi kancone in ricercari; bile so polifone, najveckrat štiriglasne skladbe iz vec tematsko razlicnih delov, zaokroženih v eno samo kompozicijo z nepretrganim glasbenim tokom. Mnoge zgodnje kancone so podobne ricercarom in obratno. Vendar sta se v drugi polovici 16. stoletja tradiciji komponiranja kancon in ricercarov vse bolj locevali. Deli kancone so postajali vse daljši in vse bolj razlicni; kan­cona, ki je bila obicajno živahna kompozicija, je težila k raznolikosti in celo h kontrastnosti. Konec stoletja je izgledala kot niz bodisi tematsko razlicnih ali pa tematsko sorodnih delov, ki so bili med sabo jasno razmejeni in so se pogosto razlikovali tudi po tempu in metrumu. Nasprotno je ricercare ostal instrumentalni motet: polifona kompozicija, katere posamezni, drugi v dru­gega prehajajoci deli niso težili k raznolikosti; kompozicija, pri kateri je bil poudarek na polifoni izpeljavi glasov. Število delov se je manjšalo, zato pa so postajali vse obsežnejši. Ob koncu stoletja se je pojavil ricercare z eno samo temo, monotematski ricercare: kompozicija, ki je temeljila na polifoni izpeljavi ene same teme. Ta tip ricercara se vcasih pojmuje kot predhodnik fuge. Pri tipologiji instrumentalnih skladb 16. stoletja je treba opozoriti na dvoje. Sam naslov kompozicije ni zanesljiv kazalec, kateremu tipu pripada; skladba z naslovom preludij je lahko tudi polifona, podobna ricercaru, sklad­ba z naslovom ricercare je lahko tudi improvizacijsko idiomatska itd. Pod istimi naslovi se tako pogosto skrivajo precej razlicne kompozicije. Drugo, kar je treba upoštevati, je, da so se kompozicijski principi posameznih tipov instrumentalnih skladb lahko tudi družili: kot polifoni ricercare zasnovana skladba je mogla imeti idiomatsko instrumentalno ornamentacijo ali ustrezno instrumentalno drobitev daljših vrednosti (kot so obstajale v vokalni polifoniji) v krajše; ples je mogel biti tema variacij, tako tudi odlomek iz gregorijanskega korala; odlomek iz gregorijanskega korala je bil lahko prva tema idiomatsko instrumentalno izpeljanega ricercara ipd. Novosti v italijanski glasbi na prehodu v 17. stoletje Pozni madrigal Luca Marenzio L. Marenzio, Rimanti in pace Carlo Gesualdo da Venosa C. Gesualdo, Io parto Nove kompozicijske zamisli Koncert Monodija in basso continuo Camerata in recitativ Girolamo Mei in anticna glasba Galileijeva utemeljitev recitativa Znacilnosti recitativa Duhovni koncert Giovanni Gabrieli Gabrielijeva sakralna glasba G. Gabrieli, In ecclesiis Mali duhovni koncert L. Viadana, O Domine, Jesu Christe Stile antico, stile moderno Solisticni madrigal in arija Giulio Caccini G. Caccini, Perfidissimo volto Koncertni madrigal Zacetki opere Glasba v italijanskem gledališcu 16. stoletja Prve opere Jacopo Peri J.Peri, Euridice E. de’ Cavalieri, Rappresentatione di Anima et di Corpo Humanisticna dvorna opera POZNI MADRIGAL Žanr, ki je bil v drugi polovici 16. stoletja glasbeno najbolj napreden, v katerem so se najocitneje uresnicevale nove glasbene zamisli, je bil madrigal. Domala vsi italijanski skladatelji druge polovice 16. stoletja so komponirali madrigale, in ker je bil žanr mednarodno razpoznaven, so se mu posvecali tudi številni zunaj Italije delujoci skladatelji. Najpomembnejši centri madrigalne umetnosti so bili Rim, kjer sta med drugim delovala Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26–1594) in Luca Marenzio (1533–1599), Benetke, kjer sta ustvarjala Andrea Gabrieli (1532/33–1585) in njegov necak Giovanni Gabrieli (med 1555 in 1557–1612), Ferrara, s katero so bili povezani Cipriano de Rore (1515/16–1565), Luzzasco Luzzaschi (1545–1607) in Carlo Gesualdo da Venosa (ok. 1561–1613), ter Mantova, na katere dvoru sta delovala Giaches de Wert (1535–1596) in njegov naslednik Claudio Monteverdi (1567–1643). Zunaj Italije sta bila vidna madrigalista Orlando di Lasso (ok. 1532–1594) v Münchnu in Philippe de Monte (1521–1603) na habsburškem dvoru. Vsi ti in številni drugi so ustvarili ogromen in težko pregleden korpus madrigalnih kompozicij. Madrigalna umetnost je bila zmeraj mocno vpeta v življenje: skladatelji so uglasbljali bodisi starejša bodisi novonastajajoca lirska besedila in njihove stvaritve so se sproti predstavljale na dvornih in mešcanskih banketih, na srecanjih akademij in drugje. Svet madrigalne umetnosti ni bil le svet glas-be, pac pa glasbe in poezije hkrati. Stalno se je uglasbljal Petrarca, nesporna pesniška velicina, prav tako pa tudi pesniki 16. stoletja, med njimi Torquatto Tasso (1544–1595) in Giovanni Battista Guarini (1538–1612). Številni madrigali so uglasbitve odlomkov iz Guarinijeve slovite tragikomicne pastoralne igre Il pastor fido (’Zvesti pastir’), ki je izšla leta 1590. Italijanska poezija 16. stoletja je bila nasploh mocno prežeta z anticnimi pesniškimi motivi, temami in pesniškimi držami: Dogajanje je pogosto posta­vljeno v idilicno pastoralno okolje; pesniški subjekti ali v besedilih nastopajoce osebe so skoraj zmeraj v skrajnih duševnih stanjih, ko se ljubezenska custva stopnjujejo do bolecine in smrti; besedila so pogosto ekstravagantna, polna kontrastnih podob in nemalokrat tudi dramaticne napetosti. Skladatelji so skušali vsemu temu najti ustrezni glasbeni izraz, in to je privedlo do obcutne širitve glasbenega jezika. Znotraj zasnove kompozicije kot niza drugi v druge­ga prehajajocih delov, uresnicenega v polifoniji enakovrednih glasov, so se v drugi polovici 16. stoletja zacele pojavljati razne novosti, ki so, kot omenjeno, mocno razširile glasbeni jezik in pomenijo nadaljnji korak v njegovi zgodovini. Ce gledamo napredno polifonijo druge polovice 16. stoletja na ozadju »klasicne vokalne polifonije«, tj. na ozadju polifonije mojstrov prve polovice in sredine stoletja (kot tudi na ozadju Palestrinove polifonije), lahko kot njeno splošno znacilnost navedemo, da je težila k vsakršni raznolikosti in kontra­stnosti. Razpon notnih vrednosti se je vecal: ce se je pri Palestrini umirjeni glasbeni tok gibal preko celink, polovink in cetrtink, so se zacele pojavljati manjše vrednosti, odseki v osminkah in celo šestnajstinkah. Nadalje se je kazala težnja po drugacni, novi zvocnosti. Disonancna sozvocja so se zacela prosteje uporabljati, zlasti v funkciji izražanja custvene bolecine. Opazen je bil porast kromaticno zasnovanih skladb (ali pasusov), v katerih so se vrstila sozvocja (trizvoki), ki jih sam modus ni vkljuceval, se pravi sozvocja, katerih posamezni toni so bili zvišani ali znižani in ki so se pogosto vezala preko ostrih disonancnih zadržkov. Skrajne primere kromatizma lahko vidimo v Gesualdovih madrigalih. Ob kromatizmu poznega 16. stoletja velja opozoriti, da je imel svojsko in specificno zvocnost, ki je (navkljub podobnemu izgledu glasbenega zapisa, v katerem je vse polno akcidenc) nikakor ni mogoce pri­merjati s kasnejšim kromatizmom v okviru tonalne harmonije. Razumljivo je, da so se obenem s spreminjanjem zvocnosti širile tudi možnosti melodicnega gibanja, ki je lahko vkljucevalo nenavadna intervalna zaporedja in bilo v kro­maticnih kompozicijah pogosto tudi poudarjeno kromaticno. Nadalje so za pozno madrigalno umetnost znacilni gosti madrigalizmi, tj. tonsko slikanje, ki so ga poznali že skladatelji prejšnjih generacij. V želji, izraziti vsebino besedila, je izhajala glasbena invencija poznih madrigalistov zelo pogosto iz posameznih podob besedila. To pomeni, da so se lastnosti v besedilu nastopajocih pojmov, stvari, pa tudi custev in obcutij v skladateljevi fantaziji na neki nacin pretvarjale v lastnosti vzporedno potekajoce glasbe. Nekateri pozni madrigali so komponirani tako, da je motiv domala vsakega njihovega dela na neki nacin izpeljan iz podobe ali obcutja ustreznega dela besedila, cesar pri poslušanju ni mogoce takoj opaziti. Kot je bilo omenjeno, je bila polifonija sredine 16. stoletja polifonija enako­vrednih glasov; ce bi glasovom odvzeli kljuce, ne bi mogli ugotoviti, kateri je višji in kateri nižji. V mlajši madrigalni umetnosti pa si glasovi niso bili zmeraj enakovredni: V danem delu skladbe je lahko kateri od glasov umanjkal, se pravi, da je bil del besedila poverjen le nekaterim glasovom; motiv dolocene­ga dela skladbe ni nujno nastopil v vseh njenih glasovih, tako kot v polifoniji enakovrednih glasov; nadalje je v enem delu madrigala lahko izstopal en glas, medtem ko so bili ostali potisnjeni v ozadje, v drugem delu skladbe drugi. Z vsem tem je glasbeni stavek kompozicije postajal bolj plasticen in njegova vertikalna slika bolj raznolika. Osnovna zasnova kompozicije kot niza drugi v drugega prehajajocih delov se v pozni madrigalni umetnosti sicer ni spremenila. A medtem ko starejši madrigali niso poznali nenadnosti in presenecenj – kljub motivicni raznolikosti je potekala glasba od zacetka do konca bolj ali manj enakomerno –, so postali v mlajših, naprednejših madrigalih deli kompozicije v splošnem bolj kontrastni: Novi del skladbe je bil lahko znatno drugacen od prejšnjega in lahko mu je bil celo nasproten; en del kompozicije je lahko potekal pocasi, drugi hitro; en del kompozicije je bil lahko izrazito homofon ali deklamacijski, drugi izrazito polifon, imitacijski. Ce si zamišljamo potek kompozicije kot horizontalo, je postajala v poznem madrigalu tudi ta (tako kot njena vertikala) vse bolj pestra. Razumljivo je, da vsega navedenega ne moremo najti pri vsakem sklada­telju, še manj v vsaki madrigalni zbirki ali kompoziciji. Madrigalna umetnost je sestajala iz vec razlicnih in med sabo prepletajocih se smeri; za nekatere od teh so bile bolj karakteristicne te, za druge druge kompozicijske znacilnosti in tendence. Tudi madrigalni opusi posameznih skladateljev niso bili zmeraj enoviti; mantovski skladatelj Giaches de Wert je napisal npr. vrsto izrazito deklamacijskih madrigalov, v katerih se besedilo zgolj homofono deklamira, vendar ima tudi povsem drugacne kompozicije. V splošnem je mogoce reci, da so se skladatelji posluževali zdaj teh zdaj onih od opisanih postopkov, in sicer z ozirom na svoje razumevanje uglasbljanega besedila, pa tudi z ozirom na svojo siceršnjo glasbeno usmeritev. Luca Marenzio Življenje (Coccaglio pri Brescii 1553 – Rim 1599). Med vidnejšimi madrigalisti svojega casa je bil Luca Marenzio. Marenziev oce je bil notar v Brescii. Preko zveze s skladateljem Giovannijem Continom (Giovanni Contino), ki je bil stolni kapelnik v Brescii in morda tudi Marenziev ucitelj, je skladatelj v sedemdesetih letih stopil v službo h kardinalu Cristoforu Madruzzu (Cristoforo Madruzzo), ki se je v približno istem casu iz severnoitalijanskega Trenta preselil v Rim. Po kardinalovi smrti je petindvajsetletni skladatelj prešel v službo h kardinalu Luigiju d’Este in kot eden njegovih neštevilnih glasbenikov je obcasno bival v kardinalovi vili v Tivoliju (Villa d’Este). Konec leta 1580 in zacetek leta 1581 je bil Marenzio s svojim gospodom v Ferrari, kjer so vladali kardinalovi sorodniki, clani družine d’Este. Tu je Marenzio napisal vrsto madrigalov, zelo verjetno pa se je udejstvoval tudi kot pevec, med drugim na slovesnostih ob poroki Margherite Farnese z Vincenzom Gonzagom (Vincenzo I.). Marenziev gospod, kardinal Luigi d’Este, je imel zveze s Francijo in nekaj casa je nameraval Marenzia kot darilo francoskemu kralju poslati na francoski dvor, vendar se to, menda v skladateljevo olajšanje, ni zgodilo. Ko je kardinal Luigi d’Este leta 1586 umrl, je ostal Marenzio brez službe, vendar je bil mednarodno poznan, saj je do tedaj objavil že vec zbirk madrigalov, od katerih so bile nekatere ponatisnjene tudi na evropskem severu. V naslednjih letih se je Marenzio preživljal s priložnostnimi glasbenimi zadolžitvami, obcasno pa je imel stalnejše zaposlitve. Nekaj let je bil v Firencah, kjer je bil v službi pri kardinalu Ferdinandu de’ Medici, ki je leta 1587 postal toskanski vojvoda Ferdinando I. Morda ga je vojvoda najel le zato, da je sode­loval v pripravah na njegovo poroko s Kristino Lorrainsko, ki je bila maja leta 1589. Marenzio je za kljucno prireditev porocnih slovesnosti, igro La pellegri­na, prispeval dva intermedija (o tem gl. str. 65). Istega leta je bil odpušcen s toskanskega dvora in vrnil se je v Rim. Tu je nekaj casa prebival v rezidenci vojvode Virginia Orsinija (Virginio Orsini), necaka toskanskega vojvode, s katerim se je seznanil v Firencah. Znano je, da je v devetdesetih letih doloceni cas služboval pri kardinalu Cinziu Aldobrandiniju (Cinzio Aldobrandini), necaku papeža Klementa VIII. in sekretarju papeške države; povezan je bil tudi s papeško Sikstinsko kapelo, ceprav ni bil med njenimi rednimi pevci. Po papeškem narocilu je komponiral sakralna dela in Klement VIII. ga je zadolžil, da nadaljuje revizijo gregorijanskega korala, ki sta jo zacela Giovanni Pierluigi da Palestrina in Annibale Zoilo. Ker je bil Marenzio cenjeni madrigalist svo­jega casa, je z njim navezal stike angleški skladatelj John Dowland, ki je želel pri njem tudi študirati. Ni znano, ali sta se moža v casu, ko je bil Dowland v Italiji, tudi v resnici srecala (gl. str. 333). Leta 1595 je Marenzio na pobudo papeža Klementa VIII. in njegovega necaka kardinala Aldobrandinija odšel na poljski dvor, kjer je postal vodja kapele poljskega kralja Sigismunda III. Iz njegovih poljskih let je znano nekaj podrobnosti: da je ob priložnosti rojstva princese vodil izvedbo nekega Te Deum, da je napisal in izvedel sicer neohranjeno mašo, ki se poslužuje tehnike odmeva (it. »echo«) itd. Na jesen 1598 je bil zopet v Italiji, vendar podrobno­sti iz zadnjega leta njegovega življenja niso znane. Umrl je v rimski rezidenci družine de’ Medici (Villa Medici), kar bi moglo pomeniti, da je bil povezan z njo. Kot je razvidno iz tega pregleda, je Marenzio deloval in se preživljal kot glasbenik v službi pomembnih osebnosti, ki so na svojih domovih vzdrževale glasbenike in glasbene kapele. Opus. Marenzio je eden tistih skladateljev, ki so se posvecali le uglas­bljanju besedil, bodisi lirskih bodisi sakralnih. V njegovem opusu so tako skoraj izkljucno le madrigali, canzonette, villanelle, moteti in maše. Vecina njegovega opusa je ohranjena v njegovih tiskih: devetih knjigah madrigalov, petih knjigah canzonett oziroma villanell, dveh ohranjenih zbirkah motetov. Vseh njegovih posvetnih uglasbitev je okoli 420, motetov okoli 75. Ohranilo se je tudi nekaj maš. L. Marenzio, Rimanti in pace Kot primer poznega madrigala lahko vzamemo Marenziev petglasni madrigal Rimanti in pace iz njegove šeste knjige petglasnih madrigalov, ki je izšla leta 1594 v Benetkah. Besedilo z zacetnimi besedami ’Ostani v miru’ je spesnil Marenziev sodobnik, pesnik Angelo Grillo, s psevdonimom Livio Celiano (1557–1629). Uglasbil ga je tudi Claudio Monteverdi in kompozicijo objavil v tretji knjigi svojih madrigalov iz leta 1592, dve leti pred Marenziem. Tema besedila je slovo dveh zaljubljencev z rahlim namigom na nezvestobo: »Rimanti in pace,« a la dolente e bella Cloride Tirsi sospirando disse; »Rimanti, io me ne vo; tal mi prescrisse legge, empio fato e sorte aspr’e rubella!« Ed ella hora dall’una e l’altra stella stillando amaro humore, i lumi afisse nei lumi del suo Tirsi e gli trafisse il cor di pietosissime quadrella. Ond’ei di morte la sua faccia impressa, disse: »Ahi, come n’andrň senz’il mio sole di martir in martir di doglie e’n doglie!« Ed ella da sospiri e pianti oppressa debilmente formň queste parole: »Deh, cara anima mia, chi mi vi toglie?« Kot številni madrigali (in tudi moteti) ima kompozicija dva dela, ki sta vsak zase zasnovana kot neprekinjeni polifoni uglasbitvi dveh delov pesmi (locenih s presledkom v zgornji predstavitvi besedila). Znotraj vsakega dela si vzporedno z besedilom sledijo glasbene podobe, se pravi da ima vsak del besedila, kot ga je razumel skladatelj, svojsko uglasbitev, pri cemer se deli kompozicije bolj ali manj brez prekinitev navezujejo ali celo neopazno prehajajo drugi v drugega. (V zgornji predstavitvi je besedilo razdeljeno v vrstice z ozirom na dele kom­pozicije.) Prvi stavek besedila je podan preko kratkega dvoglasnega motiva, ki nastopi najprej v altu in drugem tenorju, nato pa se imitira v ostalih glasovih, tako da ga slišimo trikrat. Sledeca pripoved (»a la dolente ...«) je uglasbena v nekoliko razgibani homofoniji, v kateri izstopa sopran; na poudarjenem zlogu besede »dolente«, ’trpeci’, je v sopranu ton e znižan v es; nastalo disonantno sozvocje (kvintsekstakord iz zvecanega trizvoka z veliko septimo: g-h-d-es) je nedvomno hoteni poizkus izraziti bolecino. Nadaljnji odsek (»Tirsi sospirando ...«) je podan preko motiva, ki se zacne z znacilnim in razpoznavnim skokom za kvarto navzdol; ta se imitira še v nekaterih drugih glasovih, a ne vseh, in glasbeni tok kadencira na f. Tirsi ponovi besedo »Rimanti« preko preproste fraze v prvem tenorju, ki jo pospremijo še trije drugi glasovi (ne pa alt). Sledeca Tirsijeva izjava, da odhaja, je podana s kratkim in živahnim motivom, ki se imitira v zgornjih štirih glasovih (ne pa v basu); ta motiv je primer madriga­lizma, saj ga je mogoce videti kot hoteni izraz v besedilu izraženega gibanja. Nadaljnje Tirsijeve besede so uglasbene v prostem (tj. brez motiva in imitacije) triglasnem polifonem stavku zgornjih treh glasov, ki kadencira na f. Sledeci del besedila (»Ed ella ...«) je uglasben homofono; misel na kapljanje (ali polzenje) solz pa je v skladatelju izzvala svojski madrigalizem: motiv pocasno padajoce linije, ki vzpostavlja povezavo s polzenjem solz. Motiv »polzenja« se imitira v vseh glasovih in postopno spušcanje glasov daje temu delu kompozicije svojski glasbeni izraz. V tem smislu bi bilo mogoce nadaljevati z opisom kompozicije. Posebno zanimiv je njen zakljucek, ki je kot zakljucek nekoliko daljši: V razgibanem polifonem stavku socasno nastopata dva izrazita motiva, in sicer za besede »Deh, cara ...« in »chi mi ti ...«, ki ju poslušamo v zmeraj drugacnih kombi­nacijah, dokler se ne izteceta v koncno kadenco. Kot je razvidno iz tega pregleda, ima v bolj ali manj neprekinjenem pri­povednem toku kompozicije vsak del svojske znacilnosti. Kompozicija nima takšnega motiva (ali teme), ki bi obvladoval celoto. Sodba o tem, koliko je kot taka enovita (ali razpršena), je prepušcena estetski sodbi poslušalca. Kompozicija je v a, vendar ima stalni predznak b, kar pomeni, da je ali v tretjem ali cetrtem modusu, transponiranem za kvinto navzdol. Iz obsega obeh tenorjev, ki potekata v glavnem v obsegu A–a, bi bilo mogoce sklepati, da pripada avtenticnemu modusu na e (transponiranem za kvinto navzdol), kar pomeni tretjemu, frigijskemu. Prvi del madrigala se konca na d, se pravi, da modulira za kvarto navzgor, v deveti modus, eolski. Ceprav je frigijska modalnost kompozicije ocitna, je zaradi kadenc in kromaticnih tonov mocno zabrisana. Carlo Gesualdo da Venosa Življenje (Neapelj? ok. 1561 – Gesualdo 1613). Drugi skladatelj, ki ga lahko izberemo izmed naprednih madrigalistov casa, je bil Carlo Gesualdo, vidna in razpoznavna figura tako po svojem življenju kot po svoji glasbi. Drugace kot velika vecina glasbenikov njegovega casa, ki so bili v službi cerkve ali aristokratov, je bil Gesualdo kot skladatelj neodvisen, saj je bil sam aristokrat; njegova družina je bila na celu manjše kneževine Venosa v sklopu Neapeljskega kraljestva. Svoje posestvo in dvor je imela v kraju Gesualdo nedalec od Neaplja, po katerem se je tudi imenovala. Skladateljeva mati Girolama Borromeo je bila necakinja papeža Pija IV. in sestra kardinala Carla Borromea (kasnejšega sv. Karla Boromejskega). Tudi eden od Carlovih stricev, Alfonso Gesualdo, je bil kardinal. Znano je, da je Gesualdo zelo zgodaj kazal izrazito nagnjenje do glasbe. Kot dedic princevskega naslova se je Gesualdo porocil s hcerko nekega markiza, s katero sta imela sina. Leta 1590 jo je ubil skupaj z njenim ljubimcem, nekim vojvodo. Umor je vzbudil precej pozornosti, zlasti zaradi visokega stanu vpletenih oseb. Cela vrsta pesnikov, med njimi tudi Torquatto Tasso, je pesnila o nesrecnih zaljubljencih in kasneje je bil dogodek veckrat snov romantizira­nim literarnim obdelavam. Prav zaradi razvpitosti zlocina je postalo znano tudi Gesualdovo strastno nagnjenje do glasbe. Od konca leta 1593 do zacetka leta 1596 se je Gesualdo s presledki mudil v Ferrari, kjer se je februarja 1594 porocil z Leonoro d’Este, necakinjo vojvode Alfonsa II. d’Este. Poroka je bila dogovorjena, ne da bi se porocenca poznala ali videla, in razmišljati je mogoce o njenih politicnih ozadjih: Ferrarski voj­voda Alfonso II., ki je bil sicer trikrat porocen, ni imel potomcev, zaradi cesar je obstajala možnost, da bo po njegovi smrti Ferrara zapadla papeški državi. Sam je skušal preusmeriti nakazujoci se tok dogodkov, a v Rimu je imel hudega nasprotnika v skladateljevem stricu, kardinalu Alfonsu Gesualdu. Zdi se, da je z zvezo med svojo necakinjo in necakom kardinala Gesualda ferrarski vojvoda skušal vplivati na nadaljnja diplomatska dogovarjanja o usodi Ferrare. A tudi ce je bilo tako, njegova prizadevanja niso bila uspešna: Kot je znano, je bila po njegovi smrti leta 1598 Ferrara prikljucena papeški državi. V Ferrari se je Gesualdo glasbeno razgledoval in udejstvoval, saj je bil dvor Alfonsa II., kjer je pred njegovim prihodom bival tudi pesnik Torquatto Tasso, eno od naprednih glasbenih središc casa. Tu je deloval madrigalist Luzzasco Luzzaschi, ki je eno od svojih knjig madrigalov leta 1594 posvetil prav Gesualdu. Vojvoda je imel ansambel pevk virtuozinj, znan kot Concerto di donne, za katerega je komponiral tudi Gesualdo. V Ferrari so v tem casu izhajale zbirke z naprednimi madrigali, med katerimi so bile tudi prve štiri knjige Gesualdovih, izdane v letih od 1594 do 1596. Gesualdo je obiskal še nekatere druge severnoitalijanske kraje. Bil je v Benetkah, a tamkajšnja glasba, vkljucno z Gabrielijevo, mu ni ugajala. Božicne praznike leta 1594 je preživel v Firencah kot gost Jacopa Corsija, v katerega hiši se je takrat že zbirala skupina firenških glasbenikov in literatov, ki so ustvarili prvo opero (gl. str. 67). Cas po letu 1596 je skladatelj preživljal vecinoma na svojem posestvu v Gesualdu, kjer se je ukvarjal z gospodarskimi vprašanji in z glasbo. Po ferrar­skem vzoru si je omislil lastno glasbeno kapelo in komponiral. Izdal je še dve knjigi madrigalov in tri zbirke sakralnih del, med katerimi so tudi uglasbitve responzorijev za sveto tridnevje (cetrtek, petek in sobota pred veliko nocjo). Skladateljeva žena Leonora se je preselila na jug šele leta 1597, vendar je pogo-sto še vedno bivala na severu, v Modeni, kamor se je družina d’Este preselila potem, ko je Ferrara postala del papeške države. Obstajajo porocila, da je Gesualdo grdo ravnal z njo in da je družina d’Este razmišljala o locitvi. Njun sin Alfonsino je umrl že leta 1600. Zadnja leta je Gesualdo živel v vse vecji osami in obcutku brezizhodnosti, kar vse so spremljala cudaštva, melanholija, psihopatska duševna stanja. Zdi se, da mu je bila glasba, ki se ji je strastno vdajal, edina tolažba in hkrati sredstvo za beg od resnicnosti. Nenavadno je oboževal svojega strica, leta 1610 kano­niziranega sv. Karla Boromejskega, in potegoval se je za pridobitev njegovih relikvij. Za cerkev v Gesualdu je narocil sliko, na kateri je bila med drugim upodobljena njegova družina: sv. Karel, Leonora, on sam in duša njegovega in Leonorinega umrlega sina. Opus. Tudi Gesualdo je bil zgolj polifonik, tako kot Marenzio. Šest knjig njegovih madrigalov vsebuje okoli 120 pet- in šestglasnih kompozicij, tri zbirke sakralnih del okoli 70 pet-, šest- in sedemglasnih motetov oziroma uglasbitev liturgicnih besedil. Znanih je tudi pet njegovih instrumentalnih skladb. C. Gesualdo, Io parto Tudi Gesualdova glasba kaže znacilnosti pozne madrigalne umetnosti; pogosto gre v ekstreme, ki jih je mogoce videti tudi kot ekscese. Med drugim je Gesualdo do kraja razvil in izkoristil možnosti, ki mu jih je nudilo kromatiziranje, tako v melodicnem kot harmonskem pogledu. Madrigal Io parto (’Odhajam’) je Gesualdo objavil v šesti in zadnji knjigi svojih madrigalov, ki je izšla leta 1611 v Gesualdu, vendar je bila kompozicija napisana morda že v poznih devetdesetih letih predhodnega stoletja. Tudi to besedilo podaja custveno prenapeto sceno slovesa: »Io parto,« e non piů dissi che il dolore privň di vita il core. Allor, proruppe in pianto e disse Clori con interroti omči: »Dunque ai dolori io resto. Ah, non fia mai ch’io non languisca in dolorosi lai.« Morto fui, vivo son, che i spirti spenti tornaro in vita a si pietosi accenti, a si pietosi accenti. Osnovni princip kompozicije je isti kot pri Marenziu: v neprekinjenem glasbenopripovednem toku ima vsak del besedila svojsko uglasbitev (v zgornji predstavitvi je besedilo razdeljeno sledec oblikovnim delom kompozicije). Vendar je nasprotje med kratkimi homofonimi in daljšimi polifono izpelja­nimi deli tu bolj poudarjeno: zacetek madrigala (»Io parto ...«) je v enostavni homofoniji, besede »che il dolore« pa so podane preko padajoce linije, ki s padanjem ponazarja bolecino in se imitira v vseh glasovih; beseda »privň« se zapoje z enim samim akordom, sledeci del (»di vita ...«) pa je ponovno polifono imitacijski. Tudi v nadaljevanju so si posamezni deli skladbe bolj kontrastni kot pri Marenziu. Zlasti izstopajo v šestnajstinkah potekajoca mesta, ki so s svojo hitrostjo v ocitnem nesorazmerju z ostalim. Kompozicija je polna madrigalizmov, ocitnih in prikritih. Besede »con interroti omči« so uglasbene z motivom, ki se prekinja s pavzami, in sicer prav nad besedo »interroti« (’prekinjani’); ker se motiv imitira in je »prekinitev« zdaj v tem zdaj v onem glasu, je nastala glasbena podoba nenavadna in izvirna. Skladba je znacilni primer Gesualdovega harmonskega mišljenja. Zasnovana je v e, se pravi v tretjem ali cetrtem modusu (kateri od obeh je v skladbi prisoten, sprico razgibanega poteka glasov ni jasno razvidno in zelo verjetno se niti samemu skladatelju ni zdelo pomembno). Vendar je Gesualdo dalec od tega, da bi se posluževal le tistih sozvocij, ki jih nudijo toni modusa. Nasprotno temu prosto viša ali niža posamezne tone in tako si v kompoziciji sledijo kar najrazlicnejši trizvoki. Za primer lahko vzamemo odlomek, kjer si sledijo trizvoki na tehle tonih: Fis – d – c – a – fis. Gesualdo ocitno raz­mišlja v trizvokih, preko katerih se povsem prosto giblje, in sicer tako, da je obcutek za kakršno koli tonalno središce povsem izgubljen (s cimer se njegov kromaticizem mocno razlikuje od tistega v funkcijski harmoniji). Z drugimi besedami bi lahko rekli, da si pri Gesualdu trizvoki sledijo brez zavesti, da so v kvintnem sorodstvu. NOVE KOMPOZICIJSKE ZAMISLI Madrigalisti poznega 16. stoletja so kljub novostim in ekstremizmom ostali znotraj polifonega komponiranja, ki so ga v dolocenem smislu privedli do skrajnih meja. Vendar so se v italijanski glasbi poznega 16. stoletja zacele pojavljati tudi težnje po odlocnejšem odmiku od polifonije in celo po njeni popolni zavrnitvi. Izrazile so se v novih kompozicijskih zasnovah: v t. i. koncertu, v monodiji z recitativom in v principu bassa continua (basso continuo, tudi generalni bas). Koncert Težnja po raznolikosti in kontrastnosti, prisotna v poznem madrigalu, je proti koncu 16. stoletja privedla do zasnove kompozicije kot koncerta. Izraz »concerto«, ’koncert’, ima danes le glasbene pomene, a v zgodovini ni bilo tako. Izhaja iz italijanske besede »concerto«, ki pomeni ’sporazum’, ’dogovor’, oziroma iz glagola »concertare«, ki pomeni ’urediti’, pa tudi ’sporazumeti se’, ’priti skupaj’. (Izvorna latinska beseda »concertare« pomeni ’tekmovati’, ’bojevati se’.) V glasbi se je beseda zacela pojavljati šele v 16. stoletju. Najstarejši znani primer njenega glasbenega pomena je iz leta 1519, ko je bila uporabljena kot izraz za skupino pevcev, v tem smislu, da se pevski glasovi v skupini na neki nacin dogovarjajo in sporazumevajo. Dolocnejši in ožji pomen je izraz dobil konec 16. stoletja. Ena od zbirk obeh beneških Gabrielijev (gl. str. 54) nosi naslov Concerti di Andrea, et di Gio. Gabrieli (’Koncerti Andrea in Giovannija Gabrielija’, Benetke 1587) in vsebuje kompozicije za šest do šestnajst glasov. Ceprav njihova zasedba v sami zbirki ni natancno dolocena, je ocitno, da so bile zasnovane za vokalne in instrumentalne glasove oziroma za izmenjujoce se skupine instrumentalnih in vokalnih glasov. Izraz »concerti« je ocitno meril prav na to njihovo lastnost. Ne glede na to, za kaj vse je bil uporabljen v 16. in 17. stoletju, zazna­muje izraz »concerto« (tudi »stile concertato«) v sodobnem glasbenem zgodovinopisju tisti glasbeni stavek in tisto kompozicijsko zasnovo poznega 16. in zgodnjega 17. stoletja, v kateri se druži vokalno z instrumentalnim: kjer se izmenjavajo in družijo vokalni solisti ali vokalne skupine z instrumental-nimi solisti ali instrumentalnimi skupinami. To pomeni, da so si v koncertu, drugace kot v polifoniji enakovrednih glasov, posamezni glasovi po svoji funkciji razlicni. Vzorcno tipicni koncert bi se lahko zacel s krajšim instru­mentalnim odsekom; nato bi nastopil solist s spremljavo akordskega glasbila (orgel, cembala); sledil bi krajši instrumentalni del, za katerim bi vstopil zbor itd., koncal bi se z zvocnim vrhuncem, v katerem bi sodelovali vsi izvajalci. Namesto polifonije enakovrednih glasov imamo torej v koncertu barvito in dramaticno izmenjavanje raznolikega. Princip koncerta, ki se je zacel uve­ljavljati konec 16. stoletja, je zajel lirske, še zlasti pa sakralne žanre, tj. motet, mašo in uglasbitve liturgicnih besedil. Monodija in basso continuo Drugo, kar je bilo konec 16. stoletja izrazito novo, je bila t. i. monodija. V sodobnem zgodovinopisju se monodija razumeva kot solisticno petje ob spremljavi akordskega glasbila (lutnje, teorbe, cembala, orgel), ki se je kot reakcija na polifonijo pojavilo konec 16. stoletja; v tem smislu se izraz uporablja kot oznaka za razne tipe kompozicij za solisticni glas in akordsko glasbilo, kot so obstajali od konca 16. stoletja do približno tridesetih let 17. stoletja. Izraz »monodia«, po izvoru grški (’petje enega’), je bil italijanskim humanistom 16. stoletja dobro znan, vendar ga niso uporabljali za opisano novost. Tako kot koncert se je tudi monodija uveljavila tako v sakralnih kot lirskih žanrih; poleg tega je bila z monodijo odprta pot dramskemu prikazu oseb, kar je privedlo do opere. Pojav glasbe za pevca solista s spremljavo akordskega glasbila je pome-nil uveljavitev novega glasbenega stavka, bistveno drugacnega od polifonije enakovrednih glasov. Novi stavek je sestajal le iz dveh po funkciji razlicnih glasov: iz solisticnega pevskega glasu in instrumentalnega basa, imenovanega s kasnejšima izrazoma »basso continuo« (’stalni bas’) ali generalni bas. Glasova sta imela vsak svojo funkcijo: Continuo v daljših notnih vrednostih je potekal od zacetka do konca kompozicije; opremljen je bil z ustreznimi številkami, ki so oznacevale bistvene intervale mišljenih akordov. S continuom je bil podan osnovni harmonski potek skladbe. Drugace kot v polifoniji, kjer so se glasovi imitirali, je bil solisticni glas tematsko neodvisen od continua; gibal se je znotraj harmonskega poteka kompozicije, kot je bil dolocen s continuom. Continuo se je lahko izvajal na dveh ali celo vec glasbilih hkrati: na melodicnem glasbilu (npr. na violi da gamba), ki je igralo zapisani glas, in na akordskem glasbilu (cembalo, lutnja, teorba), na katerem je igralec improviziral akorde, kot jih je nakazovala oštevilcena basovska linija. Dejstvo, da se v glasbenem zgodovinopisju monodija prikazuje kot nekaj novega, ne pomeni, da solisticnega petja ob spremljavi akordskega glasbila (npr. lutnje) pred koncem 16. stoletja ni bilo. Pojav pevca, ki se spremlja na strunskem glasbilu, je nedvomno casovno širok, o cemer pricajo med drugim številne slikarske upodobitve. Za razliko od kakršnega koli solisticnega petja je bilo za monodijo znacilno dvoje: Razumevala se je kot reakcija in opozicija na polifono zasnavljanje glasbe. Za razliko od poljubnega solisticnega petja, spremljanega z akordskimi glasbili, je bila zavestna skladateljska odlocitev: zavestno komponiranje za dva po funkciji povsem razlicna glasova. Na prehodu 16. v 17. stoletje je postal continuo obvezni glas domala vsa­ke kompozicije. Zgodovinsko gledano mu je predhodnico mogoce videti v praksi instrumentalnega spremljanja pevcev. Znano je, da se je polifonija enakovrednih glasov pogosto izvajala s sicer nezapisano in zato neobvezno instrumentalno spremljavo: Eno samo akordsko glasbilo ali vec glasbil je spremljalo pevce bodisi tako, da so se igrali ustrezni akordi, ali pa tako, da so se pevski glasovi podvajali z glasbili (slednje se oznacuje s terminoma »colla parte«, ’socasno s [pevskim] glasom’ in »basso seguente«, ’spremljajoci bas’). Vendar je med instrumentalnim podvajanjem in continuom bistvena razlika, ceprav ni zmeraj vidna na prvi pogled. Continuo doloca harmonski potek, zaradi cesar so v kompoziciji s continuom ostali glasovi, bodisi vokalni bodisi instrumentalni, bolj prosti: poljubno se lahko družijo, izmenjavajo ali molcijo, saj kontinuiteta kompozicije, zagotovljena s continuom, ni odvisna od njih. Kot je bil continuo nujni pogoj monodije, je omogocal tudi prosto koncertno izmenjavanje glasov in glasovnih skupin: kot koncert zamišljene kompozicije so imele lahko instrumentalni uvod in instrumentalne medigre, instrumenti so se lahko na razlicne nacine družili z enim ali vec solisti, solist je lahko pel sam ob spremljavi continua itd. Pestrost v oblikovanju kompozicije, ki jo je na prehodu 16. v 17. stoletje omogocil continuo, je pomenila obcutni odmik od polifonije enakovrednih glasov, tudi ce je bila ta spremljana z glasbili. Camerata in recitativ Težko je reci, kje in kdaj natancno se je zacela monodija; vsekakor so bili med njenimi zgodnjimi pristaši clani t. i. Camerate, znotraj katere je nastal ali se vsaj razlocno oblikoval posebni tip monodije, recitativ. Recitativ je bil konec 16. stoletja nekaj izrazito novega; kot je znano, je ostal ena od kompozicijskih praks tudi vsa nadaljnja stoletja. Camerata je bila skupina filozofov, umetnikov, zlasti pesnikov in glasbenikov, ki so se v sedemdesetih in osemdesetih letih 16. stoletja shajali v hiši grofa Giovannija de’ Bardija v Firencah. Italijanska beseda »camerata« pomeni med drugim ’krožek’, ’drušcina’; glasbena historiografija ga je pov­zela po Giuliu Cacciniju, ki je v predgovoru k izdaji svoje opere Euridice, ki je izšla leta 1600, omenjeno drušcino poimenoval s tem izrazom. Camerata ni bila formalno združenje; bila je de’ Bardijev umetniški in intelektualni salon. V njem se je shajalo veliko število florentinskih aristokratov in mešcanov. Od glasbenikov so k de’ Bardiju zagotovo zahajali vsaj trije: Giulio Caccini, Vincenzo Galilei, oce znamenitega fizika Galilea, in Pietro Strozzi. Kaj se je dogajalo v Camerati, je razvidno le iz kasnejših porocil in pricevanj. Clani drušcine so se predajali glasbi in razpravljali o raznih vprašanjih: o glasbi, pesništvu, povezavi med obema, o antiki, astrologiji itd. Za glasbo grške antike se je zanimal zlasti Galilei. Da bi se podrobneje seznanil z njo, je navezal pisne stike z grecistom Girolamom Meijem. Mei, ki je bil po rodu Florentinec, je v casu, ko se je shajala Camerata, bival v Rimu. Kot humanist se je zanimal zlasti za anticno grško glasbo in v tej zvezi je pre-uceval grške in latinske avtorje. Svoja dognanja in svoje razumevanje anticne umetnosti je strnil v spisu De modis musicis antiquorum (’O glasbenih modu­sih starih [Grkov]’); poleg tega je svoje poglede razvijal in utemeljeval tudi v obširni korespondenci z Galileijem, ki si je predstave o anticni glasbi – in vrednostno sodbo o glasbi svojega casa – izoblikoval prav na osnovi Meijevih dognanj in pogledov. Girolamo Mei in anticna glasba Kot je razvidno iz Meijevih pisem, je bila po njegovem prepricanju anticna glasba zgolj enoglasna. K temu spoznanju ga je privedlo po eni strani dejstvo, da anticni avtorji nikjer ne omenjajo izrazov, ki bi nakazovali vecglasje (npr. sopran, tenor, bas), po drugi strani pa njegovo razumevanje anticne umetnosti. Živa bitja, razglablja Mei v Platonovem duhu, se oglašajo in izražajo s tem svoja duševna stanja. Posledicno so razlicni glasovi nosilci in posredovalci razlicnih duševnih razpoloženj. Glasba, ki poteka v visokem registru (Mei ne uporablja tega izraza), izraža tako nekaj drugega kot glasba, ki poteka v nizkem ali srednjem registru. To naj bi imelo svoje ozadje v tem, da nastajajo visoki glasovi s hitrim, nizki pa s pocasnim gibanjem. Visoki glasovi so po Meiju nosilci hitrih, razburjenih razpoloženj, nizki glasovi mirnih, glasovi v srednjem registru pa nosilci zmernih razpoloženj. Podobno je z ritmom: hitra gibanja nosijo razburljiva razpoloženja, pocasna gibanja mirna razpoloženja. Ce se visoko meša z nizkim, hitro s pocasnim, se po Meijevem mnenju ucinki iznicujejo – kot nastane z mešanjem vroce in hladne vode mlacna. Mei je bil preprican, da je imela anticna glasba veliko prepricevalno moc in da je bil vzrok njene prepricevalne moci v tem, da je vsakic izkazovala le eno samo razpoloženje. Meiju je to pomenilo, da je bila nujno enoglasna; da je petje posamicne pesmi potekalo v enem samem tonusu (s cimer si je predstavljal transpozicijo tonskega sistema na doloceno višino); da je bilo gibanje melodije navzgor in navzdol smiselno omejeno in da je bil tudi ritem pesmi enovit, bodisi da je bil hiter, pocasen ali umirjen. Iz teh pogledov je Mei razvil kritiko sodobne polifonije, ki jo je za njim prevzel Galilei: V polifoni glasbi so nekateri glasovi visoki, nekateri nizki; a tisti, ki potekajo v visokem registru, izražajo nekaj drugega kot oni, ki potekajo v nizkem. Nadalje se v polifoni glasbi nekateri glasovi gibljejo zelo pocasi, drugi hitro, s cimer so si v izraznem nasprotju. Tudi dejstvo, da sestoji polifono tkivo iz glasov, ki se v istem casu gibljejo v razlicne smeri, ne prispeva k enotnosti izražanega razpoloženja. Še posebej pa se je Meiju zdelo nesmiselno, da se v polifoni glasbi besedilo ne izgovarja hkrati. Uglasbitev, pri kateri se istoca­sno pojejo razlicne besede ali celo razlicni deli besedila, ne more ucinkovito podajati smisla petih besedi, saj se te ne izgovarjajo istocasno. Z vsem tem polifona glasba po Meijevem prepricanju sama sebe onemogoca in sama sebi preprecuje, da bi bila ucinkovita. Galileijeva utemeljitev recitativa Kot omenjeno, je Galilei prevzel Meijeve predstave, jih razvijal in strnil svoje poglede v spisu Dialogo della musica antica, et della moderna (’Pogovor o anticni in sodobni glasbi’), ki ga je izdal leta 1581. Delo je zasnovano kot dialog med dvema glavnima osebama Camerate: de’ Bardijem in Strozzijem, pri cemer ima slednji vlogo spraševalca in poslušalca, de’ Bardi pa vlogo razlagalca Galileijevih pogledov. Pod mocnim vplivom Meijevih idej je Galilei izhajal iz prepricanja, da je bila anticna glasba mnogo ucinkovitejša kot glasba njegovega casa. Mogla je ganiti do solz, spraviti koga v blaznost, ga vznemiriti ali pomiriti. Spraševal se je, zakaj je imela tako mocan ucinek in zakaj ga v njegovem casu nima. Razlog je videl v tem, da je bilo besedilo v anticni glasbi smiselno združeno z glasbo, medtem ko za glasbo svojega casa tega ni mogel reci. Edini smisel in namen glasbe naj bi bil po Galileiju ta, da v poslušalcih vzbuja dolocena duševna stanja, custva, obcutke; a ce glasba ne sledi besedilu, ce ni z njim kar najbolj uglašena, svojega namena ne more doseci. Galilei je bil zelo kriticen do konvencij, s katerimi so skladatelji njegovega casa uglasbljali besedila. Odklanjal je madrigalizme oziroma tonsko slikanje: kopicenje disonanc se mu ni zdelo pravo sredstvo za vzbujanje obcutka nesrece; oponašanje zvokov, o katerih govori uglasbeno besedilo, poskusi glasbenega imitiranja smeha, vzdihov itd. so se mu zdeli naivni; uglasbljanje besed, ki pomenijo dvigovanje ali spušcanje z dvigovanjem ali spušcanjem melodije, uglasbljane opisov teka ali bega s hitrim gibanjem, nenadnega izginotja ali smrti z nenadno pavzo, vse to in podobno se mu je zdelo smešno in nevredno resnicnega glasbenika. Takšen pristop k besedilu je po njegovem mnenju primerljiv s tem, da bi kdo pobarval strune svojega glasbila, ki zaradi tega ne bi dajale prav nic drugacnih tonov. Po Galileiju glasba z opisanimi postopki ne podaja vsebine in pravega vzdušja besedila, zaradi cesar ga tudi ne more vzbuditi v poslušalcih. V nadaljevanju pogovora se izkaže, da je Galilei besedila, ki naj bi bila uglasbena, razumeval kot izjave njihovih govorcev, pri cemer se mu je zdelo pomembno predvsem to, kako je katera izjava dejansko izgovorjena: Drugace govori služabnik z gospodarjem kot pa služabniki med seboj; princ govori drugace s svojimi podložniki kot pa z nekom, ki ga nekaj prosi; porocena žena govori drugace kot mladenka, otrok drugace kot odrasli; kdor skuša nekaj doseci, govori drugace od tistega, ki toži; ljubimec, ki nagovarja ljubljeno dekle, govori zopet drugace itd. Anticni glasbeniki so po Galileiju izhajali iz te vrste besedilnih danosti; prilagajali so jim vse lastnosti glasbe, tudi ritem, akcentuiranje, izbiro tonusa. Tako kot za Meija je bil tudi za Galileija tonus transpozicija sistema, in ne kateri od modusov 16. stoletja. Galilei si je ocitno predstavljal, da je razpoloženje govorca prisotno v zvocnosti njegovega govora: v hitrosti, v intonaciji, zamolkih itd. Skladatelj, ki želi vzbuditi razpoloženje besedila, naj torej izhaja iz njegove zvocnosti, saj je duševno stanje govorca, njegov afekt, prisoten prav v tem, kako govori. Kontrapunktsko kombiniranje mu pri uglasbljanju ne bo v pomoc; skladatelj, ki želi biti resnicno prepricljiv, naj gre po Galileijevem mnenju raje v gledališce in naj posluša, kako govorijo najboljši igralci. Znacilnosti recitativa Iz Galileijevega spisa je precej jasno razvidno, kakšne ideje so prevevale srecanja Camerate. Vendar Camerata ni ostala le pri teoriji; njeni clani so svoje poglede preizkušali tudi z novimi kompozicijami, ki naj bi bile narejene v smislu opisanih pogledov. Predstavljamo si lahko, da so se le-te na srecanjih skupine tudi kritiško presojale. To nakazuje uvod v Caccinijevo zbirko Le nuove musiche (Firence 1602, v prostem prevodu ’Nove kompozicije’), kjer skladatelj omenja, da so nekatere skladbe zbirke – te navaja tudi poimensko – nastale že pred petnajstimi leti in da so bile z uspehom izvedene v de’ Bardijevem krožku. Poleg Caccinija je komponiral tudi sam Galilei. Znano je, da je uglasbil nekatere odlomke iz Dantejevega Pekla, vendar se njegova dela niso ohranila. V novih kompozicijah, kot jih je zagovarjal Galilei in kakršne so nastajale v Camerati, je besedilo poverjeno pevcu solistu, saj ga s polifonijo prepletajocih se glasov po mnenju njihovih avtorjev ne bi bilo mogoce prepricljivo uglasbiti. Melodija solisticnega glasu izhaja iz zvocnosti govora, tako po intonaciji kot po ritmu, in je neke vrste prenos govorne zvocnosti v glasbo. Vendar pevec ne prepeva sam, saj so tudi anticni pevci peli ob spremljavi raznih strunskih glasbil. Spremlja ga akordsko glasbilo, in sicer s preprostimi akordi, tako da ostaja v ozadju in ne moti pevcevega izvajanja. Skladatelji, ki so zaceli kom­ponirati na novi nacin, so – kot monodiki sicer – zapisovali le dva glasova: pevski glas in basso continuo, ki so ga opremili z ustreznimi številkami. Novi nacin uglasbljanja so njegovi tvorci opisovali z razlicnimi izrazi; kmalu sta se zanj uveljavila termina »genere rappresentativo«, ’prikazovalna zvrst’, saj je bilo z njim mogoce prikazovati dejanske govorece osebe, in »stile recitativo«, ’recitativni slog’, petje, pri katerem se besedilo recitira in je v dolocenem smislu med govorom in petjem. Monodija z recitativom, basso continuo, koncert, vse to je bilo v italijanski glasbi na prehodu 16. v 17. stoletje nekaj izrazito novega in revolucionarnega, in táko se je v prvih desetletjih 17. stoletja širilo v druge evropske dežele. Prav zato se omenjene novosti v zgodovinskih pregledih razumevajo kot zacetek novega obdobja v zgodovini glasbe, obdobja baroka. DUHOVNI KONCERT Nove kompozicijske zasnove so privedle do novih žanrov, tako na sakralnem, lirskem kot tudi na dramskem podrocju. Konec 16. in zacetek 17. stoletja so se zacele pojavljati v smislu koncerta zasnovane uglasbitve latinskih paraliturgicnih in liturgicnih besedil. V zgodovini glasbe predstavljajo novi žanr, duhovni koncert. Duhovni koncerti so bili po svoji funkciji isto kot moteti ali uglasbitve liturgicnih besedil, le da niso bili zasnovani v polifoniji enakovrednih zborskih glasov, pac pa kot koncert (v opisanem smislu). Kot glasbeni žanr je bil torej duhovni koncert naslednik moteta (in polifone liturgicne glasbe). Sodobno zgodovinopisje govori o velikih in malih duhovnih koncertih. Veliki duhovni koncert je bil kompozicija za velike zasedbe: za enega ali vec zborov, instrumentalni ansambel ali skupine instrumentalistov in pevce soliste. Mali duhovni koncert je bil kompozicija za enega ali nekaj solistov, enega ali nekaj instrumentalistov, pogosto pa tudi kompozicija za solista s continuom. Giovanni Gabrieli Življenje (Benetke med 1554 in 1557 – Benetke 1612). Eden najbolj znanih sakralnih skladateljev poznega 16. in zgodnjega 17. stoletja je bil Giovanni Gabrieli. Bil je Benecan in zelo verjetno je za njegovo glasbeno in morda tudi drugo vzgojo skrbel njegov stric Andrea Gabrieli, ki je bil kot eden od dveh organistov clan kapele doževe cerkve sv. Marka v Benetkah. V posvetilu ene od svojih zbirk je namrec Giovanni Gabrieli zapisal, da je bil svojemu stricu le malo manj kot sin. Podobno kot Andrea je tudi Giovanni Gabrieli prebil mlada leta v Münchnu, v dvorni kapeli Albrehta V., ki jo je takrat vodil Orlando di Lasso. V casu, ko je bil v Münchnu, je v tiskani zbirki del skladateljev bavarskega dvora izšel njegov petglasni madrigal. Morda je Gabrieli zapustil München po smrti vojvode Albrechta leta 1579, ko so se razmere na dvoru in v kapeli obcutno spremenile. Leta 1584 je bil gotovo zopet v Benetkah, saj je tu nekaj casa nadomešcal drugega organista v cerkvi sv. Marka, skladatelja Claudia Merula. 1. januarja 1585 je dobil eno od stalnih organistovskih mest pri sv. Marku, ki ga je obdržal do konca življenja. Nekaj mesecev, do Andreeve smrti leta 1585, sta bili mesti organistov v doževi cerkvi zasedeni tako s stricem in necakom. Istega leta 1585 je Gabrieli postal še organist beneške bratovšcine Scuola Grande di San Rocco, kjer je bil zadolžen za igranje pri vsakomesecni bratovšcinski maši, nedeljskih vecernicah itd. (Malo pred tem je bratovšcinske prostore poslikal Jacopo Tintoretto.) Njegove zadolžitve so bile tu tako obsežne, da je zaradi svojih obveznosti pri sv. Marku skoraj gotovo najemal namestnika. Po stricevi smrti je postal Giovanni Gabrieli osrednji skladatelj cerkve sv. Marka, za katero je ustvaril mnoga sakralna dela. Bil je široko znan in zato je imel mnogo ucencev, ki so prihajali k njemu tudi iz severnih dežel, nemških in danskih. Med njimi je bil v letih od 1609 do 1612 – vse do skladateljeve smrti – tudi Heinrich Schütz. Iz Gabrielijevega privatnega življenja ni znano skoraj nic; niti to ne, ali pomeni »številna družina«, ki jo omenja v nekem pismu, njegove otroke ali otroke njegovih bratov in sestra. Opus. Gabrieli je komponiral tako vokalna kot instrumentalna dela. Med prvimi so sakralna in lirska, med instrumentalnimi pa kompozicije za ansam­bel ter kompozicije za instrumente s tipkami. Sodobni popis njegovih del šteje 250 enot. Med temi je najvec, okoli 110, uglasbitev latinskih sakralnih besedil za razlicno število vokalnih in instrumentalnih glasov. Te kompozicije se najveckrat oznacujejo kot duhovni koncerti in moteti. Ob njih je v njegovem vokalnem opusu še nekaj cez 30 uglasbitev italijanskih lirskih besedil, kar so vecinoma madrigali. Za instrumentalni ansambel je pisal kancone ter redkejše sonate; tovrstnih kompozicij je nekaj cez 40. Slednjic so tu še dela za glasbila s tipkami, ki jih je okoli 35: 11 intonacij, 10 ricercarov, 8 kancon, 2 skladbi, poi-menovani z izrazom fuga, 4 toccate in 1 fantazija. Vecji del Gabrielijevih skladb je bil objavljen v tisku. Sprva jih je prilagal zbirkam stricevih del, ki jih je zacel izdajati po njegovi smrti. Takšna zbirka je že omenjena Concerti di Andrea, et di Giovanni Gabrieli iz leta 1587. Le svoja sakralna in ansambelska dela pa je objavil v zbirki Sacrae symphoniae (’Svete simfonije’, ’Sveta sozvocja’), ki je izšla leta 1597; nadaljevanje te zbirke, njen drugi del, je bil izdan po njegovi smrti leta 1615 (Symphoniae sacrae). Leta 1593 je izdal zbirko orgelskih intonacij z naslovom Intonationi d’organo. Postumno je leta 1615 izšla še zbirka njegovih ansambelskih kompozicij Canzoni et sonate. Številne njegove skladbe so bile poleg tega objavljene v raznih socasnih vecavtorskih zbirkah in antologijah, nekaj pa se jih je ohranilo v prepisih. Gabrielijeva sakralna glasba Z izjemo lirike je Gabrieli komponiral za cerkev; njegova orgelska in njegova ansambelska glasba sta se izvajali namrec sredi bogoslužja, tako kot njegova vokalna sakralna dela. Slednja so nastajala najveckrat za konkretne praznicne ali kako drugace izstopajoce priložnosti bodisi v cerkvi sv. Marka ali pa v kaki drugi beneški cerkvi. Gabrieli je tako komponiral za dolocene izvajalce, kar razloži, da so njegove sakralne kompozicije pisane za raznolike zasedbe oziroma razlicno število glasov, od 6 do 33. Številne teh skladb so zasnovane za vec zborov ali izvajalskih skupin, od katerih sestoji vsaka iz glasov v obsegu od najvišjega do najnižjega (npr. sopran, alt, tenor, bas); zasnovane so torej v tehniki deljenih zborov. Iz Gabrielijevih tiskov ni zmeraj razvidno, kateri glasovi ali zbori naj bi bili solisticni, kateri zborski, kateri vokalni in kateri instrumentalni, niti ne, s katerimi glasbili natancno naj bi se izvajali slednji. Vse to je bilo v Gabrielijevem casu odvisno od konkretnih okolišcin (števila razpoložljivih pevcev, instru­mentalistov ipd.); sodobne izvedbe Gabrielijevih del so tako s stališca zasedbe bolj ali manj interpretativne, tudi ce upoštevajo razpoložljivo zgodovinsko evidenco. V cerkvi sv. Marka so bile pri dejanskih izvedbah posamezne skupine izvajalcev, bodisi pevcev ali instrumentalistov, namešcene v razlicne dele cer­kve: osrednja je bila npr. sredi cerkvene ladje, ena na levem, druga na desnem koru (od katerih je imel vsak svoje orgle). Glasba izmenjujocih se in v zvocnih vrhuncih družecih se skupin je do poslušalcev prihajala tako z razlicnih strani; koncertni znacaj kompozicij je dobil s tem tudi svojo prostorsko razsežnost. Nekatere od Gabrielijevih sakralnih kompozicij bi mogli imeti za mote-te v tehniki deljenih zborov (kolikor si jih zamišljamo izvajane vokalno z morebitnim instrumentalnim podvajanjem glasov). Osnovni kompozicijski princip teh vecinoma homofonih skladb je razmeroma preprost: prvi zbor zapoje prvi del besedila, uglasben homofono, kar ponovi drugi zbor; prvi zbor zapoje drugi del besedila, kar zopet povzame drugi zbor; tako se kompozicija nadaljuje vse do zakljucka, kjer se oba zbora združita v gost, osem- in vecglasni stavek. (S to tehniko so komponirani številni moteti Jacobusa Handla Gallusa (1550–1591), kar je privedlo do domneve, da se je šolal v Benetkah.) Vendar so v Gabrielijevem opusu tudi kompozicije, ki so ocitno pisane za pevce in instrumentaliste, zboriste in soliste, pri cemer ima eden od najniž­jih glasov vlogo bassa continua. Med temi skladbami, ki so primeri velikih duhovnih koncertov, je In ecclesiis. G. Gabrieli, In ecclesiis Besedilo z zacetnimi besedami ’Blagoslavljajte Gospoda v svetišcih’ ima slavilno vsebino. Zdi se, da ni bilo liturgicno – v tem smislu, da bi bilo sestavni del kakega mašnega ali oficijskega obreda. To pomeni, da se je skladba izvajala kot neobvezni dodatek liturgiji. Domneva se, da je nastala za bogoslužje, ki se je vsako leto na tretjo nedeljo v juliju objahalo v prisotnosti doža v beneški baziliki Presvetega Odrešenika (Basilica del Santissimo Redentore), in sicer kot zahvala za ustavitev epidemije v letih 1575–1577. Skladba je pisana za tri zbore: skupino solistov (sopran, alt, dva tenorja), štiriglasni zbor in skupino instrumentalistov (trije korneti, violina, dva trombona), kar vse spremlja basso continuo. Kompozicija je v jedru zasnovana tako kot vokalne kompozicije casa nasploh: V nepretrgani glasbeni pripovedi ima vsak del besedila svojsko uglas­bitev (v preglednici 2 je besedilo razdeljeno z ozirom na tako razumljene obli­kovne dele skladbe). Tudi ponavljajoca se beseda »alleluia« ima zmeraj isto glasbo in deluje zato kot refren v tridobnem metrumu, ki je v glasbi casa nasploh veljal za izraz veselja. Notacijsko je hitrejši tempo tega dela skladbe podan s proporcem proportio tripla, se pravi s pospešitvijo v razmerju 3 : 1; tri celinke v tem proporcu veljajo toliko kot ena celinka pred njegovo uvedbo. Refren »alleluia« poteka zmeraj v dialogu med solisti in zborom, in sicer tistimi solisti, ki jim je bil poverjen predhodni del besedila. Prvi del besedila poje sopran in prva aleluja poteka v dialogu med sopranom in zborom; tretji del besedila (kot je razdeljeno v tabeli) poje drugi tenor in druga aleluja je poverjena drugemu tenorju in zboru itd. V izbiri solistov je stopnjevanje: najprej nastopi sopran, potem drugi tenor; drugi aleluji sledi instrumentalna medigra (»Sinfonia«); za tem nastopita dvakrat dva para solistov (obakrat sledi aleluja) in slednjic so zakljucni deli besedila uglasbeni za vse soliste in zbor; sklepno alelujo pojejo tako vsi solisti, zbor in vsi instrumentalisti, kar pomeni, da se kompozicija zakljuci z impozantnim zvocnim vrhuncem. Preglednica 2: G. Gabrieli, In ecclesiis Besedilo Zasedba In ecclesiis benedicite Domino, sopran alleluia. sopran in zbor In omni loco dominationis benedic anima mea Dominum, drugi tenor alleluia. drugi tenor in zbor [simfonija] glasbila In Deo salutari meo et gloria mea. alt in prvi tenor Deus auxilium meum et spes mea in Deo est, alt in prvi tenor alleluia. alt, prvi tenor in zbor Deus noster, te invocamus, te laudamus, te adoramus, sopran, drugi tenor libera nos, salva nos, vivifica nos, sopran, drugi tenor alleluia. sopran, drugi tenor in zbor Deus adjutor noster in aeternum, solisti in zbor alleluia. solisti in zbor Kot omenjeno, ima vsak del besedila svojsko glasbeno podobo; a za razliko od polifonih uglasbitev predhodnega obdobja kompozicija ni uresnicena v polifoniji enakovrednih glasov. Glasovi so si razlicni z ozirom na svojo funkcijo: instrumentalni so drugacni od vokalnih, solisticni so bolj razgibani od zborskih, in od vseh teh se zopet loci basso continuo kot harmonska osnova celotne vertikale. Tisti deli, kjer nastopata po dva solista ali pa vsi štirje, so izpeljani v smislu imitiranja, ceprav so melodicne linije veckrat solisticno virtuozne. Kompozicija je v a, kar pomeni v devetem ali desetem modusu. Ne glede na to izkazuje harmonsko tonalnost, sprico cesar vprašanje, ali pripada avten-ticnemu ali plagalnemu modusu na a, nima pravega pomena. Tudi v tej kompo­ziciji je veliko zvišanih ali znižanih tonov; vendar je Gabrielijev kromaticizem precej drugacen od Gesualdovega: harmonski tok ni izgubljen, pac pa ima svoj cilj in ga je mogoce razlagati s funkcijami tonalne harmonije. Ko vstopijo vsi štirje solisti (pri besedah »Deus adjutor«), slišimo impozantne bloke akordov, ki so si v precnem tercnem razmerju; nastop akorda, ki je v takem sorodstvu s predhodnim, deluje kot presenecenje. Vendar je harmonski tok kompozicije tudi na tem mestu jasno usmerjen: prvic proti d in drugic proti c. Z vsem prikazanim, zlasti pa z zvocno raznolikostjo je In ecclesiis reliefno plasticna in dramaticna kompozicija, kakršnih sredina 16. stoletja ni poznala. Mali duhovni koncert Poleg velikih duhovnih koncertov so se okoli leta 1600 zaceli v veliki meri komponirati t. i. mali duhovni koncerti, uglasbitve liturgicnih ali paraliturgicnih besedil za manjše skupine izvajalcev, pogosto zgolj za pevca solista in continuo. Tovrstne kompozicije so se tudi v svojem casu oznacevale kot »koncerti«, ceprav so bile zaradi majhne zasedbe pogosto brez tistega, kar je znacilno za koncert (izmenjavanje pevskih glasov z glasbili, kontrastnost ipd.). Enako kot veliki so se tudi mali duhovni koncerti prepevali le sredi liturgije, bodisi kot uglasbitve posameznih liturgicnih besedil bodisi kot neobvezni dodatek; funkcijsko so bili torej nadomestek polifonega moteta in polifone liturgicne glasbe. Prvi, ki je komponiral monodicna sakralna dela, je bil po novejših dogna­njih Emilio de’ Cavalieri (ok. 1550–1602), intendant umetniških dejavnosti na toskanskem dvoru v Firencah in eden od protagonistov monodije (gl. str. 47). Cavalieri je na novi nacin uglasbil lekcije in responzorije za oficijsko liturgijo svetega tridnevja. (Oficijske jutranjice so med drugim vsebovale lekcije, berila, in njim sledece responzorije, kar vse se je lahko pelo kot eno­glasni gregorijanski koral; zadnje tri dni pred veliko nocjo so se kot lekcije brali odlomki iz Jeremijevih Žalostink. Cavalieri je torej uglasbil te, kot tudi njim sledece responzorije.) Prvo lekcijo velikega cetrtka si je npr. zamislil kot zaporedje kratkih in oblikovno zakljucenih kompozicij. Hebrejske crke kot napisi posameznih verzov Jeremijevega besedila (Aleph, Beth, Gimel itd.) so v pretežno homofoni polifoniji enakovrednih glasov s continuom; sámo besedilo verzov je podano v obliki kratkih monodicnih kompozicij za solista in continuo s poudarjeno ekspresivno melodicno linijo, kakršna v polifoniji 16. stoletja ni bila možna. V responzoriju, ki je tudi samostojna kompozicija, se v smislu koncerta izmenjujejo posamezni glasovi s celotno skupino pevcev. Cavalierijeva sakralna glasba, ki je sam ni objavil, ni imela vpliva na kasnej­še dogajanje. Kot zacetnika malih duhovnih koncertov navajajo zato glasbene zgodovine najveckrat Lodovica Viadano (Lodovico Grossi da Viadana, ok. 1560–1627), ki je leta 1602 v Benetkah izdal zbirko Cento concerti ecclesiastici (’Sto cerkvenih koncertov’). Le-ta velja za prvi tisk, ki vsebuje monodicne sakralne kompozicije z bassom continuom. Viadanovi duhovni koncerti so pisani za enega do štiri pevce soliste in continuo, ki naj bi ga igrale orgle. Namenjeni so bili cerkvam, ki niso imele vecjih glasbenih kapel, in prav zaradi tega so bili mnogo izvajani. Viadana se ni posluževal virtuoznega monodicne­ga petja, kot ga je poznala doba; pevske linije glasov so v njegovih koncertih oblikovane podobno kot v polifonih motetih druge polovice 16. stoletja. V tem smislu je njegove koncerte mogoce videti kot razmeroma preprost in nepredelan prenos polifonega moteta v novi, takrat sodobni medij enega ali nekaj solistov s continuom. V prvih desetletjih 17. stoletja je nastalo zelo veliko malih duhovnih kon­certov, objavljenih v številnih zbirkah z razlicnimi naslovi. Njihov pojav ni imel le umetniških vzgibov. Številne cerkve so v 17. stoletju obubožale, zaradi cesar niso mogle vzdrževati vecjih kapel. V njih se tako niso mogli prepevati veliki duhovni koncerti, ki so bili možni le tam, kjer so obstajale kapele z mnogimi pevci in instrumentalisti; pac pa so se v domala vsaki cerkvi lahko pele kompozicije za enega, dva pevca in orgelski continuo. Delitev na velike in male duhovne koncerte je imela torej tudi ekonomsko ozadje. L. Viadana, O Domine, Jesu Christe Skrajno preprosta kompozicija, po vsebini prošnja (’O Gospod Jezus Kristus’), je zasnovana za alt in basso continuo, ki naj bi bil uresnicen na orglah, lahko tudi brez basovskega melodicnega glasbila. Pocasi in brez virtuoznega okrasja potekajoca melodicna linija, ki je na zunaj taka kot kateri od glasov v polifoniji 16. stoletja, je clenjena v fraze, od katerih je vsaka drugacna od prejšnje. (V spodnji predstavitvi je besedilo razdeljeno z ozirom na fraze.) Fraze se navezujejo druga na drugo in so locene s kadencami. Ponavljanje istih melodicnih segmentov je nakazano le tam, kjer se ponovi besedilo (»omnibus fidelibus«, »et propitius esto«). Basovski glas je omejen na najnujnejšo harmonsko osnovo in je motivicno povsem neodvisen od solistove linije. Kompozicija tako nima nicesar, kar bi bilo mogoce videti kot temo ali motiv (ki bi se kompozicijsko obdeloval). O Domine Jesu Christe, Jesu Christe, pater bone, justos conserva, peccatores justifica, omnibus fidelibus, omnibus fidelibus miserere, et propitius esto mihi misero et indigno peccatori, et propitius esto mihi misero et indigno peccatori. Amen. Stile antico, stile moderno Kot so italijanski skladatelji na prehodu 16. v 17. stoletje ustvarjali po eni strani novo glasbo, zasnovano skladno s tedaj sodobnim glasbenim mišljenjem, so po drugi komponirali sledec principom polifonije 16. stoletja. Tovrstna njihova dela so imela za vzor Palestrinovo sakralno polifonijo, polifonijo enakovrednih glasov, klasicno vokalno polifonijo, glasbo, ki je že konec 16. stoletja dobila status norme in merila. Zasnavljanje še zmeraj uporabnih polifonih skladb je bila za skladatelja nujna vaja v vešcini komponiranja in tudi zato polifono komponiranje v 17. stoletju ni zamrlo. Domala vsak skladatelj 17. stoletja (kot tudi kasnejših obdobij) se je ne glede na svojo siceršnjo usmerjenost in naprednost uril v strogem polifonem izpeljevanju kompozicij. Polifonija 16. stoletja se je v 17. stoletju v nekaterih okoljih oznacevala kot »stile antico«, ’stari slog’, sodobna glasba kot »stile moderno«, ’novi slog’. Številni skladatelji 17. stoletja so zavestno komponirali tako v stile antico kot v stile moderno. A kljub zavestnemu posnemanju starega so bile skladbe v stile antico pogo-sto razlicne od prave sakralne polifonije 16. stoletja: Imitiranje je bilo vcasih zgolj nakazano, ne da bi bilo kompozicijska nuja; kompozicije v stile antico so bile pogosto izraziteje tonalne kot glasba 16. stoletja; nekatera dela v stile antico so bila komponirana tako, da so sicer vzbujala vtis, kot ga daje stara polifoni­ja, vendar so bolj kot njenim principom sledila svojemu casu. Tudi zavestno ohranjanje starega se torej ni moglo izogniti novemu glasbenemu mišljenju. SOLISTICNI MADRIGAL IN ARIJA Kot je bilo prikazano, je italijanska polifona lirika druge polovice 16. stoletja obsegala prekomponirani madrigal in vrsto kiticnih žanrov. Konec 16. stoletja so se zacele pojavljati po eni strani prekomponirane, po drugi pa tudi kiticne uglasbitve lirskih besedil za solista s continuom. Tovrstne kompozicije so imele isto funkcijo kot polifona lirika, le da so bile pisane v novem glasbenem jeziku. Solisticni ali monodicni madrigal, kot se ponavadi imenuje prekomponirana uglasbitev lirskega besedila za solista in continuo, in solisticna arija sta bila tako konec 16. stoletja nova lirska žanra, ki predstavljata neke vrste preoblikovanje polifonega madrigala ter polifonih kiticnih žanrov v smislu takrat napredne monodije. Solisticni madrigali so kot prekomponirane uglasbitve lirskih besedil sestajali iz vrste drugi v drugega prehajajocih delov, podobno kot polifoni madrigal. Oblikovno so bili torej odvisni od skladateljevega razumevanja uglasbljanega besedila. Nasprotno temu so bile arije oblikovno bodisi kiticne pesmi ali pa kiticne variacije, kar pomeni, da je bila glasba vsake nadaljnje kitice variacija prve. Vendar so se arije tudi kot glasba locile od madriga­lov. Skladatelji arij so sicer upoštevali besedilo in njegovo zvocnost: besedni poudarki se skladajo z glasbenimi, posamicni verzi so uglasbeni kot fraze. A drugace kot solisticni madrigal so bile arije oblikovane kot glasba: V arijah je bila melodicna invencija tista, ki je gnala kompozicijo od zacetka do konca, in ne zamišljena zvocnost besedila. Arije sestojijo tako iz fraz, ki se navezujejo druga na drugo in tvorijo kompozicijo, ki je zaokrožena in celovita kot glasba, ne oziraje se na vsebino posameznih delov besedila. Solisticni madrigal in arija sta bila živa zlasti v prvih treh desetletjih 17. stoletja, saj je samo med letoma 1602 in 1617 v Italiji izšlo okoli 60 zbirk, ki so poleg solisticnih arij vsebovale tudi solisticne madrigale. Vrsta italijanskih skladateljev je komponirala solisticne madrigale. Med najpomembnejšimi so bili Sigismondo d’India (ok. 1582–1629), Marco da Gagliano (1582–1643), Giulio Caccini in Claudio Monteverdi (1567–1643). Giulio Caccini Življenje (Rim 1551 – Firence 1618). Eden prvih tvorcev solisticne lirike kot tudi eden prvih opernih skladateljev je bil že omenjeni Giulio Caccini. Po rodu je bil iz Rima, kjer je bil njegov oce po poklicu mizar. S trinajstim letom je postal pevec v Julijanski kapeli v Rimu; takrat jo je vodil maestro di cappella Giovanni Animuccia, ki je bil tudi Caccinijev glasbeni ucitelj. Še eden od Caccinijevih bratov je postal glasbenik, drugi kipar. Caccini je bil še decek, ko ga je v Rimu kot pevca angažiral rimski ambasador toskanske kneževine, in tako je prišel na dvor v Firence. Tu je sodeloval pri razlicnih glasbenih dogodkih in se pri nekem starejšem glasbeniku nadalje izpopolnjeval, zlasti kot pevec. V Firencah je bival sprva skupaj z nekim drugim glasbenikom; a ko je bil star enaindvajset let, se je preselil v najeto hišo. V svojih dvajsetih letih je bil vpleten v dvorno spletko: posredoval je informacije o domnevni nezvestobi žene enega od clanov vladajoce družine, Pietra de’ Medicija, kar je leta 1576 privedlo do njenega umora. Od leta 1579 je Caccini kot glasbenik dobival redno dvorno placo. Leta 1584 se je porocil s pevko Lucio di Filippo Gagnolanti; obe njuni hceri, Francesca (1587–1637) in Settimia (1591–ok. 1660), sta bili pevki in skladateljici. V Firencah se je Caccini med drugim seznanil z Giovannijem de’ Bardijem, in kot je bilo že omenjeno, je postal clan njegovega krožka, zna­nega kot Camerata. Tu je pod vplivom novih idej razvijal novi, monodicni oziroma recitativni nacin komponiranja. Z de’ Bardijem je leta 1583 potoval v Ferraro, kjer se je seznanil z glasbeno dejavnostjo tamkajšnjega dvora in spoznal slovito glasbeno skupino Concerto di donne, ki jo je na svojem dvoru vzdrževal vojvoda Alfonso II. d’Este. Iz osemdesetih let se je ohranil spomin na tale sicer nepomembni dogodek: Ob priliki neke poroke na toskanskem dvoru naj bi se v firenški cerkvi Santo Spirito spustila z vrha kupole skupina v angele maskiranih pevcev, med katerimi je bil tudi Caccini, pojoca motet z naslovom O benedetto giorno (’O blagoslovljeni dan’). Od groze pred višino so sredi spektakla vsi pevci obmolknili; pel je le Caccini, ki si je tako prislužil vzdevek »O benedetto giorno«. Med mnogimi dvornimi dogodki je Caccini leta 1589 sodeloval v intermedijih ob poroki Ferdinanda I. de’ Medici s Kristino Lorrainsko (gl. str. 65). Vojvoda Ferdinando I., ki je zavladal leta 1587, ni bil naklonjen glasbeni­kom, ki jih je protežiral njegov brat in predhodnik Francesco I. Caccinijeva žena je bila odpušcena in tudi za Caccinija se je govorilo, da naj bi odšel v Ferraro. Vendar je imel v Firencah svoje zašcitnike; najpomembnejši med njimi je bil Jacopo Corsi, v katerega hiši se je zbirala skupina glasbenikov, ki so nadaljevali prizadevanja de’ Bardijeve Camerate. Kljub temu je bil Caccini leta 1592 ob povodu spora in menda celo pretepa z ljubimcem ene od svojih ucenk odpušcen s toskanskega dvora. Nudilo se mu je vec možnosti: lahko bi odšel v Ferraro, in znano je, da je na ferrarskem dvoru leta 1594 prisostvoval poroki Leonore d’Este s skladateljem Carlom Gesualdom da Venosa; poleg tega je imel ponudbo iz Genove. Kljub temu je ostal v Firencah in se preživljal s poucevanjem in komponiranjem glasbe za razlicne aristokratske zašcitnike. Oktobra 1600 je Caccini sodeloval na vec dni trajajocih slovesnostih ob poroki Marie de’ Medici s francoskim kraljem Henrikom IV. (gl. str. 67). Ob tem je zopet postal firenški dvorni glasbenik z redno placo. Med številnimi dogodki porocnih slovesnosti sta bili dve operni predstavi: Il rapimento di Cefalo (’Ugrabitev Kefala’), zdaj skoraj v celoti izgubljeno Caccinijevo delo, ter Euridice (’Evridika’). Besedilo te opere, delo firenškega pesnika Ottavia Rinuccinija (1562–1621), sta uglasbila dva skladatelja: Jacopo Peri in Caccini. Dne 6. oktobra 1600 je bila v Palazzo Pitti izvedena sicer Perijeva uglasbitev; vendar je Caccini dosegel, da so tisti pevci, ki so bili njegovi ucenci, na pred­stavi peli svoje vloge po njegovi uglasbitvi, in ne po Perijevi. Še istega leta je pohitel z izdajo svoje verzije opere, najbrž zato, da bi prehitel tekmeca Perija. Dobro leto kasneje, leta 1602, je Caccini izdal zbirko, po kateri je najbolj znan, Le nuove musiche. Kot je bilo že omenjeno, je v uvodu k tej zbirki zapisal, da vsebuje tudi kompozicije, nastale že v osemdesetih letih prejšnjega stoletja. Leta 1614 je izdal še eno zbirko monodicnih skladb. Kmalu po letu 1600 je Caccini ustanovil virtuozno vokalno skupino, pri­merljivo s ferrarskim Concerto di donne; v njej so bili poleg njega še njegova druga žena, obe hceri iz prvega zakona, Francesca in Settimia, in njegov neza­konski sin Pompeo. Na povabilo Marie de’ Medici je skupina leta 1605 potovala na francoski dvor, kjer je nastopala z velikim uspehom. Caccini je do konca svojega življenja ostal na firenškem dvoru, kjer je deloval kot pevec, skladatelj, ucitelj. Znano je, da se je poleg glasbe ukvarjal tudi z vrtnarstvom, in sicer iz ekonomskih razlogov. Opus. Caccini ni komponiral instrumentalnih del; kot monodik je odkla­njal polifonijo in tako z izjemo zborov v svoji ohranjeni operi in nekaj drugih drobcev nima polifonih kompozicij. Ker je bil sam pevec, je bilo težišce nje­govega skladateljskega dela glasba za solisticno nastopajoce pevce. Napisal je dve operi: Euridice in Il rapimento di Cefalo, ki je skoraj v celoti izgubljena. Njegovi dve zbirki solisticnih kompozicij vsebujeta skupno okoli 50 skladb. Znana je predvsem zbirka Le nuove musiche iz leta 1602, ki vsebuje 22 kompozicij za solisticni glas in continuo. G. Caccini, Perfidissimo volto Med kompozicijami pravkar omenjene zbirke Le nuove musiche je dvanajst madrigalov in deset arij, kar je skladatelj oznacil že sam. Perfidissimo volto (’O lažnivi obraz’) je madrigal, katerega besedilo je delo že omenjenega G. B. Guarinija. Po vsebini je custveno napet monolog odslovljenega ljubimca (gl. spodnjo predstavitev). Kompozicija, kot jo je zapisal skladatelj, obsega le dva glasova: pevski glas, ki podaja prvoosebno besedilo, in continuo, katerega dejanska izvedba je bila prepušcena izvajalcevi improvizacijski domiselnosti. Vlogi glasov sta si povsem razlicni in zato ni med njima prav nobene motivicne povezave. Continuo, ki doloca harmonsko osnovo kompozicije, poteka v pocasnih vrednostih, besedilo se podaja recitacijsko hitro. Perfidissimo volto, ben l’usata belezza in te si vede, ma non l’usata fede. Giŕ mi parevi dir: »Quest’ amorose luci che dolcemente rivolgo a te, sě bell’e sě pietose prima vedrai tu spente, che sia spento il desio ch’a te le gira.« Ahi, che spento č ’l desio, ma non č spento quel per cui sospira l’abbandonato core! O volto troppo vago e troppo rio, perchč se perdi amore non perdi ancor’ vaghezza o non hai pari a la beltŕ fermezza? Prvoosebna vloga pevca, ki predstavlja pesniški subjekt, ima znacilno glasbeno podobo. V ospredju je to, kar se pripoveduje oziroma prikazuje, in ne melodicna invencija. Za melodiko pevskega glasu je res mogoce reci, da se zgleduje pri tem, kako bi bila pesem recitirana: iz melodije bi bilo celo mogoce izpeljati govorjeno interpretacijo pesmi. Prav zato ritem kompozicije nima raz­poznavnega metricnega pulza, preko katerega bi se razvijala melodija; pevski glas je ritmicno razdrobljen in celo amorfen, s cimer je podoben vznesenemu govoru. Ker ima pevec vlogo prvoosebnega pripovedovalca, je lahko svojo že sicer ritmicno razpušceno melodijo podajal na improvizacijski nacin, z rubatiranjem in pevskim ornamentiranjem, o cemer govori Caccini v uvodu v zbirko. S takšnim osebnim interpretiranjem je mogel svoj nastop oblikovati kot prepricljivo pripoved ali celo prikaz. A ne le, da med glasovoma ni nobene motivicne povezave; tudi pevski glas sam nima tvorb, ki bi jih bilo mogoce prepoznati kot motive. V kompoziciji se nic ne ponavlja, nic se motivicno ne izpeljuje, saj skladatelj ne stremi k melodicni izpeljavi, pac pa skuša omogociti custveno vzneseno interpreta­cijo besedila. Dejstvo, da se zadnji del kompozicije, od besed »O volto …« dalje variirano ponovi, ne omejuje podane trditve, saj se s to ponovitvijo ne spremeni osnovni odnos do besedila. Oblikovno sestoji kompozicija, tako kot prekomponirana polifona glasba, iz drugi v drugega neopazno prehajajocih delov, kar pa ob dejstvu, da je v ospredju pevceva pripoved, ni niti opazno niti pomembno. (V zgornji predstavitvi je besedilo podano z ozirom na dele kompozicije, ne po verzih.) Koncertni madrigal Kot je bilo omenjeno, se je koncertno zasnavljanje kompozicij uveljavilo predvsem v sakralni glasbi; v manjši meri se je uresnicilo tudi v liriki. Iz polifonega madrigala je tako nastal koncertni madrigal: madrigal, zasnovan kot koncert, se pravi za pevce in instrumentaliste. Poleg solisticnega madrigala in arije je obstajal na prehodu v 17. stoletje tako tudi koncertni madrigal. Prvi avtor koncertnih madrigalov je bil najbrž Claudio Monteverdi, ki je prehod od polifonih madrigalov h koncertnim uresnicil v peti knjigi svojih madrigalov iz leta 1605 (gl. str. 87). Kot je zapisal na naslovnico zbirke, so v njej kompozicije, ki jih je možno izvajati s spremljavo continua ali pa brez njega, poleg teh pa tudi takšne, katerih izvedba mora vkljucevati continuo. Ce je v zvezi s prvo skupino madrigalov Monteverdi le nakazal možnost v njego­vem casu splošno razširjenega vokalno-instrumentalnega izvajanja polifonih kompozicij, so drugi – tisti z obligatnim (obveznim) continuom – koncertni madrigali v pravem pomenu besede. Continuo je v teh madrigalih samostojni instrumentalni glas, ki daje harmonsko osnovo celotni kompoziciji, s cimer presega zgolj instrumentalno podvajanje najnižjega vokalnega glasu. Kot je bilo prikazano, se s continuom ni spremenila le zunanja, zvocna podoba kompozicij, pac pa tudi njihova oblikovna zasnova. Koncertni madri­gali so tako raznoliki, barviti, dramaticni, živopisni. Nekateri daljši sestojijo iz vrste razlicnih in kontrastnih delov, ki imajo lahko tudi zelo razlicne raz­položenjske vrednosti. Koncertni madrigali so se komponirali za razlicne zasedbe od treh do sedem in vec vokalnih in instrumentalnih glasov z obligatnim continuom. Izbira glasbil, ki so tudi v zbirkah zgodnjega 17. stoletja le redko predpisana, je bila najveckrat prepušcena izvajalcem. Continuo je bil navadno poverjen kateri od lutenj ali cembalu; ostali instrumentalni glasovi so bili najveckrat godala, violine, viole razlicnih uglasitev in flavte. Zlasti pogoste zasedbe so bile: dva enaka glasova (najveckrat dva soprana ali dva tenorja) s continuom, se pravi duet, ki ga moremo imeti za izrazit podžanr koncertnega madrigala; trije ali vec vokalnih glasov s continuom; dva soprana, (vokalni) bas, dve violini, continuo; solisticni glas, dve violini, continuo itd. Vse Monteverdije zbirke madrigalov od pete dalje vsebujejo tudi koncertne madrigale ali pa izkljucno le te. Poleg njega so na zacetku 17. stoletja koncer­tne madrigale komponirali še Sigismondo d’India (ok.1582–1629), Domenico Mazzocchi (1592–1665) idr. Vendar pa koncertni madrigal v zgodovini glasbe ni zacetek novega; prej ga je mogoce videti kot koncno razvojno stopnjo madri­galne umetnosti. Produkcija koncertnih madrigalov ni bila posebno velika; bolj kot koncertne madrigale so skladatelji komponirali solisticne madrigale in solisticne arije, poleg tega pa še zmeraj tudi madrigale v polifoniji enako­vrednih glasov. V casu proti sredini 17. stoletja je vse te lirske žanre zacela nadomešcati kantata. ZACETKI OPERE Recitativ, kot se je oblikoval v Camerati, je izhajal iz zvocnosti govora, kar pomeni, da je bilo z njim mogoce prikazovati govorece osebe in dialog med njimi. Prav zato se je mestoma oznaceval z izrazom »genere rappresentativo«, ’prikazovalna zvrst’. Kot nekaj, kar je že samo po sebi prikazovalno, je recitativ vodil k pétemu gledališcu, gledališcu, kjer se osebe prikazujejo s petjem. Z izrazom, ki ga 16. stoletje še ni poznalo, je bila to opera: novi in v nadaljnji zgodovini glasbe zelo pomemben žanr. Vendar pa recitativ ni bil edini dejavnik, ki je omogocil opero; do nje je privedel tudi siceršnji razvoj italijanskega gledališca, gledaliških in polgledaliških zvrsti, ki so v 16. stoletju vkljucevale vse vec glasbe. Kot predhodnike opere je tako mogoce videti intermedije, mascherato ter uprizarjanje raznih iger s petjem in glasbo. Marsikatero sestavino ali lastnost je zgodnja opera prevzela prav iz navedenih gledaliških oziroma polgledaliških zvrsti. Glasba v italijanskem gledališcu 16. stoletja V italijanskem gledališcu 16. stoletja (kot tudi kasnejših obdobij) je bil cas med enim in drugim dejanjem, ko so se z vecjim ali manjšim hrupom menjavale kulise, zapolnjen z raznimi dogodki; vse, kar se je dogajalo med dvema dejanjema igre, se imenuje intermedij. Beseda se uporablja zlasti v množini (it. »intermedi«, ’intermediji’), saj je bilo v eni igri vec intermedijev: v igri s tremi dejanji sta bila dva. Intermediji so bili pogosto glasbeni: skupina madrigalov s sorodno vsebino, na zacetku, koncu ali sredi katerih so se lahko izvajale instrumentalne skladbe, ki jih je morda spremljal ples; madrigali so mogli biti peti solisticno, tako da so bili razen enega glasovi kompozicije izvajani instrumentalno, in tovrstni solisticni madrigali so se lahko izmenjavali z zborskimi. Intermediji za dano igro so bili vsebinsko povezani ali uglašeni na isto temo, ceprav najveckrat niso prikazovali nove zgodbe. Njihova tema je bila pogosto na neki nacin povezana s priložnostjo, ob kateri se je igra uprizarjala. Pevci in plesalci intermedijev so bili kostumirani in predstavljali so lahko dolocene osebe, npr. alegoricne. Iz 16. stoletja so najbolj znani intermediji, uprizorjeni med dejanji igre La pellegrina, igrane na toskanskem dvoru v Firencah leta 1589 ob poroki Ferdinanda de’ Medici in Kristine Lorrainske. Pri teh intermedijih so sode­lovali vsi protagonisti monodije: zamislil si jih je grof Giovanni de’ Bardi; njihovo realizacijo je vodil Emilio de’ Cavalieri, ki je bil v tistem casu intendant umetniških dejavnosti na toskanskem dvoru; skladatelji glasbe so bili Jacopo Peri, Giulio Caccini, Luca Marenzio. Kot je razvidno iz tega prikaza, intermediji niso bili glasbeni žanr (kot npr. madrigal); bolj kot to so bili gledališko-glasbeni dogodki. Glasba intermedijev se ni locevala od siceršnjih žanrov italijanske glasbe: madrigala, villanelle, instrumentalnih žanrov. Skladatelji, ki so komponirali intermedije, so prav­zaprav komponirali le madrigale, skupine madrigalov, druge kompozicije, le da so bile te zamišljene kot glasba med dejanji dane igre. Glasba intermedijev, kolikor se je ohranila, se torej ni ohranila kot glasba intermedijev, pac pa v obliki posameznih skladb: madrigalov, villanell itd. Sodobni seznami skladateljskih opusov najveckrat ne navajajo intermedijev, pac pa madrigale in druge kom­pozicije, za katere se ve ali domneva, da so se izvajale kot intermediji. Druga gledališka oziroma polgledališka zvrst, povezana z opero, je bila mascherata, primerljiva s francoskim dvornim baletom in angleško masko (gl. str. 345 in 362). Mascherata je bila dogodek sredi aristokratskega, dvornega banketa, ko je družabnost nepricakovano prekinila skupina pevcev, instrumen­talistov, plesalcev, igralcev, ki so zapeli nekaj skladb in morda tudi zaplesali. Zapete kompozicije so imele skupno vsebinsko poanto in mascherata je mogla biti tudi kratka igrica, kratek dramski prizor s petjem. Pete kompozicije so bile najveckrat posebej za priložnost napisani madrigali ali pa instrumentalne plesne skladbe. Tudi mascherata je bila torej bolj kot glasbeni žanr glasbeno--gledališki dogodek. Italijanska dramatika 16. stoletja je poznala tragedijo, komedijo in pastora-lo, in v vseh teh zvrsteh se je obcasno pelo in igralo. Dejanja tragedij so se zelo pogosto zakljucevala s petimi zbori, kot je bilo to v grški tragediji. Ta element je prešel v zgodnjo opero, kjer so se dejanja ali prizori tudi zakljucevali z zbori. V komedijah sta bila pogosta solisticno petje in ples. A najvec glasbe je bilo v pastoralah. Pastorala je bila v italijanskem gledališcu 16. stoletja nova gledališka zvrst: igra iz sveta mitoloških pastirjev, v kateri so nastopali pastirji, pastirice, nimfe, anticni bogovi. Pastorala, ki ni bila ne tragicna ne komicna, se je dogajala v idealiziranem, pesniškem svetu, kot ga srecujemo v anticni bukolicni poeziji. Najpogostejša tema pastoral so bile ljubezenske vezi med pastiricami in pastirji, v katere so se vmešavali bogovi. Ker so pastirji notoricni muziki – v prostem casu, ki naj bi ga imeli na pretek, naj bi izrezovali pišcali, piskali in peli –, je bila v pastoralah glasba še posebej bogata: posamezni deli pastoral so bili uglasbeni kot madrigali, ki jih je pela skupina nastopajocih ali pa en sam ob spremljavi glasbila, ki je prevzelo ostale glasove kompozicije. Najslovitejša pastorala 16. stoletja je bila že omenjena Il pastor fido, ki jo je leta 1590 izdal Giovanni Battista Guarini. Posamezni odlomki te igre so se zelo pogosto uglasbljali kot samostojni madrigali. Po svoji dramskozvrstni pripadnosti prve opere niso bile ne tragedije ne komedije, pac pa pastorale; gledano z dolocenega stališca je tako mogoce reci, da je opera izšla iz italijanske pastorale. Petje, bodisi solisticno ali zborsko, igranje, ples, vse to je imelo v gledali­škem uprizarjanju 16. stoletja predvsem vlogo poživitve. Kot je bilo omenjeno, je bila glasba pastoral, mascherat, intermedijev predvsem madrigalna, ceprav izvajana tudi solisticno. Vendar pa z madrigalnimi kompozicijami ni bilo mogo-ce prikazovati govorecih in delujocih oseb, z njimi ni bilo mogoce uglasbljati dialogov. To je omogocil šele recitativ, s katerim je bil na poti k operi opravljen zadnji in odlocilni korak. Prve opere Ni znano, da bi se Camerata, znotraj katere je nastal recitativ, dejavno ukvarjala z gledališcem. Temu se je posvecala druga skupina florentinskih razumnikov. Približno v istem casu kot Camerata, zlasti pa po letu 1592, ko je Giovanni de’ Bardi zapustil Firence, se je v hiši florentinskega mešcana Jacopa Corsija (1561–1602) zbirala skupina umetnikov, združenih v neformalno akademijo, znano tudi kot Accademia degli Alterati (’Akademija predrugacenih’). Poleg Corsija, ki je postal v tistem casu ena od osrednjih osebnosti florentinskega intelektualnega življenja, sta bila najpomembnejša clana skupine dvorni pesnik toskanskega dvora Ottavio Rinuccini (1562–1621) in skladatelj Jacopo Peri. Alterati so se ocitno ukvarjali z vprašanjem oživitve grške drame, ki naj bi bila po mnenju Girolama Meija in drugih humanistov 16. stoletja peta od zacetka do konca, oziroma z vprašanjem glasbenega gledališca, ki bi se posluževalo recitativa. Plod njihovih prizadevanj in iskanj je bila prva v celoti uglasbena pastoralna igra Dafne, ki jo ima glasbena zgodovina za prvo opero. Njeno besedilo je bilo delo pesnika Ottavia Rinuccinija, glasba skladatelja Jacopa Perija. Umetnika sta delo snovala od leta 1594 dalje, prvic pa je bilo izvedeno v karnevalu 1597–1598, in sicer v Corsijevi hiši. Kasneje je bila opera še nekajkrat ponovljena, leta 1599 tudi v palaci Pitti, se pravi na dvoru družine de’ Medici. Prva opera, ki je bila gledališkozvrstno pastorala, je prikazovala anticni mit o lovki Dafne: kako jo zalezuje bog Apolon in kako se na begu pred njim, v trenutku, ko jo skuša zgrabiti, spremeni v lovorovo drevo (»d.f..«, ž, pomeni v anticni gršcini ’lovor’). Od opere je ohranjeno le nekaj odlomkov. Opera Dafne ni ostala osamljena. Le nekaj let je minilo do nastanka drugih v celoti petih glasbenogledaliških stvaritev, saj so leta 1600 nastala oziroma bila izvedena kar štiri dela, ki jih je mogoce imeti za opere: (1) Rappresentatione di Anima et di Corpo (’Igra o Duši in Telesu’) skladatelja Emilia de’ Cavalierija; delo je doživelo prvo izvedbo meseca februarja 1600 v Rimu in jeseni istega leta je izšlo v tisku; (2) Euridice (’Evridika’) skladatelja Jacopa Perija, uglas­bitev istoimenskega Rinuccinijevega libreta; opera je bila izvedena oktobra 1600 v Firencah in na zacetku leta 1601 je izšla v tisku; (3) Euridice skladatelja G. Caccinija, uglasbitev istega Rinuccinijevega libreta; delo je bilo izvedeno šele leta 1602, natisnjeno pa je bilo že konec leta 1600, kak mesec pred izdajo Perijeve opere. 4. Il rapimento di Cefalo (’Ugrabitev Kefala’) G. Caccinija. To delo se z izjemo nekaj drobcev ni ohranilo. Kot je bilo opisano v Caccinijevem življenjepisu (gl. str. 61), sta tako Euridice kot Il rapimento di Cefalo nastali za posebno priložnost: za poroko Marie de’ Medici s francoskim kraljem Henrikom IV. Priprave na ta prvovrstni diplomatski dogodek so potekale mesece in same porocne slovesnosti, na katerih so bili prisotni mnogi evropski aristokrati in diplomati, so trajale vec tednov. Kralj Henrik IV. se porocnih slovesnosti osebno ni udeležil; bil je na vojaškem pohodu, tako da ga je moral zastopati namestnik. Nad gleda­liškim in glasbenim dogajanjem v casu slovesnosti je bdel skladatelj Emilio de’ Cavalieri, ki je bil takrat, kot je bilo že omenjeno, nadzornik umetniških dejavnosti – umetniški direktor – toskanskega dvora. Euridice je bila izvedena 6. oktobra 1600 v palaci Pitti. (Palaca Pitti, onkraj reke Arno, je bila od sredine 16. stoletja dalje osrednja rezidenca družine de’ Medici; družina jo je kupila od propadlega firenškega bankirja Pittija, ki jo je dal zgraditi zase.) Tri dni kasneje je bila uprizorjena Caccinijeva izgubljena opera Il rapimento di Cefalo, spektakularno glasbenogledališko delo, v katere uprizoritvi je sodelovalo kakih sto glasbenikov in ki je zasencilo uprizoritev Euridice. Zdi se, da sta si bila Peri in Caccini rivala. Oba sta uglasbila Rinuccinijevo Euridice in domnevno je vsakdo od njiju upal in pricakoval, da bo izvedena njegova uglasbitev. Dne 6. oktobra je zvenela sicer Perijeva glasba, a kot je bilo omenjeno, so tisti pevci, ki so bili povezani s Caccinijem, njegovi ucenci in sorodniki, v uprizoritvi opere peli svoje vloge po njegovi, in ne Perijevi uglasbitvi. Glasba prve uprizoritve je bila tako delo dveh skladateljev. Sam Caccini se je podvizal in še pred Perijem izdal svojo uglasbitev opere; na zacetku leta 1601 mu je s svojo izdajo sledil Peri. Jacopo Peri Življenje (Rim ali Firence 1561 – Firence 1633). Kot je razvidno iz zgornjega pregleda, je bil prvi operni skladatelj Jacopo Peri. Ni znano, ali se je rodil v Firencah ali v Rimu, a sam se je imel za potomca stare firenške družine. Kot decek je prepeval v cerkvi Santissima Annunziata v Firencah. Komponirati je zacel zelo zgodaj, saj je njegov ucitelj, Cristofano Malvezzi po imenu, v dve svoji tiskani zbirki vkljucil tudi dve kompoziciji mladega Perija: v zbirko iz leta 1577 – Peri je imel tedaj šestnajst let – je sprejel njegov štiriglasni ricercare, v kasnejšo zbirko svojih madrigalov pa njegov petglasni madrigal. Peri je sprva služboval kot organist v eni od firenških cerkva in to mesto je obdržal vse do leta 1605. Po svoji usmerjenosti je bil vsekakor blizu pojmovanjem clanov Camerate; morda je bil tudi sam njen clan, vendar z ohranjenimi dokumenti tega ni mogoce potrditi. Kmalu po tem, ko je leta 1587 v Toskani zavladal Ferdinando I. de’ Medici, je postal Peri placani glasbenik firenškega dvora. Tu se je udejstvoval kot izva­jalec, pevec in skladatelj, zlasti pri prirejanju dvornih glasbenogledaliških pred­stav. Med drugim je znano, da je kot pevec lastne kompozicije nastopil v enem od že omenjenih intermedijev k igri La Pellegrina, ki je bila leta 1589 del slavnosti ob poroki Ferdinanda I. s Kristino Lorrainsko (gl. str. 65). Kot je bilo že nave-deno, je bil v devetdesetih letih clan neformalne akademije Jacopa Corsija (Accademia degli Alterati), znotraj katere sta skupaj s pesnikom Ottaviem Rinuccinijem ustvarila prvo znano opero, pastoralo Dafne. To izgubljeno delo je bilo izvedeno v Corsijevi hiši v karnevalu 1597–1598 (karneval se je zacel takoj po božicnih praznikih). V predstavi je Peri sam igral vlogo Apolona. Opisano je tudi že bilo, kako je bila oktobra 1600 izvedena njegova Euridice, v kateri je sam pel glavno moško vlogo, vlogo Orfeja, in kako se je Caccini podvizal, da je pred njim izdal svojo uglasbitev Rinuccinijevega libreta. Kot skladatelj in izvajalec pevec je Peri še nadalje sodeloval pri razlicnih dvornih prireditvah, baletih, intermedijih, operah itd. Nekatera kasnejša operna dela, namenjena firenškemu dvoru, je snoval skupaj s skladateljem Marcom da Gaglianom, kar pomeni, da je bila glasba delo obeh. Zdi se, da je bil pri skupinskem delu Peri specializiran zlasti za komponiranje recitativov. Peri je bil v dobrih odnosih z mantovskim dvorom. Za mantovske poroc­ne slovesnosti leta 1608 je snoval opero, ki pa je bila kasneje opušcena v prid Monteverdijevi operi Arianna (’Ariadna’), in uglasbljal je pesmi raznih man-tovskih dvornih pesnikov. V svojih kasnejših letih se je udejstvoval tudi pri firenški bratovšcini Compagnia del’Arcangelo Raffaello, ki je prirejala igre z religiozno vsebino in petjem, znane pod imenom »sacra rappresentazione«, ’sveta predstava’. Nekaj tovrstnih iger je imelo Perijevo glasbo. Opus. Peri naj bi bil avtor sedmih oper, a od teh sta ohranjeni samo Euridice in La Flora, o vero il natal de’ fiori (’Flora ali rojstvo cvetja’), ki jo je napisal skupaj z da Gaglianom in za katero je prispeval le glasbo za vlogo Clori. Od ostalih oper kot tudi drugih scenskih del oziroma dogodkov (intermediji, igre tipa sacra rappresentazione) so ostali le fragmenti. Poleg tega je uglasbil okoli 30 pesmi za enega, dva ali tri glasove s continuom. Del njegovega lirskega opusa je izšel v zbirki Le varie musiche (’Razne skladbe’), ki jo je izdal leta 1609. Tudi Peri je bil torej odlocen pristaš nove glasbe svojega casa: ni komponiral ne polifonih del ne instrumentalne glasbe. J. Peri, Euridice Za prvo ohranjeno opero velja Perijeva Euridice (’Evridika’), katere vsebina je prosta predelava znane zgodbe iz Ovidovih Metamorfoz. Kot omenjeno, je njen libreto spesnil Ottavio Rinuccini. Delo ima prolog in šest scen. Prolog: Nastopi alegorija Tragedije (La Tragedia) in napove novo, prijetnejšo zvrst gledališca. Doslej je Tragedija pretresala z grozljivimi in krvavimi zgodbami; inspirirana po Apolonu bo zdaj budila nežnejša custva. 1. prizor: Pastirji in nimfe zaljšajo Evridiko (Euridice), ki se pripravlja na poroko s pevcem Orfejem (Orfeo). Evridika povabi drušcino v bližnji gaj, kjer naj bi se veselili in plesali. V pricakovanju Orfeja pastirji pojejo in plešejo. 2. prizor: Ko Orfej opeva svojo ljubezen do Evridike, nastopi glasnica Dafne in naznani grozljivo novico: Evridiko je v gozdu picila kaca, in zaradi strupenega pika je umrla. Orfej napove, da bo sledil mrtvi Evridiki. Pastirji in nimfe objokujejo Evridikino smrt. 3. prizor: Pastir Arcetro poroca, kako je sledil Orfeju, ki je hitel k mrtvi Evridiki: Ko je Orfej ob mrtvi nevesti obupoval, se je z neba spustila cudovita žena in mu ponudila pomoc. Pastirji in nimfe, Arcetrovi poslušalci, upajo v srecno rešitev in se odpravijo k templju, kjer naj bi povzdignili svoj glas k nebu. 4. prizor: Venera (Venere), žena, o kateri je porocal Arcetro, privede Orfeja v Podzemlje (Inferno). Preden ga pusti samega, ga opogumi: Tako kot more s svojim petjem ganiti nebo, bo morda ganil tudi bogove Podzemlja. Sledi dolga žalostinka, v kateri Orfej pozove podzemske sence, naj jokajo in žalujejo z njim. Za tem se obrne na Plutona (Plutone) in ga poprosi, da bi mu vrnil Evridiko. Na prigovarjanje Proserpine in Harona (Caronte) se Pluton usmili Orfeja: Naredil bo izjemo, prelomil bo sicer nespremenljivi zakon, po katerem se nihce iz Podzemlja ne more vrniti med žive. Pluton vrne Orfeju Evridiko in oba smeta iz Podzemlja nazaj na svet. Prizor se zakljuci z zborom podzemskih duhov. 5. prizor: Pastirji in nimfe strahoma pricakujejo Orfejev prihod iz Podzemlja. Pastir Aminta poroca, kako je bil na mestu, kjer je Evridika umrla, nenadoma oslepljen od bliska; ko je zopet spregledal, sta stala pred njim Orfej in Evridika. 6.prizor: Nastopita Orfej in Evridika. Orfej pove, da je vse, kar se je zgodilo, dosegel s svojim petjem. Pastirji in nimfe veselo pojejo in plešejo. Osnovne oblikovne sestavine Perijeve opere so recitativi, tocneje recita­tivni nastopi oseb, arije, zbori. Dialogi, monologi, pripovedi, vse to je uglas­beno v stile recitativo. Kot si v Rinuccinijevem libretu sledijo nastopi oseb, tako se v Perijevi operi vrstijo recitativni nastopi. Recitativni nastopi bodisi komaj opazno prehajajo drugi v drugega ali pa se zakljucujejo z mocnejšimi ali šibkejšimi kadencami, odvisno od skladateljevega razumevanja dramske situacije. Ker izhajajo iz zvocnosti govora, najveckrat nimajo ne razpoznavne metrike ne motivov; tudi zato jih je težko cleniti v oblikovno zakljucene celote. Vendar kažejo nekateri recitativni nastopi težnjo po zakljucenosti: potekajo v isti tonaliteti in koncajo se z razlocno kadenco. Znacilen primer recitativnega nastopa, oblikovanega kot samostojna kompozicija, je Orfejeva žalostinka, ki jo v 4. prizoru poje v Podzemlju (»Funeste piaggie, ombrosi orridi campi«, ’Usodni bregovi, temne, strašne poljane’). Ves cas poteka v d; trikrat se ponovi vzklik »Lacrimate al mio pianto, Ombre d’inferno« , ’Jokajte ob moji tožbi, podzemske sence’, vedno z isto glasbo, kar daje nastopu znacaj oblikovne celote. Tako oblikovane recitativne nastope je mogoce primerjati s socasnim solisticnim madrigalom. Med navezujocimi se recitativnimi nastopi je tudi nekaj arij. To niso arije v kasnejšem smislu, pac pa kiticne pesmi, oblikovane kot kiticne pesmi zato, ker ima njihovo besedilo kiticno obliko. Nekatere arije vkljucujejo t. i. ritornello, kratko instrumentalno medigro, ki se ponavlja med posamicnimi kiticami in jih locuje. Tako je oblikovan npr. Tragedijin prolog. Perijeve arije, ki so primerljive s socasnimi solisticnimi arijami, kakršne je komponiral Caccini, imajo preprosto melodiko; v sklopu celote delujejo kot nepomembno poživilo glavnega, preko recitativnih nastopov potekajocega dogajanja. Kot je razvidno že iz vsebine, se prizori opere zakljucujejo z zbori, kar je bila pogosta lastnost italijanskega gledališca 16. stoletja. S tem imajo prizori svoje težišce, celotno Perijevo delo pa razpoznavno obliko in glasbeno dramaturgijo. E. de’ Cavalieri, Rappresentatione di Anima et di Corpo Tretji protagonist novega recitativa je bil že omenjani Emilio de’ Cavalieri (ok. 1550–1602), dolgoletni intendant umetniških dejavnosti na dvoru družine de’ Medici v Firencah. Leto 1600 je bilo razglašeno za sveto leto. Cavalierijeva alegoricna ’Igra o Duši in Telesu’ je bila uprizorjena v okviru praznovanja le-tega, in sicer v Rimu, v oratoriju pri Chiesa Nuova; ta je pripadal Oratorijski kongregaciji (Congregazione dell’Oratorio), ki jo je ustanovil Filippo Neri (1515–1595), kasnejši sv. Filip Neri, s katerim je bil skladatelj osebno znan. Delo je imelo dve uprizoritvi, obe februarja leta 1600; predstavljali sta pomembna dogodka v okviru praznovanja svetega leta, in tako so se ju udeležili številni kardinali in rimski aristokrati. Skladatelj je v tistem casu bival v Rimu in zato je bil na uprizoritvah osebno navzoc. Jeseni istega leta 1600 je delo izšlo v tisku. Na naslovnici je navedeno, da je zamišljeno »per recitar cantando« (’za pojoce recitiranje’); s tem je skladatelj izrecno poudaril, da se za prikazovanje oseb poslužuje recitativa. Uprizoritev v oratoriju pri Chiesa Nuova je imela sceno in v igri nastopa­joce kostumirane alegoricne osebe niso le pele, pac pa tudi igrale. Prav zaradi tega imajo nekateri Cavalierijevo Rappresentatione za prvo ohranjeno in izdano opero, saj je bila Perijeva Euridice izvedena šele pol leta kasneje, oktobra 1600. Vendar pa se Rappresentatione tako po svoji vsebini kot po svoji družbeni funkciji mocno loci od prvih oper; z ozirom na oboje, funkcijo in vsebino, bi jo bilo mogoce imeti za prvi oratorij. Rappresentatione je alegoricna igra, katere vsebina poudarja enotnost duše in telesa. Ima tri razmeroma kratka dejanja, razdeljena na prizore. Poleg alegoricnih oseb nastopa v igri tudi zbor, ki so mu poverjena razmišljajoca besedila. I. dejanje: Cas (Tempo) opozarja, da vse hitro mineva in da je konec blizu. Prizadevati si je treba za dobro; dobro prinaša cast. Razum (Inteletto) razmišlja o tem, da si vsakdo želi srece. A kaj prinaša sreco? Sreca je lahko le biti pri Bogu. V pogovoru Telo (Corpo) nagovarja Dušo (Anima), naj išce cutno ugodje in slavo. Duša je nezaupljiva. Sprašuje se, zakaj jo tuzemski svet tlaci k tlom, in pozove Telo, naj jo spremlja na poti k pocitku v Bogu. Telo ne ve, komu naj sledi: Duši ali obcutkom ugodja. Odloci se za Dušo, s katero bosta skupaj iskala vecno življenje in Odrešenika. II. dejanje: Dobri svet (Consiglio) razlaga, da je življenje na zemlji le vojna: vsak clovek, ki se je predal Bogu, je podvržen tudi preizkušnjam. Srecen je tisti, ki premaga sovražnike, za kar je poplacan v nebesih. Nastopi Ugodje (Piacere), ki skuša omrežiti in zapeljati Telo in Dušo. Telo okleva, a Duša je neomajna v prepri-canju, da Ugodje ponuja le slabo. Duša nagovori nebo, ki govori le resnico, in na vrsto vprašanj dobi v obliki odmeva odgovore, ki potrdijo njeno držo. Z neba se spusti Angel varuh (Angelo Custode): še se bo treba bojevati, a on bo stal ob strani in pomagal. Zdaj nastopita Svet (Mondo) in Posvetno življenje (Vita Mondana), ki ponovno pregovarjata Dušo in Telo, da bi jima sledila. Angel zahteva, da se Svet in Posvetno življenje pokažeta v pravi luci. Ko ju Telo in Duša vidita brez olepšav, se z gnusom odvrneta od njiju. Angel pozove, naj tisti, ki je zmagal na zemlji, obrne svoj pogled proti nebu. Nebo se odpre in prikažejo se angeli, ki z milim petjem vabijo navzgor. III. dejanje: Razum našteva vse, kar je v nebesih dobro; Dobri svet opozarja pred vsem hudim, kar je v peklu. Prikažejo se pogubljene duše, ki potrdijo izrecene besede: v peklu sta trpljenje in smrt. Prikažejo se blažene duše, ki potrdijo izrecene besede: v nebesih so vecno življenje, veselje, blaženost. Duša in Telo se slednjic dokoncno odlocita, da se bosta skupaj povzpenjala po ozki poti proti nebesom. Zadnji prizor je zasnovan kot skupna hvalnica Bogu. Delo se zakljuci z zborom, ki ga spremlja ples. Cavalierijeva partitura je oštevilcena; vsaka tocka, vsak še tako kratek nastop kake osebe nosi številko, in delo ima vsega skupaj 91 številk. Podobno kot v Perijevi operi so glavne sestavine igre nastopi posameznih oseb, zbori in samostojne instrumentalne kompozicije, oznacene z izrazom »sinfonia«. Nastopi posameznih oseb so oblikovani bodisi kot zakljucene kompozicije z razlocno zakljucno kadenco ali pa se brez vidnejše glasbene zareze nadaljujejo v sledeci nastop, tako kot pri Periju. Glasbeno nezakljuceni so zlasti kratki nastopi posameznih oseb v dialogih. Nekateri nastopi sledijo dramski situaciji in glasbeno zato niso enoviti; taka sta npr. nastopa pogubljenih in blaženih duš (št. 71 in 74): najprej poje ena sama, zadnji verz pa odpojejo štiri (zbor). Cavalierijev recitativ je drugacen od Perijevega in Caccinijevega. Zelo pogosto poteka v razpoznavnem glasbenem metrumu, s cimer se odmika od govoru podobnega glasbenega recitiranja, kot ga je razvil Peri. Hkrati je v splo­šnem bolj poudarjeno melodiozen. Nekateri nastopi so oblikovani predvsem z razvijanjem melodije in se tako približujejo arijam, ceprav niso oznaceni s tem izrazom. Med nastopi je tudi nekaj takih za dva ali tri pevce; ti so še zlasti oblikovani kot arije in jih je mogoce pojmovati kot duete in tercete. Pravi tercet je npr. št. 19, kjer poje Ugodje z dvema spremljevalcema (»Piacere con due compagni«); besedilo tega nastopa je kiticno in med posameznimi kiticami se oglaša instrumentalni ritornello. Kot zakljuceno kompozicijo v kiticni obliki je nastop mogoce primerjati s kiticnimi žanri poznega 16. stoletja. A kljub temu, da so Cavalierijevi nastopi melodiozni, ne izkazujejo motivov in motivicne obdelave; taki so prosto pripovedni in celo amorfni. Zbori so poudarjeno homofoni; med njihovimi posameznimi deli so instrumentalni ritornelli. Nekateri so oblikovno bolj razvejani; v zadnjem zboru II. dejanja (št. 54, tik pred simfonijo) se izmenjujejo (en) solist, zbor, dva solista, ritornello, ob koncu pa nastopi še štiriglasni »odmev«, ki kot glas iz Nebes potrdi glavno misel besedila (»Č sorte aventurosa de’ mortali«, ’To je nevarno negotova usoda umrljivih ljudi’). I. in II. dejanje se zakljucita s simfonijo, III. z zborom z ritornelli, ki je oznacen kot »Festa« (’Praznik’) in je bil scensko zamišljen kot ples. Cavalieri je pri uglasbljanju gotovo sledil smislu petih besed in dani dram-ski situaciji. Težko je reci, ali ima njegovo delo, ki je v kompozicijskem smi­slu nekako monotono in šablonsko, tudi kako celoto obvladujoco glasbeno dramaturgijo. Monodicne kompozicije, kakršne so se pojavile na prehodu 16. v 17. stoletje, so bile v primerjavi s polifonijo 16. stoletja in podvigi poznih madrigalistov kompozicijsko zelo preproste. Vecinoma so sestajale le iz dveh glasov: pevske­ga glasu in continua. Caccini, Peri, Cavalieri, pa tudi Viadana so nedvomno sledili Galileijevemu navodilu – zavestno ali nezavedno –, naj skladatelj raje prisluhne živemu govoru, kot pa da bi se uril v polifoniji. Humanisticna dvorna opera Kot je razvidno iz doslejšnjega prikaza, je bila opera v svojih zacetkih dvorna umetnost in to je ostala tudi v prvih desetletjih 17. stoletja. Njeni tvorci so bili humanisticno usmerjeni ljudje, ki so se zanimali za glasbo antike in anticno gledališce. Prav zaradi tega se zgodnja italijanska opera iz casov pred javnim in komercialnim uprizarjanjem opernih del oznacuje vcasih z izrazom humanisticna dvorna opera. V prvih dveh desetletjih 17. stoletja je bilo na italijanskih dvorih uprizor­jeno kakih dvajset glasbenogledaliških del, od katerih so bila nekatera peta v celoti in jih je mogoce imeti za opere, druga pa so poleg glasbe vkljucevala tudi govor. Nekatera teh del so izgubljena in zanje ni mogoce natancneje vedeti, kaj so bila. Opere oziroma glasbenogledališka dela so se uprizarjala zlasti v treh središcih: v Firencah, v Mantovi in v Rimu. V Firencah so se kot del dvornih prireditev še nadalje uprizarjale igre s petjem oziroma opere. A novi korak v zgodovini žanra predstavljajo opere, ki so nastale in bile uprizorjene v Mantovi, na dvoru mantovske vladajoce družine Gonzaga. Te opere so: Orfeo (’Orfej’) skladatelja Claudia Monteverdija iz leta 1607; Dafne (’Dafne’), ki jo je na Rinuccinijevo besedilo napisal Marco da Gagliano in je bila uprizorjena leta 1608, in sicer za poroko Francesca Gonzage z Margareto Savojsko; Arianna (’Ariadna’) C. Monteverdija, izvedena prav tako leta 1608 in z izjemo slovitega lamenta izgubljena. Mantovske opere so bile napisane po vzoru firenških, zelo verjetno tudi s tendenco, preseci in prekositi tisto, kar je nastalo na toskan­skem dvoru. (O Monteverdijevi operi Orfeo gl. str. 91.) Opere oziroma igre z obilico glasbe so se v tem zgodnjem casu izvajale slednjic tudi na vec lokacijah v Rimu, ki je postal pomembno operno središce zlasti potem, ko je bil Maffeo Barberini leta 1623 izvoljen za papeža Urbana VIII. (O opernih podvigih dru­žine Barberini gl. str. 153.) Claudio Monteverdi Življenje Opus Polemika z Artusijem Genere concitato Madrigali Madrigal Ohimč, dov č il mio ben Madrigal Il ballo delle ingrate Opera Orfeo Marijine vecernice N ajvidnejši skladatelj konca 16. in prve polovice 17. stoletja je bil Claudio Monteverdi, ki je bil ustvarjalno dejaven kar šest desetletij. Kot števil­ni drugi je tudi on komponiral za potrebe svojega okolja in bil tako ves cas v glavnem razvojnem toku italijanske glasbe. To pomeni, da se je kot skladatelj nenehno razvijal: Zacel je kot polifonik, sledil sodobni madrigalni umetnosti, privzel monodijo in recitativ in skladateljsko pot zakljucil kot izkušeni operni skladatelj. Njegov opus se tako razpenja od kompozicij, zasnovanih v polifoniji enakovrednih glasov, iz katerih ni mogoce slutiti, kako bo njihov avtor zakljucil svojo razvojno pot, do obsežnih opernih del, kakršna so se komponirala sre­di 17. stoletja. Postavlja se vprašanje, kaj je v Monteverdijevem tako razpetem opusu tisto, kar odraža istega, enega glasbenega genija. ŽIVLJENJE (Cremona 1567 – Benetke 1643) Monteverdijev oce je bil lekarnar in ranocelnik v Cremoni. Svoje delo, za katero ni imel ustreznih dovoljenj, je opravljal v manjši stojnici, ki je bila pred cremonsko katedralo, in najemnino zanjo je placeval cremonskemu kapitlju. Kot nekateri njegovi stanovski tovariši je dovoljenje za svoje zdravništvo dobil šele kasneje, proti koncu osemdesetih let stoletja, in sicer zato, ker mesto ni imelo ustrezno urejenega zdravstva. Obenem s tem mu je bil uradno priznan naziv »dottore«. Claudio in njegov brat Giulio Cesare, ki je tudi postal poklicni glasbenik, sta se glasbeno izobraževala pri skladatelju Marc’Antoniu Ingegneriju (Marc’Antonio Ingegneri, 1535/36–1592), ki je bil tisti cas vodja glasbene kapele, »maestro di cappella« cremonske stolnice. Zdi se, da je bilo Ingegnerijevo poucevanje privatno, saj Claudievega imena med imeni zboristov cremonske stolnice ni bilo mogoce najti. Claudio je bil ocitno zelo nadarjen in ambiciozen; leta 1582, ko mu je bilo petnajst let, je pri beneškem založniku Gardanu izdal zbirko triglasnih motetov, ki so ji do njegovega triindvajsetega leta sledile: zbirka duhovnih madrigalov (madrigalov z duhovnimi besedili), zbirka canzonett ter dve knjigi madrigalov. V svojih zgodnjih dvajsetih letih se je Monteverdi zacel razgledovati po ustreznem službenem mestu in po nekaj poskusih drugje je okoli leta 1590 postal »suonatore de vivuola« v kapeli mantovskega vojvode Vincenza I. Gonzage. Iz navedenega izraza ni jasno, kateri instrument natancno naj bi igral, violino ali violo, vsekakor pa je bil sprejet med vojvodove instrumentaliste. Vodja mantovske glasbene kapele je bil v tistem casu skladatelj Giaches de Wert. O morebitnih stikih med skladateljema se ne ve nicesar, vendar se v Monteverdijevih zgodnjih mantovskih madrigalih kaže de Wertov vpliv. Monteverdijev položaj dvornega godalca je bil sicer nizek, vendar je njegov skladateljski ugled rasel. Leta 1592 je izdal tretjo knjigo madrigalov, posamezne njegove kompozicije pa so se zacele pojavljati v raznih vecavtorskih zbirkah. Tako je nekaj njegovih madrigalov izšlo v zbirki Fiori del giardino (’Cvetke z vrta’), izdani v Nürnbergu leta 1597. Kot clan kapele je Monteverdi veckrat potoval z vojvodo. Ko se je leta 1595 Vincenzo I. udeležil vojnega pohoda proti Turkom, je Monteverdi kot eden od vojvodo spremljajocih glasbenikov potoval z njim na Madžarsko, leta 1599 pa ga je spremljal na poti v neko zdravilišce na Flamskem. Leta 1600 se je vojvoda Vincenzo I. udeležil firenških slavij ob poroki Marie de’ Medici s francoskim kraljem Henrikom IV., v okviru katerih se je izvedlo prvo ohranjeno operno delo, Euridice Jacopa Perija. Možno je, da je bil v vojvodovem spremstvu tudi Monteverdi, ki bi se tako tedaj mogel seznaniti z opernimi prizadevanji svojih toskanskih sodobnikov. Skladno s svojo stanovsko pripadnostjo se je Monteverdi v casu mantovskega službovanja porocil s kapelno pevko Claudio Cattaneo, hcerko enega od svojih kolegov dvornih godalcev. Monteverdijevi madrigali so krožili tudi v prepisih in nekateri od teh so bili leta 1598 izvajani v okviru slovesnosti ob poroki Marije Avstrijske s Filipom III., španskim kraljem, ki je bila v Ferrari. Tu jih je slišal oziroma videl teoretik in skladatelj Giovanni Maria Artusi, ucenec Gioseffa Zarlina, ki je dve leti za tem, leta 1600, izdal spis z naslovom L’Artusi, overo Delle imper-fettioni della moderna musica (’Artusi ali o nepopolnosti sodobne glasbe’). V njem je polemicno napadel sodobno glasbo, med drugim tudi Monteverdijev nacin komponiranja, zlasti njegovo obravnavanje disonanc, ki ga je, ne da bi imenoval avtorja, prikazal s primeri iz Monteverdijevega takrat še neobja­vljenega madrigala Cruda Amarilli (’Trdosrcna Amarilis’). Spis je sprožil dlje casa trajajoco polemiko (gl. str. 83), v katero se je vkljucil tudi Monteverdi, in sicer z uvodom v peto knjigo svojih madrigalov iz leta 1605, v katero je uvrstil tudi sporni madrigal Cruda Amarilli. V tem kratkem besedilu je Monteverdi napovedal, da bo napisal spis z naslovom Seconda pratica, overo Perfettione della moderna musica (’Druga [kompozicijska] praksa ali popolnost sodobne glasbe’), vendar se to ni zgodilo. Uvod v peto knjigo madrigalov je bil skupaj z daljšim komentarjem Monteverdijevega brata Giulia Cesara ponovno objavljen v Monteverdijevem naslednjem tisku, Scherzi musicali iz leta 1607. Polemika z Artusijem Monteverdiju ni škodovala; nasprotno, še povecala je njegovo poznanost in ugled. Po smrti mantovskega kapelnika leta 1601 – njegovo ime je bilo Benedetto Pallavicino in bil je de Wertov naslednik – je izpraznjeno mesto zasedel Monteverdi, ki je leta 1602 postal tudi mantovski državljan. Kot vodja kapele je imel nove zadolžitve: pouceval je pevce, med drugimi mlado sopranistko Caterino Martinelli, vodil žensko pevsko skupino, komponiral. Po narocilu prestolonaslednika Francesca Gonzage je leta 1607 ustvaril svojo prvo opero Orfeo (’Orfej’), katere libreto je spesnil Alessandro Striggio (ok. 1573–1630), ki je bil tudi clan mantovskega dvora. Opera je bila prvic izvedena februarja 1607, in sicer najprej v okviru na mantovskem dvoru delujoce akademije »Accademia degli Invaghiti« (’Akademija zavzetih’); mesec dni kasneje je bila ponovljena pred celotnim dvorom. Istega leta 1607 se je Monteverdi z obolelo ženo za nekaj casa vrnil v Cremono, kjer naj bi jo Monteverdijev oce skušal ozdraviti. Vendar je Claudia Monteverdi septembra 1607 v Cremoni umrla in zapustila moža s tremi nepre­skrbljenimi otroki. Monteverdi je še nekaj tednov ostal pri ocetu, potem pa se je moral, ceprav nerad, vrniti v Mantovo, saj so se zacele priprave na poroko vojvodovega naslednika Francesca z Margareto Savojsko. Za to priložnost naj bi Monteverdi napisal intermedije za neko gledališko predstavo, novo opero Arianna (’Ariadna’) na libreto Ottavia Rinuccinija in balet Il ballo delle ingrate (’Ples nehvaležnic’). Še preden sta bila opera in balet dejansko izvedena, ju je moral na ukaz vojvodinje Eleonore Medici-Gonzaga, ki je z ljubosumnim ocesom gledala na umetniško življenje sosednjega toskanskega dvora, ustre­zno spremeniti. Marca 1608 je nepricakovano umrla sopranistka Caterina Martinelli, ki naj bi pela naslovno vlogo v novi Monteverdijevi operi, vlogo Ariadne, kar je skladatelja mocno potrlo. Nadomestila jo je pevka iz potujoce gledališke skupine Comici Fedeli, ki je bila (gledališka skupina) takrat anga­žirana na mantovskem dvoru. Slavja ob poroki so potekala maja 1608 in opera je bila izvedena z velikim uspehom, zlasti njen Lamento d’Arianna, ki je tudi edino, kar se je od opere ohranilo. Kasneje leta 1608 se je Monteverdi, nezadovoljen z razmerami v Mantovi in zdi se, da tudi duševno strt, ponovno zatekel k ocetu v Cremono. Oce, zaskrbljen za sinovo zdravje, je v pismu, ki ga je pisal v Mantovo, prosil za sinov odpust, a prošnja je bila zavrnjena: Monteverdi naj bi se vrnil k svojim dolžnostim, ki so bile v tistem casu zlasti priprava glasbe za karneval 1609. Za tem je Monteverdi sam pisal vojvodi; kot je razvidno iz tega pisma, v kate-rem se med drugim pritožuje nad zlobnim in žaljivim vedenjem nekaterih mantovskih dvornih avtoritet, je bil nad razmerami v Mantovi razocaran. Iz Mantove je prišel odgovor, s katerim mu je vojvoda Vincenzo povecal placo s 100 na 300 skudov letno, hkrati pa ga pozval, naj se vrne k svojim dolžnostim. Monteverdi se je uklonil, a se je kljub povecanju place zacel razgledovati po novem službenem mestu. Leta 1610 je Monteverdi izdal zbirko sakralnih kompozicij Sanctissimae Virgini missa senis vocibus ... ac vesperae (’Šestglasna maša, posvecena presveti Devici ... in vecernice’), ki obsega mašo in uglasbitev Marijinih vecernic. Posvetil jo je papežu Piju V. in se odpravil v Rim, da bi mu delo osebno poklo-nil. Ceprav je v Rimu urejal šolanje za enega od svojih sinov, Francesca, ki naj bi bil sprejet v rimski Seminario Romano, se je domnevno tudi sam ogle-doval po morebitnem službenem mestu v kateri od rimskih cerkva. Vendar se njegovi upi niso izpolnili in še nadalje je moral ostati v Mantovi. Njegovo mantovsko obdobje se je koncalo s smrtjo vojvode Vincenza Gonzage leta 1612. Novi vojvoda Francesco, ki je sicer le nekaj mesecev kasneje, decembra 1612, nepricakovano umrl, je skrcil umetniško delovanje dvora. Ob intri­gi nekega glasbenika, ki si je obetal zasesti mesto vodje kapele, je odpustil Monteverdija, ki se je poleti 1612 brez službe tako zopet zatekel k še živece­mu ocetu v Cremono. Monteverdijev položaj se je uredil po zanj srecnem nakljucju: Leta 1613 se je zaradi smrti izpraznilo mesto vodje kapele cerkve sv. Marka v Benetkah. Monteverdi se je prijavil, avgusta meseca pred komisijo prokuratorjev izvedel nekaj svojih sakralnih del in bil sprejet z zacetno placo 300 dukatov letno. Oktobra 1613 se je iz Mantove preselil v Benetke. Ohranilo se je porocilo, da so ga na poti napadli cestni roparji. Glasbena kapela doževe cerkve sv. Marka je bila v 16. in 17. stoletju ena naj­odlicnejših glasbenih institucij v Evropi. Ker je bila v casu Monteverdijevega prihoda v slabem stanju, se je Monteverdi posvetil njenemu reorganiziranju. Angažiral je nove soliste in instrumentaliste, izboljšal je zbor; ponovno je uvedel vsakodnevno petje maše, pri cemer je segal po delih Palestrine, Lassa in drugih polifonikov; zlasti pa je za doževo cerkev in njeno kapelo komponiral, predvsem za bogoslužje pomembnejših praznikov. Dejaven je bil tudi zunaj kapele; iz njegovih beneških pisem je znano na ducate priložnosti, predvsem sakralnih, pa tudi banketnih, za katere je prispeval sicer mnogokdaj izgubljeno glasbo. Tako je bilo npr. v hiši beneškega aristokrata Girolama Moceniga, najbrž za karneval leta 1624–1625, izvedeno njegovo delo Il combattimento di Tancredi e Clorinda (’Boj med Tankredom in Klorindo’), dramski madrigal, ki ga je kasneje objavil v osmi knjigi svojih madrigalov. Po nekaj letih je Monteverdi obnovil vezi z Mantovo in leta 1616 je za mantovski dvor ustvaril balet Tirsi e Clori. Zdi se, da bi se leta 1620, po smrti mantovskega kapelnika, svojega nekdanjega rivala, mogel vrniti na svoje sta­ro mesto, vendar tega ni storil. Do leta 1626, ko je umrl vojvoda Ferdinando Gonzaga – tega leta ga je nasledil Vincenzo II. –, je dobival iz Mantove raz­meroma veliko narocil. Ceprav je imel v Benetkah dobro placo, si je ves cas prizadeval, da bi za svoje mantovsko delo dobil stalno pokojnino. V dvajsetih letih 17. stoletja je postal Monteverdi evropsko znan. Preko svojega nekdanjega mantovskega sodelavca, zdaj glasbenika na poljskem dvoru, je bil za zelo visoko placo 1000 skudov leta 1623 povabljen na poljski dvor. Omenjeni glasbenik je pri mantovskem vojvodu Ferdinandu Gonzagi že zaprosil za dovoljenje, da bi Monteverdi smel oditi na Poljsko – Monteverdi je bil še vedno mantovski državljan. Vendar se umetnik za ta korak ni odlo-cil. Kljub temu, da je bil zaposlen v Benetkah, je v letih 1627 in 1628 dlje casa bival v Parmi, kjer je kot skladatelj in glasbenik sodeloval pri slovesnostih ob poroki parmskega vojvode Odoarda Farneseja z Margherito de’ Medici, ki je bila decembra 1628. Stiki z Mantovo so se koncali leta 1630, ko so mesto zavzele cesarske cete, ki so prinesle vanj kugo. Prebežniki, ki so se iz Mantove umaknili v Benetke – med njimi je bil tudi Monteverdijev libretist Alessandro Striggio, avtor libreta za opero Orfeo –, so kugo zanesli tudi sem in do jeseni je v Benetkah umrlo ogromno število ljudi. Benecani so za umiritev epidemije zaceli graditi novo cerkev, Santa Maria della Salute. Ob posvetitvi cerkve, pa tudi dne 21. novembra 1631, ko se je ob koncu epidemije v njej darovala posebna maša, se je izvajala Monteverdijeva glasba. V casu epidemije se je dal Monteverdi posvetiti v duhovnika in kmalu za tem, leta 1632, je dobil beneficij, kanonikat v rodni Cremoni. Kljub temu je ostal na položaju vodje beneške glasbene kapele in beneficij mu je bil le dodatni vir stalnih dohodkov. V Benetkah je Monteverdi izdal še tri knjige madrigalov, od katerih sta pomembni zlasti sedma, imenovana Concerto, in osma, Madrigali guerrieri, et amorosi (’Vojni in ljubezenski madrigali’), ki vkljucujeta predvsem dela, nastala za beneške aristokratske bankete. Izdal je tudi veliko retrospektivno zbirko sakralnih, »moralnih in duhovnih« del z naslovom Selva morale e spirituale. Ko so se konec tridesetih let zacela odpirati beneška profitna operna gledališca (gl. str. 157), je Monteverdi kot eden najbolj cenjenih opernih skladateljev casa napisal zanje tri opere, od katerih sta ohranjeni dve: Il ritorno d’Ulisse in patria (’Odisejeva vrnitev v domovino’) in L’incoronazione di Poppea (’Kronanje Popeje’). Slednja je bila na sporedu v beneškem gledališcu San Giovanni e Paolo v karnevalu 1642–1643, se pravi v casu, ko je bilo Monteverdiju že vec kot petinsedemdeset let. Tudi njegova Arianna (’Ariadna’) je bila v Benetkah ponovno uprizorjena. Leta 1643 je bil Monteverdi vec mesecev v rodni Cremoni in Mantovi, kjer si je še zmeraj prizadeval dobiti pokojnino. Kmalu po vrnitvi v Benetke je novembra 1643 zbolel in umrl. Po njegovi smrti sta bili objavljeni še deveta knjiga njegovih madrigalov ter zbirka njegovih še neobjavljenih sakralnih del. – Znano je, da se je Monteverdi v prostem casu rad ukvarjal z alkimijo. OPUS Z izjemo dveh beneških oper in nekaj manjših kompozicij so ohranjena le tista Monteverdijeva dela, ki so izšla v tisku, bodisi v casu njegovega življenja ali pa v letih po njegovi smrti, ko so se izdajale kompozicije iz njegove zapušcine. Vecina Monteverdijevih skladb je bila objavljena v izdajah, ki so vsebovale le njegova dela, manjši del pa tudi v vecavtorskih zbornikih in zbirkah. Monteverdijev ohranjeni opus sestoji iz madrigalov, canzonett oziroma nemadrigalnih uglasbitev razlicnih italijanskih lirskih besedil, glasbenogledaliških del in sakralnih kompozicij. Ob tem je treba pripomniti, da se nekateri njegovi madrigali lahko pojmujejo tudi kot glasbenogledališka ali baletna dela, saj so bili zamišljeni za dramski prikaz oziroma ples. Instrumentalne glasbe Monteverdi ni komponiral, ce ne štejemo kratkih vložkov v njegovih dramskih in baletnih delih. Monteverdi je izdal osem knjig madrigalov, deveta pa je izšla po njegovi smrti. V teh zbirkah je okoli 150 kompozicij in med njimi nekaj takih, ki so pisane v prikazovalnem nacinu (genere rappresentativo); v slednjih so osebe dejansko predstavljene, se pravi, da vkljucujejo solisticno uglasbitev njihovega govora, nekajkrat tudi s predpisanim dramskim prikazom. Med tovrstnimi madrigali so npr. Il combattimento di Tancredi e Clorinda (’Boj med Tankredom in Klorindo’), Il ballo delle ingrate (’Ples nehvaležnic’), Lamento della Ninfa (’Nimfina tožba’ z zacetkom »Non havea Febo ancora«). Il ballo delle ingrate predvideva tudi ples in ga je mogoce razumeti kot balet. Poleg madrigalov, ki predstavljajo osrednjo nit skladateljevega opusa, ima Monteverdi še manj zahtevne, nemadrigalne uglasbitve italijanskih pesniških besedil. To so bodi­si kiticne canzonette ali druge, najveckrat triglasne kompozicije. Tovrstne skladbe so izhajale loceno od madrigalov in v treh zbirkah jih je okoli 45. Od Monteverdijevih glasbenogledaliških del so ohranjene tri opere: Orfeo (’Orfej’), ki je izšel leta 1609, ter rokopisno ohranjeni operi Il ritorno d’Ulisse in patria (’Odisejeva vrnitev v domovino’, 1639) in L’incoronazione di Poppea, (’Kronanje Popeje’, 1642). Kake štiri mojstrove opere so izgubljene, od ope-re Arianna je ohranjena le ’Ariadnin lamento’, Lamento d’Arianna, ki jo je Monteverdi izdal posebej, skupaj z uglasbitvama dveh ljubezenskih pisem, zamišljenima v prikazovalnem nacinu (genere rappresentativo). Leta 1582 izdani skladateljski prvenec komaj petnajstletnega mladenica je bil zbirka nekaj vec kot 20 triglasnih motetov. Naslednji Monteverdijev sakralni tisk je izšel šele leta 1610. Ocitno je, da se je mladi skladatelj, ki je bil v službi posvetnega vladarja, trudil uveljaviti zlasti kot avtor madrigalov. Zbirka iz leta 1610 vsebuje šestglasno mašo, ki je parodija moteta In illo tempore Nicolasa Gomberta (ok. 1495–1560), in slovite Vesperae (Marijine vecernice). V naslednjih letih so Monteverdijeva sakralna dela izhajala v raznih zbornikih, samostojno zbirko lastnih sakralnih kompozicij z naslovom Selva morale e spirituale pa je izdal šele leta 1641. (Naslov pomeni ’Moralni in duhovni gozd’, kar bi se prosto moglo prevesti kot ’Zbirka raznovrstnih moralnih in duhovnih kompozicij’; it. izraz »selva«, ’gozd’, je rabljen metaforicno za nekaj, kar obsega veliko raznovrstnih enot.) Ta velika retrospektiva njegovega beneškega ustvarjanja vkljucuje eno štiriglasno mašo, nekaj samostojnih mašnih stavkov in vrsto uglasbitev drugih sakralnih, vecinoma liturgicnih besedil, med katerimi je najvec psalmov in himnusov. Tudi postumno izdana zbirka Monteverdijevih sakralnih kompozicij vsebuje eno štiriglasno mašo ter vrsto uglasbitev liturgic­nih besedil, skoraj izkljucno psalmov. Monteverdijev sakralni opus šteje tako nekaj vec kot 20 triglasnih motetov, 3 maše, Vesperae in nekaj cez 60 drugih kompozicij. Razen maš in zgodnjih motetov, ki so v polifoniji enakovrednih glasov, so vsa ta dela zasnovana kot duhovni koncerti. POLEMIKA Z ARTUSIJEM Kot je bilo omenjeno, je leta 1600 Giovanni Maria Artusi (ok. 1540–1613) izdal spis L’Artusi overo Delle imperfettioni della moderna musica (’Artusi, ali o nepopolnosti sodobne glasbe’), v katerem je napadel Monteverdijev nacin komponiranja. Artusi je bil glasbeni teoretik in skladatelj, sicer pa kanonik v Bologni. Nekaj casa je študiral pri Gioseffu Zarlinu v Benetkah in ostal je njegov zagovornik in obcudovalec. Med drugim je izdal razpravo o kontrapunktu, v kateri je prikazal in opisal glasbeni stavek, kot ga je v svojih delih utemeljeval Zarlino. Artusi je bil dobro izobražen v anticni glasbeni teoriji, kar je vplivalo na njegove poglede. Polemika, ki jo je sprožil njegov spis, se je sukala okoli podobnih vprašanj kot Galileijev Dialogo. Artusijeva razprava je po anticnih zgledih napisana v obliki dialoga med gospodom Variem (Vario) in gospodom Luko (Luca): Nekega jutra je prišel gospod Luka v samostan, kjer je živel castiti gospod Vario. Srecala sta se na vrhu stopnic, potem pa poiskala primeren kraj, kjer bi se lahko v miru pogo-vorila. Ko sta se namestila, se je razvil pogovor: Luko so prijatelji, ljubitelji glasbe, povabili poslušat neke nove madrigale. Na prireditvi jih je bilo pred­stavljenih vec, ne da bi bilo povedano, kdo so njihovi avtorji. Luku so kljub nekaterim nenavadnim in zvocno trdim mestom po svoje ugajali. V lastno zabavo jih je nekaj prepisal in zdaj jih želi pokazati Variu, da bi slišal njegovo mnenje. V nadaljevanju ima Luka vlogo obzirnega zagovornika v madrigalih prisotnih novosti; veckrat tudi pove, kako moderni skladatelji zagovarjajo in utemeljujejo svoje postopke. Vario ga avtoritativno, vendar argumentirano zavraca. Kot je razvidno iz iztržkov, objavljenih v spisu, sta sogovornika obravnavala mesta iz Monteverdijevih leta 1600 še ne objavljenih madriga­lov, zlasti iz madrigala Cruda Amarilli, ki ga je Artusi ocitno spoznal preko prepisov. Ceprav je moral vedeti, da je Monteverdijevo delo, se skladateljevo ime v spisu ne omenja. Artusi je Monteverdijeve kompozicije poslušal z ušesi kontrapunktika 16. stoletja, Zarlinovega ucenca. Mesta, ki mu jih je kazal Luka, so bila zanj povsem nesprejemljiva. Artusijevi glavni ocitki so bili, da skladatelj ne obravnava disonancnih intervalov na njim ustrezni nacin, da se napacno poslužuje akci­denc, da meša moduse. Po Artusiju zmotljivi cut sluha skladatelju (in poslu­šalcu) ne more biti zanesljivo vodilo; njegove odlocitve morajo biti uteme­ljene v zanesljivejšem razumu. V glasbi mora vse izhajati iz enega izhodišca in vse mora biti v tem smislu med sabo povezano. V pogledu obravnavanja konsonanc in disonanc to pomeni, da se v kompoziciji ne morejo poljubno in samovoljno pojavljati katera koli sozvocja. Disonance, ki so nekaj drugega kot konsonance, se prav zato lahko pojavljajo le pod dolocenimi pogoji (kot pripravljeni zadržki, prehajalni toni itd.). A v madrigalu Cruda Amarilli nika­kor ni tako. Nad besedami »ahi lasso« (kot tudi na nekaterih drugih mestih) nastopita v sopranu dve nepovezani, lebdeci disonanci, ki nista ne pripravljeni ne razvezani: sopran vstopi s tonom, ki je v razmerju do basa disonanca, in iz tega skoci v drugi disonancni ton. Artusi si je predstavljal, da je razlika med konsonanco in disonanco ute­meljena v sami naravi in da mora skladatelj to razliko, ki obstoji neodvisno od clovekove volje, upoštevati: »Tudi ce bi hotel, da disonanca postane kon­sonanca, ostane dejstvo, da je nasprotna konsonanci; po naravi je disonantna in konsonantna postane lahko le, ce konsonanca postane disonantna. To pa nas pripelje v nesmisel.« Prosta uporaba disonanc torej ni utemeljena in zato so kompozicije kot Cruda Amarilli po Variu (in Artusiju) »absurdna zmeda«, »zvocni eksces, ki ni utemeljen v razumu«, zaradi cesar so zavajajoce in ško­dljive. Ko Luka omeni, da skušajo moderni skladatelji uvesti nekaj novega, se Vario strinja, da so novosti lahko dobre in celo potrebne; vendar pripomni, da morajo biti tudi utemeljene, kar pa za novosti v obravnavanih skladbah ni mogoce reci. Artusiju je prvi odgovoril neki anonimni avtor, katerega spis se ni ohranil. Da je obstajal, je razvidno iz drugega dela Artusijeve kritike sodobne glasbe (Seconda parte dell’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica, ’Drugi del spisa Artusi, ali o nepopolnosti sodobne glasbe’), ki je izšel leta 1603 in v katerem Artusi citira neimenovanega »akademika« in njegove misli. Kot je bilo omenjeno, je Monteverdi Artusiju odgovoril šele leta 1605, in sicer z uvo­dom v peto knjigo svojih madrigalov; vanjo je – takoj za uvod, na prvo mesto – demonstrativno uvrstil sporni madrigal Cruda Amarilli, v nadaljevanje pa še druge napadene kompozicije. Monteverdijev kratki odgovor je bil ponatisnjen v njegovem naslednjem tisku, Scherzi musicali iz leta 1607, tokrat z obsežnejšim razlagalnim komentarjem njegovega brata Giulia Cesara. Zanimivo je, da Claudio in Giulio Cesare Monteverdi ne oporekata veljav­nosti Artusijevih pogledov. Spoštljivo se izražata o kontrapunktikih preteklega in polpreteklega casa, pri cemer omenjata imena, kot so Johannes Ockeghem, Josquin des Prez, »Messer Adriano«, tj. Adrian Willaert, v delih katerega naj bi glasbena umetnost dosegla svoj vrhunec. A ta umetnost je po njunem mnenju »prima pratica«, ’prva kompozicijska praksa’, ’prvi kompozicijski nacin’, kjer je pomembna sama glasba, v njunem jeziku »harmonija«, se pravi, kako oblikovati melodije, kako spajati glasove, obravnavati konsonance in disonance itd.; vse to naj bi bilo odlicno popisano v Zarlinovih delih. V »prvi kompozicijski praksi«, kot sta jo pojmovala, je torej na prvem mestu glasba sama, »harmonija«, in ta je pomembnejša od besedila in njegove vsebine. A poleg tega obstoji po njunem gledanju tudi »seconda pratica«, ’druga kompozicijska praksa’. Ob razlagi tega nacina komponiranja se Giulio Cesare sklicuje na Platonovo Državo in v latinskem prevodu Marsilia Ficina citira zna-no mesto iz njene tretje knjige (398d): v glasbi (»melodia«) morata harmonija (»harmonia«) in ritem (»rithmus«) slediti besedilu (»oratio«). V drugem kompozicijskem nacinu naj bi bilo torej pomembno to, kako slediti besedilu, kako ga uglasbiti, da bo prišlo do izraza, ne pa, kako se obravnavajo konso­nance in disonance. Z besedami Giulia Cesara je seconda pratica tisti nacin komponiranja, pri katerem besedilo vodi glasbo, ne pa glasbeni zakoni, ki bi narekovali, kako mora biti besedilo uglasbeno. Kot mojstri drugega nacina so v komentarju Giulia Cesara omenjeni naslednji skladatelji: Cipriano de Rore, Carlo Gesualdo, Emilio de’ Cavalieri, Luca Marenzio, Marc’Antonio Ingegneri (Claudijev ucitelj), Luzzascho Luzzaschi, Jacopo Peri, Giulio Caccini in drugi napredni madrigalisti in monodiki poznega 16. stoletja. Monteverdi ne pove, kaj mu seconda pratica pomeni kompozicijsko, zara­di cesar je pojem do dolocene mere nejasen, vendar je gotovo, da je z njim zaobjel vec kot zgolj monodijo. Iz navedenih skladateljskih imen je razvidno, da je Monteverdi oznaceval z njim vse tisto, kar je bilo v poznem 16. stoletju odklon od polifonije enakovrednih glasov: vse tiste novosti, ki jih je mogoce razumeti kot posledico težnje po ucinkovitejši izraznosti, kakršne v okviru klasicne vokalne polifonije ni bilo mogoce doseci. GENERE CONCITATO Monteverdi sicer ni napisal obljubljenega spisa o drugi skladateljski praksi, vendar je bil razmišljajoc glasbenik. To je razvidno iz uvoda v njegovo osmo knjigo madrigalov z naslovom Madrigali guerrieri, et amorosi (’Vojni in ljubezenski madrigali’), ki med drugim kaže, kako je pojmoval glasbo. Sklicujoc se na anticne avtorje Monteverdi uvodoma ugotavlja, da pozna cloveška duševnost tri osnovna stanja: jezo, uravnovešenost in ponižnost (»ira«, »temperanza«, »humiltŕ« ali »supplicatione«). Ta stanja se izražajo z glasbo, ki je ’nemirna’, ’umirjena’ in ’mehka’ (»concitato«, »temperato«, »molle«). Vendar pa so po Monteverdijevem mnenju skladatelji do njegovega casa komponirali le »umirjeno« in »mehko«, nikoli pa ni slišal »nemirne« glasbe. To se mu zdi pomanjkljivo, saj je »nemirno« glasbo jasno nakazal že Platon, in sicer na mestu, kjer govori o harmonijah, ki ustrezajo pogumnemu bojevniku (Država, III, 10, 399a; Monteverdi navaja latinski prevod odlomka). Ob zavesti, da so v glasbi potrebna nasprotja, se je Monteverdi, kot pravi sam, odlocil poiskati ali ponovno odkriti ’nemirno zvrst’ glasbe (»genere concitato«). Na tem mestu se sklicuje na Boetijevo izjavo, po kateri glasba cloveški znacaj bodisi plemeniti bodisi izprija (to je pravzaprav le naslov prvega poglavja Boetijevega traktata De institutione musica). V nadaljevanju se Monteverdi opre na anticno metriko; spondeju, ki sesto­ji iz dveh dolgih zlogov (z implikacijo, da to ustreza »mehkobi«), postavi nasproti »tempo pirrichio«, ’piricni tempo’ ali ’piricni ritem’. Pirik (. p......, . p........) je bil grški bojni ples, o katerem se ne ve veliko, tako da tudi Monteverdi ni mogel imeti natancnejše predstave o njem. Za spondejski ritem si je Monteverdi zamislil dve semibrevis (dve celinki), za njemu nasprotni piricni ritem pa zaporedje šestnajstink, tocneje šestnajstinsko ponavljanje istega tona. To naj bi izražalo razburjenost in bilo tako »genere concitato«, ’nemirni nacin’. Kot nadaljuje, je svojo iznajdbo preizkusil z uglasbitvijo odlomka o Tankredu in Klorindi iz epa La Gerusalemme liberata (’Osvobojeni Jeruzalem’) Torquatta Tassa, ki je bil po njegovem mnenju mojster v prikazovanju duševnih lastnosti. S tem je mislil na madrigal Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, objavljen v isti osmi knjigi madrigalov. Zgodba o Tankredu in Klorindi vsebuje namrec po Monteverdijevem mnenju dvoje mocnih nasprotnih custev, razpoloženj: boj, molitev in smrt (»guerra cioč, preghiera et morte«). Monteverdi nadalje poudarja, da je on iznajditelj »genere concitato«, ki ga priporoca tudi drugim skladateljem, in da je glasba z vpeljavo tega nacina postala popolnejša, saj more zdaj izražati vsa tri osnovna razpoloženja. Madrigal Il Combattimento di Tancredi e Clorinda na vec mestih res vkljucuje dramaticno hitro ponavljanje istega tona in je s tem znacilni primer Monteverdijeve zamisli »genere concitato«. Iz Monteverdijeve razprave je razvidno, da je skladno s svojim casom pojmoval glasbo v smislu teorije afektov (gl. str. 109), katere utemeljitev je videl v delu grških filozofov. MADRIGALI Monteverdi je celo življenje komponiral madrigale. Zdi se, da so mu predstavljali žanr, v katerem je preizkušal nove kompozicijske možnosti. Kot je bilo omenjeno, je sam izdal osem knjig madrigalov, medtem ko je deveta izšla postumno leta 1651. Vseh skupaj je okoli sto petdeset. Kot madrigalist je Monteverdi uglasbljal zlasti sodobne italijanske pesnike, zelo pogosto odlomke iz T. Tassa ter G. B. Guarinija. Vsebine njegovih madrigalov so najveckrat ljubezenske, eroticne, pastoralne ali vse troje hkrati. Monteverdijevi madrigali kažejo mojstrov skladateljski razvoj, ki ga je mogoce videti tudi kot razvoj italijanske glasbe od konca 16. do sredine 17. stoletja. Madrigali prvih štirih knjig (izdane so bile v letih 1587, 1590, 1592 in 1603) so petglasne kompozicije, pisane v naprednem glasbenem jeziku poznega 16. stoletja, podobno kot madrigali drugih italijanskih skladateljev casa. Zanje je še posebej znacilno razlicno in kontrastno oblikovanje glasov: Posamezni glasovi ali njihovi pari se pogosto gibljejo izstopajoce, hitreje, vcasih v smislu parlanda, s cimer sta doseženi plasticnost kompozicijske vertikale in pripo­vedna živahnost. S takimi in podobnimi postopki se Monteverdijevi zgodnji madrigali oddaljujejo od ideala enakovrednih, v enovito tkivo zlitih glasov in približujejo se koncertu ter monodiji. Za prelomno velja Monteverdijeva peta knjiga madrigalov iz leta 1605. Kot je bilo omenjeno, je njena prelomnost v tem, da je pevskim glasovom pridru­žen continuo, za katerega je izrecno doloceno, da je v nekaterih madrigalih obvezen. Poleg tega ima eden od madrigalov zbirke tudi instrumentalni uvod in instrumentalno medigro – oboje je oznaceno kot »sinfonia«. Continuo je skladatelju omogocil nove tipe glasbenega stavka in nove kompozijske rešitve, saj je bil del kompozicije zdaj lahko zasnovan le za enega ali dva pevca solista s continuom. Šesta knjiga madrigalov iz leta 1609 vsebuje tako petglasne madrigale brez continua kot skladbe za pevce in instrumente s continuom, med katerimi so nekatere izrecno oznacene kot »concertato«. V prvi skupini je sloviti Lamento d’Arianna, petglasni madrigal, ki je nastal kot polifona predelava monodic­nega speva iz skladateljeve izgubljene opere Arianna. Sedma knjiga, izdana leta 1619, nosi naslov Concerto. Tu ni vec zgolj vokalnih kompozicij, znacilnih za skladateljeve zgodnje zvezke, pac pa le še koncertni madrigali: skladbe za pevce in solisticna glasbila s continuom. Naslednja, osma knjiga Monteverdijevih madrigalov je izšla šele leta 1638, skoraj dvajset let za poprejšnjo. Njena posebnost je v tem, da ni zbirka poljub­nih, pac pa tematsko uglašenih kompozicij, kar je izraženo že v njenem naslo­vu: Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opusculi in genere rappresentativo (’Vojni in ljubezenski madrigali z nekaterimi deli v prikazovalnem nacinu’). Madrigalom z vojno tematiko sledijo madrigali z ljubezensko tematiko, pri cemer vsebujejo besedila pogoste in razlocne namige, da je to, kar se dogaja v ljubezni, primerljivo s tistim, kar se dogaja v vojni. Kot je bilo že razloženo, je z »genere rappresentativo« skladatelj mislil tiste madrigale, v katerih so osebe tudi prikazane, se pravi, da nastopijo kot dramski igralci. Najznamenitejši tak madrigal je Il Combattimento di Tancredi e Clorinda (’Boj med Tankredom in Klorindo’), uglasbitev obširnega odlomka iz epa Gerusalemme liberata (’Osvobojeni Jeruzalem’) Torquata Tassa. V njem nastopajo pripovedovalec in oba naslovna junaka, za katera je predvideno, da opisovano dogajanje – dvoboj s tragicnim smrtnim izidom – ob petju tudi dramsko uprizorita. Tovrstni madrigali se oznacujejo vcasih z izrazom dramski ali scenski madri­gal. Nekateri madrigali osme knjige so dolge kompozicije, pogosto iz vec oblikovno zakljucenih delov, ki bi jih bilo mogoce razumeti tudi kot stavke. Monteverdijevi pozni madrigali so zasnovani za zasedbe, znacilne za monodicne in koncertne kompozicije casa, in izkazujejo zasedbam ustrezne tipe glasbenega stavka. Tu so solisticni madrigali, se pravi kompozicije za enega pevca solista s continuom, kompozicije za dva, tri pevce s continuom, tj. dueti in terceti, madrigali za vecje število solisticnih glasov in continuo, poleg teh pa tudi izraziti koncerti: skladbe za enega ali vec pevskih in razlicno število solisticnih instrumentalnih glasov. Kot glasbili se poleg continua pogosto pojavljata dve violini. Pevski, pa tudi instrumentalni glasovi so oblikovani solisticno, se pravi tako, da je vsakega posamicnega od njih mogoce jasno zaznati. Glasovi redko nastopajo vsi hkrati; raje se izmenjujejo ali družijo v menjajoce se pare, zaradi cesar je tekstura teh kompozicij najveckrat redka in pregledna. Glasbila se vcasih enakovredno družijo s pevskimi glasovi, pogosto ponavljajo posamicne fraze pevskih glasov, medtem ko imajo ti pavze, veckrat pa nastopajo tudi s kratkimi, a formalno zakljucenimi uvodi in medigrami. Tako kot v zgodnjih je tudi v Monteverdijevih poznih madrigalih izhodišce kompozicije vsebina besedila, zlasti vsebina posamicnih besed, besednih zvez, pesniških podob in izjav, ki jih je mojster skušal cim bolj nazorno in ucinkovito izraziti z glasbo. To pomeni, da je Monteverdi v svojih poznih madrigalih kljub drugacni kompozicijski zasnovi obdržal in nadalje razvijal ustaljeno obliko madrigalnega žanra: Velika vecina njegovih poznih madrigalov – ne prav vsi – sestoji iz motivicno razlicnih delov, ki bolj ali manj neopazno prehajajo drugi v drugega in preko katerih se postopno podaja vsebina petega besedila. Ob tem je razumljivo, da so v kompozicijah za vecje zasedbe posamezni deli zaradi številnejših zvocnih kombinacij bolj kontrastni. Mojstrovi pozni madrigali, dinamicni in živahni, predstavljajo tako naravno nadaljevanje njegove zgo­dnje madrigalne umetnosti, le da so zasnovani kot monodicne ali koncertne kompozicije. Madrigal Ohimč, dov’č il mio ben Primer Monteverdijevega koncertnega madrigala je Ohimč, dov’č il mio ben (’Joj, kje je moje dobro’) iz njegove sedme knjige madrigalov, naslovljene kot Concerto. Kompozicija je uglasbitev pesmi iz osmih jambskih enajstercev z rimami ab ab ab cc in napisana je kot duet za dva soprana in instrumentalni continuo. Ima štiri oblikovno zakljucene dele, od katerih je vsak uglasbitev po dveh verzov oziroma ene kitice. (V spodnji predstavitvi so deli loceni s presledki; besedilo je clenjeno z ozirom na oblikovne dele skladbe, ne po verzih.) Ohimč dov’č il mio ben, dov’č il mio core? Chi m’asconde il mio ben e chi m’el toglie? Chi m’asconde il mio ben e chi m’el toglie? Dunque ha potuto sol desio d’honore darmi fera cagion di tante doglie, darmi fera cagion di tante doglie. Dunque ha potuto in me piů che l’mio amore ambizios’ e troppo lievi voglie, ambizios’ e troppo lievi voglie. Ahi sciocco mondo e cieco, ahi cruda sorte che ministro mi fai della mia morte. Vsi štirje deli kompozicije imajo v continuu domala isto melodijo, ki ima tole konturo: b a g fg f es d – b c d e fg c d g – b a g f g c d g. Ta melodija, ki je v vsakem delu kompozicije malenkostno spremenjena in prilagojena, je v bistvu melodija bergamasce (b f g d – b f g c d g). Kot omenjeno (gl. str. 32), je bila bergamasca v Monteverdijevem casu splošno razširjena in poznana basovska melodija, ki se je v obliki ostinata uporabljala bodisi kot osnova razlicnim kom­pozicijam ali pa kot osnova instrumentalnemu improviziranju. Tudi zgornja glasova se sicer na dalec in približno zgledujeta pri bergamasci. Madrigal je torej zamišljen kot variacije na prosto obravnavani obrazec bergamasce. Ker se ta ponavlja iz kitice v kitico, ima kompozicija obliko kiticnih variacij. Ce si ogledamo odnos med besedilom in glasbo, vidimo, da so posamezni vsebinski deli besedila, tj. posamezne besede, besedne zveze, izjave, stavki, uglasbeni kot kratke dvoglasne imitacije (imitacijski odseki), ki se pogosto zakljucujejo z zlitjem obeh glasov v paralelne terce z istocasnim izgovarjanjem besedila, cemur sledi kadenca. Vsak del besedila je torej uglasben z lastnim motivom, ki je obravnavan kot kratka dvoglasna imitacija. Skladba, ki se sicer mocno oddaljuje od polifonije druge polovice 16. stoletja, ima tako isto obli­kovno zasnovo kot polifoni madrigal in predstavlja preoblikovanje starega polifonega nacina pristopa k uglasbljanju besedil v smislu novih tipov glas­benega stavka. Basovski glas (continuo) je zasnovan bistveno drugace kot zgornja dva glasova. Glasbeni stavek kompozicije je tako izrazito polaren, saj sestoji iz pocasi potekajocega instrumentalnega basovskega glasa in dveh visokih, hitro potekajocih pojocih glasov, katerih melodika je zasnovana solisticno in virtuo­zno. Zgornja glasova sama zase ne bi mogla obstajati: osmišlja ju šele continuo (in njegova akordska realizacija), ki vzpostavlja harmonski prostor, v katerem se moreta prosto gibati. Polarnost glasbenega stavka kompozicije se odraža tudi v tem, da med continuom in zgornjima glasovoma ni motivicnih povezav: motivi zgornjih glasov se ne pojavljajo v continuu in postopi ali figure conti­nua se ne pojavljajo kot motivi v zgornjih dveh glasovih. Z vsem prikazanim je kompozicija povsem drugacna kot madrigali poznega 16. stoletja, vkljucno z Monteverdijevimi zgodnejšimi deli. Madrigal Il ballo delle ingrate Eden od madrigalov osme knjige je že omenjeni Il ballo delle ingrate (’Ples nehvaležnic’), zamišljen v genere rappresentativo. Skladba, ki traja nekaj vec kot pol ure, je bila napisana in izvedena ob priložnosti poroke Francesca Gonzage z Margareto Savojsko, ki je bila junija 1608 v Mantovi. Vsebina besedila, delo pesnika Ottavia Rinuccinija, je ta: Pred vhodom v Podzemlje se srecata Venera (Venere) in njen sin Amor (Amore). Amor se odpravi v Podzemlje in se cez cas vrne s Plutonom (Plutone). Venera potoži Plutonu, da pušcice njenega sina nimajo prave moci, in sicer zaradi nedostopnosti dam, ki jih trpljenje njihovih oboževalcev ne gane. Pluton vpraša Amorja, kaj svetuje, in Amor predlaga, naj pridejo nedostopne dame, ki zaradi svoje neobcutljivosti trpijo zdaj v Podzemlju, v svarilo drugim za kratek cas ponovno na svet. Pluton se sprva brani, potem pa privoli. Iz Podzemlja pride tedaj skupina nedostopnih dam v žalost vzbujajocem stanju. Ko zaplešejo svoji zunanjosti in svojemu stanju ustrezni ples, se obrnejo na ženske v obcinstvu in jih opomnijo, naj bodo usmiljene do trpecih oboževalcev. Zatem se vrnejo v Podzemlje. Kot poroca kronika slovesnosti ob poroki Francesca in Margarete, je bil Il ballo delle ingrate izveden kot francoski balet; plesalkam, ki so igrale vlogo nedostopnih dam, se je v plesu pridružilo osem parov gledalcev, med katerimi sta bila tudi vojvoda in njegov naslednik, novoporoceni princ Francesco. Besedilo je skoraj v celoti uglasbeno kot vrsta recitativnih nastopov nastopajocih oseb. Zakljucenih glasbenih oblik je malo: skupina zgolj instru­mentalnih plesov sredi skladbe, se pravi glasba za ples nedostopnih dam, ter Plutonova arija, ki jo poje pred dokoncnim odhodom dam v Podzemlje. Ta arija ima tudi instrumentalni ritornello. Kompozicija se zakljuci tako, kot narekuje samo besedilo: s tožbo ene od dam, ki je uglasbena kot recitativ, in s pozivom, podanim kot kratek zbor, ki ga nedostopne dame iz Podzemlja naslavljajo na gledalce. Kot je razvidno iz tega prikaza, lahko v kompoziciji Il ballo delle ingrate vidimo bodisi dolg vecdelni madrigal bodisi kratko glasbeno igro z elementi mascherate. OPERA ORFEO Prve opere, ki so nastala v Firencah, se sodobnemu glasbenemu svetu ne zdijo posebno zanimive; Monteverdijev Orfeo (’Orfej’) je tako najstarejša še zmeraj izvajana opera. Kot Rinuccinijeva Euridice (’Evridika’), ki sta jo uglasbila Jacopo Peri in Giulio Caccini, pripoveduje tudi Orfeo zgodbo o anticnem pevcu Orfeju in njegovi poti v Podzemlje. Dogajanje je postavljeno v svet pastirjev, in tako je tudi Monteverdijeva opera pastorala. V 16. stoletju je bil Orfejev mit znan zlasti iz Ovidovih Metamorfoz, vendar sta tako Rinuccini kot avtor libreta Monteverdijeve opere Alessandro Striggio postopala z njim razmeroma prosto. Vsebina. Prolog: Alegorija Glasbe (Musica), ki more s svojimi zvoki pomi­riti žalostna srca, jih navdati bodisi z ljubeznijo bodisi s sovraštvom, napove zgodbo o Orfeju (Orfeo), tj. o pevcu, ki je s svojim petjem krotil živali in si celo podvrgel Podzemlje. V tem, ko bo Musica prepevala, naj molcijo ptici, potih­nejo naj vetrovi in umirijo naj se valovi. I. dejanje: Eden od pastirjev naznani, da se je Evridika (Euridice) slednjic usmilila zaljubljenega Orfeja in uslišala njegovo ljubezen. Zbor pastirjev in nimf klice boga Himenaja (Imeneo). Nimfa (Ninfa) pozove muze, naj uravnajo svoje napeve s prošnjami bogu Himenaju. Nastopita drugi za drugim oba zaljubljenca: Orfej in Evridika, ki izpovesta svo­jo sreco. Pastir pozove prisotne, naj odidejo k templju, kjer bodo prosili boga, naj ohrani njuno sreco. Pastirji in nimfe se s pesmijo odpravljajo k templju. II.dejanje: Orfej, nimfe in pastirji še naprej praznujejo veseli dan; odpravijo se v prijetno bukovo senco, kjer pozovejo Orfeja, naj ob svoji liri zapoje. Sledi Orfejeva arija, v kateri se spominja žalostnih dni, zaradi katerih je zdajšnje veselje toliko vecje, saj se je nekdanja bolest spremenila v radost. Takoj za tem nastopi ena od Evridikinih spremljevalk in sporoci grozljivo novico: Na cvetocem travniku je Evridiko picila kaca in z Orfejevim imenom na ustnicah je umrla. Orfej se odloci, da se bo odpravil v Podzemlje in s svojim petjem omecil vladarja Podzemlja, da mu vrne Evridiko; ce pa ga ne bo mogel prego­voriti, bo ostal v Podzemlju pri Evridiki tudi sam. Vsi žalujejo; zbor pastirjev in nimf razmišlja, kako clovek ne sme zaupati varljivi sreci, saj je tik ob sreci pogosto velika nesreca. III. dejanje: Orfej je na poti v Podzemlje. Spremlja ga alegorija Upanja (Speranza), a ko prideta do vhoda v najnižji del Podzemlja, ga Upanje zapusti. Na vratih je namrec napis: »Lasciate ogni speranza voi che entrate« (’Pustite vsako upanje, vi, ki vstopate’, Dante, Božanska komedija, Pekel, III, 9). Ko se Orfej znajde sam, ga ustavi Haron (Caronte), brodnik, ki prevaža umrle cez reko v osrednji del Podzemlja. Vpraša ga, kaj dela tu živ, saj mrtvi nikakor ne morejo bivati skupaj z živimi. Sledi Orfejeva arija Possente spirto (’O, mogocni duh’), v kateri se predstavi, razodene, da je namenjen k mrtvi Evridiki, in prosi, da bi se ga Haron usmilil in ga prepeljal cez reko; edino njegovo orožje so strune. Haron odvrne, da ne ve, kaj je usmiljenje, a omamljen od Orfejevega petja zaspi. V tem ko spi, se Orfej prepelje na drugi breg reke. Dejanje se zakljuci z zborom duhov, ki si ga je libretist zamislil kot parafrazo sklepne misli ene od Horacijevih od (Ode, I, 3). Ta je naslovljena na ladjo, ki naj bi prepeljala Horacijevega prijatelja, pesnika Vergila, cez nevarno morje v Atiko, od koder naj bi se tudi srecno vrnil. Libretist je Orfejev položaj ocitno vzporejal z Vergilovim in prepesnil zakljucno misel Horacijeve ode: Clovek more vse, tudi narava je pred njim nemocna. IV. dejanje: Proserpina (Proserpina), Plutonova (Plutone) žena, prosi svojega moža in poglavarja Podzemlja, naj se usmili Orfeja, ce je le kdaj bil tudi sam resnicno zaljubljen vanjo. Pluton privoli: Evridika se bo smela vrniti na svet; na poti iz Podzemlja bo sledila Orfeju, a dokler bosta v Podzemlju, se Orfej ne sme ozreti nazaj, da bi jo videl. Ce bo prekršil ta ukaz, se bo morala Evridika za vedno vrniti v Podzemlje. Zbor duhov komentira dogajanje rekoc, da ta dan v Podzemlju vlada ljubezen. Orfej, ki mu na poti iz Podzemlja sledi Evridika, opeva moc svoje lire. Naenkrat ga obide dvom: Kdo zagotavlja, da mu Evridika v resnici sledi? Razdvojen se obrne nazaj. Zagleda jo, a v tem se oglasi eden od duhov: Zakon je bil prelomljen, in Evridika se mora vrniti nazaj. Orfej skuša iti za njo, vendar ga nevidne podzemske sile privedejo nazaj na svet. V. dejanje: Sredi gozdov, ki so nekdaj že bili price njegove bolecine, Orfej objokuje vec­no locitev od Evridike. Odgovarja mu Odmev (Eco). Ob misli na Evridikino odlicnost se odloci, da ne bo vec dopustil, da bi ga še kdaj zaradi kake ženske ranile Amorjeve pušcice. V tem se z neba spusti bog Apolon (Apollo), Orfejev oce. Opomni ga, da se je prehitro veselil in prehitro žalostil; vse na zemlji je minljivo. Ce hoce uživati vecno življenje, naj odide z njim v nebo. Na vpra­šanje, ali bo še kdaj videl Evridiko, mu Apolon odvrne, da bo njeno lepoto prepoznaval v soncu in zvezdah. Orfej in Apolon se dvigneta v nebo. Pastirji v zakljucnem zboru slavijo Orfeja, ki je po trpljenju na zemlji in v Podzemlju dosegel nebeško blaženost. Igra je razdeljena le na dejanja, ne pa tudi na prizore. Vecji del besedila je v prostih verzih z rimami ali brez njih; med temi so razporejene kiticne pesmi v dolocenih pesniških oblikah. Zacetek drugega dejanja je npr. v štiristopicnih trohejskih štirivrsticnicah, pravkar omenjena Orfejeva arija Possente spirto je v tercinah itd. S tem razlikovanjem je besedilo že samo nakazovalo, kako naj bodo posamezni njegovi deli uglasbeni. Glasba. Leta 1609 je Monteverdi izdal partituro svoje opere in na zacetku tiska navedel vse za izvedbo dela potrebne instrumente. Med temi so basovska in akordska glasbila, s katerimi naj bi se izvajal continuo (»duoi contrabassi de viola«, »tre bassi da gamba«, »duoi gravicembani«, »duoi chitaroni«, »duoi organi di legno«, »un regale«), visoka godala (»dieci viole da braz­zo«, »duoi violini piccoli alla Francese«), harfa z dvojno vrsto strun (»un arpa doppia«), pihala in trobila (»quattro tromboni«, »duoi cornetti«, »un flautino alla vigesima seconda«, »un clarino con tre trombe sordine«). Kaj natancno je mišljeno s temi zgodovinskimi žargonskimi izrazi, more pokazati šele specialna študija. Na nekaterih mestih partiture so instrumenti izrecno predpisani: Harona spremlja npr. rezek regal, v Orfejevi ariji Possente spirto so za vsako kitico navedena druga glasbila. Kjer pa glasbila niso predpisana, je Monteverdi izbiro prepustil izvajalcem. Kot zgodnje opere nasploh tudi Monteverdijev Orfeo v pogledu dejanske izvedbe tako ni povsem dolocen. Monteverdi je izhajal iz f lorentinskih oper, ki jih je nedvomno poznal, saj sta tako Perijeva kot Caccinijeva Euridice izšli v tisku. Po osnovni zamisli, kaj opera je, je Orfeo tako enak Perijevi Euridice. V tem smislu sestoji iz recitativnih nastopov, arij, zborov ter kratkih instrumentalnih vložkov. Vendar je Monteverdijevo delo precej drugacno od Perijevega. Monteverdi se je skušal približati duševnemu stanju dramskih vlog oziroma njihovemu položaju in vse to podati z glasbo. Z drugimi besedami bi bilo mogoce reci, da sta bila vir njegove inspiracije vsakokratno duševno stanje nastopajoce osebe in dana dramska situacija. Drugi na drugega navezujoci se deli opere so tako skladno z razvijajocim se dogajanjem in razvijajocimi se usodami nastopajocih glasbeno raznoliki, in prav v tej raznolikosti, ki sledi dramskemu dogajanju, je glasbena dramatika opere. Kot pri Periju so tudi pri Monteverdiju zaporedni recitativni nastopi bodisi loceni s kadencami ali pa prehajajo drugi v drugega brez izrazitejših glasbenih zarez. Monteverdi sledi dramskemu poteku. Nastop osebe, ki je kot besedilo razmeroma samostojen, je uglasben kot zakljuceni recitativni nastop; ko pa dramski potek zahteva drugace, prehajajo recitativni nastopi govorecih oseb neopazno drugi v drugega. Tako je zlasti, ko so izjave govorcev kratka vprašanja ali kratki vzkliki. Nekateri recitativni nastopi modulirajo v drugo tonalno obmocje, kar pomeni, da menjavanje tonalnih središc ne pote­ka zmeraj vzporedno z menjavanjem nastopajocih oseb. S tem se vprašanje, kaj je glasbeno zakljuceno in kaj ne, še dodatno zapleta. Sicer se Monteverdi najbrž ni spraševal, kaj je glasbeno zakljuceno in kaj neprekinjeni recitativ, pac pa je ob podoživljanju dramskega dogajanja zgolj sledil svojim glasbenim predstavam. Kot Perijevi recitativni nastopi izhajajo tudi Monteverdijevi iz zvocnosti govora, zlasti s tem, da so clenjeni kot govor. Glasbene fraze si v recitativih sledijo tako kot govorne izjave. Vendar je Monteverdi v želji, izraziti duševno stanje govorcev, svoje recitativne nastope razlocneje oblikoval kot glasbo in jih ustrezno diferenciral: skladno z duševnim stanjem nastopajocih je recitativni nastop ene osebe melodicno pogosto povsem drugacen kot sledeci recitativni nastop druge. Vzporedno s tem melodika Monteverdijevih recitativnih nasto­pov pogosto presega recitativno oblikovanje in se bliža arioznemu. V tem smislu Monteverdijevi recitativi niso zmeraj brez motivov; v njihovem melo-dicnem poteku vodstvo mestoma prevzame sama glasba, glasbeni motiv, ki se razvija oziroma okoli katerega se suce del kompozicije. Nekateri recitativni nastopi, tako npr. porocilo o Evridikini smrti v II. dejanju, so izrazito ariozni in ekspresivni; taki bi bili lahko samostojni monodicni madrigali. Vendar je v operi prisoten še drugacen nacin melodicnega oblikovanja. Nekateri nastopi oseb, zlasti krajši, so zasnovani tako, da je v ospredju v dolo-cenem razpoznavnem metrumu razvijajoca se melodija, in jih je mogoce imeti za kratke arije. Tako so oblikovani tudi nastopi po dveh oseb (dva pastirja, Orfej in Apolon ob koncu opere), saj je hkratno petje dveh že samo po sebi težko uglasbiti kot recitativ (ki se zgleduje pri govoru). Ceprav so kratki, so tovrstni nastopi pravi dueti. Kot kratek duet je zasnovan tudi zakljucni prizor dramskega dogajanja, ko se Orfej in Apolon pojoc dvigneta v nebo. Poleg omenjenih enodelnih arij so v operi tudi kiticne arije ali dueti, pri katerih se glasba iz kitice v kitico ponavlja. Taka sta npr. arija drugega pastir­ja na zacetku II. dejanja in njej sledeci duet drugega in tretjega pastirja (gl. preglednico 4). Štiri daljše arije mocno presegajo florentinske okvirje: Prvo poje kot prolog Musica, ostale tri so dodeljene Orfeju. Prva Orfejeva arija je v II. dejanju sredi vesele scene, tik pred nastopom Glasnice (gl. preglednico 4). Druga, že omenjena Possente spirto, s katero se Orfej v Podzemlju predstavi Haronu, je sredi III. dejanja, se pravi v središcu celotnega dela; to je najobse­žnejša arija opere in njen najbolj poznani odlomek. Tretja Orfejeva arija je v IV. dejanju in je izraz njegovega veselja, da mu je bila Evridika vrnjena. Orfejeve simetricno razpostavljene arije, ki jih je tako razpostavil libretist, so po svojem izrazu zelo znacilne, saj skušajo podati vsakokratno duševno stanje glavnega junaka. Orfejeva arija iz II. dejanja je tako nekaj povsem drugega kot njegova arija iz III. dejanja, ki jo poje v Podzemlju. Prva Orfejeva arija je kiticna, ostali dve kot tudi uvodni prolog Musice pa so oblikovane kot kiticne variacije na ostinatni bas: vsaka kitica besedila je v glasbenem smislu variacija poprejšnje oziroma prve. Vse kiticne arije, bodisi daljše ali krajše, imajo ritornelle: kratke instrumentalne medigre, ki nastopajo med kiticami. Kot je bilo omenjeno, je arija Possente spirto (’O, mogocni duh’, gl. pregle­dnico 3) najbolj znani odlomek opere in njena najvecja formalno zakljucena enota. Orfej se v njej predstavi kot pevec, ki s svojim petjem premami Harona; arija je torej prikaz Orfeja kot pevca, njegov glasbeni avtoportret, in prav zato jo je mogoce videti kot osrednjo sestavino opere. Besedilo arije sestoji iz šestih tercin v jambskem enajstercu, ki jim sledi še en verz, s katerim se zakljuci obicajno zaporedje rim: aba bcb cdc ... mnm n. Arija ima obliko kitic­nih variacij na ostinatni bas: vsaka kitica z izjemo pete je variacija na ostinatni bas oziroma ostinatno zaporedje akordov, ki so osnova Orfejevemu petju in solisticnim glasbilom, ki se izmenjujejo z njim. Ostinatni bas, ki se z izjemo pete v vsaki kitici ponovi, sestoji iz temeljnih tonov bodisi durovih ali molovih akordov v tem zaporedju: g d g f c g d b f g c a g d g d c g d g. Ritem, po katerem si navedeni akordi sledijo, je vsakic drugacen. Prvi, drugi in tretji kitici sledijo kratke instrumentalne medigre, ritornelli, ki so, ceprav razlicni, zgrajeni nad zadnjimi šestimi toni ostinatnega zaporedja: g d c g d g. V nadaljnjih nastopih ostinatnega basa, se pravi v kiticah, ki nimajo ritornella, so ti toni opušceni. Orfejevo petje spremljajo menjajoci se instrumenti: v prvi kitici dve violini, v drugi dva korneta, v tretji harfa, v cetrti dve violini in »basso da brazzo«; peta kitica je uglasbena le s continuom, šesto pa spremljajo poleg continua tri viole da braccio. Instrumentom, ki v prvih treh kiticah spremljajo petje, so dodeljeni tudi ritornelli. Preglednica 3: Oblika arije Possente spirto Kitica Rit. Bas Glasbila 1 ostinatni bas dve violini A zadnji toni ostinatnega basa 2 ostinatni bas dva korneta B zadnji toni ostinatnega basa 3 ostinatni bas harfa C zadnji toni ostinatnega basa 4 ostinatni bas z vrivki, brez zadnjih tonov dve violini, basso da brazzo 5 prosti (samo continuo) 6 ostinatni bas brez zadnjih tonov tri viole zaklj. verz prosti Arija poteka torej takole: Orfej zapoje prvo kitico; med posamicnimi deli besedila prve kitice so kratke medigre, v katerih se izmenjavata in si odgovarjata solisticni violini. Za tem nastopi ritornello, dodeljen istima instrumentoma. Podobno sta zgrajeni tudi druga in tretja kitica: med posamicnimi deli besedila so kornetoma oziroma harfi dodeljene medigre, ob koncu obeh kitic pa sta ritornella, dodeljena istim instrumentom (po drugi kitici kornetoma, po tretji harfi). Tudi v cetrti kitici so kratki instrumentalni vložki, njihova basovska melodija pa je, drugace kot v predhodnih kiticah, vrivek v siceršnje ostinatno zaporedje. Peta kitica je uglasbena prosto, se pravi brez ostinatnega basa. Ta odklon je mogoce interpretirati tako, da se v besedilu te kitice Orfej živo spomni na Evridikine oci. Glasba je na tem mestu ocitno custveno zanesena in prav v tem je mogoce videti razlog za odklon. Zadnja kitica temelji na ostinatnem basu arije; Orfeja spremljajo godala, vendar nimajo instrumentalnih mediger. Zakljucni verz, ki stoji zunaj strukture tercin, ima prosti bas. Zanimivost arije Possente spirto je tudi v tem, da je Monteverdi v partituri za prve tri kitice podal dve verziji Orfejevega parta, od katerih je druga virtuozna in izvajalsko izredno zahtevna predelava prve. Ker je arija Orfejev avtoportret, naj bi pevec razkazal z njo vso svojo pevsko umetnost. V Monteverdijevem casu je bilo obicajno, da so pevci sami spreminjali in z virtuoznimi dodatki okraševali pisane solisticne parte, vendar se zdi, da Monteverdi ornamenti­ranega izvajanja te arije ni hotel prepustiti okusu pevcev, zaradi cesar je sam predpisal, kako naj se arija dejansko izvaja. Virtuozna verzija Orfejevega parta kaže izvajalsko prakso zgodnjega 17. stoletja. Preglednica 4: C. Monteverdi, Orfeo, II. dejanje, zacetni prizor Kitica Rit./Simf. Nastopajoca oseba Oblika simfonija 1. kitica Orfej kratka arija A kratka kiticna arija 2. kitica 2. pastir A 3. kitica 2. pastir B kratek kiticni duet 4. kitica 2. in 3. pastir B 5. kitica 2. in 3. pastir C kiticna oblika 6. kitica 2. in 3. pastir C 7. kitica zbor nimf in pastirjev D Orfej kiticna arija 8. kitica D 9. kitica D 10. kitica D 11. kitica Opera ima vrsto kratkih instrumentalnih prediger, mediger in poiger. Zacne se z znacilno kompozicijo, oznaceno kot Toccata, ki velja za zvocni emblem mantovskega dvora. Monteverdi jo je kasneje vkljucil v prvi stavek svojih Marijinih vecernic (Domine ad adjuvandum). V samem poteku igre se pojavljajo ritornelli in simfonije (it. »sinfonia«). Ritornelli nastopajo med kiticami kiticno oblikovanih besedil, ne glede na to, ali so kitice uglasbene kot arije, zbori ali kako drugace. Vloga ritornellov je dobro razvidna iz zacetnega prizora II. dejanja, do nastopa Glasnice (gl. preglednico 4), katerega besedilo sestoji iz enajstih štirivrsticnih kitic. Te so dodeljene izmenicno Orfeju (1), drugemu pastirju (2, 3), drugemu in tretjemu pastirju (4–6), zboru (7) in Orfeju (8–11). Vsaka kiticna oblika (v glasbenem smislu) ima svoj ritornello: kiticna arija drugega pastirja, duet dveh pastirjev, sledeca kiticna enota, v kateri zbor (7. kitica) ponovi glasbo predhodne kitice, poverjene pastirjema (6. kitica), prva Orfejeva arija. Ponavljajoci se ritornelli spajajo sceno v razpoznavno oblikovno in glasbenovsebinsko zaokroženo celoto. Drugace kot ritornelli so simfonije, ki se pojavljajo na zacetku, koncu, pa tudi sredi dejanj, vezane na vsebino drame. Tako se posebna simfonija, skrivnostna in zamolkla, oglaša v tistem delu opere, ki se godi v Podzemlju, posebna simfonija uvaja in zakljuci zbor duhov ob koncu III. dejanja. Nekatere simfonije nastopijo veckrat, nekatere pa le enkrat, tako npr. simfonija na zacet­ku II. dejanja. Simfonije in ritornelli, ki so vsi zelo kratki, niso le priložnostno poživilo ali signal publiki, da se zacenja novo dejanje, pac pa imajo dramsko funkcijo, in sicer v tem smislu, da ustvarjajo skladno z vsebino opere ustrezno glasbeno vzdušje. Opera se zakljuci s plesom Moresca. Slednjic ima igra o Orfeju tudi zbore, ki so zbori v igri nastopajocih oseb: zbori nimf in pastirjev ter zbori duhov v Podzemlju; slednji imajo razmišljajoca besedila. Zbori se pojavljajo sredi samega dogajanja, zlasti pa se z njimi zaklju-cujejo dejanja, ki dobijo s tem doloceno glasbenodramaturško zakljucenost. Kljub temu, da je Monteverdi sledil duševnemu stanju nastopajocih oseb, je dramaturgija celote nekako ploskovita: posamezni nastopi oziroma glasbene sestavine delujejo kot mirujoce tocke in dramaturško gibanje se ustvarja šele z njihovim zaporedjem, v tem smislu, da so si vrsteci se nastopi oziroma glasbene sestavine, od katerih ima vsaka duševnemu stanju osebe ali dramski situaciji ustrezni glasbeni izraz, glasbeno razlicne. Sodobni poslušalec, ki vé za opero z glasbeno dražljivimi arijami in za glasbeno dramo, lahko v Monteverdijevem delu marsikaj tudi pogreša, in spregleda lahko svojskost Monteverdijeve glas­bene dramaturgije. MARIJINE VECERNICE Kot je bilo omenjeno, so bile Monteverdijeve Marijine vecernice (Vesperae) skupaj z eno od njegovih maš in nekaterimi drugimi sakralnimi kompozicijami izdane leta 1610. Možno je, da so nastale za kako posebno priložnost na mantovskem dvoru, vendar o tem ni nic znanega. Po svoji funkciji so liturgicna glasba, saj so uglasbitev kljucnih besedil oficijskega obreda vecernic (vesper) za Marijine praznike, med katera je vstavljeno nekaj paraliturgicnih besedil marijanske vsebine. Liturgicna besedila so (gl. preglednico 5): Domine ad adjuvandum, petero psalmov, himnus Ave Maris stella ter kantik Magnificat (pesniško besedilo, ki ga je po porocilu evangelista Luka izrekla Marija). Vecernice razlicnih praznikov so imele razlicen izbor psalmov in Monteverdi je uglasbil tiste, ki so bili namenjeni Marijinim praznikom. Tudi himnus Ave maris stella je bil sestavni del vecernic Marijinih praznikov, medtem ko je kantik Magnificat zakljuceval vsake vecernice. Vsakega od psalmov kot tudi kantik Magnificat je v dejanski liturgiji uokvirjala koralna antifona, v vsakem Marijinem prazniku druga, ki se je zapela na zacetku in na koncu psalma oziroma kantika. Monteverdi antifon za vecernice Marijinih praznikov ni uglasbil, namesto tega pa sledi vsakemu psalmu izbrano paraliturgicno besedilo, ki se na neki nacin navezuje na Marijo. Domnevno so bila ta besedila oziroma njihove uglasbitve mišljene kot nadomestki za ustrezne antifone. (Nigra sum in Pulchra es so sicer tudi koralne antifone, vendar imajo kot take prva krajše, druga pa daljše besedilo; Duo seraphim je gregorijanski responzorij, ne antifona; teh besedil Monteverdijevih Marijinih vecernic torej ni mogoce imeti za liturgicna besedila.) Zacetni Domine ad adjuvandum je v resnici le odgovor na klic »Domine in adjutorium meum intende«; s tem klicem, odgovorom nanj ter sledeco doksologijo so se normalno zacenjali vsi deli oficijskega obredja in tudi vecernice. Monteverdi je uglasbil le odgovor in doksologijo; sam klic »Domine in adjutorium meum« naj bi se namrec pel kot enoglasni koralni spev. Vsa liturgicna besedila Monteverdijevih Marijinih vecernic so uglasbena tako, da vkljucujejo koralne melodije, po katerih bi se pela kot koralni spevi. V primeru psalmov in kantika Magnificat so te koralne melodije psalmodicni obrazci, imenovani tudi psalmodicni toni, v primeru himnusa pa njegova melodija. Kot je razvidno iz preglednice 5, so nekateri psalmi uglasbeni le za zborske glasove s continuom, drugi za razlicno število zborskih in solisticnih glasov s continuom, prvi psalm, himnus ter kantik pa vkljucujejo poleg tega še instrumentalni ansambel. Paraliturgicna besedila so uglasbena za soliste in continuo, in sicer tako, da število glasov raste: prvo je za enega solista, drugo za dva, tretje za tri, cetrto za dva solista in šestglasni zbor; zadnjemu psalmu sledi Sonata sopra Sancta Maria. To je obsežna, vecdelna osemglasna instru­mentalna skladba, ki je zamišljena tako, da se v njej ves cas pojavlja klic »Sancta Maria, ora pro nobis«, poverjen sopranom, ki ga ponavljajo z isto preprosto melodijo. Z razlicnimi zasedbami, z menjavanjem koralnih in prostih stavkov kot tudi z rastocim številom glasov v stavkih Marijine vecernice pricajo, da so bile zasnovane kot zaokrožena celota. Preglednica 5: Sestav Marijinih vecernic Besedilni zacetek Funkcija Zasedba Domine ad adjuvandum liturgicno 6 glasov, 6 glasbil, continuo Ps Dixit dominus liturgicno 6 glasov (zbor in solisti), 6 glasbil, continuo Nigra sum paraliturgicno 1 solist, continuo Ps Laudate pueri liturgicno 8 glasov (zbor in solisti), continuo Pulchra es paraliturgicno 2 solista, continuo Ps Laetatus sum liturgicno 6 glasov (zbor in solisti), continuo Duo seraphim paraliturgicno 3 solisti, continuo Ps Nisi dominus liturgicno 10 glasov (2 zbora), continuo Audi coelum paraliturgicno 2 solista, 6 glasov (zbor), continuo Ps Lauda Ierusalem liturgicno 7 glasov (2 zbora), continuo Sonata sopra Sancta Maria 1 glas, 8 glasbil, continuo himnus Ave maris stella liturgicno 8 glasov (2 zbora, solisti), 5 glasbil, continuo Magnificat liturgicno 7 glasov (zbor in solisti), 6 glasbil, continuo Z glasbenožanrskega stališca so Marijine vecernice serija duhovnih koncertov, velikih in malih. Psalmi so dolge kompozicije; ceprav imajo koralne melodije, so te pogosto prikrite in nimajo vloge teme. Vsak delec besedila katerega koli psalma ima svojsko glasbeno upodobitev s svojsko tematiko, kar pomeni, da so uglasbitve psalmov zasnovane v smislu navezovalnega zaporedja razlicnih in kontrastnih delov; nekateri od teh s svojo obsežnostjo in tematsko enovitostjo tendirajo k samostojnim stavkom. Zakljucni Magnificat je impozantna skladba; vsak od dvanajstih verzov besedila je formalno zaokrožena celota, ki bi jo bilo mogoce imeti za stavek; vsak ima lastno zasedbo in lastno tematiko, ki se razvija hkrati z dobro slišno koralno melodijo – vedno istim psalmodicnim obrazcem. Uglasbitve paraliturgicnih besedil kažejo podobno zasnovo: to so mali duhovni koncerti, v katerih se vzporedno z vsebino posameznih delov besedila drugi na drugega navezujejo tematsko razlicni deli. Od psalmov in kantika se uglasbitve paraliturgicnih besedil ne locijo le po manjši zasedbi, pac pa tudi po izrazito solisticni in virtuozni zasnovi pevskih glasov. Marijine vecernice so raznolika, zvocno polna, barvita in custveno mocna glasba. Glasba 17. stoletja Glasbeni jezik z zacetka in glasbeni jezik s konca 17. stoletja Socasna misel o glasbi Delitev glasbenih dejavnosti Teorija afektov Glasbena retorika GLASBENI JEZIK Z ZACETKA IN GLASBENI JEZIK S KONCA 17. STOLETJA Posplošeno gledano se je glasba v dobrem stoletju, od konca 16. do zacetka 18. stoletja, mocno spremenila. Kompozicije s konca 16. stoletja so pisane in zamišljene v menzuralni notaciji; potekajo v enem od dvanajstih modusov; mnoge imajo zgolj navezovalno obliko – sestojijo iz vrste drugi v drugega prehajajocih delov brez ene same teme in brez razvidnega nacela, kako se deli povezujejo v celoto; besednih oznak za tempo ali znacaj nimajo, in ce jih poslušamo z današnjimi ušesi, mnoge med njimi tudi nimajo razpoznavnega znacaja. Dobro stoletje kasneje je bilo precej drugace. Kompozicije z zacetka 18. stoletja so zamišljene v taktih, potekajo v dolocenem duru ali molu (ne glede na to, kako se je o tem izrekala socasna teorija); mnoge med njimi imajo besedne oznake za hitrost in znacaj, ki ga je tudi sicer lahko prepoznati; slednjic izkazuje velika vecina kompozicij z zacetka 18. stoletja doloceno glasbeno obliko. Do vsega tega je privedel razvoj glasbe v 17. stoletju; razvoj, ki ga ni mogoce zvesti na eno samo v prihodnost usmerjeno premico. Za njim se namrec skriva na stotine medsebojno prepletenih dogajanj, »zgodb« o posameznih okoljih in ljudeh, skladateljih in njihovih opusih. Ce obravnavamo posamezne vidi­ke glasbe, tj. tonalnost (v širokem pomenu besede), casovno organiziranost, oblikovno organiziranost, izraznost, je razmeroma lahko razložiti razliko med dvema casovno oddaljenima tockama, veliko težje pa je prikazati kontinuirani razvoj, ki je privedel do stanja, kakršno je bilo na zacetku 18. stoletja. Z znaki za menzure in proporce menzuralne notacije je bilo mogoce dolo-citi le to, koliko krajših vrednosti ima naslednja daljša notna vrednost: dve ali tri; okvirno je bil s tem dolocen tudi tempo. Veckrat se zatrjuje, da glasba, zamišljena in zapisana v menzuralni notaciji, ki naceloma ne zaznamuje pou­darkov, poudarkov ni imela. Te trditve najbrž ni mogoce slepo aplicirati na katero koli glasbo poznega 16. stoletja, zapisano v menzuralni notaciji. Kot je bilo že omenjeno, je menzuralna notacija kot osnovne vrednosti poznala brevis, semibrevis (celinko), minimo (polovinko), semiminimo (cetrtinko), tako da je glasba, zapisana v tej notaciji, potekala predvsem v teh vrednostih. Raba osmink je bila v vokalni polifoniji omejena; pogostejše so bile osminke v instrumentalni glasbi; šestnajstinke so bile izjemne. Glasba, zapisana v taktih, je bistveno drugacna od tiste, zapisane v pravkar predstavljeni menzuralni notaciji. Takt je osnovna metricna enota kompozicije, znotraj katere prva doba nosi poudarek. Vrste taktov, npr. 2/4, 3/4, 6/8 ipd., so dolocene z ulomki, katerih imenovalec oznacuje osnovno vrednost gibanja, števec pa, koliko v imenovalcu dolocenih vrednosti vkljucuje dani takt. V tricetrtinskem taktu je osnovna enota cetrtinka, takt vkljucuje tri cetrtinke in prva od njih je poudarjena. V triosminskem taktu je osnovna enota osminka, v taktu so tri osminke in prva je poudarjena. Ulomke, s katerimi so oznaceni takti, je treba razumeti v razmerju do vrednosti 1/1, ki je zmeraj celinka: tri cetrtine, navedene v oznaki za tricetrtinski takt, so tri cetrtine ene celinke (1/1); tri polovice v tripolovinskem taktu so tri polovice ene celinke (1/1). Takti kot metricne enote kompozicije so v zapisu loceni s taktnicami; kompozicija, zamišljena v taktih, sestoji iz dolocenega števila metricnih enot, ki so s tem, da je na zacetku vsake poudarek, dobro razpoznavne. Ker so v taktih osnovne metricne enote najveckrat cetrtinke in osminke (vcasih pa tudi polovinke ali šestnajstinke), poteka glasba, zamišljena v taktih, v krajših vrednostih; osminke in šestnajstinke, ki so v menzuralni notaciji izjemne, so v notaciji s takti (taktovna notacija) obicajne. Vendar pa takti (drugace kot proporci v menzuralni notaciji) ne oznacujejo hitrosti, tempa; cetrtinka tricetrtinskega takta je lahko v dejanski izvedbi daljša ali krajša. Prav zato so se sredi 17. stoletja v italijanski glasbi zacele pojavljati oznake za hitrost, ki so veckrat obenem tudi oznake za znacaj kompozicije: allegro, adagio, grave itd. Zdi se, da prehod menzuralne notacije v taktovno (in razvoj glasbe, zami­šljene v menzuralni notaciji, v glasbo, zamišljeno v taktovni notaciji) ni povsem pojasnjen. Vsekakor obstoji v glasbi 17. stoletja veliko primerov, ki so v pogledu metricne organiziranosti dvoumni; dvoumni s stališca današnjega razume­vanja, saj smemo predpostaviti, da so bili v svojem casu in okolju razumljivi. Zvezo med menzuralno in taktovno notacijo predstavlja tactus, kot je obstajal v glasbi 16. stoletja. Kot je bilo že omenjeno, je bil tactus gib roke (ali udarec) pevovodje, ki je vodil skupino pojocih. Tactus je obsegal gib roke navzdol in gib roke navzgor. Naceloma je pevovodja z gibi roke nakazoval semibrevis, se pravi celinke: na prvo polovinko se je roka spustila, na drugo dvignila. Ker je tactus naceloma veljal eno celinko, so tudi takti taktovne notacije doloceni z ozirom na vrednost celinke (1/1). To pomeni: tricetrtinski takt velja tri cetrtine nek­danjega tactusa (celinke), triosminski takt tri osmine nekdanjega tactusa itd. Podobno dvojnost lahko vidimo v funkcijski tonalnosti v razmerju do modalnosti. Kot je bilo prikazano (gl. str. 20), se modalnost kaže v intervalnih razmerjih tonov dane melodije do izhodišcnega tona, imenovanega finalis. Melodija, ki poteka v prvem modusu, avtenticnem na d, ima v razmerju do tona d v smeri navzgor malo terco f in veliko seksto h, v smeri navzdol pa veliko sekundo c; melodija, ki poteka v petem modusu, avtenticnem na f, ima nad tonom f veliko terco a in pod tonom f malo sekundo e; melodija v sedmem modusu, avtenticnem na g, ima nad tonom g tudi veliko terco h, a pod njim veliko sekundo f itd. Glasba poznega 16. stoletja je potekala v dvanajstih že predstavljenih modusih (na d, e, f, g, a in c, gl. str. 21), ki so se lahko transponi­rali tudi za kvarto navzgor oziroma za kvinto navzdol. V primeru transpozicije je imel glasbeni zapis en nižaj; kompozicija na g s stalnim nižajem b je bila tako v prvem ali drugem modusu na d. Razlicno od modalnosti je funkcijska tonalnost funkcijsko razporejanje (tercno grajenih) akordov okoli durovega ali molovega trizvoka, ki predstavlja središce harmonskega prostora (toniko). V tonalni kompoziciji se posamezni akordi razumevajo z ozirom na funkcijo, ki jo imajo v razmerju do tonike, z ozirom na oddaljenost od tonike – oddaljenost po kvintnem krogu, ki je bodisi vecja bodisi manjša. Vsaj od mojstra Josquina des Preza dalje, se pravi od druge polovice 15. stoletja dalje, lahko sledimo rastoci zavesti o tonalni razsežnosti v kompoziciji nastopajocih akordov. Velika vecina glasbe druge polovice 16. stoletja izkazuje tonalne odnose in jo je kljub temu, da so jo njihovi avtorji razumeli kot modalno, mogoce razlagati kot tonalno, ceravno je njen tonalni prostor razmeroma ozek. Ta proces se je nadaljeval in v glasbi z zacetka 18. stoletja je tonalnost izrazito prisotna. Kompozicije zgodnjega 18. stoletja imajo toniko bodisi na katerem od finalisov modalnega sistema (d, e, f, g, a, c) ali pa na kakem drugem od dvanajstih tonov (tako na h, b, fis, es itd.); zamišljene so bodisi v duru ali molu (na enem od dvanajstih tonov) in notirane so z doloce­nim številom stalnih predznakov, višajev ali nižajev. Vsaka ima toniko, durov ali molov akord na izbranem tonu, ki deluje kot tonalno središce celote. Ce razumemo modalnost kot odnos tonov melodije (ali vec hkrati potekajocih melodij) do izhodišcnega tona, je to, da so kompozicije bodisi v duru ali molu, ostanek modalnosti v tonalnosti oziroma modalni aspekt tonalnosti. (S stališca tonalnosti je vseeno, ali je tonika durov ali molov akord; to, da je kompozicija ali durska ali molska, se kaže le v tem, da je nad izhodišcnim tonom v prvem primeru velika, v drugem pa mala terca). Modalnost in tonalnost se torej ne izkljucujeta, pac pa sta dva razlicna aspekta tonske organiziranosti glasbe. V zvezi z vlogo modalnosti oziroma tonalnosti je pomenljivo še eno dej­stvo: razlicnim modusom so se veckrat pripisovali razlicni znacaji. Vse to je imelo svoj izvor v znamenitih Platonovih izvajanjih o etosu harmonij (v anticnem pomenu besede). Dejstvo je, da so se v teku 17. stoletja kompozicije z dolocenim znacajem vse bolj izrazito zasnavljale v dolocenih durih ali molih: vigorozni allegro je bil pogosto v D-duru, umirjena idilicna pastorala v F-duru, trpljenje in smrt sta se povezovala z e-molom itd. Posamezni duri in moli so imeli tako v zavesti skladateljev in glasbenikov že sami po sebi dolocene barve in dolocene vsebinske odtenke. O tem pojavu je mogoce zanimivo razmišljati z vec vidikov: glasbeno- in kulturnozgodovinskega, akusticnega, psihološkega. Eksaktno razložiti ga ni mogoce. Naslednje, kar tudi znacilno loci glasbo z zacetka 18. stoletja od one s konca 16. stoletja, je bolj ocitna ustaljenost ali tipiziranost glasbenih oblik. Vsaka kompozicija ima doloceno obliko, vendar so bile oblike v glasbi konec 16. stoletja v splošnem bolj arbitrarne ali celo nakljucne: tako je bilo zlasti v vokalni polifoniji, kjer je bila oblika kompozicije na neki nacin odvisna od besedila oziroma skladateljevega razumevanja besedila. V 17. stoletju so se razvile razlicne glasbene oblike: vzorci, sheme, kako razporediti posamezne dele kompozicije ali kako voditi glasbeni tok. In skladatelji 18. stoletja so svo­je nove skladbe, ne samo instrumentalne, pac pa tudi vokalne, zelo pogosto zasnavljali v že obstojecih glasbenih oblikah. Pri glasbenih oblikah, kot so se razvile v glasbi 17. stoletja in kot so obsta­jale v zgodnjem 18. stoletju, je zanimivo opazovati, kako mnoge na neki nacin uresnicujejo idejo kroga ali idejo odmika od izhodišca in vrnitve vanj. Tako je zasnovan npr. instrumentalni koncert: tema, ki se na zacetku predstavi v osnovni tonaliteti, se v teku stavka pojavlja v nekaj sosednjih tonalitetah, kot da bi potovala po harmonskem prostoru, ob koncu pa se vrne v izhodišce in jo koncno spet slišimo in dojemamo v osnovni tonaliteti, kot da bi se vrni-la domov. Podobno idejo ima fuga, kjer se tema tudi pojavlja v vec bližnjih tonalitetah, kar pomeni, da na neki nacin kroži po harmonskem prostoru. V ariji da capo predstavlja njen srednji del odmik, tretji in zadnji pa vrnitev v izhodišce. V domala vseh dvodelnih oblikah modulira prvi del v tonaliteto dominante (ali pa v paralelni dur), v drugem pa se glasbeni tok od dominante vraca k toniki: kar je ob koncu prvega dela zvenelo kvinto višje, na dominanti, na koncu drugega dela pristane na toniki kot na svojem pravem mestu. Tudi številne druge oblike in posamezne kompozicije so narejene tako, da ob koncu spet slišimo tisto, kar je bilo na zacetku, kot da bi glasbeni tok opisal doloceni krog. S to zamislijo oblike je povezano dejstvo, da je tematika kompozicij zgo­dnjega 18. stoletja skoraj zmeraj hierarhizirana; v tem smislu, da ima domala vsako oblikovno zakljuceno delo eno samo glavno in razpoznavno glasbeno misel, ki jo slišimo na zacetku. Ne samo v monotematskih kompozicijah, tudi v tistih, ki sicer niso strogo monotematske, ima dolocena glasbena tvorba vlogo tematskega izhodišca ali tematske osnove. V teku 17. stoletja so se razvile vecstavcne oblike, ki jih v glasbi 16. stoletja z nekaj omejitvami ni bilo. Kot pravo vecstavcno kompozicijo starejših obdobij bi lahko prepoznali le mašo. (Po vsebini besedil povezane cikluse motetov ali madrigalov, kot so nastajali v 16. stoletju, bi težko imeli za vecstavcne skladbe, in tako tudi dele dvo- in vecdelnih motetov in madrigalov. Pac pa so se v smislu vecstavcnosti tu in tam v drugi polovici 16. stoletja pojavljali plesni pari.) V 17. stoletju sta nastali vecstavcna suita in sonata, na zacetku 18. stoletja vecstavcni instrumentalni koncert, pa tudi dvostavcne kompozicije tipa preludij in fuga. Poleg tega so se v 17. stoletju razvile vecje vokalne oblike (opera, oratorij, kantata), ki sestojijo iz vec stavkov oziroma vec oblikovno zakljucenih enot že iz neglasbenih razlogov: njihovo dramsko ali kako drugace pripovedno besedilo je oblikovano tako, da je že samo nakazovalo clenitev v posamezne glasbeno zakljucene enote. V zvezi s suito in sonato bi lahko razmišljali o dveh vrstah vecstavcno­sti. Gledano zgodovinsko je suita nastala z druženjem razlicnih plesov v isti tonaliteti; suitna vecstavcnost je tako združevalna. Nasprotno se nastanek vecstavcne sonate zgodovinsko razlaga kot posledica razširitve in oblikovne osamosvojitve posameznih delov kancone. Sonatno vecstavcnost bi tako lahko oznacili kot razširitveno. Pri suiti si naceloma lahko predstavljamo, da bi jo bilo možno sestaviti z združitvijo že prej obstojecih plesov; pri sonati pa je njena vecstavcnost nujno zastavljena že v osnovni kompozicijski zamisli. Nadalje je treba poudariti, da so se v teku 17. stoletja mocno razvili instru­mentalni idiomi. Instrumentalni idiomi so v doloceni meri obstajali že v glasbi druge polovice 16. stoletja: tako specificna glasba za lutnjo in specificna glasba za glasbila s tipkami, ceravno brez izrazitejšega razlikovanja med orglami in cembalom. A kar zadeva enoglasna glasbila, godala, pihala, trobila, instru­mentalne idiomatike skorajda ni bilo; polifona ansambelska glasba je bila domala zmeraj komponirana tako, da iz posameznih melodicnih glasov ni razvidno, katerim glasbilom naj bi bili namenjeni. Dobro stoletje kasneje je bilo bistveno drugace. Ne le, da je obstajala glasba, ki je bila že v kompozicijski zasnovi zamišljena za cembalo, in glasba, ki je bila že v kompozicijski zasnovi zamišljena za orgle; v italijanski glasbi se je izoblikoval izrazit godalni idiom, in sicer za godala družine violin, ki so v teku stoletja izpodrinila viole. Obenem s tem se je zacel uveljavljati ansambel ne nujno solisticno zasedenih godal s continuom (dve violini in continuo, dve violini, viola in continuo ipd.) kot standardno glasbeno telo, iz katerega se je proti koncu 17. stoletja razvil orke­ster. Ansambel oziroma orkester je bodisi spremljal pevca solista bodisi igral ansambelske oziroma orkestrske kompozicije, v instrumentalnem koncertu skupaj s solisti. Zdi se, da razlocna afektnost glasbe (gl. nadaljevanje), tako razpoznavna v glasbi od sredine 17. stoletja dalje, ne bi bila možna brez razvitih instrumentalnih idiomov, in še zlasti godalnega. Obenem z razvitjem instrumentalnih idiomov se je izoblikoval tudi idiom solisticnega virtuoznega petja. To je nedvomno obstajalo tudi že v glasbi druge polovice 16. stoletja, vendar predvsem kot virtuozna in napol improvizirana solistova interpretacija sicer mnogo preprostejše linije (npr. v dveh verzijah Monteverdijeve arije Possente spirto, gl. str. 95). Drugace je v arijah in duetih od konca 17. stoletja dalje, kjer je virtuozno idiomatsko petje že del same kompozicijske zasnove. V dolocenem smislu bi tako lahko govorili o instru­mentalizaciji solisticnega petja. Slednjic velja izpostaviti, da imajo kompozicije z zacetka 18. stoletja sko-raj zmeraj razpoznavni znacaj ali glasbeno vsebino, ki jo je mogoce uvrstiti v doloceni tip. Oblikovno zakljucena dela, skladbe ali stavki vecstavcnih del so ali veseli, vigorozni ali pompozni, razigrani, umirjeni, žalostni, turobni itd. Z drugimi besedami bi lahko rekli, da je bila kompozicija kot oblikovno zakljuceno delo ali kot stavek vecstavcnega dela v zgodnjem 18. stoletju sko-raj zmeraj izraz enega samega afekta, kar je bilo v glasbi poznega 16. stoletja prisotno le v veliko manjši meri. V okviru težnje po posredovanju dolocenega afekta so se v teku 17. stoletja razvili in vzpostavili nekateri tipi kompozicij, doloceni predvsem po svojem znacaju ali glasbeni vsebini. Najizrazitejša te vrste primera sta bila lamento, tj. tožba, in pastorala. Težko, ce sploh možno, je presoditi, kaj je bil vzrok takemu razvoju. Pogosto se to, da je glasba 17. stoletja vse izraziteje izražala doloceni afekt, povezuje s socasnim pojmovanjem smisla glasbe, s t. i. teorijo afektov. SOCASNA MISEL O GLASBI Delitev glasbenih dejavnosti Medtem ko se v srednjem veku podrocja glasbenih dejavnosti v splošnem niso strogo locevala, se je v 16. stoletju razmeroma široko uveljavilo deljenje glasbenih dejavnosti na tri velika podrocja: musica theorica, musica practica, musica poetica. To delitev, ki ima svoje korenine v aristotelski filozofiji, najdemo npr. v traktatu Practica musicae, ki ga je leta 1556 izdal nemški skladatelj, organist, profesor na univerzi v Wittenbergu Hermann Finck (1527–1558). Tri navedena podrocja so poimenovana po treh grških glagolih: .e...., ’gledam’, ’motrim’; p..tt., ’delam’, ’uresnicujem’, in sicer tako, da se izpolnjuje dokoncni smisel stvari; p...., ’izdelujem’. Theorica je torej cisto in brezinteresno opazovanje glasbe, ki ga vodi sama želja po vedenju brez zunanjega smotra; opazovanje, ki ima smisel le samo v sebi, se pravi teorija sama; practica je igranje in petje, s cimer se izpolnjuje koncni smoter vse glasbene dejavnosti; poetica je izdelovanje glasbe, se pravi komponiranje. Pri komponiranju je smisel izdelovanja zunaj samega izdelovanja: smisel skladateljevega dela ni to, da piše, pac pa to, da nekdo zapisano kasneje zapoje ali zaigra. Nasproti temu je tisto, kar nastane kot musica practica, igranje, petje, izpolnitev koncnega smisla. Ker delovanje znotraj »poetike« še ni izpolnitev koncnega smisla, za njim nekaj ostane: narejena kompozicija. Nasprotno za »praktiko« ne ostane nic, saj se je s tem, ko je bila kompozicija zaigrana, njen smisel dokoncno uresnicil. Izraza practica in theorica sta se v zvezi z glasbo uporabljala že pred 16. stoletjem; nasprotno temu pa je bil izraz musica poetica v 16. stoletju nekaj novega. Prvi ga je domnevno uporabil in definiral glasbeni teoretik Nikolaus Listenius (rojen ok. 1510), in sicer v svojem leta 1533 izdanem spisu Rudimenta musicae (’Osnove glasbe’, ’Glasbena zacetnica’). Tudi Listenius je deloval v Wittenbergu, kjer je študiral in bil kasneje ucitelj na latinski šoli. Njegov traktat je bil splošno poznan in zelo verjetno je Finck povzel pojmovanje poetike po njem. Listenius je poetiko oznacil kot delovanje, pri katerem nastane »opus consummatum et effectum« ali »opus perfectum et absolutum«, se pravi ’dovršeno in izpeljano’ oziroma ’popolno in neodvisno delo’. Ta izjava je v zgodovini glasbenoestetske misli znamenita, saj prica o zavesti, da so glasba pravzaprav glasbena dela, od katerih je vsako nekaj svojskega in individualnega. Z izrazom musica poetica se je v 17. stoletju oznacevalo torej komponira­nje, in knjige, ki so ga imele v svojem naslovu, so bile ucbeniki komponiranja. Najznamenitejša takšna knjiga je bila latinsko pisana Musica poetica, ki jo je leta 1606 izdal Joachim Burmeister (1564–1629), ucitelj na mestni šoli v Rostocku. Teorija afektov Po splošnem prepricanju 16., 17. in tudi 18. stoletja naj bi bil smisel glasbe ta, da izraža razlicna razpoloženja in da jih vzbuja v poslušalcih, ki jih tako podoživljajo. Na zacetku svoje prve razprave, Kompendija o glasbi (Compendium musices), je mladi René Descartes leta 1618 zapisal: »Finis ut delectet variosque in nobis moveat affectus. Fieri autem possunt cantilenae simul tristes et delectabiles, nec mirum tam diversae: ita enim elegeiographi et tragoedi eo magis placent, quo maiorem in nobis luctum excitant.« ’Namen glasbe je: da ugaja in vzbuja v nas razlicna razpoloženja. Skladbe so lahko hkrati žalostne in prijetne, in ni cudno, da so tako razlicne: saj tudi elegiki in tragiki toliko bolj ugajajo, kolikor vecjo žalost vzbujajo.’ Kljucni pojem tega in tovrstnih razmišljanj je pojem afekta, ki ga je treba razumeti kot doloceno duševno stanje, mocno custvo ipd. Glasba izraža torej razlicna duševna stanja, afekte, in jih tudi vzbuja: kolikor bolj intenzivno in prepricljivo, toliko boljša in toliko popolnejša kot umetnost je. Kot je znano, si je doba prizadevala dognati, kaj so custva ali duševna stanja in kako pride do njih. Isti Descartes je leta kasneje (1549) napisal v francošcini razpravo Les passions de l’âme (’Stanja duše’, smiselno ’Stanja cloveške dušev­nosti’), v kateri je skušal na fiziološki nacin razložiti, kako nastajajo obcutki, custva ipd.: Cuti kot vid, tip itd. zaznavajo, so v službi zaznavanja; dražljaji potujejo po telesu, na neki nacin udarjajo na clovekovo duševnost in povzro-cajo dolocene obcutke, custva, stanja. Ce so dražljaji mocnejši, je tudi z njimi povzroceno stanje bolj izrazito, kar pomeni, da obstoji med zunanjimi dražljaji in duševnimi stanji vzrocna povezava. Ta vzrocna povezava se je iskala tudi v glasbi. Ena najobsežnejših razprav o glasbi, nastalih v 17. stoletju, je Musurgia universalis (’Splošno glasbotvorje’), delo ucenega jezuita Athanasiusa Kircherja (1601–1680) iz leta 1650, ki obsega kakih tisoc latinsko pisanih strani. (Izvod te knjige so imeli tudi ljubljanski jezuiti; zdaj je v NUK.) Takole je Kircher v šestem poglavju razmišljal o afektih in vzbujanju afektov z glasbo: »Qua ratione instituenda melothesia, ut datum quemvis affectum moveat. Octo potissimum affectus sunt, quos musica exprimere potest. Primus est amoris. Secundus luctus seu planctus. Tertius laetitiae et exsultationis. Quartus furoris et indignationis. Quintus commiserationis et lacrymarum. Sextus timoris et afflictionis. Septimus praesumptionis et audaciae. Octavus admirationis. Ad quos omnia reliqua pathemata facile revocantur. Affectus amoris est passio, sive desiderium perfruendae pulchritudinis dilecte rei ... Et quoniam in amantibus iam motus sunt vehementes, modo languidi, nonnumquam suaviter titillantes, ut ad similia pathemata alium commoveas similibus harmonicis motibus melothesia, ut gaudeat, necesse est. Hinc enim fiet, ut motus huiusmodi harmonici per intervalla vehementia, languida, mollia, et exotica spiritum ceu amorosum passionis organum similiter afficiant.« ’Kako mora biti narejena skladba, da bo lahko vzbudila kateri koli afekt. Osem je afektov, ki jih more glasba zlasti izraziti: prvi ljubezni, drugi žalosti in gorja; tretji veselja in radosti; cetrti besa in jeze; peti usmiljenja in solza; šesti strahu in bede; sedmi prevzetnosti in drznosti; osmi obcudovanja. Vse ostale afekte je mogoce zvesti na te. Afekt ljubezni je hrepenenje ali želja po uživanju lepote ljubljene stvari ... Ker doživljajo ljubeci mocna duševna gibanja, bodisi da so ta hrepeneca bodisi vcasih sladko dražeca, se mora glasba posluževati podobnih gibanj, ce hoceš k podobnim custvom ganiti drugega. Tako se bo namrec zgodilo, da bodo tovrstni glasbeni postopi s silovitimi, medlecimi, mehkimi in nenavadnimi intervali podobno navdali duha oziroma tisti del duševnosti, ki je sposoben ljubezni.’ In nadalje: »Affectus doloris est passio animae, qua vel ob insignem adver­sitatem v. g. ob parentum, filiorum, amicorum mortem, aut similes sinistros eventus intrinseco compassionis dolore tangimur. Ut igitur similes doloris affectus harmonicis modulis exprimantur, primo doloris energiam, motusque animi in dolore se exerentes comparatos habeas oportet: hisce enim si similes motus harmonicos accomodes, praestabis haud dubie, quod intendis.« ’Afekt žalosti je custvo, ki nas navda z notranjo bolecino ob veliki nesreci, npr. ob smrti staršev, otrok, prijateljev ali ob podobnih hudih dogodkih. Da bi bili podobni afekti izraženi z glasbo, si moraš najprej dobro predstavljati notranjo moc žalosti in gibe duše, kot se kažejo v žalosti. Ce boš tem gibom prilagodil gibanje glasbe, boš brez dvoma dosegel, kar nameravaš.’ Prepricanje, da so med zunanjimi dražljaji in custvi razložljive vzrocne povezave, je vodilo k iskanju vzrocnih povezav med posameznimi glasbenimi sestavinami in custvi, ki naj bi jih vzbujale, oziroma k pripisovanju afektnih vrednosti posameznim glasbenim sestavinam. Dolocena glasba ocitno vzbuja dolocena custva; ker pa je v dolocenem modusu, doloceni menzuri ali taktu, ker ima doloceni tempo, dolocena sozvocja, je vzrok custev, ki jih vzbuja, pravzaprav v njenih tovrstnih sestavinah. Od tod so se pojavljale misli, da je za takšno razpoloženje primeren ta modus, za drugacno neki drugi, da se veselje izraža z modusom na g, da je za radost primeren tridelni metrum, da se bolecina izraža z disonancami in kromatiko itd. Sklop razmišljanj, da je smisel glasbe vzbujanje duševnih stanj, in sklop raznolikih sodb o tem, katere glasbene sestavine vzbujajo katera duševna stanja, se vcasih oznacuje kot teorija afektov. Opomniti velja, da sodbe o vrednosti posameznih glasbenih sestavin niso bile niti enotne niti utemeljene – slednje niti niso mogle biti. Vse to je razvidno tudi iz navedenega odlomka iz Musurgia universalis. Kircher je ocitno verjel v vzrocno povezavo med zunanjimi dražljaji, tudi glasbenimi, in duševnimi stanji. Njegove misli o notranji moci raznih custev, o tem, kako naj se skladatelj poglablja vanje, in o glasbenem gibanju so zelo zanimive. Ocitno si je predstavljal, da je umetnik tisti, ki razume vsako cloveško custvo, duševno stanje, ki se zna popolnoma vživeti vanj, ki ve za »energijo« razpoloženj in afektov in zna vse to posneti in vložiti v svojo kompozicijo. Vendar pa Kircher ni mogel na racionalisticni nacin razložiti, kako vse to poteka, niti ne, katere glasbene sestavine vzbujajo katera razpoloženja in zakaj. Kot je razvidno iz tega prikaza, izhaja teorija afektov iz Platonovega razu­mevanja umetnosti kot mímesis. Po tem razumevanju je umetnost posnemanje in prikazovanje, ki ima doloceni vpliv na tistega, ki posnemanje in prikazovanje podoživlja (gledalca, poslušalca). Teorijo afektov bi lahko imeli za ustrezno raz­širitev ali prilagoditev Platonovih pogledov za glasbo 16., 17. in tudi 18. stoletja. S stališca kasnejšega razvoja glasbenoestetske misli je v zvezi s teorijo afektov zanimivo dvoje: (1) Odsotnost misli, da podoživljanje duševnih stanj ob glasbi oziroma preko glasbe ni premocrtno in neposredno: da doživljati žalost ob žalostni glasbi ni isto kot biti resnicno žalosten. (2) Odsotnost zavesti o glasbenem delu kot estetski celoti, ki le kot takšna lahko vzbuja dolocena stanja, obcutke, doživetja (ne pa kot seštevek ali zmnožek ucinkov svojih posameznih sestavin: ritmov, tempa, modusa itd.). Glasbena retorika Ce se je v 16. in 17. stoletju utrdila zavest o glasbeni poetiki, o komponiranju, in ce se je razmišljalo o smislu glasbe, je razumljivo, da se je razpravljalo tudi o tem, kako naj skladatelj doseže, da bo kot vzbujevalec afektov prepricljiv. Razmišljanje o tem je vodilo nekatere mislece, zlasti nemške, k prenašanju retoricne teorije v glasbo. Kot je znano, je bil vse od antike naprej prepricljiv govorni nastop osnovni instrument posredovanja misli, še zlasti pa osnovni instrument za dosego dolocenega cilja. Tako se je od vsakega izobraženca pricakovalo, da bo izurjen govornik, ki bo znal prepricati svoje poslušalce bodisi kot pravnik, politik, duhovnik, ucenjak ali kaj drugega. Ucenci latinskih šol so spoznavali retoricno teorijo, za vajo so sami izdelovali latinske govore in jih deklamirali. V tej zvezi je v 16., 17., 18. stoletju nastalo veliko število raznih ucbenikov retorike, ki so temeljili predvsem na anticnih avtorjih kot Ciceron in Kvintilijan. Ti ucbeniki govorijo o tem, kako se govor naredi, kako se predstavi, kakšen mora biti, da bo dober in prepricljiv. Po eni od vec razlicnih, ceprav v bistvu sorodnih poti, kako narediti govor, naj bi celotni postopek obsegal štiri stopnje: inventio (’iznajdba’, ’osnovna zamisel’): govornik doloci, kaj je tema njegovega govora; dispositio (’razporeditev’): govornik si zamisli, kako bo govor clenjen, koliko delov bo imel in kaj bo njihova vsebina; elocutio ali elaboratio (’ubesedenje’, ’izdelava’): govornik govor izdela, ga napiše; pronuntiatio (’izgovor’, ’govorni nastop’): govornik se nauci govor primerno podati. Ucbeniki so nadalje ucili, koliko delov mora imeti govor, in pogosto se je mislilo, da morajo biti trije ali da jih mora biti pet: exordium (’uvod’): govornik vzbudi zanimanje za svoj nastop; narratio (’pripoved’): govornik razloži glavno misel; confirmatio (’utrditev’): govornik navaja dokaze za svojo trditev; confutatio (’zavrnitev’): govornik zavrne vse morebitne pomisleke ali ugovore; conclusio (’zakljucek’): govornik glavno misel še enkrat poudari in utrdi. Retoricna teorija je govorila še o drugem: kako vzbuditi radovednost, kako ganiti, prepricati, kako custveno delovati na poslušalce, slednjic tudi o tem, kako narediti govor pesniško lep. V tem smislu so se v ucbenikih razlagale in priporocale retoricne ali pesniške figure, ki so danes predvsem predmet lite-rarne teorije: metafora, metonimija, oksimoron, parabola in številne druge. Ker je bila retoricna teorija vsesplošno poznana, se je zacela prenašati v glasbo. Tako kot obsega izdelava govora štiri stopnje, tako je lahko tudi izdelava kompozicije štiristopenjska: skladatelj si izmisli temo, zamisli si, koliko delov bo kompozicija imela, jo izdela, napiše, nakar se kompozicija zaigra (kar sodi že v podrocje musica practica). Kot ima govor tri ali pet delov, jih ima lahko tudi kompozicija: gotovo je nekaj njen zacetek, nekaj njen konec in nekaj, kar je v njeni sredi. Poleg tega so si številni razpravljavci zamišljali, da obstoji tudi v glasbi nekaj takega, kot so retoricne ali pesniške figure: posebni postopki, okraski, ki dajejo kompoziciji in njenim delom poseben car, lepoto, prepri-cljivost. V tem smislu so retoricnim oziroma pesniškim figuram skušali najti vzporednice v glasbi, in te so poimenovali bodisi z že obstojecimi latinskimi in grškimi izrazi, kot so bili uveljavljeni v retoricni teoriji, ali pa z novimi. Prvi, ki je v prikazanem smislu razpravljal o glasbenoretoricnih ali glasbe­nih figurah, kot se navadno imenujejo, je bil že omenjeni Joachim Burmeister, in sicer v svojem traktatu Musica poetica. Kot pove naslov in kot je bilo že ome­njeno, je to ucbenik komponiranja, v katerem je predstavljeno vse, kar mora skladatelj vedeti in znati, da lahko ustvarja glasbo. Ob koncu dela, potem ko je bilo povedano že vse bistveno, ucbenik vkljucuje še poglavju o glasbenore­toricnih figurah. Ce naj bi bila kompozicija lepa, se mora po Burmeistrovem mnenju posluževati tudi glasbenoretoricnih figur. Sledi predstavitev 26 figur z opisi in primeri iz raznih del skladateljev Burmeistrovega in neposredno pred­hodnega casa. Za Burmeistrom je vrsta teoretikov 17. in 18. stoletja razpravljala o glasbenih figurah, tako Athanasius Kircher v že omenjeni Musurgia univer­salis, Schützev ucenec Christoph Bernhard (1628–1692) v razpravi Tractatus compositionis augmentatus (’Razširjena razprava o kompoziciji’) iz leta 1657, Tomáš Baltazar Janovka (1669–1741) v delu Clavis ad thesaurum magnae artis musicae (’Kljuc do zaklada velike glasbene umetnosti’), izdanem v Pragi 1701, Bachov sorodnik Johann Gottfried Walther (1684–1748) v rokopisnem spisu Praecepta der musicalischen Composition (’Nacela glasbene kompozicije’) iz leta 1708 in drugi. Glasbenoretoricne figure niso bile dolocene glasbene tvorbe ali motivi, ki bi jih skladatelj po lastni izbiri vnašal na ustrezna mesta svoje skladbe, pac pa so bile tipizirani vzorci motivov, raznih glasbenih tvorb in pa tipizirani vzorci raznih kompozicijskih postopkov, po katerih je skladatelj lahko obli­koval posamezna mesta svoje kompozicije. V tem smislu so mogle biti izvor skladateljeve umetniške invencije. Sodobni pregled glasbenoretoricnih figur, ki upošteva vse ustrezne vire, jih šteje okoli 150. Pripomniti velja, da so iste figure v razlicnih virih poimenovane vcasih z razlicnimi izrazi, in obratno, da so isti izrazi uporabljeni mestoma za razlicne figure. Teorija glasbenoretoric­nih figur, kolikor jo lahko razumemo kot teorijo, ni bila enotna. Zdi se, da so nekateri avtorji skušali vsaki retoricni figuri poiskati glasbeno vzporednico. Kot vsem drugim glasbenim sestavinam so se tudi glasbenim figuram pripi­sovale dolocene afektne vrednosti. Sodobni pregled locuje glasbenoretoricne figure v sedem skupin: 1. figure s ponavljanjem; 2. figure s postopkom imitacije; 3. figure z disonancami; 4. figure s specificnimi intervali; 5. figure s tonskim slikanjem (hypotyposis); 6. figure s posebno zvocnostjo; 7. figure s pavzami. Navedimo nekaj primerov. Figure s ponavljanjem (1. skupina): climax (gr. ’lestev’): ponovitev dolocenega melodicnega segmenta za sekundo više; paronomasia (gr. ’ponovitev besede v drugem pomenu’): ponovitev melo­dicnega segmenta z drugacnim nadaljevanjem; gradatio (lat. ’stopnjevanje’): sekvence v smeri navzgor; palilogia (gr. ’ponovitev’): ponovitev dolocenega melodicnega segmenta v istem glasu. Primeri figur z imitacijo (2. skupina): anafora (gr. ’vzdigovanje’): imitacija v drugem glasu; fuga imaginaria (lat. ’namišljeni beg’): kanon. Primeri figur z disonancami (3. skupina): cadentia duriuscula (lat. ’trda kadenca’): disonancna kadenca, postopek, ko v trenutku, ko se disonancni zadržek razveže, nastopi v drugem glasu prehitrek; posledica sta dve disonancni sekundi druga za drugo; ellipsis, elipsa (gr. ’izpust’): izpust konsonancnega tona, zaradi cesar so toni melodije v odnosu do drugih glasov disonancni. Primer figure s specificnim intervalom (4. skupina): exclamatio (lat. ’vzklik’): melodicna linija se dvigne za širši interval (npr. malo seksto), kar deluje kot vzklik. Primeri tonskega slikanja (5. skupina): anabasis (gr. ’stopanje navzgor’): melodicna linija se vzpenja, s cimer slika ali nakazuje dvigovanje; katabasis (gr. ’stopanje navzdol’): melodicna linija pada in slika s tem spušcanje; circulatio (lat. ’kroženje’): melodicna linija se suka okoli istega tona in slika s tem kroženje ali nekaj okroglega. Primer figure s posebno zvocnostjo (6. skupina): mutatio toni (’menjava modusa’): nenadna menjava modusa, nenadna modulacija. Primer figure s pavzami (7. skupina): suspira­tio (lat. ’vzdihovanje’): melodicna linija se prekinja s pavzami, kar nakazuje vzdihovanje. Ce primerjamo glasbena dela 16., 17. in 18. stoletja s socasno glasbenoretoricno teorijo, lahko presojamo, v kolikšni meri je bila glasba v resnici skladna z zamislimi o glasbeni retoriki in glasbenoretoricnih figurah. Gotovo je obliko marsikatere kompozicije casa mogoce razlagati z retoricno tri- ali petdelnostjo, saj ima nazadnje vsaka kompozicija neki razlocni zacetek in neki razlocni konec. Podobno lahko poslušalec na marsikaterem mestu kake kompozicije prepozna nekaj kot »confirmatio« , ’zatrjevanje’, ali pa nekaj kot »confutatio«, ’zavracanje’. V konkretnem glasbenem toku skladb casa je skoraj zmeraj možno prepoznavati tudi glasbenoretoricne figure, ceravno jih je ponekod vec, drugod manj. Vendar je razlaganje glasbe s pojmi iz retoricne teorije najveckrat neeksaktno, arbitrarno in v precejšnji meri prepušceno razlagalcevi fantaziji. Teorija glasbene retorike je bila v 17. in 18. stoletju ponekod bolj poznana, tako npr. v nemških deželah, drugod manj, vsekakor pa ni bila tako splošna in osnovna kot npr. teorija modusov. Prav zaradi tega je težko reci, kateri skla­datelji so glasbeni tok svojih kompozicij zavestno oblikovali v smislu figur in kateri zgolj nezavedno. A ne glede na to imamo v seznamu glasbenoretoricnih figur katalog tipicnih kompozicijskih vzorcev in postopkov glasbe poznega 16., 17. in tudi 18. stoletja. Italijanska instrumentalna glasba poznega 16. in zgodnjega 17. stoletja Ansambelska glasba Ansambelske kompozicije Giovannija Gabrielija G. Gabrieli, Canzon noni toni ŕ 8 G. Gabrieli, Sonata pian e forte Sonata Sonate Biagia Marinija B. Marini, La Gardana Glasba za glasbila s tipkami Andrea Gabrieli A. Gabrieli, Canzon ariosa Claudio Merulo Merulove orgelske kompozicije C. Merulo, Toccata prima Intonacije G. Gabrielija Girolamo Frescobaldi Kompozicijska izhodišca Toccate G.Frescobaldi, Toccata Kancone G. Frescobaldi, Canzona dopo l’Epistola Ricercari, capricci G. Frescobaldi, Ricercare dopo il Credo Orgelske maše ANSAMBELSKA GLASBA V drugi polovici 16. stoletja je bilo komponiranje za instrumentalne ansamble v Italiji že mocno razvito. O tem pricajo predvsem od sredine 16. stoletja dalje vse številnejši tiski. Po orientacijskem in nepopolnem pregledu je bilo od sredine 16. stoletja do okoli leta 1630 izdano okoli 100 zbirk z raznimi ansambelskimi kompozicijami, in te so bile delo kakih šestdeset do sedemdeset skladateljev (od katerih pa jih zdajšnje glasbeno življenje pozna le kakih 15). Skoraj vsa ta glasba je bila zasnovana polifono, se pravi za doloceno število naceloma enakovrednih glasov: štiri, pet, šest, neredko tudi vse do petnajst in vec, vcasih pa tudi za dva ali tri. Skladatelji so zelo redko dolocili glasbila oziroma zasedbe, s katerimi naj bi se njihove kompozicije igrale, in vcasih je na naslovnicah navedba, da se lahko igrajo s katerimi koli glasbili (»per sonar con ogni sorte di stromenti«). Ocitno so o dejanskih izvedbah odlocale konkretne potrebe in možnosti. Ce si ogledamo naslove zbirk, vidimo, da so objavljene kompozicije oznacene najveckrat kot ricercari ali kancone (»canzoni«), pogosto pa tudi kot sonate, fantazije, capricci, koncerti (»concerti«), scherzi, balletti, simfonije (»sinfonie«), posamezni plesi. Vsi ti in drugi izrazi so imeli svoje pomene, vendar jih skladatelji pri naslavljanju svojih zbirk niso pojmovali enotno, zaradi cesar se pod istimi naslovi lahko skrivajo po tipu tudi zelo razlicne kompozicije. Iz samega naslova zbirke tako še ni razvidno, katere vrste kompozicij vsebuje. Izraz sonata je v 16. stoletju oznaceval katero koli instrumentalno skladbo (ožji pomen je dobil šele v teku 17. stoletja); kot ricercari so se vcasih oznacevale skladbe, ki so bolj podobne kanconam ali pa instrumentalno okrašenim ver­zijam vokalnih kompozicij; za izrazoma koncert ali simfonija se lahko skrivajo precej razlicne kompozicije itd. Ne glede na to, kako so skladatelji sami ime­novali in pojmovali svoja dela, sestoji italijanska ansambelska glasba s konca 16. in zacetka 17. stoletja predvsem iz ricercarov, kancon in plesnih skladb. Ker instrumentalne kompozicije nimajo besedila, po katerem bi se ravnala oblika skladbe, se je pri komponiranju ansambelskih kompozicij pozornost prenesla na glasbeno obliko samo. Problem, pred katerim so stali skladatelji poznega 16. stoletja, je bil, kako izpeljati kompozicijo, da bo sama po sebi kot glasba (brez besedila) smiselna in enovita. Kot je bilo že nakazano (gl. str. 34), se je pri ricercaru ta težnja manifestirala predvsem v monotematskosti kom­pozicije. Pri kanconi je možno zaznati razlicne in celo nasprotujoce si težnje, ki so se lahko manifestirale tudi v isti kompoziciji: težnja po vse vecji raznoli­kosti posameznih delov kompozicije (pri cemer se smiselna celota vzpostavlja preko raznolikega), težnja po sorodnosti tem (ali motivov) posameznih delov in težnja po hierarhizaciji motivov; slednje v tem smislu, da ima zacetna tema (ali motiv) vlogo osrednje glasbene ideje celotnega dela. Navedene težnje, ki so bile enako prisotne tudi v socasnih cembalskih in orgelskih ricercarih in kanconah, so v teku 17. stoletja privedle do novih glasbenih oblik. Kot je bilo omenjeno, je za ansamble komponiralo nekaj ducatov sklada­teljev. Vidnejši med njimi so bili: Giovanni Gabrieli (med 1554 in 1557–1612), Claudio Merulo (1533–1604), Salamone Rossi (1570–1630), Luzzasco Luzzaschi (1545–1607), Annibale Padovano (1527–1575), Gabriello Puliti (med 1575 in 1580–1642/43), ki je med drugim deloval tudi v Kopru, Lodovico Viadana (ok. 1560–1627), Biagio Marini (1594–1663), Girolamo Frescobaldi (1583–1643), Gioseffo Guami (1542–1611), Ascanio Mayone (ok. 1565–1627), Dario Castello (1. polovica 17. stoletja) in drugi. Ansambelske kompozicije Giovannija Gabrielija V že omenjeno zbirko Sacrae Symphoniae (’Sveta sozvocja’) iz leta 1597 je Giovanni Gabrieli vkljucil tudi nekaj instrumentalnih ansambelskih kompozicij; samo njegovim ansambelskim delom pa je bila posvecena posmrtna zbirka Canzoni et sonate (’Kancone in sonate’) iz leta 1615, ki vkljucuje vsega skupaj 21 zaporedno oštevilcenih skladb. Poleg tega se je nekaj njegovih ansambelskih del ohranilo še drugace. Gabrielijeve ansambelske skladbe so se lahko igrale kjer koli, nedvomno tudi pri bogoslužju. Možno jih je imeti za sakralno glasbo, kar nakazuje tudi dejstvo, da jih je Gabrieli vkljucil v zbirko svojih sakralnih del. Gabrielijeve ansambelske kompozicije so zasnovane za nedolocene zased-be od 4 do 15 glasov, ena pa je celo 22-glasna. (Ker zasedbe niso predpisane, so novodobne izvedbe zvocno lahko tudi zelo razlicne.) Glasovi so pogosto razdeljeni v zbore, tj. v dve, tri štiriglasne skupine, obravnavane v smislu teh­nike cori spezzati. Kompozicijsko so vse to neprekinjene skladbe iz drugi v drugega prehajajocih delov. Po naslovih so bodisi kancone ali manj številne sonate. Razlika med enimi in drugimi ni tocno dolocljiva. Kancone so živahna in dogajanja polna glasba; njihov zacetni motiv je domala zmeraj v znacilnem daktilskem ritmu, ki ga je pogosto cutiti tudi iz celotne kompozicije. Pri šte­vilnih kanconah je tako ali drugace ocitna težnja po tematski enovitosti ali tematski zaokroženosti. G. Gabrieli, Canzon noni toni ŕ 8 Za primer lahko vzamemo kancono v devetem modusu (plagalnem na a) za dve štiriglasni skupini, objavljeno v zbirki Sacrae Symphoniae. Kompozicija ima dva tematska sklopa (v preglednici 6 A in B), ki se izmenjujeta in od katerih je prvi v dvodobnem, drugi pa v tridobnem metrumu. Prvi tematski sklop vkljucuje dva izrazita motiva, ki nastopita takoj na zacetku drugi za drugim. Iz teh dveh motivov sta izpeljana tudi tretji in peti del skladbe, ki pa nikakor nista ponovitev prvega dela, pac pa sta (na osnovi obeh že znanih motivov) narejena na novo. Drugace je zamišljen del B; zacne se z zelo izrazitim in v primerjavi z delom A skorajda kontrastnim motivom; nadaljevanje je izpeljano v enem samem, vsebinsko smiselnem loku, ceravno se vodilna melodija razvija loceno od zacetnega motiva. Cetrti del kompozicije je enak drugemu, le da je tonalno spremenjen tako, da se zacne in konca na a. V zadnjem delu skladbe je nakazano, da bi po logiki celote spet sledil del B; oglasi se le njegov zacetni motiv, ki takoj preide v impozanten zakljucek. Preglednica 6: G. Gabrieli, Canzon noni toni (oblikovna shema) Del 1 2 3 4 5 6 Tematika A B A B A B.zakljucek Ton. potek a–a d–a a–a a–a a–a d–a Draž kompozicije je v tem, da se obe instrumentalni skupini nenehno izmenjujeta, kot da bi si odgovarjali ali si podajali posamezne motive in figure. Na zacetku se tema (oba motiva) imitira v glasovih prve skupine; sredi kadence vstopi druga skupina s celotno temo; za tem slišimo celotno temo še v gostem osemglasnem stavku obeh skupin, pri cemer se drugi motiv oglaša v vec glasovih v zamiku. Po zakljucnem akordu nastopi drugi del, za katerega se na tem mestu zdi, kot da bi imel vrednost druge teme. Vsekakor izkazuje celota premišljeno nacrtovano obliko, ki je zelo razlicna od motivicne navezovalnosti (vokalne) šansone. G. Gabrieli, Sonata pian e forte Med instrumentalnimi kompozicijami zbirke Sacrae symphoniae je posebej znamenita Sonata pian e forte, zasnovana za dve štiriglasni skupini instrumentalistov. Znamenita je zato, ker je opremljena z dinamicnimi oznakami p(iano) in f(orte), kar je bilo v 16. stoletju zelo redko. Izmenjavanje tihega in glasnega v tej skladbi tako ni le nekaj poljubnega, pac pa je del kompozicijske zasnove. Kompozicija je narejena tako, da se nenehno izmenjavajo prva skupina, druga skupina in obe skupini skupaj. Zacetni del sonate poteka npr. takole: I. skupina, II. skupina, obe skupini, I. skupina, II. skupina, I. skupina, II. skupina, obe skupini, II. skupina, I. skupina itd. V daljšem zakljucku igrajo vsi. Naceloma so kot f oznaceni tisti deli, ki so poverjeni obema skupinama, vendar ni zmeraj tako: sredi kompozicije je mesto, kjer si skupini izmenjujeta kratek, ritmicno izstopajoc motiv, ki je izrecno oznacen kot f. Kar zadeva tematiko, je kompozicija navezovalna: tu ni ene same teme, pac pa se drugi na drugega navezujejo motivicno razlicni deli. Nekateri od teh so bolj zaporedje akordov s konvencionalnimi melodicnimi postopi, kot pa da bi bili izraziti zaradi svojega motiva. Skladba se zacne z daljšim, tri fra­ze obsegajocim delom za prvo skupino, zasnovanim v razgibani homofoniji; skladbo nadaljuje druga skupina, ki pa v smislu navezovanja ali nadaljevanja ne povzame prejšnjega, pac pa prinese v motivicnem pogledu nekaj novega; prvi skupni nastop (prvi f) prinese zopet nekaj novega. V osrednjem delu skladbe se zbora imitirata: doloceni motiv se pojavi najprej v enem, potem v drugem zboru, obicajno ne na isti višini; vendar pa so mesta, kjer igrata obe skupini, motivicno zmeraj nova. Kompozicija se zakljuci s prosto imitacijo kratkega motiva v obeh skupinah, cemur sledi impozantno razširjeni zakljucek. SONATA Tradicija komponiranja ansambelske glasbe v polifoniji naceloma enakovrednih glasov se je nadaljevala v 17. stoletje; vendar se je v prvih desetletjih 17. stoletja zacela uveljavljati glasba za manjše število solisticnih instrumentalnih glasov, za enega, dva, tri s continuom. Pojav solisticne instrumentalne glasbe z akordsko spremljavo, ki je v 16. stoletju ni bilo, si je mogoce razlagati kot instrumentalno vzporednico socasni monodiji oziroma stavku iz solisticnega pevskega glasu in continua. Kot se je na zacetku 17. stoletja uveljavila solisticna lirika, tako se je nekoliko kasneje v instrumentalni glasbi zacela pojavljati glasba za eno ali nekaj solisticnih glasbil s continuom. Meja med polifono nesolisticno glasbo, kot je prevladovala v drugi polovici 16. stoletja, in novo solisticno glasbo s continuom je bila v zgodnjem 17. stoletju sicer pogosto zabrisana, saj v zbirkah casa navadno ni dolocil, kateri zasedbi natancno so namenjene. Vendar je novo vidno v manjšem številu glasov (en sam, dva, trije nasproti štirim, petim in vec glasovom v polifonih ansambelskih kompozicijah), v prisotnosti continua, pa tudi v tem, da so se glasovi zasnavljali vse bolj idiomatsko in virtuozno, npr. violinsko, kar že samo po sebi nakazuje solisticno zasedbo. Po letu 1620 sta se kot najpogostejši zasedbi tovrstnih kompozicij uveljavili zasedbi ŕ due in ŕ tre (o teh izrazih gl. str. 273): za dva in tri solisticne glasove s continuom. Uveljavitev continua in pojav solisticne glasbe sama po sebi nista pomenila nastanka novih oblik. V novem glasbenem stavku so se še nadalje komponirali plesi oziroma nizi plesnih kompozicij, variacije, npr. za violino in continuo, zlasti pa kancone: kancone za ansambel s continuom kot tudi kancone za ene­ga, dva, tri solisticne glasove s continuom. Te kancone so sledile splošnemu razvoju žanra; kot ansambelske kancone so sestajale torej iz niza razlicnih, bolj ali manj dobro zaznavnih in med sabo razmejenih delov, ki so se razlikovali po tematiki, tempu, afektu, pri cemer so se uveljavljale že omenjene tendence po tematski enovitosti in tematskem hierarhiziranju. Oblika kancone, ki je imela na zacetku 17. stoletja za seboj že skoraj stoletno zgodovino, je bila tako prenesena v novi glasbeni stavek s continuom, tudi solisticni (glasbeni stavek s continuom). Kot je bilo omenjeno, so imele zbirke instrumentalnih kompozicij oziroma instrumentalne kompozicije same v zgodnjem 17. stoletju raznolike naslove. Ne glede na to, kako so bile izvirno naslovljene, se skladbe za enega ali nekaj solisticnih glasov s continuom danes oznacujejo in razumevajo kot sonate: bodisi da so po obliki vecdelne kancone, plesi ali kaj drugega. Od sredine, druge polovice 17. stoletja dalje je bil izraz sonata v italijanski glasbi obicajni izraz za solisticno kompozicijo s continuom; to je razlog, da se kot sonate oznacujejo tudi tiste zgodnje solisticne kompozicije, ki se izvirno niso tako imenovale. Pojav komponiranja za solisticna glasbila s continuom, ki je bil na zacetku 17. stoletja nekaj novega, pomeni tako zacetek novega žanra, sonate. Kot je razvidno iz tega pregleda, je sonata nastala v Italiji in kar nekaj desetletij je bila le žanr italijanske glasbe. Med zgodnjimi avtorji sonat so bili Biagio Marini, Dario Castello, Salamone Rossi, Girolamo Frescobaldi in drugi. V drugih evropskih deželah so se sonate v prikazanem smislu zacele komponirati šele po sredini 17. stoletja. Sonate Biagia Marinija Kot prvi, ki je komponiral solisticno glasbo s continuom, se vcasih omenja Biagio Marini (1594–1663). Marini je bil v svojih dvajsetih letih nekaj casa violinist v kapeli sv. Marka v Benetkah, kar pomeni, da je igral pod Monteverdijevim vodstvom. Kasneje je kot kapelnik ali instrumentalist deloval v vec italijanskih in nemških mestih. Svoj prvi tisk, Affetti musicali (’Glasbeni afekti’, ’Glasbena razpoloženja’), je izdal leta 1617 v Benetkah. Kompozicije te zbirke so pisane za eno ali dve solisticni glasbili, violini ali korneta, ter continuo. Tiste, ki niso plesi, so oznacene kot sonate, kancone ali simfonije (»sinfonia«), pri cemer oblikovne oziroma žanrske razlike med njimi niso povsem jasne. Marinijeve sonate niso dolge; sestojijo iz nekaj kratkih, tematsko razlicnih, kontrastnih in med sabo jasno razmejenih delov. Continuo daje le harmonsko osnovo, nad katero se razvija tematika solisticnega glasu (oziroma solisticnih glasov). Ceprav zbirka izvajalsko ni tocno dolocena, je v vec kompozicijah ociten violinski instrumentalni idiom, zaradi cesar velja Marini za enega prvih violinskih skladateljev. B. Marini, La Gardana Ena od sonat zbirke nosi naslov La Gardana (’Gardanova’). Kot poklon je bila posvecena beneški založniški hiši Gardano (ali Gardane), pri kateri je zbirka izšla. (Leta 1617 jo je v resnici vodila Diamante Magni, hcerka Angela Gardana.) Pisana je le za dva glasova: continuo in violinski glas oziroma glas korneta. Kot pri monodicnih kompozicijah tudi tu med glasovoma ni nikakršne tematske povezave. Continuo je le harmonska osnova, skozi katero se giblje melodicna linija violinskega glasu. Po kompozicijski zahtevnosti se sonata nikakor ne more primerjati s polifono in veczborsko zasnovanimi Gabrielijevimi kanconami. La Gardana je kratka in ocitno sekcijska (gl. preglednico 7). Njeno obliko lahko razumemo kot sestojeco iz treh motivicno oziroma tematsko izrazitih in medsebojno locenih delov. Za vsakega je znacilen svojski motiv ali svojska figura, ki obvladuje celotni del. Na zacetku je kratek uvod, na koncu še krajši zakljucek, pravzaprav le kadenca, in tudi znotraj kompozicije sta med I. in II. ter med II. in III. delom kratka prehoda. Oznak za tempo ni, vendar je iz glas-be same ocitno, da so vsi trije glavni deli hitri, uvod, prehodi in zakljucek pa pocasni. Ker se v že sicer kratki skladbi nenehno vrstijo novi elementi – komaj se nekaj zacne, že sledi prehod ali kadenca in tej ponovno nekaj drugega –, daje vtis bežecega nizanja glasbeno inventivnih utrinkov. Preglednica 7: B. Marini, La Gardana Del uvod I. del prehod II. del prehod III. del zakljucek Tonalni potek A A–D G–A(dom) A A A A GLASBA ZA GLASBILA S TIPKAMI Tudi glasba za glasbila s tipkami je v italijanskem 16. stoletju doživela velik porast. Približno predstavo o njeni kolicini si lahko pridobimo s seznamom zgodnjih italijanskih tiskov cembalske in orgelske glasbe, ceprav zanesljivo ni popoln. Do leta 1650 je bilo v Italiji izdano okoli 120 zbirk z glasbo za glasbila s tipkami, od tega do sredine 16. stoletja le okoli 10. Stotine kompozicij, objavljene v teh zbirkah, so delo kakih šestdeset do sedemdeset skladateljev, od katerih so nekateri komponirali prvenstveno za glasbila s tipkami, medtem ko so številni objavili le po eno samo zbirko cembalskih ali orgelskih skladb. Ce upoštevamo, da se je veliko glasbe ohranilo tudi v rokopisih ali pa izgubilo, je bila produkcija cembalske in orgelske glasbe v Italiji res obsežna. Žanrsko je bila italijanska orgelska in cembalska glasba raznolika. Za glasbila s tipkami so se prirejale vokalne kompozicije: moteti, madrigali, šan­sone, drugo. Nastajale so kompozicije na osnovi koralnih melodij: verzeti, orgelske maše; komponirale so se variacije, pogosto na znane melodije, na ostinatne vzorce; nastajali so številni plesi, druženi vcasih v pare. Slednjic so tu še žanri, tipicni za glasbila s tipkami: intonacija, toccata, ricercare, fantazija, capriccio, kancona. Drugace kot v Angliji, kjer se je konec 16. stoletja razvila izrazito cembalska glasba (ne pa orgelska), se je velika vecina italijanske glasbe do sredine 17. stoletja igrala bodisi na orglah bodisi na cembalu. Bolj kot idio­matske so bile omejitve žanrske in funkcijske: plesi so bili namenjeni cembalu, tako tudi variacije na razne pesmi, medtem ko so se kompozicije na koralne melodije, vezane na bogoslužje, igrale predvsem na orglah. Od številnih italijanskih cembalistov in organistov so danes širše poznani le nekateri. V drugi polovici 16. stoletja so bili pomembni zlasti trije beneški organisti: Andrea Gabrieli (1532/33–1585), Claudio Merulo (1533–1604) in Giovanni Gabrieli (med 1554 in 1557–1612). V Neaplju so delovali Giovanni de Macque (ok. 1548–1614), Ascanio Mayone (ok. 1565–1627) in Giovanni Maria Trabaci (1575–1647). V prvi polovici 17. stoletja je vse svoje sodobnike – gleda-no z današnje perspektive – zasencil rimski organist Girolamo Frescobaldi. ANDREA GABRIELI Življenje (Benetke 1532/33 – Benetke 1585). Andrea Gabrieli je bil Benecan. Domneva se, da je bil kot mladenic v Veroni in da je bil na neki nacin povezan s kapelnikom tamkajšnje katedrale, skladateljem Vincenzom Ruffom. Leta 1557 se je potegoval za eno od dveh organistovskih mest v beneški baziliki sv. Marka, vendar ga je dobil Claudio Merulo. Za naslednjih nekaj let iz Gabrielijevega življenja ni zanesljivih podatkov. Vsekakor je moral priti v stik z Orlandom di Lassom, ki je kot kapelnik bavarskega vojvode Albrehta V. veckrat obiskal Benetke. Znano je, da sta bila leta 1562 oba mojstra v spremstvu Albrehta V. na poti iz Prage v Frankfurt, kamor je vojvoda potoval na kronanje Maksimilijana II.kot nemškega kralja (kasneje cesarja). Iz tega bi bilo mogoce sklepati, da je bil Gabrieli dejaven v kapeli bavarskega vojvode, kjer je nekaj casa deloval tudi njegov necak Giovanni (gl. str. 53). Besedilo nekega Gabrielijevega madrigala nakazuje drugacno možnost: aludira na dogodek, ko se je kardinal Carlo Borromeo 23. septembra 1565 slovesno preselil v Milan; na osnovi tega je nastala hipoteza, da je bil skladatelj dejaven v Milanu. V zacetku leta 1566 je postal Gabrieli eden od dveh organistov v baziliki sv. Marka v Benetkah, kar je ostal do svoje smrti. V tistem casu je bila kapela cerkve sv. Marka na zelo visokem nivoju. Vodil jo je znameniti teoretik in skla­datelj Gioseffo Zarlino; drugo organistovsko mesto je imel Claudio Merulo, za njim pa od leta 1585 Andreev necak Giovanni Gabrieli, najvidnejši beneški skladatelj druge polovice 16. stoletja. Znano je, da je bil Andrea Gabrieli leta 1574 povabljen, da postane clan glasbene kapele bavarskega vojvode Wilhelma V., kar se je zelo verjetno zgodilo na Lassovo pobudo. Gabrieli je ponudbo odklonil. Vsekakor je bila zveza z Lassom za Gabrielija zelo pomembna, tudi v umetniškem smislu. Opus. Gabrieli ima obsežen vokalni in obsežen instrumentalni opus. V njem je 7 maš, okoli 120 motetov in okoli 180 uglasbitev italijanskih besedil, med katerimi so predvsem madrigali, pa tudi nekateri drugi preprostejši žanri. Poleg tega je prispeval zbore za italijanski prevod Sofoklejeve tragedije Edippo tiranno (’Ojdip tiran’), kar sodi med redke ohranjene primere gledališke glasbe druge polovice 16. stoletja. Gabrielijeva instrumentalna dela so z izjemo dveh ansambelskih le za glasbila s tipkami. Domala vsa so bila izdana v tiskanih zbirkah; te je po njegovi smrti pripravljal njegov necak Giovanni, ki je vanje prilagal tudi svoja dela. Andrea Gabrieli ima ciklus 8 po modusih urejenih intonacij, 6 toccat, glavnino njegovega instrumentalnega opusa pa predstavljajo ricercari, ki jih je okoli 30, ter 15 kancon. Tu so še 3 predelave vokalnih kompozicij, 1 fantazija, 1 plesna kompozicija, 3 v prepisih ohranjene orgelske maše. Zanimiva je zbirka Canzoni alla francese et ricercari ariosi (’Francoske kan-cone in ariozni ricercari’) iz leta 1605. Vsebuje 5 kancon, ki so vse narejene po šansonah raznih avtorjev, tudi Lassa, domala vsaki kanconi pa sledi ricercare, zasnovan na osnovi iste šansone. Naslov zbirke izpricuje genericno povezavo med francosko šansono in italijansko kancono (gl. str. 34). A. Gabrieli, Canzon ariosa Primer kancone starejšega tipa je Canzon ariosa (’Ariozna kancona’) A. Gabrielija, ki jo je njegov necak Giovanni Gabrieli vkljucil v zbirko stricevih in svojih kompozicij z naslovom Intonationi d’organo di Andrea Gabrieli et di Giovanni suo nipote (’Orgelske intonacije Andrea Gabrielija in njegovega necaka Giovannija’). Zbirka je izšla leta 1593. Kompozicijski princip skladbe je ta: Kot pri šansoni (in drugih polifonih vokalnih kompozicijah 16. stoletja) se v štiriglasni polifoniji navezujejo drugi na drugega razlicni deli, in v vsakem od njih se v smislu imitacije obravnava doloceni motiv, vselej drugi. Vendar to ni vokalna šansona, pac pa prava kompozicija za glasbila s tipkami: potem, ko motiv prepotuje vse štiri glasove, ko se imitira v vseh, preide glasbeni tok v stavek, tipicen za glasbila s tipkami, stavek z akordi v eni roki in hitrimi pasažami v šestnajstinkah v drugi. To privede do bolj ali manj izrazite kadence, za katero nastopi naslednji motiv, ki zopet imitacijsko potuje skozi glasove, cemur ponovno sledi prehod v klavirski stavek s kadenco itd. Motivi so kratki, dobro razpoznavni, in ker jih je veliko, je kompozicija pestra. Eden od notranjih delov (oznacen v preglednici 8 z d) se ponovi v kolorirani obliki (d1), tj. tako, da je drugi del kratkega štiritonskega motiva razdrobljen v figuro v hitrih šestnajstinkah. Naslednji del (E) je edini, ki ni imitacijski; zanj je znacilna trikratna ponovitev istega akorda, kar izstopa iz sicer polifonega tkiva kompozicije. Skladba se konca s ponovnim nastopom tega dela; s to ponovitvijo je osnovni princip navezovanja razlicnega sicer prekinjen, vendar pa dobi celota bolj razlocno obliko. Preglednica 8: A. Gabrieli, Canzon ariosa Deli a. b. c. d. d1. E. f. E Ton. potek F F F F F C F C Kompozicija je notirana z nižajem b in izpeljana je tako, da jo razumemo kot potekajoco v F (z izjemo kadence dela E se vse notranje kadence iztecejo v F); vendar se nepricakovano konca na C, kar pomeni, da je zamišljena v modusu na g (miksolidijskem ali hipomiksolidijskem), transponiranem za kvarto navzgor. Poslušalec ima vtis, da se je koncala na dominanti, in ne na toniki. To nakazuje odsotnost jasne zavesti, da mora imeti glasbeno delo nedvoumno tonalno središce. CLAUDIO MERULO Življenje (Correggio 1533 – Parma 1604). Claudio Merulo je bil rojen v kraju Correggio v dolini reke Po. (Iz tega kraja je bil tudi slikar Correggio, ki je umrl leto po Merulovem rojstvu.) Mlad je odšel v Benetke in domneva se, da je študiral pri beneških mojstrih Adrianu Willaertu in Gioseffu Zarlinu. Leta 1556, ko mu je bilo triindvajset let, je postal organist v stolnici v Brescii, a že leto kasneje je bil soglasno sprejet na izpraznjeno mesto enega od dveh organistov v baziliki sv. Marka v Benetkah. Na tem mestu je ostal sedemindvajset let. V tem casu si je pridobil visoko veljavo in ugled, in sicer ne le kot organist, pac pa tudi kot skladatelj. Komponiral je za cerkev sv. Marka, za razne pomembne priložnosti v hišah beneških aristokratov, kot so bile npr. poroke; ob praznovanju beneške pomorske zmage nad Turki pri Lepantu se je leta 1571 v veliki meri igrala njegova glasba; sodeloval je z beneškimi literati in veckrat oskrbel glasbo za njihova dramska dela. Kot organist se je zanimal za gradnjo orgel. Sodeloval je z orglarsko delavnico, ki jo je vodil Vincenzo Colombo, bil svetovalec pri gradnji in postavitvi novih glasbil, poleg tega pa tudi delnicar pri nekem podjetju, ki je izdelovalo orgelske dele. Za gradnjo orgel se je zanimal tudi dejavno in sam je izdelal manjše orgle, ki so zdaj na konzervatoriju v Parmi. Ker je nameraval svoja dela izdajati, si je leta 1566 v družabništvu zamislil tiskarno, ki je delovala kakih pet let in v tem casu izdala 35 glasbenih tiskov. Tu je leta 1567 izšla prva knjiga njegovih Ricercari d’intavolatura d’organo (’Ricercari v orgelski tabulaturi’ – s tem je mišljeno, da so notirani v dvovrstnem sistemu); v njej je napovedal izdajo dvanajstih knjig svoje orgelske glasbe, cesar pa ni uresnicil. Kot znani orgelski virtuoz in skladatelj je imel številne ucence, ki so prihajali k njemu tako iz Italije kot iz drugih evropskih dežel. Okoli leta 1583 mu je umrla žena; kmalu za tem se je porocil z vdovo nekega izdelovalca orgel iz Furlanije. V tem casu, okoli leta 1584, je zapustil Benetke in se preselil v Parmo; tu je postal glasbenik na dvoru vojvode Ottavia Farneseja, po smrti katerega ga je zaposlil njegov vnuk, bodoci parmski vojvoda Ranuccio Farnese. Cez cas je postal tudi organist v parmski stolnici, kar je ostal vse do svoje smrti. Tretjic porocen je zadnjih petnajst let svojega življenja preživel kot ugleden in tudi premožen parmski mešcan, povzdignjen v plemica. Opus. Claudio Merulo je komponiral domala vse, kar se je komponiralo v njegovem casu in okolju, in ustvaril tako obsežen glasbeni opus. Vecino svojih del je izdal v tiskanih zbirkah, od katerih so bile nekatere izdane šele po njegovi smrti. Njegov vokalni opus sestavljajo: 2 knjigi maš, 7 knjig motetov, 4 knjige madrigalov. Tudi svoja orgelska dela je objavljal v zbirkah z istovrstnimi kompozicijami in izdal 2 zbirki orgelskih maš in orgelskih verzetov, 4 knjige ricercarov, 2 knjigi toccat in 3 knjige kancon. Nekatere njegove posamicne skladbe so izšle tudi v razlicnih vecavtorskih tiskih. Merulove orgelske kompozicije Merulove toccate so razlicno dolge kompozicije; krajše trajajo tri, štiri minute, daljše tudi do osem, devet minut. Zanje je znacilen glasbeni stavek, kjer potekajo ob dolgo ležecih akordih v eni roki hitre pasaže v drugi; te imajo pogosto širok razpon, tecejo zdaj navzgor zdaj navzdol in veckrat se zakljucujejo ali s trilckom ali s skupino hitrejših tonov (npr. dvaintridesetink, ce poteka pasaža v šestnajstinkah), s cimer je ucinkovito vpeljan naslednji akord. Tovrstne pasaže, ki ne izkazujejo motivov, imajo vlogo improvizacijsko virtuoznega obigravanja razvijajocih se akordov in kažejo enega od nacinov improviziranja, po katerem je improvizator z virtuoznimi pasažami koloriral akordsko osnovo. Pri nekaterih daljših toccatah se kažejo obrisi vecdelnosti. Brez razlocnih zamejitev preide po uvodnem improvizacijsko toccatnem delu kompozicija v zmerno hitro gibajoco se polifonijo oziroma polifono razgibano homofonijo z lastnim, imitacijsko obravnavanim motivom. Nekatere daljše toccate imajo vec imitacijskih delov, tako da se nakazuje oblika iz sosledja improvizacijsko toccatnih in polifono imitacijskih sestavin (toccatno – polifono – toccatno – polifono – toccatno), ki pa med sabo niso poudarjeno loceni. Opisana oblika toccate je zgodovinsko pomembna, saj predstavlja osnovo za preludij, kot so ga razvijali nemški organisti kasnejših desetletij. Skladateljeve kancone so izšle v treh zbirkah, naslovljenih kot Canzoni d’intavolatura d’organo fatte alla francese (’Kancone v orgelski tabulaturi, nare­jene na francoski nacin’), od katerih sta bili dve izdani že po njegovi smrti. Izraz »alla francese« se razlaga tako, da so teme teh kompozicij povzete po raznih francoskih pesmih oziroma po socasnih francoskih šansonah. Kot mnoge kancone casa imajo tudi Merulove fantazijske naslove, a kaj natancno pome­nijo, ni zmeraj razvidno. Nekateri naslovi naj bi bili naslovi francoskih pesmi, po katerih naj bi bila povzeta njihova prva tema; drugi imenujejo dolocene osebe (Petit Jacquet, La Leonora), spet drugi se nanašajo na doloceni znacaj ali duševno stanje (Languissans, ’Koprneca’, La Gratiosa, ’Ljubka’). Domala vse Merulove kancone se zacenjajo s postopnim imitacijskim vstopanjem prve teme. Ceprav sestojijo iz vec delov, dveh, treh, štirih, so enovite. Enovitost jim daje isti ritmicni utrip, ki je prisoten od zacetka do konca kompozicije, prav tako pa tudi enovita tematika. Posamezni deli skoraj neopazno prehajajo drugi v drugega in njihove teme si nikakor niso kontrastne, pac pa sorodne in pogosto se zdi, da so druga nasproti drugi v odnosu variant. Vsekakor je ideja kontrastnosti tej glasbi tuja. Ceprav so Merulove kancone kot kancone izpeljane polifono, so vendar izrazito idiomatske kompozicije. Podobno skla­dateljevim toccatam se tudi tu glavni polifoni tok, zlasti v nadaljnjem razvoju kompozicije, obigrava z virtuozno hitrimi pasažami, ki se pred prehodom v novi akord ali pa v kadenci stopnjujejo s trilcki ali hitrimi pasažnimi zdrsi. To dela Marulove tudi sicer všecne kancone razgibane in živahne. Mojstrovi ricercari so dolge, šest- do osemminutne polifono izpeljane kompozicije. Sámo polifono razpletanje glasov je tu bolj poudarjeno kot pri kanconah; gibanje je v splošnem pocasnejše in manj je virtuoznega obigravanja, ceprav je mestoma prisotno tudi to. Nekateri ricercari so monotematski, vecina pa jih ima dve, tri, štiri teme in skladno s tem vec tematsko dolocenih delov, ki neopazno prehajajo drugi v drugega. Teme, ki predstavljajo izhodišce polifono in imitacijsko oblikovanih delov kompozicije, sestojijo najveckrat le iz nekaj dolgih tonov, in ceprav so razlocno oblikovane, so razmeroma abstraktne in brez izraza. Merulova polifonija, kot jo vidimo v ricercarih, ne stremi k cim vecji samostojnosti in opaznosti posameznih glasov, tako da so nastopi tem pogo-sto skriti v stavku, ki bi ga bilo mogoce oznaciti kot razgibano homofonijo. V splošnem so Merulovi ricercari že zaradi znacaja tem po izrazu bolj zadržani in bolj abstraktni kot njegove kancone. Ce jih presojamo zgodovinsko, je mogoce reci, da s svojo politematskostjo (ali polimotivicnostjo) še izdajajo motetno izhodišce žanra, ceprav so po svojem izrazu povsem enovite kompozicije. Kot organist je Merulo komponiral tudi orgelske maše, kar pomeni verzete, ki so pri dejanskem bogoslužju nadomešcali posamezne dele (»verze«) spevov izbranega mašnega ordinarija. Za primer vzemimo njegovo orgelsko mašo Missa Apostolorum, namenjeno, kot pove naslov, godovom apostolov. Maša za godove apostolov je sama zase vkljucevala dolocene koralne speve za: Kyrie, Gloria, enoglasni Credo, Sanctus in Agnus Dei. Kot je bilo že omenjeno (gl. str. 32), so se v dejanski praksi ti spevi lahko izvajali po nacinu alternatim: en verz speva (tj. verz kot delec speva, in ne kot metricna enota) je zapel zbor, drugega je nadomešcal orgelski verzet, naslednjega je zapel zbor, cemur je zopet sledil verzet itd. Kyrie ima devet vzklikov in vsakega drugega, se pravi vse parne vzkli­ke so lahko nadomešcali orgelski verzeti. V Merulovi Missa Apostolorum imajo verzeti za osnovo tiste dele koralnih melodij, katerih petje naj bi nadomešcali, kar pomeni, da je bila v dejanski izvedbi pri bogoslužju dana koralna melodija v celoti prisotna, ceprav razdeljena na koralni zbor in orgle. Merulovi verzeti so razmeroma kratki. Najveckrat se zacenjajo z imitacijo koralne melodije kot teme kompozicije. Vcasih temo že ob njenem prvem nastopu spremlja kontrapunkt. Nadaljevanje je prosto, poljubno. V primerih, ko je z verzetom nadomešcani del melodije obsežen, nastopa v verzetu kot tema vcasih le njena prva fraza. Tipicna Merulova polifonija, ki jo vidimo tudi v njegovih verzetih, je bolj polifono razgibana homofonija kot pa splet k cim vecji samostojnosti stremecih glasov. Tako kot koralne melodije same se tudi Merulovi verzeti ne odzivajo na vsebino besedila in ostajajo izrazno nedolocljivi. C. Merulo, Toccata prima Za primer Merulove toccate si lahko ogledamo ’prvo’ od desetih iz njegove druge zbirke toccat iz leta 1604. Skladba je v petem modusu (na f); ceprav poteka v nepretrganem glasbenem toku, je že na prvi pogled ocitno, da sestoji iz vec drugi v drugega prehajajocih delov, od katerih potekajo nekateri v hitrih notnih vrednostih, predvsem šestnajstinkah, drugi pa izkazujejo polifoni stavek v cetrtinskem gibanju. Kompozicija se zacne s homofono postavljenimi akordi z izrazito melodicno linijo v zgornjem glasu, a že po nekaj taktih preide v toccatni stavek iz pasaž in raznih hitro potekajocih figur ob dolgo ležecih sozvocjih v drugi roki. Hkrati s kadenco nastopi štiriglasni, polifono oblikovani del, za katerega sta znacilna dva motiva, ki nastopita hkrati in se v nadaljevanju pojavljata v razlicnih glasovih. Glasbeni tok ponovno preide v toccatno improvizacijo, ki izgleda kot zakljucek predhodnega dela. Po nekaj taktih se umakne novemu polifonemu delu, v katerem se podobno kot poprej oglašata dva hkrati potekajoca komplementarna motiva itd. (gl. preglednico 9). Preglednica 9: C. Merulo, Toccata prima H . T . P . T . P . T . P . T H – homofono; T – toccatno; P – polifono; . – neprekinjeno navezovanje Ce si podrobneje ogledamo motive polifono oblikovanih delov, opazimo, da so si precej podobni; domala za vse je znacilna padajoca linija f–e–d–c. To je tudi basovska linija na samem zacetku kompozicije, in ce natancneje opazujemo pasaže v toccatnih delih, vidimo, da so pogosto zgolj obigravanje prav te melodicne linije – z drugimi besedami lahko recemo, da predstavljajo njeno kolorirano drobitev. Merulo si je zelo verjetno zavestno prizadeval ustvariti kompozicijo, ki bi bila kljub sekcijskosti in improvizacijskosti tematsko enovita. Intonacije G. Gabrielija Kot je bilo prikazano, je bil Giovanni Gabrieli predvsem avtor impozantnih duhovnih koncertov ter ansambelskih kompozicij. Njegov orgelski oziroma cembalski opus ni niti posebno obsežen niti izrazit (gl. str. 54). Kot organist v cerkvi sv. Marka je Gabrieli z igranjem oziroma improviziranjem uvajal petje duhovnih koncertov in drugih kompozicij. Kako je to improviziranje potekalo, je razvidno iz njegove zbirke intonacij, Intonationi d’organo (’Orgelske intonacije’), ki jo je izdal 1593. Da bi organist, uporabnik zbirke, lahko hitro našel ustrezno intonacijo, ki naj bi uvajala petje dolocene kompozicije, so intonacije v zbirki urejene po modusih. Vsak od dvanajstih modusov ima eno intonacijo, z izjemo tretjega in cetrtega modusa (na e), ki imata skupno intonacijo. Vseh je torej 11. Gabrielijeve intonacije so razlicno dolge: od pol minute do kakih dveh minut. So netematske, vecinoma tudi nemotivicne kompozicije, zasnovane v izrazito orgelskem idiomu, vendar brez pedala. Njihovo kompozicijsko tkivo je nekako enolicno in suho: ob dolgo ležecih akordih ali intervalih v eni roki potekajo v drugi roki hitre, bolj ali manj figurirane šestnajstinske pasaže; vlogi rok se ob redko prekinjenem šestnajstinskem gibanju izmenjujeta. Napetostni vrhunec tako zamišljenih kompozicij je obicajno v vzponu nad predzadnjim akordom zakljucne kadence. GIROLAMO FRESCOBALDI Življenje (Ferrara 1583 – Rim 1643). Girolamo Frescobaldi je bil iz premožne ferrarske družine. Domneva se, da je bil njegov oce organist. Po nekaterih porocilih naj bi že kot decek in mladenic kazal cudežno nadarjenost za glasbo, zlasti za igro na glasbilih s tipkami. Štirinajstleten je postal organist v ferrarski Accademia della Morte. V posvetilu ene od svojih kasnejših zbirk (Il primo libro di capricci, ’Prva knjiga capricciev’, 1624,) se je Frescobaldi sam prištel k ucencem na ferrarskem dvoru delujocega madrigalista in avtorja cembalskih kompozicij Luzzasca Luzzaschija. Ceprav ni drugih podatkov o Frescobaldijevih zvezah z Luzzaschijem, je zelo verjetno, da je na mladega glasbenika vplivala bogata in napredno usmerjena glasbena dejavnost na dvoru vojvode Alfonsa II. d’Este, ki jo je kot kapelni organist pomembno sooblikoval prav Luzzaschi. V Ferrari si je Frescobaldi pridobil naklonjenost in zašcitništvo dveh ari­stokratov iz ferrarske družine Bentivoglio: markiza Enza (Enzo Bentivoglio) in njegovega brata kardinala Guida (Guido Bentivoglio). Ko je po smrti Alfonsa II.leta 1597 Ferrara pripadla papeški državi, se je, kot nekateri drugi ferrarski glasbeniki, Frescobaldi v prvem desetletju novega stoletja – natancna letnica ni znana – preselil v Rim. Tu je bil sprva v službi kardinala Guida Bentivoglia, ki ga je leta 1607 spremljal na njegovi diplomatski poti v Bruselj. Ob tej priložno­sti je bil Frescobaldi tudi v Antwerpnu, kjer je leto kasneje izšla njegova prva glasbena izdaja, zbirka madrigalov (Il primo libro de’ madrigali). Leta 1608 se je preselil v Rim tudi Enzo Bentivoglio in Frescobaldi je zapustil službo pri nje­govem bratu in prešel k njemu. Enzo Bentivoglio si je omislil glasbeno kapelo po zgledu ferrarskega vojvode Alfonsa II. in tako je imel poleg Frescobaldija in nekega lutnjista v svoji kapeli tudi dve pevki solistki. Istega leta 1608 je Frescobaldi postal še organist v Julijanski kapeli (»Cappella Giulia«), se pravi v kapeli bazilike sv. Petra v Rimu, najbrž preko posredovanja svojega gospoda. Julijansko kapelo so v tistem casu sestavljali štirje basisti, štirje teno­risti, štirje altisti, šest deških sopranistov in nekaj instrumentalistov. Delo organista je bilo domala omejeno na igranje continua. Kapela je v glavnem izvajala glasbo, pisano v Palestrinovi tradiciji, in ni bila napredno usmerje­na. Najveckrat je nastopala le v manjših stranskih kapelah bazilike; samo na nekatere maloštevilne praznike so kapelniki, pomnoženi z drugimi glasbeniki, zlasti onimi iz Sikstinske kapele, izvajali veczborsko glasbo, ki je napolnjevala celotni prostor bazilike sv. Petra. Poleg svojega službenega dela v Julijanski kapeli in pri Enzu Bentivogliu je Frescobaldi glasbeniško deloval še v dru­gih rimskih cerkvah in aristokratskih domovih, kar mu je prinašalo dodatne nemajhne zaslužke. Znano je, da je Enzo Bentivoglio nameraval porociti Frescobaldija s pevko Settimio Caccini, eno od hcera Giulia Caccinija. Ko to ni uspelo, si je prizade-val, da bi se porocil z eno od njegovih nekdanjih ferrarskih pevk; pravzaprav je Frescobaldija obtožil, da je pevko zapeljal in ji obljubil poroko. A 1613 se je Frescobaldi skrivaj porocil z neko Milancanko, potem ko se jima je že rodil prvi otrok. Morda je bilo gospodarjevo vmešavanje v zasebne zadeve eden od razlogov, da je okoli leta 1610, ne da bi zapustil svoje mesto v Julijanski kapeli, Frescobaldi prešel v službo h kardinalu Pietru Aldobrandiniju, necaku papeža Klementa VIII. (1592–1605). Nekaj let kasneje se je Frescobaldi resno dogovarjal, da bi se preselil na mantovski dvor k vojvodi kardinalu Ferdinandu Gonzagi (bratu Francesca Gonzage, ki je nekaj let pred tem odpustil Monteverdija), kjer naj bi skušal obnoviti nekdanje bogato glasbeno življenje. Frescobaldi je svojo novo zbirko toccat (Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, ’Toccate in partite v cembalski tabulaturi’, 1615) posvetil svojemu domnevno bodocemu gospodu. Obiskal je Mantovo in igral pred kardinalom Ferdinandom; temu je skladateljevo igranje menda ugajalo, vendar se mantovski dvor ni odlocil za Frescobaldijevo nastavi­tev. Skladatelj je ostal tako pri kardinalu Aldobrandiniju vse do njegove smrti leta 1621, za družino Aldobrandini pa je delal tudi po tem. Leta 1628 je Frescobaldi odšel v Firence, kjer je dobil mesto organista v kapeli toskanskega vojvode Ferdinanda II. de’ Medici. Tu je ostal šest let in bil je najbolje placani glasbenik toskanskega dvora. Iz skladateljevega firen­škega obdobja ni veliko podatkov. Svojo zbirko instrumentalnih kompozi­cij za enega do štiri glasove s continuom je posvetil vojvodi; v tem casu je objavil tudi dve zbirki arij, solisticnih uglasbitev italijanskih lirskih pesmi za enega, dva in tri glasove s continuom. Leta 1634 se je vrnil v Rim, kjer si je pridobil pokroviteljstvo družine Barberini, iz katere je bil tudi Maffeo Barberini, takratni papež Urban VIII. (1623–1644). Zasedel je svoje staro mesto organista v Julijanski kapeli, poleg tega pa stopil v službo h kardinalu Francescu Barberiniju, kar pomeni, da je bil kot glasbenik dejaven na njegovih zasebnih glasbenih prireditvah. Frescobaldi ni sodeloval pri opernogledali­ških predstavah družine Barberini (gl. str. 153), znano pa je, da je kot organist oziroma cembalist igral pri postnih izvedbah oratorijev v rimskem Oratorio del Santissimo Crocifisso (gl. str. 185), kjer je med posemaznimi zakljucenimi kompozicijami tudi improviziral. Opus. Frescobaldi je svoja dela nenehno izdajal, tako da je domala ves njegov opus ohranjen v socasnih tiskih. Svoje že objavljene zbirke je tudi pona­tiskoval in ponatisom je dodajal nove skladbe, mestoma pa je v njih revidiral stare, kar pomeni, da obstajajo v vec verzijah. Skladateljsko pot je zacel kot madrigalist in tako je v njegovem opusu 19 madrigalov. Kasneje se madrigalni umetnosti ni vec posvecal. Njegove nadaljnje uglasbitve italijanske lirike so namenjene enemu, dvema ali trem solisticnim glasovom s continuom. Sam je te kompozicije, ki jih je okoli 45, v naslovih svojih zbirk poimenoval kot arije. Skladateljev sakralni opus obsega okoli 35 uglasbitev latinskih liturgicnih in paraliturgicnih besedil za enega do štiri glasove s continuom in dve maši za osem glasov s continuom. Med Frescobaldijevimi instrumentalnimi kompozicijami je nekaj cez 50 kancon za enega do štiri instrumente in continuo; zasedba teh del ni dolocena in v nekaterih tiskih je izrecno navedeno, da jih je mogoce igrati na najrazlic­nejša glasbila (»per sonare con ogni sorte di stromenti«). Vendar je Frescobaldi znan predvsem kot skladatelj za glasbila s tipkami, cembalo in orgle. Vseh njegovih skladb za instrumente s tipkami je okoli 170 in te so bile objavljene v sedmih zbirkah, od katerih so nekatere izšle tudi v vec ponatisih, mestoma predelanih. Poleg tega se je vrsta njegovih cembalskih in orgelskih kompozicij ohranila v raznih prepisih. Z izjemo obeh knjig toccat so v Frescobaldijevih zbirkah združene istovrstne kompozicije: fantazije (Il primo libro di fantasie, ’Prva knjiga fantazij’, 1608), ricercari in kancone (Ricercari, et canzoni francese, ’Ricercari in kancone na francoski nacin’, 1615; Canzoni alla francese, ’Kancone na francoski nacin’, 1645), capricci (Il primo libro di capricci, ’Prva knjiga capricciev’, 1624), orgelske maše (Fiori musicali, ’Glasbeni cvetovi’, 1635). Drugacni sta obe knjigi toccat (Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo, ’Toccate in partite v cembalski tabulaturi’, 1615; Il secondo libro di toccate, canzoni, versi d’hinni, Magnificat …, ’Druga knjiga toccat, kancon, verzetov za himnuse, Magnificat ...’, 1627), v katerih so poleg toccat še razne druge skladbe: kancone, capricci, partite, kar pomeni variacije (tudi kompo­zicija Cento partite sopra passacagli, ’Sto variacij na passacaglio’), posamezni plesi (corrente, galliarda), kompozicije, naslovljene kot arija (npr. Aria detta la Frescobalda, ’Frescobaldijeva arija’), nizi po dveh ali treh skladb (Balletto e ciaccona, Balletto, corrente e passacagli, Corrente e ciaccona), pa tudi liturgicna glasba: obdelave melodij nekaterih himnusov ter verzeti za Magnificat. Prva knjiga toccat je bila kasneje izdana v dveh predelavah in prva od teh je bila dvakrat ponatisnjena, kar pomeni, da zbirka obstoji v petih tiskih. Tudi druga knjiga toccat je bila z malenkostnimi spremembami ponatisnjena. V Frescobaldijevem opusu za instrumente s tipkami so kompozicije vseh instrumentalnih žanrskih skupin. Njegove toccate, po katerih je najbolj znan, so improvizacijske skladbe. V skupini žanrov, nastalih po vokalnih zgledih, so kancone, ricercari, capricci, fantazije. Nadalje ima Frescobaldi vec variacij, imenovanih navadno partite; k variacijam moremo šteti tudi njegove sicer ne številne polifone predelave nakaterih koralnih spevov, verzete oziroma orgelske maše. Slednjic je komponiral tudi plese in krajše, suitam podobne nize, v katerih se družijo plesne in neplesne skladbe. Razlikovanje med skladbami za orgle in skladbami za cembalo pri Frescobaldiju ni ostro izpeljano. Orgelske maše oziroma verzeti so bili že po svoji funkciji namenjeni orglam; podobno je za plesne kompozicije in partite (variacije) mogoce soditi, da so se igrale na cembalu. Polifone skladbe v dolgih vrednostih (gl. nadaljevanje) so nedvomno bliže orgelskemu idiomu, medtem ko se ritmicno razdrobljene toccate mnogo bolj prilegajo cembalu. Vendar so v Frescobaldijevem opusu tudi skladbe, za katere si je sam predstavljal, da jih je mogoce igrati tako na cembalu kot na orglah, in to je mestoma navedeno v njihovih naslovih (npr. »di cimbalo et organo«). Kompozicijska izhodišca Frescobaldi je bil po eni strani polifonik, po drugi virtuoz na cembalu in orglah. Eno in drugo se odraža v njegovi glasbi. Vrsta njegovih kompozicij za cembalo ali orgle izkazuje strogo polifono mišljenje, znotraj katerega je skladatelj izpeljeval pogosto zapletene polifone postopke in iskal novih kompozicijskih rešitev. Na drugi strani so v njegovem opusu kompozicije, ki so izrazito cembalsko oziroma orgelsko idiomatske in virtuozne: kompozicije z mnogimi hitrimi pasažami ali figurami v desnici in levici, ki kažejo skrajne meje cembalske virtuoznosti, kakršna je bila na zacetku 17. stoletja. A tako v svojih polifonih kot cembalsko idiomatskih delih se Frescobaldi kaže kot izrazito abstraktno misleci skladatelj, ki je svoje kompozicijske zamisli zmeraj rigorozno izpeljeval. Toccate Virtuozne so zlasti Frescobaldijeve toccate, ki se na prvi pogled zdijo rapsodicne in amorfne. V resnici sestojijo iz zaporedja motivicno razlicnih delov, ki najveckrat bolj ali manj neopazno prehajajo drugi v drugega, tako da daje celota vtis enega samega neprekinjenega glasbenega toka. Podobno kot vokalne kompozicije 16. stoletja tudi te nimajo ene glavne teme; kar je znacilno za posamezne, drugi na drugega navezujoce se dele, je bodisi v cembalskem idiomu zamišljeni motiv ali zgolj razlocna cembalska figura, ki se obdeluje tako, da prehaja iz roke v roko oziroma iz enega glasu v drugega, dokler ne preide v novo figuro oziroma ne nastopi novi motiv. Vse to poteka v hitrih vrednostih (npr. šestnajstinkah) in izrazito cembalskem stavku, v katerem se sicer vodijo posamezni glasovi, vendar ne strogo kot v vokalni polifoniji. To pomeni, da nastopata mestoma dva glasova ob ležecem tretjem tonu, mestoma dva sama, trije, vcasih en sam ob spremljavi akordov s poljubnim številom tonov ipd. Pomenljivo je, da je Frescobaldi v uvodu k prvi zbirki svojih toccat iz leta 1615 (Toccate e partite d’intavolatura di cimbalo) izvajanje toccat primerjal s petjem madrigalov. Toccate naj bi se igrale prosto; ne tako, da se natancno in strogo upošteva ves cas isti tempo, pac pa tako, da je ta z ozirom na igrani odsek zdaj hitrejši, zdaj pocasnejši – s tem je zelo verjetno mislil tudi tisto, kar se v sodobnem žargonu imenuje rubato. Tako naj bi bile afektne vrednosti posameznih delov kompozicije kar najbolj razlocno izražene. Frescobaldi si je ocitno predstavljal, da so njegove toccate afektno izrazite, da imajo njihovi deli razlocne afektne vrednosti, ki jih mora izvajalec podoživeti in retoricno ucinkovito izraziti. G. Frescobaldi, Toccata Toccata, ki ima v sodobnem pregledu mojstrovih del oznako F2.03, je bila prvic izdana v skladateljevi zbirki Il primo libro d’intavolatura di toccate di cimbalo et organo (’Prva knjiga toccat v tabulaturi za cembalo in orgle’) iz leta 1628, drugic pa leta 1637 v njegovi zbirki Toccate d’intavolatura di cimbalo et organo. Obe zbirki sta razširjena ponatisa prve knjige njegovih toccat iz leta 1615. Navedba »di cimbalo et organo« pomeni, da se lahko igrajo bodisi na prvi ali drugi instrument. Opis kompozicije mora v glavnem ponoviti že povedano. Pisana v izrazito klavirskem idiomu izgleda toccata improvizacijsko amorfna. Po obliki je nepre­trgoma navezovalna. Njen glasbeni tok se razvija brez ene osrednje teme; sestoji iz vec delov, ki komaj opazno prehajajo drugi v drugega, mestoma pa jih locujejo kadence ali dlje ležeci akordi, ki prekinjajo sicer hitro, najveckrat šestnajstinsko gibanje. V bolj ali manj neprekinjenem toku se javljajo kratki motivi – vcasih bi jih bilo bolje oznaciti kot ritmicno izrazite figure –, ki imitacijsko potujejo iz glasu v glas in iz ene roke v drugo, tudi sredi spreminjajocega se harmonskega toka. Kot se motivi ali figure neopazno uvedejo, tako neopazno preidejo bodisi v razne pasaže ali pa se iztecejo in nastopi novi motiv. Ceprav je v kompoziciji mogoce prepoznavati motive, jo je vendarle primerneje razumeti kot prosto improvizacijo, znotraj katere se posamezni motivi pojavljajo in obravnavajo predvsem kot sprotni improvizacijski domisleki. Kancone Povsem drugacne so skladateljeve kancone, ki so toliko oddaljene od vokalnega vzora (francoske šansone), da jih ni vec mogoce povezovati z njim. So tri-, štiri- ali petdelne kompozicije. Deli, ki so medsebojno najveckrat razlocno razmejeni, so si razlicni in kontrastni, in sicer tako po tematiki, tempu, afektni vrednosti, kompozicijskih postopkih, veckrat tudi po metrumu. Vsak del ima svojo temo, vendar so teme med sabo usklajene oziroma izpeljane iz teme prvega dela kompozicije.V nekaterih kanconah pa je zadnji del ponovitev prvega dela, tako da izkazuje celotna kompozicija razlocno simetrijo. Tako kot starejši primerki žanra se tudi Frescobaldijeve kancone zacenjajo navadno z imitacijskim vstopanjem teme prvega dela, ritmizirane v daktilskem ritmu, tako znacilnem za žanr. Frescobaldijeve kancone so na meji med vecdelnostjo in vecstavcnostjo, saj so njihovi posamezni deli pogosto kratke monotematske kompozicije. Prav ta oblika velja za izhodišce kasnejše vecstavcne sonate (gl. str. 274). G. Frescobaldi, Canzona dopo l’Epistola Za primer lahko vzamemo skladbo Canzona dopo l’Epistola (’Kancona po berilu’) iz orgelske maše In Dominicis infra annum (’Za nedelje med letom’), objavljene v skladateljevi zbirki Fiori musicali (’Glasbeni cvetovi’) iz leta 1635. Kompozicija, ki poteka v d, ima tri jasno razmejene, po tematiki in metru-mu razlicne dele, med katerimi ni tematskih povezav. Vsak od teh se zakljuci s kadenco in dolgo ležecim akordom, ki v oblikovnem smislu pomeni konec. Srednji del, ki se tudi zacne na d, preide ob koncu v improvizacijski zakljucek in modulira v A. Prvi del kompozicije ima razlocno temo, ki se izpeljuje v smislu stroge štiriglasne imitacije. Tudi drugi in tretji del sta grajena vsak na svoji temi, ki nastopa v vseh štirih glasovih, vendar manj strogo. V tretjem delu se karakteristicna motiva teme ves cas pojavljata zdaj v tem zdaj v onem glasu, tako da je glasba na izvirni nacin preprežena in zaznamovana z njima. Ricercari, capricci Svoje izrazito polifone kompozicije je Frescobaldi poimenoval z izrazi fantazija (fantasia), capriccio, ricercare. Kot v primeru kancon je tudi pri teh žanrih predstava o njihovi povezavi s polifonim motetom le zgodovinska orientacija. Frescobaldijevi ricercari so najveckrat monotematske kompozicije, v katerih se izbrana tema imitira oziroma nastopa v razlicnih glasovih strogo polifonega, v pocasnih vrednostih potekajocega in vokalni polifoniji podobnega štiriglasnega stavka. Tudi capricci so polifoni; mnogi izkazujejo neko posebnost ali skladateljsko domislico, in prav na to se nanaša ime žanra. Eden od capricciev je npr. zasnovan tako, da mora izvajalec pęti glas sicer štiriglasne kompozicije péti; poleg tega mora sam ugotoviti, na katerih mestih kompozicije edino lahko nastopi. V nekem drugem capricciu, oznacenem kot »sopra il Cucho«, se ves cas pojavljata tona d–h kot motiv kukavice. Nekatere Frescobaldijeve kompozicije, zlasti ricercari, imajo t. i. »obbli-go« (’obveza’, ’obvezno pravilo’), tj. vnaprej postavljeno kompozicijsko pravilo, dolocilo ali omejitev, ki ga skladatelj upošteva vse do konca kompozicije. Eden od mojstrovih ricercarov ima npr. obbligo, da se glasovi izogibajo postopnemu gibanju, tako da sestoji kompozicija le iz skokov. V nekaterih ricercarih je obbli-go obcasno, vendar stalno pojavljanje dolocene kratke nekajtonske melodije. Tudi péti glas v zgoraj omenjenem capricciu je njegov obbligo. Kot je razvidno iz navedenih primerov, je bil obbligo, ki je prisoten v delih tudi nekaterih drugih skladateljev 17. stoletja, kompozicijska vaja, hkrati pa kot omejitveno dolocilo tudi urejevalno in usmerjevalno vodilo pri nastajanju nove skladbe. G. Frescobaldi, Ricercare dopo il Credo Primer Frescobaldijevega ricercara je Ricercare dopo il Credo (’Ricercare po Veroizpovedi’) iz že omenjene orgelske maše In Dominicis infra annum. Strogo štiriglasna kompozicija poteka v pocasnih vrednostih, v polovinkah in cetrtinkah, kot vokalna polifonija 16. stoletja. Ima eno samo temo, ki se pojavlja bodisi tako, da poteka melodija od g do d, ali pa tako, da poteka od d do g, kar spominja na pojavljanje teme in njenega tonalnega odgovora v kasnejši fugi. V eni ali drugi obliki je tema domala zmeraj prisotna v katerem od glasov; spremlja jo stalni kontrapunkt, kontrasubjekt, ki se tudi oglaša zdaj v tem zdaj v onem glasu. Kompozicija se zakljuci z nastopom teme (v obliki od d do g) ob dolgo ležecem tonu v tenorju in kontrasubjektu v ostalih dveh glasovih. Ricercaru sledi njegova varianta, oznacena kot »alio modo«, ’na drugi nacin’. Orgelske maše Ceprav je Frescobaldi služboval kot organist, je napisal malo izrecno liturgicne orgelske glasbe. Prinaša jo le njegova zbirka Fiori musicali (’Glasbeni cvetovi’) iz leta 1635, ki vsebuje tri orgelske maše. V teh mašah so kot pravi orgelski verzeti prisotni le substituti za ordinarijski Kyrie (oziroma Christe), zasnovani na ustreznih odlomkih izbranih koralnih melodij. Ostalo so toccate, kancone, capricci, za katere je navedeno, na katerem mestu mašnega obreda naj se igrajo. Že omenjena maša In Dominicis infra annum obsega 22 kompozicij (gl. preglednico 10). Preglednica 10: G. Frescobaldi, In Dominicis infra annum Naslov Vloga Toccata avanti la Messa della Domenica substitut za introit Kyrie (3) substituti za posamezne odseke Kyrie eleison Christe (5) Kyrie (7) Canzona dopo l’Epistola substitut za gradual in alelujo Ricercare dopo il Credo substitut za ofertorij Alio modo ’Na drugi nacin’ (var. prejšnje skladbe) Toccata cromatica per l’Elevazione toccata za povzdigovanje Canzona post il Communio substitut za komunio Alio modo ’Na drugi nacin’ (var. prejšnje skladbe) Italijanska kantata, opera in oratorij v 17. stoletju Recitativ in arija Kantata Serenata in duhovna kantata Središca kantatne umetnosti Luigi Rossi Rossijeve kantate L. Rossi, M’uccidete begli occhi L. Rossi, Or che notte guerriera Barbara Strozzi B.Strozzi, Lagrime mie Novosti v italijanski vokalni glasbi druge polovice 17. stoletja Alessandro Stradella Concerto grosso A. Stradella, Qual prodigio č ch io miri? Opera v Rimu Stefano Landi S. Landi, Il Sant Alessio Beneška opera in njen družbeni položaj Širitev javnega opernega uprizarjanja Vsebinske znacilnosti italijanske opere 17. stoletja G.A. Cicognini, Giasone Glasbena podoba italijanske opere 17. stoletja Francesco Cavalli F. Cavalli, Giasone Operni skladatelji Antonio Sartorio Antonio Cesti Opera v Neaplju Alessandro Scarlatti Scarlatti kot operni skladatelj Oratorij Glasba rimskih oratorijev Sakralne kompozicije v genere rappresentativo G. F. Capella, Abraham G. F. Anerio, Teatro armonico spirituale di madrigali Novi žanr in zgodnji skladatelji Giacomo Carissimi G. Carissimi, Jephte Oratorij v italijanskem glasbenem življenju 17.stoletja A. Stradella, San Giovanni Battista Oratorij na Dunaju Katoliška sakralna glasba RECITATIV IN ARIJA Ce z oddaljene perspektive primerjamo italijansko vokalno glasbo in italijansko glasbeno življenje 17. stoletja s predhodnimi obdobji, vidimo opazne novosti. V 17. in 18. stoletju je bilo italijansko glasbeno življenje zaznamovano z javnimi opernimi predstavami in javnimi izvedbami oratorijev, z žanri, ki jih prejšnji cas ni poznal. Madrigalna umetnost se je postopoma umaknila kantati, ki je sredi 17. stoletja postala osrednji lirski žanr. Sakralno komponiranje, stalnica domala vsakega skladatelja 16. stoletja, je v glasbenozgodovinskem pogledu stopilo v ozadje: produkcija sakralne glasbe je bila v 17. stoletju domnevno manjša, zlasti pa v glasbenem smislu manj pomembna. V italijanski vokalni glasbi 17. stoletja se je izoblikoval estetski princip izmenjavanja recitativov in arij, ki je tako bistveno zaznamoval evropsko glas­bo zadnjih stoletij. Novi žanri – kantata, opera in oratorij – so ob koncu 17. stoletja, ce sodbo nekoliko poenostavimo, vsi sestajali iz zaporedja menjajocih se recitativov in arij. To pomeni, da so imeli (navedeni trije žanri) v glasbe­nooblikovnem pogledu vzporedni razvoj. Ta je potekal od raznovrstnega in vcasih navidez tudi neurejenega oblikovanja pevskega glasu na zacetku stoletja do razmeroma stroge dihotomije med recitativom in arijo na koncu stoletja. Vendar pa razvoja, ki je privedel do principa menjajocih se recitativov in arij, ni mogoce zvesti na eno samo zgolj v eno smer potekajoco crto, ki bi jo bilo možno natancno opisati; bolj kot to je ta razvoj vkljuceval na stotine razlicnih primerov, razlicnih kompozicijskih rešitev, ki s perspektive zgodovinskega raziskovanja izgledajo kot živo in pestro umetniško snovanje. Posamezni izbrani primeri iz tega dogajnja so opisani v nadaljevanju. Kot je razvidno iz poglavja o monodiji (gl. str. 47), je le-ta obsegala razlicne nacine oblikovanja pevskega glasu. Na eni strani so bile kompozicije v strogem in suhem stile recitativo, kjer je glasba izhajala iz zvocnosti govora, na drugi strani arije, katerih melodicna linija sledi izrecno glasbenim zamislim in se na zvocnost besedila ozira le toliko, da glasbeni poudarki niso v neskladju z besedilnimi poudarki. Med tema dvema skrajnostma so obstajale vmesne stopnje: Cavalierijev melodicni recitativ, Monteverdijevi recitativni nastopi z ekspresivno melodicno linijo, ki je gotovo mnogo vec kot zgolj prenos govorne zvocnosti v glasbo, in drugi nacini. Italijanska vokalna glasba 17. stoletja je bila naravno nadaljevanje prevra­tnih novosti s konca 16. stoletja. Kar zadeva oblikovanje solisticnega pevskega glasu, se dozdeva, da je bila v prvih desetletjih 17. stoletja bolj raznovrstna kot v okviru monodije in tudi bolj neurejena. Kot poprej je pevski glas mogel biti zamišljen kot strogi recitativ, kot arija, pa tudi v smislu raznih vmesnih stopenj med tema dvema skrajnostma. Posledicno so bile posamezne vokalne kompo­zicije – bodisi samostojne bodisi kot sestavine kantate, opere, oratorija – arije, recitativi (oblikovno zakljuceni recitativni nastopi), pa tudi skladbe, ki so bile nekako med arijo in recitativom in za katere bi mestoma mogli uporabiti izraz »arioso«, ’ariozno’, ’kot v ariji’. Vendar pa so se razlicni nacini oblikovanja pevskega glasu mogli menjati tudi znotraj iste kompozicije: strogi recitativ je mogel v isti kompoziciji preiti v ariozni nacin oblikovanja melodije (’kot v ariji’), ta v ekspresivni recitativ itd. Takšnih kompozicij – bodisi da so bile samostojne ali pa sestavine kantat, oper, oratorijev – ni mogoce imeti ne za oblikovno zakljucene recitative ne za arije. Pravkar omenjena neurejenost glede oblikovanja melodicne linije se nanaša predvsem nanje. Ob koncu 17. stoletja se je torej uveljavila dihotomija med recitativom in arijo; dano besedilo je bilo uglasbeno bodisi kot razmeroma strogi in suhi recitativ oziroma recitativni nastop, oblikovan kot zakljucena kompozici­ja, bodisi kot oblikovno zakljucena arija. Izmenjavanje recitativov in arij je obveljalo kot splošna norma, kar pa ne pomeni, da ni imela dopolnitev in tudi odkritih odklonov. KANTATA Kot je bilo prikazano, so italijanski skladatelji poznega 16. stoletja in tudi še zgodnjega 17. stoletja komponirali polifone madrigale in polifone skladbe v kiticni obliki. Na zacetku 17. stoletja so se pojavili solisticni madrigali in solisticne arije, kakršne je med drugimi komponiral Giulio Caccini, ter koncertni madrigali za vec glasov s continuom in pogosto še drugimi glasbili. Ob vsem tem so se v prvih desetletjih 17. stoletja zacele pojavljati takšne solisticne uglasbitve lirskih besedil, ki so sestajale iz raznolikih in kontrastnih delov: ariosu je mogel slediti kratek recitativ, ki je ponovno prešel v arioso; ena kitica kiticnega besedila je mogla biti uglasbena kot recitativ, druga kot arija; v ariji z obliko kiticnih variacij je mogla biti katera od kitic uglasbena kot recitativ itd. Tovrstne kompozicije moremo ne glede na to, kako so jih poimenovali skladatelji sami, pojmovati kot zgodnje primere kantate. Kar jih dela drugacne od arij in solisticnih madrigalov, je, da težijo k vecdelnosti in vecstavcnosti in da se v eni sami kompoziciji družijo razlicni nacini solisticnega uglasbljanja. Kratko bi torej kantato lahko dolocili kot vecstavcno lirsko kompozicijo za enega ali nakaj solistov s continuom ali ansamblom. Italijanska kantata predstavlja nadaljnji korak v razvoju solisticne lirike. Sredi 17. stoletja je postala osrednji lirski žanr in v italijanskem glasbenem življenju druge polovice 17. in 18. stoletja je imela podobno mesto kot v 16. stoletju madrigal. Izraz »cantata« sprva ni imel tocno dolocenega pomena. Za solisticno liriko ga je prvi uporabil Benecan Alessandro Grandi (med 1575 in 1580–1630), in sicer v zbirki Cantade et arie, ki je izšla še pred letom 1620; znan je le ponatis iz tega leta. Z izrazom »cantada« je oznacil solisticne kompozicije v obliki kiticnih variacij, ki so bile v primerjavi z ostalimi skladbami zbirke, tj. arijami, kompozicijsko nekoliko zahtevnejše. Scasoma je izraz kantata postal modni izraz, ki se je kot tak uporabljal za raznovrstne solisticne uglasbitve lirskih besedil, za arije, solisticne madrigale, arije v obliki kiticnih variacij, pa tudi za vecdelne in vecstavcne kompozicije, ki so združevale recitativno in ariozno in za katere izraz arija ni bil najbolj primeren. Za zgodnje kantate, one iz prve polovice in sredine stoletja, je znacilna oblikovna raznolikost. Obsegale so razlicno neustaljeno število enot, stavkov ali delov, od tri do deset in vec. Brez ustaljenega reda so se vrstili recitativi razlicnih vrst, arije, ariosi, pa tudi stavki ali deli, v katerih se je (v zgoraj pri­kazanem smislu) recitativno menjavalo z arioznim. Polagoma se je oblika kantate ustalila. Kantate s konca 17. stoletja imajo od tri do sedem menjajocih se recitativov in arij, ki so oblikovno samostojne enote, stavki. Najpogostejša so bila tale zaporedja recitativov in arij: R A R A; A R A R A; A R A ipd. Oblika z recitativom kot prvim stavkom je pesniku omogocala oris okolišcin, v katerih naj bi se predstavil subjekt lirske izpovedi. Tudi kar zadeva oblike arij, so bile zgodnejše kantate bolj raznolike; srecuje se kiticna variacija, arija na ostinatni bas, arija v obliki ABB’, tudi oblika da capo (ABA, gl. str. 148). Slednja je scasoma skoraj povsem prevladala. Sprva je bila preprosta, kasneje pa bolj zapletena, clenjena in razvejana. Obicajna kan­tata z zacetka 18. stoletja je tako sestajala iz recitativov in arij v obliki da capo. Vse obdobje italijanske kantatne umetnosti je bila najpogostejša kantatna zasedba solist (najveckrat sopran) s continuom. To pomeni, da ustvaritev nove kantate ni bila posebno velik skladateljski podvig. Kantate za dva, tri soliste so bile redkejše. Število nastopajocih je bilo pogosto odvisno od same vsebine in na neki nacin doloceno že s strani pesnika. Nekatere redkejše kantate so poleg continua vkljucevale še eno ali dve glasbili (violini). Skladatelji so kantato razumeli kot zaokroženo glasbeno delo in zato so bili njeni stavki pogosto, ne pa tudi zmeraj, tonalno uravnani, in sicer tako, da je bil zacetek kantate, cetudi recitativ, v isti tonaliteti kot zakljucna arija. Kantata je bila uglasbitev lirskega besedila, ki je bilo najveckrat spesnje-no z namenom, da bo kantata. Tako se je razvil poseben žanr kantatnega pesništva. Pesniki so veckrat že sami predvideli, kako naj bo kaj uglasbeno, kaj naj bi bile arije, recitativi, ariosi; prav zato je vcasih težko dolociti, ali je kaka oblikovna rešitev skladateljeva ali pesnikova. Kar je pesnik oblikoval kot kiticno pesem, je skladatelj uglasbil kot arijo; kar pa naj bi bili recitativi, je bilo najveckrat spesnjeno kot t. i. »versi sciolti«: poljubno število jambskih sedmercev in jambskih enajstercev. Kantatno pesništvo je bilo del siceršnje italijanske poezije casa in tako srecujemo v kantatah podoben pesniški svet kot v madrigalih. Teme kantatnih besedil so bile zelo pogosto arkadijsko pastoralne in ljubezenske: osamljeni ljubimec v idilicni pastirski pokrajini, izpovedujoc ljubezenska custva – custva hrepenecega ali pa že zavrnjenega ljubimca; nezvestoba ljubljene osebe, ljubosumje ljubecega itd. Pogoste so bile tudi mitološke vsebine, zgodovinske ali moralne pa redkejše. Glede na to, da so bila kantatna besedila namenjena solistu, so bila pogosto zamišljena kot liricni monolog, izpoved posameznika v dolocenem položaju ipd. Kot je bila kantata neke vrste naslednica madrigala, je bilo njeno družbeno ozadje sorodno družbenemu ozadju madrigala. Kantate so se izvajale v ari­stokratskem ali mešcanskem salonu, najveckrat sredi raznih družabnosti, na srecanjih akademij in ob raznih drugih priložnostih. Skladatelji so jih pogosto komponirali prav za dolocene dogodke. V 17. stoletju jih je nastalo na tisoce, a številne ležijo nepoznane v zaprašenih arhivih. Serenata in duhovna kantata Omeniti je treba dva posebna tipa kantate: serenato in duhovno kantato. Serenata je bila obsežnejša kantata za nekoliko vecjo skupino izvajalcev, dva, tri, štiri soliste, vcasih tudi zbor in instrumentalni ansambel. Neredko je bila zamišljena dramatsko, tako da so imeli pevci dolocene vloge. Serenate so obicajno nastajale za izredne ali posebne priložnosti, na kar je lahko aludirala njihova vsebina. Marsikatera kantata ima kako znacilnost serenate, zaradi cesar je meja med kantato in serenato le ohlapna. Drugace kot se splošno misli, beseda »serenata« ne izvira iz italijanske besede »sera«, ’vecer’, pac pa iz latinske besede »serenus« oziroma iz italijanske besede »sereno«, ’jasen’. Serenata torej ni »vecerna glasba«, pac pa glasba, ki se igra na prostem, pod milim nebom. Serenata kot tip kantate je le oddaljeno povezana z instrumentalno serenado, kot se je razvila v 18. stoletju. »Cantata spirituale«, ’duhovna kantata’, se je od kantate razlikovala po vsebini in posledicno po svojem družbenem okolju. Sestajala je iz istih sestavin kot kantata sicer, vendar je bilo sestavin obicajno manj. Italijansko besedilo je bilo religiozno: nanašalo se je npr. na Jezusovo rojstvo, in s tega stališca bi bilo duhovno kantato mogoce razumeti tudi kot motet v italijanšcini. Duhovne kantate so se izvajale zlasti v zasebnem življenju ali na družabnostih visoke duhovšcine, predvsem rimske, lahko pa tudi v oratorijih, cerkvah in drugje. Središca kantatne umetnosti V 17. stoletju je bil najpomembnejši center kantatne umetnosti Rim. Njen družbeni okvir je bilo družabno življenje rimske aristokracije in v Rimu bivajocih diplomatov. Kantate so se izvajale zlasti na tedenskih srecanjih, imenovanih vcasih z izrazom »conversazioni« (’pogovori’), ki so jih prirejali posamicni aristokrati, predvsem iz pomembnih rimskih družin, kot so bile Barberini, Ruspoli, Ottoboni, Pamphili, Colonna, Borghese itd. Izvajale so se tudi na dvoru kraljice Kristine Švedske, ki je v drugi polovici 17. stoletja bivala v Rimu (gl. str. 176). Vecina rimskih kantatnih skladateljev je bila službeno ali drugace povezana z imenovanimi družinami. Na tedenskih »pogovorih« so se zbirali ljubitelji in poznavalci poezije in glasbe, med katerimi so bili tudi avtorji uglasbljanih besedil, ki jim je bilo spoznavanje in presojanje novoizvedenih kantat intelektualni užitek. Vsako srecanje je predpostavljalo novo kantato, in prav zato je bila produkcija kantat zelo velika. Med zgodnjimi rimskimi skladatelji kantat so bili Luigi Rossi (1597/98– 1654), Marco Marazzoli (med 1602 in 1605–1662), Giacomo Carissimi (1605– 1674) in Antonio Cesti (1623–1669). Lirika teh skladateljev obsega tako arije kot vecdelne in vecstavcne kompozicije, ki jih lahko razumemo kot kantate, ne glede na to, kako so jih poimenovali njihovi avtorji. V drugi polovici stoletja je bil pomemben avtor kantat Alessandro Stradella, ki je v desetletju od 1667 do 1677 deloval v Rimu. Kantate so se komponirale in izvajale tudi v drugih italijanskih glasbenih središcih, a zdi se, da so ton celotnemu razvoju dajali rimski zgledi. Poleg Rima so bili najpomembnejši centri kantatne umetnosti Bologna, Ferrara in Modena. V Bologni se je kantata med drugim gojila v okviru slovite akademije Accademia Filarmonica, ustanovljene leta 1666 (gl. str. 282); eden od bolonj­skih skladateljev kantat je bil Maurizio Cazzati (1616–1678). V Ferrari so se kantate komponirale v okviru akademij Accademia della Morte in Accademia dello Spirito Santo. V Modeni je bila kantatna umetnost prisotna na dvoru družine d’Este, ki je vladala tudi tu. Glede na pomembnost mesta je bila kan­tata manj razširjena v Benetkah; morda zato, ker so bile Benetke predvsem mesto opere. Med zgodnjimi avtorji kantat je bila Benecanka Barbara Strozzi. Luigi Rossi Življenje (Torremaggiore 1597/8 – Rim 1653). Ni znano, kje in kdaj natancno se je Luigi Rossi rodil; po dokumentu o njegovi smrti naj bi bil iz kraja Torremaggiore v okolici mesta Foggia. Najkasneje leta 1620 se je ustalil v Rimu, kjer je zabeležen kot instrumentalist, »sonatore« v kapeli princa Marc’Antonia Borgheseja, pranecaka takratnega papeža Pavla V. Kot je razvidno iz ohranjenih racunskih knjig, je dobival pri imenovanem princu placila vse do leta 1636. 1627 se je Rossi porocil s harfistko po imenu Costanza de Ponte, ki je bila v službi žene njegovega gospoda. Oba sta bila cenjena glasbenika in kot taka sta med drugim gostovala tudi na toskanskem dvoru v Firencah. Leta 1633 je Rossi dobil še mesto organista v rimski cerkvi San Luigi dei Francesi, ki je bila središce v Rimu živecih Francozov. To pozicijo je obdržal do konca življenja, ceprav je bil kasneje vec let odsoten. Proti koncu tridesetih let je Rossi zapustil Marc’Antonia Borgheseja in prešel h kardinalu Antoniu Barberiniju, necaku papeža Urbana VIII. Za gle­dališce družine Barberini je na libreto Giulia Rospigliosija napisal svojo prvo opero Il palazzo incantato (’Zacarana palaca’), ki je bila izvedena v Palazzo Barberini alle Quattro Fontane v karnevalu leta 1642 (o gledaliških podvigih družine Barberini gl. str. 153). V tem casu je postal poznan in cenjen tudi kot avtor kantat, ki so krožile v prepisih. Po smrti Urbana VIII. je bil leta 1644 za papeža izvoljen družini Barberini nenaklonjeni Inocenc X. Kardinal Antonio Barberini je moral leta 1645 zapustiti Rim in iskati zatocišce v Franciji. Leto kasneje, junija 1646, mu je v Francijo sledil tudi Rossi, ki je preživel poletje 1646 s francoskim dvorom na gradu Fontainebleau. Jeseni 1646 se je Rossi skupaj z dvorom vrnil v Pariz in tu je po narocilu kardinala Julesa Mazarina, ki je bil kot Italijan propagator italijanske umetnosti, napisal svojo drugo opero Orfeo (’Orfej’). Uprizorjena je bila marca 1647 v palaci Palais Royal v Parizu, ki je takrat pripadala kralju. (Pred tem jo je imel kardinal Richelieu, kasneje pa princi iz Orleanske hiše.) Na francoskem dvoru je Rossi komponiral tudi kantate, ki so se izvajale ob njegovi spremljavi. V drugi polovici leta 1647 se je za nekaj mesecev vrnil v Rim, kjer je v casu njegove odsotnosti umrla njegova žena. Januarja 1648 se je ponovno odpravil na francoski dvor. Zdi se, da je kardinal Mazarin nacrtoval novo opero, ki naj bi jo napisal Rossi, vendar se to ni uresnicilo. Razkošno italijansko operno delo bi v danih razmerah lahko bilo vzrok ponovnih napadov na dvor, in kardinal Mazarin se je skušal izo­gniti nasprotovanju, ki ga je bil deležen že po uprizoritvi Rossijevega prvega pariškega dela. Kasneje se je Rossi pridružil kardinalu Antoniu Barberiniju, ki je bival v Provansi, leta 1651 pa se je dokoncno vrnil v Rim. Opus. Rossijev opus obsega dve operi, Il palazzo incantato in Orfeo, izgu­bljeni oratorij in okoli 300 uglasbitev italijanskih lirskih besedil. Vecina teh je za en solisticni glas in continuo, nekaj pa jih je tudi za dva ali tri solisticne glasove s continuom. Po obliki je Rossijeva lirika vecinoma kiticna, vendar vkljucuje tudi takšne vecdelne kompozicije, ki jih je mogoce imeti za kantate. Ostali del njegovega opusa je v primeri s tem zanemarljiv: pešcica motetov ozi­roma duhovnih koncertov, passacaglia za cembalo in dve skladbici, ohranjeni v tabulaturi za kitaro. Rossijeve kantate Mnoge Rossijeve kot kantata oznacevane kompozicije so zgolj solisticne arije. Med njegovimi obsežnejšimi deli, za katere je izraz kantata primernejši, so zlasti uglasbitve kiticnih besedil, ki v glasbenem pogledu presegajo kiticno obliko: trikiticno besedilo je lahko uglasbeno tako, da se prva kitica z isto glasbo ponovi za drugo in tretjo, ki sta glasbeno enaki, vendar drugacni od prve kitice (A b A b A); tretja kitica je lahko variacija druge (A b A b’ A) ali pa ima vsaka kitica svojo lastno uglasbitev (A B A C A). S temi in podobno razvejanimi oblikami so Rossijeva tovrstna dela zgodovinsko gledano na poti h kantati. Komponiral je tudi kantate v pravem pomenu besede, ki vkljucujejo razlicno oblikovane dele: recitativ, arioso, odsek, oblikovan kot arija itd. L. Rossi, M’uccidete begli occhi M’uccidete begli occhi je preprosta lirska kompozicija, ki bi jo le s pridržkom lahko oznacili kot kantato. Glavna vsebina uglasbene pesmi je izražena v njenem prvem verzu, ki ima v kompoziciji vlogo refrena: »M’uccidete begli occhi e pur v’adoro« (’Ubijate me, lepe oci, in vendar vas obcudujem’). Kratka skladba, pisana le za glas in continuo, ima obliko A B A C A, tudi sicer pogosto v Rossijevi liriki. Med tremi nastopi refrena, ki ima zmeraj isto besedilo in v bistvu tudi isto glasbo, sta dva tako po besedilu kot po glasbi razlicna dela, ki se obakrat izteceta v refren (gl. preglednico 11): prvic po kadenci na h (kamor modulira del A – kot oznacen v preglednici), drugic pa povsem neopazno. Kompozicija je v e, in ker se oba notranja dela (A in B) koncata na h, sta drugi in tretji nastop refrena v primerjavi s prvim nekoliko spremenjena: fraze so prerazporejene in prilagojene temu, da je tik pred nastopom refrena trozvok na h. Živahna skladba v tridobnem metrumu poteka neprekinjeno; razlocno razmejene fraze se navezujejo druga na drugo in preko njih ni težko slediti vsebinskemu toku glasbe. Preglednica 11: L. Rossi, M’uccidete begli occhi Deli R A . R B . R Tonalni potek e h e h e L. Rossi, Or che notte guerriera Primer Rossijeve kantate je Or che notte guerriera. (’Zdaj, ko je bojaželjna noc … pregnala dan’). Delo je zasnovano za tri soliste in ansambel dveh violin s conti­nuom. Solisti so: nesrecni Zaljubljenec (Amante, tenor) ter alegoriji Ljubezen (Amore, sopran) in Usoda (Fortuna, sopran). V svojem prvem nastopu (št. 2 v preglednici 12), oblikovanem kot ekspresivni recitativ, se predstavi nesrecni Zaljubljenec: Noc je in v njej vladata njegovi sovražnici Ljubezen in Usoda, ki sta ga pravkar zapazili. Recitativ brez presledka preide v kratko arijo (3), v kateri Zaljubljenec sprašuje svoji sovražnici, kaj hoceta od njega. V živahnem duetu (5) Ljubezen in Usoda odgovorita, da mu namenjata trpljenje. V nasle­dnjih dveh recitativih (7, 8) Ljubezen in Usoda druga za drugo povesta, kaj je temu vzrok: Zaljubljenec se je zaljubil v žensko, ki je sovražnica Ljubezni in ki je s svojim omalovaževanjem usode užalila Usodo. Zaljubljenec spozna svojo nesreco (9). Sledi arija, po svojem tipu lamento (10), ki se, ne da bi se zakljucila, nadaljuje v recitativ (11), v katerem se Zaljubljenec zave, da ga nic ne more potolažiti, niti vzhajajoce niti zahajajoce sonce. V zelo kratkem tercetu (12) vsi trije ugotovijo, da gorje tistemu, ki sta mu nasprotna tako ljubezen kot usoda. Zaljubljenec ne vidi drugega izhoda kot smrt (13). V zadnjem recitativu (14) Ljubezen nedostopni ženski napove mašcevanje. Ko se na koncu besedila imenuje »ostro mašcevanje pravicnega neba«, recitativ preide v razgiban zakljucni tercet (15). Preglednica 12: L. Rossi, Or che notte guerriera Št. Nastopajoci Oblika Tonalno središce 1 simfonija C 2 Amante recitativ . arija C . C 3 4 simfonija C 5 Amore, Fortuna arija (duet) C 6 simfonija C 7 Amore recitativ B 8 Fortuna recitativ B 9 Amante recitativ B – d 10 Amante arija: lamento . recitativ d . d 11 12 Vsi tercet F 13 Amante recitativ d 14 Amore recitativ . tercet c . C 15 Vsi Deli kantate, sicer številni, so kratki, zaradi cesar je le okoli deset minut trajajoca celota razgibana in raznolika. Kompozicija kaže znacilnosti kantatne umetnosti s sredine stoletja: Recitativ, ne da bi bil zakljucen, prehaja v arijo, in obratno: oblikovno nezakljucena arija (tj. harmonsko odprta, brez zakljucne kadence) se nadaljuje v recitativ. Arije (duet, tercet) so enodelne, brez kompo­zicijskih izpeljav in ponovitev. Vendar je skladatelj delo ocitno pojmoval kot glasbeno celoto, saj se zacne in konca na C. Barbara Strozzi Življenje (Benetke 1619 – Padova 1677). V beneškem okolju je bila eden od vidnejših avtorjev kantat Barbara Strozzi. Bila je posvojenka, najbrž nezakonska hci beneškega libretista, literata, pesnika Giulia Strozzija (1583–1652). Ta je izhajal iz znane florentinske družine in bil sorodnik Pietra Strozzija, clana de’ Bardijeve Camerate, skladatelja in sogovornika v Galileijevem Dialogo. Barbara je bila ucenka Francesca Cavallija in v Benetkah se je uveljavila kot pevka in skladateljica. Ker je vecino svojih kompozicij izdala po letu 1652, se domneva, da je bila po ocetovi smrti prisiljena na neki nacin skrbeti zase in za svoje otroke, ki jih je neporocena imela. Opus. Njen opus je znacilen: z izjemo zbirke solisticnih motetov (tj. duhov­nih koncertov) je komponirala le liriko. Ima zbirko polifonih madrigalov, zlasti pa je komponirala arije in kantate za solisticni glas in continuo, skladbe, ki jih je lahko sama pela. B. Strozzi, Lagrime mie Besedilo kantate ’Moje solze’ je morda delo skladateljicinega oceta. Oblikovano je prosto, kar pomeni, da sestoji iz razlicnih verzov z razlicnimi rimami, vendar vkljucuje tudi dvokiticno pesem, ki obsega dvakrat po štiri verze. Kompozicija je primer vecdelne kantate z razlicno zasnovanimi in obliko­vanimi deli, kakršna je bila znacilna za sredino 17. stoletja (gl. preglednico 13): Prvi del (1) je prosti arioso; posamicni deli besedila se podajajo s frazami, ki se v smislu pripovedi navezujejo druga na drugo. Podobno je oblikovan tudi drugi del (2), le da so v njem posamezni delci besedila podani kot recitativ ali pa se fraza zacenja kot recitativ in nadaljuje v arioso. Tretji del (3) se zacne kot arija in kontrast med prejšnjim ariosom in arijo je poudarjen z menjavo metruma, ki je zdaj tridobni. Vendar pa arija formalno ni zakljucena: ker se v besedilu ponovi prvi verz, preide arija v prilagojeno in harmonsko spremenjeno ponovitev zacetka kompozicije. Cetrti del (4) je prava kratka arija v kiticni obliki, katere besedilo je dvokiticna pesem. Sledi krajši arioso (5), oblikovan podobno kot prejšnja dva. Tudi zadnji del kompozicije (6) je arija v tridobnem metrumu, katere besedilo podaja koncno spoznanje: Kruta usoda si želi solz. Melodija se na zacetku razvija nad ostinatnim basom iz štirih padajocih tonov (e–d–c–h), znacilnim za mnoge lamente 17. stoletja. Po štirikratnem nastopu tega motiva se basovska melodija nadaljuje prosto. Preglednica 13: B. Strozzi, Lagrime mie Št. Nacin oblikovanja 1 arioso 2 arioso in recitativ 3 arija . arioso (ponovitev zacetka) 4 arija 5 arioso 6 arija: lamento NOVOSTI V ITALIJANSKI VOKALNI GLASBI DRUGE POLOVICE 17. STOLETJA Da bi bilo mogoce razumeti kantate s sredine in druge polovice 17. stoletja, je treba predstaviti nekatere novosti v italijanski vokalni glasbi casa. Kot je bilo že omenjeno, so se proti sredini 17. stoletja zacele pojavljati arije oblike ABA, kar pomeni arije v obliki da capo, pri katerih je tretji in zadnji del zgolj ponovitev prvega. Tretjega dela skladatelji niso izpisovali, pac pa so ob koncu srednjega dela z oznako »da capo« (’od zacetka’) izvajalce napotili na zacetek kompozicije. Od tod ime oblike. Estetika arije da capo je v tem, da se po srednjem delu, ki predstavlje neke vrste odmik, glavna glasbena ideja in z njo združena afektna vrednost, izražajoca razpoloženje pojoce osebe, še bolj poudari in utrdi. V tem smislu so pevci v tretjem delu z improvizacijskim variiranjem stopnjevali ucinek celote. Arija da capo sestoji iz treh oblikovno zakljucenih delov: ob koncu prvega (in tretjega) je razlocna zakljucna kadenca; tudi srednji del se pogosto zakljuci s kadenco, lahko pa ostane harmonsko odprt. Arija da capo ima razlocno glavno temo, ki jo slišimo na zacetku, in iz katere je izpeljan celotni prvi (in tretji) del. Srednji del je bolj ali manj dopolnjevalno kontrasten zunanjima, in sicer tako v tematskem kot v harmonskem pogledu. Pogosto poteka v drugi bližnji tonaliteti. Vecina arij da capo ima instrumentalni uvod, v katerem je podana glavna tema arije, in tudi instrumentalne medigre med frazami pevske linije. Zgodnje arije da capo so bile razmeroma preproste in kratke; vendar so postajale proti koncu stoletja vse daljše, vse bolj razvejane in kompozicijsko zapletene. Hkrati s širitvijo so se razvile razlicne variante osnovne oblikovne sheme. Od konca 17. stoletja dalje je bila oblika da capo v raznih oblikovnih variantah najpogostejša, skoraj edina oblika arije, tako v kantatah, operah kot tudi v oratorijih. V prvi polovici 17. stoletja so se zacele pojavljati t. i. cavate. Cavata je zelo kratka arija, spojena ali naslonjena na predhodno enoto, ki je bodisi arija ali recitativ. V drugem primeru je ariozni zakljucek recitativa, ki s cavato preide v arioso ali celo v kratko arijo, ki pa oblikovno ni locena od predhodnega recitativa. Zgodovinsko gledano je cavata pravzaprav ostanek mešanja recita­tivnih in arioznih delov znotraj iste zakljucene kompozicije, ki pa je v primeru cavate formalizirano (in ne poljubno). Besedilo cavate navadno poudari glavno misel recitativa ali pa poda trenutno obcutje osebe. Gledano zgodovinsko je iz cavate nastala cavatina, kot jo srecujemo v operi 18. stoletja: kratka arija, ki ni v obliki da capo. Kot je bilo prikazano, so imele zgodnje opere instrumentalne vložke, ritor­nelle in simfonije, ki so bili vsi zelo kratki. Proti sredini stoletja so se v vokalnih delih zacele pojavljati obsežnejše simfonije (v it. »sinfonia«). Opera se je skoraj zmeraj zacela s simfonijo in tudi njena posamezna dejanja so se lahko uvajala s posebnimi simfonijami; podobno so se s simfonijo mogli zacenjati oratorij, serenata in daljša kantata. Simfonije kot sestavine vokalno-instrumentalnih del so težile k vecstavcnosti: pocasnejšemu prvemu delu je sledil krajši hitri del, ali pa je simfonija sestajala iz treh delov v zaporedju hitro – pocasi – hitro. Vecdelne oblike simfonij vokalnih del 17. stoletja bi bilo težko razlagati kot izhajajoce iz kancone, katere deli bi postali samostojni stavki; gotovo pa je v njihovem ozadju kompozicijska ideja zaporedja kontrastnih stavkov, kot se je razvila znotraj kancone in sonate. Tridelno ali tristavcno simfonijo v zaporedju hitro – pocasi – hitro bi lahko imeli za predhodnico italijanske operne uverture, za katere zacetnika velja sicer Alessandro Scarlatti (gl. str. 183). ALESSANDRO STRADELLA Življenje (Nepi 1639 – Genova 1682). Stradella, rojen v kraju Nepi v bližini Viterba, je bil plemiškega porekla. Od leta 1653 dalje je živel v Rimu. Prvo porocilo o njem kot skladatelju je iz leta 1667, ko se je za Arciconfraternitŕ del Santissimo Crocifisso (’Bratovšcina presvetega Križa’, gl. str. 185) izvedel njegov oratorij. Zdi se, da je v Rimu živel kot svobodni umetnik, ki je kom­poniral po narocilih operne prologe, intermedije, kantate, oratorije, in sicer za cerkve, rimska in beneška gledališca, posamezne aristokrate, pa tudi za kraljico Kristino Švedsko, ki je v tistem casu bivala v Rimu. Po tistem, ko je bil udeležen v placanem pogajanju za neko poroko in se mu je v tej zvezi gro­zilo s smrtjo, je leta 1677 zapustil Rim in odšel v Benetke. Znano je, da ga je Alvise Contarini, od leta 1676 beneški dož, najel za glasbenega ucitelja svoje ljubice, hcerke nekega francoskega diplomata, ki se je imenovala Agnese Van Uffele. Stradella je še istega leta 1677 odšel z njo v Torino. Contarini je zahte-val, da se porocita in Stradella je pod prisilo res pristal na poroko. Kmalu za tem pa sta ga napadla dva placana morilca, ki ju je najel Contarini. Stradella je ostal živ, placanca pa sta se zatekla na francosko ambasado. To je bil povod, da je Maria Giovanna Battista Savojska, ki je bila takrat regentinja vojvodine Savojske, dala zapreti Agnesinega oceta in se pritožila pri francoskem kralju Ludviku XIV. zaradi vedenja francoskega ambasadorja v Torinu. Nekaj mesecev za tem, na zacetku leta 1678, je Stradella odšel v Genovo –brez Agnese, ki tedaj izgine iz njegovega življenjepisa. Tu je prevzel vodstvo orkestra v gledališcu Teatro del Falcone in pripravljal izvedbe, za kar je dobival redno placilo. V tem casu je za isto gledališce pisal opere, ki so se tu uprizarjale, komponiral pa tudi drugo glasbo, profano in sakralno, za razlicne priložnosti in narocnike. Med drugim je za vojvodo Francesca II. d’Este, ki je bil v Modeni, spisal oratorij La Susanna (’Suzana’). Umrl je nasilno: 25. februarja 1682 je bil umorjen na genovskem trgu Piazza Bianchi. Razlog zlocina ni poznan, domne­va pa se, da je bilo v ozadju ljubosumje. Neka igralka je dajala prednost Stradelli pred moškim, ki je sicer bil njen dobrotnik. Stradellovo nemirno življenje je bilo snov vec operam in življenjepisom, v katerih pa so znana zgodovinska dejstva mocno prikrojena in pomešana z izmišljenim. Opus. Stradella je komponiral za domala vsa okolja, kjer je obstajala glasba. Napisal je 7 oper, vendar sta dve od njih reviziji drugih del, ena pa je izgubljena. Za 11 oper drugih skladateljev je oskrbel prologe, za 9 intermedije, za 1 posa­mezne arije. K njegovim odrskim delom spadajo tudi glasbene tocke za sicer govorjeno komedijo. Nadalje ima nekaj vec kot 200 kantat, med katerimi je tudi nekaj serenat. Poleg tega se je ohranilo vec kot 50 posamicnih arij, duetov ali tercetov in 8 madrigalov, od katerih so nekateri zamišljeni s continuom (kot koncertni madrigali), drugi brez continua. Stradella je nadalje skomponiral 6 oratorijev. K sakralnim delom sodi še 1 maša ter 14 motetov, ki so po obliki podobni kantatam. Njegov instrumentalni opus obsega 27 kompozicij. Razen ene, ki je za cembalo, so pisane za razlicno število godal s continuom: 12 jih je za violino in continuo, 9 za dve violini in continuo, 2 za violino, violoncelo in continuo. 3 so za vecje skupine: za dve violini, dva korneta in continuo; za dve violini, lutnjo in godala s continuom; za trobento in osem godal s continuom. Domala vse te kompozicije, poimenovane bodisi kot sonate ali simfonije (»sin­fonia«), imajo obliko da chiesa (gl. str. 274). Concerto grosso Stradella velja za enega prvih, ce ne za prvega, ki je v kompozicijsko tehniko vkljuceval kontrast med skupino instrumentalnih solistov in vecjim instrumentalnim ansamblom z nesolisticno zasedbo. V njegovih partiturah sta že prisotna izraza »concertino« za solisticno in »concerto grosso« za vecjo nesolisticno skupino glasbil, od katerih ima vsaka svoj continuo. Princip izmenjavanja med solisti in vecjo skupino, ki spominja na slikarski chiaroscuro, ima svoj izvor v že opisani tendenci po koncertantni kontrastnosti, opazni v italijanski umetnosti na prehodu v 17. stoletje, svoje nadaljevanje pa v žanru instrumentalnega koncerta, katerega nastanek se pogosto povezuje z bolonjsko šolo skladateljev Stradellove in nekoliko mlajše generacije (gl. str. 282). A. Stradella, Qual prodigio č ch’io miri? Nekatere Stradellove kantate vkljucujejo vec pevcev in vecji instrumentalni ansambel, in take pripadajo tipu serenate. Serenata Qual prodigio č ch’io miri? (’Kaj je cudo, ki ga obožujem?’) je pisana za dva soprana in bas, dva concertina s po dvema violinama in continuom, in concerto grosso, ki je sestavljen iz štirih godalnih glasov in continua. Solisti predstavljajo tri osebe: prvi ljubimec (sopran), drugi ljubimec (bas) in dama (sopran). Besedilo predpostavlja sceno, ki je bila ob sicer nepoznani priložnosti prve izvedbe morda tudi v resnici prikazana. Pod oknom dame se ponoci dva ljubimca pogovarjata o tem, kateri odnos do ljubljene osebe je primernejši. Prvi meni, da je treba ljubezen odkrito pokazati, drugi pa, da je treba do ljubljene osebe kazati prezir. Besedilo bi lahko razumeli kot moralno razpravo, vendar ni brez komicnega pridiha; tehtno se tako meša z neresnim. Po uvodni simfoniji (št. 1 v preglednici 14) nastopi prvi ljubimec, ki toži nad tem, da se sladka zvezda (dama), ki jo obožuje, ne gane: želi si, da bi se ljubljena dama vendarle ozrla nanj, pa ceprav s prezirom. Nastop obsega recitativ (2) in dve po znacaju razlicni kratki ariji (3, 4). Za tem nastopi drugi ljubimec, ki v recitativu (5) in ariji (6) svojega tovariša opozori, naj ne budi spece kace, ki bo unicila njegovo že tako ranjeno srce. Arija (6) ima izrazit glasbeni znacaj, ki ima svoj inspirativni izvor v podobi strupene kace. V tem se odpre okno, v katerem se pokaže dama. Sledi duet obeh ljubimcev (7), ki pojeta sicer isto besedilo, vendar z razlocki, ki oznacujejo njuna razlicna odnosa. Ko prvi pravi, da so se odprla »prijazna« vrata v nebo (’amiche ... le porte’), jih drugi oznaci kot »sovražna« (’nemiche’); ko prvi na koncu dueta pravi, da na clovekovo hrepenenje (»desire umano«) sijejo »jasne« (’chiare’) zvezde, jih drugi imenuje »lažnive« (’false’). Duet je oblikovan kot prava arija za dva pevca s svojskim glasbenim znacajem; takega je treba imeti za zakljuceno kompozicijo, ceravno nima enega samega tonalnega središca, saj se to v teku skladbe pomakne od e na a. Duetu sledi pogovor med vsemi tremi, zasnovan kot recitativ (8): Dama se pritoži nad nocnim nemirom; ljubimca se predsta-vita; dama ju zavrne, ceš naj utihneta. Tako v prvem kot v drugem primeru je njena sodba enako odklonilna. Osrednji del serenate predstavljata dve damini ariji, ki sta loceni s kratko simfonijo; vsaki ariji sledi kratka cavata. Glavna misel prve arije (9) je, da se mora ljubezen (s cimer je mišljen prvi zaljubljenec) ukloniti samovoljni neu­smiljenosti (»rea crudeltŕ«) ljubljene osebe, prezir (ki ga predstavlja drugi zaljubljenec) pa mora ponižno obcudovati nepristopno lepoto. V sledeci cavati (10)sta oba zaljubljenca napotena, naj išceta srce – drugacno, kot je njeno; tako, ki se boji prezira in sprejema ljubezen. Temu sledi simfonija (11). V drugi ariji (12) dama izpove zaupanje v svoj prav in svojo zmagovitost. Bistvo njene drže je zaobjeto v cavati (13), v kateri se velike zmage primerjajo z žensko, ki se dvigne tako nad prezir kot nad ljubezen (»son del valor donnesco alte vittorie sul disprezzo e l’amor fondar le glorie«). Preglednica 14: A. Stradella, Qual prodigio Št. Oseba Besedilo Oblika Ton. sr. 1 simfonija D 2 Primo amante Qual prodigio recitativ D 3 Su, mie stelle arija D 4 Care lumi arija A 5 Secondo amante Con quali incaute recitativ G–E 6 Basilisco allor arija e 7 Primo, Secondo Amiche / Nemiche duet a 8 Dama, Primo, Secondo Chi con voci recitativ F–C–g–d–B 9 Dama Amor sempre arija F 10 Ite dunque cavata B–g 11 simfonija B 12 Dama Mio petto inerme arija B 13 Son del valor cavata C–F–d 14 Primo Io pur seguirň arija da c. C 15 Secondo Seguir nov voglio piů arija da c. A 16 Primo, Secondo Ah! Che, per quanto cavata D Zadnji del kantate obsega arijo prvega zaljubljenca (14), arijo drugega zaljubljenca (15) in zakljucni duet (16). Prvemu zaljubljencu ne preostane drugega, kot da zvesto nadaljuje svojo pot, medtem ko se drugi odloci, da se ne bo vec potegoval za damino naklonjenost: izogniti se prezirljivim pogledom je znamenje plemenite vrline. Obe ariji sta v obliki da capo. Zakljucni duet (16) je zelo kratek in ima znacaj cavate. Isto besedilo ima ponovno dve nasprotujoci razlicici: prvi zaljubljenec pravi, da je prezirati ljubljeno damo slabo, drugi pa, da je ljubiti jo še slabše. Stradellova serenata kaže napredne lastnosti glasbe druge polovice stoletja. Arije imajo znacaj, afekt, ki je pogosto izražen v instrumentalnem zacetku. Instrumentalna plast arij ni omejena na spremljavo pevca, pac pa je enako­vredno soudeležena v kompozicijskem razvoju celote. Med arijami serenate sta tudi dve v obliki da capo; srednja dela teh dveh arij kompozicijsko nista povezana s predhodnim in sledecim, tako kot v polnokrvnih arijah da capo z zacetka 18. stoletja. Na prvi pogled izgledata tako kot novi ariji; vendar se kon-cata oblikovno odprto, s cimer je ponovitev prvega dela kompozicijsko nujna. Za Stradello znacilno izmenjavanje med solisti in nesolisticnim ansam­blom je prisotno na vec mestih: v obeh simfonijah, pa tudi v nekaterih arijah, npr. v drugi damini ariji (12). Instrumentalni uvod na zacetku te arije, s katerim se eksponira tema, pa tudi nadaljnji daljši instrumentalni odseki so zasnovani na osnovi kontrasta med solisti (concertino) in skupino (concerto grosso), medtem ko se fraze pevske linije izmenjujejo s solisti (concertino). OPERA V RIMU Iz Firenc in Mantove se je v dvajsetih letih stoletja težišce opernega snovanja preselilo v Rim. Do sredine stoletja je tu nastalo in bilo uprizorjeno okoli dvajset opernih del. Tako kot florentinska in mantovska je bila tudi rimska opera predvsem dvorna umetnost; nekatere opere so bile izvedene v Seminario Romano, vecina pa na dvorih rimskih aristokratov. Zlato obdobje rimske opere je nastopilo s papežem Urbanom VIII. (Maffeo Barberini, 1623–1644). V casu njegovega pontifikata so bili glavni pospeševalci in organizatorji rimskega glasbenogledališkega življenja trije njegovi necaki: kardinal Francesco Barberini, kardinal Antonio Barberini in Taddeo Barberini. Ob strani jim je stala vrsta rimskih intelektualcev in literatov, med katerimi je bil pesnik in libretist Giulio Rospigliosi (1600–1669), kasnejši papež Klement IX. (1667– 1669). Za casa Urbana VIII. je družina Barberini zgradila novo palaco; še zmeraj obstojeca Palazzo Barberini alle Quattro Fontane (na Via delle Quattro Fontane) je vkljucevala tudi gledališce, ki ga ni vec in ki naj bi sprejelo cez 3000 gledalcev. Kljub velikosti gledališce ni bilo javno: tja so zahajali povabljenci, vrhnja plast takratne izrazito internacionalne in v vsakem oziru vplivne rimske družbe. V okviru delovanja družine Barberini je do konca pontifikata Urbana VIII.nastalo osem oper. Za vse je librete napisal Giulio Rospigliosi. S smrtjo Urbana VIII. in izvolitvijo družini nenaklonjenega Inocenca X. (Giovanni Battista Pamphili, papež 1644–1655) je družina Barberini izgubila veljavo. Intenziteta glasbenogledališkega življenja se je s tem bistveno zmanjšala. Rimska opera se je v dolocenih pogledih oddaljila od florentinske in mantovske: (1) Kot je bilo omenjeno, so bile florentinske in mantovske opere po svoji vsebini pastorale, ki so prikazovale zgodbe iz anticne mitologije. V Rimu so se uveljavile nove vsebine; to so bile predvsem zgodbe iz svetniških življenjepisov, prikazi svetniških življenj in usod, zgodbe iz italijanske epike (Torquatto Tasso, Ludovico Ariosto) in zgodovinske teme. (2) Florentinske in mantovske opere so sestajale skoraj izkljucno iz recitativov in nepogostih kiticnih arij. Tako je bilo naceloma tudi v rimski operi. Vendar so rimski skla­datelji ocitno cutili, da mora imeti opera in v njej nastopajoce osebe izrazitejšo glasbeno podobo. Arije, ki so bile tudi v rimski operi najveckrat kiticne pesmi, so postale številnejše; recitativ se je odmaknil od florentinskih izhodišc, saj so recitativni nastopi ali njihovi deli v rimskih operah pogosteje ariozni. (3) Rimske opere so vkljucevale obsežnejše instrumentalne kompozicije, simfo­nije, zlasti na zacetku dejanj. Nekatere od teh so bile vecdelne; nakazovala se je tristavcna oblika, se pravi bodoca italijanska uvertura. (4) Rimske opere so bile scensko bogatejše in zanimivejše. Ker v Rimu, središcu papeške države, na odrih niso smele nastopati ženske, so ženske glasove peli moški. Rimske opere so bile delo nekaj vidnejših rimskih skladateljev casa. Najpomembnejši so bili Stefano Landi, Domenico Mazzocchi (1592–1665) in Luigi Rossi (1597/98–1653). Stefano Landi Življenje (Rim 1587 – Rim 1639). Stefano Landi je izšel iz obrtniške družine; njegov oce je bil cevljar. Študiral je na rimskem Seminario Romano, kjer je leta 1607 obranil tezo iz filozofije. Le nekaj drobnih podatkov o njegovem glasbenem udejstvovanju je znano iz naslednjega desetletja njegovega življenja. Zdi se, da je bil vec let v severni Italiji, v Padovi in Benetkah. Iz tega casa izhaja prva od njegovih dveh oper, La morte d’Orfeo (’Orfejeva smrt’), katere namen in okolišcine nastanka niso znane. Vsaj od leta 1620 dalje je bil ponovno v Rimu, povezan s sorodniki treh zaporednih papežev: Pavla V. (1605–1621) iz družine Borghese, Gregorja XV. (1621–1623) iz družine Lodovisi in Urbana VIII. (1623– 1644) iz družine Barberini. Pod slednjim je leta 1624 dobil beneficij v baziliki sv. Petra v Rimu, približno v istem casu pa je zasedel tudi mesto kapelnika v eni od rimskih cerkva (Santa Maria ai Monti). Leta 1629 je potem, ko je bil posvecen v subdiakona, postal kontraaltist v papeževi Sikstinski kapeli, s cimer je prišel v ožji stik z vplivnimi clani družine Barberini, zlasti s tremi papeževimi necaki (kardinalom Francescom, kardinalom Antoniem in Taddeom Barberinijem). V naslednjih letih se je Landi med drugim udejstvoval kot njihov glasbenik: pouceval je njihove pevce, komponiral za njihove priložnosti, pripravljal izvedbe itd. Za kardinala Francesca Barberinija je napisal svoje najbolj znano delo, opero Il Sant’Alessio (’Sveti Aleksij’), ki je bila uprizorjena v karnevalu leta 1632 v gledališcu kardinalove nove palace, Palazzo Barberini alle Quattro Fontane. Opera, katere libreto je spesnil že omenjeni Giulio Rospigliosi, je bila v karnevalu 1634 ponovno uprizorjena; druga uprizoritev je imela vrsto glasbenih in drugih sprememb in prilagojena je bila prisotnosti poljskega princa Aleksandra Karla iz švedske kraljeve družine Vasa. V zadnjih letih je Landi bolehal, kar je razvidno tudi iz arhivske zabeležke o njegovi odsotnosti iz Sikstinske kapele. Opus. Poleg tega, da je napisal dve operi, je Landi uglasbljal italijansko liriko; izdal je zbirko petglasnih madrigalov s continuom in osem zbirk arij. Od teh so ohranjene le štiri zbirke, nekaj njegovih tovrstnih kompozicij pa je znano iz nekaterih drugih socasnih vecavtorskih tiskanih zbirk ali rokopisnih prepisov. Landijeve arije so pisane za enega ali redkeje dva solisticna glasova s continuom in zasnovane so bodisi kot solisticni madrigali, kiticne variacije ali kiticne pesmi. Take je mogoce razumeti kot pripadajoce nastajajocemu žanru kantate. Skladateljev opus obsega poleg tega še dve maši v stile antico, nekaj psalmov in nepomembno pešcico motetov. S. Landi, Il Sant’Alessio Vsebina opere o sv. Aleksiju, ki ima nedvomno za izvor svetnikov življenjepis, kot ga je v svojem znamenitem delu Legenda aurea prikazal Jacobus de Voragine (ok. 1230–1298), je tale: Prolog: Sužnji slavijo alegorijo mesta Rim (Roma). Rim jih osvobodi, s cimer je simbolno nakazano, da ni kraj, kjer bi, kot nekdaj, živeli sužnji, pac pa ljudje, kakršen je bil Aleksij. I. dejanje: Adrasto (Adrasto), rimski aristokrat, tolaži Eufemiana (Eufemiano), Aleksijevega oceta, ki žaluje nad usodo svojega sina, za katerega misli, da je odpotoval na tuje in da je morda že mrtev. Aleksij je namrec po poroki navidezno zapustil nevesto in oceta, da bi se posvetil Bogu, v resnici pa živi kot neprepoznani berac v hiši svojega oceta, kjer je deležen zasmeha služincadi, dveh pažev (Martio in Curtio), ki predstavljata v poteku opere komicni par. Hudic (Demone) skuša Aleksija odvrniti od vere. Njegova mati in nevesta (v operi brez navedbe lastnih imen) tožita nad njegovo izgubo. II. dejanje: Eufemiano ponovno toži nad sinovim izginotjem. Aleksijeva nevesta, ki se odpravlja na pot, da bi ga poiskala, njegova mati in njegova pestunja (brez lastnega imena) se srecajo z Aleksijem, a ta se ne pusti prepoznati. Angel naznani Aleksiju skorajšnjo smrt, kar ga reši duševnih muk. Potem ko hudic zaman skuša spraviti v pekel enega od obeh pažev, se prikaže alegorija Vere (Religione), naznani Aleksijevo smrt in pozove svet, naj sledi njegovemu zgledu. Adrasto poroca Eufemianu o svetniški smrti njegovega sina. III.dejanje: Hudic se mora umakniti v pekel. Glasnik (brez lastnega imena) prebere pismo, v katerem Aleksij svojcem sporoca, da je bil berac v njihovi hiši on sam. Nastopijo angeli, ki slavijo Aleksijev prihod v nebesa in opevajo Rim, ki premore tako odlicne može. Alegorija Vere posveti Aleksiju tempelj. Vsakega od treh dejanj opere uvaja simfonija. Ceprav so simfonije kratke, sestojijo iz vec delov, ki so oblikovno toliko samostojni in toliko medsebojno razlicni, da jih lahko razumemo kot stavke. S tem so Landijeve simfonije na poti k operni uverturi, ceravno nimajo zaporedja, znacilnega za italijansko uverturo (hitro – pocasi – hitro). Simfonija pred drugim dejanjem ima npr. tale razpored: hitro – hitro – pocasi – hitro. V oblikovnem pogledu je Landijeva opera precej preprostejša od Monteverdijevega Orfeo. Vecina besedila je uglasbena kot recitativ, na ustre­znih mestih pa je nekaj maloštevilnih arij (tudi duetov in tercetov) in zborov. Landijev recitativ je enovrsten, nikakor ni tako razvejan kot Monteverdijev, in v njem ni mešanja strogo recitativnega z arioznim. A ceprav ne izkazuje ne motivov ne razpoznavnega glasbenega metruma, ni suhi recitativ, pac pa melodiozni, melodicno inspirirani recitativ. Zdi se, da si je Landi prizadeval, da bi bile recitativne melodije izrazne, pri cemer je upošteval razlicne znacaje in vloge nastopajocih oseb. V tem smislu so osebe njegove opere glasbeno karakterizirane: hudic (bas) poje drugace kot Aleksij, spet drugace obe komicni figuri (paža) itd. Arije so oblikovno zelo preproste; vse so kiticne, pri cemer ima godalni ansambel le to vlogo, da igra kratek ritornello, ki locuje posamic­ne kitice. Morda je vrhunec opere Aleksijeva arija v drugem dejanju, ki jo je mogoce imeti za Aleksijev glasbeni portret. Glede oblikovnih znacilnosti opere je treba omeniti, da se kot oblikovne enote nakazujejo v njej scene, dolocene s tem, da nastopajo v njih iste osebe, vcasih tudi ena sama. Scene, ki jih sestavljajo recitativni nastopi oseb, potekajo v obmocju sorodnih tonalitet in nekajkrat se zacnejo in koncajo v isti tonalite-ti. S tem se približujejo oblikovnim enotam, ceprav nimajo svojske glasbene motivike. Vendar ta nacin oblikovanja ni dosledno izpeljan. BENEŠKA OPERA IN NJEN DRUŽBENI POLOŽAJ V prvih desetletjih svojega obstoja je bila opera zgolj aristokratska dvorna umetnost, in to je tudi ostala. V 17. in 18. stoletju so se opere še nadalje uprizarjale na dvorih, italijanskih, kasneje pa tudi drugih. Vendar so se v 17. stoletju zacela odpirati tudi javna operna gledališca, ki jih je lahko obiskal vsakdo, ki je bil pripravljen placati vstopnino. Javno operno uprizarjanje ima svoje zacetke v Benetkah; morda so Benetke prav zaradi tega postale najpomembnejše operno središce 17. stoletja, beneška opera pa najvplivnejši vzor opernega komponiranja. Ceprav je bila beneška republika v 17. stoletju že v zatonu svoje moci, je bila njena prestolnica še zmeraj cvetoce trgovsko mesto, v katerem so imele odlocilni vpliv bogate aristokratske trgovske družine. Kot mesto z mnogimi znamenitostmi so bile Benetke tudi turisticno zanimive: sem so prihajali vladarji in aristokrati iz drugih, severnih evropskih dežel, in množice tujcev vseh narodnosti in slojev so vcasih celo podvojile število mestnih prebivalcev. V Benetkah je bilo še zlasti živahno v casu karnevala, ki se je tu bucno pra­znoval. Trajal je dva do tri mesece: od praznika sv. Štefana (dan po božicu, 26. december) do pustnega torka (dan pred zacetkom štiridesetdnevnega posta). Ker je bil sam karneval cas maskiranja in vsakršnih zamenjav, so bile v casu karnevala gledališke uprizoritve še posebno pogoste in dobrodošle. Tako ni nenavadno, da je zunanji okvir beneške opere postal prav karneval. V karnevalu leta 1637 je beneško gledališce San Cassiano izvedlo opero Andromeda, delo skladatelja Francesca Manellija. Ta dogodek se pogosto omenja kot prva javna operna predstava. Delo, ki je zdaj izgubljeno, je izvedla rimska potujoca gledališka skupina, ki so se ji pridružili še nekateri pevci iz kapele sv. Marka. Opera je imela zelo bogato, impresivno in atraktivno sceno z moderno in zahtevno scensko tehniko ter razkošno blešcece kostume. Kot je opisano v ohranjenem tiskanem libretu, se je ob dvigu zavese prikazalo morje; scena je postajala vse svetlejša in slednjic se je izza morja na oblacku, ki je potoval po odru sem ter tja ter bil zdaj vecji zdaj manjši, pripeljala Aurora in zapela prolog. Cez cas se je na odru pojavila Junona; pripeljala se je na zlatem vozu, ki so ga vlekli pavi, in opravljena je bila v svetlece ogrinjalo z lesketa-jocimi se dragulji na glavi. V nadaljevanju se je scena nenadoma spremenila, prikazal se je gozd, itd. Uspeh Andromede je pokazal, da je uprizarjanje oper donosna dejavnost. Tako so beneška gledališca, namenjena sicer govorjenim komedijam, zla­sti tipa commedia dell’arte, v naslednjih letih vse pogosteje vkljucevala v svoje programe tudi opere. Poleg tega so se zacela graditi nova gledališca, namenjena tako komediji kot operi ali pa predvsem operi. Do konca 17. sto­letja je v Benetkah krajši ali daljši cas delovalo okoli devet opernih gledališc, imenovanih najveckrat kar po svetnikih beneških župnij, v katerih so stala. Poleg San Cassiana so bila to še San Giovanni e Paolo, San Moisč, Novissimo, Santi Apostoli, Sant’Apollinare, San Salvatore, Sant’Angelo, San Giovanni Crisostomo. Vsako sezono je bilo v casu karnevala odprto nekaj gledališc: dve, tri, lahko tudi vec, in vsako je imelo na programu eno ali dve praviloma novi operni deli. Beneška produkcija oper je bila tako zares velika: po približnih ocenah naj bi bilo v beneških gledališcih do konca 17. stoletja izvedeno okoli 300 do 400 novih opernih del, ne vštevši ponovitev. Gledališca so bila v Benetkah v lasti bogatih beneških družin, kot so bile Grimani, Capello, Giustinian in druge. Lastniki so jih oddajali impresarijem, ki so organizirali produkcije, v katere so investirali bodisi lastna sredstva ali pa sredstva skupine investitorjev. Impresarij je imel na skrbi vse: Najprej je najel oziroma se pogodil s pevci, ki so bili med najbolje placanimi sodelavci predstave. Ker je bil uspeh opere v veliki meri odvisen od pevcev, si je impre­sarij prizadeval dobiti kar najboljše pevce, bodisi beneške ali druge, virtuoze, za katere je predvideval, da bodo privlacili publiko. Nadalje je najel in placal pesnika, libretista, ki si je zamislil zgodbo in spesnil libreto. Natis libreta je bila skrb njegovega avtorja in izkupicek od prodaje je bil le njegov. Impresarij je nadalje oskrbel scenografa in tehnike, ki so izvedli sceno, kar je bila ena od najdražjih, vendar za uspeh opere najpomembnejših postavk. Slednjic se je pogodil z izbranim skladateljem, ki je libreto uglasbil; skladatelj je komponiral za dolocene, že najete pevce in za svoje delo je bil navadno slabše placan od njih. Produkcija je imela okoli dvajset ponovitev in se navadno ni obnavljala: za naslednji karneval se je vse opisano ponovilo. Dobicek, ki so ga prinašale predstave, je izhajal iz prodaje vstopnic, še zlasti pa iz oddajanja lož. Beneška gledališca so imela namrec v vec nadstropjih razporejene lože, ki so se oddajale bodisi za eno sezono ali pa za stalno. Spodnje lože so imeli navadno ljudje iz najvišjih družbenih slojev in bile so jim neke vrste podaljšek lastnega doma oziroma prostor družabnega udejstvovanja. Širitev javnega opernega uprizarjanja Po vzoru beneških gledališc so se javne operne predstave vse pogosteje prirejale tudi drugje in konec 17. stoletja je bila opera dobro zasidrana v glasbenem življenju domala vseh pomembnejših italijanskih mest. Nacin organiziranja opernih predstav ali opernih sezon je bil razlicen. Nekatera gledališca so delovala po opisanem beneškem vzoru; pogosto so opere izvajale potujoce igralske družine, ki so veckrat sodelovale z lokalnimi glasbeniki. Poleg tega so posamezne predstave ali operne sezone z ozirom na možnosti prirejali tudi lokalni glasbeniki sami. Naceloma so se izvajala novonastala operna dela; vendar so bile nekatere predstave ustrezno predelane in prilagojene ponovitve uspelih opernih del, zlasti beneških. Cavallijev Giasone (’Jazon’) je imel kot ena najuspešnejših oper casa v razlicnih italijanskih mestih do konca 17. stoletja okoli 20 razlicnih produkcij. Za Benetkami, ki so ostale nesporna prestolnica opere, sta bili najpo­membnejši operni središci Rim in Neapelj. Rim, središce papeške države, v splošnem ni bil naklonjen javnim opernim predstavam, zaradi cesar so se v drugi polovici 17. stoletja, potem ko se je prenehalo delovanje družine Barberini, opere uprizarjale tu zlasti zasebno, na dvorih in domovih rimskih aristokratov. Med rimskimi ljubitelji in podporniki glasbenega gledališca je bila tudi kraljica Kristina Švedska; na njeno pobudo in z njeno podporo se je s privoljenjem umetnosti naklonjenega papeža Klementa IX., že omenjenega Giulia Rospigliosija, zgradilo prvenstveno operi namenjeno javno gledališce Tordinona. Odprlo se je januarja 1671, in sicer z novo postavitvijo Cavallijeve beneške opere Scipione affricano (’Scipio African’). (O operi v Neaplju gl. nadaljevanje.) VSEBINSKE ZNACILNOSTI ITALIJANSKE OPERE 17. STOLETJA Snov beneških in drugih italijanskih oper 17. stoletja je bila najveckrat vzeta iz anticne mitologije ali anticne zgodovine; lahko je bila mitološka in zgodovinska hkrati. Vendar so bile anticne zgodbe obravnavane zelo prosto, vcasih pa so bile le pretveza za novo zgodbo. Mitološki je bil lahko le osnovni motiv ali pa so bila mitološka ali zgodovinska samo imena: Medeja je carovnica, ki se mašcuje nad svojim ljubimcem, ki jo je zapustil; Didona je zapušcena in obupana ljubimka itd. Dogajanje na odru, ceprav zgodovinsko ali mitološko, je pogosto aludiralo na socasne prilike, npr. na beneške vojne s Turki; vcasih je bila vsebina zasnovana tako, da je bilo katero od nastopajocih oseb mogoce primerjati s kako kljucno osebnostjo dobe, vladarjem, ki je bil morda celo med poslušalci. Po vsebini so bile italijanske opere 17. stoletja najveckrat zgodbe o herojskih dejanjih, politicnih in vojaških podvigih, pri katerih so bile vedno prisotne ljubezenske intrige, spletke, zamenjave in zmešnjave vseh vrst. Zgodbe nava­dno niso bile ne tragedije ne komedije, pac pa mešanice tragicno herojskih in komicnih ter grotesknih sestavin z veselim koncem. Znacaji so se prikazovali poenostavljeno in shematsko, in prav zato je bilo dogajanje pogosto psihološko neutemeljeno in neverjetno. Nastopajoce osebe so bile razdeljene v družbene range: glavne osebe so bile kralji, kraljice, pomembni vojskovodje, v mitolo­ških zgodbah mitološka bitja, bogovi. V drugi vrsti so bili njihovi zaupniki, vojskovodje kot izvajalci kraljevih ukazov, filozofi, svetovalci, carovniki. V tretjem, najnižjem razredu, v ozadju dogajanja so bili paži, služabniki, glasniki, dojilje, pogosto s kako znacilno hibo. Tipicne so bile komicne figure jecljavega služabnika, grbavca, neumne dekle itd. Nasploh so bili libreti pisani tako, da so vkljucevali prizore, ki naj bi publiki še zlasti ugajali. To so bili neverjetni in nemogoci pripetljaji, cudeži, nastopi carovniških sil, še zlasti pa scensko zelo zahtevne uprizoritve bitk, poplav, požarov, brodolomov, obleganj in drugih spektakularnih ali strašnih dogodkov. V samih uprizoritvah spol igralca ni bil nujno isti kot spol njegovega glasu, in ta zopet ni bil nujno isti kot spol prikazovane osebe: moški z ženskim glasom je lahko predstavljal moško ali žensko vlogo; ženska je lahko pela moško ali žensko vlogo; ljubezenski duet sta lahko pela dva visoka glasova, vojskovodjo je lahko igrala sopranistka itd. G. A. Cicognini, Giasone Znacilnosti italijanske libretistike, tako vsebinske kot oblikovne, lahko ilustrira libreto ene najbolj znanih beneških oper 17. stoletja, opere Giasone (’Jazon’), ki je bila v uglasbitvi Francesca Cavallija prvic uprizorjena v gledališcu San Cassiano januarja 1649. Njen libreto je spisal v Benetkah delujoci dramatik in libretist Giacinto Andrea Cicognini (1606–1651). Opera ima mitološko snov; njeno ozadje je zgodba o Argonavtih. Godi se na otoku Kolhidi, kjer vlada mogocna carovnica, kraljica Medeja (Medea), in kjer je shranjeno zlato runo cudežnega letecega ovna. Argonavti, ki jih vodi Jazon (Giasone), naj bi se polastili runa, ki ga straži nevarna pošast, in ga prinesli domov. Dogajanje se zacne na dan, ko naj bi Jazon napadel pošast, ki straži runo, in se ga polastil. A Jazonovo stanje je prav nasprotno taki nalogi: ves je omamljen od ljubezni do neznane skrivnostne ljubimke, ki jo srecuje le ponoci, tako da je še nikoli ni videl pri svetlobi in ne ve, kdo je, ceprav mu je rodila dvojcka. Prolog: Sonce (Sole) in Ljubezen (Amore) se prepirata o tem, kdo bo Jazonova (Giasone) žena. Ljubezen mu je namenila Izifilo (Isiphile), Sonce pa, sklicujoc se na prerokbo, napoveduje, da se bo Jazon še istega dne polastil zlatega runa in se porocil s svojo sedanjo ljubimko Medejo (Medea). I. dejanje, 1. prizor: Herkul (Ercole) in Besso. Herkul, eden od Argonavtov, in Besso, Jazonov general, se pogovarjata. Jutro je, a Jazon še ni vstal; kako se bo boril, ko je ves omamljen od ženskih objemov? Herkul je preprican, da se mora clovek z razumom in voljo upreti custvom, a Besso meni, da so custva tista, ki vodijo cloveka, in da se jim ni mogoce upirati. Jazon je rojen pod takš­nimi zvezdami, da nima moci nad cari ljubezni. 2. prizor: Herkul, Jazon. Jazon je ves omamljen od ljubezni; ne moti ga, da ne ve, kdo je njegova ljubimka, in ne moti ga, da jo srecuje le ponoci. Herkul ga skuša spomniti na njegovo prejšnjo izvoljenko, kraljico Lemnosa Izifilo, ki mu je tudi rodila dvojcka, in ga spodbuja k srcnosti. A Jazon ne vidi smisla v zmagi nad pošastjo, ko pa, kot pravi, zmaguje nad njim ljubezen. 3. prizor: Medeja. Tudi Medeja v svoji ariji pove, da je ljubezen mocnejša od nje same. Ugleda Egeja, atenskega kralja in svojega zarocenca. Hoce se mu ogniti, a Egej jo prestreže. 4. prizor: Egej, Medeja. Egej, zavrženi Medejin ljubimec, prosi Medejo, naj ga lastnorocno pokonca. Medeja prime mec in Egej nastavi svoje junaške prsi; a ko bi ga morala zabosti, vrže Medeja mec na tla. Z zanicljivo opombo, da je Egej nor, odide. Egej ostane v svoji nesreci sam. 5. prizor: Orest. Orest se predstavi: pošilja ga Izifila, Jazonova poprejšnja ljubezen, in sicer, da bi poizvedoval za Jazonom. 6.prizor: Orest, Demo. Orest se poveže z jecljajocim pritlikavcem Demom iz Egejevega spremstva. V prizoru, v katerem se zaradi jecljanja sogovornika le stežka sporazumevata in ki je zamišljen kot komicna scena z raznimi nespo­razumi, Demo obljubi, da bo Orestu pomagal pri poizvedovanju. 7. prizor: Delfa. Delfa, Medejina dojilja, se predstavi z mislijo, da je ljubezen v starejših letih še mocnejša in globlja kot v mladih. 8. prizor: Medeja, Delfa. Medeja in Delfa vidita, da prihaja v Medejino kraljevo palaco Jazon, ki seveda ne ve, da je njegova ljubimka Medeja. Delfa da Medeji nekaj napotkov, kako naj govori z njim. 9. prizor: Jazon in Medeja. Pred spopadom s pošastjo se Jazon želi priporociti Medeji kot carovnici (ne da bi vedel, da je to njegova ljubimka), a ta ga obtoži necastnega vedenja do njegove ljubimke (tj. nje same), ki mu je rodila dvojcka. Medeja od Jazona zahteva, da se nemudoma poroci z materjo dvojckov (se pravi z njo), za katero pravi, da je po stanu enaka njemu. Medeja se oddalji, ceš da bo pred Jazona privedla njegovo ljubimko in mater njegovih otrok. 10. prizor: Jazon. Sprašuje se, od kod pozna Medeja njegova custva. 11. prizor: Jazon, Medeja, Delfa. Medeja Jazonu pove, da je njegova nevesta tu. Jazon sprva meni, da ima v mislih Delfo; slednjic sprevidi, da je njegova ljubimka Medeja sama. Jazon in Medeja si zdaj odkrito izpovesta ljubezen. 12. prizor: Delfa sama razmišlja o tem, kakšno je ravnanje sodobnih zaljubljencev in kako težko je obdržati pri sebi žensko bitje. Spominja se svojih preteklih dni. 13.prizor: Izifila, Jazonova prejšnja ljubezen, ki je v tem casu skupaj z dvojckoma tudi sama pripotovala na Kolhido, v dolgem monologu izpove svojo bolecino. 14. prizor: Medeja, zbor duhov, Volano (duh). V zadnjem prizoru prvega dejanja Medeja s carovniško mocjo prisili sile podzemlja, da ji izrocijo carobni prstan, s katerim bo Jazon zmagal pošast, ki straži zlato runo. II. dejanje, 1. prizor: Izifila, Alinda, njena dvorna dama. Izifila pošlje Alindo poizvedovat po Orestu, ki naj bi po Izifilinem ukazu oprezoval za Jazonom. Alinda pomiluje svojo gospo: Kdor ljubi le eno osebo, nujno trpi in nujno mu nepotešenemu zmeraj kaj manjka. 2. prizor: Orest, Izifila. Orest najde speco Izifilo, svojo gospodarico, v katero je zaljubljen. Ker ve, da ljubi Jazona, se pret­varja, da je Jazon in tako jo napol speco skuša poljubiti. Ko se Izifila popolnoma predrami, se mora Orest odpovedati svoji prevari. Svoji gospodarici poroca, kaj je izvedel o Jazonu: da ima novo ljubezen in da se pripravlja na boj s pošas­tjo. Izifila je obupana. 3. prizor: Medeja, Jazon, Delfa. Jazon dobi od Medeje carobni prstan, za katerega mu Medeja pove, kako naj ga v boju s pošastjo uporablja. 4. prizor: Jazon sam se pripravlja na boj. Poda se h gradu, v katerem pošast straži zlato runo. Na Jazonov poziv odpre pošast – bik – vrata. 5. prizor: Boj med Jazonom in pošastjo (brez besed). 6. prizor: Medeja, Jazon, Delfa, Herkul. Jazon pove, da je zmagal pošast in da ima zlato runo. Cilj Argonavtov je dosežen in vrnili se bodo v Korint. Jazon in Argonavti se odpravljajo k ladji, da bi zapustili Kolhido. Z Jazonom je tudi Medeja, ki namerava odpotovati z njim. Demo skrito opazuje dogajanje. 7. prizor: Demo, Egej. Demo sporoci svojemu gospodu, kaj se dogaja. V Medejo zaljubljeni Egej sklene, da bosta skupaj z Demom v majhnem colnu sledila Argonavtom in Medeji. 8. prizor: V Eolovi votlini. Jupiter (Giove), Eol (Eolo), Ljubezen, zbor Vetrov. Vrhovni bog Jupiter je razžaljen, ker je Jazon onesrecil Izifilo, njegovo vnukinjo, in ker si je prisvojil zlato runo, ki je bilo v njegovem templju. Od Eola zahteva, da s svojimi vetrovi potopi ladjo Argonavtov. Vmeša se Ljubezen, ki je v prologu napovedala poroko Jazona in Izifile. Ljubezen doseže spremembo: ladja se ne bo potopila, pac pa se bo zaradi viharja vrnila na Kolhido, kjer se bo moral Jazon porociti z Izifilo. 9. prizor: Orest, Alinda. Orest in Alinda, oba iz Izifilinega spremstva, se pogovarjata o Izifili in njeni ljubezni. Tudi sama se imata rada, vendar na drugacen nacin: ce bi kdo od njiju drugega zapustil, se ta zato še ne bo prepustil pogubi. 10. prizor: Demo, Orest. Na morju je nevihta; coln obeh zasledovalcev, Egeja in Dema, se potopi. Orest pomaga iz vode komaj živemu Demu. Tudi ta scena je zamišljena kot komicna scena z jecljavcem: Ko hoce Demo povedati, da je nebo rešilo njega in jeclja besedi »mi sol« (’mene samega’), ki sta v italijanšcini tudi solmizacijska zloga, mu Orest odgovorja s solmizacijskima zlogoma »fa re«; nekaj casa torej oba pojeta tone mi–sol, fa–re (g–e, f–d). 11. prizor: Jazon, Medeja, Besso, Herkul, Argonavti. Vihar, ki so ga povzrocili Vetrovi, vrne ladjo Argonavtov na obale Kolhide. Vsi so veseli, da so se rešili na kopno. 12. prizor: Orest, Jazon, Medeja, Besso, vojaki. Orest se približa Jazonu in mu pove, da bi z njim želela govoriti Izifila. Jazon je zaradi Medeje v zadregi. Ko Medeja poizveduje, kdo je Izifila, ji Jazon pove, da je na Lemnosu srecal neko nevredno žensko, ki ga zdaj zasleduje. Medeja ukaže Orestu, naj privede Izifilo. 13. prizor: Izifila, Medeja, Jazon. Izifila pove, da je kraljica in Jazonova zarocenka; Jazon se pretvarja, da je ne razume. Ko Medeja sliši Izifiline neprizanesljive besede, nekatere tudi na svoj racun, se cuti užaljeno in pozove Jazona, da odideta. Jazon ukaže vojakom, naj zadržijo Izifilo. 14. prizor: Besso, Alinda. Zadnji prizor uvede novo ljubezensko zgodbo med Jazonovim generalom Bessom in Izifilino dvorno damo Alindo. III. dejanje, 1. prizor: Besso, Delfa. Pogovarjata se o svojih gospodih, Jazonu in Medeji. 2. prizor: Medeja, Jazon. Medeja in Jazon se predajata radosti nad obojestransko ljubeznijo in obcudujoc drugi drugega zaspita. 3. prizor: Medeja, Jazon, Besso. Besso zavidljivo gleda zaljubljenca. 4. prizor: Jazon, Medeja, Izifila. Zaljubljenca zbudi Izifila. Medeja se pretvarja, da spi dalje, in prisluškuje pogovoru med Jazonom in Izifilo, v katerem Jazon prizna, da jo še zmeraj ljubi. Ko Medeja sliši Jazonovo izpoved, se preneha pretvarjati; pozove ga, da se poroci z Izifilo: kar so sklenili bogovi, tega tudi ona ne more spremeniti. Takoj za tem za Izifilinim hrbtom od Jazona šepetaje zahteva, da jo da umoriti. Jazon in Medeja se dogovorita, da jo bo umoril Argonavt Besso. Jazon naroci Izifili, naj pride zvecer na doloceno mesto ob morju, da bi skupaj skrivaj odšla z otoka. Tam bo srecala Bessa, ki naj ga v smislu prepoznavnega znaka vpraša, ali je Jazonov ukaz že izvršen. 5. prizor: Jazon, Besso. Jazon Bessu naroci, naj tistega, ki ga bo zvecer na dogovorjenem mestu vprašal, ali je Jazonovo povelje že izvršeno, nemudoma pahne v morje. 6. prizor: Egej, Demo. Iz vode se je rešil tudi drugi iz colna zasledovalcev, Medejin zarocenec Egej. Na kopnem sreca Dema. Slednji misli, da je Egej utonil in ga ima sprva za prikazen. Slednjic se z dotikom preprica, da je pred njim resnicni Egej. 7. prizor: Izifila. V pricakovanju svoje srece se Izifila odpravi na dogovorjeno mesto, od koder bosta z Jazonom zapustila Kolhido. 8. prizor: Orest, Izifila. Orest opomni svojo gospodarico Izifilo, ki hiti na dogovorjeno mesto, naj podoji dvojcka. Ko Izifila opravi svojo materinsko dolžnost, odhiti proti mestu, kjer naj bi jo cakal Besso. Dvojcka priporoci Orestu, ki se mu zdi njena naglica sumljiva. 9. prizor: Medeja (v dolini, kjer naj bi Besso cakal Izifilo). Medeja, polna želje po mašcevanju, na dogovorjenem mestu caka na izid dogodkov. 10. prizor: Delfa. Medejino dojiljo skrbi za njeno gospo, ki jo razjedata ljubosumje in mašcevalnost do tekmice Izifile. Delfin pogled je drugacen: Ce imajo moški vec ljubic, naj ženske ne bodo ljubosumne; raje naj imajo tudi same vec ljubimcev. 11. prizor: Medeja, Besso, vojaki. Medeja ne ve za dogovorjeno znamenje med Jazonom in Bessom in nic hudega slutec vpraša Bessa, ce je že izvršil, kar mu je ukazal Jazon. Besso na to vprašanje ukaže vojakom, naj jo vržejo v morje. 12. prizor: Izifila, Besso. Takoj za tem pride na dogovorjeno mesto tudi Izifila, ki zastavi Bessu isto vprašanje. Besso zasluti zmoto, zato Izifile ne vrže v morje. Odgovori ji, da je prišla prepozno in da na dan ubije samo eno kraljico, ne dveh. 13. prizor: Egej, Medeja. Medejin zarocenec Egej, ki je še vedno na obali, sliši Medejine klice. Sam je prišel na Kolhido, da bi ga Medeja ubila, zdaj pa se odloci, do jo bo rešil. Skoci v vodo in reši Medejo. 14. prizor: Besso, Jazon, vojaki. Besso sporoci, da je izvršil povelje in ubil kraljico. Jazon seveda misli, da je bila to Izifila in zave se njene nedolžnosti. 15. prizor: Medeja, Egej. Medeja prepozna svojega rešitelja, zarocenca Egeja, ki jo še vedno prosi, naj ga ubije. Zmotno misli, da je njen umor narocil Jazon; zato se odloci, da se bo porocila z Egejem, od katerega pa zahteva, da se mašcuje nad Jazonom in ga ubije. 16. prizor: Jazon, izmucen od misli na morilsko Medejo in ubogo nedolžno Izifilo, zaspi. 17. prizor: Egej, Jazon. Egej naleti na specega Jazona in izdere mec, da bi po Medejinem narocilu mašceval nameravani Medejin umor. 18. prizor: Izifila, Egej, Jazon. Egejevo namero prestreže Izifila, ki Egeju v zadnjem trenutku iztrga mec. Jazon se prebudi, Egej zbeži. Jazon vidi Izifilo z mecem v roki; ker ima Izifilo za mrtvo, je ne prepozna, pac pa misli, da ga je neka neznana ženska skušala umoriti. 19. prizor: Jazon, Izifila, Besso, vojaki. Pride Besso z vojaki. Jazon ukaže Bessu, naj njegovi vojaki zgrabijo morilko, a tedaj prepozna v njej Izifilo, ki naj bi jo bil Besso po njegovem narocilu pahnil v morje. Bessa obtoži, da ga je izdal, a ta se zagovarja, da je ravnal tako, kot mu je bilo ukazano: domenjene besede je na dogovorjenem mestu izrekla Medeja, ki jo je zato dal vreci v morje. 20. prizor: Jazon, Izifila, Besso, vojaki, Medeja. V tem nastopi tudi rešena Medeja. Jazon nicesar vec ne razume, a pogovor med Bessom, Medejo in Izifilo mu pojasni, kaj se je v resnici zgodilo: da je Besso pahnil v morje Medejo, ki jo je rešil Egej, s katerim se namerava zato porociti. Medeja svetuje Jazonu, naj se odloci za svojo prvo ljubezen. Jazon bi to storil, a kako naj sprejme dejstvo, da ga je hotela Izifila, bodoca žena, pravkar umoriti? 21. prizor: Medeja, Jazon, Izifila, Egej z vojaki, Besso, Orest, Demo, Alinda. Zaplet reši Egej, ki pove, da je bil on tisti, ki je nameraval umoriti Jazona. Pogovor med Jazonom, Bessom, Medejo in Egejem pokaže, da je Jazon nedolžen nasproti Medeji in Egej nedolžen nasproti Jazonu, saj je nameraval mašcevati zmotni poskus umora Medeje, ki ga Jazon ni narocil. Neporavnano ostane le razmerje med Jazonom in Izifilo, ki pravilno spozna, da jo je hotel Jazon utopiti. Užalošcena se mu preda na milost in nemi-lost. Njen monolog gane Jazona, ki se koncno odloci zanjo. Opera se konca s srecno združitvijo obeh parov: Medeja se poroci z Egejem, kot je napovedala Ljubezen, Jazon z Izifilo. V srecni konec se vmeša jecljavec Demo, ki zatrjuje, da je bil on kriv vsega, ker je ukazal Egeju, naj zasleduje Jazona. Jeclja prvi zlog imena Jazon, ostali mu pomagajo izgovoriti celo ime, tj. besedo »Giasone«, ki je tako v zakljucnem prizoru opere na odru mocno prisotna. Libreto bi s stališca porazsvetljenskega okusa mogel vzbujati kriticne pomisleke. Glavna zgodba privede do srecnega konca, poroke dveh kraljevih parov. A dogajanje se ne razvija sprošceno in psihološko utemeljeno: Ljudje, ki so si stregli po življenju, si še v istem dnevu izpovedujejo ljubezen in se porocajo; ljubezenska nagnjenja glavnega junaka so brez znacaja in ocitno so podrejena formalnemu poteku zgodbe. Zamenjave niso verjetne; za nekatere se zdi, da so v zgodbi zgolj zato, da je bogatejša z zapletljaji in komicnimi sce­nami. Vprašanja ljubezni, zvestobe itd. se ne zastavljajo kot eticni problem. Za porazsvetljenskega gledalca bi moglo biti motece mešanje tragicnega in komicnega; prikazovanje zlocinskih dejanj, umorov, tragicnih zamenjav kot smeh vzbujajoce komicne scene; zabavanje publike z jecljavcem itd. GLASBENA PODOBA ITALIJANSKE OPERE 17. STOLETJA Opis opere s sredine 17. stoletja je mogoce primerjati z opisom socasne kantate. Sestavine obeh so bile domala iste. Tudi v operi so si sledili recitativi oziroma recitativni nastopi, cavate, ariosi, s cimer so mišljene na ariozni (ne na recitativni) nacin oblikovane kompozicije, ki pa jih zaradi odsotnosti izrazite teme ni mogoce imeti za arije. Pogoste so bile krajše ali daljše arije, arije za dva solista (dueti), za tri (terceti). Obcasno so se pojavljali kratki instrumentalni ritornelli, zlasti v kiticnih arijah, mestoma pa tudi sredi recitativnih nastopov. Na zacetku opere in vcasih tudi na zacetku dejanj so stale instrumentalne kompozicije, simfonije (it. »sinfonia«); zbori so bili redki, redkejši kot v zgodnjih florentinskih operah. Odlomki besedila, spesnjeni kot kiticne pesmi, so bili že s strani libretista predvideni za arije. Ostalo besedilo je bilo uglasbeno na razne pravkar ime­novane nacine. Kot v socasni kantati so si znotraj iste oblikovne enote mogli slediti razlicni nacini uglasbitve oziroma razlicni nacini solisticnega petja. Skladatelj je z ozirom na svoje razumevanje danega odlomka besedila in z ozi­rom na svojo predstavo o tem, kako naj bi se odlomek dramsko prikazal, lahko tudi menjal nacin uglasbitve. Nekaj je na primer uglasbil kot suhi recitativ, ki je prešel v arioso, in ne da bi uvedel kadenco, je nadaljeval z ekspresivnim recitativom, cavato ipd. Prav zato je glasbeni tok opere 17. stoletja pogosto težko nedvoumno cleniti v zaporedje oblikovno zakljucenih enot. Glede oblikovanosti in clenjenosti celote so se v operi kazale splošne tendence casa: Število arij se je vecalo, postajale so daljše, bolj virtuozne in glasbeno izrazitejše. Vse pogostejša je postajala arija da capo. Obenem s tem se je dihotomija med recitativom in arijo vse bolj poglabljala. Tako kot je glasbeno težišce prehajalo na arije, tako so postajali recitativi glasbeno manj zanimivi. Slednjic je opera proti koncu 17. stoletja sestajala v bistvu le iz zaporedja suhih in glasbeno nezanimivih recitativov ter glasbeno razkošnih arij da capo. Dramsko dogajanje je potekalo preko recitativnih nastopov, medtem ko so bile arije izraz duševnega stanja osebe, izhajajocega iz dogodkov, prikazanih v predhodnih recitativnih nastopih. To nacelo je veljalo tudi v operi prve polovice 18. stoletja. Znacilno je bilo nastajanje tipicnih arij: arij z znacilnim glasbenim zna-cajem oziroma prepoznavno afektno vrednostjo, ki so se ne glede na razlicne vsebine in razlocke med skladatelji pojavljale tudi v najrazlicnejših opernih delih 17. in 18. stoletja. Operne vsebine so imele tipizirane prizore in v tej zvezi se je v operi 17. stoletja zacela razvijati tipizirana glasba oziroma tipizirane arije. Ena od zelo znacilnih arij 17. in 18. stoletja je bila lamento, tožba, zelo pogosto tožba prevarane, nemocne, zapušcene ženske. Mnogi operni lamenti so bili grajeni na osnovi ostinatno ponavljajocega se basa iz padajocih tonov v ambitusu ciste kvarte, ki je sam na neki nacin posnemal tožbo in obveljal zato za njen glasbeni simbol. Druga zelo pogosta arija je bila arija jeze, besa, mašcevalnosti, ki je bila vedno zelo živahna, hitra, razgibana in neredko tudi pevsko virtuozna. Carovniške in zarotitvene prizore, pogoste v operah 17. stoletja, je spremljala njim ustrezna glasba, in tako se je razvil tip zarotitvene arije, ki je s koncentrirano napetostjo ali furiozno silovitostjo skušala podati ustrezno vzdušje. Prizore, v katerih kdo zaspi ali kdo koga uspava, je spremljala uspavalna glasba ali arija uspavanka. Slednjic je treba omeniti razpoznavni ljubezenski duet, s katerim so se zacenjale ali zakljucevale ljubezenske zgodbe in s katerim se je v smislu srecnega konca opera veckrat tudi koncala. Tem pogostim tipom arij bi bilo možno dodati še katerega. FRANCESCO CAVALLI Življenje (Crema 1602 – Benetke 1676). Med najbolj znanimi italijanskimi opernimi skladatelji sredine in druge polovice 17. stoletja je bil Francesco Cavalli. Rojen je bil v Cremi (kakih 40 km vzhodno od Milana). Njegov pravi priimek je bil Caletti; priimek Cavalli je privzel šele kasneje, in sicer po cloveku, ki mu je odprl pot v beneško glasbeno življenje. Cavalli se je glasbeno izobrazil pri svojem ocetu in kot decek je zelo verjetno prepeval v stolnem zboru. Ker je poleg ocitne glasbene nadarjenosti imel lep deški sopran, je takratni beneški guverner v Cremi, Federico Cavalli po imenu, pregovoril njegovega oceta, da ga je pustil oditi v Benetke, kjer mu je leta 1616 priskrbel mesto sopranista v kapeli cerkve sv. Marka. Cavalli je ostal v kapeli tudi po mutaciji, in sicer kot tenorist. Kapelo je tisti cas vodil Claudio Monteverdi. Ceprav se o odnosih med Monteverdijem in Cavallijem ne ve nic izrecnega, je gotovo, da je bil Cavalli tesno povezan s tem glasbeno zanimivim clovekom. Ne da bi zapustil mesto pevca v kapeli sv. Marka, je leta 1620 Cavalli postal organist v cerkvi sv. Janeza in Pavla (San Giovanni e Paolo). Znano je, da je priložnostno pel in igral tudi v drugih beneških cerkvah, kar je bil obicajni nacin, s katerim so si beneški glasbeniki vecali dohodke. Leta 1630 je zapustil mesto organista v cerkvi sv. Janeza in Pavla, morda zato, ker se je porocil z zelo bogato beneško vdovo. S poroko je postal premožen, kar mu je kasneje omogocalo vlaganje denarja v operna podjetja. Vendar pa Cavalli ni zapustil kapele sv. Marka, kjer je še vedno deloval kot pevec. S kapelo je ostal povezan tudi v prihodnje: Leta 1639 se je prijavil na mesto drugega kapelnega organista in ga dobil, kasneje pa je ob izpraznitvi zasedel mesto prvega organista te prestižne glasbene ustanove. Ko so se po letu 1637 v Benetkah zacela odpirati javna operna gledališca, se je Cavalli zacel udejstvovati pri uprizarjanju oper, in sicer ne le kot skladatelj, ampak tudi kot organizator, in ker je bil premožen, tudi kot investitor. Zacetek njegovega opernega delovanja sega v leto 1639, ko je skupaj z nekim libreti­stom, pevko in plesnim mojstrom podpisal pogodbo, po kateri naj bi prirejali ’glasbene akademije’ (»accademie in musica«), dejansko operne predstave. V okviru tega sicer kmalu razpadlega podjetja kot tudi v okviru drugih podobnih podjetij je Cavalli v naslednjih desetletjih ustvaril vrsto oper, ki so se izvajale v raznih beneških gledališcih, zlasti pa v San Cassiano, San Giovanni e Paolo, San Apollinare in San Moisč. Poleg tega so se Cavallijeva dela uprizarjala še v drugih, vse številnejših opernih gledališcih zunaj Benetk, med katerimi je bilo tudi neapeljsko. Med Cavallijevimi operami, ki so se dlje casa ohranile na sporedu, je bila zlasti Giasone (’Jazon’), ki je postala ena najpogosteje upri­zarjanih oper 17. stoletja sploh. Sredi stoletja je bil Cavalli najvidnejši operni skladatelj in kot tak je bil – podobno kot pred njim Luigi Rossi – povabljen na francoski dvor, kjer se je pripravljala poroka Ludvika XIV. s špansko princeso Marijo Terezijo. Kardinal Mazarin si je prihajajoci dogodek zamišljal zelo širokopotezno, in ker je bil sam Italijan, je za priprave skušal pridobiti predvsem italijanske umetnike. Tako je italijanski arhitekt v palaci v Les Tuileries zasnoval novo gledališce, v katerem naj bi se ob poroki prikazala italijanska opera z italijanskimi ume­tniki. Skladatelj nove opere naj bi bil Cavalli, a ta je bil do ponudbe zadržan. V pismu superintendentu italijanskih umetnikov na francoskem dvoru se je izgovarjal na svoje obveznosti, odpor do potovanja in na svoja leta kot vzroke, ki naj bi ga ovirali, da bi ponudbo sprejel. Superintendent je že zacel razmišljati o Antoniu Cestiju kot skladatelju nove opere, vendar je Mazarin preko fran­coskega ambasadorja v Benetkah dosegel, da je Cavalli potem, ko mu je bilo tudi za cas odsotnosti zagotovljeno mesto organista in z njim zvezana placa, ponudbo sprejel. Spomladi 1660 se je tako v spremstvu še nekaterih beneških glasbenikov podal v Pariz. Potovali so preko Innsbrucka, kjer je bil Cavalli sprejet na habsburškem dvoru. Cavalli je prebil na francoskem dvoru dve leti. Tu je bila še pred poroc­nimi slovesnostmi v galeriji v Louvru izvedena njegova beneška opera Xerse (’Kserkses’), v katero so bili za to priložnost vstavljeni baleti takrat mladega J.-B. Lullyja. Porocnim slovesnostim namenjeno opero z naslovom Ercole amante (’Herkul ljubimec’) je ustvaril v casu svojega pariškega bivanja. Prvic je bila izvedena februarja 1662, in sicer v na novo zgrajenem gledališcu v Les Tuileries. Izvedba je trajala šest ur in kot prejšnja pariška izvedba Cavallijeve opere je tudi ta vkljucevala Lullyjeve balete, v katerih so med drugimi nasto­pili Ludvik XIV., kraljica, dvorjani. Cavallijeva glasba je po skopih porocilih ugajala, a akustika novega gledališca je bila menda tako slaba, da je skoraj ni bilo mogoce slišati. Poleti 1662 se je Cavalli vrnil v Benetke, kjer je ponovno prevzel dolžnosti drugega organista. S pariškim obiskom je postal tako slaven in premožen, da mu šestdesetletnemu ne bi bilo vec treba skrbeti za dohodke s komponiranjem oper. Kljub temu jih je ustvaril še nekaj, ceprav se je v zadnjem življenjskem obdobju bolj posvecal kapeli pri sv. Marku kot pa gledališcu. Leta 1668 je zasedel takrat izpraznjeno mesto kapelnika, ki ga je obdržal do konca življenja. Opus. Po ohranjenem opusu se Cavalli kaže kot skladatelj, ki je kompo­niral predvsem za beneška operna gledališca in za beneško liturgijo. Napisal naj bi nekaj cez 40 oper, vendar je avtorstvo približno devetih del sporno, nekaj pa je tudi izgubljenih. Ohranjenih in gotovo njegovih je tako 26 oper, med katerimi so bolj znane in tudi danes obcasno izvajane Didone (’Didona’), Giasone (’Jazon’), Calisto (’Kalist’). Poleg tega se mu v rokopisnih prepisih pripisuje, morda napacno, nekaj kantat. Cavalli svojih oper ni izdajal, izdal pa je dve zbirki sakralnih kompozicij. Ti vsebujeta mašo, troje vecernic (troje uglasbitev vecernicnih psalmov) in vrsto uglasbitev drugih liturgicnih besedil, zlasti psalmov in nekaterih antifon. V prvi od obeh sakralnih zbirk je še nekaj instrumentalnih ansambelskih kompozicij, poimenovanih bodisi z izrazom sonata ali kancona, ki so bile tudi namenjene liturgiji. Cavallijev sakralni opus obsega še nekaj rokopisno ohranjenih skladb, med katerimi je tudi rekviem, ki naj bi ga napisal zase. Domneva se, da so mnoga njegova sakralna dela izgubljena. Ceprav je služboval kot organist in bil orgelski virtuoz, ni znana nobena njegova orgelska skladba. F. Cavalli, Giasone Za ilustracijo glasbenih lastnosti italijanske opere s sredine 17. stoletja lahko vzamemo Cavallijevo po vsebini že predstavljeno opero Giasone, izvedeno prvic januarja 1649 v gledališcu San Cassiano. Libreto opere sestoji iz scen, ki predstavljajo tudi glasbene enote: v tem smislu, da se s koncem prizora glasbeni tok ustavi, kar pomeni, da se z zacetkom naslednjega tudi v glasbenem smislu zacne nekaj novega. Kot vecina oper 17. stoletja sestoji tudi ta iz recitatovov, arioznih pasusov, arij, duetov, zborov, ritornellov (bodisi v arijah bodisi zunaj njih); na zacetku vsakega dejanja je kratka simfonija. Besedilo se naceloma podaja kot recitativ, bodisi da je to monolog bodisi da se vrstijo recitativni nastopi v dialogu udeleženih oseb. Recitativ se na najnižji ravni cleni v fraze, ki se najveckrat pokrivajo s sintakticnimi ali reto-ricnimi enotami besedila; obicajno poteka (recitativ) nad ležecimi akordi, ki omogocajo ustrezno prosto podajanje besedila. Recitativni nacin obli­kovanja pogosto brez zareze preide v arioso. Ariozni pasusi imajo za razliko od recitativa razpoznavno melodijo in razpoznavni ritem; pogosto potekajo nad enakomerno gibajocim se basom in so vcasih zasnovani v izstopajocem tridelnem metrumu. Nekatere ariose bi lahko imeli za zelo kratke arije; drugi izgledajo kot zacetek arije, ki pa ni do konca izpeljana. Cavalli je kot arioso oblikoval tiste dele besedila oziroma tiste izjave, ki jim je v sklopu dramske situacije želel dati posebni glasbeni izraz. Ne posebno številne arije (in dueti) so kratke in razmeroma preproste. Pogosto potekajo v tridobnem pozibavajocem metrumu. Ansambel (tri- ali petglasna godala s continuom) ima v njih le podrejeno vlogo; najveckrat igra samo ritornello, ki nastopi na zacetku, med kiticami, ce ima arija kiticno obliko, in na koncu arije. V nekaterih arijah se pevske fraze izmenjujejo s kratkimi ansambelskimi nastopi, vendar pa ansambel v Cavallijevih arijah še nima pevcu enakovredne vloge kot v nekoliko mlajših vokalnih delih, npr. pri Alessandru Stradelli. Ceprav je glasbeni tok znotraj prizorov na prvi pogled pretežno kontinuiran, je tudi ustrezno clenjen; le da ga je težko nedvoumno deliti na glasbenooblikovno zakljucene enote (kompozicije), izvzemši arije, duete, zbore. Kot omenjeno, lahko recitativ brez presledka preide v arioso ali v odsek, ki izgleda kot zacetek arije; na arioso se lahko brez opaznejše zareze navezuje recitativ ipd. Z vsem tem je glasba znotraj prizorov pestra in raznolika, s stališca kasnejšega razvoja se zdi morda nekoliko neurejena. Ta raznolikost ima svoj izvor v skladateljevem sprotnem odzivanju na potek igre. Glasbena dramaturgi­ja celote se tako zdi posledica skladateljevega sprotnega doživljanja dramskega dogajanja in ni videti, da bi bila nacrtovana vnaprej. Vse to se lahko ponazori z analizo dveh prizorov. 4. prizor I. dejanja (gl. preglednico 15) uvaja recitativni nastop, ki se zacne in konca na a in ga je mogoce imeti za zakljuceno kompozicijo (št. 1). V nadaljevanju si sledijo reci­tativni in ariozni pasusi, pogosto brez kakršne koli zareze, vcasih pa loceni s šibko kadenco ali zaustavitvijo na dominanti. Cavallijev recitativ je melodicno izrazit: bolj kot s posnemanjem govora išce izraz v melodiji in prav zato meja med recitativnim in arioznim ni ostra; katerega od odlomkov, oznacenih kot recitativ, bi bilo mogoce imeti tudi za arioso. Enega od nadaljnjih Egejevih nastopov (št. 12, 13) bi prav tako mogli imeti za zakljuceno dvodelno kom­pozicijo v D, katere prvi del je arioso, drugi del pa izrazni recitativ. Podobni vtis zakljucene kompozicije vzbuja naslednji daljši Egejev nastop (št. 15, 16), recitativ, ki preide v arioso. Zasnovan je v f (konca se s pikardijsko terco), ki se je skladatelju zdel primeren za turobne besede. Preglednica 15: F. Cavalli, Giasone, I. dejanje, 4. prizor Oseba Št. Besedilo Nacin Ton. p. Egeo* 1 Ferma, Medea, deh ferma le fuggitive piante, senti, adorata mia, l’ultime voci d’un disperato e moribondo amante. rec. a Medea 2 Se per l’ultima volta dovrň sentirti, Egeo, o come volentier Medea t’ascolta. rec. a–C Egeo 3 O dio, cosě consoli un ch’adorasti giŕ, cosě l’alma m’involi, mia tiranna beltŕ; rec. G–E(dom) 4 dimmi almen per pietŕ, o bell’idolo mio, in che t’offesi mai, che t’ho fatt’io. arioso E–E(dom) Oseba Št. Besedilo Nacin Ton. p. Medea 5 Egeo, sei re, sei grande, rec. E(dom)–e 6 sei vezzoso, sei vago, hai bellezze ammirande, arioso 7 adorato, adorante mi amasti, io pur t’amai, rec. 8 fido, saldo e costante mi chiamasti tuo bene, arioso e–G 9 per me ti vedo in pene, né m’offendesti col pensier giŕ mai: rec. G–E(dom) 10 tutt’č ver, tutt’č cosě, arioso 11 ma se amor da me sparě, s’io non posso amarti piů, che far poss’io, che ci faresti tu? rec. ... Egeo* 12 Ch’io d’amor ti tenti, o vaga, teme in van tua feritŕ; per sanar l’aspra mia piaga non aspiro a tua beltŕ; arioso D–A 13 per sottrarmi a gl’influssi di mia stella nemica incrudelita, sol ti supplico, o bella, che di tua mano a me tronchi la vita. rec. A–D Medea 14 Vuoi ch’io ti uccida? rec. D–C(dom) Egeo Sě. Medea Eccomi pronta a consolarti a pieno. Or qual morte t’aggrada? Brami morir di ferro o di veleno? Egeo* 15 Con questo acuto stile che prostrato a’ tuoi piedi e te presento baldanzoso, umile, rec. f–F 16 vieni, bella pietosa: aprimi ’l petto, ch’io, di tua man svenato, di morte ancora adorerň l’aspetto. arioso Oseba Št. Besedilo Nacin Ton. p. Medea 17 Sei pur ben risoluto? rec. g–d Egeo Il colpo attendo. Medea Guarda, non t’atterrire. Egeo Un re non teme. Medea Egeo, a te. Egeo E quando? Medea Ecco il ferro – Egeo Ecco il core – Medea pronto a ferir – Egeo pronto a morir. Medea E giŕ la destra a l’inclemenza adatto; Egeo ti sveno. Egeo Io moro. Medea Ah tu sei matto. Medea getta il ferro in terra e parte. Egeo 18 Si parte, mi deride? Si parte e non mi uccide? arioso e–a 19 Dove, dove fuggisti, dove, lasso, sparisti, empia spergiura? Cosě la data fé di trafiggermi il cor, ahi, si trascura? O promesse tradite, o fera, o empia, o ria, dammi le mie ferite, dammi la morte mia. rec. ... * – zakljucena kompozicija; Ton. p. – tonalni potek; (dom) – harmonska funkcija dominante; oštevilcenje izhaja iz tukajšnje analize. Iz pregleda je razvidno, da se je Cavalli sproti odlocal, v katerem nacinu bo uglasbil katerega od delov libreta, pri cemer ga je vodila predvsem vsebina besed oziroma doživljanje prikazovanih oseb, kot si ga je zamišljal, mnogo manj pa struktura verzov. Preglednica 16: F. Cavalli, Giasone, I. dejanje, 14. prizor Št. Besedilo Nacin Ton. p. Medea 1 Dell’antro magico stridenti cardini, il varco apritemi, e fra le tenebre del negro ospizio lassate me. arija* e Su l’ara orribile del lago stigio i fochi splendino, e su ne mandino fumi che turbino la luce al sol. 2 Dall’abbruciate glebe gran monarca dell’ombre intento ascoltami, e se i dardi d’Amor giŕ mai ti punsero, adempi, o re dei sotterranei popoli, l’amoroso desio che ’l cor mi stimola, e tutto Averno alla bell’opra uniscasi: rec. e– i mostri formidabili, del bel vello di Frisso sentinelle feroci infaticabili, per potenza d’abisso si rendono a Giasone oggi domabili. Dall’arsa Dite quante portate serpi alla fronte, furie, venite, e di Pluto gli imperii a me svelate. Giŕ questa verga io scoto, giŕ percoto il suol col pič; 3 orridi demoni, spiriti d’Erebo, volate a me. arioso e 4 Cosě indarno vi chiamo? Quai strepiti, quai sibili non lascian penetrar nel cieco baratro le mie voci terribili? rec. C–D Št. Besedilo Nacin Ton. p. 5 Dalla sabbia di Cocito tutta rabbia qua v’invito, al mio soglio qua vi voglio. arioso* D 6 A che si tarda piů? Numi tartarei, su, su, su, su. rec. A–E(dom) Coro 7 Le mura si squarcino, le pietre si spezzino, le moli si franghino, vacillino, cadano, e tosto si penetri ove Medea si sta. zbor* a–A ... Medea 8 Sě, sě, sě, vincerŕ il mio re, a suo pro deitŕ arija* e di la giů pugnerŕ; sě, sě, sě, vincerŕ, vincerŕ. Segue ballo di Spiriti. Do podobnih sodb lahko pridemo ob analizi zadnjega prizora prvega dejanja (gl. preglednico 16). Recitativ (2) neopazno preide v arioso (3); oboje poteka v e, kar nakazuje oblikovno zakljucenost. Tako je tudi z ariosom (5), ki poteka v D. Zelo verjetno ni nakljucje, da se scena zacne z arijo v e in konca s kratko arijo (arietto), ki je prav tako v e. S stališca razvoja glasbenih vsebin velja opozoriti na uvodno zarotitveno arijo (1). Kompozicijsko je skrajno preprosta, in vendar izraža, skladno s sta­njem, v katerem je carovnica Medeja, nenavadno napetost in intenzivnost. Le nekaj desetletij poprej taka kompozicija ne bi mogla nastati. OPERNI SKLADATELJI V Italiji je bilo v 17. stoletju po približni oceni kakih dvajset do trideset skladateljev, ki so komponirali opere. Komaj katera od teh je postala del t. i. železnega opernega repertoarja. Pac pa se marsikatera teh oper uprizarja v smislu sodobnega oživljanja stare glasbe. Vidnejši operni skladatelji sredine in druge polovice 17. stoletja so bili že omenjeni Francesco Cavalli, Antonio Sartorio, Antonio Cesti, Giovanni Legrenzi, Agostino Steffani, Alessandro Scarlatti in drugi. Vpogled v njihove življenjske poti more osvetliti glasbeno dogajanje casa. Antonio Sartorio Življenje (Benetke 1630 – Benetke 1680). Prvi podatek o njegovem življenju je šele iz leta 1661, ko je bila v beneškem gledališcu San Giovanni e Paolo izvedena ena od njegovih oper. Nekaj let kasneje, okoli 1666, je Sartorio postal kapelnik vojvode Johanna Friedricha Brunswick-Lüneburg, ki je prestopil v katolicizem in uvedel na svojem dvoru v Hannovru katoliško bogoslužje. Njegova kapela je sestajala iz okoli osem pevcev in šest instrumentalistov; poleg Sartorievih kompozicij je izvajala predvsem dela socasnih italijanskih skladateljev. Sartorio je ostal v vojvodovi službi do leta 1675, vendar je v casu svojega hannovrskega bivanja pogosto potoval v Benetke, in sicer predvsem zaradi uprizoritev svojih oper. Leto 1672 je z vojvodovim dovoljenjem skoraj v celoti prebil v rodnem mestu. V karnevalu tega leta se je v Benetkah izvedla njegova najbolj znana opera L’Adelaide (’Adelajda’). V naslednjem karnevalu naj bi se v gledališcu San Luca (znanem sicer tudi pod imenom San Salvatore) uprizorili dve operi, ena Sartorieva in ena Cavallijeva. Ko so se zacele priprave, gledališkim upraviteljem, ki so bili narocniki oper, Cavallijevo delo ni ugajalo, ceš da mu manjka ucinkovitih arij. Tako je gledališce pri Sartoriu narocilo novo uglasbitev istega libreta in skladatelj je v manj kot dveh tednih napisal opero Massenzio (’Maksencij’). Po dokoncnem odhodu iz Hannovra je Sartorio leta 1676 postal namestnik kapelnika pri sv. Marku v Benetkah in na tem mestu je ostal do konca, ukvarjajoc se sicer s komponiranjem oper za beneška gledališca. Opus. V Sartorievem opusu je 15 oper, 9 ohranjenih kantat in nekaj posa­micnih arij. Njegov sakralni opus sestoji predvsem iz okoli trideset uglasbitev liturgicnih besedil, med katerimi je skupina dvozborskih psalmov, namenjenih liturgiji pri sv. Marku v Benetkah. Antonio Cesti Življenje (Arezzo 1623 – Firence 1669). Težko je sestaviti zaokroženo biografijo iz ohranjenih podatkovnih drobcev iz življenja Antonia Cestija. Skladateljevo krstno ime je bilo Pietro. Kot decek je prepeval v stolnici rojstnega Arezza. Leta 1637 je v Volterri, manjšem kraju v Toskani, okoli 50 km jugozahodno od Firenc, vstopil v franciškanski red z redovnim imenom Antonio; vcasih se njegovo ime napacno navaja kot Marc’Antonio. Noviciat je opravil v Firencah, v samostanu Santa Croce, nakar se je vrnil v Arezzo. Leta 1643 je postal stolni organist v Volterri; cez cas je tu prevzel službo kapelnika franciškanskega semenišca, nekaj casa pa je bil v tem kraju tudi stolni kapelnik. V svojem volterrskem obdobju je Cesti užival zaslombo družine de’ Medici in znan je bil z vec clani florentinske literarne družbe, ki se je kasneje imenovala Accademia dei Percossi. Med njenimi clani sta bila tudi dva njegova kasnejša libretista. Domneva se, da je bil Cesti v mladih letih nekaj casa v Rimu, kjer naj bi bil ucenec Giacoma Carissimija in Antonia Marie Abbatinija, a ta domneva temelji zgolj na tem, da naj bi kazala Cestijeva glasba bolj rimsko kot beneško izhodišce. V štiridesetih letih se je Cesti kljub temu, da je bil franciškan in posveceni duhovnik, zacel uveljavljati v operi, in sicer kot pevec tenorist in skladatelj. Leta 1650 je domnevno nastopil v firenški premieri Cavallijevega dela Giasone in morda se je udejstvoval tudi kot pevec v okviru kake potujoce operne druž-be. Operno delovanje in življenje opernega umetnika nista bila združljiva s Cestijevim duhovniškim poklicem, in tako je bila njegova življenjska pot zazna­movana s konfliktom med opernim umetnikom in duhovnikom. Njegovo operno udejstvovanje je leta 1650 sprožilo ukor franciškanskih predstojnikov, ki ga je dobil zaradi »necastnega in neurejenega« življenja. Konec štiridesetih let se je še ne tridesetletni Cesti uspel uveljaviti kot skla­datelj: leta 1649 je bila v beneškem gledališcu Santi Apostoli izvedena njegova opera Orontea (’Oronteja’, egipcanska kraljica), leta 1651 pa v San Giovanni e Paolo Alessandro vincitor di se stesso (’Aleksander, zmagovalec nad samim seboj’). Leta 1652 je dobil mesto glasbenika na innsbruškem dvoru nadvojvode Ferdinanda Karla, kjer je ostal kakih pet let. Tu je med drugim nastala njegova opera L’Argia (’Argia’, žensko ime), ki je bila uprizorjena novembra 1655, ko je švedska kraljica Kristina Švedska, potem ko se je odpovedala švedskemu prestolu, na poti v Rim, kamor se je selila, obiskala innsbruški nadvojvodski dvor. V Innsbrucku je bila z nekaterimi spremembami ponovno izvedena njegova Orontea, ki je postala eno od pogosto uprizarjanih opernih del casa. Leta 1658 si je Cesti pri papežu Aleksandru VII. skušal izposlovati odvezo od redovnih zaobljub. Znano je, da je pred njim veckrat nastopil kot pevec in da se je potegoval za mesto pevca v papeški kapeli. To mesto je tudi dobil, vendar ga je potem, ko si je izposloval odvezo od redovnih obljub, samovoljno zapustil, s cimer si je nakopal zamero. Od tega casa dalje je smel tudi uradno živeti kot sekularni duhovnik. Leto 1661 je vecinoma prebil v Firencah, kjer je pripravljal predstavo svoje innsbruške opere La Dori (’Doris’, žensko ime), ki jo je nadvojvoda Ferdinand Karl namenil kot darilo ob poroki bodocega toskanskega vojvode Cosima III. z Marijo Luizo Orleansko. Za tem se je vrnil v Innsbruck. Šele napori njegovih zaveznikov, nadvojvode Ferdinanda Karla, Cosima III. in cesarja Leopolda I. so pomirili nejevoljo rimskih dostojanstve­nikov zaradi njegovega samovoljnega odhoda iz Rima. Kljub temu, da je bival na severu, je Cesti vzdrževal zveze z Italijo, zlasti z javnimi in komercialno usmerjenimi beneškimi gledališci, ki so izvedla vec njegovih oper. Po smrti nadvojvode Ferdinanda Karla (1662) in preuranjeni smrti njego­vega naslednika Sigismunda Franza leta 1665 je bil Cesti leta 1666 poklican na habsburški dvor na Dunaj, kjer je dobil naziv castnega kapelnika in intendanta glasbenega gledališca. Tu je ustvaril opero Il pomo d’oro (’Zlato jabolko’); delo je za svojo poroko narocil cesar Leopold I., vendar je bilo prvic uprizorjeno šele nekaj let kasneje, in sicer za cesaricin rojstni dan leta 1668. Ceprav je živel v habsburških deželah, je Cesti še vedno vzdrževal zveze z Italijo in zlasti z beneškimi gledališci. Zadnje leto njegovega življenja ni pojasnjeno; leta 1669 je zabeležen kot »maestro di cappella« na toskanskem dvoru v Firencah, kjer je istega leta umrl, star šestinštirideset let. Po nekem porocilu z zacetka 18. stoletja naj bi ga zastrupili njegovi tekmeci. Opus. Cesti je kot gledališcnik in pevec komponiral skoraj izkljucno le opere in kantate, ki pa jih ni poimenoval s tem izrazom. Njegov opus šteje 12 oper, med katerim so najbolj znane že omenjene: L’Argia, Orontea, Il pommo d’oro, in nekaj cez 60 kantat. V primeri s tem je pešcica njegovih sakralnih del, med katerimi je tudi en sepolcro, manj pomembna. OPERA V NEAPLJU Neapelj je bil prestolnica Neapeljskega kraljestva; le-to od leta 1503 dalje ni bilo samostojno. V 17. stoletju je bilo podrejeno Španiji, od 1707 dalje pa Avstriji. Leta 1734 se je osamosvojilo in preimenovalo v Kraljestvo obeh Sicilij. V Neaplju je bil kraljevi dvor, kjer so bili v 17. stoletju namestniki španskega kralja, kasneje pa cesarski namestniki. Kot rezidenca kraljevih namestnikov ima Neapelj dolgo, v 16. stoletje segajoco zgodovino gledališkega uprizarjanja, ki je v doloceni meri vkljuce­valo tudi glasbo. Operne predstave so se v Neaplju zacele sredi 17. stoletja, v casu, ko je bil kraljevi namestnik grof d’Onate (Ínigo Vélez de Guevara, conte d’Onate, kraljevi namestnik 1648–1653). Preden je postal kraljevi namestnik, je bil d’Onate španski veleposlanik v Rimu in njegovo podpiranje operne umet­nosti je bilo povezano z njegovimi politicnimi ambicijami. Prva opera je bila v Neaplju uprizorjena leta 1650, in sicer ob priliki nekega politicnega dogodka, katerega praznovanje naj bi vkljucevalo tudi v Neaplju dotlej še nepoznani spektakel. Izvedla jo je potujoca igralska družina Febiarmonici (’Apolonovi glasbeniki’), ki je nastopala tudi v drugih italijanskih mestih. Opera, ki se je imenovala Didone (’Didona’), je izgubljena, imela pa je isti libreto kot istoi­menska Cavallijeva opera. V Neaplju so se opere sprva uprizarjale na dvoru; ko pa je d’Onate odšel iz Neaplja, so se Febiarmonici leta 1654 preselili v glavno mestno gledališce San Bartolomeo. Vsaj od tega casa dalje so bile operne predstave v mestu javne. V drugi polovici stoletja je imelo gledališce obicajno dve sezoni: v casu karnevala in poleti. Nekateri nadaljnji kraljevi namestniki so hodili v javno gledališce; pod drugimi so Febiarmonici uprizarjali opere tako na kraljevem dvoru kot v gledališcu in pogosto se je dana opera izvedla najprej na dvoru, potem pa še v javnem gledališcu. Operne predstave so bile tako dvorni in hkrati tudi mestni dogodki. Do sredine osemdesetih let so se v Neaplju uprizarjale skoraj izkljucno le v Benetkah uspele opere, ki pa so bile za neapeljske uprizoritve primerno predelane, ob cemer je bilo njihovo besedilo prevedeno v lokalno neapeljsko narecje. Neapeljski dvor je imel glasbeno kapelo, ki se sprva ni udejstvovala v opernih predstavah. Vendar so se proti koncu 17. stoletja razmere zacele spre­minjati. Dvorni glasbeniki so za dvor pripravili nekaj opernih predstav, poleg tega so zaceli sodelovati z mestnim gledališcem San Bartolomeo. Scasoma se je ustalila navada, da je bil vodja dvorne kapele hkrati tudi odlocilna oseba gledališca. Povezavo med dvorom in mestnim gledališcem dobro ponazarja primer Alessandra Scarlattija, ki je leta 1684 prevzel mesto kraljevega kapel­nika, izpraznjeno zaradi smrti, v sezoni 1684–85 pa še vodstvo neapeljskega gledališca San Bartolomeo. Prihod triindvajsetletnega Scarlattija je bil za glasbeno zgodovino mesta odlocilnega pomena. Kot omenjeno, so se v Neaplju sprva izvajale le priredbe beneških opernih del; a Scarlatti je poleg drugih zacel uprizarjati tudi svoje opere. Tako je postal Neapelj konec 17. stoletja središce avtohtone operne in glasbene tvornosti, znane kot neapeljska smer oziroma neapeljska šola. Do konca španske vladavine (1707) je bilo v Neaplju po ohranjenih libretih sodec uprizorjeno okoli 170 razlicnih oper. Kot zanimivost naj bo omenjeno, da je temeljno historiografsko delo o neapeljskih gledališcih napisal italijanski filozof in estetik Benedetto Croce: I teatri di Napoli (’Neapeljska gledališca’),1891. Poleg dvorne kapele in gledališca San Bartolomeo so h glasbenemu vzponu mesta pripomogli tudi neapeljski konservatoriji, po številu štirje. Kot pove že samo ime, so bili konservatoriji izvorno sirotišnice, ki so otrokom brez staršev nudile poleg druge izobrazbe tudi glasbeno. Glasbeno izobraževanje in udejstvovanje je postajalo na neapeljskih konservatorijih v drugi polovici 17. stoletja vse bolj poudarjeno; konservatoriji so postali neke vrste glasbene šole, kamor so z namenom, poucevati se v glasbi, prihajali tudi mladenici, ki niso bili sirote. Na neapeljskih konservatorijih so uprizarjali tudi opere, pogosto religiozne vsebine, in sicer predvsem s pedagoškimi cilji: mladi ljudje naj bi se seznanili z operno umetnostjo in se izurili v opernem uprizarjanju. Med nea­peljskimi glasbeniki, ki so zlasti podpirali operno dejavnost konservatorijev, je bil Francesco Provenzale (1624–1704), ki je deloval na konservatoriju Santa Maria di Loreto. Ustalila se je praksa, da je boljši študent za zakljucek študija napisal opero, ali pa je vsak od nekaj študentov napisal po eno dejanje opere, ki je bila potem izvedena kot konservatorijska javna predstava. Na ta nacin je npr. na konservatoriju Conservatorio dei Poveri di Gesů Christo koncal svoje šolanje mladi Givanni Battista Pergolesi. ALESSANDRO SCARLATTI Življenje (Palermo 1660 – Neapelj 1725). Skladateljev oce je bil tenorist in tudi njegova mati je bila udeležena v palermskem glasbenem življenju. Ko je bilo skladatelju dvanajst let, se je družina iz ekonomskih razlogov preselila v Rim. Alessandro, ki se je uvajal v glasbo že v Palermu, je imel v Rimu dovolj priložnosti, da se glasbeno razgleda, izobrazi in oblikuje. Leta 1678, ko mu je bilo osemnajst let, je zasedel mesto kapelnika v eni od rimskih cerkva (San Giacomo degli Incurabili) in tega leta se je tudi porocil z neko Rimljanko. Ker je s svojo glasbeno nadarjenostjo vzbujal pozornost rimskih aristokratov, se je hitro uveljavljal v rimskem glasbenem življenju. Tako je zacel dobivati narocila za opere in oratorije, od katerih so se nekateri izvajali tudi v Oratorio del Santissimo Crocifisso. Njegova prva izvedena opera je bila uprizorjena v nekem zasebnem rimskem gledališcu leta 1679, ko skladatelju še ni bilo dvajset let. Uglasbljal je tudi besedila kardinala Benedetta Pamphilija, ki je pisal oratorijske librete, in morda je preko njega prišel v stik z aristokratskimi krogi okoli kraljice Kristine Švedske, ki je, kot je bilo že omenjeno, bivala kot katoliška spreobrnjenka v Rimu. Ne da bi opustil udejstvovanje v cerkvi – leta 1682 je kapelniško mesto v San Giacomo zamenjal za enako v cerkvi San Girolamo della Caritŕ –, je postal kraljicin kapelnik. Ker papež Inocenc XI. (1676–1689) ni bil naklonjen operi, so se v casu njegovega pontifikata opere uprizarjale zlasti zasebno. Na svojem dvoru, kamor so zahajali mnogi tuji diplomati, pa tudi posamicni kardinali, je operne predstave prirejala tudi kraljica Kristina. Najbrž se je Scarlatti pri njej seznanil z napolitanskim aristokratom vojvodo Maddalonijem, in morda je ta pregovoril skladatelja, naj se preseli v Neapelj, mesto, ki mu bo nudilo lepe priložnosti za kariero opernega skladatelja. Leta 1684 je po smrti kapelnika na dvoru kraljevega namestnika v Neaplju njegovo mesto prevzel Scarlatti, kar je med lokalnimi glasbeniki sprožilo neljube reakcije, saj je zaslužni clan kapele, skladatelj Francesco Provenzale, upraviceno pricakoval, da bo postal kapelnik on. Kot je bilo omenjeno, je novi kapelnik kmalu za tem prevzel še vodstvo gledališca San Bartolomeo. V Neaplju je Scarlatti ustvarjal predvsem opere, ki so se najveckrat izvedle najprej v kraljevi palaci, nato pa v javnem gledališcu San Bartolomeo. Prav v casu njegovega bivanja v Neaplju in po njegovi zaslugi je Neapelj postal za Benetkami drugo najpomembnejše središce operne umetnosti. Poleg oper je Scarlatti v Neaplju komponiral serenate in kantate, in sicer za razne priložnosti dvornega življenja, pa tudi sakralna dela in oratorije. Scarlattijeva slava je rasla in njegove kompozicije, bodisi tiste, ki so nastale za Neapelj, bodisi druge, so se izvajale tudi drugje. V casu pontifikata Aleksandra VIII. (1689–1691), Benecana Pietra Ottobonija, se je rimsko opernogledališko življenje do neke mere sprostilo. Papež je svojega istoimenskega pranecaka Pietra Ottobonija, ki je bil izobražen ljubitelj glasbe in libretist, povzdignil v kardinala. Mladi, komaj triindvajsetle­tni prelat je mecensko podpiral umetnost in tako je bila leta 1690 v rimskem gledališcu Tordinona uprizorjena Scarlattijeva opera La Statira (’Statira’, hci perzijskega kralja Dareja), uglasbitev kardinalovega libreta. Istega leta je Scarlatti za družino Ottoboni napisal še eno opero, in sicer za priložnost dvojne poroke, na kateri sta se porocila dva papeževa necaka. Kot uveljavljeni in cenjeni skladatelj se je Scarlatti, ki je imel številno družino, zacel ozirati po bolje placanem mestu. Upal je, da ga bo dobil na toskanskem dvoru v Firencah, saj je bilo tam uspešno izvedeno že vec njegovih del. Leta 1702 je s toskanskega dvora dobil narocilo za opero in v tej zvezi je v Neaplju prosil za dopust, da bi smel sam pripraviti njeno izvedbo. Odobrena mu je bila desetmesecna odsotnost, vendar je bila ta kasneje, ko se je izvedelo, da bo Neapelj obiskal novi španski in tudi neapeljski kralj Filip V., skrajšana na štiri mesece. Za obisk Filipa V. maja 1702 je Scarlatti napisal serenato Clori, Dorino e Amore, takoj za tem pa je skupaj s svojo družino odpotoval na sever. Na toskanskem dvoru je zares prisostvoval pripravam na uprizoritev in izvedbo svoje nove opere Il Flavio Cuniberto (’Flavij Kunibert’, »italijanski kralj«), a njegova pricakovanja v zvezi s službo v Firencah se niso uresnicila. Zdi se, da Scarlatti zaradi svojih osebnostnih oziroma vedenjskih lastnosti ni ugajal vojvodi Ferdinandu de’ Medici. Konec leta se je potem, ko je znatno prekoracil cas dovoljene odsotnosti, vrnil v Neapelj. Prosil je za odpust, ki ga ni dobil; samovoljno je zapustil Neapelj in odšel v Rim. V Rimu je bil Scarlatti od januarja 1703 dalje pomocnik kapelnika Oratorijske kongregacije, ki jo je v 16. stoletju ustanovil Filippo Neri in ki je imela svoje prostore pri rimski cerkvi Chiesa Nuova. Tu ni bil posebno zaže­len, a za njim je stala senca kardinala Pietra Ottobonija. Bolj kot s službenimi dolžnostmi se je v tem casu uvkarjal s komponiranjem za razlicne narocnike, za katere je skladal predvsem kantate in oratorije, saj je bil Rim v casu operi nenaklonjenega papeža Klementa XI. (1700–1721) zopet brez opernih predstav. Scarlatti je kmalu zapustil Oratorijsko kongregacijo in postal pomocnik kapel­nika v cerkvi Santa Maria Maggiore, a tudi tu ni opravljal vseh predvidenih dolžnosti. Kasneje je bil, ne da bi zapustil mesto pri Santa Maria Maggiore, nekaj casa v službi pri kardinalu Ottoboniju, vendar tudi njegov zašcitnik ni bil zadovoljen z njim in ga je cez cas zamenjal z Arcangelom Corellijem. Ne glede na to je Scarlattijev ugled ocitno rasel, tako da je bil leta 1706 sprejet med clane slovite akademije Accademia degli Arcadi, in sicer skupaj s Corellijem in skladateljem Bernardom Pasquinijem. V svojem rimskem obdobju oziroma od leta 1702 do leta 1706 je Scarlatti napisal kar pet oper za toskanski dvor. Te so bile tam tudi izvedene, a z izjemo prve brez skladateljeve navzocnosti, ki najbrž ni bila zaželena. Ohranjena je korespondenca med Scarlattijem in vojvodo Ferdinandom: vojvoda je izražal želje glede glasbe, Scarlatti pa je posredoval izvajalske napotke. Na vojvodovo željo je moral posamicne odlomke svojih oper komponirati znova, nad cemer se je v enem od pisem tudi pritožil. Slednjic se je vojvoda Ferdinand odlocil za drugega skladatelja, tako da pri Scarlattiju ni vec narocal oper. Zdi se, da je bil Scarlatti v svojem stremljenju po slavi in denarju nenasiten. Ker se je cutil predvsem opernega skladatelja in ker je svoj veliki uspeh iskal in pricakoval v operi, se je z ustrezno pomocjo kardinala Pietra Ottobonija odpravil v Benetke, operno prestolnico takratnega sveta. Tu je na zacetku leta 1707 uprizoril dve operi, a nobena ni doživela želenega in pricakovanega uspeha. Razlog za to je bil po eni strani v odporu že uveljavljenih beneških skladateljev, ki so v Scarlattiju videli tekmeca, po drugi pa tudi v Scarlattijevi nekoliko strožji, resnejši glasbi, ki ni našla pravega odmeva pri beneški publiki. Scarlattijev neuspeli beneški poskus se je koncal z necastnim obrekovanjem. Sam se je preko Urbina, kjer je za nekaj casa ostal pri enem od svojih sinov, tamkajšnjem stolnem kapelniku, vrnil v Rim. Tu je decembra 1707 zasedel tedaj izpraznjeno mesto kapelnika pri Santa Maria Maggiore. Leta 1707, še preden se je Scarlatti vrnil v Rim, je Neapeljsko kraljestvo brez bojev pripadlo Habsburžanom. Glavne zasluge za to je imel habsburški ambasador v Rimu, kardinal Vincenzo Grimani, ki je postal kraljevi name-stnik v Neaplju. Grimani je bil sam ljubitelj glasbe in mecen; tako se mu je zdelo, da bi moral imeti v Neaplju na mestu dvornega kapelnika dobrega in uglednega glasbenika. Najbrž je bil on tisti, ki je nagovoril Scarlattija, da je leta 1708 zaprosil za mesto kapelnika na neapeljskem dvoru. V prošnji je Scarlatti omenil svoj samovoljni odhod iz Neaplja konec leta 1702 in ga primerno olep­šal, rekoc, da ga je neka pomembna osebnost prisilila, da je odšel, saj bi sicer tvegal življenje in cast svoje družine. Skoraj petdesetletni skladatelj se je tako vrnil v Neapelj, kjer je ostal na mestu neapeljskega kraljevega kapelnika do konca svojega življenja. Tu je poleg kapelniških dolžnosti mnogo komponiral, zlasti opere, ki so se izvajale na neapeljskem dvoru in v neapeljskih gledališcih. Mesto je zapušcal le obcasno, da je prisostoval izvedbam svojih oper, ki jih je po narocilu pisal za Rim – v kasnejših letih pontifikata Klementa XI. je bilo namrec strogo stališce do opere nekoliko omiljeno. Papež Klement XI. je leta 1716 Scarlattiju podelil celo plemiški naziv »cavaliere«. Opus. Scarlatti, ki je venomer komponiral, je zapustil nepregledno velik glasbeni opus. Po lastni izjavi naj bi napisal 114 oper; sodobni seznam jih šteje 67, a mnoge od teh so izgubljene. Ohranjeno je 24 skladateljevih oratorijev – ce štejemo sem tudi uglasbitve raznih pripovednih, najveckrat italijanskih neliturgicnih besedil s sakralno vsebino. Scarlatti je avtor okoli 600 kantat in okoli 20 ohranjenih serenat. Med njegove uglasbitve italijanske lirike sodi tudi nekaj madrigalov za sam zbor brez continua. Skladateljev sakralni opus obsega 10 maš, pasijon in okoli 110 kompozicij, ki jih sodobni seznam oznacuje kot motete. Te skladbe so uglasbitve liturgicnih ali paraliturgicnih latinskih besedil, zasnovane bodisi v stile antico ali pa v sodobnem glasbenem jeziku. Med njimi je tudi vecstavcna sekvenca Stabat mater za sopran, alt, dve violini in continuo. Scarlattijev instrumentalni opus je v primeri z vsem tem majhen; obsega 12 koncertov oziroma sinfonij (ansambelskih koncertov), 6 koncertov tipa concerto grosso, nekaj kompozicij za eno, dve ali tri flavte in godala, naslovljenih kot sonate, še nekaj drugih ansambelskih del in pešcico skladb za instrumente s tipkami. Scarlatti kot operni skladatelj Scarlatti se je celo življenje udejstvoval kot operni skladatelj. Kot je bilo omenjeno, je svojo operno kariero zacel še ne dvajsetleten v Rimu. Najvec oper je napisal za Neapelj, kjer so bile izvajane na kraljevem dvoru ali pa v gledališcu San Bartolomeo, pogosto pa na obeh mestih. Druge njegove opere so nastale za rimska gledališca, za privatne predstave rimskih aristokratov; v casu, ko se je skušal uveljaviti v Benetkah, sta bili dve njegovi operi izvedeni v elitnem beneškem gledališcu San Giovanni Crisostomo; slednjic je nekaj njegovih oper nastalo za toskanski dvor in te so bile izvedene v vili družine de’ Medici v Pratolinu. Vsebine Scarlattijevih oper se v splošnem ne locijo od socasnih opernih vse-bin. Velika vecina prikazuje zgodovinsko pomembne osebnosti iz anticne zgo­dovine (Pompej, Tit Sempronij Grakh, Tiberij, Anakreon, Teodora, Teodozij, Neron itd.); ob teh so mitološke in pastoralne opere (Didona, Penelopa) ter opera s prikazom svetnice (La santa Genuinda). Slednjic je Scarlatti segel tudi na podrocje nastajajoce komicne opere: Leta 1718 je bila v neapeljskem gledališcu Fiorentini, kjer so se izvajale komicne opere (gl. str. 425), izvedena njegova komedija Il trionfo dell’onore (’Zmagoslavje casti’). Scarlattijeve opere so dosegle obliko, tipicno za prvo polovico 18. stoletja. Ta oblika vkljucuje razmeroma brezizrazne in suhe recitative, preko katerih poteka dogajanje, in arije (ali duete), ki nastopajo ob koncu prizorov in so izraz razpoloženj in custev, kot jih imajo junaki zgodbe v posameznih trenut­kih poteka zgodbe. Arije imajo najveckrat obliko da capo, kar velja zlasti za mlajše opere, medtem ko se v starejših operah srecujejo še druge oblike arij. V dramaticnih scenah se vcasih pojavi »recitativo accompagnato«, ’spremljani recitativ’: recitativ, ki ga spremlja celotni ansambel oziroma orkester, in ne le continuo. Za to vrsto recitativa je znacilno, da ansambel z dramaticnimi akordi, pasažami in drugimi postopi prekinja posamezne pevske fraze, s cimer se dramaticni ucinek prizora mocno stopnjuje. Velja, da je bil Scarlatti tisti, ki je v svojih operah uveljavil t. i. italijansko operno uverturo, za katero sicer ni gotovo, da bi bila prav njegovo delo; proto-tip italijanske operne uverture srecamo namrec že pri nekaterih skladateljih pred njim. Italijanska uvertura sestoji iz treh delov oziroma stavkov v zapo­redju hitro – pocasi – hitro. Prvi stavek je navadno homofon. Drugi stavek je krajši adagio, vcasih pa tudi zgolj zaporedje nekaj akordov, ki povezujejo oba zunanja stavka. Tretji stavek je hiter; pogosto je plesni, oblikovno pa je lahko zasnovan v smislu barocne dvodelne oblike. Prva Scarlattijeva opera, ki se zacenja z italijansko uverturo, je La caduta de’ decemviri (’Padec decemvirov’) iz leta 1698 in od tega casa dalje je skladatelj svoje opere vselej tako zacenjal. Italijanska operna uvertura, ki so jo skladatelji casa redno poimenovali z izra­zom »sinfonia«, je postala obicajna uvertura italijanske opere 18. stoletja in velja za izhodišce klasicisticne simfonije. V nekaterih glasbenozgodovinskih pregledih je Scarlatti oznacen kot zacetnik napolitanske šole, neapeljske smeri v glasbi 18. stoletja. To gledanje se v zadnjem casu popravlja. Za prve tipicne napolitanske skladatelje se štejejo od Scarlattija generacijo mlajši mojstri kot Leonardo Leo, Leonardo Vinci in Nicola Porpora. Bolj kot da bi bile tipicno napolitanske, sledijo Scarlattijeve opere osnovnemu toku italijanske opere poznega 17. in zgodnjega 18. stoletja. Lahko bi jih uvrstili v smer, ki je na zacetku 18. stoletja privedla do izbrušene opere serie. ORATORIJ V prvih desetletjih 17. stoletja se je v Rimu razvil novi žanr, oratorij. Njegov nastanek si je mogoce razlagati kot rezultanto dvojega: novih oblik religioznega druženja, znacilnih za cas po Tridentinskem koncilu, ter splošne težnje casa po nazornem prikazovanju, ki se je v glasbi izrazila kot genere rappresentativo in privedla do opere. Oratorij lahko kratko oznacimo kot uglasbitev pripovednega, dialoškega, dramskega besedila z duhovno ali religiozno vsebino, in sicer v genere rappresentativo: posamezne osebe ali skupine oseb dejansko nastopajo, ceprav brez igre. Oratorij se imenuje po oratorijih, molilnicah (lat. »oratorium«, it. »ora­torio«, ’molilnica’); to so bile cerkve, namenjene bodisi doloceni dejavnosti ali pa doloceni skupini vernikov in so bile zato zunaj regularne mreže župnij. Vse, kar se je dogajalo v oratoriju kot cerkvi, se je po metonimicni zamenjavi lahko imenovalo oratorij; tako tudi glasba in še posebej novi žanr, znacilen zlasti za rimske oratorije. Glasba rimskih oratorijev Za boljše razumevanje zgodnje zgodovine oratorija je potrebno poznavanje glasbene dejavnosti nekaterih rimskih religioznih ustanov. Kot je znano, so v casu pred sekularizacijo obstajale t. i. bratovšcine, številne v italijanskih kot tudi v drugih mestih 16., 17. in 18. stoletja. Bratovšcine so združevale ljudi istega poklica, iste usode, istega stanu. Eden od smotrov bratovšcin je bil, da so v socialnem smislu skrbele za svoje clane: za ostarele, za vdove umrlih clanov itd. Tudi sicer so se posvecale dobrodelnosti, mnoge pa so bile ustanovljene predvsem iz religioznih motivov. Vsaka bratovšcina je imela svojega patrona: kakega svetnika ali Marijo. Njeni clani so se zbirali pri istem bogoslužju in imeli so lahko svojega duhovnika. Poleg tega so se pogosto shajali k neformalnim religioznim shodom, ki naceloma niso bili v cerkvi, pac pa v bratovšcinskem oratoriju. Oratorijski shodi so vkljucevali skupno molitev, nagovore, pridige, petje in glasbo. V 16. stoletju kot tudi kasneje so se v italijanskih oratorijih prepevale predvsem lavde (it. »lauda«): preproste religiozne, vernikom namenjene pesmi v italijanšcini, ki so imele v 16. stoletju že dolgo, vecstoletno tradicijo. Nekatere bogatejše bratovšcine so imele svoje glasbenike, svoje glasbene kapele, ali pa so obcasno placevale skladatelje in profesionalne glasbenike, ki so komponirali in prepevali zanje. Tako so se v nekaterih oratorijih poleg lavd prepevali tudi moteti ali duhovni madrigali – madrigalu podobne uglasbitve italijanskih religioznih besedil. Ena od mnogih rimskih bratovšcin je bila ’Bratovšcina presvetega Križa’, »Arciconfraternitŕ del Santissimo Crocifisso«. Shajala se je v ’Oratoriju pre­svetega Križa’ (»Oratorio del Santissimo Crocifisso«), ki je stal v bližini cerkve sv. Marcela (San Marcello), s katero je bil organizacijsko povezan. Bratovšcina, katere clani so bili zlasti rimski aristokrati in prelati, je hranila cudežni križ, ki naj bi ostal povsem nepoškodovan ob požaru cerkve sv. Marcela leta 1519 in ki naj bi nekaj let kasneje zaustavil v mestu razsajajoco kugo. Vsako leto na veliki cetrtek je bratovšcina priredila veliko procesijo, v kateri se je križ nesel k cerkvi sv. Petra. Ta procesija je vkljucevala tudi skupine glasbenikov. Kot druge sorodne ustanove je bratovšcina v imenovanem oratoriju prirejala reli­giozna srecanja in zlasti pomembna so bila tista, ki so bila ob petkih v postnem casu. Za vsakega od postnih petkov je glasbo oskrbel eden od aristokratskih clanov bratovšcine: po svoji izbiri je najel in placal kapelnika, ki je na srecanju izvajal ustrezno dogovorjeno glasbo. Mnoge kompozicije so nastala prav za Bratovšcino presvetega Križa. Sredi 16. stoletja se je zacel širiti novi tip oratorijskih shodov. Filippo Neri (kasneje sv. Filip Neri, 1515–1595) je v Rimu zacel prirejati verska srecanja, ki so zaradi sprošcenosti, italijanšcine kot obcevalnega jezika, zlasti pa zaradi Filipove osebne karizme privlacila veliko število duhovnikov in laikov. Filipovo gibanje, ki mu je izvor treba iskati v potrebi po drugacnih oblikah religio­znosti, je kmalu dobilo formalni okvir. Leta 1575 je bila z odobrenjem pape­ža Gregorja XIII. ustanovljena ’Oratorijska kongregacija’, »Congregazione dell’Oratorio«, ki ji je papež istocasno dodelil rimsko cerkev Santa Maria in Vallicella. Oratorijci so jo podrli in na njenem mestu zgradili novo, ki je dobi-la ime Chiesa Nuova. Leta 1640 je bil ob tej cerkvi zgrajen nov oratorij, delo slavnega arhitekta Francesca Borrominija, ki stoji še danes. Kot pove že ime samo, je bilo delovanje Filipove kongregacije usmerje-no na oratorijske shode. V rimskih, kasneje pa tudi v drugih oratorijih so se oratorijci zbirali k duhovnim vajam (»esercizi spirituali«); nekatera njihova srecanja so bila namenjena le clanom kongregacije, med katerimi so bili poleg duhovnikov tudi laiki, druga so bila dostopna komur koli. Med slednjimi je bil t. i. »oratorio vespertino«, ki je bil le ob nedeljah in praznikih po vecernicah, poleti tudi na prostem, in sicer na rimskem gricu Janikulu. ’Vecerni oratorij’ je bil še zlasti skrbno pripravljan v zimskem casu, od zacetka novembra do velike noci, ko je potekal v samem oratoriju kongregacije. Kot razna bratovšcinska srecanja so tudi oratorijska vkljucevala predvsem pridige ali nagovore, enega ali vec, in petje lavd. A teh niso peli le udeleženci sami. Rimski oratorijci so imeli že konec 16. stoletja svojo glasbeno kapelo s profesionalnim kapelnikom, ki je mogla izvajati zahtevnejše kompozicije. To so bile predvsem vecglasne lavde, pa tudi moteti in duhovni madrigali. O pomenu in vlogi glasbe rimskih oratorijcev zgovorno prica dejstvo, da je bilo do leta 1600 zanje izdanih devet zbirk lavd in drugih kompozicij razlicnih skladateljev; med temi je bil tudi Giovanni Animuccia, prvi kapelnik rimskih oratorijcev. V prvi polovici 17. stoletja so postali rimski oratoriji pomembna glasbena središca. O tem pricajo razlicni viri, zlasti socasni opisi mesta Rim. Zanimiv je spis z naslovom Ritratto di Roma moderna, ’Portret sodobnega Rima’, ki ga je leta 1638 izdal neki Pompilio Totti. Delo je bilo namenjeno obiskovalcem Rima in vsebovalo je opise rimskih znamenitosti, cerkva, palac itd. Totti nava­ja vrsto oratorijev, v zvezi s katerimi vedno omenja tudi glasbo. Za oratorij pri Chiesa Nuova pravi, da se ravno gradi po nacrtih arhitekta Francesca Borrominija. Tu so po njegovih besedah vsak dan razen sobote štiri pridige in po vsaki se prepevajo moteti; od prvega novembra do velike noci pa se na tem mestu prirejajo »devoti Oratorii« (’pobožni oratoriji’), ki trajajo uro in pol, ko je mogoce poslušati dobre pridige in dobro glasbo. Ocitno je imel Totti v mislih znameniti »oratorio vespertino«. Nadalje so po Tottijevem pricevanju v Oratoriju presvetega Križa v postnem casu proti veceru pridige najboljših rimskih pridigarjev, kar spremlja odlicna instrumentalna in vokalna glasba. Totti omenja še cerkev Santa Maria della Rotonda, tj. Panteon, Santa Maria dell’Orazione e Morte in druga mesta, kjer so se prirejali »oratoriji«. Kako so izgledale oratorijske prireditve v prvi polovici 17. stoletja, naj ilustrirata dva izbrana primera. Ceprav je imela rimska bratovšcina Santa Maria dell’Orazione e Morte svoj oratorij, je v postnem casu leta 1646 prenesla svoja srecanja v cerkev, morda zato, ker je bil oratorij premajhen. Notranjost cerkve je bila zagrnjena s crnimi pajcolani; tribuna v bližini glavnega oltarja je bila spremenjena v oder; nad njo so bili na lesenih panojih iluzionisticno upodobljeni oblaki z angeli; scena na odru je sestajala iz figur, ki so bile od zadaj osvetljene, in prikazovala je »skrivnosti«. Vsak ponedeljek se je scena spremenila in vsak ponedeljek je prikazala drugo »skrivnost«. Skrivnosti so se nanašale na evangeljske dogodke: Jezus moli z ucenci na vrtu (Getsemani), Ecce homo, Jezus je križan itd. Vsakokratna scena je bila zamišljena kot vizualni okvir vsebini pridige in vsebini glasbe. Glasba, ki se je pri tem prepevala, sicer ni ohranjena, a porocilo pove, da je sestajala iz petih dialogov. Predstavljamo si lahko, da sta pevca nastopala sredi »skrivnost« prikazujoce scene in prepevala besedilo, ki je bilo vsebinsko usklajeno z njo. Oratorijsko srecanje je opisano tudi v spisu Response faite ŕ un curiex sur le sentiment de la musique d’Italie, ’Odgovor radovednemu o vtisih o italijanski glasbi’, ki ga je izdal francoski violist André Maugars. Maugars je leta 1639 obi-skal Rim in opisal glasbeno dogajanje v mestu. Med drugim je bil v postnem casu tudi v Oratoriju presvetega Križa in dogodek v njem je opisal takole: Najprej so pevci zapeli psalm, uglasben kot motet; sledila je instrumentalna kompozicija, simfonija; potem so pevci predstavili kako starozavezno zgodbo (Suzana, Judita in Holofern, David in Goljat); sledila je pridiga; po pridigi so pevci predstavili evangelij dne in ob tem odlicno posnemali v zgodbi nasto­pajoce osebe. Maugars ne more prehvaliti »musique récitatif«, recitativa, s katerim naj bi bilo mogoce tako dobro prikazovati posamezne osebe. Iz opisa je ocitno, da je Maugars poslušal oratorije. Sakralne kompozicije v genere rappresentativo Oratorij, kot je bil pravkar opisan, ima svoj izvor v motetih, katerih besedila so imela pripovedno vsebino, najveckrat svetopisemsko, in bila zasnovana tako, da so poleg morebitnega veznega besedila vsebovala tudi premi govor nastopajocih oseb. Takšni moteti so obstajali že v 16. stoletju in se oznacujejo vcasih kot dialogi ali dialoški moteti. Na zacetku 17. stoletja so se religiozna pripovedna besedila zacela uglasbljati v smislu monodije in prikazovalnega nacina, genere rappresentativo, kar pomeni, da so se v zgodbi nastopajoce osebe dejansko prikazovale – nastopale s svojimi pevskimi glasovi –, ceravno brez dramske igre. Religiozne pripovedne kompozicije v genere rappresentativo so bile v bistvu že oratoriji, ne glede na to, kako so jih imenovali njihovi skladatelji. Smiselno bi bilo zanje uporabiti izraz dialoški duhovni koncert. Kot duhovni koncerti so se te vrste kompozicije izvajale pri bogoslužju, prav tako pa tudi na oratorijskih shodih. G. F. Capella, Abraham Primer dialoga (dialoškega duhovnega koncerta) je Abraham skladatelja Giovannija Francesca Capelle. Capella je bil eden od številnih komaj poznanih italijanskih skladateljev prve polovice 17. stoletja. Ve se, da je nekaj casa deloval kot organist v eni od cerkva v Brescii, vendar podrobnosti iz njegovega življenja niso znane; ne ve se, katerega leta se je rodil niti kdaj je umrl. Med njegovimi ne posebno številnimi deli, vecinoma sakralnimi, je tudi nekaj dialogov, v katerih osebe pripovedovane zgodbe tudi same nastopajo. Abraham, ki pripoveduje zgodbo o tem, kako je Abraham žrtvoval svojega sina Izaka, je izšel v skladateljevi zbirki Motetti e dialoghi iz leta 1615. Ne da se reci, da bi bila kompozicija namenjena kakemu konkretnemu oratoriju, ceprav se je mogla izvajati tudi na oratorijskih shodih. Delo ima devet kratkih delov (gl. preglednico 17). Po uvodni simfoniji (1) nastopi pogovor med angelom in Abrahamom (2), v katerem angel Abrahamu naroci, naj kot daritev Bogu žrtvuje svojega sina Izaka. Sledi kratek ritornello (3). Za tem (4) Abraham svojcem pove – lažno, kot misli –, da se bosta z Izakom za nekaj casa umaknila k molitvi. Ponovitvi simfonije (5) sledi pogovor med ocetom in sinom (6). Izak sprašuje, kje je žival, ki naj bi bila žrtvovana, ne vedoc, da je to on sam. Ponovi se ritornello (7). V naslednjem pogovoru med angelom in Abrahamom (8), ki je na neki nacin simetricen prejšnjemu (2), angel Abrahamu razodene, da je bila to le preizkušnja. Zacetni del tega pogovora, ko angel poklice Abrahama in se ta oglasi, je enak zacetnemu delu prejšnjega pogovora med angelom in Abrahamom (2), s cimer je vzpostavljena povezava med zapletom in razrešitvijo. Delo se zakljuci s kratkim zborom (9), ki poda razplet zgodbe: Abraham zagleda ovna, ki se je z rogovi zapletel v grmovje, in prepozna v njem žival, ki naj bi bila žrtvovana. Preglednica 17: G. F. Capella, Abraham Št. Deli skladbe 1 simfonija 2 Angelus, Abraham 3 ritornello 4 Abraham 5 simfonija (ponovitev) 6 Isaac, Abraham 7 ritornello (ponovitev) 8 Angelus, Abraham 9 zbor Vse melodicne linije nastopajocih oseb so zasnovane kot recitativ, se pravi brez motivov in tudi brez dolocenega in razpoznavnega metruma. Vendar pa izraznost Capellovih fraz ni v tem, da bi posnemale intonacijo in zvocnost govora, pac pa v samem glasbenem oblikovanju. Vsi deli kompozicije so v F in vsak se zakljuci z razlocno kadenco na F. Ne samo zato, ker so deli kompozicije kratki, pac pa tudi zato, ker nimajo notranje kompozicijske koherentnosti, jih ni mogoce razumeti kot samostojne stavke. Nedolga celota, ki je z izmenjavanjem oseb in instrumentalnih vložkov pestra in raznolika, se iztece v enem samem zamahu. G. F. Anerio, Teatro armonico spirituale di madrigali Ko govori o glasbi rimskih oratorijev, Maugars ne omenja skladateljev, a njegovim opisom povsem ustrezajo kompozicije, kakršne srecamo v zbirki Teatro armonico spirituale di madrigali (’Duhovno glasbeno gledališce madrigalov’ ali ’Glasbeno gledališce duhovnih madrigalov’), ki jo je leta 1619 izdal rimski skladatelj Giovanni Francesco Anerio (ok. 1567–1630). Zbirka, ki je bila namenjena rimskim in drugim oratorijcem, sestoji iz 94 duhovnih madrigalov – kompozicij z duhovnimi besedili v italijanšcini –, pisanih za pet, šest, sedem ali osem glasov s continuom, ki naj bi ga izvajale orgle. Z nekaterimi izjemami so madrigali zbirke razporejeni na zimske nedelje in praznike od novembra do konca velikonocnega casa. Njihova vsebina se nanaša na liturgicno vsebino dni oziroma nedelj, ki so jim bili namenjeni, najveckrat na vsebino njihovih evangeljskih perikop. Ocitno bi se lahko peli pri »oratorio vespertino«. Za veliko vecino nedelj in praznikov je Anerio predvidel po dva madrigala; nekateri dnevi jih imajo tri, drugi enega samega. V primerih, ko ima ista nedelja oziroma praznik dva madrigala, bi se prvi lahko pel pred pridigo vecernega oratorija, drugi po njej. Besedila zbirke so po vsebini pripovedna in dramaticna. Mnoga so drama-ticna tudi po obliki, se pravi, da vkljucujejo nastope posameznih oseb v pre­mem govoru. Povedano natancneje, besedila so zasnovana bodisi kot dialogi, kot dialogi z vezno pripovedjo, kot monologi z vezno pripovedjo in slednjic kot zgolj pripovedna besedila. V nekaterih dialogih nastopajo alegoricne, svetniške osebe ali osebe iz kršcanskega predstavnega sveta. Tako vkljucuje Dialogo dell’Anima (’O duši’) Dušo (Anima), sv. Mihaela (San Michele) in Angela Varuha (Angelo Custode). Drugi Anerievi madrigali predstavljajo biblicne zgodbe z biblicnimi osebami: Dialogo del Figliuol Prodigo (’O izgu­bljenem sinu’), Dialogo di David (’O Davidu’), Dialogo della Conversione di San Paolo (’O spreobrnitvi sv. Pavla’) itd. Prav zaradi neposrednega prikaza oseb je skladatelj nekatere madrigale oznacil kot »dialogo« in poimenoval zbirko z izrazom »harmonicno gledališce«, kar v tem primeru pomeni »glasbeno gledališce« (tj. gledališce, kjer se osebe prikazujejo preko glasbe). Skladno z besedili imajo kompozicije zbirke vec delov, v katerih se nastopajoce osebe menjujejo z ansambelskimi nastopi in zbori. Posamezne osebe predstavljajo solisti s continuom, spremljevalno pripovedno besedilo pa je poverjeno bodisi enemu solistu bodisi ansamblu solistov s continuom. Anerio ni bil neposredni nadaljevalec f lorentinskega recitativa, in tako je njegova solisticna melodika oblikovana najveckrat kot arioso. Na koncu vsakega madrigala je zbor z moral-nim ali refleksivnim besedilom. Natancno bi kompozicije zbirke morali ozna-citi kot dialoške duhovne koncertne madrigale; daljši trajajo tudi do 20 minut in veljajo za najstarejše oratorije, ceprav jih skladatelj sam ni tako poimenoval. Novi žanr in zgodnji skladatelji Katere prikazovalne kompozicije s sakralno vsebino so oratoriji in katere to niso, je do dolocene mere arbitrarno. Gotovo je pri presojanju o tem pomemben obseg, saj po ustaljeni praksi zelo kratkih dialogov ni mogoce imeti za prave oratorije, ceprav sodijo v bistvu v isti žanr. Kot je bilo prikazano, so bile že v zgodnjem 17. stoletju nekatere protoora­torijske kompozicije v latinšcini, druge v italijanšcini. Tako sta se razvili dve vzporedni veji (ali podžanra) oratorija: latinski oratorij (»oratorio latino«) ter mnogo pogostejši italijanski oratorij (»oratorio volgare«). Latinski oratoriji so se komponirali zlasti za tiste oratorije oziroma bratovšcine, katerih clani so bili kot izobraženci vešci latinšcine. Oratorij nima igre, in tudi zato imajo številni oratoriji, ne pa vsi, povezo­valno besedilo, v katerem je povedano vse, kar je potrebno za razumevanje pripovedovane zgodbe. Pripovedovalec, znacilna vloga v oratorijih, se v latin­skih oratorijih imenuje »historicus«, v italijanskih »testo«, »poeta« ali še kako drugace. V mnogih oratorijih je pripovedovalceva vloga poverjena enemu pevcu, v nekaterih pa vezno besedilo poje zbor ali skupine solistov. Oratorijske prireditve so vkljucevale nagovor, pridigo. Kot je razvidno iz Maugarsovega opisa, se je nekaj oratoriju podobnega izvajalo pred pridigo, nekaj po njej. V tem je mogoce videti zunanji razlog dejstva, da imajo števil­ni oratoriji dva dela, ki ju je v dejanskem glasbenem življenju locil nagovor. Dvodelnost oratorija je postala skorajda norma, ki so se je libretisti in skladatelji držali vcasih tudi brez zunanje potrebe. Snov oratorijev 17. stoletja je bila bodisi biblicna, hagiografska ali pa ale­goricna. Dalec najpogostejše so bile predstavitve zgodb iz Svetega pisma bodi­si stare zaveze bodisi nove zaveze. Za primer lahko vzamemo kar latinske oratorije Giacoma Carissimija, najpomembnejšega oratorijskega skladatelja sredine 17. stoletja, med katerimi so: oratorij o Abrahamovem darovanju sina Izaka, o Jeftejevi tragicni zmoti, o Ezekijevi bolezni in ozdravitvi, o Joni, o vesoljnem potopu, o bogatinovi usodi po smrti. Drugi pogosti biblicni junaki oratorijev 17. stoletja so bili Adam, David in Goljat, David in Savel, Job, ženske figure kot Judita, Estera, Suzana, Magdalena itd. Kot snov oratorijev so bile nadalje pogoste zgodbe iz svetniških življenjepisov. Alessandro Stradella ima npr. oratorij o sv. Editi, o sv. Pelagiji, oratorij o sv. Janezu Krizostomu, njegov najbolj znani oratorij pa prikazuje dogodke, ki so privedli do usmrtitve Janeza Krstnika (gl. str. 197). Slednjic so imeli nekateri neštevilni oratoriji 17. stoletja alegoricne vsebine. V teh se dogajanje plete med alegoricnimi poosebitvami lastnosti, idej, in drugimi osebami iz kršcanskega predstavnega sveta, in sicer v obliki zgodbe, ki posreduje bodisi katero od kršcanskih resnic ali pa kak moralni nauk. Primer takega oratorija je že omenjeni Aneriev dialog o Duši, najbolj znano tovrstno delo pa je zgodnji oratorij Georga Friedricha Händla Il trionfo del Tempo e del Disinganno (’Zmaga Casa in Pravega spoznanja’), nastalo v Rimu leta 1707. Kar zadeva glasbo, bi bilo treba domala ponoviti, kar je bilo povedano o kantati in operi. Tudi oratorijska besedila so se uglasbljala v razponu od suhega recitativa do arije, pri cemer je v zgodnejših oratorijih znotraj iste oblikovne enote eno brez zareze moglo prehajati v drugo. Tako kot v vokalni glasbi casa sicer se je tudi v oratoriju v drugi polovici stoletja polagoma uveljavilo nacelo urejenega izmenjavanja recitativov, preko katerih je potekalo dogajanje, in arij v obliki da capo kot custvenih izpovedi nastopajocih oseb. Drugace kot v socasni operi je imel v oratorijih pomembno vlogo zbor, ki ga v operi skorajda ni bilo. Zbor je predstavljal bodisi v oratorijski vsebini nastopajoco skupino, podajal vezno besedilo pripovedovalca ali pa kako drugace komentiral doga­janje. Tudi oratoriji so imeli uvodno simfonijo in morebitne instrumentalne vložke; pogosto se je s simfonijo zacel tudi drugi del kompozicije. Iz 17. in zgodnjega 18. stoletja je po približnih ocenah ohranjeno okoli 280 v Italiji nastalih oratorijev; a to naj bi bila le tretjina celotne oratorijske produkcije, katere dve tretjini sta izgubljeni. Številni skladatelji so za potrebe svojega okolja komponirali tudi oratorije. Med zgodnjimi so bili zlasti nekateri rimski mojstri s sredine 17. stoletja: Giovanni Francesco Anerio (ok. 1567–1630), Domenico Mazzochi (1592–1665), Virgilio Mazzocchi (1597–1646), Giacomo Carissimi (1605–1674), Marco Marazzoli (med 1602 in 1605–1662) in drugi. Pomembnejši kasnejši rimski skladatelji oratorijev so bili Alessandro Scarlatti (1660–1725), Alessandro Stradella (1639–1682) in Bernardo Pasquini (1637– 1710); v Bologni so oratorije komponirali Maurizio Cazzati (ok. 1620–1677), Giovanni Paolo Colonna (1637–1695) in Giacomo Antonio Perti (1661–1756), ki so bili vsi trije kapelniki v cerkvi sv. Petronija, v Benetkah Giovanni Legrenzi (1626–1690), Carlo Pallavicino (1640–1688), Antonio Caldara (ok. 1671–1736) in drugi. Giacomo Carissimi Življenje (Marino 1605 – Rim 1674). Najznamenitejši skladatelj oratorijev svojega casa je bil Giacomo Carissimi. Rojen je bil v kraju Marino, manjšem mestu v okolici Rima, kjer je bil njegov oce sodar. O njegovem glasbenem izobraževanju ni nic znanega. V poznih najstniških in zgodnjih dvajsetih letih je bil sprva pevec, kasneje pa organist v stolnici v Tivoliju (pri Rimu). Leta 1628 je odšel v Assisi; tu je postal kapelnik v stolnici sv. Rufina, kjer je ostal le nekaj mesecev. Po vrnitvi v Rim je sprejel službo v rimskem Germaniku (Collegio Germanico e Hungarico). Konec leta 1629 je postal njegov kapelnik, kar je ostal vse do smrti, se pravi vec kot štiri desetletja. Kolegij, ki ga je leta 1552 ustanovil papež Julij III. in katerega namen je bil vzgajanje duhovnikov za nemške dežele, je imel bogato in slavno glasbeno tradicijo, saj je bil eden od Carissimijevih predhodnikov znameniti španski polifonik Tomás Luis de Victoria. Duhovniki in gojenci zavoda so opravljali liturgijo v bližnji cerkvi sv. Apolinara (San Apollinare), kjer sta se prepevala tako enoglasni koral kot polifona glasba. Kot kapelnik je Carissimi skrbel za glasbo v imenovani cerkvi, pripravljal pevce oziroma izvedbe, poleg tega pa je gojence zavoda tudi pouceval, in sicer ne le v koralnem petju, pac pa tudi v kontrapunktu in kompoziciji. Carissimi je postal duhovnik in papež Urban VIII. mu je podelil beneficij v cerkvi sv. Marije v Ravenni. Iz njegovega osebnega življenja je znano, da je po smrti svojega brata in njegove žene skrbel za njuna otroka ter bratovo posestvo. Necaka, ki je bil zapleten v umor v Marinu, je preko svojih zvez obvaroval pred jeco. Vendar sta necak in necakinja, ki je stopila v smostan, zgodaj umrla, in Carissimi je postal dedic bratovega posestva. Bil je premožen in znano je, da si je premoženje s posojanjem denarja še vecal. Carissimi je bil glasbeno dejaven tudi zunaj Germanika. Kristina Švedska, ki je od leta 1655 živela v Rimu, ga je imenovala za svojega komornega kapelnika (»maestro di cappella del concerto di camera«). Zanjo kot tudi za druge rimske aristokrate je skladal zlasti kantate. Oratorije, po katerih je najbolj znan, pa je komponiral v prvi vrsti za Bratovšcino presvetega Križa (»Arciconfraternitŕ del Santissimo Crocifisso«). Izvajali so se torej v oratoriju imenovane brato­všcine, ki je stal v bližini cerkve sv. Marcela. Carissimi je bil zelo cenjen glasbenik. Athanasius Kircher ga v že ome­njenem delu Musurgia universalis (’Splošno glasbotvorje’, Rim 1650) hvali kot izrednega mojstra (»prae aliis ingenio pollet et felicitate compositionis, ad auditorum animos in quoscunque affectus transformandos«, ’se pred drugimi odlikuje po duhovni velicini in kompozicijskem znanju in more duševno razpoloženje poslušalcev obrniti v kateri koli afekt’). Kot priznanemu glasbe­niku so mu bila na voljo pomembna mesta. Po Monteverdijevi smrti (1643) je bil povabljen, da postane kapelnik v cerkvi sv. Marka v Benetkah; vabljen je bil na bruseljski dvor nadvojvode Leopolda Wilhelma, guvernerja španske Nizozemske, vendar se ni mogel odlociti, da bi zapustil rimski Germanik. Imel je vec privatnih ucencev, med katerimi so bili Marc-Antoine Charpentier, prvi francoski avtor oratorijem podobnih kompozicij, Christoph Bernhard, Johann Caspar Kerll in drugi. Zadnji dan življenja je Carissimi s svojim premoženjem ustanovil dve kaplanski mesti v Germaniku in predvidel denar za vzdrževanje dveh sopranov. Tudi svoje kompozicije je zapustil ustanovi, kjer je toliko casa deloval, in predstojništvo Germanika si je kmalu oskrbelo papeško pismo, po katerem naj bi se Carissimijeve skladbe ne smele odnašati iz kolegija. Kljub temu so bile leta 1773 razprodane in raznesene. Opus. Carissimi nima instrumentalnih del, saj je komponiral to, kar se je od njega pricakovalo. Njegov opus obsega 1 mašo, nekaj cez 100 motetov na latinska besedila, 11 latinskih oratorijev in okoli 150 italijanskih kantat. Med oratoriji so: Jephte (’Jefte’), Diluvium universale (’Vesoljni potop’), Ezechias (’Ezekija’), Jonas (’Jona’), Judicium Salomonis (’Salomonova sodba’). Moteti so pisani za razlicno število glasov in continuo, nekateri pa vkljucujejo še druga glasbila; ceprav se o njih govori kot o motetih, so po svoji žanrski pripadnosti duhovni koncerti. V razlicnih tiskanih ali rokopisnih virih se je Carissimiju pripisovalo še kakih sto petdeset drugih del, zlasti motetov in kantat, saj je bilo njegovo slavno ime vaba za napacno atribuiranje. Avtorstvo teh kompozicij ostaja negotovo. Carissimijev opus je ohranjen predvsem v rokopisnih prepisih, saj je bilo za casa njegovega življenja in neposredno po njegovi smrti objavljeno le manjše število njegovih skladb, zlasti motetov. G. Carissimi, Jephte Jefte je eden najznamenitejših oratorijev 17. stoletja. Podrobnosti o njegovem nastanku in prvi izvedbi niso znane. Delo je moralo nastati pred 1648, saj je odlomek iz njegovega zakljucnega zbora citiran v razpravi Musurgia universalis Athanasiusa Kircherja, ki je izšla leta 1650, vendar je bila dokoncana že nekaj pred tem. Latinsko besedilo oratorija, ki ga je na osnovi Svetega pisma (Sodniki 11) izdelal neznani literat, je pisano v prozi. Je kratko, omejeno na najnujnejše, in tudi zato ni razdeljeno na prizore. Zasedba obsega le šest glasov (bodisi zbor­skih bodisi solisticnih) in continuo. Nastopajoci osebi sta samo dve: Jefte in njegova hci, v oratoriju imenovana le »hci«, tako kot v Svetem pismu. Vloga pripovedovalca, ki je oznacen kot »historicus«, je poverjena enemu, dvema, trem ali celo štirim solistom, enkrat pa jo prevzame zbor. Zbor sicer povzema vzdušje dogajanja: na zacetku oratorija slika bitko, po zmagi prepeva hvalo Bogu, na koncu pa žaluje za Jeftejevo smrti zapisano hcerjo. Zdi se, da si Carissimi pri komponiranju oratorija ni postavljal formalnih okvirov, da ni dolocal vnaprej, kaj bodo zakljucene arije, kaj zakljuceni zbori, kaj recitativ, niti ni gledal na koncno obliko celote. Bolj kot to se je vživljal v posamezne dele besedila, ki se jih je trudil uglasbiti tako, da bi v njih priso­tnemu afektu dal prepricljivo glasbeno podobo. Oblikovni vidiki oratorija so tako le posledica skladateljevega podoživljanja njegove vsebine. V oratoriju je mogoce interpretativno prepoznati štiri prizore (gl. preglednico 18), v katerih prevladuje enotno osnovno vzdušje: slikanje bitke, veselje nad zmago, pogo-vor med Jeftejem in njegovo hcerko, v katerem se razodene tragicna zmota, zakljucna žalostinka. Preglednica 18: G. Carissimi, Jefte Št. Oseba Besedilo Oblika Ton. sr. Prizor 1 Historicus Cum vocasset rec. G pripoved 2 Jephte Si tradiderit 3 Chorus Transivit ergo zbor G bitka 4 Historicus a 2 Et clangebant duet C 5 Bassus Fugite, cedite arija C–G 6 Chorus Fugite, cedite zbor a–G 7 Historicus Et percussit rec. F–C pripoved 8 Historicus a 3 Et ululantes tercet g–d 9 Historicus Cum autem victor rec. C veselje nad zmago 10 Filia Incipite in tympanis arija G 11 Chorus Hymnum cantemus zbor G 12 Filia Cantate mecum arija G 13 Chorus Cantemus omnes zbor G 14 Historicus Cum vidisset Jephte rec. a (A) dialog 15 Jephte Heu mihi 16 Filia Cur ego te pater 17 Jephte Aperui os meum 18 Filia Pater mi 19 Jephte Quid poterit 20 Filia Dimitte me 21 Jephte Vade filia 22 Historicus a 4 Abiit ergo zbor G žalovanje 23 Filia Plorate colles arija a 24 Chorus Plorate filii Israel zbor a–G Oratorij se zacne z neposredno pripovedjo. V zacetnem recitativu (v pre­glednici 18 št. 1) pripovedovalec pove, da je prišlo do vojne med Izraelci in Amonci in da se je Jefte kot izraelski voditelj podal v boj. Nastopi Jefte (2), ki se v recitativu zaobljubi: ce bo zmagal, bo žrtvoval Bogu prvo živo bitje, ki mu bo ob prihodu domov prišlo nasproti. Zbor v vlogi pripovedovalca (3) v kratkem segmentu, ki ima komaj znacaj zakljucene kompozicije, sporoci, da je Jefte odšel v boj. Naslednji trije deli oratorija slikajo bitko in vsak od njih je zasnovan kot kratka zakljucena kompozicija: duet (4), ki v vlogi pripovedovalca poroca o bitki; basovska arija (5), katere besedilo je uperjeno proti sovražnikom in katere glasba skuša izraziti sovražni gnev – bas tu nima sicer nikakršne dram-ske vloge; podobno je s sledecim zborom (6). V nadaljevanju pripovedovalec v recitativu (7) pove, da so bili Amonci poraženi in da so v svojem ponižanju jokali. Porocilo o joku je uglasbeno kot kratek tercet (8). Glede skladateljeve­ga odnosa do besedila je na tem mestu razvidna posebna zanimivost. Poraz sovražnikov je s stališca celotne zgodbe (in pricakovanega odnosa poslušalcev) pozitivno in zaželeno dejstvo. A to Carissimija ni motilo, da ne bi – kot kak barocni slikar – izkoristil priložnosti in kar najbolj prepricljivo podal afekta v obupu jokajocih poražencev. In prav enako kompozicijo bi lahko uporabil, ce bi bili poraženci Izraelci. Pripovedovalec v naslednjem recitativu (9) pove, da se je Jefte vrnil domov in da mu je prva vsa vesela nasproti prihitela lastna edinorojenka. Naslednji štirje deli kompozicije, dve ariji (10, 12) in dva zbora (11, 13), izražajo veselje nad zmago, ki jo je Izraelcem naklonil Bog. Tudi tu si skladatelj ne dela ovir pri izražanju veselja; ceprav je v sceni prisotna tragicna in usodna zmota, naredi Carissimi vse, da bi bil afekt veselja cim prepricljiveje izražen. Sceno bi bilo mogoce interpretirati tudi tako, da jo je skladatelj oblikoval izrazito veselo prav zato, da je poudaril tragicno zmoto. Sledi pogovor med Jeftejem in njegovo hcerko (15–21), ki ga uvede pripovedovalec (14) in ki je v celoti zasnovan kot melodiozni recitativ. Hcerka izve, da je Bogu obljubljena žrtev; sprejme usodo in prosi, da bi se smela s svojimi družicami za dva meseca umakniti v gore, kjer bo objokovala svojo smrti zapisano mladost. Pripovedovalec, tokrat v kratkem kvartetu (22) poroca, da je hcerka res odšla, in uvede njeno žalostinko (23). To je daljša arija, v kateri posameznim besedam odgovarja odmev v obliki ženskega dueta. Oratorij se zakljuci z znamenito zborsko žalostinko (24), iz katere veje resnicni tragicni patos. Kot omenjeno, formalna dolocenost in urejenost nista bili Carissimijev glavni namen. V oratoriju so sicer razlocno oblikovane arije, zbori, poleg tega pa tudi kratki segmenti, ki delujejo le kot nujni cleni celote, ne pa kot zaokrožene kompozicije. V tej zvezi je zanimivo, da se nekatere arije in zbori ne koncajo v zacetni tonaliteti (5, 6, 8). Težko je reci, ali je to posledica skladateljevega spon­tanega pristopa (pri katerem se mu harmonska osredišcenost arije ali zbora ni zdela pomembna) ali pa ima oratorij podtalni harmonski tok, od katerega je odvisna tudi harmonska pripadnost posameznih delov. Še posebej je s tega stališca zanimiva zakljucna žalostinka (24): zacne se v a (tonaliteti hcerkine arije z odmevom), konca pa v G. V vseh pogledih popolna kompozicija (táko je ocitno prepoznal tudi Athanasius Kircher, ki jo je vkljucil v Musurgia univer­salis) na nobenem mestu ne kaže cesa nenaravnega ali prisiljenega. Vprašanje, ali se konca na G zato, ker se je skladatelju vendarle zdelo, da se mora oratorij zaceti in koncati v isti tonaliteti, ni videti odgovorljivo. Oratorij v italijanskem glasbenem življenju 17. stoletja Rim, kjer je oratorij nastal, je bil tudi v kasnejših desetletjih 17. stoletja glavno središce oratorijske umetnosti. Vendar se je novi žanr kmalu po sredini stoletja razširil v druga italijanska mesta, pri cemer je prekoracil okvire oratorijskih srecanj. Novi oratoriji se tako niso izvajali le v molilnicah oratorijcev, pac pa tudi drugje: v vzgojnih ustanovah, kot je bil npr. rimski Seminario Romano, kjer so služili vzgojnim smotrom, na konservatorijih kot npr. v beneških ospedalih, na religioznih srecanjih številnih bratovšcin, v okviru akademij, v cerkvah, v gledališcih in na dvorih pomembnih aristokratov in prelatov. Ob Rimu so bili pomembnejši centri oratorijske umetnosti Bologna, Modena, Firence, Benetke, na italijanskem jugu pa predvsem Neapelj. Priložnosti, za katere so nastajali novi oratoriji, so bile poleg oratorijskih srecanj še druge: posamezni prazniki liturgicnega leta, ki jih je hotel kdo posebej obeležiti, drugi pomembni dogodki kot obiski prelatov, duhovniške ali redovniške posvetitve, v zasebnem življenju pa poroke, krsti ipd. Oratoriji so bili še zlasti pogosti v postnem casu in te oratorije lahko vidimo kot neke vrste dopolnjevalno vzporednico operi. Z zacetkom posta – neposredno po koncu karnevala – so se gledališca zaprla in namesto oper, ki so prikazovale eno plat življenja, so se javno izvajali oratoriji, ki so bili z religioznimi in moralnimi vsebinami usmerjeni v nekaj povsem drugega. Opera in oratorij sta se v javnem življenju italijanskih mest tako smiselno dopolnjevala. Kot omenjeno, je bil Rim še nadalje središce oratorijske umetnosti. Eden od razlogov za to je bil ta, da v Rimu opera ni uživala posebne podpore. Bila je bolj ali manj nadzorovana, pod posameznimi papeži pa celo odkrito neza­želena. Oratorij je mogel do neke mere nadomestiti tisto, kar je nudila opera: bil je pravo glasbeno gledališce, ceprav brez igre, in tako kot opera je nudil obilo glasbe, za katero se je verjelo, da v religioznem smislu utrjuje duha in razvedruje hkrati. Med rimskimi aristokrati, ki so na svojih dvorih gojili oratorij, so bili zlasti kraljica Kristina Švedska, princ Francesco Maria Ruspoli, kardinal Benedetto Pamphili in kardinal Pietro Ottoboni, že omenjeni vplivni pranecak papeža Aleksandra VIII. Oba kardinala, Ottoboni in Pamphili, sta bila literata in ora­torijska libretista. Na dvoru princa Ruspolija v Palazzo Bonelli so se v postnem in velikonocnem casu izvajali vcasih novi oratoriji kar iz tedna v teden in pred­stavljali tako neke vrste vsebinsko bolj ali manj povezano oratorijsko sezono. Poslušalci aristokratskih oratorijev so bili najveckrat le vabljeni gostje, ljudje iz najvišje rimske družbe: ne samo cerkveni prelati vkljucno s papežem, pac pa tudi drugi aristokrati in tuji diplomati, ki so bivali v Rimu. Princ Ruspoli je za svoje oratorijske prireditve odprl vrata javnosti, vendar so bili obiskovalci njegovih oratorijev še vedno predvsem rimski aristokrati. Izvajanje oratorijev v palacah aristokratov ni pomenilo religioznega shoda z molitvijo in pridigo, pac pa družabnost s koncertom. Po prvem delu oratorija je bil daljši odmor, pravzaprav banket, v katerem so se servirale izbrane jedi in pijace; sledil je drugi del. Ceprav so bili brez igre, so imeli rimski aristokratski oratoriji veckrat nadvse razkošno sceno, delo arhitektov in slikarjev. Izvajalci oratorija, pevci, zbor, tudi instrumentalisti so bili pogosto namešceni sredi scene, ki je bila preko alegoricnih podob ali kako drugace povezana z vsebino oratorija. Z vsem tem so bili rimski oratoriji paša za oci in ušesa ter ucinkovit nadomestek opere, ki v svojem razkošju in sijaju ni zaostajal za njo. A. Stradella, San Giovanni Battista Kot primer oratorija iz druge polovice 17. stoletja lahko vzamemo oratorio volgare San Giovanni Battista (’Sv. Janez Krstnik’) Alessandra Stradelle. V Rimu je obstajala bratovšcina tamkaj živecih Firencanov, imenovana Arciconfraternitŕ deiFiorentini, katere clani so bili v glavnem razni aristokrati, bankirji itd. Za svojega patrona je imela Janeza Krstnika in shajala se je v še zmeraj obstojeci cerkvi San Giovanni dei Fiorentini. Papež Klement X. je leto 1675 proglasil za sveto leto; bratovšcina se je odlocila, da bo v casu od epifanije (6. januar) do velike noci tega leta priredila sezono štirinajstih oratorijev, ki naj bi jih ustvarili razlicni skladatelji in od katerih naj bi bil eden posvecen bratovšcinskemu patronu Janezu Krstniku. Tako je nastal oratorij A. Stradelle, ki je bil v imenovani cerkvi izveden dne 31. marca 1675. Oratorij podaja zgodbo o Janezovi smrti, kot porocata o njej Matejev in Markov evangelij: Janez Krstnik je judovskemu kralju Herodu odlocno povedal, da ne ravna prav, ko si je za ženo vzel Herodiado, ženo svojega brata. Herod ga je vrgel v jeco, vendar se je bal ljudstva, ki je v Janezu videlo pre­roka. Na Herodov rojstni dan je Herodiadina hcerka pred njim plesala in ga tako ocarala, da ji je obljubil izpolniti katero koli željo. (V oratoriju se tudi Herodiadina hcerka imenuje Herodiada; v Svetem pismu nima imena, opirajoc se na judovskega zgodovinarja Jožefa Flavija pa se ta oseba navadno identificira kot Saloma.) Po posvetu z materjo je hci za darilo prosila glavo Janeza Krstnika. Ceprav nerad, je Herod moral izpolniti svojo obljubo. Italijanski libreto, ki ga je spesnil Ansaldo Ansaldi (1651–1719), firenški pravnik in literat – leta 1675 še v svojih zgodnjih dvajsetih letih –, ne kaže namena urejeno, razumljivo pripovedovati vsebino. V nastopih posameznih oseb libreto nakazuje, kar bi katera od njih mogla reci v danem delu zgodbe, in sicer v konvencionalnem pesniškem jeziku, ki si ne prizadeva za stvarno predstavitev vsebine. Zato je vcasih težko razbrati, kaj se pravzaprav dogaja. Ples Herodiadine hcere ni omenjen, in tako iz libreta na primer ni razvidno, zakaj naj bi bil Herod tako ocaran nad hcerjo svoje žene. Prav tako iz libreta ni razvidno, zakaj je Janezova smrt v tako veselje Herodiadini hceri, ko pa je v resnici triumf njene matere. Prvi del oratorija prikazuje, kako se Janez kljub opozorilom svojih ucencev odpravi na Herodov dvor. Tu s svojo odlocno besedo zmoti veselo življenje, kar neznansko razjezi Heroda in Herodiadino hcer – kot omenjeno, brez vidnega razloga, zakaj prav njo. Janeza uklenejo. V drugem delu je v središcu drame Herodov preobrat: Kralj se prestraši, ko izve, kaj si je kot darilo izvolila njegova ljubljenka, saj verjame, da je Janez nedolžen in se boji pregrešiti se nad njim. A v naslednjem trenutku zmaga v njem želja po krutem mašcevanju nad Janezom, ki ga je razžalil. Ob vsem tem je Janezova figura bleda in konvencionalna. Svetnik zgolj vztraja v svoji svetniški drži: Ob veselju drugih se žalosti in ni pripravljen menjati svojega položaja z drugimi (gl. preglednico 19, št. 30, 31). Zgodba se razplete v prikaz dveh nasprotij: nasprotja med Herodiadino hcerjo in Janezom ter nasprotja med Herodiadino hcerjo in Herodom. Hci, ki postane proti koncu oratorija glavna oseba, se veseli Janezove smrti; tako tudi Janez, le da iz povsem drugega razloga: zato, ker odhaja k svo­jemu stvarniku (42). Iz hcerinega recitativa (43) izvemo, da je bila usmrtitev pravkar izvršena. V zakljucnem prikazu nasprotja med Herodiadino hcerjo in Herodom (46) se slednja prekomerno veseli – brez razvidnega razloga –, medtem ko Heroda misel na nedolžnega Janeza navdaja z grozo in obupom. Ni videti, da bi imelo besedilo oratorija religiozne razsežnosti; religiozno je le posredno, kot prikaz zgodbe iz Svetega pisma. V oratoriju San Giovanni Battista nastopa torej pet oseb: Janez Krstnik (alt), Herod (bas), Herodiada mati (sopran), Herodiada hci (sopran), dvorjan na Herodovem dvoru (tenor). Tu je še zbor, ki pa ima zelo postransko vlogo; srecamo ga le v prvem delu, kjer nastopa v vlogi Janezovih ucencev, kasneje pa ne predstavlja izrecnih oseb. Ansambel sestavljata dve skupini: concertino (dve violini in continuo) ter concerto grosso (violina, dve violi, continuo). Nekatere arije spremlja le concertino, druge concerto grosso, v nekaterih pa se na pravi koncertni nacin izmenjavata obe skupini. Taka je npr. Herodova arija v drugem delu (39), ki je zasnovana kot virtuozni instrumentalni koncert, v katerega je položena pevska linija. Neprekosljivi mojster te vrste kompozicij je bil nekaj desetletij kasneje Johann Sebastian Bach. Libreto precej razlocno nakazuje, kaj naj bi bile arije in kaj recitativi: versi sciolti naj bi bili uglasbeni recitativno, druge, bolj dolocne pesniške oblike pa arije. Kljub temu se zdi, da se je Stradella pri uglasbljanju cutil prostega. Glasbena dramaturgija celote je tako le nenacrtovana posledica njegovega sprotnega podoživljanja vsebine. V tem smislu si v oratoriju veckrat sledita dve ariji ali pa arioso in arija ipd. Formalni vidiki oratorija – usklajenost nje­govih delov, simetricno izmenjavanje recitativov in arij ipd. – skladatelju niso bili najpomembnejši. A prav v sprotnosti odzivanja na vsebino bi lahko iskali glasbeno fiziognomijo dela. Preglednica 19: A. Stradella, San Giovanni Battista Št. Oseba Besedilo Oblika Ton. I. del Janez z ucenci 1 simfonija D 2 Santo Amiche selve recitativ D–A 3 Deste un tempo arija D 4 Santo, Coro di Discepoli Selve beate recitativ H–C 5 Santo Soffin pur arija C 6 Santo Restate, sě recitativ E–A 7 Coro di Discepoli Dove, Battista d Na Herodovem dvoru 8 Consigliere Invitto Herode recitativ C–e 9 Herodiade, figlia Volin’ pure arija e 10 Herodiade, madre Si, si, dei tuoi recitativ C 11 Consigliere Anco in cielo arija a 12 Ma poi recitativ a–d 13 Herodiade, figlia Sorde Dive arija B 14 Non fia arija B 15 Herode Non piů, cedo recitativ D–C 16 H. filia, H. madre, Consigliere Non fia ver tercet a Št. Oseba Besedilo Oblika Ton. Janezov nastop na dvoru in odziv nanj 17 Santo, Herode, Consigliere, Herodiade figlia Non piů, ferma recitativ F–A 18 Herode Tuonerŕ tra arija D 19 Di cieco carcere arija D 20 Coro S’uccida G 21 Santo Se pegno arioso d 22 Coro S’uccida G 23 Herode Proverŕ se rec. – cavata A–D 24 Herode, Herodiade figlia Freni l’orgoglio duet D II. del Herodov rojstni dan in obljuba 25 simfonija D 26 Herodiade figlia Vaghe Ninfe arija C 27 Consigliere Giorno sě lieto recitativ F–d 28 Anco il sol arija d 29 Herode, Herodiade figlia O di questi recitativ g–C Janezovo vztrajanje 30 Santo Godete pur recitativ B–F 31 Io, per me arija B Janezova smrt kot darilo Herodiadini hceri 32 Herodiade madre Figlia, se un gran recitativ D–C 33 Herodiade figlia Regnator glorioso arioso A–a 34 Herode, Herodiade figlia Parla: la fede recitativ F–c 35 Nel seren de’ duet f 36 Herodiade figlia Deh, che piů arioso b–f 37 Queste lagrime arija f Herodov preobrat 38 Herode In questa degli recitativ D–g 39 Provi pur arija c 40 Il castigo cavata C–B Janez in Herodiadina hci 41 Santo Quando mai arioso A–e 42 Santo, Herodiade figlia Morirai / Uccidetemi duet a 43 Herodiade figlia Codesti alfin recitativ F 44 Sů, coronatemi arija B Herod in Herodiadina hci 45 Herode Chi nel comun arioso G–D 46 Herodiade figlia, Herode Che gioire / Che martire duet D Oratorij sestoji iz vrste oblikovnih sestavin. V njem se vrstijo drugi na dru­gega navezujoci se recitativni nastopi posameznih oseb, loceni ali zakljuceni na ustreznih mestih s kadencami, ki nakazujejo konec ene oblikovne sestavine in zacetek druge. Recitativno oblikovane melodicne linije neredko brez zareze preidejo v arioso, s cimer je na doloceni nacin posebej izpostavljena dolocena izjava; veckrat nastopi ob koncu recitativnega nastopa kake osebe cavata z dramaturško podobnim pomenom. Kot cavato lahko razumemo npr. kratki segment (40), ki sledi Herodovi ariji (39); ceprav je izraz istega razpoloženja kot arija – skladatelj bi lahko ta del besedila sprejel v arijo (39) –, je oblikovan glasbeno povsem neodvisno od nje. Nadalje so v oratoriju pravi ekspresivni ariosi, zamišljeni kot zakljucene kompozicije. Zbori so maloštevilni in kratki; v prvi sceni nastopi zbor Janezovih ucencev znotraj recitativa kot enakovredni partner. Slednjic je tu vrsta arij, nekaj duetov in tercet. Vecina arij je enodelnih z instrumentalno eksponirano temo, ki se ponovi tudi na koncu; nekatere so kiticne, da capo arija pa je le ena (31). Arije imajo vse razpoznavne afektne vrednosti in izrazito, živo in inventivno glasbeno vsebino. Zakljucni duet je zanimiv s tega stališca, da skuša podati dvoje nasprotujocih si afektov: veselje Herodiadine hcere in Herodovo grozo. Sprašujemo se lahko, koliko je skla­datelju tovrstni »dvoglasni kontrapunkt« uspel. Duet se sredi razvijajoce se kompozicije nepricakovano konca na dominanti, kar pomeni, da oratorij nima pravega glasbenega zakljucka. Herod in Herodiadina hci se v zadnjem stavku sprašujeta, zakaj je za prvega to najnesrecnejši dan, za drugo pa najsrecnejši. Nenadna prekinitev brez glasbenega zakljucka se interpretira kot skladateljev poskus uglasbiti neodgovorljivost vprašanja. Tudi glasba oratorija San Giovanni Battista ne izkazuje izkušnje religio­znega. Kompozicijo bi zlahka imeli za operno delo. Oratorij na Dunaju Zunaj Italije je bilo središce italijanskega oratorio volgare – kot italijanske glasbe sploh – na habsburškem dvoru na Dunaju. Zanimivo je, da je bil prvi na Dunaju izvedeni oratorij delo samega cesarja Leopolda I. (cesar 1658– 1705): Il sacrifizio d’Abrame (’Darovanje Abrahama’) iz leta 1660. Tudi njegova naslednika Jožef I. (1705–1711) in Karel VI. (1711–1740) sta bila skladatelja, pospeševalca italijanske umetnosti in oratorija. Oratorije, opere in drugo so na habsburškem dvoru komponirali dvorni glasbeniki, po vecini beneško usmerjeni Italijani. Na Dunaju je nastal posebni tip oratorija, imenovan »sepolcro« (’grob’). To je bil oratorij, ki se je izvajal v dvorni kapeli v svetem tridnevju (pred veliko nocjo). Obsegal je le en del, in ne obicajna dva dela; prikazoval je le dogodke v zvezi s Kristusovim trpljenjem in smrtjo. Zmeraj je imel isto sceno: božji grob v dvorni kapeli – se pravi kuliso z vojšcaki zastraženega Jezusovega groba. Božji grob se je v svetem tridnevju postavljal v številnih katoliških okoljih. Osebe niso bile samo kostumirane, pac pa so nastopale tudi z dramsko igro. Najstarejši oratoriji tega tipa so iz šestdesetih let, najmlajši iz leta 1705. Kasneje so se pred božjim grobom izvajali obicajni ustrezni oratoriji brez dramske igre. Omenjenemu cesarju Leopoldu I. (1640–1705) je potrebno nameniti nekaj vec pozornosti. Kot mladenic je bil deležen temeljite humanisticne izobrazbe in glasbene vzgoje. Igral je vec instrumentov in razvil se je v izurjenega skladatelja. V casu, ko je bil cesar, je bila glasba na habsburškem dvoru v polnem razcvetu. Razširil je kapelo, v kateri je zaposloval italijanske in nemške glasbenike, in za dvorno glasbeno življenje je namenjal izdatna sredstva. Zlasti se je zanimal za glasbeno gledališce, tako da je bilo glasbenogledališko delovanje v casu njego­vega cesarjevanja zelo živahno. Predvideva se, da je bilo tedaj na habsburškem dvoru uprizorjenih okoli 400 glasbenogledaliških del: italijanskih oper, krajših glasbenogledaliških del v italijanšcini in iger s petjem, tudi nemških. V postu so se izvajali oratoriji z ustrezno vsebino, na veliki cetrtek in veliki petek pa oratoriji tipa sepolcro. Leopold I. je avtor okoli 12 glasbenogledaliških del, od katerih je vecina v italijanskem, nekatera pa tudi v nemškem jeziku. Veckrat je prispeval recitative in arije za druge na dvoru izvajane opere. Nadalje je avtor 9 oratorijev in sepolcrov, vec sakralnih del, med katerimi sta 2 maši; uglasbil je nekaj lirskih besedil. Komponiral je tudi instrumentalne skladbe, predvsem stilizirane plese. Kot skladatelj je bil pod mocnim vplivom socasnih italijan­skih, zlasti beneških glasbenikov; tudi zato je bila njegova glasbena invencija usmerjena predvsem v melodiko. KATOLIŠKA SAKRALNA GLASBA V 17. stoletju so nastale ogromne kolicine glasbe za katoliško bogoslužje. V Italiji, pa tudi v južnonemških katoliških deželah je imela vsaka pomembnejša mestna cerkev svoje glasbeno življenje, neredko svojega skladatelja in svoj glasbeni repertoar, ki se je v teku stoletja tudi spreminjal. Mnogo sakralne glasbe 17. stoletja je še zmeraj zgolj v nepoznanih rokopisih in številna skladateljska imena so le malo znana ali pa pozabljena. Kot poprej so katoliški skladatelji 17. stoletja uglasbljali liturgicna in para­liturgicna besedila ter komponirali maše, vse to v latinšcini. Vendar se sakralni opusi skladateljev 17. stoletja razlikujejo od sakralnih opusov starejših polifo­nikov. Medtem ko so domala vsi skladatelji 16. stoletja komponirali dolge vrste maš in motetov, zasnovanih v bistvu na isti nacin, so sakralni opusi 17. stoletja v splošnem manjši in po nacinu uglasbitve bolj raznoliki. Komponiranje maš je v 17. stoletju ocitno mocno upadlo. Številna dela so nastala za posebne slovesne priložnosti, kar se vidi tudi v njihovi zasnovi. Drugace kot stoletje poprej so se maše, liturgicna in paraliturgicna besedila uglasbljala na razlicne nacine: v stile antico – v polifoniji enakovrednih glasov, ki so jo s podvajanjem lahko spremljala glasbila ter continuo; kot mali duhovni koncerti za manjše sestave, ali pa kot veliki duhovni koncerti za vec zborov, soliste in ansambel ali orkester. Iz nekaterih skladb, ki vkljucujejo med drugim tudi zbore trobil s pavkami, veje za 17. in 18. stoletje znacilna protireformacijska ideja bojujocega se in zmagovitega katolicizma, ki jo oznacuje pojem »ecclesia militans« (’vojskujoca se cerkev’). Opozoriti velja, da so bile meje med omenjenimi tremi nacini pogosto zabrisane. Kot duhovni koncert zamišljena kompozicija za tri ali štiri glasove se je lahko le malo razlikovala od stile antico, še zlasti, ce glasovi niso bili zasnovani solisticno; zbori v veczborskih duhovnih koncertih so sami zase mogli biti pisani v stile antico; posamezne vecje kompozicije, npr. maše, so bile lahko narejene tako, da so se v njih menjavali deli, zamišljeni kot vecz­borski koncert, deli, zasnovani kot mali duhovni koncert, kot tudi odlomki v stile antico. Postavlja se vprašanje, koliko so se skladatelji zavedali razlik med prikazanimi tremi kompozicijskimi zasnovami. V nasprotju s siceršnjo veliko množino glasbe, nastale za katoliško bogo­služje, so sakralni opusi vidnejših italijanskih skladateljev 17. stoletja pogosto zanemarljivo majhni in veckrat sestojijo iz zgolj za posebne priložnosti nastalih del. Obsežnejše sakralne opuse so sicer ustvarili beneški mojstri Alessandro Grandi (1590–1630), Giovanni Rovetta (1596–1668), Giovanni Antonio Rigatti (ok. 1613–1648), Giovanni Legrenzi (1626–1690), Rimljana Giacomo Carissimi (1605–1674) in Orazio Benevoli (1605–1672), vodja kapele pri sv. Petroniju v Bologni Maurizio Cazzati (1616–1678) ter Alessandro Scarlatti (1660–1725). V teh opusih je dalec najvec uglasbitev liturgicnih in paraliturgicnih besedil za enega do pet glasov s continuom, ki jim je vcasih pridružen manjši ansambel. To so predvsem mali duhovni koncerti, gotovo pa tudi dela v stile antico. Maš je malo; v posameznih opusih po ena, dve; najvec jih imata Alessandro Scarlatti in Orazio Benevoli, vsak okoli 11. Sakralna glasba luteranske Nemcije v 17. stoletju Glasbene ustanove v luteranski Nemciji Vloga glasbe v luteranskem bogoslužju Koral Žanri protestantske vokalne glasbe Hans Leo Hassler Hasslerjev sakralni opus H. L. Hassler, Ein feste Burg ist unser Gott Michael Praetorius Praetoriusove koralne kompozicije Johann Hermann Schein J. H. Schein, Opella nova J. H. Schein, Gelobet seist du, Jesu Christ Heinrich Schütz Žanri in pomembnejše zbirke Kompozicijska izhodišca H. Schütz, Das ist je gewißlich wahr H.Schütz, Symphoniae sacrae H. Schütz, Saul, Saul, was verfolgst du mich H.Schütz, Kleine geistliche Konzerte H. Schütz, Was hast du verwirket H. Schütz, Velikonocna historija H. Schütz, Božicna historija Protestantska kantata M. Weckmann, Wenn der Herr die Gefangenen D. Buxtehude, Gott hilf mir Nemška orgelska glasba Žanri nemške orgelske glasbe Tabulaturna notacija Jan Pieterszoon Sweelinck Sweelinckove sakralne kompozicije Sweelinckova dela za glasbila s tipkami J. P. Sweelinck, Fantazija v d Samuel Scheidt Žanrski pregled Scheidtove orgelske glasbe Heinrich Scheidemann Orgelske kompozicije H. Scheidemann, In dich hab ich gehoffet Franz Tunder Fuga Zgodovinska umestitev fuge Matthias Weckmann Weckmann kot skladatelj M. Weckmann, Es ist das Heil uns kommen her Dietrich Buxtehude Lübeška vecerna glasba Buxtehudejevi preludiji D. Buxtehude, Preludij v e D. Buxtehude, Preludij v E D. Buxtehude, Preludij v C Buxtehudejeve kancone D. Buxtehude, Kancona v C Buxtehudejeve koralne kompozicije D. Buxtehude, Nun freut euch Odnos do vsebine besedila Johann Adam Reincken J. A. Reincken, Toccata v g J. A. Reincken, An Wasserflüssen Babylon Georg Böhm Böhmovi preludiji Koralna partita G. Böhm, Ach wie nichtig Nicolaus Bruhns N. Bruhns, Preludij v e Vincent Lübeck Lübeckovi preludiji Johann Pachelbel Koralni preludiji J. Pachelbel, Der Tag, der ist so freudenreich Preludiji, toccate, fuge G ovorec o nemških deželah je potrebno lociti tiste, ki so ostale katoli­ške, od luteranskih; v slednjih so se v 16. in 17. stoletju postopno razvile lastne oblike glasbenega življenja. Dalec najpomembnejša, najvidnejša in tudi najnaprednejša nemška glasba 17. stoletja je bila tista, ki je nastala za reformi­rano bogoslužje. GLASBENE USTANOVE V LUTERANSKI NEMCIJI Protestantska Nemcija je bila razdeljena na množico samostojnih politicnih enot: svobodnih mest in vecjih ali manjših dežel. Na celu dežel so bili deželni gospodje, plemici razlicnih rangov, medtem ko so mesta vodili mestni sveti. Drugace kot v katoliških deželah je bila cerkvena organizacija poverjena deželnim in mestnim oblastem. Deželni gospod je skrbel tudi za cerkvene zadeve, v mestih pa je o cerkvenih zadevah odlocal mestni svet. Glasbeniki so bili bodisi uslužbenci mestnih svetov ali pa uslužbenci ari­stokratov, ki so na svojih dvorih vzdrževali glasbene kapele. Služba na dvoru je veljala za uglednejšo in po družbenem statusu višjo, vendar je bila socialno manj gotova kot služba pod okriljem mestnega sveta. Dvorni glasbeniki so bili zadolženi za glasbo pri dvornem bogoslužju, igrali pa so tudi ob protokolarnih in družabnih priložnostih. Številni aristokrati, knezi, princi, grofje so imeli svoje glasbene kapele, ki so obsegale tako instrumentaliste kot pevce. Glasbeniki, ki so delovali pod okriljem mest, so bili predvsem glasbeniki mestnih cerkva, kjer so opravljali službo kantorja, organista ali imeli kako drugo zadolžitev. V 16. stoletju so se v nemških mestih razvile t. i. kantorije (nem. »Kantorei«), ki so jim nacelovali kantorji. Kantorije, protestantske enacice cerkvene glasbene kapele, so bile v jedru pevski zbori, ki so peli pri bogoslužju. Sestavljali so jih po eni strani ucenci mestne latinske šole, ki je bila obicajno združena z glavno mestno cerkvijo, kjer je kantorija delovala, po drugi strani pa laiki, mešcani, ki za svoje delo niso bili placani, pac pa so ga jemali kot del svojega verskega udejstvovanja. Ker sta bila tako cerkvena organizacija kot šola v rokah mestnih svetov, so bili ti pristojni tudi za delo kantorij. Kantor, vodja kantorije, je bil skoraj zmeraj tudi ucitelj na mestni šoli, kjer je imel obicajno tretje mesto (za rektorjem in konrektorjem) in kjer je poleg glasbe navadno pouceval še druge predmete, npr. latinšcino. Za kantorja se je predvidevalo, da bo glasbo, ki naj bi jo izvajala kantorija, do dolocene mere tudi komponiral. Pogosto je bila funkcija kantorja združena s funkcijo glas­benega direktorja mesta, »director musices«, ki naj bi imel v vseh glasbenih vprašanjih najodlocilnejšo vlogo. Poleg kantorjev in organistov so mestni sveti zaposlovali še mestne instru­mentaliste pihalce (nem. »Stadtpfeifer«), za katere se je v slovenskem prostoru uveljavil izraz ’mestni piskaci’. Skupine piskacev niso bile velike; obsegale so kake štiri, pet cehovsko organiziranih glasbenikov, ki so igrali na pihala in trobila casa, zlasti na cinke, šalmaje in pozavne. Njihovo igranje se je glasilo ob raznih mestnih svecanostih, spremljali so protokolarne dogodke, pogosto pa tudi sodelovali s kantorijo pri mestnem bogoslužju. Protestantska Nemcija je bila v 17. in 18. stoletju prepredena z vecjimi ali manjšimi, bolj ali manj uglednimi glasbenimi ustanovami, dvornimi kapela-mi in kantorijami, in mnogi nemški skladatelji 17. in 18. stoletja so službovali kot kantorji, kot kapelniki na aristokratskih dvorih, kot mestni ali dvorni organisti ipd. VLOGA GLASBE V LUTERANSKEM BOGOSLUŽJU Luteransko pojmovanje liturgije, ki je imelo svoj izvor v spremenjenem odnosu do Svetega pisma, se je odrazilo tudi v glasbi luteranskega bogoslužja. Poudariti je treba zlasti troje: (1) V luteranstvu naj bi zbrana kongregacija razumela potek bogoslužja, zato je bilo reformirano bogoslužje v vse vecji meri nemško. Protestantski skladatelji 17. stoletja so obcasno sicer uglasbljali latinska besedila, a vse vec kompozicij 17. in 18. stoletja, namenjenih bogoslužju, je bilo v nemškem jeziku. (2) Reformirano bogoslužje je izhajalo iz srednjeveškega latinskega bogoslužja; obdržalo je njegovo osnovno strukturo in mnoge njegove sestavine. Vendar je bila v nemški reformaciji sama oblika bogoslužja podrejena vsebini. Razlicno od katoliškega juga, kjer je bila v latinskem jeziku potekajoca liturgija po Tridentinskem koncilu strogo dolocena in poenotena, nemške protestantske dežele niso imele enega samega enotnega liturgicnega reda. To pomeni, da so protestantski skladatelji uglasbljali razlicna besedila, tako biblicna kot na novo pesnjena, ki v samem bogoslužju niso imela vedno tocno dolocenega mesta, kot je to bilo v katoliškem propriju. (3) Nemška reformacija je poudarjala dejavno sodelovanje vernikov, kar je bilo v glasbenem pogledu udejanjeno tako, da je zbrana kongregacija sodelovala z enoglasnim prepevanjem koralov, tj. nemških religioznih pesmi (gl. nadaljevanje). Vendar pa koral ni ostal le preprosta enoglasna glasba kongregacije. Skladatelji so koral bodisi prirejali za razlicno izurjene zbore bodisi ga sprejemali, prevzemali v svoje skladbe; koralni napevi so postali osnova raznovrstnih, tudi zelo zapletenih kompozicij. S tem je bila v nemški reformaciji premošcena razlika med preprostim kongregacijskim petjem na eni strani ter visoko komponirano glasbo na drugi. Prisotnost korala, tako bistvena za nemško reformacijo, na katoliškem jugu ni imela ustreznega vzporedja. Kot je bilo omenjeno, je bila v nemški reformaciji oblika rituala manj pomembna kot njegova religiozna vsebina, zaradi cesar reformirana liturgija ni bila nikoli tako enotna kot katoliška. Kar zadeva samo liturgicno leto, so odpadli skoraj vsi svetniški godovi, saj bi cašcenje svetnikov po reformiranem gledanju odvracalo pozornost od tistega, kar je v veri bistvo. Liturgija leta je bila tako skoraj v celoti usmerjena v temporal, tj. v obnavljanje spomina na dogod­ke iz Jezusovega življenja. To pomeni, da se v reformiranem bogoslužju niso prepevala besedila v cast Mariji in svetnikom. Od vsakodnevnih liturgicnih obredov je nemško luteranstvo obdržalo mašo kot osrednji obred, poleg nje pa le še jutranjice (matutin) in vecernice (vespere). Ostali oficijski obredi so odpadli. Vendar je bila protestantska maša, imenovana kar »Gottesdienst«, ’bogoslužje’, precej drugacna kot katoliška. Ker je Luther zavrnil nauk o trans-substanciaciji, po katerem se v maši kruh in vino spremenita v Kristusovo telo in kri, so odpadli vsi tisti deli maše, ki so bili vsebinsko povezani s spremenje­njem kruha in vina. Koral Ker naj bi imela v bogoslužju reformiranih cerkva – tudi zunaj nemških dežel – kongregacija zbranih dejavno vlogo, je v 16. in 17. stoletju nastala ogromna množica preprostih enoglasnih pesmi v živih jezikih, namenjenih skupinskemu petju pri bogoslužju zbranih vernikov. Izvor teh pesmi, ki so zlahka prekoracevale jezikovne meje, je bil razlicen: nekatere so izšle iz raznih srednjeveških ustnih izrocil, druge iz gregorijanskega korala oziroma latinskega liturgicnega enoglasja, spet druge iz husitskega repertoarja. Med njimi je bilo mnogo raznih glasbenih in besedilnih predelav, številne pa so nastale povsem na novo. Nekaj jih je napisal sam Martin Luther, ki je bil tudi glasbenik, mnoge razni skladatelji, glasbeniki in glasbeno dovzetni teologi. V nemškem okolju so se te pesmi imenovale korali in v tem je utemeljen pojem nemški protestantski koral, ki ga moramo natancno lociti od pojma gregorijanski koral. Korali so se širili preko mnogoštevilnih pesmaric, kakršne so izdajali tudi slovenski reformatorji, in novodobna izdaja repertoarja nemškega protestantskega korala šteje vec kot 8000 enot. Nemški protestantski koral je po svoji zasnovi kiticna pesem; obsega vec na isto melodijo petih kitic, ki imajo vse isto pesniško obliko (tj. isto število verzov, iste rime itd.). Melodija, ki je strogo silabicna – na en zlog besedila pride najveckrat le en ton, mestoma dva –, ima toliko fraz, kolikor ima kitica verzov. Vsak verz besedila ima torej svojo glasbeno frazo, ki ima najpogosteje toliko tonov, kolikor ima verz zlogov. Ritem fraz je skrajno umirjen: besedilo se poje po enako dolgih tonih v zmernem tempu. Fraze se zakljucujejo z daljšimi vre­dnostmi in premorom, namenjenem vdihu. Oblikovno je protestantski koral pester; zelo pogosto se prvi dve frazi ponovita, kar pomeni, da se tretji in cetrti verz pojeta po isti melodiji kot prvi in drugi. Nekatere znacilne pesniške in glasbene oblike protestantskih koralov so: ab ab ccde; ab ab cc; abc abc cde ipd. (Crke oznacujejo glasbene fraze.) Protestantski koral je preprosta, v sredstvih skrajno omejena, precišcena, zelo znacilna in zato lahko razpoznavna glasba. ŽANRI PROTESTANTSKE VOKALNE GLASBE Tako kot v drugih deželah so se latinski moteti komponirali tudi v predreformacijski Nemciji; z nastopom reformacije ta tradicija nikakor ni zamrla, in tako so se v 16. in 17. stoletju latinski moteti komponirali tudi za reformirano bogoslužje. Vendar je latinšcino vse bolj izpodrivala nemšcina; kot moteti so se zacela uglasbljati nemška besedila, in motetna uglasbitev nemškega besedila, namenjena reformiranemu bogoslužju, se oznacuje z izrazom nemški motet. Komponirale so se tudi latinske maše; ker pa je bil mašni obred sledec luteranski teologiji bistveno spremenjen, so luteranski mašni ciklusi obsegali le prva dva ali tri stavke maše (Kyrie, Gloria, Credo). Pac pa so se vsa besedila mašnega ordinarija, prepesnjena v nemšcino, pela kot korali, ki so bili pogosto osnova motetnim ali koncertnim kompozicijam. Nasploh je mogoce reci, da je bila tradicija polifonega komponiranja v nemških deželah mocnejša kot v Italiji. Za najvecjo skladateljsko avtoriteto je na evropskem severu obveljal Orlando di Lasso, katerega latinska sakralna dela so bila poznana in visoko cenjena, tako da so se kljub temu, da so nastala za katoliški dvor, prepevala tudi v protestantskih cerkvah. Drugace kot v Italiji, kjer je žanr polifonega moteta zamiral, so nemški protestantski skladatelji 17. in tudi 18. stoletja razmeroma pogosto komponirali nemške motete. Na zunaj so se ti locili od starejših motetov po tem, da so vkljucevali continuo. Nemški skladatelji poznega 16. in prve polovice 17. stoletja so bili razmero-ma dobro seznanjeni s socasnim glasbenim dogajanjem v Italiji, med drugim tudi zaradi prostorske bližine. Poznali so ga preko tiskov, nekateri pa so tudi sami študirali pri italijanskih mojstrih. Vsekakor je bil vpliv italijanske glasbe v nemških deželah hitrejši in mocnejši kot v socasni Franciji ali Angliji. Koncert, monodija, recitativ in continuo so se v nemški glasbi uveljavili že v drugem desetletju 17. stoletja. V tem casu so se zacele pojavljati zbirke z uglasbitvami protestantskemu bogoslužju namenjenih besedil v smislu sodobnega koncerta, se pravi zbirke malih in velikih duhovnih koncertov. Duhovni koncert kot uglasbitev nemškega religioznega besedila v smislu koncerta je postal prevla­dujoc žanr, in za protestantsko bogoslužje je v 17. stoletju nastalo na stotine duhovnih koncertov. Kot je bilo omenjeno, je imel v protestantskem bogoslužju pomembno vlogo koral; skoraj vsi protestantski skladatelji od druge polovice 16. stoletja dalje so se tako ali drugace ukvarjali s koralom. Nastala je obsežna tradicija koralnih predelav, znotraj katere se je razvila vrsta znacilnih kompozicijskih postopkov in tehnik obravnavanja koralne melodije: od najpreprostejše šti­riglasne harmonizacije, imenovane tudi predelava v kancionalnem slogu, do obsežne koralne fantazije, kot jo srecujemo v opusu J. S. Bacha. V 16. stoletju so se na osnovi izbranega korala komponirale motetu podobne polifone skladbe, ki se oznacujejo kot koralni moteti. Ko pa so na zacetku 17. stoletja nemški skladatelji privzeli koncert in monodijo, so zacele na osnovi koralnih melodij nastajati koncertne kompozicije, imenovane koralni duhovni koncerti. Kot omenjeno, kompozicije s koralom so svojska znacilnost nemške protestantske glasbe 16., 17. in 18. stoletja. Poleg navedenega so se v protestanskih okoljih uglasbljali izbrani odlomki iz evangelijev, in sicer perikope, evangeljska berila nekaterih praznicnih dni, zlasti božica, velike noci in dni velikega tedna (pred veliko nocjo). Navedena berila so se uglasbljala zato, ker pripovedujejo kljucne dogodke Jezusovega življenja: rojstvo, trpljenje in smrt, vstajenje. Protestantske uglasbitve evangelj­skih perikop, ki so zgodovinsko nadaljevanje srednjeveške liturgicne drame, se imenujejo historije; tako so nastajale božicne historije, velikonocne historije ter pasijoni, tj. historije o Jezusovem trpljenju. Historije so se izvajale sredi samega bogoslužja. Obsegale so pripovedno evangeljsko besedilo – to je bilo lahko poverjeno zboru ali pa solistu, ki ga je podajal v smislu recitativnih nastopov – in nastope posamicnih oseb, ki so jih predstavljali solisti. Nekatere mlajše historije so poleg evangeljskega besedila vkljucevale tudi na novo spesnjene meditativne vložke. Protestantske historije se pogosto pojmujejo kot oratoriji; v tem, da imajo pripovedno vsebino in pripovedovalca, so zares blizu soca­snim italijanskim oratorijem. Vendar sta imela oratorij italijanskih molilnic in protestantska historija razlicni izvor in razlicno funkcijo. V drugi polovici 17. stoletja se je postopno razvil najizrazitejši žanr nemške protestantske glasbe, ki se danes oznacuje z izrazom protestantska kantata (gl. nadaljevanje). Številni kantorji in organisti, ki so skrbeli za glasbo v mestnih cerkvah, dvornih kapelah in šolah, so bili tudi skladatelji. Nastalo je ogromno glasbe, od katere pa se je ohranil le manjši del. HANS LEO HASSLER Življenje (Nürnberg 1564 – Frankfurt 1612). Hans Leo Hassler je bil iz družine glasbenika; tako kot dva njegova brata ga je v glasbo uvedel oce. Po lastnih besedah je že zelo zgodaj dobro obvladal igro na glasbilih s tipkami. Leta 1584, ko mu je bilo okoli dvajset let, je odšel v Benetke, kjer je študiral pri Andrei Gabrieliju, in sicer kompozicijo in orgle. V Benetkah se je seznanil s socasno italijansko glasbo in navezal osebne stike z nekaterimi drugimi glasbeniki, med katerimi so bili Gioseffo Zarlino, Claudio Merulo in Giovanni Gabrieli. Kot odlicen organist je bil pomladi 1585 povabljen v Augsburg, kjer je igral na poroki Ursule Fugger. Vsaj od tega casa dalje je bil povezan s to bogato trgovsko družino. Hasslerjev beneški študij je trajal le kako leto. Potem ko je Andrea Gabrieli poleti 1585 umrl, se je odpravil v Nemcijo. Januarja 1586 je postal organist na domu Octaviana Fuggerja v Augsburgu (Octavian Secundus Fugger, 1549–1600). Tu je igral orgle, komponiral, izdajal svoja dela. V svojih zgodnjih tridesetih letih je bil že dobro poznan: Leta 1596 je bil med 53 organisti, ki jih je vojvoda Heinrich Julius von Brunswick (Braunschweig)-Wolfenbüttel (gospodar skladatelja Michaela Praetoriusa) povabil, da preizkušajo nove 59-registrske orgle v grajski kapeli v kraju Gröningen. (Grad v Gröningenu je vojvoda posedoval kot naslovni škof mesta Halberstadt.) Leta 1597 pa je grof Moritz von Hessen-Kassel, ki je nekaj let kasneje postal zašcitnik mladega Heinricha Schütza, skušal pregovoriti Octaviana Fuggerja, da bi Hasslerja prepustil njemu. To se ni zgodilo, pac pa je Octavian za dobo dveh let prepustil svojega organista nekemu drugemu clanu družine Fugger. Nekaj mesecev po smrti Octaviana Fuggerja je Hassler leta 1601 odšel v rodni Nürnberg, kjer je postal vodja mestnih glasbenikov. Cez cas je dobil tu še službo na dvoru cesarja Rudolfa II., ki je zahtevala od njega raznolika opra­vila, in mesto organista v eni od mestnih cerkva, Frauenkirche. Leta 1604 si je izposloval enoletni dopust in odšel v Ulm. Tu se je porocil s hcerko iz ugledne trgovske družine. Leta 1607 je dokoncno zapustil Nürnberg in se preselil v Ulm, kjer ni imel službe glasbenika, pac pa se je ukvarjal z raznimi trgovskimi posli. Proti koncu leta 1608 je Hassler odšel v Dresden, kjer je postal organist v kapeli saškega volilnega kneza Christiana II. Scasoma je tu prevzel dolžnosti vodje kapele. Med drugim je naredil nacrt za nove orgle, glasbilo, ob katerem sta kasneje vodila kapelo Michael Praetorius in Heinrich Schütz. 48-letni skladatelj, ki je bolehal za tuberkulozo, je umrl, ko je bil leta 1612 v spremstvu kneza Johanna Georga I. (Christianovega naslednika in bodocega gospoda Heinricha Schütza), ki se je udeležil kronanja cesarja Matije v Frankfurtu. Opus. Veliko vecino svojih vokalnih del je Hassler izdal v enajstih pomemb­nejših tiskih; instrumentalna so se ohranila v glavnem le v prepisih, vendar vsebujejo nekatere njegove vokalne zbirke tudi nekaj instrumentalnih kompo­zicij. Žanrsko je Hasslerjev vokalni opus znacilen za nemškega protestantskega skladatelja, ki se je šolal v Italiji. Sestoji iz 9 latinskih maš, okoli 120 latinskih motetov, kar vse se je moglo peti tako pri katoliškem kot pri protestantskem bogoslužju; nadalje obsega nekaj cez 50 nemških motetov, predvsem koralnih, ter približno toliko drugih predelav protestantskih koralov; slednjic je v njem okoli 25 italijanskih madrigalov, prav toliko italijanskih canzonett ter okoli 60 nemških pesmi. Vse to je pisano za zbor od štiri do osem in vec glasov brez glasbil in continua. Pester je tudi skladateljev instrumentalni opus. Za ansambel nedoloce­nih glasbil se je ohranilo okoli 24 kancon, 1 ricercare, 1 gagliarda, 11 intrad; za glasbila s tipkami pa 1 orgelska maša, 15 orgelskih nadomestkov za Magnificat, 4 orgelski nadomestki za introit, okoli 22 ricercarov, 1 fantazija, 1 intonacija in dvoje variacije. Vsega skupaj je to ok. 340 vokalnih in okoli 92 instrumentalnih kompozicij. Hasslerjev sakralni opus V svojih mašah in latinskih motetih se Hassler kaže kot nadaljevalec vokalne polifonije 16. stoletja. To velja z dolocenimi omejitvami tudi za njegova nemška, protestantskemu bogoslužju namenjena dela, ki jih je objavil zlasti v dveh zbirkah. Prva, Psalmen und Christliche Gesäng … auff die Melodeyen fugweiss componiert (’Psalmi in kršcanske pesmi … na melodije, komponi­rani po nacinu fuge’) iz leta 1607, vsebuje 52 štiriglasnih koralnih motetov: polifonih obdelav protestantskih koralov, na kar meri izraz »fugweiss«, ’po nacinu fuge’. Skladatelj se je v teh delih posluževal razlicnih kompozicijskih postopkov, kot so obstajali v vokalni polifoniji 16. stoletja. Zbirka iz leta 1608, Kirchengesäng: Psalmen und geistliche Lieder, auff die gemeinen Melodeyen ... simpliciter gesetzt (’Cerkvene pesmi: psalmi in duhovne pesmi na splošno poz­nane melodije, postavljene na preprosti nacin’), prinaša predvsem štiriglasne homofone postavitve protestantskih koralov z melodijo v zgornjem glasu, se pravi v kancionalnem slogu. Hassler je to oznacil kot »simpliciter gesetzt« ’postavljeno na preprosti nacin’. Zbirka je bila namenjena kongregacijskemu petju in manj vešcim zborom. Hasslerjeve sakralne kompozicije ne vkljucujejo glasbil; ne glede na to so se skladno s prakso casa mogle izvajati s kombinacijo vokalnih in instrumen­talnih glasov, kar bi jih približalo duhovnim koncertom. H. L. Hassler, Ein feste Burg ist unser Gott Kompozicija, objavljena v zbirki iz leta 1607, je štiriglasni koralni motet (»fugweiss componiert«), izpeljan iz Luthrovega istoimenskega korala (’Bog je zanesljivo zatocišce’). Kitice korala imajo po devet verzov in toliko fraz ima tudi koralna melodija. 3. in 4. fraza melodije sta enaka 1. in 2. – prvi dve frazi se ponovita z drugim besedilom – in tudi zadnja fraza je enaka drugi (in cetrti), kar daje celoti oblikovno zaokroženost. V Hasslerjevi kompoziciji so fraze koralne melodije motivi s postopkom imitacije izpeljanih in drugi v drugega prehajajocih delov. Razpored vstopov vsakega novega motiva v posameznih glasovih je poljuben. Kot je v motetnih kompozicijah obicajno, nastopi v katerem od glasov novi motiv vcasih še preden se dokoncno iztece predhodni del kompozicije, kar privede do znacilnega prekrivanja. Vsak motiv nastopi v vsakem glasu vsaj enkrat, pogosteje pa dvakrat ali celo trikrat, pri cemer je skoraj zmeraj spremenjen in prilagojen toku prepletajocih se glasov. Kar ni izvedeno iz motivov, je prosti kontrapunkt. Kljub stalno menjajocim se motivom je kompozicija izpeljana v enem samem zamahu z le nekaj komaj zaznavnimi zaustavitvami; najocitnejša je ob koncu 4. fraze, se pravi ob koncu prvega dela koralne melodije. MICHAEL PRAETORIUS Življenje (Creuzburg an der Werra pri Eisenachu ok. 1571 – Wolfenbüttel 1621). Najplodovitejši protestantski skladatelj zgodnjega 17. stoletja je bil M. Praetorius. Izšel je iz strogo protestantske družine; tako njegov oce kot njegov stari oce sta bila teologa. Študiral je na latinski šoli v Torgauu in na univerzi v Frankfurtu na Odri, a v glasbi je bil domnevno samouk. Njegova prva glasbena služba je bila mesto organista v eni od cerkva v Frankfurtu na Odri. Od leta 1595 dalje je bil na dvoru v Wolfenbüttlu, kjer je bil v službi vojvode Heinricha Juliusa Brunswick-Wolfenbüttel, in sicer sprva kot organist, od leta 1604 dalje pa kot kapelnik. Vojvodova kapela je štela okoli 15 glasbenikov, pevcev in instrumentalistov. V Wolfenbüttlu se je Praetorius porocil in rodila sta se mu dva sinova. Ko je vojvoda leta 1613 umrl, je saški volilni knez Johann Georg predla-gal, da bi Praetorius leto žalovanja, ki je bilo brez glasbe, prebil na saškem dvoru v Dresdnu. Praetorius je res odšel v Dresden, kjer je ostal dve leti in pol, najbrž zato, ker se novi wolfenbüttelski vojvoda ni posebno zanimal za kapelo. V Dresdnu je Praetorius med drugim srecal Heinricha Schütza in se seznanil s sodobno italijansko glasbo. Ko se je njegovo delovanje v Dresdnu leta 1616 vendarle koncalo, se je vrnil v wolfenbüttelsko kapelo, a svojih glavnih moci ni namenjal njej. Kot glasbenik in organizator se je udejstvoval zunaj kapele in obiskoval druga nemška mesta in dvore. Leta 1618 je bil npr. skupaj s Heinrichom Schützem in Samuelom Scheidtom udeležen pri reorganizi­ranju glasbe v stolnici v Magdeburgu. Leta 1620 je izgubil mesto kapelnika v Wolfenbüttlu, a že pred tem je bil formalno imenovan za priorja nekega samostana, od cesar je prejemal dohodke. Bil je premožen, tako da ga izguba službe ni prizadela. Po nekem sicer negotovem porocilu naj bi umrl na svoj petdeseti rojstni dan. Opus. Praetorius je bil nenavadno plodovit in dejaven. Med letoma 1605 in 1619 je izdal 20 glasbenih zbirk, ki vsebujejo ves njegov znani skladateljski opus. Poleg tega je napisal ogromno glasbenoenciklopedicno delo Syntagma musi-cum, ki obsega tri zajetne zvezke, izdane v letih 1614–1619. Med Praetoriusovimi zbirkami je le ena instrumentalna, Terpsichore iz leta 1612, ki prinaša vrsto francoskih plesov za instrumentalni ansambel. Vse ostale vsebujejo – z izjemo osmih orgelskih koralnih preludijev – le uglasbitve protestantskemu bogo­služju namenjenih besedil. Med njimi izstopa devet zbirk z naslovom Musae Sioniae (’Sionske muze’), ki jih je izdal v kratkem casu od leta 1605 do 1610. Besedila Praetoriusovih kompozicij so delno latinska liturgicna besedila, ki so bila v njegovem casu še vedno del protestantskega bogoslužja, velika vecina njegovih skladb pa ima nemška besedila. Ker je veliko potoval, je Praetorius dobro poznal razmere svojega casa. Njegovo komponiranje je bilo izrazito uporabno, funkcionalno: komponiral in izdajal je skladbe, ki so se v resnici mogle peti pri bogoslužju, pri cemer je upošteval raznolikost nemških kantorij, tako v pogledu velikosti kot v pogledu glasbenih zmožnosti. Praetoriusove koralne kompozicije Vec kot 1000 Praetoriusovih kompozicij temelji na koralu, kar pomeni, da je skladateljsko obdelal vecino koralnega repertoarja svojega casa. Praetoriusove koralne kompozicije, objavljene zlasti v njegovi devetzvezkovni zbirki Musae Sioniae, so raznolike in predstavljajo kompozicijsko enciklopedijo komponiranja na osnovi koralnih melodij. Med njimi so preproste štiriglasne harmonizacije v t. i. kancionalnem slogu; mnoge motetne kompozicije z imitacijsko polifonijo, tj. koralni moteti, pisani za zasedbe od dveh glasov dalje; nadalje koralne kompozicije za dva ali vec zborov – koralni moteti v tehniki cori spezzati. Med slednjimi so tudi takšni, ki imajo koralno melodijo v zgornjem glasu, tako da jo – po Praetoriusovih besedah – hkrati z zborom poje lahko tudi kongregacija zbranih. Eno od svojih zadnjih zbirk, Polyhymnia caduceatrix et panegyrica (’Polihimnija glasnica in slavilka’), ki je izšla tako kot Schützevi Psalmen Davids leta 1619, je Praetorius zasnoval v duhu socasne italijanske glasbe. Zbirka vsebuje 40 koralnih koncertov; kot je navedeno na naslovnici, so pisa­ni za razlicno število glasov, do 21 in vec, in ti se delijo na dva do šest zborov. Praetorius, ki je bil tudi zgovoren pisec, je za vsako kompozicijo posebej opisal, v katerih razlicnih zasedbah se lahko izvaja. Nekatere skladbe zbirke so pisane za majhne zasedbe; prva, Nun freut euch lieben Christen gemein (’Veselite se, ljubi kristjani’), je npr. za dva soprana (ali tenorja) in continuo; druge so za vecje skupine in nekatere vkljucujejo soliste, vec vokalnih zborov, glasbila in continuo (»bassus generalis seu continuus«), ki je sicer zmeraj prisoten. Vse skladbe zbirke temeljijo na izbranih koralih, kar pomeni, da so koralni koncerti, bodisi mali bodisi veliki. Zborsko in solisticno se v kompozicijah zbirke ne loci le z ozirom na zasedbo (solisticno nasproti skupinsko), pac pa tudi tako, da so solisticni glasovi zasnovani v smislu socasnega italijanskega solisticnega petja, in ne kot glasovi zborskega oziroma polifonega tkiva. V nekaterih koncertih so uglasbitve posamicnih kitic korala, ki temeljijo sicer na isti melodiji, razlicne; ti koncerti se s tem približujejo kasnejši koralni kan­tati »per omnes versus«. Vendar pa pri Praetoriusu posamicne kitice še niso formalno zakljuceni stavki kot v pravi kantati imenovanega tipa. Zadnja skladba zbirke, Meine Seele erhebt den Herren (’Moja duša pove­licuje Gospoda’), nemški Magnificat, je zamišljena kot njen zvocni vrhunec. Zasnovana je za štiri zbore: zbor šestih vokalnih solistov (»voces concerta­tae«), ne natancneje doloceni zbor (»capella«), zbor šestih glasbil (»sex instru­mentorum«) in še en zbor (»capella plena«). Pri vsaki skladbi je Praetorius navedel, koliko tempusov (se pravi vrednosti brevis) obsega; Magnificat, ki ima štiri dele, ima 263 tempusov, kar po Praetoriusovih besedah pomeni, da traja okoli pol ure. Z zbirko Polyhymnia caduceatrix je Praetorius znatno presegel kompozicij­sko mišljenje, kot ga izkazuje vokalna polifonija 16. stoletja, iz katere je izhajal. V svojem casu in okolju je pomenila novost; njene kompozicije so zvocno bogate in blešcece, ceprav nekako prazne in brez prepricljive inventivnosti. JOHANN HERMANN SCHEIN Življenje (Grünhain pri Annabergu, zdaj Annaberg-Buchholz na Saškem, 1586 – Leipzig 1630). Med prvimi, ki so komponirali luteransko sakralno glasbo, zamišljeno v smislu koncerta, je bil tudi Johann Hermann Schein, kot kantor pri sv. Tomažu v Leipzigu eden od predhodnikov J. S. Bacha. Njegov oce je bil pastor in ucitelj. Ko je oce umrl – Johann Hermann je imel tedaj sedem let –, se je družina preselila v Dresden. Tu je Johann Hermann s trinajstimi leti postal pevec v kapeli saškega volilnega kneza, kjer ga je v glasbi pouceval njen kapelnik. Kot pevec se je dobro seznanil tako s sakralno kot profano glasbo casa. Leta 1603 je odšel v šolo v Schulpforte pri Naumburgu, ki jo je po sekularizaciji tamkajšnjega cistercijanskega samostana sredi 16. stoletja ustanovil saški volilni knez. Tu se je nadalje izobraževal v glasbi in drugih humanisticnih disciplinah. Leta 1607 se je vrnil v Dresden in se leta 1608 kot knezov štipendist vpisal na leipziško univerzo, kjer je študiral pravo in svobodne discipline. Leta 1609 je 23-leten izdal svoj prvi tisk, Venus Kräntzlein, zbirko nemških pesmi na lastna besedila. Leta 1613 je postal glasbenik in vzgojitelj v hiši svojega prijatelja iz šol­skih let, ki je bival v Weissenfelsu. Ta ga je priporocil kot kapelnika vojvodi Johannu Ernstu I. von Sachsen-Weimar, kar je Schein leta 1615 tudi v resnici postal. V Weimarju je ostal le kako leto. Istega leta 1615 se je namrec s smrtjo skladatelja in teoretika Sethusa Calvisiusa izpraznilo mesto kantorja pri sv. Tomažu v Leipzigu. Za njegovega naslednika je bil leta 1616 izbran Schein, ki je ostal leipziški kantor vse do svoje smrti. Leta 1616 se je porocil z dekletom, ki ga je poznal že vec let, saj nosi nekaj pesmi iz njegove zbirke Venus Kräntzlein (’Venerin vencek’) kot akrostih njeno ime (Sidonia). Od petih otrok, ki so se jima rodili, je dorasel le eden. Kot kantor je Schein skrbel za glasbo dveh glavnih leipziških cerkva, sv. Tomaža in sv. Nikolaja – tako kot dobro stoletje kasneje J. S. Bach; poleg tega je pouceval na šoli pri sv. Tomažu, in sicer tedensko deset ur latinšcino in štiri ure glasbo. Leta 1624 mu je ob porodu umrla žena in na njenem pogrebu se je pela njegova kompozicija Sei fröhlich, meine Seele (’Bodi srecna, moja duša’). Naslednje leto se je drugic porocil; tudi od petero otrok drugega zakona je dorasel le eden. V tem casu je zacel bolehati. Zdravljenje v toplicah mu ni pomagalo in zdi se, da je bolezen ohromila njegovo skladateljsko delo. Umrl je star štiriinštirideset let. Schein je prijateljeval s skladateljem Heinrichom Schützem, ki je bil od leta 1615 v Dresdnu. Znano je, da ga je Schütz na smrtni postelji obiskal in da je na prošnjo umirajocega napisal kompozicijo Das ist je gewißlich wahr (gl. str. 225). Opus. Schein, katerega opus se je ohranil v njegovih tiskih, je bil plodo­vit skladatelj, ki je komponiral sakralno, lirsko in instrumentalno glasbo. Njegov sakralni opus obsega nemške in latinske motete, duhovne koncerte ter predelave koralov. V dveh zbirkah motetnih kompozicij, Cymbalum Sionium (’Sionske cimbale’) iz leta 1615 in Fontana d’Israel (’Izraelov studenec’, ’Vodnjak Izraelcev’) iz leta 1623, je okoli 80 nemških in latinskih motetov za pet do dva­najst glasov; mlajša zbirka ima tudi continuo, ceprav ta ni bistven in je lahko le podvajanje vokalnih glasov (se pravi, da je basso seguente). Kompozicije te zbirke naj bi bile po skladateljevih besedah komponirane »auf einer ... Italian madrigalische Manier«, ’na nacin italijanskih madrigalov’, s cimer je mislil predvsem to, da se v smislu madrigalizmov in retoricnih figur odzivajo na besedilno vsebino. V dveh delih zbirke Opella nova (’Malo novo delo’) iz let 1618 in 1626 je blizu 100 duhovnih koncertov; njegov Cantional oder Gesangbuch Augspurgischer Confession (’Kancional ali pesmarica augsburške veroizpovedi’) iz leta 1627 pa prinaša 286 po liturgicnih kriterijih razporeje­nih koralov v kancionalnem slogu. To so Scheinove homofone postavitve v Leipzigu znanega in petega koralnega repertoarja, ki mu je sam dodal še 41 svojih koralov, katerih besedila je tudi spesnil sam. Nekateri Scheinovi korali so postali del splošno poznanega koralnega repertoarja. Scheinov kancional (kot tudi drugi sorodni kancionali) je bil uporaben za organiste, ki so spremljali kongregacijsko petje ali pa vodili zbore, ki so se omejevali le na petje preprosto harmoniziranih koralov. Svojo liriko je Schein objavil v zbirki Venus Kräntzlein (’Venerin vencek’, 1609), ki vsebuje okoli 20 petglasnih kompozicij, v treh zvezkih z naslovom Musica boscareccia oder Wald Liederlein (’Pesmi iz gozda’, ’Pesmi iz narave’, ’Glasba iz narave’, 1621, 1626, 1628), ki prinašajo okoli 60 triglasnih skladb, in še v dveh zbirkah s petglasnimi kompozicijami: Diletti pastorali (’Pastirske radosti’, 1624) in Studenten-Schmauss (’Študentska gostija’, ’Študentski ban-ket’, 1626). Vse to se more uvršcati v široki žanr nemške pesmi, ceprav so kompozicije zbirk Musica boscareccia po skladateljevi navedbi narejene po italijanskih villanellah. Glavnina skladateljevih instrumentalnih del je izšla v zbirki Banchetto musicale (’Glasbeni banket’, 1617), ki vkljucuje 20 štiri- ali petglasnih suit, eno intrado in eno pavano. Ce spregledamo nekaj drobcev, je svoje druge instrumentalne kompozicije vkljucil v vokalne zbirke: Venus Kräntzlein ima 4 intrade, 2 gagliardi, 2 kanconi, Cymbalum Sionium 1 kancono. Vse Scheinove instrumentalne kompozicije so za štiri ali pet najveckrat nedolocenih glasbil; za glasbila s tipkami ni napisal nobene skladbe. J. H. Schein, Opella nova Z dvema zvezkoma zbirke Opella nova (’Malo novo delo’) je bil Schein med prvimi nemškimi skladatelji, ki so po vzoru socasne italijanske glasbe komponirali duhovne koncerte. Pri tem se je zelo verjetno vzoroval pri Viadani, ki ga omenja v uvodu k prvi knjigi. Koncerti prve knjige so pisani za tri do pet solisticnih vokalnih glasov s continuom, npr. za dva solisticna soprana in solisticni tenor s continuom, v drugi knjigi pa za tri do šest vokalnih in instrumentalnih glasov s continuom, npr. za dva solisticna soprana in dva visoka instrumenta s continuom. Številni med temi koncerti imajo za osnovo koral in so tako koralni koncerti. V teh je koralna melodija najveckrat parafrazirana: fraze koralne melodije si sledijo v prosto preoblikovani podobi, njihovi predelani drobci pa se pojavljajo zdaj v tem, zdaj v onem glasu. V nekaterih koncertih je koralna melodija poleg tega, da se pojavlja kot prosta parafraza, prisotna tudi v prvotni obliki. J. H. Schein, Gelobet seist du, Jesu Christ Tak je koncert Gelobet seist du, Jesu Christ (’Hvaljen bodi, Jezus Kristus’) iz drugega dela zbirke, pisan za dva soprana, tenor in continuo. Oblika kompozicije izhaja iz oblike koralne melodije, ki ima štiri fraze, kar pomeni, da ima kompozicija štiri dele. Vsak od teh se zacne s parafrazo ustrezne fraze koralne melodije, ki nastopi v imitaciji med obema sopranoma, nadaljuje pa se s prosto kontrapunkticno igro; ob koncu vsakega dela nastopi v tenorju ustrezna koralna fraza v prvotni, neparafrazirani obliki. Tenor poje tako samo koral, in sicer prekinjeno, vsako frazo po njeni parafrazirani obdelavi; le na koncu, v cetrtem verzu, se tudi tenor pridruži prosti kontrapunktski igri obeh visokih glasov. HEINRICH SCHÜTZ Življenje (Bad Köstritz pri Geri 1585 – Dresden 1672). Za najvecjega nemškega skladatelja 17. stoletja velja Heinrich Schütz. O njegovem življenju govorita predvsem dva vira: prošnja, ki jo je leta 1651 naslovil svojemu gospodu, znana tudi kot Schützev memorandum, in življenjepis, dodan tiskanemu govoru ob njegovem pogrebu. Schützev oce je bil mestni uradnik v Geri, glavnem mestu kneževine Reuss, kasneje pa je družina živela v Köstritzu (kot se je kraj imenoval takrat), kjer je oce po svojem ocetu prevzel gostilno. Cez cas se je družina preselila v Weissenfels (kakih 30 km jugozahodno od Leipziga); tudi tu je Schützev oce po svojem ocetu podedoval gostilno, kasneje pa je pridobil še eno, ki se je imenovala »Zum Schützen« (’Pri strelcu’). Kot poroca Schützev obsmrtni življenjepis, naj bi v Schützevi gostilni nekoc prenoceval grof Moritz von Hessen-Kassel; petje štirinajstletnega Heinricha naj bi ga navdušilo, in tako je pregovoril starše, da so otroka leta 1599 pustili oditi v grofovo glasbeno kapelo v Kassel. Poleg tega, da je prepeval v kapeli, je Schütz tu obiskoval šolo, Collegium Mauritianum, kjer se je med drugim izobrazil v latinšcini, gršcini, francošcini itd. Ko zaradi mutacije ni mogel vec prepevati, je leta 1608 odšel v Marburg in se na univerzi vpisal na pravo. Nekega dne ga je obiskal grof Moritz in mu ponudil, kot tudi že drugim pred njim, denarno štipendijo, s katero naj bi se odpravil v Benetke k Giovanniju Gabrieliju, da bi pri njem študiral glasbo. Schütz je ponudbo sprejel in odšel v Benetke, kjer je bil od 1609 do 1612 Gabrielijev ucenec. Gabrieli je Schütza usposobil predvsem v polifoniji. Kot pravi v memorandumu Schütz sam, se je sprva kesal, da se je odlocil za glasbo, saj se mu je zdel študij kompozicije zelo težak. A ocitno je dobro napredoval in leta 1611 je v Benetkah izdal zbirko petglasnih italijanskih madrigalov. Zdi se, da ga je Gabrieli cenil; v memoran­dumu Schütz namrec poroca, da mu je na smrtni postelji v znak naklonjenosti podaril svoj prstan. Po Gabrielijevi smrti (1612) se je Schütz vrnil v Kassel, kjer je v grofovi kapeli prevzel mesto organista. Kmalu za tem se je za mladega skladatelja zacel zanimati saški volilni knez Johann Georg I. Njegova kapela, ki jo je takrat formalno vodil Michael Praetorius, ni bila najbolje urejena in potrebovala je novih sposobnih moci. Grof Moritz je Schütza zacasno prepustil knezu in tako se je skladatelj leta 1615 preselil v Dresden, kjer je dejansko, ceprav v tistem casu še ne formalno, prevzel mesto kapelnika. Kljub poskusom, da bi grof Moritz glasbenika, ki ga je štipendiral, dobil nazaj, saj ga je med drugim potreboval za vzgojo svojih otrok, se mu je moral zaradi dobrih odnosov z volilnim knezom odpovedati. Schütz je tako ostal v Dresdnu, kjer je po Praetoriusovi smrti leta 1621 tudi uradno postal vodja knežje kapele. V Dresdnu je z nekaj presledki bival do konca svojega življenja. Kapela, s katero je Schütz delal, je štela kakih 16 pevcev in vsaj toliko instrumentalistov. Medtem ko je bila glasba rutinskega nedeljskega bogo­služja v rokah njegovega namestnika, je sam komponiral in pripravljal glasbo za pomembnejše priložnosti, religiozne, državne in družinske. Religiozno se je pogosto križalo z državnim, tako v primeru slovesnih bogoslužij, ki so spremljala pomembne politicne dogodke, kot je bila npr. sklenitev vestfalske­ga miru (1648). Med posebnimi državniškimi dogodki v zgodnjem obdobju Schützeve kariere je bil obisk cesarja Matije, ki se je leta 1617 mudil v Dresdnu. Za to priložnost je Schütz napisal sicer izgubljeno glasbo za balet mitološke vsebine. Istega leta jeseni se je slovesno praznovala stoletnica reformacije, in med raznimi bogoslužnimi opravili so se izvajale tudi Schützeve kompozicije. Na ravni družinskega življenja je Schütz uglasbljal razna besedila za poroke, pogrebe ljudi, ki so bili bodisi povezani z dvorom ali pa je bil z njimi znan kako drugace. Pomladi leta 1619, v casu, ko se je štiriintridesetleten porocil z osemnajstletno hcerko nekega uradnika na dresdenskem dvoru, je izdal svojo prvo zbirko sakralnih kompozicij, Psalmen Davids (’Davidovi psalmi’). Njegovi naslednji vecji publikaciji sta bili historija o Jezusovem vstajenju, Historia der Auferstehung Jesu Christi iz leta 1623, in zbirka motetov Cantiones sacrae (’Svete pesmi’) iz leta 1625. Leta 1625, ko mu je bilo štirideset let, mu je nenadoma umrla žena in ga pustila z dvema deklicama. Schütz se ni cutil sposobnega skrbeti zanju, in prepustil ju je skrbi tašce. Zdi se, da ga je izguba žene posebno hudo prizadela; ob njeni smrti je napisal kompozicijo za solisticni glas in continuo, ki je izšla skupaj z govorom z njenega pogreba. Intenzivno se je posvetil uglasbljanju psalmov v prevodu leipziškega teologa Corneliusa Beckerja. Ko je delo leta 1628 izdal, je v predgovoru zapisal, da je Beckerjeve psalme za svoje deške zboriste obcasno uglasbljal že prej, a da se je po ženini smrti, ki ga je odvrnila od nekega drugega vecjega dela, vrnil k njim in crpal iz njih tolažbo. Drugace kot bi bilo glede na navade casa pricakovati, se Schütz ni vec porocil. Pomladi 1627 je bila kapela s Schützem mesec dni v Torgauu (približno 45 km jugovzhodno od Wittenberga), kjer so bila slavja ob poroki ene od knezovih hcera. Ob tej priložnosti se je uprizorila pastorala Dafne. To je bila nemška priredba istoimenskega dela Ottavia Rinuccinija, ki ga je trideset let poprej uglasbil Jacopo Peri, kar velja za prvo opero. Nemško besedilo je pripravil pesnik Martin Opitz, Schütz pa je za uprizoritev prispeval glasbo. To izgubljeno Schützevo delo je veljalo za prvo nemško opero, vendar je iz ohranjenega libreta razvidno, da je bila zelo verjetno le igra s pevskimi tockami, in ne prava opera. Ce ne poprej, se je Schütz s pravo opero seznanil v casu svojega drugega potovanja v Italijo. Na lastno željo in s knezovim dovoljenjem je namrec leta 1628 ali pa v zacetku leta 1629 odpotoval na jug. Zdi se, da je obiskal Firence, gotovo pa je bil ponovno v Benetkah in možno je, da se je tu srecal z Monteverdijem. V enem od svojih kasnejših pisem iz leta 1633 Schütz namrec pravi, da se je na svojem zadnjem potovanju po Italiji seznanil s tem, kako je mogoce prenesti komedijo v recitativ in jo uprizoriti kot glasbeno delo, kar naj bi bilo po njegovem mnenju v nemških deželah še povsem neznano. V zadnjih tednih pred odhodom iz Benetk je Schütz urejal prvo od svojih treh zbirk duhovnih koncertov z naslovom Symphoniae sacrae (’Svete simfonije’), ki je še istega leta 1629 izšla pri beneškem založniku Gardanu. Tridesetletna vojna (1618–1648) je konec dvajsetih in na zacetku tridesetih let prizadela tudi Saško. Slabo ekonomsko stanje v deželi se je odrazilo v umanj­kanju plac za knežje glasbenike in v zmanjševanju njihovega števila. Leta 1632 je dresdenska kapela štela 13 pevcev in nekaj vec kot toliko instrumentalistov, a kmalu za tem se je njihovo število drasticno zmanjšalo, glasbene dejavnosti pa obcutno skrcile. V teh okolišcinah so se leta 1633 zacela dogovarjanja med danskim prestolonaslednikom princem Kristjanom in njegovim bodocim tastom, Schützevim gospodom, knezom Johannom Georgom I., po katerih naj bi Schütz odšel na danski dvor v Kopenhagen, kjer naj bi sodeloval pri pripravah na predvideno poroko princa Kristjana z eno od knezovih hcera. Knez je princevi želji ustregel, in tako je bil Schütz še z nekaterimi glasbe­niki saške kapele od konca leta 1633 do srede leta 1635 na danskem dvoru v Kopenhagnu, kjer sta mu bila dodeljena naziv kapelnika kralja Kristjana IV. in temu ustrezna placa. Porocne slovesnosti so bile pomladi 1634; med drugim so se na njih uprizarjale tudi »komedije«, katerih izgubljeno glasbo je brez dvoma skomponiral Schütz. V casu tridesetletne vojne je Schütz z ozirom na stanje v kapeli komponi­ral za manjše zasedbe in tako nastale male duhovne koncerte je izdal v dveh zbirkah z naslovom Kleine geistliche Concerte (’Mali duhovni koncerti’, 1636, 1639). V uvodu k drugi knjigi sam izrecno omenja razmere, rekoc, da mu vojna preprecuje izdajo boljših kompozicij, ki jih sicer tudi ima. Slabe razmere so zaznamovale tudi poroko knezovega sina, bodocega volilnega kneza Johanna Georga II., ki je bila jeseni 1638. Ker kapela sama ni imela dovolj glasbenikov, so se ji pridružili še dresdenski mestni kot tudi drugi priložnostni glasbeniki. Za to priložnost je Schütz napisal glasbenogledališko delo v petih dejanjih z naslovom Orpheo und Euridice (’Orfej in Evridika’). Tudi ta Schützeva skladba je izgubljena; na naslovni strani ohranjenega libreta je izrecno zapisano, da ga je Schütz uglasbil na italijanski nacin, kar je mogoce razumeti tako, da je bilo delo prava opera. Zaradi slabih razmer v kapeli, najbrž pa tudi zaradi iskanja boljših možnosti za glasbeno udejstvovanje je bil Schütz od konca leta 1639 do pomladi 1645 veliko zdoma. Ceprav je bil dresdenski kapelnik, je zacenši z oktobrom 1639 leto in pol vodil takrat mlado knežjo kapelo v Hannovru in kapelo v Hildesheimu. Ko se je v zacetku 1641 vrnil v Dresden, so bile razmere v kapeli porazne. V letih 1642–1644 je bil ponovno na danskem dvoru, kjer je med drugim vodil glasbeni del slovesnosti ob dvojni poroki kraljevih hcera dvojcic. Na poti z Danske je bil vec mesecev v Wolfenbüttlu, kjer je sodeloval z Zofijo Elizabeto (Sophie Elisabeth von Mecklenburg), ženo vojvode Avgusta Brunswick-Lüneburg, ki je bila skladateljica. Leta 1645, ko mu je bilo šestdeset let, se je Schütz želel upokojiti in je zato na kneza naslovil ustrezno peticijo. Njegovi prošnji ni bilo ugodeno, vendar mu je knez dovolil, da sme vsako leto dlje casa bivati v Weissenfelsu, kjer je imel (Schütz) po svoji družini nepremicninsko posestvo. Mojster je dovoljenje izrabil in v naslednjih letih po vec mesecev bival v kraju svojega otroštva. V poznih štiridesetih letih je izdal drugi in tretji del svojih Symphoniae sacrae (1647 in 1650) ter zbirko motetov z naslovom Geistliche Chor-Music (’Duhovna zborska glasba’). V uvodu k drugi zbirki Symphoniae sacrae, posveceni danske-mu princu Kristjanu, Schütz objavljene skladbe oznacuje kot komponirane na moderni italijanski nacin, za katerega ugotavlja, da ga nemški glasbeniki izvajalci le slabo obvladajo. Vestfalski mir leta 1648 in konec tridesetletne vojne dresdenski kapeli nista prinesla izboljšanja. Knez je sicer povecal število glasbenikov na skupno 19 pevcev in instrumentalistov in tudi princ, bodoci volilni knez, si je omislil približno enako veliko kapelo, vendar so place veckrat izostajale in glasba je bila pogosto slabo pripravljena ali pa je sploh ni bilo. V teh okolišcinah se je Schütz ponovno poskušal upokojiti. Leta 1651 je naslovil na kneza peticijo, znano kot njegov memorandum. V tem dokumentu opisuje svojo življensko pot, poudarjajoc svojo dolgoletno zvestobo saški vladarski hiši in predanost delu, in prosi, da bi mu gospodar zaradi njegovih opešanih moci dolocil manj zahtevno mesto oziroma ga upokojil; ce pa bi moral po njegovi volji osta-ti na mestu vodje kapele, bi ob sebi želel imeti sposobnega pomocnika. V nadaljevanju navaja primer svojega znanca, starejšega kantorja, s katerega staromodno glasbo mestni možje niso zadovoljni, tako da mu je bilo v mestni hiši receno, da »krojac in glasbenik, ki opravljata svoj poklic že trideset let, nista nikomur v korist«. Sam, ponižno dostavlja Schütz, bi tudi lahko slišal kaj takega, ceprav dajejo mladi ljudje prednost novemu vcasih brez pravih razlogov. Memorandum se konca s prošnjo za upokojitev in priporocilom mladega, na dresdenskem dvoru zaposlenega italijanskega glasbenika Giovannija Andrea Bontempija. Schützeva peticija kot tudi nekatere nadaljnje niso imele želenega ucinka. Nasprotno: cez cas je knez dolocil, da se morata pri nedeljskem bogoslužju izmenjevati Schütz in Bontempi, ki je v tem casu postal vodja kapele mladega princa. Schütz se je pritožil, da je glasbo pri obicajnem bogoslužju vedno vodil namestnik, in da sam ne more tekmovati s trikrat mlajšim Bontempijem, a kljub pismom in prošnjam je moral ostati na svojem mestu in opravljati predvidene dolžnosti. Razmere so se spremenile šele s knezovo smrtjo leta 1657. Novi volilni knez Johann Georg II., ki je združil obe kapeli, je Schütza upokojil in mu dal naziv kapelnika seniorja. Kot upokojeni glasbenik je Schütz še vedno komponiral in sodeloval pri oblikovanju dvorne glasbe. Novi knez je cez cas mocno povecal place svojim glasbenikom in tudi Schütz je zacel prejemati pokojnino, ki je bila dvakrat vecja od njegove poprejšnje redne place. Okoli leta 1670 se je preselil v najeto stanovanje v bližini dvora, kjer je ostal do smrti. Med njegovimi poznimi deli so historija o Jezusovem rojstvu in trije pasijoni. Njegov zadnji opus obsega uglasbitev Ps 119 (v Vulgati Ps 118), Ps 100 (Jauchzet dem Herrn alle Welt) in nemškega Magnificat. Vse to si je zamislil kot eno delo v obliki trinajstih motetov in zdi se, da ga je snoval z zavestjo, da je njegovo zadnje. Ni videti, da bi ga pisal za liturgicno rabo; ocitno se je kot clovek poglabljal v smisel Ps 119, ki naj bi bil po Luthrovem mnenju povzetek celotnega Svetega pisma, in ga hotel uglasbiti. V casu njegovega življenja je bila natisnjena le naslovnica tega dela; sama glasba se je našla šele v 20. stoletju. Kot je bila navada v tistih casih, je Schütz sam dolocil, kako naj bo poko-pan. Za motto svojega pogrebnega govora si je izbral verz 54 iz istega Ps 119, ki se v Luthrovem prevodu glasi: »Deine Rechte sind mein Lied / in meinem Hause.« (Novodobni slovenski prevod: ’Pesmi so mi postali tvoji zakoni, v hiši mojega popotovanja.’) Svojega ucenca Christopha Bernharda, ki je bil svoj cas tudi njegov namestnik v dresdenski kapeli, je domnevno prosil, naj izbrani verz uglasbi kot motet, in ta sicer neohranjena kompozicija se je poleg nekaterih Schützevih zelo verjetno tudi v resnici pela na njegovem pogrebu, ki je bil 17. novembra 1672. Opus. Schütz je svoja dela objavljal in vecji del njegovega opusa je ohranjen v 14 obsežnejših tiskanih zbirkah ter vrsti manjših priložnostnih tiskov, izdanih v casu njegovega življenja. Druge njegove kompozicije so preživele oziroma so obstajale le v avtografih in prepisih, od katerih se jih je mnogo porazgubilo, nekateri pa so bili uniceni, tudi med drugo svetovno vojno. Del Schützevega opusa je tako izgubljen. Sodobni popis njegovih del šteje okoli 500 kompozicij, med katerimi ni nobene instrumentalne. Žanri in pomembnejše zbirke Kot je razvidno iz življenjepisa, je Schütz komponiral za potrebe svojega casa in okolja. Njegova glasba je bila namenjena bogoslužju, razlicnim dvornim priložnostim vkljucno z gledališkimi predstavami, slavjem ob pomembnih politicnih dogodkih, porokam, pogrebom in še cemu. To pomeni, da so v njegovem opusu poleg vecinskih sakralnih prisotni tudi lirski žanri: italijanski madrigal, ki se mu je posvecal kot mladenic v Italiji, uglasbitve nemških lirskih besedil in zdaj izgubljena gledališka glasba. Meja med sakralnim in profanim je v Schützevem opusu zabrisana, saj imajo kompozicije, ki jih je pisal za poroke, pogrebe in druge podobne priložnosti veckrat biblicna besedila ali religiozno vsebino, tako da bi jih bilo mogoce izvajati tudi pri bogoslužju. Schützeve sakralne kompozicije pripadajo trem žanrom: motetu, malemu in velikemu duhovnemu koncertu ter historiji. Moteti, ki so bodisi latinski bodisi nemški, so zasnovani v polifoniji naceloma enakovrednih glasov. Nekateri so pisani za sam zbor, drugi za zbor ali vec zborov s continuom. Cantiones sacrae (’Svete pesmi’, 1625) sestojijo iz okoli 40 latinskih motetov, zamišljenih brez continua; continuo, ki ga je skladatelj dodal na željo izdajate­lja, se v teh kompozicijah omejuje na podvajanje vokalnih glasov (basso segu­ente). Zbirka vkljucuje še nekaj del, ki jih je zaradi uporabe glasbil in continua mogoce razumeti kot duhovne koncerte. Podobno prinaša zbirka Geistliche Chor-Music (’Duhovna zborska glasba’, 1648) nekaj cez 25 nemških motetov; vecina teh se more izvajati tudi brez sicer dodanega continua, nekaj pa jih vkljucuje glasbila in obvezni continuo, kar pomeni, da so žanrsko med mote-tom in duhovnim koncertom. K skladateljevim motetom je mogoce šteti tudi njegovo uglasbitev Beckerjevega psalterja. Leipziški teolog Cornelius Becker je leta 1602 objavil nemško prepesnitev vseh 150 svetopisemskih psalmov, in sicer v obliki kiticnih pesmi. Kot je bilo omenjeno, je Schütz leta 1628 izdal svojo uglasbitev Beckerjevih besedil z naslovom Psalmen Davids, hiebevorn in teutzsche Reimen gebracht (’Davidovi psalmi, že pred casom prestavljeni v nemške verze’), ki prinaša uglasbitve 103 psalmov, za ostale pa navaja, po glasbi katerih od 103 uglasbitev jih je mogoce peti. Schützeve uglasbitve teh psalmov so preproste homofone zborske kompozicije brez continua; glasba se iz kitice v kitico ponavlja. Zbirka je bila leta 1640 ponatisnjena, kasneje pa predelana: skladatelj je revidiral kompozicije zbirke iz leta 1628, dodal uglasbitve psalmov, ki so v njej manjkale, in vsako kompozicijo opremil s continuom. Ta verzija je izšla z naslovom Psalmen Davids … auffs neue übersehen, auch … vermehret (’Davidovi psalmi, na novo pregledani in tudi pomnoženi’, 1661). Meja med moteti in duhovnimi koncerti nasploh ni zmeraj dolocljiva in tudi Schütz ima kompozicije, ki jih je mogoce videti (in izvajati) kot motete ali pa kot duhovne koncerte. Zbirka Psalmen Davids (’Davidovi psalmi’, 1619) prinaša 26 obsežnih kompozicij: 20 uglasbitev psalmov v nemškem neparafra­ziranem prevodu in 6 uglasbitev drugih sakralnih besedil – te kompozicije so oznacene bodisi kot moteti, koncerti, ena pa nosi oznako, da je kancona. Vse to je pisano za zbore s continuom; zbora sta najmanj dva, v nekaterih primerih pa so trije ali štirje. Zbori imajo najveckrat štiri glasove, mestoma pet ali šest, v enem primeru pa ima eden od zborov samo dva glasova. Glasovni zvezki, kot so izšli leta 1619, nosijo le splošne zasedbene oznake: sopran (cantus) prvega zbora, tenor drugega zbora itd., kar daje vtis, da je vse namenjeno le pevcem. A kot je razvidno iz besedila v glasovnem zvezku za continuo, je skladatelj nacin izvedbe v veliki meri prepustil izvajalcem: Posamezni zbori so lahko le vokalni, le instrumentalni ali pa vokalno-instrumentalni (npr. tako, da enega od glasov poje pevec, ostale tri pa igrajo glasbila); lahko so zasedeni s skupino pevcev ali pa s pevci solisti, ki so jim lahko poverjeni tudi le posamezni odseki glasov. Z ozirom na okus in možnosti so se kompozicije zbirke mogle torej izvajati na vrsto razlicnih nacinov: kot veczborski moteti s continuom ali pa kot zvocno sijajni veliki duhovni koncerti s solisti, zbori, glasbili. V uvodu v zbirko Schütz omenja svojega ucitelja Giovannija Gabrielija, s cimer je posredno nakazal, da se je vzoroval pri njem. Tudi Schützev zadnji opus, ki je bil dokoncan leta 1671, vsebuje motete, in sicer 13 motetov za dva zbora in continuo: uglasbitev Ps 119 v obliki enajstih motetov, uglasbitev Ps 100 in uglasbitev nemškega Magnificat. Vecino svojih duhovnih koncertov je Schütz objavil v treh delih zbirke Symphoniae sacrae (1629, 1647, 1650) in v dveh delih zbirke Kleine geistliche Konzerte (1636, 1639). ’Svete simfonije’ prinašajo vsega skupaj okoli 65 malih in velikih duhovnih koncertov. V prvem zvezku so le latinski, v drugih dveh nemški. Koncerti prvih dveh zbirk so pisani za enega do tri solisticne pevske glasove, nekaj glasbil (najveckrat dve violini) in continuo, tretja pa prinaša kompozicije za vecje število pevskih glasov, do šest, glasbila in continuo; nekateri koncerti te zbirke imajo poleg tega še zbor, kar pomeni, da sodijo v žanr velikega duhovnega koncerta. Precej drugacni sta zbirki »malih duhovnih koncertov«, ki vkljucujeta le kompozicije za enega do pet pevcev s continuom brez glasbil. V obeh zvezkih jih je okoli 55. Razporejene so po številu glasov. V vsaki knjigi so najprej skladbe za en glas s continuom, potem za dva itd. ’Mali duhovni koncerti’ so kratke, nekajminutne kompozicije; le nekaj je takih, da sestojijo iz vec oblikovno zakljucenih delov. Kot je bilo že povedano, majhna zasedba teh skladb ni imela le umetniškega vzroka; nastajale so v casu tridese­tletne vojne, ko so bile izvajalske moci mnogih nemških kapel skrcene, cemur se je prilagodil tudi skladatelj. Slednjic so v Schützevem sakralnem opusu historije: božicna, velikonocna, trije pasijoni: po Mateju, Luku in Janezu, ter Die sieben Wortte unsers lieben Erlösers und Seeligmachers Jesu Christi (’Sedem besed našega ljubega odrešenika Jezusa Kristusa’). Vsa ta dela sestojijo iz vec razlicnih stavkov, ki so sami zase bodisi moteti, duhovni koncerti, zakljuceni recitativi, instrumentalne simfo­nije. Pasijoni so pisani le za soliste in zbor brez glasbil in brez continua; razlog za to ni bil glasbeni, pac pa liturgicni. Peli so se kot del liturgije velikega petka, ki je na dresdenskem dvoru – kot tudi marsikje drugje – potekala brez glasbil. Nekaj Schützevih opusov je zasnovano v smislu ciklov, ki sestojijo iz vec oblikovno zakljucenih skladb; v teh ciklih, ki niso kantate, pac pa uglasbitve razlicnih, vendar vsebinsko usklajenih in isti priložnosti namenjenih besedil, si lahko sledijo kompozicije obeh osnovnih žanrov: moteta in duhovnega koncerta. Take so npr. Musicalische Exequien (’Glasbeni pogreb’, ’Pogrebna glasba’) iz leta 1636. Delo je nastalo za princa Heinricha Posthumusa von Reuss-Gera (Heinrich II. Posthumus von Reuss-Gera). Ta je zaživa dolocil, kako naj poteka njegov pogreb, vkljucno s tem, katera besedila naj se na pogrebu pojejo. Nekatera teh besedil je dal napisati na sarkofag, ki ga je dal izdelati še živ. Dolocil je tudi to, naj besedila uglasbi Schütz. Kompilacijo svetopisemskih in koralnih besedil, kot si jo je zamislil princ, je Schütz uglasbil za dva zbora in soliste s continuom brez drugih glasbil, in sicer kot sosledje treh stavkov, od katerih je prvi zasnovan kot duhovni koncert, drugi kot dvozborski motet in tretji ponovno kot duhovni koncert. Kompozicijska izhodišca V Schützevem znanem opusu ni nobene instrumentalne skladbe. Bil je izrazito vokalni skladatelj, kar pomeni, da je pri komponiranju izhajal iz besedila in njegove vsebine. Kot skladatelj si je prizadeval slediti sprotni vsebini, biti pozoren do vsakega pomenskega odtenka in mu dati primerno glasbeno podobo. Prav zaradi tega izhajajo oblike njegovih kompozicij iz besedila. Izhodišcna in prevladujoca oblika njegovih kompozicij je navezovalna: kot polifoniki obdobja pred njim gradi Schütz svoje oblike tako, da se vzporedno s potekom besedila drugi na drugega navezujejo ali drugi v drugega prehajajo tematsko in glasbenovsebinsko razlicni deli, ki tvorijo celoto. Ob odsotnosti ene same teme ima tako vsak del kompozicije svoj motiv, svojo tematiko, ki ustreza vzporedno potekajoci vsebini petega besedila. Pri glasbenem interpretiranju besedilne vsebine se je Schütz posluževal glasbenoretoricnih sredstev, zlasti najrazlicnejših glasbenoretoricnih figur, ki jih je mogoce najti v vsaki njegovi kompoziciji. Obveljal je za vélikega glasbenega retorja 17. stoletja. Ob poskusu prodreti v Schützevo glasbo si je treba uzavestiti, da je sakral­na in zlasti svetopisemska besedila – tako kot tudi številni drugi skladatelji – pojmoval kot razodetje, in ne kot delo cloveškega duha. Njegove sakralne kompozicije so nedvomno nastajale kot meditacije o teh besedilih; vcasih se dozdeva, da si jih je predstavljal kot neke vrste posodo, pripravljeno za vsebino, za katero je vedel, da presega cloveško in casno. H. Schütz, Das ist je gewisslich wahr Primer Schützevega moteta je kompozicija, ki jo je napisal na prošnjo umirajocega Johanna Heinricha Scheina (gl. str. 215). Kasneje jo je uvrstil v svojo zbirko Geistliche Chor-Music. Besedilo, na katerega se je v svojih zadnjih dneh opiral Schein, je odlomek iz Pavlovega prvega pisma Timoteju (1 Tim 1, 15–17; v novodobnem slovenskem prevodu: »Zanesljiva in popolnega sprejetja vredna je beseda, da je Kristus Jezus prišel na svet reševat grešnike, med katerimi sem jaz prvi. Ali zaradi tega sem dosegel usmiljenje, da je Kristus Jezus najprej na meni pokazal vso potrpežljivost, za zgled tistim, ki bodo verovali vanj za vecno življenje. Kralju vekov pa, neminljivemu, nevidnemu, edinemu Bogu cast in slava na vekov veke. Amen.«). Nedvomno se je tudi Schütz poglabljal v smisel teh besed, v katerih je moral videti isto kot umirajoci prijatelj. Preglednica 20: H. Schütz, Das ist je gewißlich wahr Št. Besedilo Mot. Ton. p. 1 Das ist je gewißlich wahr a a–C 2 und ein teuer wertes Wort, b 3 Das ist je gewißlich wahr a C–a 4 und ein teuer wertes Wort, b 5 daß Christus Jesus c a–D 6 kommen ist in die Welt, d 7 die Sünder selig zu machen, e –a 8 daß Christus Jesus c a–D 9 kommen ist in die Welt, d 10 die Sünder selig zu machen, e –E 11 unter welchen ich der fürnehmste bin. f –A 12 Aber darum ist mir Barmherzigkeit widerfahren, g A–E 13 auf das an mir fürnehmlich Jesus Christus erzeigete alle Geduld, h 14 zum Exempel denen, die an ihn glauben sollen zum ewigen Leben. i –d 15 auf das an mir fürnehmlich Jesus Christus erzeigete alle Geduld, h –E 16 zum Exempel denen, die an ihn glauben sollen i –B 17 zum ewigen Leben. j –d 18 Aber darum ist mir Barmherzigkeit widerfahren, g d–A 19 auf das an mir fürnehmlich Jesus Christus erzeigete alle Geduld, h –D 20 zum Exempel denen, die an ihn glauben sollen i –a 21 zum ewigen Leben. j –C 22 die an ihn glauben sollen i C–G 23 zum ewigen Leben. j 24 Gott, dem ewigen Könige, dem Unvergänglichen und Unsichtbaren und allein Weisen, k C–A 25 sei Ehre und Preis in Ewigkeit. Amen. l 26 Amen. m Mot. – motivika; Ton. p. – tonalni potek Besedilo je uglasbeno za šestglasni zbor s continuom, ki pa ni bistven in skorajda ne more imeti druge vloge, kot da podvaja vokalne glasove. (V preglednici 20 je besedilo podano tako, kot v kompoziciji dejansko poteka: podane so tudi vse tiste ponovitve, ki so pomembne za obliko celote. Krepko so natisnjeni tisti deli besedila, s katerimi se njihova specificna motivika predstavi prvic. Pri št. 14 nastopi npr. tudi besedilo »zum ewigen Leben«, vendar brez svojskega motiva; tega slišimo šele pri št. 17. Oštevilcenje služi le sklicevanju.) Kompozicija je izpeljana v nepretrganem toku, ki ga clenijo bolj ali manj neopazne kadence; prava zaustavitev je le ob koncu dela 23, tik pred zakljucno doksologijo. Kot je znacilno za motetno kompozicijo, ima vsak del besedila svoj motiv, še pogosteje neko znacilnost, ki jo je veckrat težko izpostaviti kot cisto doloceno glasbeno tvorbo. Pogosto je to le znacilni ritem, ki ga nakazuje že samo besedilo (npr. motivika d), znacilna melodicna kontura, vcasih kak znacilni skok (tako motiv i, za katerega je znacilen skok kvarte navzgor). Skladno s tem, da motivika ni zmeraj zvedljiva na dolocene motive, motet ne poteka v smislu nenehnega imitacijskega izpeljevanja motivov kot moteti 16. stoletja. Ne glede na to je cela zakladnica zborskih kompozicijskih postopkov casa; tu srecujemo razgibano homofonijo, kjer se zdaj v tem zdaj v onem glasu (ali dvojici glasov) pojavlja znacilni ritem; homofonijo, v kateri so posamezni glasovi ali skupine glasov rahlo zamaknjene (motivika a); stavek, v katerem se isti motiv pojavlja v vseh glasovih, vendar v zamikih; imitacijsko ali antifonalno protipostavljanje po dveh ali po treh glasov; triglasne odlomke, prave imitacijske izpeljave (motivika e); daljše homofone odlomke (motivika k); razne kombinacije vsega tega in še kaj. Ceprav je kompozicija pripovedovalno navezovalna in zato po motiviki zmeraj drugacna, deluje prepricljivo enovito, cemur je treba iskati najgloblji razlog v Schützevem odnosu do besedila. H. Schütz, Symphoniae sacrae Z naslovom je mojster sam nakazal, da se navezuje na svojega ucitelja in vzornika G. Gabrielija, ki je izdal zbirko s podobnim naslovom (Sacrae symphoniae, gl. str. 54). Kot duhovni koncerti so kompozicije zbirke razmeroma kratke. Osnovni princip njihove gradnje je zgoraj opisani nacin: Vsak vsebinsko izrazit del besedila ima svojsko uglasbitev; vzporedno s pripovedjo se tako navezujejo drugi na drugega tematsko razlicni in kontrastni deli celote. Vendar je med koncerti zbirke tudi nekaj takih, da se na koncu kompozicije ponovno povzame zacetna tematika z zacetnim besedilom, s cimer je dosežena tridelna simetricnost. Znacilna je vloga instrumentov: ti pogosto uvajajo ali nakazujejo tematiko sledecega ali pa povzemajo tematiko predhodnega dela. Poleg tega nastopajo tudi socasno s pevskimi glasovi, pri cemer so jim enakovredni. Z nizanjem tematsko in zvokovno kontrastnih delov ucinkujejo nekateri veliki koncerti tretje knjige kot dramaticno zaporedje izrazitih glasbenih podob. H. Schütz, Saul, Saul, was verfolgst du mich Med velikimi duhovnimi koncerti tretje knjige je uglasbitev Kristusovih besed, ki jih je sredi pušcave nepricakovano zaslišal dotlej kristjane preganjajoci Savel (odtlej Pavel) in ki so v trenutku zaokrenile njegovo življenjsko pot (Apd 26, 14; novodobni slovenski prevod: ’Savel, Savel, kaj me preganjaš? Težko ti je udariti proti ostnu.’). Kompozicija je pisana za šest pevcev solistov (v Schützevem jeziku so to »favoriti«), dve violini (ali kaki drugi glasbili), dva štiriglasna zbora (v Schützevem jeziku sta to kapeli) in continuo. Izvaja se lahko tudi brez obeh kapel, lahko pa ju podvajajo ali nadomešcajo glasbila (podobno kot v zbirki Psalmen Davids). Skladatelj je kratko besedilo razumel kot sestavljeno iz štirih delov in za vsakega od njih je v kompoziciji znacilen svojski motiv (gl. preglednico 21). Preglednica 21: H. Schütz, Saul, Saul Besedilo Motiv Saul, Saul, a was verfolgst du mich? b Es wird dir schwer werden, c wider den Stachel zu löcken. d Kompozicijo bi lahko primerjali z dramaticno slikarsko upodobitvijo razburljivega in usodnega dogodka, ko Savel in njegovo spremstvo sredi poti nenadno zagledajo mocno svetlobo, zaslišijo glas, ne da bi videli, kdo govori, in popadajo na tla. V skladbi bi bilo mogoce prepoznati poskus, podati zvocno podobo dogodka, se pravi posneti klic »Saul«, ki odmeva po pušcavi. Vendar dramatika kompozicije ni v glasbenoretoricni figuri posnemanja neglasbene zvocnosti. Je izrecno glasbena, in sicer v razgibanem menjavanju in druženju izvajalskih skupin in motivov besedilnih delov. Kompozicija namrec ni narejena tako, da bi se štirje deli besedila prepeli v nespremenjenem zaporedju vsak s sebi lastno motiviko; kompozicija ni zgolj sestavljena iz štirih drugi v drugega prehajajocih delov. Prvi in drugi del besedila obvladujeta celoto – z njima se kompozicija zacne in konca –, in klic »Saul« je pravzaprav ves cas prisoten. V tem okviru se kot neke vrste koncertne epizode pojavljata le favoritom namenjena tretji in cetrti del besedila. Znamenito je mesto, ko klic »Saul«, ki preveva celotno kompozicijo, poverjen kapelama, nepricakovano vskoci v petje favoritov, ko le-ti podajajo zadnji del besedila; v gostem stavku se tako hkrati glasi dvoje razlicnih motivik. Podobno je ob koncu kompozicije: medtem ko vsi pojejo drugi del besedila, se oglaša tenor favorit s klicem »Saul«, ki v dolgih vrednostih na glasbeno inventivni in novi nacin izstopa iz komaj preglednega zvocnega vrveža. Kompozicija je znamenita po tem, da je motivicno hierarhizirana; v njej prevladuje eno, in to tudi obvladuje celoto. Schütz je z njo presegel princip narativne navezovalnosti. Sredi 17. stoletja je kompozicija morala predstavljati izrazito novost. H. Schütz, Kleine geistliche Konzerte Mnogi koncerti zbirke, zlasti tisti za enega samega solista, so zasnovani kot monodicne kompozicije, kot recitativni nastopi ali ariosi brez izrecnih motivov. Skladbe za vec kot en pevski glas so oblikovno podobne skladateljevim koncertom iz zbirke Symphoniae sacrae, le da nimajo instrumentalnih glasov: vsak del besedila ima lastno motiviko, najveckrat lastni motiv, ki se pojavlja v vseh glasovih skladbe, pri cemer je zelo pogosto uporabljen postopek imitacije. Tako kot se vrstijo cleni besedila, tako se vrstijo oziroma navezujejo tematsko razlicni deli skladbe, kar pomeni, da je konec kompozicije po svoji tematiki razlicen od njenega zacetka. Vendar se v nekaj kompozicijah zacetno besedilo z isto glasbo ali motiviko ob koncu ponovi, s cimer nastane tridelna simetrija. A tak nacin oblikovanja celote, prisoten tudi v zbirki Symphoniae sacrae, je prej izjema kot pravilo. Kot v pravkar opisanem koncertu Saul, Saul, najdemo postopek socasnega kombiniranja razlicnih motivov tudi v nekaterih Schützevih malih duhovnih koncertih. Ta postopek, poznan že polifonikom 16. stoletja (gl. str. 42), je bil v vokalni glasbi prve polovice 17. stoletja še zmeraj razmeroma redek in nov. Veckrat je bilo že omenjeno, da so skladatelji casa posamezne vsebinske enote besedila, izjave družili z dolocenimi glasbenimi zamislimi, npr. z dolocenimi motivi, in da je imela uglasbitev danega besedila skoraj zmeraj obliko zaporedja motivicno razlicnih delov. Nekateri pasusi Schützevih koncertov so zasnovani tako, da se socasno pojeta dva vsebinsko razlicna, vendar na neki nacin dopol­njujoca se clena besedila. Skladatelj si je ocitno predstavljal, da mora imeti vsaka izjava svojo glasbeno podobo, in tako se hkrati pojavljata in medsebojno kombinirata obenem z dvema besedilnima izjavama tudi dva razlicna motiva. H. Schütz, Was hast du verwirket Besedilo koncerta z zacetnimi besedami ’Kaj si zagrešil’ iz druge knjige Kleine geistliche Konzerte je vzeto iz Avguštinovih spisov. V custveno napetem samogovoru se prvoosebni govorec obraca na Jezusa. V vrsti retoricnih vprašanj ga v prvem delu sprašuje, kaj je naredil, zagrešil, kaj je vzrok tega, da je bil obsojen na smrt. Sledi odgovor, v katerem se govorec samoobtožujoce zave, da je vzrok vsemu temu on sam (»jaz«). V tretjem delu se govorec zgroženo zamišlja v to, kako nezimerna je Jezusova ponižnost. Besedilo je uglasbeno kot ekspresivna monodicna kompozicija za solista in continuo, katere ritem je kot v recitativu mocno podrejen interpretovemu oblikovanju izraza. Solisticna linija sestoji iz druga na drugo navezujocih se fraz; custvena dinamika besedila se odraža v stopnjevalnih ponovitvah in vrhuncih, ki predstavljajo notranjo obliko kompozicije, povezano nerazdru­žljivo z notranjo obliko besedila. (Ce bi odmislili besedilo in delo razumeli kot instrumentalno kompozicijo, bi bilo v njej komaj mogoce prepoznati kako izrecno glasbeno oblikovanje.) H. Schütz, Velikonocna historija Med Schützevimi historijami je najstarejša velikonocna, Historia der Auferstehung Jesu Christi (’Historija o vstajenju Jezusa Kristusa’), ki je izšla v tisku leta 1623 in jo je 38-letni skladatelj napisal za velikonocno bogoslužje dresdenske dvorne kapele. Pred tem se je v Dresdnu izvajala historija, ki jo je napisal eden od Schützevih predhodnikov, Antonio Scandello (1517–1580). Liturgicnim navadam dresdenskega dvora je treba pripisati dejstvo, da ima Schützeva historija isto besedilo kot Scandellova. To besedilo je nemška kompilacija porocil vseh štirih evangelijev o dogodkih v zvezi s Kristusovim vstajenjem. Neevangeljska sta le uvodni in zakljucni zbor. Schütz je besedilo uglasbil podobno kot Scandello in podobno kot so se uglasbljala besedila historij tudi sicer: vezno besedilo, tj. evangelistova pripoved se podaja kot recitativ, nastopi oseb pa so z izjemo nekaterih zelo kratkih samostojne skladbe z lastno motiviko. Kot pravi Schütz v uvodu, naj bo evangelist spremljan z enim od akordskih instrumentov ali pa s kvartetom viol da gamba. Evangelistov glas je zapisan v koralni notaciji, ki ne zaznamuje dolžinskih vrednosti; ritmiziran je le mestoma, zlasti v kadencah. Tako je zato, ker je oblikovan na osnovi koralnega recitacijskega obrazca, po katerem se je besedilo velikonocne historije pelo kot koralna liturgicna drama. Ceprav je Schütz v casu nastanka velikonocne historije poznal italijansko glasbo, njegovi recitativi v tem delu niso zasnovani v smislu socasnega italijanskega genere rappresentativo. Za evangelistovo pripoved je znacilna zacetna figura d–a in po krajši ali daljši recitaciji na tonu a figura a–c'–a. Nastopi oseb obsegajo ob continuu skoraj zmeraj dva glasova, vendar je Schütz v uvodu k delu zapisal, da je eden od teh lahko izvajan instrumentalno. Nekateri nastopi vkljucujejo vec glasov, tako npr. nastop treh žena, ki obsega poleg continua tri glasove, ali pa nastop apostolov, zasnovan kot šestglasni zbor s continuom. Kot je bilo ome­njeno, so nastopi oseb kratke samostojne kompozicije, oblikovane najveckrat tako, da ima vsak del besedila svoj motiv, ki je prisoten v obeh oziroma v vseh zgornjih glasovih. Zadnja skladba historije je pisana za dva štiriglasna zbora z dvema continuoma in evangelista; temu je poverjena le beseda »victoria« (’zmaga’), ki jo poje v znacilnem punktiranem ritmu, s cimer razlocno izstopa iz zborovskega zvoka. Celotna historija deluje kot zaporedje izrazitih slik, ki jih povezuje glasbeno bistveno drugacen recitativ. H. Schütz, Božicna historija Historia der Geburt Jesu Christi (’Historija o rojstvu Jezusa Kristusa’) iz leta 1660 je uglasbitev kompilacije evangeljskih porocil o Jezusovem rojstvu, zamišljena kot dejanska liturgicna glasba. Evangelistova pripoved, tj. spremno povezovalno besedilo, se podaja v obliki recitativnih nastopov s continuom, besede nastopajocih oseb ter uvodni in zakljucni zbor pa so zasnovani kot duhovni koncerti. Nastope istih oseb spremljajo ista glasbila, izbrana tako, da jih simbolizirajo: ob angelih se oglašajo viole, ob pastirjih kljunaste flavte, kralja Heroda spremljajo cinki, duhovnike, ki razlagajo preroške besede, pozavne; te so se v glasbi casa tudi sicer uporabljale kot glasbila, ki spremljajo besede bogov. Oblikovno so koncerti zasnovani podobno kot kompozicije zbirke Symphoniae sacrae. Schütz je leta 1664 delo izdal, vendar brez koncertov; ti so bili najdeni šele v 20. stoletju, a niso v celoti ohranjeni. PROTESTANTSKA KANTATA Znotraj nepreštevne množice raznovrstnih skladb, namenjenih luteranskemu bogoslužju, se je v casu od druge polovice 17. stoletja dalje zacel oblikovati žanr protestantske kantate, ki je dobil v prvi polovici 18. stoletja, v dobi J. S. Bacha torej, razmeroma ustaljeno obliko. Protestantsko kantato kot žanr dolocata tako funkcija v realnem glas­benem življenju kot glasbenooblikovne lastnosti. Funkcijsko je bila kantata osrednja, ceprav ne edina kompozicija nedeljskega ali praznicnega bogoslužja. Vsebina njenega besedila je bila na neki nacin vezana na liturgicno vsebino dne (nedelje, praznika), ki mu je bila namenjena, se pravi na izbrani evangeljski odlomek, ki se je prebral sredi bogoslužja istega dne. Táko jo je mogoce videti kot glasbeno predstavitev liturgicne vsebine nedelje ali praznika, za katerega je nastala. Z izjemo dvodelnih kantat se je kantata izvajala strnjeno, in sicer med evangelijem, ki ga je na neki nacin razlagala, in pridigo. Dvodelne kantate so se izvajale pred pridigo in po njej. Z glasbenooblikovnega stališca je bila kantata vecdelna ali vecstavcna kompozicija; sestajala je iz vec vsebinsko sicer povezanih, vendar oblikovno samostojnih besedil, in vsak od teh je bil uglasben kot oblikovno zakljucena enota: del kompozicije ali stavek. Nemški skladatelji 17. in 18. stoletja vkljucno z J. S. Bachom svojih kan-tat niso poimenovali s tem izrazom. Oznacevali so jih razlicno in poljubno: »Kirchenstück« (’cerkvena kompozicija’), »Kirchenmusik« (’cerkvena glas­ba’), »Concerto«, »Hauptmusik« (’glavna glasba’), »Motetto«, »Dialogo« ipd. Izraz »cantata« je imel v poznem 17. in 18. stoletju specificni pomen; zaznamoval je italijanski lirski žanr, razlicen od protestantske glasbe tako po funkciji, vsebini besedil, zasedbi, glasbi. Na zacetku 18. stoletja je nemški teolog in pesnik Erdmann Neumeister zacel izdajati besedila za protestantsko »Hauptmusik«, ki so sestajala predvsem iz recitativov in arij, tako kot socasne italijanske kantate; sam je ta besedila pojmoval in oznaceval kot kantate in nemški muzikologi 19. stoletja so Neumeistrovo poimenovanje prenesli na celotni žanr. Neumeister je dejansko vpeljal novi tip protestantske kantate in nekateri menijo, da bi se izraz kantata pravilno uporabljal le zanj. Kljub takim pomislekom se danes za protestantsko »Hauptmusik«, bodisi starejšo ali mlajšo, vsesplošno rabi izraz kantata. Kot je bilo omenjeno, so obsegale kantate vec oblikovno samostojnih, ceprav vsebinsko povezanih besedil. Vsak od teh je bil uglasben v smislu enega od žanrov, kot so obstajali v protestantski glasbi casa. V kantatah srecujemo tako motet, koralni motet, duhovni koncert, koralni koncert, koral v kancio­nalnem slogu, recitativ in arijo. Gledano s tega zornega kota predstavlja kantata združitev žanrov, ki so v glasbi obstajali že prej. Kot moteti so se v protestantskem okolju uglasbljali predvsem odlomki iz Biblije in neredko je bil prvi stavek kantate zasnovan kot motet, katerega biblicno besedilo je predstavljalo kljucno misel kantate oziroma kljucno misel liturgicne vsebine dne (nedelje, praznika), ki mu je bila kantata namenjena. Nadalje so kot izrecno protestantska glasba postali sestavni del kantat korali in za kantato danega dne je bil ustrezni koral izbran z ozirom na vsebino svo­jega besedila. V kantatah 17. in 18. stoletja so se korali pojavljali predvsem v najrazlicnejših kompozicijskih predelavah. Ubesedeno v terminologiji, ki se za korale v kantatah sicer ne uporablja, to pomeni, da so se korali pojavljali predvsem kot koralni moteti in koralni koncerti; neredko pa je bil dani koral v kantati prisoten tudi v obliki preproste štiriglasne harmonizacije, v t. i. kanci­onalnem slogu, in možno je, da se je v teh primerih petju prikljucila še zbrana kongregacija. Nekatere kantate so bile zasnovane tako, da so bili vsi ali pa nekateri njihovi stavki kompozicijsko razlicne predelave iste koralne melodije z razlicnimi kiticami, in te se oznacujejo z izrazom koralna kantata (tudi kantata »per omnes versus«, ’za vse verze’, ’vkljucujoc vse kitice’). Slednjic so bile v zgodnjih primerih žanra prisotne tudi že arije in recitativi; kot arije in recita­tivi so bila uglasbena zlasti za doloceno kantato na novo spesnjena besedila. Tudi v protestantski Nemciji je prevladovala v 17. stoletju predvsem kiticna arija: solisticna in v smislu arije oblikovana uglasbitev kiticnega besedila, pri cemer se je glasba iz kitice v kitico ponavljala ali pa je v smislu kiticnih variacij variirala. Neredko so bili med kiticami instrumentalni ritornelli. Koliko stavkov naj bi imela kantata in kako naj bi bili ti uglasbeni, je bilo odvisno zlasti od samega besedila. Ena od možnih oblik zgodnje kantate je bila npr. tale: (1) motet z biblicnim besedilom; (2) arija z na novo spesnjenim beedilom; (3) arija z na novo spesnjenim besedilom; (4) koral v kancionalnem slogu, ki so ga lahko zapeli vsi prisotni. Razlog, zakaj se je kantata kot osrednja vecstavcna kompozicija bogosluž­ja danega dne pojavila prav v drugi polovici 17. stoletja, je treba iskati tako v razvoju same protestantske liturgije kot tudi v razvoju glasbe. Ocitno se je znotraj protestantskega nedeljskega in praznicnega bogoslužja, kakršno je bilo v mestih, postopoma ustalila praksa, da se je med evangelijem in pridigo liturgicna vsebina dne izrazila preko ustrezne glasbe. Z glasbenozgodovin­skega stališca pa velja opozoriti, da je bila druga polovica 17. stoletja cas, ko se je izoblikoval in ustalil koncept vecstavcnosti, brez katerega kantata ne bi bila možna. Z izjemo kantat, ki jih je bilo z ozirom na splošno vsebino njihovega bese­dila možno izvajati kadar koli, so se kantate, kot je bilo omenjeno, kompo­nirale za dolocene nedelje in praznike liturgicnega leta. To pomeni, da se je kantata, nastala za dano nedeljo ali praznik, mogla izvajati na dan, ki mu je bila namenjena, tudi naslednja leta. Protestantski skladatelji, zlasti kantorji, od katerih se je pricakovalo, da izvajano glasbo sami komponirajo, so svoje kantate pogosto družili v letnike, cikle kantat za celotno liturgicno leto. Letnik protestantskih kantat je obsegal kantate za domala vse nedelje, poleg tega pa še za nekatere praznike, kot je bil npr. dan reformacije (31. oktober), kar pomeni, da je štel okoli 60 del. Produkcija kantat je bila zelo velika; nekateri skladatelji so jih komponirali brez prekinitve in jih napisali na stotine, zlasti v prvi polovici 18. stoletja. Ceprav je bila protestantska kantata v prvi polovici 18. stoletja ustaljeni žanr, je pomenljivo, da Johann Mattheson, vodilni nemški glasbeni teoretik in kritik casa, kantate še zmeraj ni videl kot enovito in samostojno glasbeno delo. Eno od obsežnejših poglavij njegovega leta 1739 izdanega dela Der voll­kommene Capellmeister (’Dovršeni kapelnik’) je posveceno glasbenim žanrom (»Von den Gattungen und Abzeichen der Melodien«). Ko tu razpravlja o kantati, s cimer misli iz recitativov in arij sestojeco kompozicijo za solisticni glas in continuo, se pravi italijanski žanr, se Mattheson dotakne tudi nem­ške protestantske kantate, za katero sicer ne pozna drugega izraza kot ’tako imenovana redna cerkvena skladba’ (v množini: »die so genannten ordentli­chen Kirchen-Stücke«). Te kompozicije so po njegovem nekaj drugega kot kantate, ceprav se štejejo mednje: po eni strani so pisane za razna glasbila (ne le za continuo), po drugi pa vkljucujejo tudi zbore, korale, fuge itd. Zbori in fuge se po Matthesonu zgledujejo po starih motetih; ko pa se peti glasovi družijo z glasbili, predstavljajo »novi motetni stil«; s tem Mattheson misli duhovni koncert. Korale oznacuje kot »ode«, ki so po njegovem dalec od kantatne umetnosti. Ce se vsemu temu dodajo še recitativi in arije, tj. sesta-vine prave kantate, nastane po Matthesonu nekaj, kar je v svoji raznolikosti sicer prijetno, cesar pa vendarle ni mogoce imeti za samostojni žanr. Še zlasti pa takšna kompozicija po Matthesonu ni kantata, pac pa »ein aus viererley Schreib-Arten zusammen gestoppeltes Wesen«, ’iz razlicnih kompozicijskih nacinov sestavljena stvar’. M. Weckmann, Wenn der Herr die Gefangenen Za primer duhovnega koncerta, ki se z vecstavcnostjo ali vecdelnostjo približuje kantati, lahko vzamemo eno od del Matthiasa Weckmanna (o njem gl. str. 252). Kompozicija z zacetnimi besedami ’Ko bo Gospod zasužnjene na Sionu odrešil’ (gl. preglednico 22) je zasnovana za štiri pevce soliste, dve violini, dve violi in continuo. Njeno nedolgo besedilo je enovito tako po izvoru (Ps 126), obliki in vsebini; kljub temu je uglasbeno kot sosledje štirih stavkov (ali delov), od katerih pa ni nobeden napravljen tako, da bi v njem dominirala ena sama glavna misel (tema, motiv) ali eno osnovno razpoloženje. Bolj kot to sestojijo iz niza drugi v drugega prehajajocih delov; v vsakem od teh se podaja ustrezni del besedila s svojsko motiviko. Oblikovni princip kompozicije je torej navezovalni. Prvi stavek (ali del) ima npr. dva dela: tenor poda prvi del besedila in isto stori neposredno za njim bas; za tem vstopajo glasovi z drugim delom besedila, ki se podaja z drugim znacilnim motivom, ki obvladuje ves drugi, daljši del stavka. Podobno je v nadaljnjih stavkih. Princip navezovalnosti je še zlasti ociten ob koncu drugega stavka; zadnji del njegovega besedila je kot izraz veselja uglasben v tridobnem metrumu, kar je v glasbenovsebinskem smislu povsem razlicno od predhodnih delov stavka. Stavki kompozicije niso stavki v polnem smislu. Na to opozarja njihov tonalni potek, saj se v vecini primerov ne zakljucijo v izhodišcni tonaliteti. S tega stališca izgleda skladba, ki se zacne in konca na a, kot mocno razširjeni duhovni koncert, katerega deli težijo k oblikovni samostojnosti. Preglednica 22: M. Weckmann, Wenn der Herr die Gefangenen St. Besedilo (razdeljeno po glasbeni motiviki) Ton. p. 1 Wenn der Herr die Gefangenen zu Zion erlösen wird, a–C dann werden wir sein, wie die Träumenden. 2 Dann wird unser Mund voll Lachens und unsere Zunge voll Rühmens sein. C–F Da wird man sagen unter den Heiden, der Herr hat Grosses an uns gethan; dess sind wir fröhlich. F–G 3 Herr, wende unser Gefängnis, e–C wie du die Wasser gegen Mittage trocknest. 4 Die mit Thränen säen, a–A werden mit Freuden ernten. Sie gehen hin und weinen, und tragen edlen Samen, und kommen mit Freuden, und bringen ihre Garben, und bringen ihre Garben. St. – stavki; Ton. p. – tonalni potek Tudi Weckmann je bil glasbeni retor. Motivika kompozicije je ocitno izpeljana iz podob besedila, ki izpostavlja nasprotje med težko in žalostno sedanjostjo na eni strani in mislijo na srecno prihodnost na drugi. D. Buxtehude, Gott hilf mir Za predstavljeno Weckmannovo skladbo ne moremo reci, da bi bila prava kantata; gotovo pa je primer zgodnje kantate kompozicija Gott hilf mir (’Bog mi pomagaj’) lübeškega mojstra Dietricha Buxtehudeja (o njem gl. str. 255). Delo je pisano za ansambel dveh violin s continuom, tri soliste (dva soprana in bas) ter petglasni zbor. Ima sedem stavkov (gl. preglednico 23): (1) instrumentalna sonata; (2) arija za bas: odlomek iz Biblije, po vsebini prvoosebni klic pogubljajocega se (utapljajocega se) cloveka k Bogu, naj mu pomaga; (3) zbor: Bog odgovarja pogubljajocemu se, naj se ne boji, saj bo ob njem, da ga tokovi ne bodo pogubili; (4) arija za bas: »Izrael, zaupaj v Boga!«; (5) koral: kitica izbranega korala pravi, da Bog gotovo pomaga tistemu, ki zaupa vanj; (6) arija (tercet za dva soprana in bas): besedilo je izraz zaupanja v Boga in prošnja, naj Bog utrdi clovekovo šibko vero in mu pomaga prispeti v varno pristanišce; (7) zbor: »Izrael, zaupaj v Boga!«; Bog bo rešil Izrael vseh njegovih grehov. Kot je razvidno iz tega prikaza, nakazujejo besedila rahel vsebinski lok, znacilen za protestantske kantate; v tem primeru bi ga bilo mogoce opisati kot pot od obupa do vere v rešitev. Preglednica 23: D. Buxtehude, Gott hilf mir Št. Stavki Ton. središca 1 sonata c 2 arija (bas) c 3 zbor c 4 arija (bas) c–G(dom) 5 koral c–G 6 arija (tercet) g 7 zbor c Da kantata ni skupek stavkov, pac pa enovito delo, je na prvi pogled razvidno iz tega, da je tonalno enotna. Prvi trije stavki so v c; 4. stavek se konca odprto na G (v funkciji dominante); 5. stavek je v c, a se konca na G (v funkciji tonike), morda tudi zato, ker je zadnji ton korala g; 6. stavek je v g, 7. pa v izhodišcnem in osrednjem c. V tem, da se kar dva stavka ne zakljucita s toniko, kot je vzpostavljena na njunem zacetku, je mogoce videti ostanek v 17. stoletju še zmeraj mocno prisotne vecdelnosti (nasproti vecstavcnosti), kjer posamezni deli skladbe niso nujno povsem zamejene in zakljucene kompozicije. Kratka uvodna sonata (1. stavek) sestoji iz vrste navezujocih se fraz s komaj nakazanimi kadencami. Od zacetka do konca ima isti ritmicni tok; melodija v paralelnih tercah in sekstah se razvija enakomerno in vsak njen ton nastopi dvakrat, zaradi cesar je sonata izrazito enovita. Z izjemo arije-terceta in korala stavki kantate ne izkazujejo oblikovanja po vnaprej dolocenih oblikovnih shemah. Prva arija (2. stavek) je pravzaprav bolj kot arija duhovni koncert. Solist nastopa s posameznimi deli besedila, ki jih podaja v razlicno dolgih frazah. Uglasbitev je izrazito retoricna: pomembnejše besede so v melodiji poudarjene, posamezne besede ali stavki se retoricno ponavljajo, izraz »potapljam se« je uglasben kot tonsko slikanje. Violini se družita s solistom in povezujeta njegove nastope z daljšimi ali krajšimi medi­grami. Osnovno enovitost daje stavku isti metrum oziroma ritmicni tok, ki mu brez prekinitev sledimo od zacetka do konca. Tudi v sledecem zboru (3. stavek) je glasbena oblika odvisna od besedila. Verzi besedila se podajajo preko prosto oblikovanih fraz brez motivicnih povezav. Stavek je zasnovan v nekoliko razgibani homofoniji, mestoma pa se razvije tudi imitacijska polifonija. Kljub temu se besede ne prekrivajo, tako da je zmeraj jasno, katero besedilo se izreka. S tem, da so zborske fraze le nekajkrat povezane z violinsko medigro, je stavek bolj podoben motetu kot koncertu. Naslednja arija (4. stavek) ima zelo kratko besedilo, ki se retoricno pona­vlja. Oblikovana je podobno kot prva arija (2. stavek), se pravi, da se nastopi solista izmenjujejo z violinskimi medigrami. Skladba je enotna; ima isto rit-micno gibanje in osrednji oziroma izhodišcni motiv, s katerim se poje vzklik »Israel, Israel«. Sledi kitica iz korala Durch Adams Fall ist ganz verderbt (’Po Adamovem padcu je vse pokvarjeno’, 5. stavek). Kitice tega korala sestojijo iz osmih verzov, njegova melodija iz osmih fraz (3. in 4. fraza sta ponovitev 1. in 2.). Skladno s tem ima kompozicija osem delov: Posamezne fraze oziroma verze korala podaja zbor, vendar v mocno parafrazirani obliki; njihovi zacetki so imita­cijski in glasbeni tok kompozicije se nekajkrat razcveti v bujne kolorature. Nad živahnim dogajanjem v zborskih glasovih se v dolgih tonih pne melodija korala Durch Adams Fall, poverjena enoglasnima violinama, ki imata v tem stavku tako povsem drugacno vlogo kot v prejšnjih. Ob vsakem verzu, kot ga podaja zbor, zveni ustrezna koralna fraza, kar pomeni, da je celotni stavek, ki bi ga mogli imeti za koralni koncert, na neki nacin izpeljan iz koralne melodije. Kompozicija izkazuje kontrast med živahno polifonijo na eni strani in pocasi potekajoco koralno melodijo – poznano vsem prisotnim – na drugi, kontrast, tako znacilen za nemško glasbo 17. in prve polovice 18. stoletja. Prava arija kantate je šele sledeci tercet (6. stavek), ki ima kiticno obliko. Besedilo ima tri šestverzne kitice in glasba je clenjena enako kot besedilo: Vse tri kitice imajo isto glasbo; glasbene fraze, ki se zakljucujejo s kadencami, sovpadajo z verzi; po drugem in po cetrtem verzu je kratka instrumentalna medigra. Na zacetku, koncu in med kiticami arije je instrumentalni ritornello. Zadnji stavek kantate (7. stavek) se zacne s ponovitvijo klica »Izrael, zau­paj v Boga!«, besedila 4. stavka. Zborska uglasbitev tega vzklika je polifona predelava 4. stavka, pri cemer je koncertnost zaradi izmenjavanja violin in vecglasnega zbora še bolj poudarjena. Nadaljnje besedilo je uglasbeno kot pocasno potekajoce homofono recitiranje brez lastne motivike. Stavek ima tako dva precej razlicna dela, ki nista povezana niti motivicno niti ritmicno. NEMŠKA ORGELSKA GLASBA Poleg tega, da so se pri luteranskem bogoslužju peli moteti, duhovni koncerti, korali, kantate, so se igrale tudi orgelske kompozicije. V prvi polovici 17. stoletja se je oblikovala mocna in strnjena tradicija nemške orgelske glasbe, katere vrhunec predstavlja po splošno uveljavljenem mnenju orgelski opus J. S. Bacha. Nemški organisti 17. in prve polovice 18. stoletja so ustvarili ogromen glasbeni repertoar, ki predstavlja v glasbeni zgodovini izrazito in razpoznavno podrocje. Orgelska glasba je obstajala sicer tudi v drugih deželah, zlasti v Italiji in Franciji, a kar so ustvarili nemški organisti, je bolj znacilno in bolj opazno. Razpoznavnost in opaznost te glasbe temelji tako v množini nastalih del kot tudi v specificno glasbenih lastnostih: v specificnih orgelskih žanrih, orgelskem idiomu, nacinu glasbenega oblikovanja. Nastanek in vzpon nemške orgelske glasbe je mogoce povezovati z dvema pojavoma: z razvojem izdelovanja orgel in z znacilnostmi reformiranega bogo­služja. Mnoge cerkve nemških mest so bile v 17. stoletju opremljene z velikimi orglami, ki so imele dva, tri in celo štiri manuale, pedal in vec desetin registrov. To so bila zvocno zelo bogata glasbila, ki so omogocala najrazlicnejše zvocne kombinacije, in taka so nujno burila glasbeno fantazijo skladateljev organistov. A tudi samo reformirano bogoslužje je vzpodbujalo orgelsko igro. Obicajno se je bogoslužje zacelo z orgelskim preludijem ali toccato, zakljucevalo s preludi­jem ali s fugo. Poleg tega so orgle spremljale kongregacijsko petje koralov, ga nadomešcale, zlasti pa so ga uvajale, in sicer tako, da se je melodija korala, ki naj bi se pel, zaigrala najprej na orglah. Vse to je moglo biti bodisi improvizirano ali pa izvajano po zapisu, se pravi komponirano. Žanri nemške orgelske glasbe Skladno s prikazano funkcijo orgel je mogoce razumeti žanre nemške orgelske glasbe. Nemški organisti so izhajali iz tradicije svojega casa. Tako so komponirali skladbe, pripadajoce splošno poznanim žanrom za glasbila s tipkami, kot so obstajali v prvi polovici 17. stoletja: preludij, toccata, capriccio, fantazija, kancona, ricercare, variacije, ciaccona, passacaglia. Razumljivo je, da so imeli ti žanri v dolgem 17. stoletju svoj razvoj, v sklopu katerega sta se izoblikovala tudi žanr fuge in žanr preludija in fuge (kot dvojice). Poleg tega so se znotraj nemške orgelske tradicije oblikovali žanri, ozko povezani z luteransko liturgijo, pri katerih je bila osnova kompozicije izbrana koralna melodija: koralne variacije oziroma koralna partita, koralna fantazija, koralni preludij in koralna fuga. Koralne variacije so niz variacij na izbrano koralno melodijo. Kompozicija je bila pravzaprav zamišljena kot instrumentalna vzporednica korala, v kateri se namesto menjajocega se besedila posameznih kitic vrstijo variacije. Te so bile vcasih oznacene kot »Versus 1«, »Versus 2«, ’prvi verz’, ’drugi verz’ itd. S tem niso bili mišljeni verzi, pac pa kitice. Variacije so se izvajale samostoj-no ali pa tako, da so se posamezne variacije izmenjavale s kongregacijskim petjem ustreznih kitic. Prva v nizu variacij je bila oznacena in najveckrat tudi zamišljena kot prva od variacij, tako da se pri koralnih variacijah navadno ne vzpostavlja razmerje med temo in njenimi variacijami (kot v glasbi 18. stoletja, kjer je prva variacija šele tista, ki sledi temi). Koralna fantazija je skladba na osnovi izbrane koralne melodije, ki je po svoji zasnovi prosta; bolj kot da bi se v njej pojavljala koralna melodija sama, temelji na motivih, izpeljanih iz fraz koralne melodije. Kompozicijske obdelave teh motivov se lahko vrstijo v istem redu kot v koralni melodiji, lahko pa tudi ne. Koralne fantazije so tako zelo raznolike in nekatere izgledajo kot proste improvizacije na osnovi motivov iz izbrane koralne melodije. Koralni preludij je kompozicija, v kateri nastopi izbrana koralna melodija le enkrat: bodisi nespremenjena ali pa parafrazirana, vendar razpoznavna. Drugace kot pri fantaziji sovpada tako osnovna oblikovna zasnova koralnega preludija z osnovno oblikovno zasnovo izbranega korala: kolikor fraz ima koralna melodija, toliko delov ima tudi preludij. Kot je bilo omenjeno, je bil prvotni smisel koralnega preludija uvajanje skupinskega petja izbranega korala, katerega melodija se je na ta nacin priklicala v spomin. Koralna fuga je fuga, katere tema je vzeta iz izbranega korala; najveckrat je to prva, glasbeno znacilna fraza korala, lahko pa poleg te še katera. Veckrat je kot kontrasubjekt uporabljena druga fraza korala, ki se v poteku kompozicije tako kombinira s prvo. (O fugi gl. str. 250.) Kako obravnavati, obdelovati koralno melodijo, bodisi kot glasbo bodisi kot nosilko besedila z doloceno religiozno in teološko vsebino, je bilo vpra­šanje, s katerim so se nemški organisti nenehno soocali. To je privedlo do bogatega repertoarja koralnih kompozicij z neštevilnimi kompozicijskimi rešitvami in novimi glasbenimi vsebinami. Od žanrov, ki so bili splošno razširjeni, je doživel v nemški orgelski glasbi specificni razvoj zlasti žanr preludija, ki se uvršca v široko žanrsko skupino instrumentalne glasbe z izvorom v solisticnem improviziranju. Preludij nem­ških organistov ima svoj izvor v tipu preludija oziroma v toccati, kot jo med drugim vidimo v opusu Claudia Merula (gl. str. 128): Improvizacijsko toccatni deli kompozicije se izmenjujejo s krajšimi polifonimi odseki, ki se razvijajo v smislu imitacije na zacetku predstavljene teme. Ta oblika je dobila v nemški glasbi velike razsežnosti: posamezni deli so postali daljši in polifoni so se razvili v obsežne fugate ali fuge. V drugi polovici 17. stoletja se je ustalila petdelna oblika: toccatni prvi del, prva fuga, fantazijski ali toccatni srednji del, druga fuga, toccatni zakljucek. V toccatnih delih so skladatelji iskali nenavadno, presenetljivo, efektno, kontrastno orgelsko zvocnost, s fugami so razvijali velike monotematske oblike. Nemško orgelsko glasbo je ustvaril dober ducat skladateljev organistov. Nekateri zgodovinski pregledi jih delijo v severnonemško, srednjenemško in južnonemško skupino. Najodlocilnejši med njimi so bili severnonemški moj­stri, ki so delovali v bogatih severnonemških mestih, med drugim v Hamburgu in Lübecku, ki sta bila še zlasti pomembni središci orgelske umetnosti. Velja, da so se zgodnji severnonemški organisti, tj. oni iz prve polovice 17. stoletja, zgle­dovali pri amsterdamskem mojstru Janu Pieterszoonu Sweelincku, ki se je sam vzoroval pri angleških virginalistih, in nekateri so tudi dejansko študirali pri njem. Kar štirje kasnejši hamburški organisti so bili njegovi ucenci, zaradi cesar ga je Johann Mattheson v 18. stoletju oznacil kot oceta (»Organistenmacher«) hamburških organistov. Pregled opusov pomembnejših nemških organistov je ena od poti, kako se približati nemški orgelski umetnosti. Tabulaturna notacija Nemški skladatelji 17. stoletja so svoje orgelske kompozicije, vcasih pa tudi druge, zapisovali obicajno namrec v tabulaturni notaciji, in sicer v t. i. novi nemški tabulaturi, ki se je v 16. stoletju razvila iz stare nemške tabulature. Ta notacija ni poznala notnega crtovja. Toni so se zapisovali s crkami, nad katerimi so bili znaki, ki so oznacevali njihovo trajanje. Vsakemu tonu sta tako pripadala dva znaka: za višino in za trajanje. Ce opišemo malo natancneje, so se toni v veliki oktavi zapisovali z velikimi crkami, v mali z malimi, v enocrtani s crtico; kromaticno povišani ton je bil zaznamovan s krivuljastim podaljškom. Trajanje, zapisano nad crko, se je oznacevalo s crtami: pokoncna crta nad crko je pomenila, da je zapisani ton celinka; ce je bila crta prekrižana z eno vodoravno crtico, je pomenila polovinko, ce z dvema, cetrtinko, ce s tremi, osminko itd. Pri vec zaporednih enakovrednih tonih, npr. osminkah, so bile pokoncne crte prekrižane z vodoravnimi; tako so nastale nekakšne »mreže«, znacilne za izgled te notacije. Punktirane note so imele ob pokoncni crtici piko; pavze so se prepoznale tako, da se je zapisala le ritmicna vrednost brez tona. Glasovi so bili zapisani drugi nad drugim. Zapis štiriglasne skladbe je tako obsegal osem vrstic: štiri pare, od katerih je vsak oznaceval višino in trajanje tonov enega glasu. JAN PIETERSZOON SWEELINCK Življenje (Deventer 1562 – Amsterdam 1621). Sweelinck je bil iz organistovske družine; njegov oce, on sam in njegov sin so bili z malenkostnimi presledki skoraj celo stoletje (od 1564 do 1652) organisti v amsterdamski cerkvi Oude Kerk. Sweelinckova vzgoja je bila zelo verjetno v rokah pastorja imenovane cerkve. Poleg tega, da ga je v glasbo uvajal oce, ki pa je umrl, ko je bilo skladatelju enajst let, so bili njegovi glasbeni ucitelji še nekateri drugi amsterdamski in haarlemski glasbeniki; domnevno se je namrec nekaj casa šolal tudi v Haarlemu. Najkasneje leta 1580, ko je imel osemnajst let, je postal organist v cerkvi Oude Kerk v Amsterdamu, kar je ostal do konca svojega življenja. Nizozemska je sprejela kalvinisticno verzijo protestantizma, pri katere bogoslužju je bilo dovoljeno le skupinsko kongregacijsko prepevanje psalmov t. i. Ženevskega psalterja brez orgelske spremljave. (Ženevski psalter je v verze in kitice preoblikovani francoski prevod vseh 150 biblicnih psalmov, ki je bil v dokoncni podobi izdan leta 1562; opremljen z enoglasnimi melodijami je bil namenjen kongregacijskemu petju pri kalvinisticnem bogoslužju. Iz franco-šcine se je kasneje prevajal v druge jezike.) Orgle so se v kalvinisticnih okoljih razumevale kot posvetno glasbilo in tako Sweelinckove službene obveznosti niso vkljucevale niti igranja pri bogoslužju niti komponiranja sakralnih kom­pozicij. Pac pa je bila njegova dolžnost ta, da je v cerkvi Oude Kerk vsak dan dvakrat, zjutraj in zvecer, priredil orgelski recital. Ti recitali so bili mestne pri­reditve, glasba, ki jo je mesto prosto nudilo komur koli. Sweelinck je na svojih recitalih domnevno zlasti improviziral. Njegovi vsakodnevni koncerti so veljali za mestno znamenitost in take so jih obiskovali tujci, ki so se v cvetocem in mednarodnem Amsterdamu mudili iz poslovnih, politicnih in drugih razlogov. Sweelinckovo življenje je bilo na zunaj monotono in brez posebnih dogod­kov. Bil je porocen in imel je vec otrok. Amsterdam je zapustil le redko in še takrat samo za nekaj dni. Veckrat je sodeloval pri prenovi ali gradnji orgel v drugih nizozemskih krajih. Poleg tega, da je vsak dan koncertiral, je imel Sweelinck svojo zasebno glasbeno šolo. Leto študija, ki je vkljucevalo bivanje v njegovi hiši, je stalo 200 f lorintov. Številni glasbeniki so študirali pri njem, zlasti nizozemski in severnonemški; kot je bilo omenjeno, so slednji zanesli Sweelinckov vpliv v nastajajoco tradicijo nemške protestantske orgelske glasbe. V ucne namene je Sweelinck priredil daljši odlomek iz traktata Le istitutioni harmoniche (’Temelji glasbene harmonije’) Gioseffa Zarlina; ta priredba se je ohranila v nemškem prevodu njegovih nemških ucencev. Opus. Sweelinckov opus šteje okoli 250 vokalnih in okoli 70 skladb za glasbila s tipkami. Med njegovimi vokalnimi skladbami so polifone franco­ske šansone, nekaj madrigalov, saj je bil italijanski madrigal v njegovem casu mednarodno poznan žanr, pešcica polifonih latinskih motetov, katerih zasedba vkljucuje tudi continuo. Njegovo glavno vokalno delo je uglasbitev celotnega Ženevskega psalterja v francošcini; ker so trije psalmi v dveh verzijah, je teh kompozicij natancno 153. Svoja vokalna dela je Sweelinck izdajal v tiskanih zbirkah; instrumentalna so se ohranila v prepisih. Sweelinckove sakralne kompozicije Uglasbitev celotnega Ženevskega psalterja je bila Sweelinckov vseživljenjski podvig. Zdi se, da je celo življenje uglasbljal besedila te pomembne zbirke in svoja novonastala dela s presledki objavljal. (Štiri zbirke njegovih psalmov so izšle v letih 1604, 1613, 1614 in 1621, slednja že po njegovi smrti.) Namen teh skladb ni bil, da bi se prepevale pri bogoslužju, kjer so se psalmi peli le enoglasno, pac pa v zasebnih krogih amsterdamskih in drugih glasbenih ljubiteljev kalvinisticne usmeritve. Kompozicije Sweelinckovega psalterja so zasnovane v polifoniji štiri do osem naceloma enakovrednih glasov; vse so grajene na osnovi melodij Ženevskega psalterja, ki pa so s kompozicijskega stališca v razlicnih kompozicijah obravnavane na razlicne nacine. To Sweelinckovo delo velja za pomemben spomenik nizozemske sakralne glasbe. Tudi Sweelinckovi moteti, ki jih je 37, so izšli v tiskani zbirki. Moteti kot uglasbitve latinskih paraliturgicnih ali liturgicnih besedil v kalvinisticnem bogoslužju niso imeli mesta. Sweelinck jih je posvetil nekemu katoliku in zelo verjetno so bili namenjeni katoliškim skupnostim, ki so kljub uradnemu kal­vinizmu še vedno obstajale. V motetih, ki so izšli leta 1619, je Sweelinck sledil casu: zasnoval jih je za pet glasov s continuom, ki pa le podvaja basovski glas. Sweelinckova dela za glasbila s tipkami Sweelinck velja danes predvsem za skladatelja kompozicij za glasbila s tipkami. Le-teh ni izdajal v tisku in tako je možno, da jih je napisal vec, kot se jih je ohranilo v prepisih. Locevanje med orglami in cembalom pri Sweelincku še ni izpeljano in tako se vecina njegovih kompozicij lahko igra bodisi na cembalu bodisi na orglah. Kot je razvidno iz njih samih, je Sweelinck dobro poznal socasno italijansko, angleško in špansko glasbo za glasbila s tipkami; domnevno je bil osebno znan z angleškima virginalistoma Johnom Bullom in Petrom Philipsom. Sweelinckove kompozicije za glasbila s tipkami so treh vrst: toccate, fan-tazije in variacije. Toccate so v pogledu oblikovne zasnove improvizacijske. Njihov osnovni kompozicijski princip je princip navezovanja: sestojijo iz vrste drugi v drugega neopazno prehajajocih delov, od katerih ima vsak nekaj svoj­skega, bodisi doloceni motiv, figuro, domislek, ki je znacilen le za svoj del kompozicije. V nastalem nepretrganem glasbenem toku se vzpostavlja vse­binska napetost, ki doseže ob koncu kompozicije svoj vrhunec, pogosto tudi s hitrejšim gibanjem (npr. v šestnajstinkah). Oblikovni princip teh kompozicij je torej isti kot pri polifonih kompozicijah 16. stoletja, le da je zamisel kompozije iz sosledja motivicno razlicnih delov tu uresnicena v klavirskem stavku. Drugace so zamišljene fantazije, ki jih zgodovinsko lahko izpeljujemo iz fantazij angleških virginalistov (gl. str. 335). To so dolge kompozicije; neka­tere trajajo tudi po deset in vec minut. Vsaka fantazija ima temo, ki poteka v pocasnih vrednostih; na zacetku kompozicije se predstavi v enem od glasov in imitira v ostalih, podobno kot v polifonih kompozicijah 16. stoletja. Tema je v nadaljevanju ves cas prisotna, bodisi v tem bodisi v onem glasu; v nekaterih obsežnejših fantazijah nastopa v srednjem delu v avgmentaciji (dvakrat ali celo štirikrat pocasneje), v zadnjem pa v diminuciji (dvakrat hitreje). Ostali glasovi potekajo hitreje in so motivicno neodvisni od teme; v njih se, podobno kot v toccatah, navezujejo drugi na drugega po motivu, figuri, domisleku razlicni deli. Bolj kot osnovna misel deluje ves cas prisotna tema kot arhitektonsko ogrodje celote, na katerega je pripeto dogajanje v ostalih glasovih, preko katerih se razvija pravi vsebinski tok kompozicije. J. P. Sweelinck, Fantazija v d Nekaj fantazij J. P. Sweelincka je zasnovano na principu odmeva; oznacujejo se tudi kot eho fantazije. Takšna je npr. Fantazija v d. Zacne se s štiriglasno imitacijo teme; njen zadnji nastop, podaljšan in oblikovno zaokrožen (s kadenco na d), se neposredno ponovi v tišji dinamiki kot odmev. V nadaljevanju se tema ne pojavlja; sledijo si drugi na drugega navezujoci se oziroma drugi v drugega prehajajoci deli, ki so bodisi melodicne sekvence, motivi, kratke figure; vsak se neposredno ponovi kot odmev. Oblikovno je torej tudi ta kompozicija zasnovana po principu zaporednega navezovanja motivicno razlicnih delov, le da nastopi vsak dvakrat, drugic v tišji dinamiki, na orglah pa tudi v drugem barvnem odtenku. Tema, z ekspozicijo katere se kompozicija zacne, tako ni tema v pravem pomenu besede, saj ne obvladuje celote (kot v drugih mojstrovih fantazijah). Sweelinck je napisal tudi vrsto variacij; nekatere od teh so na religiozne pesmi, druge na posvetne ali pa na plese. Velja, da je prevzel in nadaljeval variacijske postopke angleških virginalistov. Nekateri njegovi variacijski nizi privzemajo tehnike kontrapunktskih variacij, pri katerih se natancno vodi vsak posamicni glas; drugi so zasnovani v prostem klavirskem stavku. V slednjih so nekatere variacije (tj. posamicne variacijske predelave teme) oblikovane tako, da je celotna variacija izpeljana na isti nacin (npr. v štiriglasni razgibani homofoniji), druge pa tako, da se nacin obdelave nenehno menja, kot da bi si skladatelj na improvizacijski nacin sproti izmišljal, kako naj bo kateri del teme preoblikovan. Kot instrumentalno idiomatsko zamišljena glasba je Sweelinckov opus za glasbila s tipkami znacilen in razpoznaven. SAMUEL SCHEIDT Življenje (Halle 1587 – Halle 1654). Nekateri zgodovinski pregledi navajajo, da se imena treh najpomembnejših nemških skladateljev prve polovice 17. stoletja zacnejo na »Sch«: Schein, Schütz in Scheidt. Od teh je komponiral za orgle le Scheidt, ki je skoraj celo življenje preživel v rojstnem Halleju. Bil je iz mešcanske družine, saj je bil njegov oce halleški mestni superintendent za vodo. Kot decek je obiskoval latinsko mestno gimnazijo, glasbeno pa se je izobraževal morda pri mestnem kantorju. Leta 1603 ali 1604, ko mu je bilo kakih sedemnajst let, je postal organist v cerkvi sv. Mavricija, »Moritzkirche«, eni od treh halleških mestnih cerkva. Kot poroca Johann Mattheson, je bil Scheidt nekaj casa ucenec amsterdamskega organista Jana Pieterszoona Sweelincka. Ko se je vrnil v Halle, je leta 1609 zasedel mesto dvornega organista mejnega grofa Christiana Wilhelma von Brandenbug (Christian Wilhelm von Brandenburg), ki je rezidiral v Halleju in katerega kapelo je v tistem casu formalno vodil sicer odsotni Michael Praetorius. V tej vlogi je Scheidt igral orgle pri dvornem bogoslužju, z lastnim igranjem oskrboval dvor s cembalsko glasbo, poleg tega pa igral orgle tudi v halleški stolnici. Leta 1618 so bili Scheidt, Michael Praetorius in Heinrich Schütz naprošeni, da bi prispevali glasbo za neko priložnost v magdeburški stolnici, in Scheidt se je takrat zelo verjetno srecal s svojim sodobnikom Schützem. Leta 1619 je Scheidt postal grofov kapelnik, hkrati pa ostal tudi kapelni organist. Pod njegovim vodstvom je imela halleška dvorna kapela okoli deset instrumentalistov in okoli pet pevcev solistov. Med tridesetletno vojno (1618–1648) je bilo mesto Halle mocno prizadeto. Grof se je udeleževal vojnih pohodov na protestantski strani, zaradi cesar je bila kapela v razsulu. Glasbeniki so jo vecinoma zapustili in Scheidt, ki je ostal v mestu, je bil dlje casa brez place. V teh razmerah si je med drugim pomagal s poucevanjem. Leta 1628 je postal glasbeni direktor mesta, »director musices«, kar je pomenilo, da je moral skrbeti za glasbo vseh mestnih cerkva. Prav v tej zvezi je napisal veliko sakralnih, v smislu koncertov zasnovanih kompozicij. Položaj direktorja ga je privedel v hud spor z rektorjem gimnazije, in sicer v zvezi z vprašanjem, kdo razpolaga z dijaki, ki naj bi pri bogoslužju sodelovali kot pevci. (V podobnem sporu je bil stoletje kasneje J. S. Bach.) Razmere so se tako zaostrile, da na veliko noc leta 1630 v nobeni halleški cerkvi ni bilo petja. Slednjic je moral Scheidt odstopiti z mesta glasbenega direktorja. Leto 1634 ga je osebno prizadelo: v mestu je razsajala kuga, ki mu je v enem mesecu vzela vse štiri otroke. Scheidt je ostal dvorni kapelnik vse do konca svojega življenja. Opus. Scheidtov opus je zelo obsežen, saj šteje sodobni popis njegovih kompozicij 570 enot. Skladatelj je svoja dela ves cas objavljal in izdal tako 7 vokalnih in 9 instrumentalnih zbirk, ki so izšle vecinoma v Hamburgu in Halleju. Le kakih dvajset njegovih del se je ohranilo v rokopisnih prepisih. Vse Scheidtove objavljene vokalne kompozicije, ki jih je okoli 250, so sakralne. Med njimi je nekaj uglasbitev latinskih, najveckrat liturgicnih besedil, velika vecina pa ima nemška besedila, med katerimi so zlasti odlomki iz Biblije ter protestantski korali. Žanrsko so Scheidtove kompozicije moteti, koralni mote-ti, veliki in mali duhovni koncerti ter koralni koncerti. Njegova prva zbirka, Cantiones sacrae (’Svete pesmi’), vsebuje – z izjemo ene skladbe – osemglasne ali dvozborske motete in koralne motete brez continua. V drugi zbirki, Prima pars concertuum sacrorum (’Prvi del svetih koncertov’), so objavljeni veliki duhovni koncerti za raznovrstne instrumentalne in vokalne glasove s conti­nuom. Vse nadaljnje Scheidtove zbirke, med katerimi so štiri naslovljene kot Newe geistliche Concerten (’Novi duhovni koncerti’), vsebujejo le male duhovne koncerte in male koralne koncerte za nekaj pevskih glasov in continuo. Scheidtov ansambelski instrumentalni opus sestoji iz plesov (pavane, gagliarde, courante, allemande, intrade), nekaj kancon in 70 skladb, ki jih je sam poimenoval kot simfonije in jih izdal v zbirki z naslovom LXX Symphonien auff Concerten manir (’Sedemdeset simfonij na koncertni nacin’). To so enostavcne kompozicije za tri glasove in continuo; namenjene so bile bogoslužju, kjer naj bi uvajale petje duhovnih koncertov, zaradi cesar so urejene po modusih. S. Scheidt je znan zlasti kot avtor številnih kompozicij za instrumen­te s tipkami, ki jih je okoli 170, in prav zaradi tega ga nekateri zgodovinski pregledi vidijo kot zacetnika nemške orgelske glasbe. Najpomembnejši del svojega orgelskega in cembalskega opusa je objavil v treh zvezkih z naslovom Tabulatura nova, ki so vsi izšli leta 1624. Naslov zbirke pomeni, da so kom­pozicije zapisane v štirivrstni partituri, ki jo je Scheidt za razliko od prave tabulaturne notacije (gl. str. 240) poimenoval kot »novo tabulaturo«. S tem, ko je svoje kompozicije objavil v partituri, ki ima toliko vrst crtovja, kolikor je glasov, je Scheidt poudaril njihovo kontrapunktskost. Prva dva zvezka ’Nove tabulature’ sta zelo raznovrstna; tu so zlasti kom­pozicije na osnovi raznih posvetnih pesmi, protestantskih koralov in nekaterih gregorijanskih spevov, kanoni na protestantske korale, poleg tega pa še nekaj plesov in drugih krajših priložnostnih skladb: kanon na heksakordalno zapo­redje tonov c–a, fantazija na isto zaporedje, fuga, skladba z odmevom, naslo­vljena kot Echo (’Odmev’), fantazija. Ta dva zvezka dobro odražata Scheidtovo vlogo dvornega organista in cembalista. Tretji zvezek vsebuje le liturgicno orgelsko glasbo, in sicer tisto, ki so jo potrebovali protestantski organisti. Tu so verzeti: kompozicija na osnovi izbrane melodije za Kyrie, kompozicije na osnovi devetih razlicnih melodic­nih obrazcev za petje hvalospeva Magnificat, skladbe na osnovi latinskih himnusov, namenjenih dolocenim praznikom liturgicnega leta, kompozicija na osnovi ene od melodij za Credo, kompozicija na osnovi vzklika Benedicamus Domino, s katerim so se zakljucevale vecernice; nadalje je tu predelava korala, ki naj bi se pel pri obhajilu (Jesus Christus unser Heiland, ’Jezus Kristus, naš Zvelicar’), slednjic šestglasna kompozicija z dvojnim pedalom, ki bi se lahko igrala za zakljucek bogoslužja (Modus ludendi pleno organo pedaliter, ’Kako igrati polne orgle s pedalom’). Z izjemo zadnje so se vse te skladbe izvajale bodisi kot nadomestki za ustrezne dele liturgije, kot uvod v petje ustreznega korala ali pa v smislu t. i. prakse alternatim. Slednje velja zlasti za kompozicije na osnovi obrazcev za petje hvalospeva Magnificat. Vsaka od njih sestoji iz niza variacij: pri vecernicah (kjer se poje Magnificat) je zbor pel lihe verze imenovanega hvalospeva, sode pa so nadomešcale posamezne orgelske vari­acije, in sicer iz niza, ki je imel za osnovo tisti melodicni obrazec, po katerem je hvalospev pel zbor. Mnogo kasneje, leta 1650, je Scheidt izdal še zbirko sto preprostih štirigla­snih harmonizacij protestantskih koralov z naslovom Tabulatur-Buch hundert geistlicher Lieder und Psalmen (’Tabulaturna knjiga sto duhovnih pesmi in psalmov’), ki so bile namenjene bodisi spremljanju kongregacijskega petja ali izmenjavanju z njim. Korali so v tej zbirki urejeni po liturgicnem letu. Zunaj zbirk se je ohranilo še nekaj drugih Scheidtovih priložnostnih skladb, med katerimi so plesi, koralne predelave, intrada, tri toccate. Vso to razdrobljeno raznovrstnost lahko vidimo kot odsev razvejanega glasbenega mišljenja in pestrega glasbenega življenja. Žanrski pregled Scheidtove orgelske glasbe Ce skušamo Scheidtov orgelski opus dolociti z žanrskega stališca, so v njem predvsem kompozicije na osnovi že obstojecih melodij: protestantskih koralov, (gregorijanskih) koralnih spevov, nereligioznih pesmi. Te kompozicije so bodisi verzeti (na melodije gregorijanskih spevov), koralni preludiji, zlasti pa variacijski nizi, in tisti na koralne melodije predstavljajo zgodnje primere koralnih variacij. Scheidtove variacije na nereligiozne pesmi – namenjene bolj strunskim glasbilom kot orglam – imajo nekoliko opaznejši klavirski idiom in bolj homo-fono tkivo, variacije na korale pa so izrazito kontrapunktske. V njih se Scheidt kaže kot polifonik, ki si je kompozicijo predstavljal kot splet glasov, ki jih je treba smiselno voditi in izpeljati od zacetka do konca. V Scheidtovih variacijah se koralna melodija pojavlja najveckrat nespremenjena; postavljeno v enega od glasov jo lahko spremlja en, dva ali trije drugi glasovi. Ti so po svoji tematiki najveckrat prosti ali pa se le malenkostno ozirajo na koralno melodijo; vcasih so zasnovani v kanonu; pogosto so zanje znacilne tipicne figure, ki se veckrat pojavljajo v sekvencah. Scheidt je imel smisel za oblikovanje variacijskega niza kot celote: variacije so z ozirom na njihovo tehniko znotraj niza premišljeno in vcasih tudi simetricno razporejene in zaporedje variacij je zasnovano tako, da izkazuje doloceno kompozicijsko logiko s kulminacijo v zadnji variaciji. Prostih kompozicij je v Scheidtovem opusu malo, in še te so razmeroma kratke. Scheidt ne pozna tiste oblike preludija, kjer se toccatni deli izmenju­jejo s polifonimi. Skladno s tem njegova glasba ne kaže tipicnih znacilnosti orgelskega idioma z vsemi zvocnimi, teksturnimi in vsebinskimi kontrasti, po katerih so znani kasnejši nemški organisti. Kot prvi vidni skladatelj, ki je tehnike kontrapunktskega variiranja prene­sel na protestantski koral, je Scheidt vzpostavil normo, na katero so se opirali in iz katere so izhajali kasnejši nemški organisti. Tako velja za zacetnika dolge tradicije komponiranja orgelskih koralov, ki je imela svoj vrhunec v delih J. S. Bacha. HEINRICH SCHEIDEMANN Življenje (Wöhrden 1597 – Hamburg 1663). Heinrich Scheidemann je bil sin organista, ki je služboval sprva v kraju Wöhrden (v deželi Holstein, zdaj Schleswig-Holstein v severni Nemciji), kjer se mu je rodil sin Heinrich, kasneje pa v cerkvi sv. Katarine v Hamburgu. Kot mladenic je Heinrich študiral v Amsterdamu pri znamenitem Janu Pieterszoonu Sweelincku. Ko se je vrnil v Hamburg, je sicer neznanega leta nasledil svojega oceta. Poleg tega, da je bil organist, je v cerkvi sv. Katarine opravljal tudi uradniška dela. Znan in cenjen je bil kot organist, skladatelj, orgelski izvedenec in ucitelj. V njegovem casu so bile orgle v cerkvi sv. Katarine obnovljene in v novi podobi so imele štiri manuale, pedal in 56 registrov. Kot glasbenik na vidnem mestu je sodeloval z drugimi hamburškimi glasbeniki, kot sta bila Matthias Weckmann, organist v cerkvi Jakobicirhe, in Thomas Selle, kantor v hamburškem zavodu Johanneum. Med njegovimi ucenci je bil njegov asistent Johann Adam Reincken. Scheidemann je ostal organist pri sv. Katarini vse do leta 1663, ko je umrl za kugo. Nasledil ga je Johann Adam Reincken, ki se je med tem porocil z njegovo hcerko. Opus. Scheidemannov opus ni posebno obsežen, saj šteje le okoli 130 kom­pozicij. Med temi je nekaj cez 30 pesmi za glas in continuo na nemška religiozna besedila, ki bi jih z nekaterimi pomisleki lahko šteli k žanru nemške pesmi, ostalo pa je namenjeno glasbilom s tipkami, cembalu in orglam. Njegove cem­balske skladbe, ki jih je okoli 25, so plesi in plesni pari (allemande, courante, mascherata); neredko sledijo plesu tudi variacije. Scheidemann je napisal okoli 80 orgelskih skladb, med katerimi so najznamenitejše koralne: koralni preludiji, koralne fantazije in koralne variacije. Orgelske kompozicije V koralnih preludijih se koralna melodija pojavlja na dva nacina: bodisi nespremenjena v enem od glasov ali pa okrašena, parafrazirana in izpostavljena na posebnem manualu (na manualu hrbtnega pozitiva). Koralne fantazije so dolge in virtuozne kompozicije; ker so zelo zgodnji primeri tega žanra, velja Scheidemann za njegovega zacetnika. Scheidemannove proste skladbe so preambuli (tj. preludiji), toccate, fan-tazije, kancone in predelave, tj. intabulature motetov, zlasti Orlanda di Lassa in Hansa Lea Hasslerja. Preambuli so raznoliki. Nekateri imajo obliko, ki jo je mogoce vzporejati z zgoraj opisano tipicno obliko orgelskega preludija: prostemu uvodnemu delu sledi v smislu fuge polifono oblikovani srednji del, ki se iztece v zakljucek. Srednji del je v nekaterih primerih tako dolg, da se s Scheidemannovimi preambuli nakazuje kasnejša oblika preludija in fuge. H. Scheidemann, In dich hab ich gehoffet Osnova te koralne fantazije je istoimenski koral (’Vate zaupam’), katerega melodija sestoji iz petih fraz. Kompozicija ima temu ustrezno pet brez prekinitve potekajocih delov, v katerih se v nespremenjenem vrstnem redu obravnava pet fraz korala, cemur sledi nekoliko daljši zakljucek. Vodena je strogo štiriglasno. Koralne fraze se pojavljajo v vseh štirih glasovih, bodisi na osnovni višini (na d), kvinto više (kot odgovor v fugi) ali kvinto niže. Na zacetku vsakega dela nastopi ustrezna koralna fraza nespremenjena, v nadaljevanju pa skoraj zmeraj parafrazirana oziroma diminuirana, pri cemer se njena dolžina ne spremeni: na mestu, ko nastopi v frazi v prvotni podobi novi ton, nastopi isti ton tudi v parafrazi, ceravno sredi figure, hitre pasaže ipd. Na ta nacin je ohranjena prvotna hitrost gibanja koralne melodije, ki poteka v polovinkah. Drugace je le v drugem delu, kjer se toni koralne melodije pojavljajo v cetrtinskih, in ne polovinskih zamikih. Za primer, kako je kompozicija zamišljena, si lahko ogledamo dva njena dela, prvega in tretjega. Nespremenjena in zato dobro slišna in razpoznavna prva fraza nastopi v altu – od zacetka jo spremlja tenor –, nato v basu, kvinto više v sopranu – tu je njen zakljucek rahlo parafraziran –, za tem ponovno nespremenjena v basu. Vse to je podobno ekspoziciji fuge. V nadaljevanju nastopi znova v basu, vendar pocetverjena (v brevis), in nad dolgimi basovski-mi toni se vrstijo kratke znacilne figure, vsaka v smislu odmeva dvakrat. Ta del kompozicije komaj kaže povezavo s koralom, saj je pozornost usmerjena v odmev, ki ga je na orglah možno interpretirati z menjavanjem raznobarvnih registrov. Sledi parafraza v sopranu, in kompozicija preide v drugi del. V tretjem delu kompozicije nastopi tretja fraza šestkrat (ce ne štejemo nastopov, ki niso izpeljani do konca); prvic je spremenjena le v svojem zakljuc­ku, v nadaljevanju pa si sledijo v razlicnih glasovih – bodisi na osnovni višini bodisi kvinto niže – zmeraj druge parafraze, in zadnja ima obliko hitro pote­kajocih (šestnajstinskih) figur. Skladatelju je preprosta melodija ocitno nudila obilo možnosti za razvijanje lastne glasbene fantazije. Kot številne koralne kompozicija tudi ta nima razkazovalnosti ali vehe­mence, znacilne za marsikateri preludij, pac pa daje vtis umirjene meditacije. FRANZ TUNDER Življenje (Bannesdorf na otoku Fehmarn v Baltskem morju (zdaj Fehmarn) 1614 – Lübeck 1667). Predvideva se, da je bil Tundrov prvi ucitelj glasbe kantor v Burgu, mestu na istem otoku (zdaj tudi Fehrmarn). Znano je, da je leta 1632 študiral glasbo v Kopenhagnu, morda pri tamkajšnjem dvornem kapelniku. Še istega leta 1632 je postal dvorni organist na dvorcu Gottorf (v kraju Schleswig v deželi Schleswig-Holstein). Tu bi se lahko seznanil s Schützevo glasbo, saj je bila gottorfska vojvodinja Maria Elisabetha (Maria Elisabeth von Sachsen), hcerka Schützevega gospoda Johanna Georga I., Schützeva ucenka. Tundrov predhodnik na mestu gottorfskega organista je konec dvajsetih let kot orglar (izdelovalec orgel) potoval v Firence; možno je, da ga je na potovanju spremljal bodoci naslednik, ki bi se v Firencah lahko seznanil s Frescobaldijevo glasbo. Tako bi bila razložljiva trditev Johanna Matthesona, da je bil Tunder Frescobaldijev ucenec. Leta 1641 je Tunder postal organist v eni od najpomembnejših severnonemških cerkva, v Marijini cerkvi (Marienkirche) v Lübecku, kjer je ostal do smrti in kjer je poleg službe organista opravljal tudi upravna in blagajnicarska dela. Kot organist je Tunder spremljal bogoslužje, prirejal pa je tudi t. i. ’vecerno glasbo’ (»Abendmusiken«, gl. str. 256), na kateri je izvajal svoja in druga orgelska ter vokalna dela, med katerimi so bile verjetno tudi skladbe italijanskih sodobnikov. Nasledil ga je Dietrich Buxtehude. Opus. Tundrov opus ni obsežen; sestoji iz 17 vokalnih, izkljucno duhovnih del, 14 orgelskih skladb in ene nepopolno ohranjene ansambelske kompozicije, naslovljene kot Sinfonia. Vse to se je najbrž igralo v okviru lübeške vecerne glasbe. Tundrove vokalne skladbe, od katerih imajo nekatere latinska, veci­na pa nemška besedila, so pisane za enega ali nekaj glasov in nekaj glasbil s continuom. Žanrsko so mali duhovni koncerti, duhovne arije in koralni koncerti; poleg tega so med njimi tudi take vecstavcne koralne kompozicije, ki vkljucujejo vec kitic danega korala ali vse, zaradi cesar jih je mogoce imeti za zgodnje primere koralne kantate. Tundrov orgelski opus obsega koralne fantazije, dvoje koralnih variacij in pet preludijev. Ti so tridelni in sestojijo iz improvizacijskega oziroma toccatnega uvoda, fuge in improvizacijsko prostega zakljucka, v katerega fuga neopazno preide. Taki so po svoji zasnovi podobni Scheidemannovim. FUGA V doslejšnjem prikazu je bil že veckrat uporabljen izraz fuga, ne da bi bil razložen. Kompozicije, naslovljene s tem izrazom, so obstajale v instrumentalni glasbi tudi že v drugi polovici 16. stoletja, a to ne pomeni, da so to bile fuge v zdaj ustaljenem pomenu besede, niti ne pomeni, da so neposredni predhodniki fuge. Velja tudi nasprotno: številne kompozicije, ki jih je mogoce videti kot predhodnike fuge ali pa tudi že prave fuge, ne nosijo tega imena. Vendar se je v drugi polovici 17. stoletja izraz zacel razmeroma enotno uporabljati za kompozicije z nekaterimi dolocenimi oblikovnimi znacilnostmi. Fuga je bila v glasbi živo prisotna od sredine 17. do približno sredine 18. stoletja. Vrhunec umetnosti fuge predstavljajo fuge J. S. Bacha. Najbolj jedrnato povedano je fuga monotematska, polifona, s postopkom imitacije izpeljana in tonalno osredišcena kompozicija. Fuga ima eno razpo­znavno in znacilno temo, ki na zacetku v smislu imitacije z zamikom vstopa v posameznih glasovih, in sicer izmenicno v obmocju tonike in v obmocju dominante. Prvi nastop je v obmocju tonike in se imenuje »dux« (’vodja’), drugi, imenovan »comes« (’spremljevalec’) ali odgovor, je v obmocju domi­nante, tretji znova v obmocju tonike itd. Odgovor se tonalno ne sme prevec oddaljiti od izhodišca, zaradi cesar ga je treba vcasih nekoliko prilagoditi, kar je doloceno s pravilom o realnem in tonalnem odgovoru. Zgolj shematsko in brez detajlov lahko to pravilo predstavimo takole: Ce poteka dux le v obmocju tonike, npr. da je to C, lahko ostane comes nespremenjen, se pravi da lahko v celoti poteka v obmocju dominante, kvinto više na G; tretji glas bo v tem primeru brez vecjega harmonskega preskoka znova lahko nastopil s temo kot dux, se pravi na C. Ce pa je tema takšna, da vodi od tonike k dominanti (ali pa obratno), se pravi od C na G, bi nespremenjeni realni odgovor vodil iz obmo-cja G v obmocje D, kar bi kompozicijo na samem zacetku popeljalo v prevec oddaljeno tonalitetno obmocje in ogrozilo njeno tonalno osredišcenost. Zato je treba odgovor (comes) ustrezno spremeniti, in sicer tako, da iz obmocja G vodi nazaj v obmocje C. Takšen odgovor se za razliko od nespremenjenega, se pravi realnega, imenuje tonalni odgovor. Drugi nastop teme (comes) in njene nadaljnje nastope spremljajo v ostalih glasovih ustrezno oblikovane melodije; ce katera od teh tudi v nadaljevanju kompozicije stalno spremlja temo, se imenuje kontrasubjekt. Prvi del kompozicije, v katerem se tema kot dux in comes predstavi v vseh glasovih, se imenuje ekspozicija. Izrazi za dele fuge kot ekspozicija, dux, comes itd. so se vecinoma ustalili šele kasneje; sistematicne teorije fuge namrec v 17. stoletju ni bilo. V nadaljevanju skladbe se tema, bodisi kot dux bodisi kot comes, pojavlja ali v okviru osnovne tonalitete ali v bližnjih tonalitetah, in sicer v vseh glaso­vih (kot v ekspoziciji) ali pa le v nekaterih. Ob koncu kompozicije je zopet v osnovni tonaliteti ali pa se skladba zakljuci s kakim drugim poudarkom. Tako se npr. kot zakljucek lahko uvede »stretta«, ’tesna’, v kateri je zaporedje vstopov ’stisnjeno’: tema vstopi v vsakem naslednjem glasu prej, kot se v predhodnem iztece. Ce je hotel skladatelj uvesti stretto, je moral temo vnaprej oblikovati tako, da je bilo to možno. Mesta, kjer v nadaljevanju fuge nastopa tema, se imenujejo izpeljave. Med ekspozicijo in prvo izpeljavo kot tudi med nadalj­njimi izpeljavami so možni ustrezni prehodi, imenovani medigre; tu se lahko nadalje razvija tema ali kateri od njenih motivov, ali pa se uvajajo novi motivi. Prikazani opis daje vtis, da je fuga kompozicija iz vec sekcij, vendar ni tako. Fuga poteka v enem samem nepretrganem zamahu: ekspozicija se brez prekinitve nadaljuje v prvo medigro, prva izpeljava se lahko vpelje, ne da bi se medigra zakljucila s kadenco, izpeljave se neopazno nadaljujejo v medigre. V mnogih vrhunskih fugah J. S. Bacha je formalni vidik potisnjen v ozadje, tako da se pravi vsebinski tok kompozicije vzpostavlja mimo njega. Zgodovinska umestitev fuge Izraz fuga, ki se je kot glasbeni termin zacel pojavljati v 14. stoletju, se je zmeraj nanašal na imitacijo; zaznamoval je bodisi kompozicijski postopek, pri katerem glas na neki nacin imitira, ponavlja tisto, kar je bilo predhodno v nekem drugem glasu, ali pa kompozicijo, nastalo po tem postopku. »Fuga« pomeni v latinšcini ’beg’: za glas, ki ga v zamiku imitira, »zasleduje« drugi glas, si lahko predstavljamo, da pred njim »beži«. Zgodovina fuge se umešca v zgodovino tistih instrumentalnih kompozicij, ki imajo tocno doloceno število glasov in so izpeljane s postopkom imitacije. Tovrstne kompozicije so se zacele pojavljati sredi 16. stoletja in najveckrat so se oznacevale kot ricercari, zlasti v Italiji. Težko si je ustvariti jasno sliko o tem, kako je nastala nova oblika; po eni strani zaradi nepreglednega števila in raznolikosti kompozicij, ki jih je na neki nacin mogoce videti na poti nastajanja fuge, po drugi pa zaradi neustaljenosti terminologije, ki je bila vrhu vsega v Italiji drugacna kot na severu. Na zacetku 17. stoletja so polifone imitacijske kompozicije komponirali na severu angleški virginalisti in Jan Pieterszoon Sweelinck – najveckrat so jih poimenovali kot fantazije –, na jugu pa predvsem Girolamo Frescobaldi, ki jih je naslavljal z izrazi ricercare, capriccio, fantazija, kancona. Nekatere fantazije severnih mojstrov imajo eno samo glavno temo, kar velja tudi za vecino Frescobaldijevih omenjenih skladb. Nedvomno je nekatera dela tega mojstra kot tudi posamezne dele njegovih kancon že mogoce gledati kot prave fuge, ceprav jih sam ni tako poimenoval. Odgovor na vprašanje, kje in kdaj je fuga nastala, je odvisen od tega, kako široko postavimo njene dolocilnice. Ce so te nekoliko širše, so fuge poleg neka­terih Frescobaldijevih del tudi posamezni stavki Legrenzijevih in Corellijevih sonat; ce pa dolocamo fugo retrospektivno, s stališca tistega, kar je bila v prvi polovici 18. stoletja, lahko posplošeno in spregledujoc posamezne primere recemo, da se je izoblikovala v misli nemških skladateljev, zlasti nemških organistov druge generacije, onih, ki so delovali sredi in v drugi polovici 17. stoletja. Omeniti velja Frescobaldijevega ucenca J. J. Frobergerja, njegovega znanca M. Weckmanna, J. A. Reinckena, D. Buxtehudeja. Vsi ti kot tudi drugi so delovali na osnovi tako Sweelinckove kot Frescobaldijeve dedišcine. Da se je fuga oblikovala zlasti pri nemških skladateljih, je v doloceni meri treba pripisati dejstvu, da je bila italijanska glasba 17. stoletja usmerjena v opero, oratorij, kantato, sonato, instrumentalni koncert, v žanre, pri katerih polifono izpeljevanje ni imelo prvenstvene vloge. Kot je bilo razvidno iz nekaterih dozdajšnjih prikazov, se fuga ni razvijala le kot samostojna kompozicija, pac pa tudi v sklopu drugih žanrov, npr. kan-cone, toccate, preludija. MATTHIAS WECKMANN Življenje (Niederdorla v bližini Mühlhausna v Turingiji ok. 1616 – Hamburg 1674). Weckmannov oce je bil izobražen cerkveni dostojanstvenik in tudi pesnik. Ko je bil Matthias star nekaj cez deset let, ga je oce zaradi ocitne glasbene nadarjenosti poslal v Dresden k Heinrichu Schützu, a poleg Schütza so ga tu poucevali še drugi dvorni glasbeniki. Sam je pel v zboru, ko pa zaradi mutacije tega ni vec mogel, je dobil mesto enega od dvornih organistov. Kakih sedemnajst let star je bil po Schützevem posredovanju poslan v Hamburg, kjer je na stroške svojega dresdenskega gospoda, se pravi saškega volilnega kneza Johanna Georga I., študiral pri Sweelinckovih ucencih Jacobu Praetoriusu, organistu v Petrikirche, in Heinrichu Scheidemannu, organistu v cerkvi sv. Katarine. Po vrnitvi v Dresden je postal clan nove kapele, ki jo je osnoval knezov sin Johann Georg II. Ta ga je kot svojega glasbenika za nekaj casa odstopil danski dvorni kapeli, tako da je bil Weckmann v letih 1642–46 v Nykřbingu na Danskem. Ko se je kasneje mudil v Hamburgu in Lübecku, se je tu leta 1648 porocil; za prico mu je bil Franz Tunder, organist v lübeški cerkvi sv. Marije. Naslednja leta je preživel v Dresdnu in tu se je seznanil z dvema pomembnima glasbeniko-ma: s skladateljem in teoretikom Christophom Bernhardom in s skladateljem Johannom Jacobom Frobergerjem, ki je priložnostno obiskal dresdenski dvor. Kasneje sta si dopisovala in Froberger je poslal Weckmannu nekatere svoje kompozicije, da bi mu pokazal, kako komponira. Leta 1655 se je izpraznilo mesto organista v hamburški Jakobikirche. Po preizkusu, ki je bil menda zelo prepricljiv, ga je dobil Weckmann, ki je na tem mestu ostal vse do svoje smrti. Leta 1660 je ustanovil collegium musicum, ki je združeval kakih petdeset hamburških glasbenikov in s katerim je v katedralni obednici izvajal razlicno, tudi italijansko glasbo. Po ženini smrti se je še enkrat porocil, a le nekaj let zatem umrl. Na pogrebu je njegov prijatelj Christoph Bernhard izvedel njegovo sicer izgubljeno kompozicijo In te Domine speravi (’Vate zaupam, Gospod’). Opus. Ohranjeno je 13 obsežnejših vokalnih sakralnih del na pretežno nem­ška in v manjši meri latinska besedila. Posplošeno gledano so te kompozicije med duhovnim koncertom in protestantsko kantato (primer Weckmannove tovrstne kompozicije je opisan na str. 234). V skladateljevem vokalnem opu­su je še 9 krajših solisticnih pesmi, ki so nastale za poroke in druge sorodne priložnosti. Komponiral je za ansambel in ohranjeno je 11 sonat za tri ali štiri glasbila in continuo. Orglam je namenjeno 9 koralnih variacij, 5 kancon, 5 toccat in še nekaj posamicnih skladb (fantazija, preambulum, fuga, toccata), cembalu pa 6 partit (suit), ki so vse v molskih tonalitetah, ter variacije na neko nemško pesem. Weckmann kot skladatelj Kot skladatelj je bil Weckmann pester in mnogostranski v tem smislu, da je izhajal iz razlicnih tradicij in jih nadaljeval. Pri Schützu se je ucil vokalnega komponiranja; od njega je prevzel tehnike vokalne polifonije, prav tako pa tudi odnos do besedila, se pravi retoricno interpretiranje vsebine uglasbljanih besed. Pri Sweelinckovih ucencih J. Praetoriusu in H. Scheidemannu je spoznal komponiranje za glasbila s tipkami, tipe orgelskih in cembalskih skladb ter ustrezne kompozicijske tehnike. Poznal je dela svojega sodobnika Frobergerja, kot vodja collegium musicum je med drugim izvajal sodobno italijansko glasbo, in slednjic je iz njegove rokopisne zapušcine razvidno, da je bil seznanjen tudi z deli francoskih clavecinistov. Vse to je znal na ustrezni nacin sprejeti v svojo glasbo. Ceprav je bil mnogostranski, je Weckmann znan predvsem po svojih orgelskih delih. Njegove toccate, ki trajajo po nekaj minut, niso posebno obse­žne skladbe. Vecina jih nima fuge oziroma fugata. Najveckrat se zacenjajo z dolgo ležecimi akordi, ob katerih potekajo razlicno figurirane linije. Nadaljnji deli se razlikujejo po znacilni figuraliki in glasbenem stavku. Nekoliko dru-gacno zasnovo ima Toccata v e: po toccatnem uvodu sledi fuga, tej pa akord­sko zamišljeni odsek, ki preide v toccatni zakljucek. Za razliko od ostalih se ta kompozicija uvršca torej v žanr orgelskega preludija, kot so ga razvijali nemški organisti. Weckmannove toccate so izrazito idiomatske kompozicije, ki dajejo vtis, da je skladatelj iskal nove in nove vzorce znacilno orgelskega glasbenega stavka. V Weckmannovem opusu so najznamenitejše koralne variacije. Nekateri njegovi variacijski nizi obsegajo manjše število variacij (dve, tri), drugi jih imajo vec (npr. sedem), in obsežnejši trajajo tudi do pol ure. Weckmann je poznal vse v njegovem casu obstojece tehnike variiranja in v zvezi z vsako je naredil korak dalje. Privzeta koralna melodija se v njegovih nizih pojavlja na razlicne nacine: kot zgornji glas razgibanega homofonega stavka; mocno parafrazirana in virtuozno diminuirana se razlocno izrisuje na homofonem ozadju; poteka­joco v dolgih notnih vrednostih jo spremljata dva hitra, v kanonu zasnovana glasova; položena je v gosto polifono tkivo, katerega tematika je izpeljana iz nje same. Nekatere variacije njegovih nizov bi bilo možno interpretirati kot koralne fantazije. M. Weckmann, Es ist das Heil uns kommen her Med obsežnejšimi Weckmannovi nizi je Es ist das Heil uns kommen her (’K nam je prišlo odrešenje’), ki sestoji iz sedem variacij. V prvi je koralna melodija v pedalu položena v gost polifoni stavek, katerega motivika je povezana s frazami korala. V drugi spremlja nespremenjeno koralno melodijo premi kanon v zgornji kvinti z zamikom ene polovinke. V tretji variaciji je koralna melodija dobro slišna v srednji legi; ostali glasovi jo parafrazirajo z motivi, izpeljanimi iz nje. Cetrta in peta variacija sta zasnovani kanonicno, podobno kot druga: v cetrti poteka kanon med spremljevalnima glasovoma v spodnji oktavi z zamikom cetrtinke, v peti pa v spodnji kvinti, prav tako z zamikom cetrtinke. Šesta variacija je po kompozicijski izpeljavi koralna fantazija, ki sama traja okoli deset minut (tri- do štirikrat dlje kot ostale variacije niza). Kompozicija približno sledi zaporedju fraz koralne melodije, tako da ima vsak zaporedni del skladbe za tematsko osnovo ustrezno koralno frazo. Koralne fraze se pojavljajo zdaj v tem, zdaj v onem glasu, tudi v imitaciji, bodisi v prvotni obliki bodisi parafrazirane in diminuirane, na osnovni višini ali prestavljene, v daljših ali krajših vrednostih, razpoznavne ali pa skrite v gostem in dogajanja polnem glasbenem stavku. A ob vsej prosti fantazijskosti je ta variacija, ki jo vseskozi prevevajo motivi iz koralne melodije in reminiscence na njene fraze, izpeljana z mislijo na arhitektoniko celote. V zadnji variaciji je koral, dobro slišen v tenorju, del gostega polifonega stavka, podobno kot v prvi. Kot je razvidno iz tega opisa, Weckmannove variacije niso nizi miniatur; tako po dolžini kot po kompozicijski zasnovi so obsežne in dogajanja polne kompozicije. DIETRICH BUXTEHUDE Življenje (Helsingborg ok. 1637 – Lübeck 1707). Buxtehudejev rod izhaja verjetno iz kraja Buxtehude v bližini Hamburga. Oce Dietricha Buxtehudeja je bil organist. Za leto 1641 je izprican kot organist v Helsingborgu (na Skandinavskem polotoku, v 17. stoletju na Danskem, zdaj na Švedskem), in tako se domneva, da je bil Buxtehude rojen v tem kraju. Vsekakor je bil rojen na Danskem, zaradi cesar se je razmišljalo o njegovem danskem poreklu. Družina se je cez cas preselila v Helsingor (na drugi strani ozkega preliva, na danskem otoku Zealand, severno od Kopenhagna), kjer je Buxtehude preživel mlada leta in zelo verjetno obiskoval latinsko šolo. Glasbeno se je izobraževal pri svojem ocetu. Njegova prva služba je bila služba organista v Helsingborgu, ki jo je imel nekaj let pred tem njegov oce, kasneje pa je postal organist v cerkvi nemško govorece skupnosti v Helsingoru. Leta 1668 se je po smrti skladatelja Franza Tundra izpraznilo mesto orga­nista v Marijini cerkvi v Lübecku, ki je bilo v tistem casu eno najodlicnejših v severni Nemciji. Potem ko je bilo vec kandidatov zavrnjeno, je bil izbran takrat enaintridesetletni Buxtehude. Še istega leta je postal lübeški mešcan in se porocil s hcerko svojega predhodnika. Morda je bila poroka pogoj za dosego službenega mesta, kar v tistem casu in okolju ni bilo nenavadno. Poleg službe organista je dobil Buxtehude v omenjeni cerkvi še službo tajnika in blagajnika, za katero je prejemal posebno placo. V Lübecku je ostal vse do svoje smrti, kar pomeni skoraj štiri desetletja. Buxtehudejevo glavno opravilo je bilo, da je igral orgle ob nedeljah in pra­znikih, in sicer pri glavnem dopoldanskem in popoldanskem bogoslužju, prav tako pa tudi pri vecernicah dan pred praznikom oziroma v soboto popoldne. Z orgelsko igro je uvajal bogoslužje, s koralnimi preludiji kongregacijsko petje koralov; preludiral je pred izvajanjem drugih vokalnih skladb, skrbel pa tudi za ostalo instrumentalno in vokalno glasbo, ki se je igrala ali pela pri bogoslužju. Za bogoslužje je tudi komponiral, in sicer tako orgelska kot vokalna dela, ceprav komponiranje vokalnih del ni sodilo k njegovim organistovskim obveznostim. Opus. Buxtehudejev ohranjeni vokalni opus šteje 122 del, instrumentalni 134. Z izjemo okoli deset skladb so vse Buxtehudejeve vokalne kompozicije sakralne in ob nekaterih latinskih jih ima velika vecina nemška besedila. Žanrsko in oblikovno so bodisi duhovni koncerti, duhovne arije ali kantate. Arije so uglasbitve sakralnih kiticnih besedil v kiticni obliki ali v obliki kiticnih variacij, medtem ko imajo koncerti najveckrat prozno besedilo. Med koncerti in arijami so tudi predelave koralov oziroma na izbranem koralu temeljece kom­pozicije, ki jih je tako mogoce razumeti kot koralne koncerte oziroma na koralu temeljece arije. Poleg tega so v Buxtehudejevem vokalnem opusu vecstavcna dela, ki sestojijo iz koncertov, arij, koralov in se uvršcajo v žanr protestantske kantate. Nekatere od teh so nastale morda s kasnejšo združitvijo posameznih že poprej obstojecih enot. (Opis izbrane Buxtehudejeve kantate je na str. 235.) Velika vecina Buxtehudejevih instrumentalnih del je za instrumente s tipkami, predvsem za orgle. Najobsežnejši in tudi najbolj poznani so njegovi orgelski preludiji (imenovani tudi toccate), ki jih je okoli 25. Nadalje je v njego­vem orgelskem opusu malo manj kot 50 koralnih kompozicij, zlasti preludijev in fantazij, namenjenih dejanskemu bogoslužju. Ostale Buxtehudejeve skladbe za instrumente s tipkami – bodisi za cembalo bodisi za orgle – so ciaccone, toccate, preludiji, kancone (pogosteje imenovane canzonette), fuge, variacije (sestojece iz arije ali plesa in sledecih variacij). 19 suit je gotovo namenjeno cembalu. Buxtehude je sam izdal dve zbirki po sedem sonat za violino, violo da gamba in continuo, kar je skoraj vse, kar je objavil – ce spregledamo nekaj posamicnih vokalnih kompozicij in nekaj izgubljenih tiskov. V njegovem ohranjenem opusu je poleg objavljenih še sedem sonat za isti ali podobne sestave. Skupno jih je torej 21. Lübeška vecerna glasba Buxtehude je zaslovel zlasti zaradi t. i. ’vecerne glasbe’ (v mn. »Abendmusiken«), ki jo je prirejal zunaj svojih rednih organistovskih obveznosti. Domneva se, da je imela lübeška vecerna glasba, ki je obstajala že pred Buxtehudejem, svoj izvor v honoriranih orgelskih koncertih, ki so jih lübeški organisti prirejali za trgovce, ki so na borzni dan – ob cetrtkih – cakali na odprtje borze. Podobni orgelski koncerti so bili tudi v nekaterih drugih severnih trgovskih mestih (Amsterdam, Kopenhagen). Vecerne koncerte v cerkvi sv. Marije so financno vzdrževali lübeški trgovci, zaradi cesar so se jih mešcani mogli udeleževati zastonj. Obdržali so se vse do zacetka 19. stoletja, a svoj vrhunec so doživeli prav v casu Buxtehudejevega službovanja. Buxtehude jih je prestavil na poznojesenske nedelje; natancno jih je prirejal na zadnji dve nedelji po prazniku sv. Trojice, tj. zadnji dve nedelji pred adventom, ter na drugo, tretjo in cetrto adventno nedeljo, in sicer ob štirih popoldne. Zanje je komponiral posebna glasbena dela, ki so bila žanrsko najbližje oratorijem in katerih besedila so imela duhovno, tudi narativno vsebino. Izvajalo jih je veliko število glasbenikov, ki so bili razporejeni po galerijah cerkve in bili vcasih tudi kostumirani. Buxtehudejeva »vecerna glasba« se ni ohranila; od nje je ostalo le nekaj tiskanih libretov. Lübeški vecerni koncerti so bile znamenite glasbene prireditve, zaradi katerih so mesto in njegovega organista obiskovali številni glasbeniki. Avgusta 1703 sta bila pri Buxtehudeju Johann Mattheson in mladi Georg Friedrich Händel, od katerih je bil prvi kandidat za njegovega naslednika. V zimskih mesecih leta 1705–1706 pa se je v Lübecku mudil takrat dvajsetletni J. S. Bach, ki je verjetno slišal Buxtehudejeve vecerne koncerte decembra 1705. Buxtehude je umrl leta 1707; njegov naslednik – ta ni bil Mattheson – se je v smislu pogoja za nastop službe porocil z eno od Buxtehudejevih hcera. Buxtehudejevi preludiji Opis Buxtehudejevih preludijev ali toccat, kot so tudi poimenovani nekateri primerki istega žanra, je variacija že podanega opisa (gl. str. 239). To so dolge, obsežne, inventivne, orgelsko idiomatske in virtuozne kompozicije. Sestojijo iz vec raznolikih in kontrastnih delov, pri cemer je osnovni oblikovni princip celotne kompozicije izmenjavanje improvizacijsko oziroma prosto zasnovanih delov s strogo izpeljanimi fugami. Deli kompozicije lahko neopazno prehajajo drugi v drugega – fuga preide v prosto improviziranje – ali pa so loceni z razlocno kadenco in premorom. V nekaterih preludijih je tako, da trije prosti deli oklepajo dve fugi: prosti del – fuga 1 – prosti del – fuga 2 – prosti del. Kompozicijsko prosti deli dajejo vtis virtuoznih improvizacij, zlasti tisti na zacetku preludija: tu so solisticne, veckrat tudi figurirane pasaže ali razloženi akordi v eni ali obeh rokah; pasa­že ali razloženi akordi ob dolgo ležecih pedalnih tonih; virtuozne pasaže za solisticni pedal, ki jih lahko sekajo rezki akordi; menjavanje hitrih pasaž z dolgo ležecimi akordi; dramaticne in nepricakovane pavze. Zdi se, da se je skladatelj pri tem predajal hipnemu domisleku, iskal kontrast, nepricakovano, raznoliko, nenavadno, izrabljal zvocne možnosti velikih orgel in razkazoval svojo virtu­oznost. Kompozicijsko prosti deli sredi kompozicije (npr. med prvo in drugo fugo) so pogosto drugacni: tu lahko nastopi kratek adagio, homofoni odsek, kratka kompozicijska obdelava danega motiva, teme, ali pa celo kratek fugato. Veckrat je tako, da je del med dvema fugama sestavljen iz vec sekcij, ki se bodisi nizajo druga za drugo ali pa brez opaznega presledka prehajajo druga v drugo. Vsemu temu predstavljajo ostro nasprotje fuge. Nasprotje je zaznavno že v tem, da imajo fuge – drugace kot ritmicno raznoliki prosti deli – enakomerno, vec­krat tudi motoricno gibanje. Teme Buxtehudejevih fug so zelo plasticne, lahko razpoznavne, izrazite. Sledenje fugi, ki izhaja iz ene same teme in jo je mogoce slišati zdaj tu zdaj tam, je pri poslušanju Buxtehudejevih preludijev drugacna estetska izkušnja kot prepušcanje skladateljevi improvizacijski domiselnosti. Zakljucki Buxtehudejevih preludijev so najpogosteje prav tako dramaticne improvizacije, v katerih ponovno prihaja do izraza skladateljeva invencija, kot jo je lahko razvijal na zvocno bogatih glasbilih. Nasploh dajejo Buxtehudejevi preludiji vtis, da je imel skladatelj neskonc­no glasbeno fantazijo in da si je venomer lahko zamišljal nove efektne glasbene podobe. Poslušanje te glasbe je kot potovanje po fantasticni pokrajini z vedno novimi in novimi nenavadnimi oblikami. Dobro bi jo oznacili s terminom »stylus phantasticus«, s katerim so nekateri teoretiki 17. stoletja oznacevali glasbo, ki ima svoj izvir le v skladateljevi notranjosti (in ne npr. v vsebini uglasbljanega besedila). Preludije, podobne Buxtehudejevim, so komponirali tudi drugi nemški skladatelji: V. Lübeck, G. Böhm, Buxtehudejev ucenec N. Bruhns. Marsikatero delo teh skladateljev ne zaostaja za Buxtehudejevimi preludiji. Vendar so Buxtehudejevi že zaradi svojega števila, zlasti pa zaradi svoje glasbene enovitosti vidnejši od sorodnih skladb njegovih sodobnikov. Zgodovinsko gledano je žanr orgelskega preludija dosegel svoj vrhunec prav z Buxtehudejevimi deli. Noben skladatelj za njim ni ustvaril tako zanimivega in tako obsežnega opusa tovrstnih del. V prvi polovici 18. stoletja je ta žanr skoraj v celoti nadomestila dvojica preludija in fuge, tako npr. v orgelskem opusu J. S. Bacha. D. Buxtehude, Preludij v e Oglejmo si nekaj primerov. Preludij v e (BuxWV 142) ima tole obliko: (1) improvizacijski uvod, ki se konca z razlocno kadenco; (2) prva fuga, ki brez presledka preide v (3) improvizacijsko obigravanje kratkega motiva; po kadenci nastopi (4) druga fuga, katere tema je razlocno izpeljana iz prve; ne da bi se koncala s kadenco na toniki, se druga fuga nadaljuje v kratek (5) adagio, ki mu sledi (6) razgiban improvizacijski zakljucek. D. Buxtehude, Preludij v E Preludij v E (BuxWV 141) ima vecje število delov: (1) improvizacijsko zasnovani uvod, ki se konca z razlocno kadenco na E; (2) fuga, ki je najdaljši del skladbe; zakljuci se s kadenco na E; (3) improvizacijsko naravnani prehod, ki kadencira na H; (4) kratek in hiter fugato, ki temelji na drobnem motivu; (5) pasaža vodi v (6) fugato v tridobnem metrumu; (7) improvizacijskemu odseku, ki kadencira na H, sledi krajši fugato (8) s poudarjenim zakljuckom. D. Buxtehude, Preludij v C Ucinkovit je Preludij v C (BuxWV 137). Kompozicija se zacne (1) z improvizacijsko zasnovanim uvodom, v katerem ima dominantno vlogo solisticni pedal; improvizacijo prekine (2) krajši hitri fugato na motivu s punktiranim ritmom; skladba se nadaljuje z (3) improvizacijsko zasnovanim delom, ki se konca s kadenco na C; sledi obsežna (4) fuga z razlocno kadenco na C; po (5) improvizacijskem prehodu nastopi (6) ciaccona s temo, ki je ocitno izpeljana iz teme fuge; kompozicija se iztece (7) v improvizacijske pasaže, ki emfaticno poudarjajo zakljucek impozantne celote. Buxtehudejeve kancone Buxtehudejeve kancone, ki jih je 11, so vecdelne kompozicije, pri cemer so teme posameznih delov medsebojno povezane, tako da so v bolj ali manj razlocnem variacijskem razmerju (tema drugega dela je npr. variacija teme prvega dela). V Buxtehudejevih stvaritvah so deli kancone pravzaprav fuge; tako se njegove kancone locijo po tem, ali vsebujejo tri, dve ali pa eno samo fugo. Kancona, ki sestoji iz ene same fuge, je pravzaprav le fuga. Med fugami so kratki prehodi ali pa se iztekajo v prosto zasnovane zakljucke (tj. brez teme fuge). D. Buxtehude, Kancona v C Kancona v C (BuxWV 166) ima tole obliko: prva fuga, ki se konca s kadenco na G (kot dominanti); improvizacijski zakljucek s kadenco na C; druga fuga, ki poteka v ritmu žige; improvizacijski prehod s kadenco na G (kot dominanti); tretja fuga. Buxtehudejeve koralne kompozicije Drugo prav tako pomembno skupino Buxtehudejevih orgelskih del predstavljajo kompozicije na osnovi koralov, skoraj izkljucno protestantskih, saj je med temi skladbami le nekaj takih, ki temeljijo na gregorijanskih melodijah (Te Deum laudamus, melodicni obrazci za petje kantika Magnificat). Kot je bilo omenjeno, so Buxtehudejeve koralne kompozicije bodisi koralni preludiji, koralne fantazije ali koralne variacije. Najvec je koralnih preludijev. Vecina teh je zgrajena tako, da je koralna melodija, igrana predvidoma na locenem manualu, v zgornjem glasu štiriglasnega stavka. Skoraj zmeraj je tako ali drugace spremenjena: v nekaterih preludijih le s kakimi dodanimi prehodi med posameznimi toni (koralne melodije), kratkimi pasažami, drobnimi okrasnimi figurami; v drugih je parafrazirana; nastopijo sicer vsi toni koralne melodije, in sicer najveckrat na mestih, kjer bi nastopili tudi, ce koralna melodija ne bi bila parafrazirana, vendar se med nastopom enega in drugega koralnega tona melodija v razdrobljenih vrednostih giblje v vse mogoce smeri. Na ta nacin ustvari Buxtehude na osnovi izbrane koralne melodije povsem novo glasbeno tvorbo, ki daje vtis, da je njegova, tako da brez poznavanja ustreznega korala poslušalcu niti ne pride na misel, da je parafraza neke druge melodije. Tovrstni preludiji izražajo Buxtehudejevo osebno razumevanje koralnih melodij. D. Buxtehude, Nun freut euch Kot koralni preludiji so znamenite tudi Buxtehudejeve koralne fantazije. Skladatelj jih sicer ni tako imenoval – v nemški orgelski glasbi so koralne kompozicije najveckrat oznacene le z zacetnimi besedami ustreznega korala. Najbolje bi jih bilo opisati kot obsežne improvizacije na osnovi izbrane koralne melodije. Nun freut euch, lieben Christen gmein (’Veselite se, ljubi kristjani’, BuxWV 210) je cetrt ure dolga kompozicija, ki sestoji iz vec bolj ali manj razpoznavnih in vcasih tudi razlocno locenih delov. Njen razvoj sledi zaporedju koralnih fraz: posamezni zaporedni deli kompozicije ustrezajo posameznim zaporednim frazam korala. Vendar se skladatelj glede tega, kako postopa s posameznimi koralnimi frazami – drugace kot v preludijih –, ne drži nobenega vnaprej postavljenega reda: Koralna fraza (ali njen del) je lahko nespremenjeno izpostavljena na locenem manualu ali pa v pedalu, bodisi v daljših ali krajših vrednostih, na osnovni višini ali pa prestavljena; pojavlja se lahko spremenjena, okrašena ali pa do nespoznavnosti parafrazirana. Iz posameznih koralnih fraz, njenih delov in celo iz posameznih njenih intervalov so lahko izpeljani novi motivi, ki se kompozicijsko obdelujejo in razvijajo na vse mogoce nacine; tako izpeljani motiv je lahko osnova daljšemu enovitemu delu kompozicije, oblikovanemu npr. kot fugato. Pri razpoznavanju motivov je težko dolocati, kaj je izpeljano iz korala in kaj ni: medtem ko so nekateri motivi ocitno iz delcev koralne melodije, so drugi bolj oddaljeni od nje, tako da ima mreža asociacijsko povezanih motivov te kot tudi drugih Buxtehudejevih fantazij zelo širok razpon. Posledica vsega tega je obsežna, raznolika, vsebinsko bogata in fantazijsko amorfna kompozicija. (Mimogrede naj bo omenjeno, da je koral Nun freut euch, katerega avtor je Martin Luther, prva pesem prve slovenske pesmarice, Trubarjevega Katekizma iz leta 1550: »Nu puite puite vsi ludye«.) Odnos do vsebine besedila Kot skladatelj koralnih orgelskih kompozicij se Buxtehude ni zanimal le za glasbo, tj. za melodije koralov, pac pa tudi za njihovo besedilo; niso ga zaposlovale le možnosti, ki mu jih je dana koralna melodija nudila kot glasba, pac pa se je oziral tudi na vsebino njenega besedila. To je na zunaj vidno v uporabi konvencionalnih retoricnih figur: V preludiju Durch Adams Fall ist ganz verderbt (’Po Adamovem padcu je vse pokvarjeno’, BuxWV 183) so v pedalu stalno prisotni skoki navzdol, ki ponazarjajo Adamov padec. (Isto figuro, le da v kompozicijsko bolj zapleteni obliki, vidimo tudi v istoimenskem preludiju J. S. Bacha iz njegove zbirke Orgel-Büchlein.) V pravkar opisani fantaziji je tisti del, ki se nanaša na frazo, katere besedilo govori o odrešenju, zasnovan kot kratek, hitro potekajoc in radosten fugato v tridobnem gibanju; v delu, katerega besedilo govori o ceni odrešenja in tako posredno o trpljenju, pa je izpostavljen padajoc kromaticni motiv, ki kot retoricna figura ponazarja bolecino in trpljenje. A bolj pomembno kot takšne posameznosti, ki se jih poslušalec morda niti ne zaveda, je to, da so Buxtehudejeve koralne kompozicije kot celota uravnane po vsebini ustreznega korala. To pomeni, da je glasbena vsebina kompozicije kot celote izraz skladateljevega razumevanja in obcutevanja vsebine ustreznega koralnega besedila. Drugace kot Samuel Scheidt, ki so ga zanimale predvsem glasbene možnosti koralnih melodij, Buxtehude torej ni komponiral kot zgolj glasbenik, ampak tudi kot clovek, ki se je poglabljal v vsebino koralnih besedil. Približno v istem casu kot Buxtehude so v severni Nemciji delovali še štirje drugi pomembnejši organisti. Razlog, da niso tako poznani, je med drugim v tem, da so njihovi opusi znatno manjši. JOHANN ADAM REINCKEN Življenje (Deventer 1643? – Hamburg 1722). Reincken je bil rojen v nizozemskem mestu Deventer, vendar se domneva, da je bil njegov oce nemškega rodu. Johann Mattheson je kot skladateljevo rojstno letnico navedel leto 1623, kar bi pomenilo, da je ucakal skoraj sto let. Ta letnica, ki se še zdaj pogosto navaja, se ne ujema z drugimi znanimi podatki iz skladateljevega življenja, npr. s tem, da se je zacel uciti glasbe leta 1650 (ko bi moral imeti že sedemindvajset let). Ceprav leto Reinckenovega rojstva ni za trdno ugotovljeno, se domneva, da se je rodil leta 1643; nekaj pred tem so bili rojeni njegovi bratje in sestre. V letih od 1650 do 1653 se je Reincken ucil pri deventerskem organistu, leta 1654 pa so ga poslali v Hamburg k Heinrichu Scheidemannu. Po nekaj­letnem uku pri tem mojstru se je leta 1657 za krajši cas vrnil v Deventer, a že leta 1658 je postal Scheidemannov asistent v cerkvi sv. Katarine v Hamburgu, po njegovi smrti leta 1663 pa tudi njegov naslednik. Kot je bilo pogosto, se je porocil z njegovo hcerko in po njem je poleg organistovanja prevzel tudi ura­dniške posle. Dejstvo, da se mu leta 1666, ko je uradniško delo opustil, placa ni zmanjšala, pac pa povecala, kaže, da je bil zelo cenjen. Kot organist je bil tudi orgelski izvedenec in tak je leta 1671 nadziral predelavo orgel v cerkvi sv. Katarine, ki so takrat med drugim dobile 32-ceveljski principal in 32-ceveljsko pozavno. Ceprav je bil organist, je bil leta 1678 med ustanovitelji hamburške opere in vec let je sodeloval pri vodenju te znamenite ustanove. V cerkvi sv. Katarine je ostal vse do svoje smrti. Bil je spoštovan in tudi premožen. Kot poroca Lorenz Christoph Mizler, ki je leta 1754 objavil biografijo J. S. Bacha, je ta okoli leta 1722 obiskal Hamburg in tu okoli dve uri javno igral na orgle v cerkvi sv. Katarine. Med drugim je kake pol ure improviziral na koral An Wasserflüssen Babylon (’Ob babilonskih rekah’). To je na starega Reinckena, ki je na imenovani koral sam napisal koralno fantazijo, napravilo zelo velik vtis, tako da naj bi Bachu rekel: »Mislil sem, da je ta umetnost že izumrla, a vidim, da v vas še živi.« Opus. Reinckenov ohranjeni opus ni velik. Orglam sta namenjeni 2 koralni fantaziji, 2 toccati in 1 fuga; cembalu pripada 8 suit in troje variacij. Zbirka Hortus musicus (’Glasbeni vrt’), izdana leta 1688 v Hamburgu, vsebuje 6 suit za triosonatni ansambel (2 violini, viola da gamba, basso continuo); vsaka suita se zacne s stavkom, poimenovanim kot sonata, temu pa sledijo štirje obligatni plesni stavki. Reincken je verjetno komponiral tudi vokalno glasbo, vendar se tako kot nekatera njegova instrumentalna dela ni ohranila. Poleg tega, da je bil skladatelj, je napisal tudi vec glasbenoteoreticnih spisov. J. A. Reincken, Toccata v g Kot avtor prostih orgelskih kompozicij je bil Reincken blizu Buxtehudeju. Njegovi toccati imata petdelno oblikovno zasnovo in spadata v žanrsko skupino preludijev. Prvi del (1) krajše Toccate v g je zamišljen kot znacilna toccata: ob dolgo ležecih akordih se razvijajo figurirane pasaže, pri cemer se izmenjujeta levica in desnica; stopnjevanje je doseženo z virtuozno pospešitvijo med obema rokama izmenjujocih se linij; uvodni del se konca na dominantnem akordu. Sledi kratek fugato (2), temu osrednji odsek (3), za katerega je znacilen punktirani ritem. Tema drugega fugata (4) je zelo živahna, kompozicija pa se iztece v akordski zakljucek (5). S tem, ko nima obsežnih fug, deluje skladba kot raznolika fantazija. J. A. Reincken, An Wasserflüssen Babylon Ceprav sta ohranjeni le dve Reinckenovi koralni fantaziji, velja skladatelj zlasti za mojstra tega žanra. Fantazija An Wasserflüssen Babylon (’Ob babilonskih rekah’) je dolga, cetrturna kompozicija, ki ima deset delov, toliko, kolikor imenovani koral fraz. Skladatelj je upošteval, da se v koralni melodiji prvi dve frazi ponovita z drugim besedilom in štel ju je kot tretjo in cetrto. To pomeni, da v njegovi fantaziji tretji in cetrti del nista ponovitev prvega in drugega, ceprav sta jima za osnovo isti koralni frazi: kompozicija se kljub istemu tematskemu izhodišcu razvija dalje. Drugace kot v opisani Buxtehudejevi fantaziji je zveza med koralno melodijo, tj. njenimi frazami, in tematiko skladbe pri Reinckenu bolj ocitna. Na zacetku vsakega dela skladbe nastopi v enem od glasov ustrezna koralna fraza, in sicer v razmeroma jasni in nespremenjeni obliki. Nadaljevanje je improvizacijsko: ustrezna fraza nastopa preoblikovana, parafrazirana, pogosto v obliki virtuoznih orgelskih pasaž; iz nje je lahko izpeljan motiv, ki je po svoji glasbeni vsebini lahko tudi precej oddaljen od izhodišcne fraze; tako izpeljani motiv je lahko osnova odseku z lastno kompozicijsko logiko in sredi njega se lahko pojavi izhodišcna fraza v povsem razpoznavni obliki. Zvocna uresnicitev kompozicij, kakršna je ta, je mogla biti zelo raznolika, saj so se igrale na orglah z mnogimi registri. Ko je stari Reincken pohvalil Bacha, je imel najbrž v mislih tak nacin improviziranja, kot ga nakazuje opisana fantazija. GEORG BÖHM Življenje (Hohenkirchen 1661 – Lüneburg 1733). Böhm se je rodil v kraju Hohenkirchen (v bližini Ohrdrufa v Turingiji), kjer je bil njegov oce ucitelj in organist. Poleg oceta so bili njegovi ucitelji domnevno še kantor v bližnjem Ohrdrufu in kantorja v Goldbachu in Gothi, kjer je Böhm obiskoval latinsko šolo. Ti kantorji so bili ucenci nekaterih glasbenikov iz družine Bach (Heinricha Bacha iz Arnstadta, Johanna Christopha Bacha iz Erfurta). Študij je nadaljeval na univerzi v Jeni, za tem pa odšel v Hamburg. Ni znano, da bi tu opravljal kako glasbeno službo, zelo verjetno pa je spoznaval bogato hamburško glasbeno življenje in morda tudi nadaljeval svoje glasbene študije pri katerem od hamburških glasbenikov. Leta 1697 se je s smrtjo izpraznilo mesto organista v Lüneburgu; Böhm se je prijavil, bil sprejet in ostal kot organist v kraju vse do svoje smrti. Ko je bil mladi J. S. Bach v letih 1700–1703 v Lüneburgu, se je zelo verjetno seznanil tudi z Böhmom in njegovo glasbo, ki je nedvomno vplivala na mladega genija. Vendar se o morebitnih stikih med Böhmom in Bachom ne ve nic oprijemljivega. Opus. Böhm je napisal okoli 10 kantat za protestantsko bogoslužje, 4 motete, nekaj cez 20 pesmi za solisticni glas na religiozna besedila. Ostale njegove skladbe so namenjene orglam in cembalu in vkljucujejo okoli 20 kompozicij na koralne melodije (koralni preludiji, koralne variacije oziroma koralne partite ter 1 koralna fantazija), 5 preludijev, od katerih sta 2 najbrž namenjena cembalu, 11 cembalskih suit in še nekaj posamicnih skladb, med katerimi je cembalski capriccio. Böhmovi preludiji Kot avtor preludijev je Böhm sicer primerljiv z drugimi severnonemškimi organisti, vendar so njegovi preludiji bolj raznoliki. Med njimi je tudi že dvodelna oblika preludija s fugo, ki je v 18. stoletju skoraj popolnoma nadomestila starejšo obliko vecdelnega preludija. Krajši Preludij v F, ki je najbrž cembalski, ima le dva dela: uvodni, pretežno akordski del, ki oblikovno ni zakljucen, saj se konca na dominanti, in daljši fugato. Preludij v a je v bistvu tudi dvodelen: krajši toccati sledi daljša fuga, ki izkazuje ucinkovito vsebinsko gradacijo, celota pa se iztece v kratek toccatni zakljucek. Preludij v C je tridelen: zacne se s toccato, ki je sama iz vec raznolikih sekcij; sledi fuga z izrazito in lahko pomnljivo temo; temu sledi kratka in ucinkovita zakljucna toccata. Slednjic je tu tudi petdelni Preludij v d, ki ga sestavljajo: uvodna toccata, prva fuga, osrednji toccatni del, druga fuga in toccatno-fantazijski zakljucek. Tema druge fuge je razpoznavna varianta teme prve fuge, s cimer je osrednji del preludija zelo enovit: zdi se pravzaprav ena sama, s toccatnim vložkom prekinjena fuga. Koralna partita Böhm velja za tvorca novega tipa koralnih variacij, koralne partite. Kot koralne variacije sestoji tudi koralna partita iz vrste stavkov, ki so v oblikoslovnem smislu variacije. Vendar je med obema podžanroma razlika: koralne variacije so predvsem kontrapunktske variacije, medtem ko so posamezni stavki koralne partite obicajno bolj homofoni, pri cemer je koralna melodija, ki ni skrita v polifonem tkivu, dobro razpoznavna. Zdi se, da izhajajo kompozicijski postopki koralne partite iz cembalskih variacij na posvetne napeve, in domnevno je Böhm svoje koralne partite namenjal prej cembalu kot pa orglam. G. Böhm, Ach wie nichtig Ena od Böhmovih koralnih partit je Ach wie nichtig, ach wie flüchtig (’Ah, kako nicno, ah, kako bežno’). Zacne se s preprosto harmoniziranim koralom, cemur sledi sedem partit, tj. variacij. V vsaki je ohranjen osnovni oblikovni okvir koralne melodije in ceprav je v vsaki kako spremenjena, je zmeraj dobro prepoznavna. Böhm se poslužuje razlicnih kompozicijskih postopkov: koralna melodija, rahlo ornamentirana, nastopi kot zgornji glas dvoglasnega stavka; mocno figurirano jo spremljata dva nižja glasova; potekajoco v daljših vrednostih in le tu in tam nekoliko figurirano spremljata dva motoricno gibajoca se glasova; malenkostno spremenjena zveni na ozadju, zaznamovanem z enim samim izrazitim motivom; posamezne fraze korala se v nespremenjenem zaporedju obravnavajo kot tematska osnova polifono zasnovanih delov. Z vsem tem je celotna skladba pestra in enovita hkrati. NICOLAUS BRUHNS Življenje (Schwebstedt 1665 – Husum 1697). Bruhns je izšel iz glasbeniške družine. Njegov oce je bil organist v kraju Schwebstedt (Schleswig-Holstein), kjer sta se mu rodila sinova Nicolaus in Georg. Ko je bil Nicolaus star šestnajst let, je oce oba sinova poslal v Lübeck k svojemu bratu glasbeniku. Poleg tega, da se je ucil violine, je Nicolaus v Lübecku postal ucenec Dietricha Buxtehudeja, pri katerem je študiral kompozicijo in orgle. Buxtehude ga je imel za svojega najljubšega ucenca in ob koncu uka mu je napisal zelo lepo spricevalo. Bruhns je sprva odšel v Kopenhagen, kjer je deloval kot violinist in kjer se je seznanil z italijansko glasbo. Leta 1689 se je prijavil na mesto organista v kraju Husum nedalec od svojega rojstnega kraja. Brez oklevanja je bil kot odlicen skladatelj in izvajalec sprejet. Spoštovan je kot organist ostal v tem kraju vse do svoje zgodnje smrti. Ob smrti je imel le dvaintrideset let. Opus. Bruhnsov opus ni velik, nedvomno tudi zaradi njegovega kratkega življenja. Ohranjeno je 5 orgelskih kompozicij: 4 preludiji in ena koralna fan-tazija ter 12 sakralnih vokalnih skladb. Te so bogoslužju namenjene uglasbitve latinskih ali nemških religioznih besedil. Po žanru so duhovni koncerti raz­licnih tipov in koralni koncerti, kot vecstavcne kompozicije pa jih je mogoce imeti tudi za protestantske kantate. N. Bruhns, Preludij v e Kot orgelski skladatelj je bil Bruhns zvest nadaljevalec svojega ucitelja Buxtehudeja. Njegovi vecji orgelski preludiji kažejo isto zasnovo kot Bextehudejevi; ta je najveckrat petdelna kot npr. v Preludiju v e: Zacetna toccata je izredno virtuozna in bravurozna, s kontrasti v velikem razponu. Prva fuga ima ekstravagantno kromaticno temo; iztece se v odprti dominantni akord, ki mu sledi osrednji, toccatno zasnovani del kompozije. Ta je niz kratkih in med sabo zelo razlicnih segmentov, ki predpostavljajo raznoliko in pisano registracijo. Tudi druga fuga se konca z odprtim dominantnim akordom, ki napove zakljucno toccato, ki je po vseh svojih znacilnostih simetricna protiutež uvodni. Drugacen je krajši Preludij v g, ki je pravzaprav že zaporedje preludija in fuge. Toccatno zasnovanemu prvemu delu skladbe sledi fuga z zelo izrazito temo; konec fuge je obenem tudi konec celotne kompozicije. VINCENT LÜBECK Življenje (Paddingbüttel (vzhodno od Hamburga ob Severnem morju) 1654 – Hamburg 1740). Paddingbüttel je bil v 17. stoletju vas. Skladateljev oce, ki je bil organist v kraju Flensburg, je umrl v letu njegovega rojstva. Mati se je porocila z njegovim naslednikom, ki je bil Vincentov prvi ucitelj. Okoli leta 1674, ko je bil star dvajset let, je Lübeck postal organist v Stadeju pri Hamburgu, kjer se je porocil s hcerko svojega predhodnika. Tu je ostal skoraj tri desetletja in v tem casu si je pridobil sloves odlicnega orgelskega virtuoza. Leta 1702 je dobil mesto organista v hamburški cerkvi sv. Nikolaja (Nikolaikirche), kjer je ostal vse do smrti. Poleg tega, da je bil skladatelj in virtuoz, je bil znan tudi kot orgelski izvedenec in ucitelj. Orgle, ki so v njegovem casu stale v cerkvi sv. Nikolaja, so imele štiri manuale in 67 registrov; domnevno so bile najvecje na svetu. Opus. Lübeckov opus ni velik. Ohranjeno je 7 orgelskih preludijev, 1 koralna fantazija, 1 koralne variacije. Svoje cembalske skladbe je objavil v zbirki Clavier Uebung (’Klavirska vaja’), ki je izšla leta 1741 v Leipzigu in vsebuje preludij, fugo, štiri obligatne plesne stavke in ciaccono. Znano je 5 njegovih sakralnih kantat, a domneva se, da jih je napisal vec. Lübeckovi preludiji Tudi Lübeckovi preludiji so obširne, impozantne kompozicije, napisane tako, da je prišlo do izraza vse zvocno bogastvo velikih orgel v cerkvi sv. Nikolaja. Po obliki so podobni Buxtehudejevim: sestojijo iz treh do petih bolj ali manj jasno razpoznavnih delov. Na zacetku je obsežna toccata, zamišljena za polne orgle, kjer se, podobno kot pri Buxtehudeju, nizajo afektno kontrastne sestavine: hitre pasaže v visokem registru, vcasih nad dolgo ležecimi pedalnimi toni, figure iz razloženih akordov, krajši homofoni odlomki, odlomki za sam pedal, efektne pavze. Z menjavanjem vsega tega delujejo uvodne toccate Lübeckovih preludijev amorfno in improvizacijsko. Uvodni toccati zmeraj sledi fuga z jasno oblikovano temo. V nekaterih preludijih (Preludij v c, LuWV 6, Preludij v d, LuWV 11) ima fuga, nekoliko daljša, vlogo osrednjega dela kompozicije. V Preludiju v d zacnejo proti koncu vdirati v fugo virtuozni toccatni elementi, in skladba preide v toccatni zakljucek. V drugih preludijih je poudarjena vecdelnost. V petdelnem Preludiju v E (LuWV 7) je toccati sledeca fuga nekoliko krajša in brez izrazitejše gradacije; sledi ji kot fugato oblikovan srednji del, ki je bil zelo verjetno zamišljen za tišjo registracijo in ima motoricno, iz drobnih figur sestavljeno temo. Kompozicija se nadaljuje z drugo fugo, ki se iztece v hitre toccatne pasaže, namenjene polnim orglam. Po dramaticni pavzi nastopi impozantna koncna kadenca. JOHANN PACHELBEL Johann Pachelbel, ki ga zgodovinski pregledi uvršcajo med srednjenemške organiste, velja za drugega najpomembnejšega mojstra orgelske umetnosti pred J. S. Bachom. Njegova glasba se mocno loci od Buxtehudejeve in v dolocenem smislu jo je mogoce videti kot nasprotni pol severnonemške orgelske umetnosti. Življenje (Nürnberg 1653 – Nürnberg 1706). Pachelbel je zgodaj poka­zal tako smisel za intelektualno delo kot nadarjenost za glasbo. V rojstnem Nürnbergu se je poleg tega, da je obiskoval šolo, privatno ucil tudi glasbe. Ko ga oce po enem letu šolanja na univerzi v Altdorfu ni mogel vec podpirati, je leta 1670 odšel v Regensburg, kjer je bil sprejet na tamkajšnjo latinsko šolo Gymnasium Poeticum, ki mu je kot odlicnemu študentu nudila štipendijo. V Regensburgu je zunaj šole nadaljeval glasbeno izobraževanje. Leta 1673 je kljub temu, da je bil luteran, postal namestnik organista v cerkvi sv. Štefana na Dunaju, kjer se je seznanil s socasno italijansko in južnonemško katoliško glasbo. Naslednja Pachelblova služba je bila mesto organista na dvoru princa Johanna Georga, vojvode Saško-Eisenaškega (Johann Georg I. von Sachsen-Eisenach). V Eisenachu, kjer je Pachelbel ostal le leto dni, se je seznanil z dru­žino Johanna Ambrosiusa Bacha, oceta J. S. Bacha. Bil je boter eni od njegovih hcera in pouceval je njegovega sina Johanna Christopha Bacha, starejšega brata in ucitelja Johanna Sebastiana. Brez znanega zunanjega razloga je Pachelbel leta 1678 zaprosil svojega kapelnika za priporocilno pismo. S pomocjo tega pisma, ki ga je kot izrednega orgelskega virtuoza priporocalo kateremu koli kapelniku, je še istega leta postal organist v Predigerkirche v Erfurtu, kjer je ostal dvanajst let. Iz pogodbe o njegovem novem delovnem mestu je razmeroma dobro razvidno, kaj so bile njegove zadolžitve: Z orgelsko igro je moral uvajati kon­gregacijsko petje koralov; a njegovo igranje naj ne bi bilo le improviziranje na melodijo petega korala; korale naj bi uvajal s skrbno pripravljenimi in tudi zapisanimi kompozicijami. Poleg tega je moral vsako leto na dan sv. Janeza Krstnika, kar je približno sovpadalo z datumom njegove nastavitve, po popol­danskem bogoslužju pripraviti polurni orgelski recital, v katerem naj bi pokazal svoj napredek v zadnjem letu. Prav zaradi spodbud, ki jih je imel v Erfurtu, je Pachelbel postal viden orgelski skladatelj svojega casa. V Erfurtu se je dvakrat porocil; drugic potem, ko sta mu v epidemiji kuge leta 1683 umrla žena in otrok. Leta 1690 je Pachelbel zaprosil za odpust in v naslednjih nekaj letih je zame­njal vec služb. Ko je leta 1695 umrl organist v cerkvi sv. Sebalda v Nürnbergu, je vodstvo cerkve na izpraznjeno mesto povabilo takrat že zelo znanega somešca­na. Pachelbel, ki je bil v tistem casu mestni organist v Gothi, je dobil odpust, se preselil v Nürnberg, kjer je kot organist v cerkvi sv. Sebalda deloval do konca življenja. Kot že poprej je imel tudi v Nürnbergu razmeroma veliko ucencev. Opus. Pachelblov opus je obsežen in raznovrsten: komponiral je tako vokalno kot instrumentalno glasbo, tako za orgle kot za cembalo. Njegov vokalni opus šteje okoli 65 skladb. Vokalne arije, kot jih imenuje seznam Pachelblovih del, pisane za enega solista z ansamblom (v nekaj primerih sta solista dva, nekajkrat pa je prisoten tudi zbor), so bile namenjene raznim posebnim priložnostim, kot so bile poroke, rojstni dnevi, krsti itd. Ostala njegova vokalna glasba je bogoslužna. Moteti, latinski in nemški, so eno- ali dvozborske kompozicije s continuom. Duhovni koncerti, ki jih je vkljucno z nekaterimi koralnimi enajst, se z vecdelnostjo in vecstavcnostjo približujejo obliki protestantske kantate. Poleg tega ima Pachelbel ducat uglasbitev uvo­dnega dialoga k vecernicam (Deus in adjutorium) in približno prav toliko uglasbitev hvalospeva Magnificat, kar vse je bilo namenjeno liturgiji. Pachelblov instrumentalni opus je vecji, saj vkljucuje okoli 280 skladb. Med njimi je okoli 230 orgelskih kompozicij, okoli 35 cembalskih in še nekaj ansambelskih. Med njegovimi orgelskimi deli so korali, tj. skladbe, ki temeljijo na izbrani koralni melodiji: koralni preludiji in koralne fuge; nadalje je tu 98 kratkih fug, ki so bile namenjene uvajanju petja hvalospeva Magnificat. Poleg teh izrecno bogoslužnih kompozicij je v skladateljevem orgelskem opusu še vrsta drugih del: toccate, fantazije, preludiji, ricercari, ciaccone, fuge, dvojice skladb z naslovom preludij in fuga ali toccata in fuga. Skladateljev cembalski opus sestoji iz 21 suit in vec variacij, bodisi na korale ali »arije«, kot je poimeno-val lastne teme variacij. Hexachordum Apollinis (’Apolonov heksakord’), ki ga je izdal leta 1699, ima tako šest po modusih urejenih arij z variacijami. Glede na to, da so nekatere Pachelblove variacije narejene kot koralne variacije, ni povsem jasno, ali so namenjene cembalu ali orglam. Tudi skladateljeve ansambelske kompozicije, pisane za razlicno število godalnih instrumentov s continuom, so suite, z izjemo Kanona in žige, ki je ena njegovih najbolj znanih skladb. Koralni preludiji Dalec najvec je v Pachelblovem orgelskem opusu koralnih kompozicij. Ob neštevilnih koralnih fugah so to predvsem koralni preludiji: dvo-, tri­ali štiriglasne kompozicije s koralno melodijo v enem od zunanjih glasov, redkeje v srednjem. Za razliko od Buxtehudeja je pri Pachelblu koralna melodija – z izjemo enega zgodnejšega preludija – zmeraj nespremenjena, neparafrazirana, le tu in tam je opremljena s kako drobno okraševalno figuro. V mnogih preludijih se posamezne fraze koralne melodije uvajajo s predimitacijo motiva, izpeljanega iz nje. Kompozicija sestoji tako iz vrste drugi v drugega prehajajocih delov; vsak od teh je krajša imitacija: motiv, izpeljan iz sledece oziroma uvajane fraze, vstopa v posameznih glasovih, dveh ali treh, slednjic pa zazveni v koralnem glasu uvajana fraza korala v nespremenjeni in povsem razlocni obliki. Med drugimi je tak preludij Ich hab’ mein’ Sach’ Gott heimgestellt (’Vse svoje stvari sem prepustil Bogu’). Poleg opisanih so v Pachelblovem opusu tudi taki preludiji, kjer se koralne fraze s presledki pojavljajo sredi kontinuiranega razvoja dveh ali treh glasov. Ti se nemoteno razvijajo tudi med nastopom ene in druge koralne fraze, ko koralni glas molci, bodisi da s svojo motiviko aludirajo in napovedujejo sle­deco frazo, bodisi da so do nje brezbrižni. V nekaterih tovrstnih preludijih potekajo vsi glasovi v istem razponu vrednosti, tako da se koralna melodija, ceprav razpoznavna in slišna, spaja z ostalimi glasovi v enovit stavek; v drugih potekajo spremljevalni glasovi hitreje kot koralna melodija, s cimer nastane kontrast med pocasno potekajoco in zato izstopajoco koralno melodijo na eni in motoricno potekajocimi glasovi na drugi strani. J. Pachelbel, Der Tag, der ist so freudenreich Za vse te vrste koralnih preludijev oziroma kompozicijskih postopkov je imel Pachelbel bolj ali manj razlocne vzore v delih drugih skladateljev. Vendar je med njegovimi preludiji tudi tip, ki ga njegovi sodobniki niso poznali in za katerega se zdi, da je njegova iznajdba: tip, ki združuje koralno fugo in koralni preludij. Primer takega preludija je Der Tag, der ist so freudenreich (’Dan, ki je tako poln veselja’). Zacne se s štiriglasno fugo na prvo frazo imenovanega korala. Ob koncu fuge se prva fraza korala brez vidne zareze pojavi v daljših polovinskih vrednostih v sopranu, s cimer kompozicija neopazno preide v drugi del. V drugem delu nastopajo zaporedoma v zgornjem glasu fraze koralne melodije, in sicer s presledki; postavljene so v kontinuirano gibanje dveh hitreje potekajocih glasov, ki se razvijata ne oziraje se na motiviko koralnih fraz. Preludiji, toccate, fuge Drugace kot pri Buxtehudeju Pachelblovi preludiji in toccate ne sestojijo iz zaporedja improvizacijsko toccatnih delov in fug, kar pomeni, da nimajo ne kontrastnosti ne dramaticnosti Buxtehudejevih preludijev. So vecdelne, vendar kontinuirano razvijajoce se kompozicije. Posamezni, najveckrat brez presledka drugi v drugega prehajajoci deli temeljijo na razlicnih tipicnih klavirskih figurah ali drobnih motivih, ki nastopajo vcasih tudi v imitaciji; dogajanje zelo pogosto poteka nad dolgo ležecimi pedalnimi toni. Razvoj ali stopnjevanje je v teh enovito delujocih kompozicijah doseženo preko ustrezno menjajoce se figuralike oziroma motivike. Pachelbel je napisal zelo veliko fug: koralne fuge, fuge kot prvi del speci-ficno njegovega tipa koralnega preludija, 98 fug za Magnificat, fuge v dvojicah tipa preludij oziroma toccata in fuga, in slednjic samostojne fuge, za katere ni zmeraj jasno, ali so namenjene cembalu ali orglam. V Pachelblovem mojstrstvu je postala fuga strnjena, oblikovno zaokrožena in v tematskem ter harmonskem smislu strogo osredišcena kompozicija. Teme Pachelblovih fug so razgibane in izrazite; smisel fuge, kot se kaže pri tem mojstru, je, zgraditi na osnovi teme kar se da enovito in oblikovno dovršeno kompozicijo. Tema ima ustrezni kon­trasubjekt in v teku kompozicije nastopa skupaj z njim v ozko osredišcenem harmonskem obmocju (npr. na toniki, na dominanti, na tonicni paraleli). Dogajanje med nastopi teme, tj. v medigrah, ne prinaša kontrastnosti; tako je celota zamišljena v enem samem nepretrganem in enovitem vsebinskem loku, ki ima svoj napetostni vrhunec in naravni iztek. S fugami za Magnificat je Pachelbel uvajal petje imenovanega kantika pri vecernicah, najbrž v cerkvi sv. Sebalda v Nürnbergu. Prav zaradi tega so teme nekaterih med njimi, a ne vseh, izpeljane iz koralnih melodicnih obrazcev za petje tega visoko poeticnega besedila. Pachelblove fuge za Magnificat so zelo kratke, saj imajo le po okoli petnajst taktov. Ceprav so imele svoj uporabni smisel, izgledajo kot kompozicijske vaje: kot poskusi, rešiti kompozicijski pro­blem, kako napisati kar se da kratko, a oblikovno dovršeno in vsebinsko enovito kompozicijo. Pachelblova zbirka fug za Magnificat velja za najpomembnejšo zbirko fug pred J. S. Bachom. V Pachelblovem orgelskem opusu so tudi preludiji in fuge ter toccate in fuge, se pravi dvojice oblikovno locenih, vendar skupaj spadajocih skladb, od katerih je prva preludij ali toccata, druga pa fuga. Zdi se, da je bil Pachelbel eden prvih nemških organistov, ki so komponirali preludije in fuge ter toccate in fuge. Preludiji in toccate so v teh Pachelblovih dvojicah kratke, enodelne, prosto zasnovane improvizacijske kompozicije, in tudi fuge niso posebno obsežne. Žanr, kot ga vidimo pri Pachelblu, ocitno še ni imel razsežnosti, ki jih je dobil v rokah dobro generacijo mlajšega J. S. Bacha. Italijanska instrumentalna glasba v drugi polovici 17. stoletja Nadaljnji razvoj sonate Giovanni Legrenzi Legrenzijeve sonate G. Legrenzi, La Raspona Arcangelo Corelli Corellijeve sonate A. Corelli, Triosonata op. 3, št. 2 Instrumentalni koncert A. Corelli, Concerto grosso op. 6, št. 8 Tomaso Albinoni Albinonijevi koncerti Z a italijansko glasbo druge polovice 17. stoletja je bil znacilen vzpon glas-be za godala iz družine violin. Obenem s tem se je razvil tipicni godalni idiom, brez katerega si glasbe poznega 17. in 18. stoletja ni mogoce predsta­vljati. Ce so bile ansambelske kompozicije italijanskih skladateljev z zacetka 17. stoletja najveckrat napisane tako, da so jih lahko izvajala katera koli glas­bila, so italijanski skladatelji druge polovice stoletja zavestno komponirali za godala. Številni med njimi so bili tudi sami violinisti virtuozi. Žanri, ki so se jim posvecali, so bili prvenstveno, ceprav ne izkljucno, godalni. Ce gledamo zgodovino evropske glasbe s primerne oddaljenosti, lahko recemo, da so bile za nemške dežele 17. stoletja znacilne orgle in orgelska glasba, za italijanske dežele pa godala in glasba zanje. Poleg godalne je v Italiji obstajala tudi glasba za glasbila s tipkami, delo italijanskih cembalistov in organistov. V splošnem je manj poznana (gl. str. 462); velja, da je bil za Frescobaldijem prvi cembalski skladatelj, primerljiv z njim, šele Domenico Scarlatti. NADALJNJI RAZVOJ SONATE Kot je bilo prikazano (gl. str. 120), so se zgodnje sonate komponirale za razlicno število solisticnih glasov s continuom. V drugi polovici stoletja sta se oblikovali dve tipicni sonatni zasedbi oziroma dva tipicna sonatna glasbena stavka: sonata za eno solisticno glasbilo s continuom in sonata za dve solisticni glasbili s continuom. Prva se imenuje solisticna sonata, druga triosonata. Continuo je imel v teh delih skoraj zmeraj tudi vlogo melodicnega glasu, ki je bil poleg tega, da je bil harmonska osnova glasbenega stavka, enakovredno udeležen v tematskem razvoju skladbe. V italijanski glasbi se je število melodicnih glasov kompozicije oznacevalo z izrazi »a due«, »a tre«, »a quattro«, ’za dva’, ’za tri’, ’za štiri’. Sonata za soli­sticno glasbilo s continuom kot melodicnim glasom je bila torej »a due« in izvajala se je s tremi glasbili: z visokim solisticnim glasbilom (violina, flavta), melodicnim basovskim glasbilom (npr. viola da gamba) in akordskim glasbi­lom (npr. cembalo, teorba), na katerem so se realizirale z basovskim glasom nakazane harmonije. Triosonata s continuom kot melodicnim glasom se je obi­cajno oznacevala kot »a tre« in izvajala se je s štirimi glasbili: dvema visokima, nizkim melodicnim glasbilom in akordskim glasbilom. V primeru, da je bil v skladbi continuo skrcen le na akordsko spremljavo, se je kompozicija za dva melodicna glasova (npr. dve violini ali pa violino in violoncelo) s continuom razumevala in oznacevala kot »a due«. Triosonatni stavek, tj. triglasje dveh prepletajocih se visokih in enega nizkega glasu, je postal standardni stavek poznega 17. in prve polovice 18. stoletja. Številne, tudi nesonatne kompozicije, vokalne ali orgelske, so se zasnavljale v njem. Sredi 17. stoletja so se ob sonatnih kompozicijah zacela pojavljati dolocila: »da chiesa«, ’za cerkev’, »da camera«, ’za salon’. Najstarejše znano tovrstno dolocilo je v naslovu ene od zbirk skladatelja Tarquinia Merule (Tarquinio Merula, 1594/95–1665) iz leta 1637, ki se glasi: Canzoni over sonate concertate per chiesa e camera a due et a tre (’Kancone ali sonate za cerkev in salon za dva in za tri’). Oznaki sta bili funkcijski: sonate da camera naj bi bile namenjene sobnemu, salonskemu muziciranju, medtem ko naj bi bile sonate da chiesa primerne za sakralni prostor; vendar sta bila s funkcijo povezana znacaj in zasnova. Plesna glasba naj ne bi bila primerna spremljava bogoslužju, zato so se plesi in nizi plesov zaceli oznacevati in razumevati kot hišnemu, profanemu muziciranju namenjene sonate. Italijanska sonata da camera druge polovice 17. in prve polovice 18. stoletja je bila tako suita stiliziranih plesov; razumljivo je, da je bila lahko solisticna (npr. za violino in continuo), triosonata, lahko pa je bila zamišljena tudi za druge zasedbe. V nasprotju s sonato da camera, nastalo z združevanjem že poprej obsto­jecih plesnih žanrov, je bila sonata da chiesa, gledano zgodovinsko, kompo­zicija v tradiciji vecdelne kancone. V drugi polovici 17. stoletja se je namesto vecdelne uveljavila vecstavcna sonata da chiesa s standardnim zaporedjem štirih stavkov: pocasi – hitro – pocasi – hitro, od katerih je bil vsak izpeljan kot oblikovno zakljucena kompozicija. Težko je oceniti, ali se je vecstavcna sonata da chiesa razvila iz vecdelne kancone – z osamosvojitvijo njenih posamicnih delov oziroma z razvojem njenih posamicnih delov v stavke – ali pa je sonati da chiesa treba iskati drugi izvor. Vsekakor je bila sonatna vecstavcnost iz zaporedja pocasnih in hitrih stavkov, oblikovanih kot samostojne kompozicije, v italijanski glasbi druge polovice 17. stoletja nekaj novega. Kot lahko pogosto opažamo v zgodovini, nastanek vecstavcne sonate da chiesa ni bil niti premo-crten niti casovno dolocen. V drugi polovici 17. stoletja so socasno obstajale podobne oblike, vcasih celo v opusu istega skladatelja: sonata v obliki vecdelne kancone, sonata, katere sestavni deli so bili po samostojnosti in celovitosti nekje med sekcijami in stavki, in prava vecstavcna sonata da chiesa, kakršna je prevladala proti koncu 17. stoletja. Sonate da chiesa so se v resnici igrale pri bogoslužju, ceprav niso bile omejene na cerkev. Podobno kot sonate da camera so bile lahko solisticne ali triosonate, lahko pa so bile zasnovane tudi za druge, manj obicajne zasedbe. Sonate so komponirali številni skladatelji casa: bolonjski mojster Maurizio Cazzati (1616–1678), njegov ucenec Giovanni Battista Vitali (1632–1692), Giovanni Maria Bononcini (1642–1678, oce Händlovega londonskega sodelav-ca Giovannija B.), Marco Uccellini (ok. 1603 ali 1610–1680), Giovanni Legrenzi, Arcangelo Corelli (1653–1713) in drugi. GIOVANNI LEGRENZI Življenje (Clusone 1626 – Benetke 1690). Giovanni Legrenzi je bil sin glasbenika vin skladatelja v župnijski cerkvi v kraju Clusone v bližini Bergama. O njegovem glasbenem izobraževanju obstojijo le domneve. Še preden je dopolnil dvajseto leto, je postal organist v stolnici Santa Maria Maggiore v Bergamu, kjer je po posvetitvi v duhovnika dobil mesto kaplana. Eden od kapelnikov v casu njegovega delovanja v Bergamu je bil znani skladatelj Maurizio Cazzati; morda je preko njegovega posredovanja Legrenzi leta 1656 postal kapelnik ferrarske Akademije sv. Duha (»Accademia dello Spirito Santo«), ki se je posvecala predvsem izvajanju oratorijev. V Ferrari je Legrenzi ostal okoli devet let, do leta 1665. Kot skladatelj se je do tega casa posvecal predvsem sakralni in instrumentalni glasbi, vendar so v Ferrari nastale tudi njegove prve tri opere in njegov prvi oratorij. Za nekaj naslednjih let ni znano, kje naj bi živel in deloval; znano je le, za katera glasbena mesta se je potegoval ali jih ponujena zavracal. Med drugim je skušal postati kapelnik na cesarskem dvoru na Dunaju, kar pa mu ni uspelo; sam je izjavil, da naj bi postal vodja glasbe na francoskem dvoru Ludvika XIV., kamor pa naj bi se zaradi bolezni ne mogel odpraviti. Leta 1670 se je Legrenzi naselil v Benetkah, kjer je ostal do konca svojega življenja. Tu je imel razna službena mesta; sprva je bil kapelnik v Ospedale dei Dereletti, kasneje vodja zbora (»maestro di coro«) v Ospedale dei Mendicanti. Znano je, da se je v svojih prvih beneških letih potegoval tudi za razne druge pomembne glasbene službe bodisi v samih Benetkah bodisi drugje. Med dru­gim si je prizadeval pridobiti mesto kapelnika pri sv. Marku; leta 1681 mu je uspelo postati namestnik kapelnika, nekaj let kasneje, leta 1685, pa je v resnici napredoval v kapelnika te prestižne ustanove. V casu njegovega kapelnikovanja je imela kapela pri sv. Marku v Benetkah po številu glasbenikov najvecji obseg v svoji zgodovini: sestajala je iz 36 pevcev in približno toliko instrumentalistov (10 violin, 11 viol, 2 violi da braccio, 3 violoni, 4 teorbe, 2 cinka, 1 fagot in 3 tromboni). Legrenzijeva hiša, v kateri je živel s svojo sestro in v kateri je prirejal zasebne koncerte, je postala eno od središc beneškega glasbenega življenja. V Benetkah je Legrenzi komponiral predvsem sakralno glasbo in opere; kot operni skladatelj je bil prisoten zlasti med letoma 1681 in 1684, ko so beneška gledališca predstavljala vsako leto po dve njegovi operi. Opus. Legrenzi je avtor 18 oper, vecina katerih je nastala za beneška gle­dališca, ter 7 oratorijev. Ostali del njegovega obsežnega opusa se je ohranil predvsem v tiskih. Izdal je 9 zbirk razlicnih sakralnih skladb, 3 zbirke italijanske lirike in 5 zbirk instrumentalnih skladb, med katerimi so predvsem sonate. Vrsta njegovih sakralnih in lirskih del se je ohranila rokopisno. Legrenzijeve sonate Ena od Legrenzijevih instrumentalnih zbirk se ni ohranila, ostale štiri pa vkljucujejo poleg nekaj plesov vec kot 60 sonat. Sonate so pisane za razlicne zasedbe, a najvec jih je za zasedbi a due in a tre, tocneje za dva visoka solisticna glasova (violini) s continuom, za visoki in nizki solisticni glas (violina in violoncelo) s continuom in za dva visoka ter en nizki solisticni glas (dve violini in violoncelo) s continuom. V slednjih sonatah se continuo in nizki solisticni glas, kadar ta igra, ob malenkostnih poenostavitvah podvajata. Težko je reci, ali so deli Legrenzijevih sonat stavki ali ne; vsekakor sestoji sonata, kot jo vidimo pri tem skladatelju, iz vrste razmeroma dolgih delov, ki so si razlicni in kontrastni po tempu, afektu, in od katerih ima vsak lastno tematiko, neredko pa tudi razlocno razpoznavno temo. Pogosto med dvema sosednjima deloma sonate ni premora: zakljucni akord predhodnega dela predstavlja hkrati tudi zacetek novega dela; mestoma pa se deli kompozicije zakljucujejo s poudarjeno kadenco, kar nakazuje delitev na stavke. Teme in motivi so izraziti, plasticni in izrecno godalni, zamišljeni v razvitem, neredko tudi virtuoznem godalnem idiomu. Osnovni kompozicijski princip oblikovanja posameznih delov oziroma stavkov je dialoško izmenjavanje teme in motivov, se pravi imitacija med melodicnimi glasovi. Vendar pa so Legrenzijevi stavki oziroma deli sonat kratkosapni; v njih še ni pravega širokopoteznega razvoja, zapleta in razpleta, zaradi katerega imajo deli kake kompozicije tudi po svoji glasbeni vsebini vlogo pravih stavkov. G. Legrenzi, La Raspona Sonata La Raspona je iz skladateljeve prve zbirke sonat, Sonate a due, a tre (’Sonate za dva, za tri’), ki je izšla leta 1655 v Benetkah. Je sonata a due: za dve violini in continuo, ki daje le harmonsko osnovo, ne da bi bil udeležen v tematskem razvoju kompozicije. Naslov sonate se zelo verjetno nanaša na doloceno osebo; tudi druge sonate zbirke imajo tovrstne naslove. Preglednica 24: G. Legrenzi, La Raspona Deli Osnovna znacilnost Tonalni potek Allegro a štiridobno v osminkah in šestnajstinkah G–C b tridobno v osminkah C–G Adagio c pocasi C–e d hitro v šestnajstinkah e–G Kompozicija ima dvoumno obliko. Na zunaj sestoji iz dveh locenih delov (gl. preglednico 24), ki izgledata kot stavka in od katerih se vsak ponovi. Prvi je oznacen kot allegro, drugi kot adagio. Vendar pa dela nista niti tematsko enovita niti tematsko zaokrožena in ju zato ni mogoce imeti za prava stavka. Vsak ima dva nadaljnja dela, locena s kadenco, ceravno se glasbeni tok brez zaustavitve nadaljuje v naslednji del. Vsak od štirih delov modulira v neko bližnjo tonaliteto in se zakljuci s kadenco na njeni toniki (prvi del modulira iz G v C, drugi iz C v G itd.); tudi delov na drugi ravni tako ni mogoce imeti za zakljucene stavke. V vsakem delu se obravnava vec motivov, ki so si ocitno sorodni, zaradi cesar delujejo štirje deli kompozicije kot razlocne enote. Osnovni kompozicijski postopek je ta, da se motiv, ki se predstavi v 1. violini, imitira v 2. violini, oziroma da si violini druga drugi podajata posamezne motive, mestoma pa igrata isti motiv v paralelnih intervalih skupaj. V prvem delu skladbe je mogoce razpoznati štiri motive ali motivicne sklope (v preglednici 25 okrajšano »m«; v oklepaju je podano njihovo tonalno obmocje); s tem, da se prvi motiv cez cas ponovno eksponira, je ta del še najbolj podoben stavku. Celotno skladbo bi bilo v oblikovnem smislu mogoce interpretirati kot neke vrste kancono; kanconi je podobna s tem, da sestoji iz zaporedja tematsko in afektno razlicnih delov. Preglednica 25: G. Legrenzi, La Raspona, 1. del 1. vn m 1 (G) m 2 (C) m 2 (D) 2. vn m 1 (G) m 2 (G) 1. vn m 1 (G) m 3 (a) m 4 – izmenjavanje pasaž navzgor in navzdol (C) 2. vn m 1 (C) m 3 (a) ARCANGELO CORELLI Kot je bilo že omenjeno, so v drugi polovici 17. stoletja soobstajale tako vecdelne kot razlocno vecstavcne sonate da chiesa. Zdi se, da se je tip vecstavcne sonate da chiesa zares dokoncno uveljavil s Corellijem, ki je bil eden najvplivnejših skladateljev casa na prehodu v 18. stoletje. Številni italijanski in drugi skladatelji so se vzorovali pri njem in komponirali sonate in koncerte po njegovem zgledu. Življenje (Fusignano 1653 – Rim 1713). Corelli je izšel iz družine premo­žnih posestnikov v kraju Fusignano v bližini mesta Faenza med Bologno in Ravenno. Po kasnejših porocilih naj bi ga v glasbo uvajal najprej neki duhovnik v Faenzi. Leta 1666 je trinajstleten odšel v Bologno. Ceprav se ne ve natanc­no, pri kom se je ucil violine, komponiranja, glasbe, je gotovo, da je bilo to pri skladateljih bolonjske šole, ki so delovali v okviru bolonjske cerkve sv. Petronija (San Petronio). Leta 1670 je Corelli postal clan bolonjske akademije Accademia Filarmonica. Corellijeva pota v zgodnjih sedemdesetih letih niso znana, a sredi deset­letja je bil ocitno že v Rimu. Iz tega casa je namrec vrsta arhivskih zapisov, ki pricajo, da je kot violinist sodeloval na raznih glasbenih prireditvah, kot so bile izvedbe oratorijev in podobno. Iz leta 1679 je ohranjeno skladateljevo pismo, v katerem navaja, da je kot glasbenik v službi kraljice Kristine Švedske. Tej je leta 1681 posvetil svoj prvi tiskani opus. Poleg kraljice Kristine, s katero je ostal povezan tudi nadalje, je bil skladateljev drugi zašcitnik kardinal Benedetto Pamphili. Vsaj od leta 1684 je Corelli redno sodeloval kot organizator in eden od glasbenikov njegovih glasbenih prireditev, imenovanih »conversazioni« (gl. str. 143), ki so bile vsako nedeljo v kardinalovi palaci Palazzo al Corso in so predstavljale pomembne dogodke v glasbenem življenju mesta. Svoj drugi opus, zbirko triosonat iz leta 1685, je Corelli posvetil kardinalu in te kompo­zicije so bile zelo verjetno še pred objavo izvajane na kardinalovih nedeljskih koncertih. Od leta 1687 dalje je bil Corelli kardinalov kapelnik in zaradi te službe je živel v njegovi palaci. Med mnogimi glasbenimi dogodki je Corelli v kardinalovi palaci izvedel oratorij Santa Beatrice d’Este, ki ga je ob obisku kardinala Rinalda d’Este napisal sicer neki drugi Pamphilijev glasbenik. Sv. Beatrice je bila Rinaldova sorodnica. Porocilo o tem dogodku iz leta 1689 je zanimivo, saj navaja za tiste case nenavadno velik orkester, ki naj bi ga sesta­vljalo vec kot 80 instrumentalistov. Tudi sicer se je Corelli udejstvoval kot izvajalec dirigent: Leta 1689 je vodil izvedbo dveh maš, ki jih je v zahvalo za ozdravitev narocila kraljica Kristina. Nadalje je v rimskih gledališcih obcasno vodil operne predstave in kot dirigent je leta 1702 potoval v Neapelj, kjer je izvedel eno od Scarlattijevih oper. Leta 1690 se je kardinal Pamphili preselil v Bologno in Corelli je prešel v službo k Pietru Ottoboniju, ki je prav v tistem casu po zaslugi svojega starega strica, novega papeža Aleksandra VIII., postal kardinal in vplivna osebnost v politicnem življenju cerkve. Corelli se je preselil v njegovo palaco, imenovano Cancelleria, kjer je organiziral kardinalove glasbene »conversazioni«, ki so bile ob ponedeljkih zvecer. Svoj cetrti opus iz leta 1694 je posvetil svojemu novemu gospodu, ki se je do skladatelja vedel predvsem kot prijatelj, in ne kot formalni delodajalec. Preko Ottobonija se je Corelli gibal med aristokrati in leta 1706 je skupaj s Scarlattijem postal clan znamenite rimske akademije Accademia degli Arcadi. V visokih rimskih krogih se je srecal tudi z mladim Händlom, katerega oratorija Il trionfo del Tempo e del Disinganno (’Zmaga Casa in Pravega spoznanja’) in La resurrezione (’Vstajenje’) je izvedel v letih 1707 oziroma na veliko noc leta 1708. Corelli je ostal pri Ottoboniju in v nje­govi palaci je živel vse do nekaj tednov pred smrtjo. V zadnjih letih se je vse bolj umikal iz javnega življenja; ukvarjal se je s svojimi sicer že prej nastalimi koncerti, ki jih je prenarejal in jim slednjic dal dokoncno in dovršeno obliko. Za njihovo objavo se je leta 1712 dogovoril z amsterdamskim založnikom z imenom Estienne Roger, a njihovega izida ni docakal, saj so izšli šele leta 1714. Opus. Corelli je komponiral le instrumentalna dela. Ce zanemarimo nekaj posamicnih skladb, obsega njegovo skladateljsko delo šest izdanih opusov, od katerih ima vsak 12 kompozicij: Prvi štirje opusi prinašajo skupno 48 triosonat za dve violini in continuo; op. 5 obsega 12 sonat za solisticno violino in conti­nuo, postumni op. 6 pa 12 mojstrovih koncertov. Corellijeve sonate Z izjemo dveh so vse Corellijeve sonate, bodisi solisticne bodisi triosonate, razlocno vecstavcna dela. Izjemi sta zadnja sonata iz op. 2, ki je prosto zasnovana ciaccona, ter zadnja sonata iz op. 5, ki je zamišljena kot sklop variacij na enega od standardnih obrazcev casa, znanega kot la folia (ali la follia). Vsaka Corellijeva sonata je bodisi sonata da camera bodisi sonata da chiesa. Op. 1 in op. 3 prinašata triosonate da chiesa, op. 2 in op. 4 triosonate da camera, op 5, za solisticno violino, pa oboje. Sonate da chiesa sestojijo iz štirih in tudi vec stavkov, ki si praviloma sledijo v zaporedju pocasi – hitro – pocasi – hitro. Nekaj primerov: grave – allegro – allegro – adagio – allegro; grave – allegro – vivace – allegro. Sonate da camera se pogosto zacnejo z neplesnim preludijem, ki mu sledi nekaj plesnih stavkov. Repertoar Corellijevih plesov ni širok in najveckrat obsega naslednje plese: allemanda, couranta (it. »corrente«), sarabanda, žiga, gavotta. To so plesi standardne suite, vendar se pri Corelliju ne vrstijo v standardnem zaporedju – Italija se ni prikljucila razvoju, ki je na severu privedel do standardne suite (gl. str. 299). Nekaj primerov: preludio – žiga (»giga«) – adagio – gavotta; preludio – allemanda – sarabanda – žiga itd. Ob delitvi na sonate da chiesa in sonate da camera je treba opomniti, da vsebuje marsikatera skladba iz prve skupine elemente druge skupine in obratno. Posamezni stavki sonate da chiesa so lahko zelo blizu plesom, ceprav nimajo plesnih naslovov, in številne sonate da camera imajo neplesne preludije. Ce se omejimo na najsplošnejše oblikovne lastnosti Corellijevih stavkov, so plesni stavki in tudi nekateri iz sonat da chiesa v barocni dvodelni obliki s ponavljaji. Pocasni stavki so pogosto iz druga na drugo navezujocih se spevnih fraz, ki si sledijo tako, da nastane ali se zapolni dolocena celota. Hitri neplesni stavki so imitacijski, pri cemer je izpostavljena ena glavna tema, ki jo slišimo na zacetku. S tem so nekateri med njimi zelo blizu fugi. Pri obravnavi Corellijevih oblik je potrebno poudariti, da imajo izrazito tonalno razsežnost: ne le, da se vzpostavljajo z doloceno razporeditvijo ali razvojem tematike in motivike, pac pa tudi s tem, da tematika na neki nacin potuje po tonalnem prostoru, da se pojavlja v razlicnih predelih sicer ne posebno širokega tonalnega prostora, pri cemer se ob koncu stavka povrne v izhodišce. Corelli je domnevni zacetnik vrste izrazitih stilemov in tipov glasbene teksture. Eden od teh je »stopajoci bas«: nekateri Corellijevi stavki so narejeni tako, da se basovski glas od zacetka do konca giblje v istih vrednostih (npr. osminkah), nad njim pa se pneta dva pocasneje potekajoca glasova. Vrsta Corellijevih stavkov se znacilno konca s ponovitvijo zadnje fraze v tišji dinami­ki. S tem skladatelj na izvirni nacin pove, da je kompozicije konec. Znacilen je imitacijski preplet dveh visokih glasov, katerega motivicno jedro je skok kvarte navzgor, ki mu kot razvez sledi spust za sekundo navzdol; ob skoku kvarte navzgor v zgornjem glasu se razveže spodnja disonancna sekunda, ob skoku kvarte navzgor v spodnjem glasu pa se razveže zgornja septima v terco. Še bi lahko naštevali. Vsi ti postopki so se v glasbi zgodnjega 18. stoletja ponavljali do te mere, da so kot klišeji izgubili prvotno izvirnost. Corellijeve sonate so dovršene in v detajle izcišcene kompozicije; vzpore­dno s tem so kot umetniške stvaritve nedvoumno razlocne in zato tudi lahko dojemljive. A. Corelli, Triosonata op. 3, št. 2 Precej drugacna od Legrenzijeve sonate je Corellijeva v D iz njegove zbirke dvanajstih triosonat Sonate a tre (Rim 1689). Pisana za obicjano triosonatno zasedbo, tj. za dve violini in violon, ki je hkrati tudi osnova continuu, sestoji iz štirih jasno razmejenih in osamosvojenih stavkov v zaporedju pocasi – hitro – pocasi – hitro, kar pomeni, da je sonata da chiesa. V prvem stavku se nad enakomerno in neprekinjeno potekajocim basom pneta in prepletata dve melodiji v pocasnejšem gibanju; v prvi violini se ekspo­nira preprosta fraza, ki se zakljuci s kadenco na dominanti (A); po pavzi nastopi ista fraza na dominanti in se zakljuci s kadenco na dvojni dominanti (E); nadaljevanje poteka kot prosti nemotivicni splet treh glasov, ki pa je vendarle voden tako, da daje stavek vtis zaokrožene celote. Drugi stavek ima razlocno in po znacaju vigorozno temo, ki se predstavi v prvi violini; druga violina vstopi s spremljevalnim kontrapunktom. Za tem vstopi tema v basu, tudi na toniki. Zacetek teme slišimo nekaj taktov kasneje v basu še oktavo više in nekako sredi kompozicije slednjic še na dominanti, tudi v basu. To je njen zadnji nastop. V drugi violini tema nikdar ne nastopi. Violini spremljata nastope teme z živahnimi in razgibanimi linijami, katerih motivika in figuralika izhajata oziroma sta povezani z drugim delom teme. Druga polovica stavka poteka v smislu nadaljnjega razvijanja že znane moti­vike in figuralike, ne da bi tema še kdaj nastopila. Stavek daje vtis, kot da se po zacetnem zagonu, ki ga nosi tema, glasba nekako samodejno in logicno razvija vse do zakljucne kadence. Tretji, pocasni stavek sestoji iz petih s kadencami locenih delov; znotraj njih so glasovi vodeni v smislu fraz, ki se iztekajo v kadenco. Vsak od petih delov ima svoj motiv ali tipicno figuro, vendar pa so motivi kompozicije nevsi­ljivi, komaj opazni in podrejeni zamisli celotnega stavka kot enovite in lirsko spevne celote s cim manj kontrastov in zarez. Stavek je v h in zadnji kadenci na h sledi prehod na Fis, tako da se konca na dominanti. S tem toliko bolj zaživi D-dur zadnjega stavka. Ceprav zadnji stavek ni tako oznacen, je v resnici žiga, kakršna bi lahko zakljucila sonato da chiesa. Na zacetku prvega dela barocne dvodelne oblike se živahna tema v smislu ekspozicije fuge eksponira v tonicni tonaliteti D, na zacetku drugega dela pa kvinto više, in sicer v inverziji, kot je tipicno za žigo. Nadaljevanje je obakrat logicno izpeljano iz teme, vendar je v prvem delu motivicno drugacno kot v drugem. Tu še ni ujemanja med zakljuckom prvega in zakljuckom drugega dela, kakršno je znacilno za zrelo barocno dvodelno obliko. V detajlih premišljena in izdelana sonata je zgled mojstrskega instru­mentalnega kontrapunkta. INSTRUMENTALNI KONCERT Kot je bilo prikazano, se je konec 16. stoletja pojavil in uveljavil kompozicijski princip koncerta (gl. str. 46): izmenjavanja razlicnih in kontrastnih skupin vokalnih in instrumentalnih glasov. Ta princip, ki se je na zacetku manifestiral zlasti v sakralni vokalni glasbi, je v zadnjih dveh desetletjih 17. stoletja privedel do novega instrumentalnega žanra, koncerta (v ožjem pomenu besede). Instrumentalni koncert je kompozicija, kjer se vzpostavlja nasprotje med enim ali nekaj solisti in ansamblom oziroma orkestrom. Gledano s stališca oblike je izšel iz ansambelske vecdelne (ali vecstavcne) kancone ali sonate; shematicno si ga lahko predstavljamo kot vecstavcno kancono ali sonato, v kateri je kot kompozicijski princip vzpostavljeno razlikovanje med solisticnimi glasovi in celotnim ansamblom. Zdi se, da je bilo izrabljanje zvocnega ucinka izmenjavanja solistov s sku­pino v italijanski glasbi casa del glasbene prakse: kancona, sonata, simfonija se je lahko izvajala tako, da so bili nekateri poljubni deli poverjeni solistom, drugi skupini, še zlasti, ce kompozicija ni imela natancno predpisane zasedbe. Delo, ki s strani skladatelja niti ni bilo zamišljeno kot koncert, se je tako lahko izvedlo s koncertnim izmenjavanjem solistov in celotnega ansambla. Eden prvih, ki je zavestno loceval med solisti in skupino, je bil Alessandro Stradella (gl. str. 151). Stradella sicer ni pisal instrumentalnih koncertov, vendar je v ari­jah nekaterih svojih vokalnih del kot tudi v simfonijah kot njihovih uverturah natancno dolocil, kaj naj igrajo solisti, imenovani concertino, in kaj celotna skupina, concerto grosso. To pa pomeni, da je kontrast med solisti in skupino razumel kot kompozicijski princip, in ne kot možni nacin izvedbe. Predzgodovina koncerta je povezana z Bologno, mestom, ki je bilo v dru­gi polovici 17. stoletja glasbeno živahno in napredno. Tu je bilo od sredine 16.stoletja dalje vec akademij, ki so se posvecale glasbi. Najpomembnejša med njimi je bila že omenjena Accademia Filarmonica, ustanovljena leta 1666. Clani te akademije, ki jih je bilo okoli 50, so bili razdeljeni na sklada­telje, pevce in instrumentaliste. Skladatelji so se dvakrat tedensko shajali na ’vajah’ (»esercizi«), kjer so se izvajale in komentirale njihove novonastale kompozicije. Izvajalci so imeli tedenske ’sestanke’ (»conferenze«). Kot je bilo navedeno, je bil clan akademije tudi mladi Corelli. Iz kasnejše zgodovine te ustanove naj bo omenjeno, da je leta 1770 štirinajstletni Wolfgang Amadeus Mozart predložil akademikom v presojo svojo kompozicijo Quaerite primum, uglasbitev istoimenske antifone. V tistem casu je bil njen najpomembnejši clan Padre Martini, skladatelj, ucitelj kompozicije in evropsko znani glasbeni erudit. Accademia Filarmonica je nedvomno mocno oblikovala glasbeni okus mesta. Med javnimi bolonjskimi glasbenimi institucijami je bila najpomembnejša kapela cerkve sv. Petronija (San Petronio), ki je v drugi polovici stoletja štela 33 glasbenikov. V casu, ko jo je vodil skladatelj Maurizio Cazzati (1657–1671) se je posvecala tudi zgolj instrumentalni glasbi. Pri bogoslužju so se tako med dru­gim izvajale kot sonate ali simfonije razumljene skladbe, ki so jih komponirali Cazzati in drugi bolonjski skladatelji, med njimi Giuseppe Torelli (1658–1709). Pisane so bile za godalni ansambel, številne pa za godalni ansambel z eno ali dvema trobentama. Te sonate so bile še posebej znacilne za glasbo pri sv. Petroniju; ceprav se niso imenovale koncerti, so bile z zvocnim kontrastom med ansamblom in solisticno trobento v resnici že pravi koncerti. Nadaljnja zgodovina italijanskega koncerta loci rimsko in severnoitali­jansko oziroma beneško smer. Edini vidnejši predstavnik rimske smeri je bil Arcangelo Corelli, ki je potem, ko se je kot glasbenik izoblikoval v Bologni, odšel v Rim. Njegovi koncerti so bili izdani sicer šele po njegovi smrti, leta 1714, a znano je, da so se v neki obliki, najbrž ne dokoncni, izvajali že v osemdesetih letih 17. stoletja, ko jih je v Rimu slišal skladatelj Georg Muffat (1653–1704). Severno smer predstavlja vec skladateljev, med njimi Giuseppe Torelli, ki je bil dolga lega instrumentalist v bolonjski kapeli sv. Petronija, in Benecana Tomaso Albinoni (1671–1751) in Antonio Vivaldi (1678–1741); koncerti slednjega pome­nijo bistveni korak naprej v zgodovini instrumentalnega koncerta (gl. str. 460). Razliko med obema smerema je mogoce povzeti takole: Corellijevi solisti, imenovani concertino, so zmeraj le triosonatni solisti: dve violini in basovsko godalo, katerega glas je tudi osnova continuu. Godalni orkester, imenovan concerto grosso, sestoji iz dveh violin, viole ter lastnega oštevilcenega basa (continuo). Osnovni glasbeni tok je poverjen concertinu, solistom, ki igra­jo brez prestanka od zacetka do konca vsakega stavka; njim se obcasno, v razmeroma kratkih presledkih, pridružuje orkester, ki v glavnem le podvaja glasove triosonatnega concertina. Glasbeno dogajanje je tako zaznamovano s stalnim menjavanjem med koncertiranjem samih solistov in igranjem vseh, med briljantnimi nastopi concertina in orkestrskim tutti. Ta tip koncerta se imenuje concerto grosso. Nasprotno temu so koncerti severnoitalijanske smeri tri- do petstavcne kompozicije za ansambel godal s continuom in eno ali dve solisticni glasbili, najveckrat violini. V nekaterih zgodnjih koncertih solisticna violina nima samostojnega glasu; pac pa je pri orkestrski prvi violini – ali pa pri prvi in drugi – navedeno, katere odseke naj igra en sam in katere vsi, kar pomeni, da so nekateri odseki za razliko od drugih izrecno solisticni. Poenostavljeno bi bilo mogoce reci, da so Corellijevi koncerti triosonate z orkestrom, koncerti severnoitalijanske smeri pa kompozicije za godalni orkester, iz katerega se izloca en ali nekaj solistov. Nadaljnja razlika med Corellijevo in severnoitalijansko smerjo je ta, da so Corellijevi koncerti kot tudi njegove sonate in triosonate bodisi da camera bodisi da chiesa, medtem ko so koncerti severnoitalijanske smeri le da chiesa. V severni smeri se je scasoma kot norma uveljavil tip tristavcnega koncerta: hitro – pocasi – hitro. A. Corelli, Concerto grosso op. 6, št. 8 Koncert v g nosi podnapis »fatto per la notte di natale«, ’narejen za božicno noc’; namenjen je bil torej polnocnici, na katero ga izrecno veže zakljucna pastorala. Kot vsi Corellijevi koncerti je zasnovan za triosonatni concertino, ki igra od zacetka do konca, in štiriglasni godalni concerto grosso. Vsaka skupina ima svoj continuo; v primeru concertina je basovska linija continua glas violoncela, v primeru concerta grossa pa glas basovskega godala. Kadar intervenira, concerto grosso najveckrat, vendar ne cisto zmeraj, podvaja glasove concertina: prva violina concerta grossa podvaja prvo violino concertina, druga violina drugo, basovski glas concerta grossa pa podvaja violoncelo; samostojno linijo ima tako le viola. Preglednica 26: A. Corelli, Concerto grosso op. 6., št. 8 Oznaka Stavek Oblika Vivace 1 (pocasi) kratek akordski uvod (vivace) in pocasni stavek Grave Allegro 2 (hitro) dvodelna oblika Adagio 3 (pocasi) tridelna oblika Allegro Adagio Vivace 4 (hitro) dvodelna oblika Allegro 5 (hitro) dvodelna oblika Largo (Pastorale) 6 tridelna oblika Koncert ima devet tematsko in afektno razlicnih delov (gl. preglednico 26), za katerimi je mogoce prepoznati izmenjavanje pocasnih in hitrih stavkov. Zakljucna pastorala, ki je v istoimenskem duru in se brez premora navezuje na 5. stavek, nosi oznako »ad libitum«, ’poljubno’, kar je treba razumeti tako, da je koncert po skladateljevi zamisli tudi brez nje že zakljuceno delo. Ce jo odmislimo, je izmenjavanje pocasnih in hitrih stavkov, znacilno za obliko da chiesa, toliko bolj ocitno. Zaporedje devetih tematsko in afektno razlicnih delov bi bilo mogoce interpretirati kot izhajajoce iz kancone; vendar pa izkazujejo domala vsi stavki kompozicije oblike, ki so v nasprotju z zamislijo kancone. Vsi trije hitri stavki so v barocni dvodelni obliki, ki je znacilna za plese in tako za obliko da came­ra. Pocasni stavek ima tridelno obliko: liricni adagio je prekinjen s kratkim motoricnim allegrom, cemur sledi ponovitev prvega dela, ki se nadaljuje in iztece v zakljucek. Dvodelna barocna oblika gotovo ne izvira iz kancone in ponovitev katerega od prejšnjih delov – kot v tretjem stavku – je oblikovni logiki kancone tuja. Koncert izkazuje tako samostojni oblikovalski zamah, ki nima razlocnega in razpoznavnega zgodovinskega vzorca. To, da so kar trije stavki koncerta v dvodelni obliki, znacilni za plese, kaže, da je skladba pravzaprav križanec med obliko da chiesa in da camera. Cetrti in peti stavek imata tudi sicer plesni znacaj. Koncert je še posebej znamenit zaradi zakljucne pastorale. Pri obravnavi pastorale je potrebno razlikovati med pastoralnimi vsebinami in njim ustrezno glasbo v operah in kantatah na eni strani, in pastoralami kot instrumentalnimi kompozicijami na drugi. Velja, da je instrumentalna pastorala nastala v Italiji in da ima svoj izvor v igranju ljudskih ali polljudskih godcev, imenovanih »pifferari«, ki so o božicu igrali posebno glasbo na šalmaje (»piffaro«) in dude (»zampagna«). Za to glasbo so bile znacilne gladko tekoce melodije v pozibavajocem tridobnem metrumu, igrane v paralelnih tercah in sekstah nad dolgo ležecimi nizkimi toni. Najstarejša zbirka komponiranih pastoral je izšla leta 1637: Francesco Fiamengo, Pastorali concenti al presepe (’Pastorale ob jaslicah’). Iz istega leta je tudi Frescobaldijev Capriccio fatto sopra La Pastorala (’Capriccio na osnovi Pastorale’, iz zbirke Toccate d’intavolatura di cimbalo). V 17. stoletju so se komponirale predvsem orgelske in cembalske pastorale. Corellijeva skladba je domnevno ena zgodnejših orkestrskih ali ansambelskih pastoral. Ima vse navedene znacilnosti pastoralne glasbe, vendar je zasnovana kot tridelna kompozicija, katere tretji del je ustrezno prilagojena ponovitev prvega. TOMASO ALBINONI Življenje (Benetke 1671 – Benetke 1751). Tomaso Albinoni je bil Benecan, sin trgovca s papirniškim blagom in izdelovalca kart. Mladenic se je uvajal v ocetovo dejavnost, hkrati pa se pri neznano kom ucil violine in petja. Stopil je na pot glasbenika. Prve uspehe je doživel mlad: leta 1694, ko je imel triindvajset let, je bila v beneškem gledališcu San Giovanni e Paolo izvedena njegova opera Zenobia in istega leta je izdal svoj op. 1, vkljucujoc 12 triosonat. Kolikor je znano, Albinoni nikoli ni imel kake glasbeniške službe. Nekaj casa je živel od dohodkov iz ocetovih poslov, ki so jih po ocetovi smrti vodili njegovi bratje, morda tudi od poucevanja glasbe, sicer pa kot svobodni ume­tnik, predvsem operni skladatelj. To pomeni, da je navezoval ustrezne stike z ljudmi iz beneških in drugih gledališc, komponiral nova operna in druga dela in veckrat tudi sodeloval pri pripravah na njihove izvedbe. Leta 1705 se je porocil s pevko Margherito Raimondi, s katero sta imela sedem otrok. Kljub družini je Mergherita nastopala v raznih opernih vlogah, tudi v tujini. Kot operni skladatelj je bil Albinoni uspešen; njegove opere so se izvajale v beneških gledališcih, ceprav ne v najprestižnejšem San Giovanni Crisostomo, v gledališcih drugih italijanskih mest kot tudi zunaj Italije. Leta 1722 sta se npr. na dvoru bavarskega volilnega kneza v Münchnu ob priliki neke poroke izvedli dve njegovi glasbenogledališki deli: opera I veri amici (’Zvesti prijatelji’) in krajše delo Il trionfo d’amore (’Zmagoslavje ljubezni’). Avtor je bil prisoten in najbrž je sodeloval pri pripravah na njuni izvedbi. Komponiral je tudi za nekatere druge visoke aristokratske osebnosti, tako npr. za cesarja Karla VI. Opus. Albinoni se je posvecal predvsem operi in instrumentalni glasbi. Napisal naj bi okoli 80 glasbenogledaliških del, od katerih pa jih je ohranje-no le nekaj. Med njimi je najbolj znan komicni intermezzo (tj. intermedij) Pimpinone, ki se je prvic izvedel z njegovo opero Astarto v beneškem gledališcu San Cassiano leta 1708. Nadalje je v njegovem opusu okoli 50 kantat, 1 maša, medtem ko je njegova uglasbitev hvalospeva Magnificat izgubljena. Vecji del svojega instrumentalnega opusa je Albinoni izdal v desetih tiskanih zbirkah, nekatere njegove instrumentalne kompozicije pa so se ohranile v prepisih. Je avtor okoli 100 sonat, pisanih za enega do šest glasbil s continuom. Med njimi so tudi suite – sam jih je imenoval »balletti« –, se pravi sonate da camera. Nadalje je napisal 59 koncertov; eden od njegovih opusov, Concerti a cinque op. 7 iz leta 1715, prinaša 12 koncertov za eno ali dve oboi in orkester godal, ki so zelo zgodnji primeri koncertov za to glasbilo. Med njegovimi orkestrskimi oziroma ansambelskimi deli so tudi »balletti«, se pravi suite, in 8 simfonij. Albinonijevi koncerti Svoje prve koncerte je Albinoni objavil v zbirki iz leta 1700, ki vkljucuje šest sonat in šest koncertov. Koncerti so zgodnji primeri solisticnega koncerta, tj. koncerta za solisticno glasbilo (violino) in orkester, in tudi zgodnji primeri beneškega koncerta. Ocitno se uvršcajo v drugo tradicijo kot Corellijevi: Sestojijo le iz treh stavkov v zaporedju hitro – pocasi – hitro; v nekaj koncertih je srednji pocasni stavek iz treh delov, od katerih je srednji hiter, s cimer nastane vtis petstavcne kompozicije, še zlasti zato, ker drugi pocasni del ni ponovitev prvega. Drugace kot v Corellijevih koncertih pri Albinoniju ni ostrega locevanja med orkestrom in solistom: solist igra pravzaprav glas prve violine, vendar se mestoma loci od nje, tako da postane solist v pravem pomenu besede. Albinoni se glede tega, kdaj nastopi solist, ne drži nobene vnaprej dolocene sheme in kot se solist nepricakovano loci od skupine, se tudi neopazno vrne vanjo. Solisticni nastopi so le idiomatsko figurativni in taki zunaj glavnega tematskega razvoja kompozicije. Velja, da se Albinoni kot skladatelj koncertov ni razvijal, da ni sledil svo­jemu nekoliko mlajšemu sodobniku Vivaldiju in da je tudi v svojih kasnejših koncertih ostal v glavnem to, kar je bil na zacetku. Lahko bi se reklo, da je prevec ponavljal sicer lastne kompozicijske šablone. Ne glede na to je njegova instrumentalna glasba živahna in dražljiva. Profana glasba nemških dežel v 17. stoletju Nemška pesem in pesem s continuom Italijanska opera v nemških deželah Nemška opera Ansambelska glasba Standardna suita Ansambelska suita v drugi polovici stoletja Sonata J. H. Schmelzer, Sacro profanus concentus musicus, Sonata 7 H. I. F. von Biber, Rosenkranzsonaten, št. 6 Glasba za cembalo Johann Jacob Froberger Toccate in fantazije J. J. Froberger, Fantasia sopra Ut Re Mi Fa Sol La Suite J. J. Froberger, Partita auf die Mayerin Programske skladbe Johann Kuhnau Žanrski pregled opusa J. Kuhnau, Sonata v D Biblicne sonate P oleg sakralne glasbe je v luteranskih deželah obstajala tudi profana: nada­ljevala se je tradicija nemške pesmi, ki jo je v prvi polovici 17. stoletja nado­mestila pesem s continuom; nemško gledališce 17. stoletja je vsebovalo tudi glasbo; poleg tega se je v drugi polovici 17. stoletja v nemških deželah uveljavila še italijanska opera. Ce jo gledamo z oddaljene perspektive, se profana glasba nemških dežel 17. stoletja ne more meriti s socasno luteransko sakralno glasbo, niti po kolicini niti po kompozicijski inventivnosti ali po poznanosti. Tudi v širšem evropskem kontekstu ostaja v ozadju: nemška glasbena lirika je dosti manj razpoznavna kot italijanska kantatna umetnost, še zlasti pa se nemška gledališka glasba, ki je sestajala predvsem iz petih vložkov v sicer govorjeni drami, ne more primerjati z italijansko opero. Za ansambel so nemški skladatelji 17. stoletja komponirali predvsem plese in plesne suite, v drugi polovici stoletja tudi sonate, za cembalo pa poleg plesov in suit še kompozicije drugih žanrov casa, kot npr. kancone, fantazije, variacije, toccate, kasneje tudi sonate. Pri tem je treba upoštevati, da je bila meja med orgelskim in cembalskim idiomom v 17. stoletju zelo ohlapna: kot je bilo že omenjeno, se je marsikatera kompozicija mogla izvajati tako na orglah kot na cembalu, tako pri bogoslužju kot v hišnem salonu. NEMŠKA PESEM IN PESEM S CONTINUOM V 16. stoletju je obstajala tradicija nemške polifone pesmi, ki se je nadaljevala v 17. stoletje. Na prehodu v 17. stoletje je bil najvidnejši avtor nemških pesmi Hans Leo Hassler, ki je izdal dve zbirki nemških pesmi s skupno okoli 60 kompozicijami. Hasslerjeve pesmi, kot tudi druga njegova vokalna dela, so pisane le za razlicno število vokalnih glasov. Po obliki in zasnovi so raznovrstne: Nekatere so silabicne in kiticne, druge prekomponirane in ob prevladujoci homofoniji je mestoma kateri del zasnovan v imitacijski polifoniji; nekaj je dvozborskih. Hassler, ki je študiral v Italiji (gl. str. 210), je bil seznanjen z italijansko madrigalno umetnostjo in besedila nekaterih njegovih pesmi so prevodi pesmi T. Tassa in G. B. Guarinija, ki so ju italijanski madrigalisti mnogo uglasbljali. Kot ilustrativni primer, kako je nastajal protestantski koral, naj bo omenje­na Hasslerjeva pesem Mein G’müth is mir verwirret (’Moja duša je zmedena’). To je petglasna homofona kiticna pesem z ljubezensko vsebino, objavljena v skladateljevi zbirki Lustgarten neuer teutscher Gesäng (’Sladki vrt novih nem­ških pesmi’) iz leta 1601. Melodija te pesmi (zgornji glas njenega petglasne­ga stavka) se je leta 1613 pojavila v neki zbirki z naslovom Harmoniae sacrae (’Svete harmonije’), in sicer z novim religioznim besedilom Herzlich thut mich verlangen (’Srcno koprnim’), ki govori o hrepenenju po smrti. Še kasneje jo najdemo v zbirki Praxis pietatis melica (’Glasbena praksa pobožnosti’), ki jo je leta 1647 izdal Johannes Crüger, tokrat s pasijonskim besedilom O Haupt voll Blut und Wunden (’O glava, polna krvi in ran’), ki govori o Kristusovem trpljenju. Melodija je ob teh prenosih ostala skoraj nedotaknjena; v glavnem je bilo spremenjeno le to, da je bil živahni tridobni metrum opušcen, s cimer so postale vrednosti tonov izenacene, kot je znacilno za koral. V tej obliki je melodijo prevzel J. S. Bach; znamenite so njegove predelave te koralne melodije v Pasijonu po Mateju. Primer je zanimiv zgodovinsko in estetsko: zgodovin­sko zato, ker je tudi marsikatera druga pesem ali melodija na podoben nacin postala del koralnega repertoarja; estetsko pa zato, ker kaže, kako je mogoce dano melodijo z malenkostnimi spremembami preinterpretirati tako, da dobi povsem drugo glasbeno vsebino. Naslednji vidnejši predstavnik nemške glasbene lirike je bil Johann Hermann Schein, ki je izdal šest zbirk nemških pesmi, za katere je vsa bese­dila spesnil sam. V Scheinovem lirskem opusu se kažejo kompozicije treh sorodnih vrst: (1) Njegova zgodnja zbirka Venus Kräntzlein (’Venerin vencek’, 1609), ki jo je izdal kot leipziški študent, vsebuje preproste homofone petglasne pesmi, kakršne so zelo verjetno prepevale študentske drušcine njegovega casa. (2) Tudi skladbice, objavljene v treh zvezkih z naslovom Musica boscareccia (’Glasba iz gozda’, ’Glasba iz narave’, 1621, 1626, 1628), so preproste: triglasne, kratke, kiticne in silabicne. Pisane so za dva soprana in bas, ki je oštevilcen, kar pomeni, da se pevcem lahko pridruži še continuo. Besedila teh miniatur so zelo pogosto pastoralna s številnimi retoricnimi figurami, ki imajo svoje vzporedje v glasbi. Na naslovnici zbirke je skladatelj sam navedel, da so to kompozicije po vzoru italijanskih villanell (»Auff Italian-Villanellische Invention«). (3) Slednjic vsebuje Scheinova zbirka z naslovom Diletti pastorali (’Pastirske rado­sti’, 1624) petglasne kompozicije z oštevilcenim basom; to so prekomponirane, nekiticne uglasbitve najpogosteje pastoralnih besedil, in take bi bilo mogoce vzporejati z italijanskim madrigalom s continuom. Eden od razlogov, zakaj je nemška lirika zaostajala za socasno italijansko kantatno umetnostjo, je bil ta, da ni imela zaledja v profesionalnih glasbenih ustanovah oziroma v aristokratskih krogih. Namenjena je bila širšim mešcan-skim slojem, študentskim družbam, domacemu mešcanskemu muziciranju, literarnim krožkom, ki vsaj prvenstveno niso sestajali iz glasbenikov. S tem ozadjem je ostala kompozicijsko preprostejša, taka pa v glavnem ni mogla biti mesto, kjer bi se razvijale nove kompozicijske ideje. Tradicija vecglasne pesmi se je nadaljevala, vendar jo je zacela nadomešcati nemška pesem s continuom, katere zacetki segajo v dvajseta leta 17. stoletja. Pesem s continuom je uglasbitev nemškega lirskega besedila za enega, dva, vcasih tudi vec solisticnih glasov s continuom. Po obliki je predvsem pesem: glasba se iz kitice v kitico ponavlja, melodija je silabicna in tako se v njej odra­žata struktura kitice in njen pesniški metrum. Mestoma se primerki žanra odmikajo od najpreprostejšega: continuo je lahko na neki nacin udeležen v tematiki kompozicije; solista pevca spremlja violina ali manjši ansambel, ki nastopa z medkiticnimi ritornelli; nekatere pesmi so zasnovane kot dueti; mestoma se lahko pojavi recitativ. Z vsem tem je nemška pesem s continuom na dalec primerljiva z italijansko kantato. Ker je bila vezana na socasno poezijo, je bila pesem s continuom ozko povezana z razvojem nemškega pesništva. Osrednja osebnost nemškega pesni­štva 17. stoletja je bil Martin Opitz (1597–1639), ki je vzpostavil v tistem casu novo nemško poetiko, tako v vsebinskem kot v oblikovnem smislu. Številni pesniki so sledili Opitzu, katerega pogledi so se posredno odrazili tudi v žanru pesmi s continuom. V tem kontekstu lahko navedemo dejstvo, da so nekatere zbirke pesmi s continuom nastale na pobudo pesnikov; le-ti so vcasih izrecno želeli, da se njihove pesmi pojejo, zaradi cesar so sami pridobili skladatelje, ki so njihova besedila ustrezno uglasbili. Vidnejši skladatelji nemških pesmi s continuom so bili: Thomas Selle (1599–1663), na koncu svoje kariere kantor v hamburškem Johanneumu in glasbeni direktor mesta Hamburg; Heinrich Albert (1604–1651), Schützev bratranec, ki je vecino življenja prebil v Königsbergu (zdaj Kaliningrad ob Baltiku); Johann Erasmus Kindermann (1616–1655), organist v Frauenkirche v Nürnbergu; Andreas Hammerschmidt (1611/12–1675), dolgoletni organist v cerkvi sv. Janeza v Zittauu; Adam Krieger (1634–1666), organist v cerkvi sv. Nikolaja v Leipzigu in kasneje organist na saškem dvoru v Dresdnu, in drugi. Zanimivo je tole: Medtem ko med avtorji pesmi s continuom ni najvecjih imen nemške glasbe 17. stoletja, so se nekateri skladatelji posvecali v glavnem le pesmi s continuom. Taka sta bila H. Albert, znan predvsem po svojih pesmih, ki jih je napisal okoli 170, in A. Krieger, katerega okoli 70 pesmi predstavlja osrednji del njegovega opusa. Ta opažanja je možno povezati z že navedeno oceno, da je bila pesem s continuom obrobni žanr. Po letu 1700 so se v nemških deželah zaceli uveljavljati glasbeno zahtev­nejši italijanski vokalni žanri: kantata, arija, opera, ki so severno od Alp dobili status sodobne modne glasbe. Nemška pesem s continuom je sicer še zmeraj obstajala, vendar v manjšem obsegu. Ker je bila preprostejša, ji je ob italijanski glasbi še izraziteje pripadalo mesto glasbe za širše mešcanske sloje brez vecjih glasbenih zahtev. Najvidnejši skladatelji prve polovice 18. stoletja, tisti, ki svojih odjemalcev niso iskali pri široki publiki, se pesmi s continuom skorajda niso posvecali. J. S. Bach jih je sicer pisal, vendar priložnostno, nikakor pa jih ni izdajal in svojega kompozicijskega imena si ni delal s tovrstno glasbo. Pac pa je dve takšni zbirki izdal Georg Philipp Telemann. ITALIJANSKA OPERA V NEMŠKIH DEŽELAH Italijanska opera se je že zgodaj v 17. stoletju zacela širiti v druge dežele in tako tudi v nemške. Kot je bila v Italiji sprva le dvorna umetnost – dogodek v okviru dvornih družabnosti ali praznovanj –, tako se je tudi v nemških deželah uveljavila najprej na dvorih. Najbrž je bil prvi med njimi cesarski dvor na Dunaju. Cesar Ferdinand II. (1619–1637), ki je imel že kot notranjeavstrijski nadvojvoda pomembno glasbeno kapelo v Gradcu, je bil drugic porocen z Eleonoro Gonzaga iz Mantove. Morda je bilo v tej zvezi, da je na cesarskem dvoru med letoma 1626 in 1628 gostovala italijanska gledališka družina Comici Fedeli, ki je bila leta 1608 v Mantovi udeležena pri izvedbi Monteverdijeve opere Arianna (’Ariadna’). Možno je, da je izvedla kako opero tudi na Dunaju. Iz naslednjih let so tudi znana porocila o opernih predstavah na cesarskem dvoru: leta 1631 je bila ob priliki poroke prestolonaslednika, bodocega cesarja Ferdinanda III., izvedena neka italijanska opera z naslovom La caccia felice (’Srecni lov’); leta 1642 ali 1643 je bil izveden Cavallijev Egisto (’Egist’, ime), leta 1650 njegov Giasone (’Jazon’). Z nastopom cesarja Leopolda I. (1658–1705), ki je bil sam skladatelj, je italijanska opera na Dunaju doživela pravi razcvet. Nova operna dela, ki so se uprizarjala najveckrat znotraj palace Hofburg in skoraj izkljucno za praznova­nja rojstnih dnevov, porok, krstov itd. posameznih clanov cesarske družine, so komponirali v okviru cesarske kapele delujoci italijanski skladatelji. Leta 1666 je Antonio Cesti, ki je bil poprej v Innsbrucku (gl. str. 177), postal namestnik vodje cesarske kapele. Še istega leta je za poroko cesarja Leopolda I. z Margarito Špansko (Margarita Teresa von Spanien) napisal opero Il pomo d’oro (’Zlato jabolko’), ki je bila dejansko izvedena šele leta 1668, in sicer za cesaricin rojstni dan. To je bila ena najbolj razkošnih opernih predstav 17. stoletja. Trajala je kakih osem ur in tudi zato je bila razdeljena na dva dela in dva dneva, 12. in 14. julij. Imela je izredno bogato in tehnicno zahtevno sceno, ogromno zasedbo z razkošnimi kostumi, zaradi cesar je bila dogodek evropskega slovesa. Glasbo za balete je prispeval drugi dvorni skladatelj, Johann Schmelzer, kar v 17. in 18. stoletju ni bilo nenavadno. V drugi polovici stoletja je postal Dunaj najpomembnejše zunajitalijansko središce italijanske opere kot tudi italijanske glasbe sploh, in to je ostal vse do druge polovice 18. stoletja. Vrsta italijanskih, v cesarski kapeli delujocih skla­dateljev je v 17. in zgodnjem 18. stoletju spisala na ducate oper. Med njimi je bil v drugi polovici 17. stoletja najbolj znan Antonio Draghi, ki je bil od leta 1682 dalje dvorni kapelnik. Za posamicne Draghijeve opere in oratorije je arije ali scene veckrat skomponiral sam cesar Leopold I. Italijanska opera na Dunaju predstavlja posebno poglavje operne zgodovine. Ob Dunaju je bil pomemben Innsbruck, in sicer do leta 1665, ko je s smrtjo nadvojvode Sigismunda Franza izumrla tirolska veja Habsburžanov, s cimer je Innsbruck izgubil vlogo rezidencnega mesta. Leta 1654 je bila tu zgrajena »Komödienhaus«, ki naj bi bila prvo gledališce v nemško govorecih deželah, namenjeno poleg govorjenim tudi opernim predstavam, in prvo gledališce v nemško govorecih deželah, ki je imelo lastni ansambel. Od leta 1652 do 1665 je bil innsbruški dvorni kapelnik A. Cesti, ki je tu napisal vec oper, od katerih so bile nekatere namenjene tudi drugim narocnikom. Omenjeno je že bilo (gl. str. 176), da se je Kristina Švedska na poti v Rim leta 1655 ustavila tudi v Innsbrucku, kjer je bila njej na cast skomponirana in uprizorjena nova opera, Cestijeva L’Argia. To je bil najbrž vrhunec opernega uprizarjanja v Innsbrucku. Kraljica je leta 1662 ponovno obiskala Innsbruck in ob tej priložnosti je bila napisana in uprizorjena Cestijeva nova opera, La magnanimitŕ d’Alessandro (’Aleksandrova velikodušnost’). Kmalu po sredini stoletja se je italijanska opera zacela pojavljati tudi na drugih nemških dvorih. Na dvoru bavarskega vojvode v Münchnu je bila prva operna predstava najbrž leta 1651, ko je bila ob prestolonaslednikovi poroki izvedena neka italijanska »comedia in musica«. Leta 1653 je bila ob priliki obiska cesarja Ferdinanda III. predstava opere ali kantate z dramsko igro z naslovom L’arpa festante (’Praznicna harfa’), ki jo je spisal münchenski dvorni harfist, Italijan po imenu Giovanni Battista Maccioni (umrl ok. 1678). Leta 1654 je bilo odprto novo operno gledališce, znano kot »Salvatortheater«. Potem ko je leta 1656 postal vodja kapele Johann Caspar Kerll (1627–1693), je za münchenski dvor napisal deset sicer izgubljenih italijanskih oper. Tudi nekateri drugi münchenski dvorni glasbeniki so komponirali opere, tako vodja dvorne komorne glasbe, znani italijanski operist Agostino Steffani (1654–1728), ki jih je za München napisal pet. Leta 1704 je München pripadel Habsburžanom in izgubil s tem vojvodsko rezidenco; operno življenje se je omejilo na predstave potujocih operistov. Leta 1636 je postal Hannover, ki je imel takrat okoli 10.000 prebival­cev, rezidencno mesto, središce kneževine Calenberg v okviru vojvodine Braunschweig-Lüneburg. To je pomenilo premik v glasbenem življenju, saj si je knez Georg von Braunschweig-Calenberg osnoval lastno glasbeno kapelo. Leta 1639 je povabil v Hannover Heinricha Schütza, ki naj bi reorganiziral in ustalil delo kapele, in Schütz je v resnici prebil v Hannovru leto in pol (gl. str. 220). Leta 1668 je prišla na dvor francoska igralska skupina, ki je izvajala dela francoskih dramatikov z raznimi glasbenimi vložki. Leta 1678 je bilo odprto novo gledališce, »Schlosstheater« (’Dvorno gledališce’), ki je imelo okoli 400 sedežev; ceprav je bilo dvorno, je bilo izrecno odprto tudi za mešcansko javnost. Prva italijanska opera v Hannovru je bila Orontea Antonia Cestija, izvedena istega leta 1678. Izvedli so jo clani dvorne kapele, med katerimi so bili tudi italjanski pevci. Leta 1688 je postal po posredovanju dvornega svetnika in bibliotekarja, filozofa Gottlieba Wilhelma Leibnitza, vodja hannovrske dvorne kapele Agostino Steffani, ki je bil prej enaindvajset let v Münchnu. Naslednjega leta 1689 je bilo dograjeno novo dvorno gledališce z okoli 1300 sedeži in za njegovo odprtje je bila predstavljena Steffanijeva opera Enrico Leone (’Rihard Levjesrcni’), ki je bila s svojo vsebino demonstracija politicne moci takratnega kneza Ernsta Augusta von Braunschweig-Calenberg. Od tega casa dalje je bilo v Hannovru vsako leto izvedeno novo in prav za Hannover nastalo operno delo, polega tega pa so se obnavljale predstave iz prejšnjih sezon. To je trajalo do smrti kneza Ernsta Augusta leta 1698, ko je operno življenje za nekaj casa prenehalo. Kot na drugih dvorih so se tudi na dvoru saškega volilnega kneza v Dresdnu pomembni dnevi praznovali z vrsto dogodkov, kot so bili turnir, lov, ognje-met, gledališka igra, balet, ples. Obicajno so imeli dogodki za dano priložnost isto obeležje in potekali so pod istim geslom. Igre so se zelo pogosto izvajale z glasbenimi tockami. Kot prva italijanska opera je bila na dvoru leta 1662 uprizorjena opera Il Paride (’Paris’), ki jo je napisal Schützev mlajši sodelavec Giovanni Andrea Bontempi, in sicer za poroko ene od knezovih hcera. Leta 1667 je bila odprta nova »Comoedienhauss« (’Komedijsko gledališce’), kjer so bile v sedemdesetih letih veckrat tudi operne predstave. Sredi osemdesetih let je takratni knez Johann Georg III. najel skupino italijanskih operistov, ki so v tem gledališcu izvajali razne italijanske opere. Leta 1687 je povabil v Dresden italijanskega operista Carla Pallavicina, ki je bil nekaj casa kot namestnik kapelnika v Dresdnu že za casa Johanna Georga II., in tu je bila še istega leta izvedena njegova opera La Gerusalemme liberata (’Osvobojeni Jeruzalem’). Stuttgart je bil od leta 1495 dalje rezidenca vojvodov vojvodine Württemberg, na dvoru katerih je bila tudi glasbena kapela. Tu so se v 17. stoletju prirejali baleti, uprizarjale so se pantomime z glasbo in podobno. Leta 1674 je bila odprta nova »Komödienhaus« (’Komedijsko gledališce’). Operno življenje se je zacelo leta 1699, ko je takratni kapelnik zacel uprizarjati razne opere, svoje, Steffanijeve in domnevno tudi opere J.-B. Lullyja. Podobno bi lahko navajali podatke za številna druga nemška mesta. Vsa imenovana gledališca so bila dvorna, kar pomeni, da so jih vzdrževali dvori in se niso preživljala sama. Kljub temu niso bila namenjena izkljucno dvoru, pac pa so bila do dolocene mere odprta tudi za javnost. Za taka gleda­lišca se je uveljavil izraz »Hoftheater« (’Dvorno gledališce’) ali »Hofoper« (’Dvorna opera’), ki se je za nekatera prvotno dvorna gledališca obdržal vse do 20. stoletja. Prvo javno in od dvora neodvisno operno gledališce v nemško govorecih deželah je bilo osnovano leta 1678 v Hamburgu. NEMŠKA OPERA Nedvomno je bila italijanska opera v 17. stoletju nekaj razpoznavnega, še zlasti v neitalijanskih, nemških deželah. Ne glede na to jo je treba opazovati v sklopu širšega gledališkega dogajanja. Domala povsod, kjer je obstajala, se je pojavila kot del siceršnjih gledaliških prizadevanj, kot novost v sklopu že prej obstojecega gledališkega življenja. V tem smislu predstavlja le ozek in družbeno zamejen segment nemškega gledališca 17. stoletja. V nemških gledališcih 17. stoletja, bodisi dvornih, dvorno-mestnih, mestnih, šolskih, se je nedvomno veliko dogajalo. Petje in igranje sta bila od nekdaj del gledaliških predstav in številne nemške igre so vkljucevale tudi bolj ali manj številne glasbene vložke. Tudi v nemških gledališcih je bila pogosta navada, da so bili med dejanji igre, lahko zgolj govorjene, glasbeni intermediji (intermezzi) v nemšcini, ki so imeli lahko dramsko razsežnost. Baleti so poleg instrumentalne plesne glasbe vkljucevali lahko tudi zbore in solisticne pesmi v nemšcini. Poleg vsega tega so se po bolj ali manj ocitnem vzoru italijanske opere v drugi polovici 17. stoletja zacele pojavljati nemške igre, ki so bile pete od zacetka do konca in jih je mogoce imeti za nemške opere. Ali jih imamo za opere ali ne, je v veliki meri odvisno od tega, kako široko razumemo pojem opere. Ob razpravljanju o nemški operi je treba pripomniti, da so mnoga gle­dališka dela 17. stoletja izgubljena in se ve zanje le iz porocil, kar otežuje sodbe o tem, kaj so v resnici bila. Nekaj primerov: Že je bila omenjena igra Dafne: nemška prepesnitev Rinuccinijevega istoimenskega besedila, delo pesnika Martina Opitza, ki se je z izgubljeno Schützevo glasbo izvedla leta 1627 ob priliki poroke ene od knezovih hcera. To ni bilo edino Schützevo glasbenogledališko delo. Leta 1638 se je saški prestolonaslednik Johann Georg II. porocil z brandenburško princeso Magdaleno Sybillo (Magdalena Sybille von Brandenburg-Bayreuth) in takrat je bilo uprizorjeno Schützevo tudi izgubljeno glasbenogledališko delo Orpheo und Euridice (’Orfej in Evridika’). Nürnberški literat Georg Philipp Harsdörffer (1607–1658) je v letih 1642– 1649 v Nürnbergu izdal osem zvezkov s skupnim naslovom Frauenzimmer Gesprächspiele, ki prinašajo raznovrstna literarna besedila: pesmi, napise, zgodbe, sentence in igre. Devet iger vkljucuje tudi posamezne glasbene vložke, ena od teh, Seelewig po imenu, pa je peta v celoti. (Seelewig je ime glavne osebe igre; beseda sama pomeni ’vecna duša’). Besedilo igre je uglasbil nürnberški skladatelj Sigmund Theophil Staden (1607–1655), v tedanjem casu nürnberški mestni glasbenik in organist v tamkajšnji cerkvi sv. Lovrenca. Staden je za svoje delo navedel, da je pisano na italijanski nacin, kar pomeni, da ga je razumel kot opero. A po vsebini Seelewig ni opera, pac pa religiozna igra, in taka je bila domnevno uprizorjena v cerkvi sv. Sebalda v Nürnbergu. Seelewig velja za prvo nemško spevoigro ali opero. Med zgodnje primere nemške opere lahko poleg Schützevega dela o Orfeju in Evridiki uvrstimo tudi Dafne (1671) in Jupiter und Io (’Jupiter in Io’, 1673) Schützevega sodelavca Giovannija Andree Bontempija, ki je komponiral sicer italijanske opere. Prva od teh je uglasbitev Opitzevega prevoda Rinuccinijevega libreta, tistega, katerega posamezne dele je pred Bontempijem uglasbil že Schütz. Proti koncu 17. stoletja so porocila o nemških operah vse pogostejša. Vtis je, da se niso izvajale le na dvorih, ampak tudi v raznih mestnih gledališcih. Najpomembnejše središce nemške operne umetnosti je v drugi polovici stoletja postal Hamburg, takrat svobodno mesto v hanzeatski navezi z okoli 70.000 pre­bivalci. V Hamburgu je obstajala plast bogatih mešcanov, in tako je razumljivo, da se je pojavila misel o javnem opernem gledališcu, ki bi po beneškem vzoru delovalo na tržni osnovi. Ustanovitev gledališca je bila delo skupine mešcanov, med katerimi sta bila Johann Adam Reincken, skladatelj in organist v cerkvi sv. Katarine, ter vojvoda Christian Albrecht Schleswig-Gottdorf, katerega dvorni skladatelj Johann Theile (1646–1724) naj bi komponiral opere. Novo gledališce je bilo zgrajeno na trgu Gänsemarkt v neposredni bližini današnje Staatsoper in bilo je prvo javno operno gledališce v nemških deželah. Za svoj cas je bilo zelo prostorno; imelo je okoli 2000 sedežev v parterju, štiri nadstropja lož in še galerijo. Z rednim uprizarjanjem je gledališce zacelo leta 1678, ko je bila izvedena zdaj izgubljena Theilejeva opera, ki je prikazovala biblicno zgodbo o Adamu in Evi z naslovom Der erschaffene, gefallene und auffgerichtete Mensch (’Ustvarjeni, padli in vstali clovek’). Gledališce se je kmalu uveljavilo v javnem življenju mesta. Opere so se z izjemo postnega casa izvajale bolj ali manj skozi celo leto; predstave so bile ob ponedeljkih, sredah in cetrtkih popoldne; letno je bilo od 65 do 100 in vec predstav in vsako leto je bilo uprizorjeno kakih osem do deset razlicnih oper. Kot je bilo pravkar omenjeno, je imela prva hamburška opera biblicno vsebino. Tudi nadalje so bile teme hamburških oper pogosto biblicne ali reli­giozne, s cimer se je ustanova skušala izogniti napadom cerkvenih avtoritet in še zlasti predstavnikov pietisticnega gibanja, ki so v operi videli le slabo in škodljivo. Kasneje so skladno z razmerami ustvarjalci hamburških oper izbirali tudi mitološke in zgodovinske teme; pogosto so prevajali v nemšcino in hkrati prirejali librete socasnih italijanskih ali francoskih oper. Poleg tega so bila obcasno na repertoarju tuja dela in leta 1689 je bila npr. v Hamburgu izvedena Lullyjeva opera Acis et Galatée (’Acis in Galateja’). Hamburške opere je pisala vrsta skladateljev. Že omenjeni Johann Theile jih je napisal tri in vse so izgubljene. Johann Georg Conradi (umrl 1699), ki je v Hamburgu deloval v devetdesetih letih, je za tamkajšnje gledališce napisal deset oper, od katerih je z izjemo nekaj arij ohranjena le ena, Die schöne und getreue Ariadne (’Lepa in zvesta Ariadna’) iz leta 1691. To je prva ohranjena hamburška opera. Johann Wolfgang Franck (1644–ok. 1710) je bil sprva glas­benik na dvoru v Ansbachu, takrat rezidencnem mestu kneževine Ansbach oziroma mejne grofije Brandenburg-Ansbach, kjer je med drugim skrbel za uprizarjanje oper. Ker je umoril nekega dvornega glasbenika, je leta 1679 pobe­gnil z dvora in našel zatocišce v Hamburgu. V naslednjih nekaj letih je bila hamburška opera obeležena z njegovimi deli. Leta 1690 je odšel v London, kjer je nadaljeval z opernim uprizarjanjem. Ni znano, kdaj natancno je umrl; po nekem namigu naj bi bil umorjen v Španiji. J. W. Franck je napisal dober ducat nemških oper, nekatere že za Ansbach. Z izjemo posameznih arij je ohranjena le ena. Johann Sigismund Kusser (1660–1727) je stalno menjal mesto svojega delovanja, stalno potoval in bil v nenehnih sporih s svojimi glasbenimi sode­lavci. Bil je na dvoru v Ansbachu, na dvoru v Wolfenbüttlu, središcu kneževine Braunschweig-Wolfenbüttel, v hamburški operi, na dvoru v Stuttgartu; nekaj casa je imel lastno gledališko skupino, ki je uprizarjala opere v raznih nem­ških krajih. Slednjic je odšel v London in kasneje v Dublin. Napisal je dober ducat oper in spevoiger, kar pa je z izjemo nekaj drobcev vse izgubljeno. Novo obdobje hamburške opere je nastopilo leta 1695, ko je v opero prišel skladatelj Reinhard Keiser (gl. str. 538). Poleg Hamburga velja kot eno od vidnejših središc nemške opere Weissenfels. Leta 1656 je Weissenfels postal rezidencno mesto, središce voj­vodine Sachsen-Weissenfels, kar je ostal do leta 1746. Tu je deloval skladatelj Johann Philipp Krieger (1649–1725). Bil je izredno delaven; med drugim je v njegovem opusu okoli 2000 protestantskih kantat, od katerih pa se jih je ohranilo le 76. Napisal je cez 20 glasbenogledaliških del, med njimi 18 nemških oper. Z izjemo posameznih arij je vse to izgubljeno. Kriegerjeve opere so se izvajale na raznih mestih, zlasti pa na dvoru v Weissenfelsu. Natancnejši pregled bi pokazal, da nemških oper, tj. v celoti petih dram-skih del v nemškem jeziku, nastalih v 17. stoletju, ni malo. Vendar se zdi, da so nastajale razmeroma nepovezano, z ozirom na vsakokratne prilike in manj znotraj že ustaljene tradicije. Zato je tudi težko izpostaviti njihove skupne glasbene znacilnosti. Nekateri skladatelji so se zgledovali bolj po italijanski, drugi bolj po francoski gledališki glasbi. Z drugimi besedami, v 17. stoletju nemška opera še ni bila razpoznavni glasbenogledališki žanr. V tej zvezi velja omeniti, da nobeden od velikih nemških skladateljev 17. stoletja za razliko od italijanskih ni komponiral oper in da so med zgodnjimi avtorji nemških oper le malo znana imena. Nobena nemška opera 17. stoletja se ni uvrstila v kasnejši železni repertoar. ANSAMBELSKA GLASBA Produkcija plesne in s plesom povezane glasbe je bila nedvomno zelo velika. Za ilustracijo se lahko navedeta podatka, da je bilo v desetletju med 1609 in 1618 v nemških deželah objavljeno vec kot 50 zbirk s plesno glasbo, od okoli leta 1640 do konca stoletja pa vsega skupaj okoli 550 ansambelskih plesnih suit. Govorec o plesni glasbi je potrebno locevati dvoje: kompozicije, sestavlje­ne iz raznovrstnih nizov bolj ali manj poljubno izbranih plesnih stavkov, ter kompozicije, katerih jedro so bili štirje standardni plesni stavki: allemanda, couranta, sarabanda in žiga, ki so jim bili lahko dodani še drugi. Kompozicije iz raznovrstnih nizov so nastajale celo stoletje, zlasti za ansamble ali orkester. Gledano posplošeno so bile bodisi dejanska plesna glasba ali pa so bile name-njene igranju sredi raznih družabnih dogodkov. Drugace kot te kompozicije se je suita s štirimi standardnimi stavki, v nadaljevanju imenovana standardna suita, izoblikovala sredi 17. stoletja, in sicer kot glasba mocno stiliziranih ple­sov, ki nikakor ni bila namenjena plesu in je bila tudi sicer precej neodvisna od družabnega zaledja, se pravi, da je bil njen smisel predvsem muziciranje samo. Standardna suita je bila v drugi polovici 17. stoletja razpoznavni žanr, trdno zasidran v zavesti nemških skladateljev. Kot je bilo omenjeno, so se konec 16. stoletja komponirali posamezni plesi in plesni pari (gl. str. 30). Plesni pari so se komponirali tudi v poznejšem casu, vendar so se že zgodaj v 17. stoletju pojavili obširnejši nizi plesnih stavkov, zamišljeni kot enovite vecstavcne kompozicije. Za najzgodnejšega avtorja takšnih kompozicij velja skladatelj Paul Peuerl (1570–1624), ki je leta 1611 izdal zbirko štiristavcnih ansambelskih suit z zaporedjem: pavana, intrada, tanz, gagliarda. Ista tonaliteta in tematske povezave med stavki posameznih nizov razlocno pricajo o tem, da si je Peuerl svoje suite predstavljal kot zaokrožene kompozicije. Kmalu za Peuerlom je dve zbirki podobnih nizov izdal Isaac Posch (ok. 1591–1622/23), znan iz glasbene zgodovine slovenskih krajev, in približno v istem casu tudi Johann Hermann Schein (1586–1630). Njegov Banchetto musicale (’Glasbeni banket’) iz leta 1617 sestoji iz ansambelskih suit s stavki: pavana, gagliarda, couranta, allemanda, tripla. Tripla je pri Scheinu hitra tri­dobna verzija predhodne allemande. Tudi Scheinove suite kažejo tematske povezave. Za suite, katerih stavki so tematsko povezani in jih je vcasih možno interpretirati kot variacije, se je uveljavil izraz variacijska suita. Suite imenovanih treh skladateljev so skoraj povsem homofone z izrazito razpoznavnimi plesnimi ritmi. Take so bile najbrž zares namenjene plesu. Standardna suita Variacijska suita je uveljavila tematsko povezavo med stavki, vendar ni bila predhodnica standardne suite. Standardna suita, imenovana vcasih tudi klasicna, katere jedro predstavljajo stavki allemanda, couranta, sarabanda in žiga, je nastala v zgodovinskem procesu, ki je potekal v glavnem severno od Alp in je videti zapleten in komaj razložljiv. Imamo ga lahko za vzorcni primer nezavednega sodelovanja ali tihega konsenza in medsebojnega zgledovanja med skladatelji vec generacij severnih dežel, zlasti Anglije, Francije in Nemcije: kar se je pojavilo na enem mestu, so na neki nacin povzeli drugi, ki so sprejeto bodisi kako preoblikovali ali razširili, in to so v nadaljnjem koraku povzeli drugi itd., pri cemer je težko reci, kdo natancno je kaj naredil in zakaj. Koncni izid je bil jasno profiliran in razpoznaven žanr, ki nikakor nima enega samega zacetnika. Med raznovrstnimi plesi so se vsaj od konca 16. stoletja dalje kompo­nirale tudi številne allemande in courante, vendar ne v smislu znacilnega para. Zametek standardne suite je mogoce videti šele v zaporedju allemanda – couranta – sarabanda, ki se je zacelo pojavljati v prvih desetletjih 17. stole-tja. Med najzgodnejšimi primeri suit, ki so ob drugih stavkih vsebovale tudi imenovano trojico, so nekatere iz zbirke The Royal Consort Williama Lawesa, ki naj bi obstajale že v dvajsetih letih 17. stoletja. Nadalje se je trojica zacela pojavljati v delih francoskih lutnjistov in v nemški ansambelski glasbi. Zdi se, da se je žiga (»jig«), ples z britanskega otocja, prikljucila že obstojeci trojici okoli 1650 in da se je to zgodilo v vseh deželah približno v istem casu. Prvi, ki je komponiral štiristavcne suite v nemških deželah, je bil J. J. Froberger, ki je sicer komponiral tudi le tristavcne nize. V njegovih suitah je žiga na drugem mestu: allemanda – žiga – couranta – sarabanda. V drugi polovici stoletja je prevladalo zaporedje allemanda – couranta – sarabanda – žiga, ki ga najdemo, razširjenega pogosto še z drugimi plesnimi stavki, tako v nemški ansambelski, cembalski in lutenjski glasbi. Standardne suite za cembalo so v drugi polovici stoletja komponirali Frobergerjev znanec M. Weckmann, D. Buxtehude, G. Böhm, J. A. Reincken, J. Kuhnau; za ansambel so znane suite J. A. Reinckena in J. Pachelbla, za lutnjo jih je skladal Esaias Reusner (1636–1679). Obenem s tem, ko se je vzpostavljalo zaporedje klasicne suite, se je preobli­kovala glasbena podoba njenih plesov. Peuerlove, Poscheve, Scheinove plesne kompozicije so preproste: homofone z izrazitimi plesnimi ritmi. V rokah in v mislih polifono usmerjenih nemških skladateljev s sredine in druge polovice stoletja so postali stavki standardne suite kompozicijsko zapleteni, s tem pa tudi mnogo bolj abstraktni. To velja še posebej za cembalske suite. Nedvomno so se tako francoski kot nemški skladatelji cembalskih suit navezovali na tradi­cijo francoske lutenjske glasbe, ki je sestajala v glavnem iz plesov in za katero je bil znacilen ’lomljeni slog’ (»style brisé«, gl. str. 354). Križanje lomljenega sloga s polifonim mišljenjem je v cembalskih suitah druge polovice 17. stoletja privedlo do znacilne glasbenostavcne zasnove: v prepletu nenatancno doloce­nega števila glasov si nekateri v smislu imitiranja izmenjujejo motive in figure, medtem ko se v drugih podajajo tudi kot melodicne linije kontrolirani toni »lomljenih«, razloženih akordov. Kar zadeva obliko plesov, se je v drugi polovici stoletja dokoncno uveljavila dvodelna oblika, znana tudi kot barocna dvodelna oblika. Ta obsega dva pri­bližno enaka dela, od katerih naj bi se vsak zaigral dvakrat. Prvi del modulira v tonaliteto kvinto više ali pa v vzporedni dur in ob njegovem koncu, tj. na sredi kompozicije, se glasbeni tok kratko ustavi. Po daljši ali krajši poti privede drugi del kompozicije harmonski tok ponovno v izhodišce. Zelo pogosto je vzpostavljeno vzporedje med koncem prvega in koncem drugega dela: kar je ob koncu prvega dela v tonaliteti kvinto višje, na dominanti, slišimo ob koncu stavka na toniki. Kot je bilo že nakazano, standardna suita ni bila niti plesna glasba niti glasba, ki naj bi spremljala družabnosti. Bolj kot to je bila namenjena muzici­ranju, in taka je bila prava komorna glasba. Ansambelska suita v drugi polovici stoletja V drugi polovici stoletja so se ob standardnih suitah še zmeraj sestavljala razlicna poljubna zaporedja plesnih stavkov, ki so bili z ustreznim izborom plesov in isto tonaliteto ohlapno združeni v zaokroženo kompozicijo. Tovrstne suite, ki so se komponirale zlasti za ansamble ali orkester, so veckrat sestajale iz stavkov, ki so bili dejansko namenjeni plesu. V množici raznovrstnih nestandardnih suit velja omeniti dva tipa: »Tafelmusik«, ’priobedna glasba’ je sestajala iz vrste plesnih in tudi neple­snih stavkov, ki so se igrali pri obedu vladarja, aristokrata, ki je imel glasbeno kapelo. Številni nemški skladatelji 17. in 18. stoletja so komponirali tovrstno glasbo. Drugo, kar tudi velja omeniti, je suita z uverturo. Ta je nastala po zgledu francoskih orkestrskih suit, ki so se komponirale ali prirejale za francoski dvor in sestajale iz priredb raznih plesov iz Lullyjevih oper, ki jih je uvajala kaka mojstrova uvertura. V drugi polovici 17. stoletja so tudi nekateri maloštevilni nemški skladatelji zaceli komponirati takšne ansambelske ali orkestrske suite, ki so se zacenjale torej s francosko uverturo, tej pa je sledila vrsta najveckrat francoskih plesov. Sonata Sonate so se v nemških deželah zacele pojavljati od srede 17. stoletja dalje. Tako kot v Italiji so bile to kompozicije za nekaj solisticnih glasbil s continuom, redkeje za eno. Skladatelji, ki so svoja dela naslavljali kot sonate, so gotovo poznali italijanske primerke žanra, vendar pa to ne pomeni, da so sami skušali komponirati italijansko. Zdi se, da so bile zasedbe in z njimi združeni tipi glasbenega stavka v nemških deželah manj ustaljeni kot v Italiji in tudi v oblikovnem smislu so bile nemške sonate pestre. Ob štiristavcni obliki da chiesa je dolgo obstajala vecdelna sonata; pogoste so bile razne vmesne oblike iz vrste delov, od katerih so bili nekateri daljši in oblikovno zakljuceni, drugi pa le kratki prehodi ali oblikovno odprte, neizpeljane sestavine celote s sicer lastnim glasbenim izrazom. Poleg tega je bila meja med sonato in suito v nemških deželah bolj zabrisana, se pravi, da so številne sonate sestajale iz plesnih in neplesnih stavkov. Najvidnejši avtorji ansambelskih sonat so bili: Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644–1704), violinist, ki je deloval na dvoru salzburškega nadškofa, Johann Heinrich Schmelzer (med 1620 in 1623–1680), eden od redkih neitalijanskih glasbenikov na habsburškem dvoru, Johann Pachelbel, Dietrich Buxtehude, Johann Adam Reincken in drugi. Zaradi pestrosti je komaj mogoce podati skupne znacilnosti sonat nem­ških skladateljev, mogoce pa je predstavljati in komentirati posamezna dela. J. H. Schmelzer, Sacro-profanus concentus musicus, Sonata 7 Kot je bilo pravkar omenjeno, je bil Schmelzer eden od redkih neitalijanskih skladateljev na habsburškem dvoru, kjer je bilo njegovo glavno podrocje baletna glasba. Komponiral je balete za predstave opernih del drugih skladateljev, za razne govorjene igre, ki so imele plesne nastope, glasbo za razlicne druge dvorne prireditve, tudi plesne. Pregled njegovega opusa navaja tako 150 baletnih suit, sestavljenih iz raznih plesnih stavkov, ki doslej še niso bile izdane. Komponiral je tudi drugo glasbo in izdal tri zbirke ansambelskih sonat. Sacro-profanus concentus musicus (’Sveta in posvetna glasbena sozvocja’) iz leta 1662 jih vsebuje 13; pisane so za dva do osem instrumentalnih glasov s continuom. Preglednica 27: J. H. Schmelzer, Sacro-profanus concentus musicus, Sonata 7 Del Tempo Nacin oblikovanja Tonalni potek Zakljucek 1 pocasi štiridobno enomotivno A–D kadenca 2 hitro štiridobno vecmotivno navezovalno D–E kadenca 3 hitro tridobno vecmotivno navezovalno E–A.D.H pocasni prehod 4 hitro tridobno vecmotivno G.h.A kadenca 5 pocasi tridobno 6 pocasi štiridobno navezovalno A kadenca 7. sonata v A-duru (gl. preglednico 27) je za pet godal s continuom. Težko bi jo bilo deliti v stavke. Prvi trije deli so razmeroma dolgi, a prvi se zakljuci v tonaliteti kvinto niže (D), drugi v tonaliteti kvinto višje (E), medtem ko se tretji preko pocasnega prehoda prevesi v zakljucni del skladbe. Ta sestoji iz treh zelo kratkih odsekov, ki se brez pravih zarez navezujejo drugi na drugega. Harmonski tok se vrne na A ob koncu predzadnjega dela (št. 5). V tematskem pogledu je kompozicija izrazito navezovalna: stalno nastopajo novi motivi, ki se obdelujejo imitacijsko ali kako drugace; nobeden od njih se v teku kompozicije ne povrne. Tudi drugi in tretji del sonate sta narejena tako, da se nizajo v njiju deli z zmeraj drugo motiviko. Ne glede na to ima vsak del svoj izraz in celota zaokroženo skladnost. H. I. F. von Biber, Rosenkranzsonaten, št. 6 Heinrich Ignaz Franz von Biber je bil po rodu Ceh. V svojih dvajsetih letih je postal glasbenik na dvoru salzburškega nadškofa, kjer je hitro napredoval do vodje kapele in celo do poplemenitenja. Bil je najvecji violinski virtuoz svojega casa in kot violinski skladatelj je za posamezne kompozicije spreminjal uglasitev strun (it. izraz za spremenjeno uglasitev je »scordatura«). V njegovem obsežnem opusu je med drugim pet izdanih instrumentalnih zbirk, ki vkljucujejo številne sonate za razne ansamble. Zgolj v njegovem rokopisu so se ohranile t. i. Rosenkranzsonaten, ’Rožnovenske sonate’, poznane tudi kot Mysterien-Sonaten, ’Sonate o skrivnostih’, spisane okoli leta 1676. Zbirka sama nima naslova, v posvetilu svojemu gospodu, ki se bere na prvi strani zvezka, pa je Biber zapisal: »Haec omnia Honori XV. Sacrorum Mysteriorum consecravi«, ’Vse to sem posvetil slavi petnajstih svetih skrivnosti’. Sledi petnajst sonat za violino s continuom in ob zacetku vsake je slicica, iz katere je razvidno, kateri »skrivnosti« je sonata posvecena. Slicice prikazujejo petnajst vsebin molitve rožnega venca in za vsako od teh je Biber napisal svojsko sonato. Zbirka se zakljuci s passacaglio za solisticno violino. Domneva se, da je te sonate Biber dejansko igral v cerkvi, in sicer ob zakljucku pobožnosti, na katerih se je meseca oktobra, ki je posvecen rožnemu vencu, molila ta molitev. Rožnovenske sonate se sicer obicajno razumevajo kot sonate, vendar pa iz ohranjenega rokopisa ni razvidno, da bi jih tako pojmoval tudi Biber. Skladatelj nikjer ne pove, kaj so te kompozicije po svojem žanru, izraz sonata pa uporablja le kot naslov uvodnih stavkov nekaterih sonat. 6. sonata je posvecena šesti vsebini rožnega venca, Kristusovi agoniji v vrtu Getsemani in njegovemu potenju krvavega pota. Turobna in jedka kompozicija v c (gl. preglednico 28) ima štiri stavke, ki pa nimajo oblikovne kompaktnosti; v njih ni izrazitih motivov, po katerih bi bili razpoznavni in ki bi obvladovali bodisi celoto bodisi posamezne dele. Bolj kot z motivicnim delom se stavki oblikujejo z razvijanjem melodije ali kake znacilne figure. Prav zaradi tega je delitev na stavke nekako zabrisana – tudi skladateljev avtograf je v oziru delitev na stavke dvoumen. Oblikovna nekompaktnost je najbolj ocitna v zadnjem stavku, ki sestoji iz dveh delov, od katerih je prvi v 12/8 taktu, drugi pa v 4/4 taktu; med njima ni nobene tematske povezave; vsak ima svoj znacilni ritem in figuro; drugi del se razvija preko izmenjavanja kratkih odsekov v forte in piano. Preglednica 28: H. I. F. von Biber, Rosenkranzsonaten, št. 6 Stavek Naslov Metrum 1 Lamento štiridobni 2 Presto štiridobni 3 – tridobni – štiridobni 4 Adagio 12/8 – 4/4 Sonata ni ne sonata da camera ne sonata da chiesa in tudi nic vmesnega. Njena štiristavcna oblika ne izhaja iz kakega ustaljenega žanra. Pac pa se zdi, da se je skladatelj ob komponiranju zamišljal v »skrivnost«, razvijal ob tem svojo fantazijo, si ustvarjal razne predstave, iz katerih je skušal na neki nacin izpeljati glasbo. GLASBA ZA CEMBALO V teku 17. stoletja se je v evropski glasbi vkljucno z nemško postopoma oblikoval izrazit cembalski idiom. In ceprav izvira tudi iz druge polovice 17. stoletja mnogo skladb, ki se lahko igrajo na katero koli glasbilo s tipkami, je vsaj od tretjine, polovice stoletja dalje nastajala izrazito cembalska glasba. Za kompozicije v cembalskem idiomu je znacilno, da predpostavljajo oziroma upoštevajo šibkost cembalskega tona in njegovo kratkotrajnost. Bloki dolgo ležecih akordov, impozantni na orglah, na cembalu niso mogoci. Zato pa so za cembalo znacilni na razlicne nacine razloženi akordi in arpeggio. Kot tipicno cembalski idiom je treba videti lomljeni slog, ki je bil prav v izhodišcu prilagojen kratkotrajnosti cembalskega ali brenkalnega tona. Ce se usmerimo v žanre, so se v prvi polovici stoletja v nemških deželah komponirali plesi, plesni pari, variacije, vecsekcijske kancone, ricercari, toccate tipov, kot jih vidimo pri Claudiu Merulu in Girolamu Frescobaldiju, prirejale so se vokalne kompozicije. V drugi polovici stoletja se podoba spremeni. Kot je bilo prikazano, se je sredi 17. stoletja v deželah severno od Alp izoblikovala suita, ki je postala osrednji žanr cembalske glasbe sploh in tako tudi nemške. Kot skladatelji plesov in suit so se nemški cembalisti ozirali predvsem po francoski glasbi. Zdi se, da so se nekako zavedali, da je suita francoski žanr, kar se med drugim vidi v tem, da so posamezne plese zelo pogosto naslavljali francosko. Pridih francoskosti je razpoznaven v cembalskih suitah nemških mojstrov vse do J. S. Bacha. Poleg suit so se v drugi polovici stoletja komponirale zlasti številne vari­acije. Te variacije najveckrat niso kontrapunktske – za te bi bile primernejše orgle; pac pa so zasnovane tako, da se v nespremenjenem oblikovnem okviru vsaka od njih izpeljuje z doloceno cembalsko figuro, ritmom, v dolocenem glasbenem stavku, skratka z doloceno tipiko, ki je vezana na cembalski idiom. V opusih cembalistov druge polovice stoletja najdemo še marsikaj drugega: Pod izrazoma preludij ali toccata se lahko skrivajo raznovrstne oblike, starejše in mlajše; bodisi amorfne improvizacijske skladbe v cembalskem idiomu, bodisi kompozicije, kakršni so Buxtehudejevi orgelski preludiji. Razmeroma pogoste so bile kancone, imenovane vcasih tudi canzonette, drugacne od kancon z zacetka stoletja: kompozicije, kot jih vidimo v Buxtehudejevem opusu (gl. str. 259), sestavljene iz dveh ali treh fug, katerih teme so medsebojno povezane. Komponirale so se številne samostojne fuge z živahno razgibanimi temami v cembalskem idiomu in druge vrste skladb. Kar zadeva kolicino cembalske glasbe, se dozdeva, da so se skladatelji prve polovice stoletja ukvarjali s cembalom bolj priložnostno. Samuel Scheidt in Heinrich Scheidemann sta bila organista. Marsikatera njuna skladba se lahko igra ali na orglah ali na cembalu; a tisto, kar je z vecjo verjetnostjo cembalsko, je v njunih opusih obrobno. Precej drugace je bilo v drugi polovici stoletja. Vsi pomembnejši nemški organisti imajo razmeroma obsežne cembalske opuse, ki niso nekaj postranskega, pac pa razpoznavne celote. Za približno predstavo o obsegu nemške cembalske glasbe druge polovice stoletja lahko seštevalno pregledamo cembalske opuse najvidnejših že predsta­vljenih skladateljev: M. Weckmann, D. Buxtehude, J. A. Reincken, J. Pachelbel in G. Böhm. Skupno so ustvarili okoli 65 suit, 15–20 variacij; 15 Buxtehudejevih kompozicij tipov preludij (toccata), ciaccona, kancona (canzonetta) ali fuga nima pedala in mogoce je, da so bile namenjene cembalu. Böhm ima 4 cem­balske kompozicije, ki pripadajo kateremu od imenovanih tipov. Temu je treba prišteti Frobergerjev cembalski opus, ki obsega okoli 100 cembalskih del, od katerih se številna sicer lahko igrajo tudi na orgle, in kakih 25 suit in sonat Johanna Kuhnaua. Poleg imenovanih so za cembalo komponirali še drugi. JOHANN JACOB FROBERGER Kot je bilo pravkar omenjeno, je bil Froberger skoraj izkljucno le cembalski skladatelj. Ustvaril je žanrsko raznolik, vendar kompozicijsko homogen opus cembalskih kompozicij, ki je mocno vplival na naslednje generacije nemških cembalskih skladateljev. Življenje (Stuttgart 1616 – Héricourt 1667). Frobergerjev oce je bil vodja kapele na württemberškem dvoru v Stuttgartu, kjer se mu je med drugimi otroki rodil tudi Johann Jacob. Württemberški dvor je imel bogato glasbeno življenje, in tako se je Froberger že kot otrok in mladenic razgledal po takra­tnih evropskih glasbenih tokovih. Oce je tako Johanna Jacoba kot njegove brate pouceval v glasbi in jih uvajal v glasbeniški poklic. Leta 1634, ko mu je bilo osemnajst let, je Johann Jacob odšel na Dunaj, najbrž z namenom, da bi se pridružil cesarski glasbeni kapeli. Ta odlocitev se zdi z ozirom na dejstvo, da je bil württemberški dvor protestantski in v takrat trajajoci tridesetletni vojni na nasprotni strani kot katoliško usmerjeni cesar, nenavadna. Vendar je bil Froberger uspešen, saj je leta 1637, ko mu je bilo komaj enaindvajset let, postal organist dunajske dvorne kapele. Še istega leta je dobil dvorno štipendijo za študij v Italiji in odšel v Rim k Girolamu Frescobaldiju. Iz dokumenta, s katerim mu je bila dodeljena štipendija, je razvidno, da se je pricakovalo, da bo postal katolik, kar se je verjetno tudi v resnici zgodilo. Po nekaj letih študija s Frescobaldijem se je leta 1641 vrnil na Dunaj, kjer ga je cakalo mesto dvor­nega organista in komornega glasbenika. Konec leta 1645 je ponovno odšel v Rim. V tem casu je bil Frescobaldi že mrtev in Froberger je tako študiral pri Athanasiusu Kircherju. Ta mu je med drugim pokazal svoj kompozicijski trik, imenovan »arca musurgica«. Froberger je svoje pri Kircherju pridobljeno znanje leta 1649 demonstriral pri cesarju Ferdinandu III.; izrocil mu je tudi kaligrafsko izdelano avtografsko kopijo svojih kompozicij: Libro secondo di toccate, fantasie, canzone, allemande, courante, sarabande, gigue et altre partite (’Druga knjiga toccat, fantazij, kancon, allemand, courant, saraband, žig in drugih partit’). Leta 1649 je umrla cesarjeva žena, zaradi cesar so bile v naslednjih mesecih glasbene dejavnosti na dvoru mocno omejene. Morda je bil tudi to razlog, da se je Froberger odpravil na vecletno potovanje. Vendar ni potoval kot zaseb­nik, pac pa kot clan dvora, kar pomeni, da je imel tudi dolocene diplomatske naloge, podobno kot drugi dvorni umetniki casa, npr. slikar Rubens. Bil je na saškem dvoru v Dresdnu, kjer se je seznanil z Matthiasom Weckmannom, morda pa tudi s Heinrichom Schützem in Christophom Bernhardom. Za tem je odšel v Bruselj na dvor cesarjevega brata, vladarja španske Nizozemske. Obiskal je vec nizozemskih mest in iz Antwerpna odpotoval v Pariz. Tu je bil prica dogodka, ko se je zaradi padca po stopnicah smrtno ponesrecil lutnjist Charles Fleury, Sieur de Blancrocher. Dogodku je posvetil skladbo, žanrsko tombeau. Iz Pariza je odšel v London in zaradi napada piratov prispel tja brez vsega; tudi o tem je napisal lamento, ki je postal prvi stavek ene od njegovih suit. Ponovno je bil v Parizu, nato pa se je spomladi 1653 preko Regensburga vrnil na dunajski dvor. Ferdinanda III. je leta 1658 nasledil Leopold I., ki pa kljub drugacnemu pricakovanju ni potrdil Frobergerjevega službenega mesta. Razlog za to je bil najbrž politicni: zdi se, da je bil skladatelj povezan s tisto politicno strujo, ki je zadrževala imenovanje Leopolda za cesarja. Kaj je odpušceni Froberger pocel naslednja leta, ni povsem znano. Slednjic je dobil zatocišce pri vojvodinji Sibylle Montbéliardski (Sibylle de Montbéliard), ki je živela na gradu Château d’Héricourt v bližini kraja Montbéliard. To francosko mesto v bližini švicarske meje je v 17. stoletju spadalo k deželi Württemberg, od koder je Froberger izšel in kjer je najbrž še vedno imel poznanstva. S tem bi bilo mogoce pojasniti zvezo z imenovano vojvodinjo. Podatki o zadnjih mesecih njegovega življenja izhajajo predvsem iz korespondence, ki jo je imel Constantijn Huygens (1596–1687) z vojvodinjo Sibylle. Huygens je bil nizozemski diplomat, sicer pa pesnik, lutnjist, skladatelj, pisec. Tudi Froberger si je dopisoval z njim in se ob neki priložnosti z njim osebno seznanil. Na imenovanem gradu je Froberger, ki ni bil porocen in ocitno ni imel svojih ljudi, umrl star komaj enainpetdeset let. Opus. Froberger je pisal skoraj izkljucno le za cembalo in orgle, saj sta v njegovem opusu samo dve vokalni skladbi, 2 moteta. Vecina njegovih kom­pozicij je ohranjena v treh avtografskih rokopisnih zbirkah, kmalu po njegovi smrti pa so še v 17. stoletju izšle tri tiskane zbirke z njegovimi deli. Nekaj posameznih kompozicij se je ohranilo tudi mimo zbirk. Frobergerjeve zbirke vkljucujejo vecinoma razlicne kompozicije, ne istovrstnih. Ce spregledamo njihovo razporeditev po zbirkah in jih seštejemo po žanrih, obsega skladateljev opus 20 toccat, 14 ricercarov, 30 suit, 17 capricciev, 7 fantazij, 6 kancon; temu se prikljucuje še nekaj posameznih skladb: dva lamenta, arija, par allemande in courante. Vse to je okoli 100 kompozicij. Suite in lamenti so namenjeni cembalu, ostalo pa se lahko igra bodisi na cembalu bodisi na orglah. Vendar je treba ob tem opozoriti, da Frobergerjeve skladbe niso orgelske v takem smislu kot dela severnonemških mojstrov, saj nimajo pedala in ne izkazujejo tipicnega orgelskega idioma. Za orgelske skladbe jih imamo pravzaprav le zato, ker so kot polifona dela dobro izvedljive tudi na orglah. Toccate in fantazije V Frobergerjevih toccatah, ki niso tako obsežne in impozantne kot one severnih organistov, vidimo najveckrat znacilno petdelno zasnovo: trije improvizacijsko fantazijski in breztematski deli objemajo dva tematska dela. Uvodna fantazija sestoji navadno iz figuriranih, lomljenih, hitro potekajocih pasaž, ki nastopajo izmenoma v desnici in levici, in sicer ob dolgo zadržanih akordih, ki se mestoma razvezujejo na nepricakovane nacine. Ta opis velja tudi za tretji in peti del celotne kompozicije, vendar ima njen zacetek uvajalni znacaj, v zakljucku pa glasbenovsebinski tok nezadržno teži k izteku. Tematska dela sta sicer zamišljena polifono, a nista pravi fugi: droben motiv v hitrih vrednostih nastopa v smislu imitacije zdaj v tem zdaj v onem glasu, vendar v tipicno klavirskem stavku glasovi niso vodeni strogo kot v pravi fugi. Temi prvega in drugega tematskega dela sta pogosto sorodni, kar tudi prispeva k enovitosti in zaokroženosti celotne kompozicije. Kot je razvidno iz tega opisa, so Frobergerjeve toccate sorodne Buxtehudejevim, vendar tudi razlicne od njih. Fantazije so zasnovane kot vecdelne polifone kompozicije. Njihova poli­fonija je izrazito instrumentalna, klavirska, zlasti z ozirom na hitrost gibanja in figuraliko. V bistvu so monotematske, vendar se njihova tema pojavlja v razlicicah: v vsakem od razlocno zamejenih delov skladbe se polifono obdeluje ena od variant na zacetku skladbe predstavljene teme. Drugace kot v toccatah tu med posameznimi deli ni daljših improvizacijskih pasusov, ce spregledamo, da se vcasih kateri od polifonih delov iztece v kratkek improvizacijski zaklju-cek, ki mu sledi naslednji del skladbe z novo varianto teme. Kompozicijski smisel celote je po eni strani v tem, da se poišce in pokaže cim vec variantnih možnosti, kot jih nudi tema, po drugi pa v tem, da se preko zaporedja oziroma razporeditve posameznih delov, od katerih ima vsak svojske znacilnosti, ustvari doloceni vsebinski in napetostni lok. V splošnem ustreza opis fantazij tudi opisu kancon, capricciev in ricerca­rov. Vse to so enotematske in najveckrat vecdelne kompozicije: deli skladbe imajo isto temo ali pa tema nastopa v razlicnih variantah. V vsakem delu je tema ali njena razlicica osnova drugacni polifoni kompoziciji, pri cemer so pogosto odlocilni temo spremljajoci kontrasubjekti. Morebitni nepolifoni, improvizacijsko zasnoveni prehodi in zakljucki ne predstavljajo sestavin, ki bi bile v okviru celote enakovredne polifono zasnovanim delom. Drugace kot Frescobaldijeve kancone, Frobergerjeve ne težijo h kontrastni vecstavcnosti. J. J. Froberger, Fantasia sopra Ut Re Mi Fa Sol La Kot pove naslov, ’Fantazija nad Ut Re Mi Fa Sol La’, je tematska osnova tej kompoziciji heksakordalno zaporedje, ki nastopa na dveh višinah: na c (c–d–e– f–g–a) in v smislu realnega odgovora kvinto više na g. Štiriglasna kompozicija ima sedem delov. V prvem nastopa tema ob razmeroma pocasnem gibanju ostalih glasov v celinkah; v drugem v cetrtinkah; v tretjem v polovinkah, vendar sredi hitrega šestnajstinskega gibanja; v cetrtem je ritmizirana v smislu tridelnega metruma (celinka – polovinka – celinka – polovinka); v petem poteka v kratkih tridobnih vrednostih ob hitrem tridobnem gibanju ostalih glasov; v šestem je kromatizirana, v sedmem pa nastopa kromatizirana v smeri navzdol, in sicer hkrati s svojo osnovno obliko, ki je z ritmizacijo preoblikovana v izrazit motiv. Kompozicija je bila ocitno nacrtovana v smislu stopnjevanja, vendar ob konstantnem tematskem središcu, saj v njej skorajda ni mesta, kjer ne bi mogli slediti vzpenjajoci se liniji teme. Kot v drugih mojstrovih fantazijah je tudi v tej ena sama tema, ki pa ima v vsakem delu skladbe drugo variantno podobo. Suite Froberger je avtor številnih suit, ki jih je sam imenoval bodisi partite bodisi variacije. To so dvo-, tri- ali štiristavcne skladbe s standardnimi stavki: allemanda, couranta, sarabanda in žiga. V nekaterih suitah je zaporedje nekoliko drugacno, tako da je žiga na drugem in sarabanda na zadnjem mestu. Ce ni bil prvi, kot se vcasih zatrjuje, je bil Froberger gotovo med prvimi, ki so komponirali suite s tistim razporedom štirih stavkov, ki je obveljal za standardnega (gl. str. 299). Frobergejevi plesi so kratki in po obliki dvodelni z obicajno modulacijo v zgornjo kvinto oziroma tonicno paralelo ob koncu prvega dela. Kot glasba so razmeroma abstraktni: v tem smislu, da se glasbeni, melodicni tok razvija prosto, ne da bi bil vezan na kak izrazit motiv. Tu tudi še ni za kasnejše suite obicajne povezave med koncem prvega in koncem drugega dela. Od tega opisa nekoliko odstopajo le žige, ki so pogosto zamišljene v smislu fugata z razpoznavno temo. Frobergerjevi plesni stavki so v cembalskem lomljenem slogu, ki ne pozna strogega vodenja glasov. Med melodicnimi segmenti, ki se pojavljajo zdaj v tem zdaj v onem glasu, nastopajo akordi kot mejniki, preko katerih je mogoce slediti harmonskemu razvoju kompozicije. Ce si jih predstavljamo igrane v arpeggiu, kot je bila ustaljena izvajalska praksa, je zvocnost Frobergerjevih suit zelo blizu brenkalni zvocnosti. J. J. Froberger, Partita auf die Mayerin Kot je bilo omenjeno, je Froberger variacije pojmoval kot partite. Njegova zbirka iz leta 1649 se koncuje z variacijami na pesem o »Mayerin« (»auf die Mayerin«, ’o majerici’), ki so pravzaprav kombinacija variacij in suite. Tema teh variacij je melodija pesmi Schweiget mir vom Weibernehmen (’Molcite mi o tem, da bi si jemal ženo’), na katero je napisal variacije tudi J. A. Reincken. To smešno frivolno pesem je spesnil pesnik Georg Grefflinger; izšla je v zbirki, izdani leta 1651 v Hamburgu. Frobergerjeva skladba sestoji iz devetih variacij, od katerih je vsaka tudi poimenovana kot »partita«. V prvi nastopi melodija pesmi v lahko prepoznavni obliki. Sledijo variacije z obicajnimi variacijskimi postopki. Šesta variacija, imenovana »Grammatica«, je kromaticna; izraz se nanaša na to, da je primerljiva s težko gramatikalno vajo. V zadnjih treh je melodija pesmi preoblikovana najprej v couranto, ki ji sledi dvojnica (double), in sarabando. Programske skladbe Nekatere Frobergerjeve skladbe imajo vsebinske naslove: samostojna Meditation, faite sur ma mort future, katere naslov se nadaljuje z dolocilom: »laquelle se joue lentement avec discretion Nb Memento Mori Froberger« (’Meditacija o moji prihodnji smrti, ki se igra pocasi in z obcutkom; vedi, da boš umrl, Froberger’); Plainte faite ŕ Londres pour passer la melancholie (’Tožba, narejena v Londonu, za lažje prenašanje melanholije’), ki je bila napisana po piratskem napadu in je prvi stavek ene od skladateljevih suit; Lamentation sur ce que j’ay été volé (’Tožba nad tem, da sem bil okraden’), ki je nastala potem, ko so ga na poti iz Bruslja v Leuven napadli vojaki. Sem spadajo še drugi lamenti, že omenjeni tombeau za francoskim lutnjistom z naslovom Tombeau fait ŕ Paris sur la mort de Monsieur Blancrocher (’Tombeau ob smrti gospoda Blancrocherja, narejen v Parizu’), ter lamenta za Ferdinandom III. in njegovim sinom Ferdinandom IV., ki je umrl leta 1654, star komaj enaindvajset let. Tudi slednje delo je prvi stavek ene od skladateljevih suit, v kateri nadomešca allemando. Vse te kompozicije so zasnovane v barocni dvodelni obliki in v glasbenem stavku, kot ga vidimo v suitah. Ceprav se nanašajo na zunanje dogodke, so programske le v zelo omejenem smislu; bolj kot da bi slikale zunanjost, poda­jajo ustrezno težko ali meditativno vzdušje. Zares programskega je tu malo: lamento za Ferdinandom IV. se konca s skalo skozi tri oktave v smeri navzgor, ki naj bi ponazarjala kraljev vzpon v nebo, tombeau pa s podobno skalo v smeri navzdol, s katero naj bi bil naslikan usodni padec po stopnicah. JOHANN KUHNAU Med vidnejše in bolj poznane skladatelje za cembalo s konca 17. stoletja spada leipziški predhodnik J. S. Bacha Johann Kuhnau, katerega glasba se sicer precej loci od glasbe njegovih pravkar prikazanih sodobnikov. Kuhnau ni komponiral za orgle, pac pa le za cembalo, in znan je predvsem po svojih programskih sonatah, ki predstavljajo v glasbi poznega 17. stoletja svojevrstno posebnost. Življenje (Geising 1660 – Leipzig 1722). Rojen je bil v kraju Geising v pogorju Erzgebirge / Krušné hory v bližini zdajšnje ceške meje na Saškem. Kot desetletni decek je bil domnevno po posredovanju nekega sorodnika poslan v Dresden. Tu je prepeval v cerkvi Kreuzkirche in se ucil pri dresdenskem dvor­nem organistu. Scasoma se je seznanil tudi z dvornim kapelnikom, Italijanom po imenu Vincenzo Alberici. Ta se je dobro izrazil o mladenicevih skladatelj­skih poskusih in mu dovolil, da se je udeleževal vaj dvornega orkestra. V tem casu se je zacel uciti italijanšcine in francošcine, ki sta se v nemškem okolju govorili v intelektualnih in aristokratskih krogih. Leta 1680 se je zaradi kuge vrnil domov, nato pa odšel v gimnazijo Johanneum v kraju Zittau (vzhodno od Dresdna na zdajšnji tromeji med Poljsko, Ceško in Nemcijo). Tu je med drugim pisal glasbo za šolske igre, ko pa sta umrla organist in kantor, je bil sposoben prevzeti njuno delo. Leta 1682 je koncal gimnazijo in odšel študirat pravo v Leipzig. Ko se je tu leta 1684 v cerkvi sv. Tomaža izpraznilo mesto organista, ga je prevzel kljub temu, da je bil še študent. Študij prava je koncal z latinsko pisano razpravo De juribus circa musicos ecclesiasticos, ki jo je leta 1688 tudi izdal. Po naslovu sodec (’O pravu v zvezi s cerkvenimi glasbeniki’) je v njej obravnaval pravne aspekte delovanja v cerkvah zaposlenih glasbenikov. Ceprav je imel službo organista, je Kuhnau v Leipzigu odprl pravno pisarno. V tem casu se je porocil; z ženo sta imela osem otrok, od katerih pa so ga preživele le tri hcere. Devetdeseta leta iztekajocega se 17. stoletja so bila v njegovem življenju najsrecnejša. Bil je vsestransko dejaven: komponiral je sakralno glasbo in glasbo za cembalo, ki jo je tudi izdajal; priznan je bil kot organist, uspešen kot pravnik; iz lastnega zanimanja je zacel študirati matematiko, gršcino in hebrejšcino; prevajal je iz francošcine in italijanšcine v nemšcino; napisal je satiricni roman Der musicalische Quack-Salber (’Glasbeni šarlatan’, ’Glasbeni mazac’). Glavna oseba tega romana je glasbenik šarlatan, in ko Kuhnau opisuje njegovo pocetje, opisuje in kritizira glasbeno prakso svojega casa. To delo daje zanimiv vpogled v glasbeno življenje nemškega 17. stoletja. Ko je leta 1701 umrl kantor pri sv. Tomažu Johann Schelle, ga je nasle­dil Kuhnau. Kot kantor je vodil glasbo v cerkvah sv. Tomaža in sv. Nikolaja v Leipzigu, kasneje še v drugih leipziških cerkvah, pouceval na šoli pri sv. Tomažu in kot glasbeni direktor mesta, director musices, skrbel za vse, kar je bilo v Leipzigu povezano z glasbo. A podobno kot njegov naslednik J. S. Bach je na tem položaju doživljal tudi razocaranja: Nekateri ucenci, ki bi morali peti v cerkvi, so raje peli v takrat razmeroma novem opernem gledališcu, ki se je odprlo leta 1693. Ko je Georg Philipp Telemann leta 1701 postal leipziški štu-dent, je osnoval rivalski collegium musicum, v katerega so prešli tudi nekateri kantorjevi ucenci. Poleg tega je dobil Telemann od mestnega sveta dovoljenje, da komponira za cerkev sv. Tomaža, kar je grobo posegalo v kantorjeve pristoj­nosti. Povrhu se je zgodilo še to, da je ob priložnosti, ko je Kuhnau leta 1703 zbolel, mestni svet naprosil takrat komaj dvaindvajsetletnega Telemanna, da bi prevzel kantorat, ce bi Kuhnau umrl. Kuhnau je kljub temu ostal na mestu kantorja vse do svoje smrti dve desetletji kasneje. Kot glasbenik, pa tudi kot široko izobražena in mnogostranska osebnost je bil splošno cenjen in poznan. Opus. Kuhnau je komponiral vokalna dela za bogoslužje, vokalne sklad-be za nekatere druge priložnosti, glasbenogledališka dela ter kompozicije za cembalo. Domala vse svoje cembalske skladbe, ki jih je okoli 30, je objavil v štirih zbirkah, zaradi cesar so tudi ohranjene. Zadnja med njimi je izšla leta 1700. Slabšo usodo je imel njegov vokalni opus, saj je od njegovih približno 100 vokalnih kompozicij ohranjena le slaba polovica. Vsa skladateljeva glas­benogledališka dela, med katerimi sta bili ena opera ali dve, so izgubljena. Žanrski pregled opusa Kuhnauove vokalne kompozicije: uglasbitve ustreznih nemških in redkeje latinskih besedil, še niso bile izdane in so zato slabo poznane. Nastajale so za razlicne namene. Najvec je med njimi protestantskih kantat in za vecino teh se ve, katerega leta in pri bogoslužju katerega dne so bile prvic izvedene. Druga Kuhnauova vokalna dela so bila namenjena drugacnim priložnostim: jubilej na univerzi, posvetitev nove leipziške predavalnice za anatomijo, pogreb pomembne osebnosti, posvetitev novega oltarja, ustolicenje superintendenta, poroka princa. Te kompozicije dajejo s svojo namembnostjo vpogled v leipziško glasbeno življenje. V komponiranju za navedene priložnosti je Kuhnaua nasledil J. S. Bach, in v terminologiji, ki se uporablja za Bacha, bi se te skladbe, kolikor so vecstavcne, oznacevale kot posvetne kantate. Ne glede na to, cemu so bile namenjene, imajo skoraj zmeraj religiozno besedilo. Kot je bilo omenjeno, je Kuhnau znan le kot cembalski skladatelj. Prvi dve zbirki njegovih cembalskih del vsebujeta vsaka po sedem suit: prva v durskih, druga v molskih tonalitetah. Ta zbirka ima v dodatku še eno sonato. Tretja zbirka prinaša sedem sonat, zadnja pa šest programskih kompozicij, poime­novanih tudi kot sonate. Suite sestojijo iz preludija in štirih obligatnih plesnih stavkov. Sonate so v oblikovnem pogledu prenos ansambelske sonate da chiesa na cembalo. Zdi se, da predstavljajo najzgodnejše primere tako zasnovanih cembalskih kompozicij v nemških deželah. J. Kuhnau, Sonata v D Kot primer naj bo predstavljena petstavcna Sonata v D. Trije njeni hitri stavki so povezani z dvema pocasnima. Pocasna stavka imata zlasti vlogo prehoda brez kompozicijske izpeljave, zaradi cesar ucinkuje celotna sonata kot niz treh hitrih in živahnih stavkov, povezanih z dvema razpoloženjsko kontrastnima prehodoma. Ta zasnova spominja na instrumentalno kancono. Kompozicijska logika hitrih stavkov je razmeroma preprosta: Eksponira se izrazita tema oziroma tematski sklop; ta se v nadaljevanju stavka pojavlja v bližnjih tonalitetah, na koncu pa zopet v izhodišcni. V prvem in tretjem stavku je tematski sklop iz dveh zaporednih, motivicno razlicnih delov, ki se v nadaljevanju stavka socasno kombinirata. Posamezni nastopi teme oziroma tematskega sklopa se zakljucujejo s kadencami v ustreznih tonalitetah, zaradi cesar je razvoj stavkov pregleden. Dedišcina instrumentalne kancone je razpoznavna tudi v tem, da zadnja dva stavka nista oblikovno povsem loceni kompoziciji. Drugi adagio, tj. 4. stavek, se zacne v G in konca v E; v sledecem allegru se tema navezovalno pojavi najprej v e, potem v G, v h in šele nato v D, kjer poteka ves nadaljnji del skladbe. Teme hitrih stavkov so preproste, neizumetnicene in glasbeno lahko dojemljive. Instrumentalni stavek je izrazito idiomatski, izhajajoc iz strunskih glasbil s tipkami. Biblicne sonate Povsem drugacne pa so sonate v Kuhnauovi zadnji zbirki z naslovom Musicalische Vorstellung einiger biblischer Historien (’Glasbena predstavitev nekaterih svetopisemskih zgodb’), ki je izšla leta 1700 in po kateri zlasti je Kuhnau poznan. V uvodu v zbirko Kuhnau pojasnjuje, da lahko glasba tudi sama, tj. brez pesniškega besedila, zadene in poda duševno stanje ali pa oriše znacaj. Zbirka vsebuje šest programskih skladb, ki opisujejo šest izbranih zgodb iz Svetega pisma stare zaveze: boj med Davidom in Goljatom; Savlovo zdravljenje z glasbo; Jakobova poroka; zgodba o Ezekiji; zgodba o Gideonu, rešitelju Izraela; Jakobova smrt in pogreb. Na zacetku vsake sonate je opisano dogajanje, ki naj bi se predstavilo z glasbo. Sledi vec kratkih stavkov in za vsakega je v italijanšcini navedeno, kaj natancno ponazarja. Cetrta sonata, ki govori o tem, kako je kralj Ezekija zbolel in ozdravel, ima npr. tri stavke: prvi podaja Ezekijevo žalost, drugi njegovo zaupanje, da je Bog uslišal njegovo molitev, tretji pa veselje nad tem, da je ozdravel. Kot je razvidno iz tega primera, Kuhnauova glasba ni programska v tem smislu, da bi slikala dejansko dogajanje; bolj kot to poskuša podajati vzdušje, ki preveva prizore zgodbe, ali pa custva oseb v dolocenih trenutkih. Tako so si stavki Kuhnauovih biblicnih sonat, kot se pogosto imenujejo, po znacaju zelo raznoliki. Kljub programskosti ima vecina stavkov lastno tematiko in tudi zaokroženo izpeljano glasbeno oblik; njihovo število in razpored pa zaradi vezanosti na zgodbo nista dolocena vnaprej. Programsko glasbeno mišljenje Kuhnauovi dobi sicer ni bilo tuje, vendar je bilo komponiranje programske glasbe v 17. stoletju prej izjema kot pravilo. V tem smislu so Kuhnauove biblicne sonate nekaj izstopajocega. Angleška glasba od elizabetinskega obdobja do nastopa republike Glasbene ustanove in glasbeno življenje Anglikanski sakralni žanri Service Anthem William Byrd Byrdovi nacini oblikovanja vokalnih del W. Byrd, The Great Service W. Byrd, Sing Joyfully unto God Thomas Tomkins Th. Tomkins, Above the Starrs Lirski žanri Pesem s consortom viol Angleški madrigal Thomas Weelkes Th. Weelkes, O Care, Thou Wilt Despatch Me Thomas Morley Th. Morely, A Plaine and Easie Introduction Pesem z lutnjo John Dowland Dowlandove pesmi z lutnjo J. Dowland, Flow, my Tears Glasba za virginal Byrdove kompozicije za virginal W. Byrd, Pavana Lachrymae John Bull J. Bull, The King’s Hunt O. Gibbons, Fantazia of Foure Parts Glasba za consort W. Byrd, In nomine William Lawes Lawesova glasba za consort Maska GLASBENE USTANOVE IN GLASBENO ŽIVLJENJE Ko je katoliška kraljica Marija Tudor leta 1558 umrla, jo je nasledila polsestra Elizabeta I. (gl. preglednico 29). Skoraj polstoletno elizabetinsko obdobje, v katerem se je med drugim utrdila anglikanska cerkev, velja v angleški kulturni zgodovini za izrazito in pomembno, nenazadnje zaradi Williama Shakespeara (1564–1616). Z Elizabeto I., ki je umrla spomladi 1603, je dinastija Tudor izumrla. Sledila sta kralja iz dinastije Stuart: Jakob I., ki je vladal od leta 1603 do svoje smrti leta 1625 – njegov cas se imenuje jakobinsko obdobje –, in njegov sin Karel I. V casu slednjega je prišlo do državljanske vojne med pristaši krone in pristaši parlamenta. Potem ko je bil leta 1649 Karel I. obglavljen, je sledilo obdobje republike, »Commonwealth«, ki je trajalo do leta 1660. Preglednica 29: Angleški monarhi pred obdobjem republike Ime Cas Elizabeta I. 1558–1603 (elizabetinsko obdobje) Jakob I. 1603–1625 (jakobinsko obdobje) Karel I. 1625–1649 Commonwealth 1649–1660 Številni angleški aristokrati so vzdrževali glasbene kapele, a dalec najpomembnejša je bila kapela angleškega kraljevega dvora. Angleški dvor ni bil vezan na eno samo lokacijo; poleti je bil navadno v kateri od podeželskih rezidenc, pozimi pa vecinoma v londonski palaci Whitehall ob Temzi. Z glasbo se je na angleškem dvoru ukvarjalo vec skupin glasbenikov, ki so bile pod nadzorstvom kraljevega dvornega komornika (»lord chamberlain«). Glavna od teh je bila kapela v ožjem smislu, imenovana Chapel Royal, ki je obsegala okoli 12 deških gojencev, okoli 32 odraslih pevcev in dva organista. Osrednja dolžnost kapele je bila, da je prepevala pri vsakodnevnem obredju, kjer je izvajala zlasti antheme (gl. str. 317). Obsežna produkcija angleških anthemov je bila povezana prav z delovanjem kraljeve kapele, od koder je njihov repertoar prehajal v katedrale in druge cerkve. Kapela je zelo verjetno sodelovala tudi pri drugih priložnostih dvornega življenja, kot so bila npr. praznovanja kraljevega rojstnega dne ali novega leta. Ostali dvorni glasbeniki so bili instrumentalisti, ki pa niso bili združeni v orkester. Na zacetku 17. stoletja so bili razdeljeni na pet skupin: skupino tro­bentarjev in pavkistov, tri skupine pihalcev in skupino godalcev. Posamicna skupina se je imenovala »consort«. Trobentarji – bilo jih je okoli 16 – so bili zaposleni predvsem z glasbo, namenjeno državniškemu ceremonialu. Ta glasba ni bila komponirana, pac pa posredovana preko ustnega izrocila in na pol improvizirana. Dvorni pihalci so bili sprva razdeljeni v skupino šalmajistov in trombonistov, skupino igralcev na precno flavto in skupino igralcev na kljunasto flavto. V tridesetih letih so se združili v eno samo skupino. Glavna naloga pihalcev je bila, da so dvor oskrbovali z vsakodnevno priobedno glasbo, se pravi, da so igrali pri obedih. Poleg tega so sodelovali pri obredju in igrali pri dvornih maskah (gl. str. 345). Podobno vlogo so imeli tudi godalci, vendar se zdi, da je bila njihova glavna naloga oskrbovanje dvora s plesno glasbo. Slednjic je imel kralj tudi osebne glasbenike, v razlicnih casih razlicne: lutnjista, cem­balista, harfista idr., ki so sodili v strogo zasebno podrocje kraljeve družine. Skupine glasbenikov so imele svoje skladatelje, ki so komponirali zanje. Poleg aristokratskih kapel so obstajale tudi številne cerkvene, ki so jih imele predvsem katedralne cerkve; te kapele so po stari tradiciji skrbele za glas­beno podobo anglikanskega bogoslužja. Po približni oceni je bilo od sredine 16. stoletja dalje v Angliji okoli šestdeset cerkva, ki so imele polifono glasbo. Glasba, ki so jo komponirali angleški skladatelji, se ni izvajala le na aristo­kratskih dvorih in v cerkvah. V 17. stoletju je obstajala razmeroma mocna plast angleškega mešcanstva. (Proti sredini 16. stoletja je imel London okoli 50.000 prebivalcev, ob koncu elizabetinskega obdobja pa okoli 225.000.) Mnogi mešca­ni, intelektualci, trgovci itd. so gojili glasbo in na svojih domovih igrali instru­mentalne kompozicije in prepevali kompozicije lirskih žanrov. Marsikateri opus ali glasbeni tisk je bil namenjen predvsem domacemu muziciranju. ANGLIKANSKI SAKRALNI ŽANRI Tudi angleška glasba je obsegala sakralne, lirske, glasbenogledališke in instrumentalne žanre, ki so bili bodisi angleške razlicice ali pa angleške vzporednice italijanskih in drugih glasbenih žanrov casa. V verskem pogledu je bila dežela od Elizabete I. dalje anglikanska in kljub nekaterim katoliškim skupnostim, ki so imele hkrati z bogoslužjem tudi svojo glasbo, je bila angleška sakralna glasba 17. stoletja odlocno anglikanska. To je pomenilo, da skladatelji niso komponirali maš in motetov, pac pa so se posvecali dvema izrecno angleškima žanroma, imenovanima service in »anthem«. Service Izraz »service«, ki izhaja iz latinske besede »servitium« (’opravilo’, ’bogoslužno opravilo’), oznacuje anglikansko bogoslužje. To je bilo prvic doloceno leta 1549, ko je bil natisnjen anglikanski bogoslužni red z naslovom The Book of Common Prayer. Liturgija, predpisana v tem delu, je bila izpeljana iz srednjeveške latinske liturgije in obsegala je tri dele: »Morning Prayer«, ki je združeval matutin in lavde (anglikanske jutranjice), »Evensong« ali »Evening Prayer«, ki je združeval vespere in kompletorij (anglikanske vecernice) ter »Holy Communion« (komunio), ki je bil anglikanska vzporednica maše. Vsi ti obredi so sestajali iz vrste prevodov latinskih liturgicnih besedil v anglešcino. Glasbena zgodovina žanra se je zacela leta 1550, ko je bilo natisnjeno delo The Booke of Common Praier Noted, ki vsebuje enoglasne, koralne melodije za bogoslužna besedila, izdana leto prej. Kot glasbeni žanr je bil service uglasbitev nekaterih vsebinsko pomemb­nejših stalnih, ordinarijskih besedil anglikanskega bogoslužja, besedil, ki jih je imelo bogoslužje vsakega dne. Vendar pa service ni obsegal zmeraj istih besedil; nekatere kompozicije so jih imele vec, druge manj. Besedila, ki so se uglasbljala kot service, so bila zlasti: Ps 94, Venite exsultemus Domino, s kate-rim se je zacenjal srednjeveški latinski matutin; Te Deum laudamus, s katerim se je srednjeveški matutin zakljuceval. Nadalje je service pogosto vkljuce-val Zaharijev kantik Benedictus Dominus Deus Israel, ki se je pel ob koncu latinskih lavd. Za vecernice je navadno obsegal Marijin kantik Magnificat ter Simeonov kantik Nunc dimittis, ki sta v latinskem oficiju zakljucevala vespere in kompletorij. Od besedil anglikanskega komunia so bili v servce vkljuceni vsi ali nekateri deli mašnega ordinarija, najpogosteje pa Kyrie in Gloria, in sicer v anglešcini. Kot uglasbitev stalnih liturgicnih besedil, ki jih je imelo obredje vsakega dne, je service primerljiv z mašo; vendar se od nje razlocuje v tem, da obsega tudi nekatera oficijska besedila in da ni natancno doloceno, katera besedila naj zajema. S stališca osnovne glasbene zasnove so bile kompozicije žanra service treh tipov: »short service« je bil preprosta silabicna in homofona uglasbitev izbranih besedil; »great service« je bil svecana kompozicija, zasnovana polifono, pogosto za vec kot štiriglasni zbor. Slednjic je obstajal »service for verses«; pisan je bil za soliste, zbor in orgle, pri cemer so se solisti ali en sam solist izmenjavali z zborom. Izraz »verse« se nanaša prav na solisticne nastope. Anthem Drugi angleški sakralni žanr je bil anthem. Beseda »anthem« izvira sicer iz latinske besede »antiphona«, vendar anthemi niso imeli iste funkcije kot antifone. Med pravimi gregorijanskimi antifonami latinske liturgije in anthemi je le posredna zgodovinska povezava. Anthem je bil uglasbitev religioznega besedila v angleškem jeziku, namenjena bogoslužju dolocenega dne ali bogoslužju za doloceno priložnost, npr. za kraljevo kronanje. Besedila anthemov, ki so bila pogosto biblicna, so se za razliko od besedil za service razlocneje nanašala na liturgicne vsebine praznikov, ki so jim bili anthemi namenjeni. V tem smislu so anthemi primerljivi s katoliškimi moteti in duhovnimi koncerti. Podobno kot service je bil anthem lahko »full anthem« ali pa »verse anthem«. V prvem, zborskem anthemu je prevladoval zbor, ki so ga lahko spremljale orgle. Nasprotno je bil verzni anthem vecsekcijska kompozicija za soliste, zbor, orgle, ki so jim bila lahko pridružena še druga glasbila. Tudi iz tega je razvidno, da je bila razlika med serviceom in anthemom predvsem funkcijska oziroma besedilna, ne pa glasbena: besedila anglikanskega servicea so skladatelji uglasbljali naceloma na isti nacin kot antheme. Angleški sakralni skladatelji so od druge polovice 16. stoletja dalje kom­ponirali torej service in antheme; slednjih je bilo znatno vec. Do sredine 17. stoletja naj bi nastalo le okoli 60 obsežnejših uglasbitev anglikanskega servicea in vec deset manj obsežnih, se pravi takšnih, ki sestojijo samo iz nekaj liturgic­nih besedil. Vecina teh serviceov je bila napisana za zbor; uglasbitve za vecje zasedbe z glasbili so nastajale skoraj izkljucno na kraljevem dvoru, kjer jih je prepevala kapela Chapel Royal. Skoraj vsi angleški skladatelji casa imajo v svojih opusih antheme: William Byrd, Thomas Morley (1557/58–1602), Orlando Gibbons (1583–1625), Thomas Weelkes (1576–1623), Thomas Tomkins (1572–1656), Matthew Locke (med 1621 in 1623–1677), brata Henry Lawes (1596–1662) in William Lawes (1602–1645), John Bull (ok. 1563–1628) in drugi. Nekateri so komponirali tudi service. WILLIAM BYRD Življenje (London ok. 1540 – Stondon Massey, Essex, 1623). Kljub odsotnosti ustreznih virov se domneva, da je bil Byrd kot decek pevec v kraljevi kapeli v Londonu. Vsekakor ga je v glasbo uvajal skladatelj Thomas Tallis (ok. 1505– 1585), njen organist. Po tem ko je mutiral, je postal najbrž Tallisov pomocnik. V casu katoliške kraljice Marije Tudor (1553–1558) je kraljeva kapela sodelovala pri katoliškem bogoslužju, kar je mogoce povezati s tem, da je bil Byrd celo življenje katolik. Komponirati je zacel že v svojih najstniških letih; nekatere njegove ohranjene kompozicije kažejo namrec ucecega se avtorja. Od leta 1563 do okoli leta 1570 je bil Byrd organist in vodja zbora v katedrali v Lincolnu. Tu je skrbel za glasbo pri anglikanskem bogoslužju, komponiral in zelo verjetno opravljal tudi uciteljske dolžnosti. Morda je bil njegov kato­licizem vzrok spora med njim in njegovimi predpostavljenimi, katedralnim kapitljem. Zdi se, da se je puritansko naravnanemu kapitlju zdela Byrdova glasba prevec katoliška. Spor se je na neki nacin poravnal in tudi potem, ko je zapustil Lincoln, je Byrd tja še vec let pošiljal svoje kompozicije, za kar je dobival redne dohodke. V casu, ko je bil v Lincolnu, se je porocil. Z ženo sta imela pet otrok. Leta 1572 je Byrd postal clan kraljeve oziroma kraljicine kapele in skupaj s Tallisom njen organist. V Londonu je navezal stike s številnimi vplivnimi osebnostmi iz politicnega in kulturnega življenja, s cimer si je utrjeval druž­beni položaj. Nekateri od teh ljudi, med katerimi so bili tudi katoliki, so bili pesniki in skladatelji; Byrd je uglasbljal njihova besedila, skladateljem pa bil neke vrste mentor. Med Byrdove pokrovitelje je mogoce šteti tudi kraljico Elizabeto I., ki je izdala dovoljenje (patent), s katerim sta Byrd in Tallis smela tiskati glasbo in notni papir. Leta 1575 sta skladatelja izdala zbirko latinskih motetov z naslovom Cantiones (’Spevi’, ’Pesmi’); pravo mesto teh kompozicij bi bilo katoliško in ne anglikansko bogoslužje, vendar sta se skladatelja izognila besedilom, ki bi bila s stališca anglikanske teologije sporna. Byrd je v tem casu razvil tudi gospodarske dejavnosti. V najem je zacel jemati razlicna posestva, od katerih je nekatera kasneje tudi posedoval. Ta dejavnost ga je privedla v številne pravne spore, ki so ga spremljali celo življenje. Konec sedemdesetih let se je v Angliji zacelo preganjanje t. i. rekuzantov, katolikov, ki so odklanjali anglikansko bogoslužje, kar je privedlo do številnih smrtnih obsodb. Byrd je bil aktivno povezan s preganjanimi katoliki; kom­poniral je zanje, udeleževal se je njihovih shodov, med drugim tudi nekega tajnega, teden dni trajajocega srecanja z jezuitskimi misionarji, ki je bilo nekje na podeželju. Morda je na svojem domu dajal zatocišce preganjanim in možno je, da je katoliško skupnost tudi financno podpiral. Leta 1581 je bila usmrcena skupina jezuitov. Henry Walpole (v katoliškem okolju sv. Henry Walpole, 1558–1595), ki je kasneje postal katolik in jezuit, zaradi cesar je bil tudi sam usmrcen, je ob tem groznem dogodku napisal pesem Why do I use my paper, ink and pen. Byrd jo je uglasbil in vkljucil v eno od svojih tiskanih zbirk. V casu preganjanja je Byrd komponiral latinske motete, ki so se zelo verje­tno peli le v krogu katolikov na njihovih zasebnih in tajnih srecanjih. Besedila teh motetov, ceprav svetopisemska, so bila pogosto izbrana tako, da jih je bilo mogoce povezovati s preganjanjem in v tem smislu razumeti na dva nacina. Takratni kapelnik cesarske kapele, skladatelj Philippe de Monte, je Byrdu poslal motet s pomenljivim in na hude razmere nanašajocim se besedilom iz Ps 137 (»Super flumina Babylonis«, ’Ob rekah Babilona, tam smo sedeli in jokali, ko smo se spominjali Siona’), kar je bila morda politicna gesta po narocilu samega cesarja. V tej zvezi je Byrd kot neke vrste odgovor uglasbil nadaljnji del besedila iz istega psalma (»Quomodo cantabimus«, ’Kako bi mogli peti Gospodovo pesem na tuji zemlji?’). Ceprav ni bila skrivnost, da je katolik, Byrd ni utrpel vecje škode, nedvomno zato, ker so ga branili njegovi pokrovitelji in dokazano tudi sama kraljica. Njegova zveza s kraljico je med drugim razvidna iz njegovega opusa: leta 1588 je kot anthem uglasbil kraljicino besedilo, ki ga je napisala kot zahvalo za vojaško zmago (Look and bow down); nadalje je uglasbil besedilo, nastalo ob obletnici kraljicinega kronanja (Rejoice unto the Lord), in še eno besedilo v njeno hvalo (This sweet and merry month of May). Po Tallisovi smrti (1585) je bil Byrd edini lastnik dovoljenja za tiskanje; tako je zacel sistematicno urejati in izdajati svoja dela. Leta 1588 je izšla njegova zbirka razlicnih kompozij z naslovom Psalmes, Sonets and Songs; naslednje leto zbirka Songs of Sundrie Natures (’Raznovrstne pesmi’), v letih 1589 in 1581 pa dva dela zbirke latinskih motetov Cantiones sacrae (’Svete pesmi’). Kot peto zbirko njegovih kompozicij iz tega casa je treba omeniti rokopisno antologijo z naslovom My Ladye Nevells Booke iz leta 1591, ki vsebuje prepise 42 skladate­ljevih cembalskih skladb. Ni povsem jasno, kdo naj bi bila »Lady Nevell«, a domneva se, da Elisabeth Bacon, polsestra filozofa Francisa Bacona, ki je bila zelo verjetno Byrdova ucenka. Sredi devetdesetih let se je ponovno zaostril odnos do katoliških rekuzan­tov. To je bil najbrž razlog, da se je Byrd z družino preselil na deželo, na posestvo v vasi Stondon Massey v Essexu, ki ga je imel sprva v najemu, kasneje pa v lasti. V bližini je bilo posestvo Ingatestone Hall, kjer je prebival eden od Byrdovih zašcitnikov, Sir John Petre, katerega vplivni oce je bil državni sekretar kraljice Elizabete I. Družina Petre je bila katoliška; na njihovem še zmeraj stojecem posestvu je bil katoliški duhovnik in tam so se h katoliškemu bogoslužju raz­meroma varno shajali okoliški katoliki. Byrd se s svojega posestva ni vec selil. Zdi se, da se je po preselitvi Byrd oddaljil od dvorne kapele, v dokumentih katere se po letu 1592 le še zelo redko omenja. Znano je, da je ovdovel in se vdrugic porocil. Še zmeraj se je ukvarjal z gospodarskimi posli. Dokumenti v zvezi z njegovimi pravnimi spori ga ne kažejo v najlepši luci; ocitno je bil brezobzirno nepopustljiv in vztrajen pri iskanju svojih koristi. Na svojem posestvu je Byrd komponiral predvsem za katoliško bogoslužje in njegove kompozicije so se zelo verjetno prepevale v Ingatestone Hall. Svoja dela je tudi objavljal, upoštevajoc bolj ali manj strog odnos do katolikov v raz­licnih obdobjih. V letih 1592–1595 so izšle tri njegove maše, v letih 1605 in 1607 pa dva dela zbirke liturgicnih kompozicij z naslovom Gradualia (’Graduali’). Temu je leta 1611 sledila zbirka razlicnih skladb z naslovom Psalmes, Songs, and Sonnets, ki spominja na naslov zbirke iz leta 1588. Okoli leta 1613 je izšla še zbirka Parthenia, v kateri so bile objavljene Byrdove cembalske kompozicije skupaj s cembalskimi deli dveh drugih virginalistov, Johna Bulla in Orlanda Gibbonsa. Opus. Byrd je komponiral celo življenje in zapustil tako obsežen glasbeni opus blizu 500 kompozicij. Ker je bila njegova glasba namenjena njegovemu okolju, so v njegovem opusu domala vsi žanri angleške glasbe elizabetinskega obdobja, poleg tega pa tudi žanri katoliške sakralne glasbe. Ce zacnemo s slednjimi, so to 3 maše, okoli 80 motetov in okoli 100 uglasbi­tev liturgicnih besedil. Moteti so bili objavljeni v zbirkah Cantiones in Cantiones sacrae (’Svete pesmi’). Drugace kot ti zbirki, ki vsebujeta uglasbitve poljubnih, liturgiji namenjenih besedil, ima zbirka Gradualia (’Graduali’), ki je izšla v dveh delih, razlocen nacrt: vkljucuje uglasbitve besedil mašnega proprija (introit, gradual, aleluja ali trakt, ofertorij, komunio) za pomembnejše praznike litur­gicnega leta. Poleg tega je v njej še nekaj poljubno dodanih motetov, tako da štejeta oba dela skupno 109 kompozicij. Kot je bilo že omenjeno, so kompozicije zbirke Gradualia delo že starejšega, na podeželju živecega mojstra. Kot organist in zborovodja v Lincolnu in kot clan kraljeve kapele je Byrd sodeloval pri anglikanskem bogoslužju in zanj tudi komponiral. Napisal je tri sérvise in vrsto anthemov. Z eno samo izjemo v italijanšcini je vsa Byrdova lirika angleška in pripada tako širokemu žanru angleške pesmi. Nekatere mojstrove lirske kompozicije so zasnovane za solisticni glas in consort viol, kar pomeni, da pripadajo žanru pesmi za consort, »consort song« (o izrazih »consort« in »consort song« gl. str. 326 in 341); druge so le za razlicno število pevskih glasov. Med slednjimi se nekatere zgledujejo pri italijanskem madrigalu in jih je mogoce razumeti kot angleške madrigale. (Meja med enim in drugim žanrom je veckrat zabri­sana, saj je Byrd svoje pesmi za glas in consort sam prenarejal za zgolj pevske glasove, nekatera njegova dela pa so natisnjena tako, da dopušcajo bodisi le vokalno izvedbo ali pa solisticno vokalno s consortom viol.) Kompozicije z angleškimi besedili, bodisi sakralnimi bodisi lirskimi, je Byrd objavljal v zbir­kah z angleškimi naslovi (Psalms, Sonnets and Songs itd.). Zdi se, da sakralnih žanrov ni strogo loceval od lirskih; tudi sodobni popisi ne locujejo njegovih anthemov od uglasbitev drugih angleških besedil, kar nakazuje, da med njimi ni ostre locnice. Vseh Byrdovih kompozicij z angleškimi besedili (z izjemo serviceov) je okoli 160. Byrd je bil tudi instrumentalni skladatelj. Komponiral je glasbo za consort viol in za cembalo. Za consort viol je ohranjeno nekaj cez 30 skladb. To so bodisi polifone kompozicije na odlomke iz gregorijanskega korala, skladbe tipa in nomine (gl. str. 342), polifone fantazije, ena pavana, par pavane in gagliarde in dvojica preludija in variacij na ostinatni bas (ground). Skladb za cembalo je znatno vec, nekaj cez 90. Po žanrski pripadnosti so variacije na razlicne pesmi, plese, odlomke iz korala ali standardne obrazce (ground), plesi, plesni pari, polifone fantazije, prosti improvizacijski preludiji in ena programska kompozicija. Byrdovi nacini oblikovanja vokalnih del Ne glede na žanrsko pripadnost so Byrdove vokalne kompozicije dveh osnovnih vrst. Številne so zasnovane v polifoniji naceloma enakovrednih glasov, ki jih je najveckrat od štiri do šest. V oblikovnem pogledu oziroma v pogledu odnosa do besedila sledijo ta dela principom polifonije 16. stoletja: tako kot se razvija smisel besedila, tako se posamezni deli kompozicije, od katerih ima vsak nekaj svojskega, v nepretrganem glasbenem toku s komaj opaznimi prehodi navezujejo drugi na drugega. Na ta nacin je zasnovana Byrdova katoliška glasba, številni anthemi, ki pripadajo tako tipu full anthem, pa tudi velik del lirike. Drugacne so skladbe za solisticni glas in consort viol, kjer se vzpostavlja razlika med pevskim glasom na eni in instrumentalnimi glasovi na drugi strani. Pevski glas je oblikovan v smislu razlocnih fraz, ki najveckrat sovpadajo z verzi uglasbenega besedila. Gosto polifono tkivo instrumentalnih glasov je temat­sko le rahlo povezano z vokalnim: tik pred nastopom nove vokalne fraze se v katerem od instrumentalnih glasov lahko pojavi njen tipicni zacetek, ki tako uvede pevski glas; kak melodicno znacilni delec pevske fraze se lahko oglasi v katerem od instrumentalnih glasov tudi ob njenem koncu ipd. Ne glede na tovrstno povezovanje, ki je najveckrat komaj opazno, so instrumentalni glasovi odrinjeni v spremljevalno ozadje. Na prikazani nacin so zasnovane skladateljeve pesmi s consortom viol in tudi nekateri anthemi, ki pripadajo tako tipu verznega anthema. Številne tovrstne kompozicije, bodisi pesmi bodisi anthemi, imajo kiticno besedilo in so kiticne tudi v glasbenem smislu. Nekaj anthemovje zasnovano za glas s consortom viol in zbor; zborski vložki, zmeraj preprosto homofoni, nastopajo med oblikovno zakljucenimi solisticni-mi deli, podobno kot ponavljajoci se refren. Zbor tu nima vloge dramaticnega sogovornika, kot jo ima v socasnem italijanskem velikem duhovnem koncertu. W. Byrd, The Great Service ’Veliki service’ je primer servicea, ki vkljucuje domala vsa besedila, ki so se uglasbljala kot deli servicea. Kompozicija naj bi nastala v devetdesetih letih 16. stoletja; zdi se, da je skladatelj sprva napisal le nekaj stavkov, najbrž za dolocene priložnosti, kasneje pa na pol narejeno delo dopolnil. Dokoncani ciklus tako obsega kot dele jutranjic in hvalnic psalm Venite, Te Deum in kantik Benedictus, kot dela anglikanskega komunia Kyrie in Credo, kot dela vecernic in sklepnic pa kantika Magnificat in Nunc dimittis. Vsa besedila so v anglešcini (latinski zacetki so uporabljeni tu zgolj za identifikacijo). Kompozicija, ki ima sedem obsežnih stavkov in traja kake tri cetrt ure, je pisana za sopran, dva alta, tenor in bas brez glasbil. Byrd je predpostavljal, da so pevci razdeljeni na dva zbora; posamezne glasove je pogosto delil na dva glasova, kar pomeni, da je število glasov v posameznih delih kompozicije razlicno in da jih je najvec deset. Ceprav domnevno ni nastal naenkrat, je The Great Service zamišljen kot ena kompozicija, kar je razvidno tako iz tonalne enotnosti kot iz osnovnega skladateljevega odnosa do besedila. Vsi stavki so v istem jonskem modusu – avtenticnost in plagalnost modusa tu nimata nobene vloge. Te Deum se sicer konca frigijsko: s plagalno kadenco, katere zakljucni akord pa vendar deluje kot dominanta k tonicni paraleli. Deli servicea so uglasbeni kot oblikovno zakljuceni stavki; glasbeni tok se sredi nekaterih stavkov sicer nekajkrat zaustavi, tako npr. v Te Deum in v Magnificat. Slednji sestoji iz vec razlocno oddeljenih sekcij, ki pa jih vendarle ni mogoce imeti za oblikovno samostojne stavke. Zdi se, da je bil izhodišcni skladateljev pristop ta, da se dolgo besedilo stavkov homofono prepoje: pogosto si sledijo v razgibani homofoniji zasno­vani deli z izstopajoco melodijo v zgornjem glasu, ki se vzporedno s potekom besedila nizajo drugi na drugega. V tem smislu je npr. zasnovan prvi stavek, Venite, ki izgleda kot homofono prepetje besedila z ustreznim fraziranjem. Vendar pa to ni vse, kar srecamo v serviceu. Pogosto se glasovi delijo na dve skupini, ki si odgovarjata: prva skupina prepoje del besedila, ki ga za tem glasbeno variira druga. Slednjic so tu tudi polifone izpeljave; najobsežnejša je ob koncu Nunc dimittis, ki s svojim obsegom prica, da se je skladatelj sam zavedal, da zakljucuje veliko glasbeno delo. W. Byrd, Sing Joyfully unto God Kot primer zborskega anthema lahko vzamemo Byrdovo kompozicijo Sing Joyfully. Ta uglasbitev prvih petih verzov Ps 81 (v Vulgati je to Ps 80) je eno najbolj poznanih Byrdovih del. V nekaterih virih se pojavlja tudi s partom za orgle, ki podvajajo pevske glasove, vendar jo je Byrd zelo verjetno zasnoval le za šestglasni zbor. Kompozicijo bi lahko oznacili tudi kot angleški motet, saj je izpeljana tako kot motetne kompozicije casa: besedilo se podaja preko nepretrganega glasbenega toka z bolj ali manj zakritimi kadencami in vsak del besedila ima svojski motiv, ki se prosto obdeluje v gostem šestglasnem stavku, predvsem z imitacijo. (V sledeci predstavitvi je besedilo razdeljeno z ozirom na uglasbitev.) Sing joyfully unto God our strength. Sing loud unto the God of Jacob. Take the song, and bring forth the timbrel, the pleasant harp and the viol. Blow the trumpet in the new moon, ev’n in the time appointed, and at our feast day. For this is a statute for Israel, and a law of the God of Jacob. THOMAS TOMKINS Življenje (St Davids (grofija Pembrokeshire, Wales) 1572 – Martin Hussingtree pri Worcestru 1656). Tomkins je bil sin duhovnika in glasbenika, organista in zborovodje v katedrali v St Davidsu. V glasbo ga je zelo verjetno vpeljal oce, tako kot tudi tri njegove polbrate iz kasneje sklenjenega drugega zakona. Okoli leta 1594 se je družina preselila v Gloucester, kjer je imel oce v katedrali podobne duhovniške in glasbene zadolžitve. Tomkins je najbrž študiral pri Williamu Byrdu; v nekem tisku ga namrec omenja kot svojega cenjenega ucitelja. V zvezi z njegovim študijem glasbe velja omeniti, da se je temeljito poglabljal v Morleyev leta 1597 izdani traktat o glasbi, o cemer pricajo beležke v njegovem osebnem izvodu tega dela. Vec let kasneje, leta 1607, je pridobil bakalavreat iz glasbe na univerzi v Oxfordu. Leta 1596 je s štiriindvajsetimi leti postal organist v sloviti katedrali v Worcestru in leto kasneje se je porocil. Ocitno se je zacel uveljavljati tudi v Londonu: ko je Thomas Morley leta 1601 izdal zbirko madrigalov The Triumphes of Oriana, je vanjo vkljucil tudi Tomkinsovo kompozicijo. Približno v tem casu se je zacelo njegovo sodelovanje s kraljevo dvorno kapelo, tako da je bil dejaven tako v Worcestru kot na kraljevem dvoru, za katerega je zlasti komponiral. Eden od njegovih anthemov se je prepeval ob kronanju Jakoba I.leta 1603. Glede njegovega delovanja v Worcestru je zanimiv podatek, da je bil v letih 1613–1614 svetovalec pri gradnji novih katedralnih orgel, ki naj bi bile najstarejše dvomanualne orgle na Angleškem. Še pred letom 1620 je postal drugi organist kraljeve kapele; po smrti tam-kajšnjega prvega organista Orlanda Gibbonsa leta 1625 pa je zelo verjetno zasedel njegovo mesto. Skupaj z drugimi dvornimi skladatelji je istega leta 1625 pripravil glasbo za kronanje Karla I. Zdi se, da je bil v tridesetih letih stoletja bolj dejaven v Worcestru kot na kraljevem dvoru. Leta 1645 je sredi državljanske vojne Worcester prešel pod oblast republikancev, kar je imelo za posledico neredni potek bogoslužnih opravil. Tomkins, ki je bil ocitno na kraljevi strani in ki je težko gledal propad monarhije, je sicer ostal v Worcestru; vendar se je leta 1654 preselil k svojemu sinu Nathanielu v bližnjo vas Martin Hassingtree, kjer je preživel zadnji dve leti svojega življenja. Nathaniel je leta 1668 izdal obsežno zbirko sakralnih del svojega oceta z naslovom Musica Deo sacra (’Bogu posvecena glasba’). Opus. Tomkinsov opus je pregleden. Kot cerkveni glasbenik je komponiral predvsem sakralno glasbo. Napisal je okoli 7 serviceov in okoli 125 anthe­mov, od katerih je približno polovica zborskih, polovica pa verznih. Bil je tudi madrigalist in je avtor okoli 25 angleških madrigalov. Kot instrumentalni skladatelj je komponiral za consort viol in cembalo; kompozicij za cembalo je okoli 70, za consort okoli 35. Tu so domala vsi angleški instrumentalni žanri casa: fantazije, plesi, plesni pari, variacije na ostinatni bas (ground), preludiji, skladbe z naslovom voluntary, in nomine, kompozicije na koralne odlomke in na razne druge pesmi. Th. Tomkins, Above the Starrs Above the Starrs (gl. preglednico 30) je eden od mnogih Tomkinsovih verznih anthemov. Po razpoložljivih virih sodec obstoji v dveh verzijah: za solisticni glas, šestglasni zbor in orgle, in za dva solisticna glasova, šestglasni zbor in orgle. Uglasbitev pesniškega besedila, ki sestoji iz petih dvostišij, je izrazito sekcijska in ima toliko delov, kolikor je kitic. Solista zapojeta besedilo kitice, oba verza, cemur sledi zbor, ki povzame drugi verz; le v zadnji kitici je tako, da se zbor vkljuci takoj po tem, ko solista zapojeta prvi verz. Zaradi vsebinskega poudarka, pa tudi zaradi same glasbene oblike je zakljucni nastop zbora dolg in polifono razvejan. Preglednica 30: Th. Tomkins, Above the Starrs Zasedba Besedilo Stavek duet Above the starrs my Saviour dwells, I love I care for nothing els. zbor I love I care for nothing els. homofono duet There he sitts and fitts a place, For the glorious heires of grace. zbor For the glorious heires of grace. homofono duet Deare Saviour, raise my duller eine, Let me but see thie beames devine. Zasedba Besedilo Stavek zbor Let me but see thie beames devine. imit. pol. duet Ravish my soule with wonder and desire, Ere I enjoye, let me thie joyes admire. zbor Ere I enjoye, let me thie joyes admire. polifono duet And wondring let me say: zbor Come lord Jesu, come away. imit. pol. LIRSKI ŽANRI Angleška glasbena lirika poznega 16. in zgodnjega 17. stoletja je obstajala v obliki štirih delno prekrivajocih se žanrov: vecglasna angleška pesem (»part song«), pesem s consortom viol (»consort song«), angleški madrigal (»English madrigal«), pesem z lutnjo (»lute song«). Ceprav so se ti žanri casovno prekrivali, je bilo v šestdesetih in sedemdesetih letih 16. stoletja težišce na pesmi s consortom viol, proti koncu stoletja na angleškem madrigalu, v prvih desetletjih 17. stoletja pa na pesmi z lutnjo. Pesem s consortom viol »Consort song« je sodobni izraz, vendar zaznamuje razlocno tradicijo komponiranja za glas s spremljavo ansambla viol. Pesem s consortom viol, tj. uglasbitev lirskega besedila za pevca solista in skupino glasbil, najveckrat štirih razlicno visokih viol, je obstajala od sredine 16. stoletja dalje. Za njenega najvidnejšega mojstra velja William Byrd. Tradicija komponiranja pesmi s consortom je obstajala nekako do obdobja republike, za tem pa se je porazgubila v drugih žanrih. Velika vecina pesmi s consortom ima kiticno obliko in bolj ali manj silabicno melodijo, kar pomeni, da sledijo obliki uglasbenega besedila. Prekomponirane, nekiticne skladbe so redkejše. Odnos med pevskim glasom in ansamblom viol je razlicen, vendar je glasbeni stavek skoraj zmeraj polaren: na eni strani je glas, na drugi viole, ki imajo predvsem spremljevalno vlogo. Celota tako najveckrat ne bi dala polifonije enakovrednih glasov. Ceprav je spremljava zasnovana polifono, je motivicno razlicna od pevskega glasu; kljub temu se mestoma najdejo aluzije na motive ali zacetke fraz pevskega glasu (prim. opis Byrdovih tovrstnih kompozicij na str. 322). Nekatere pesmi za consort viol so zamišljene za dva pevca in nekaj maloštevilnih jih vkljucuje še zbor, kar jim daje zanimivo novo razsežnost. Angleški madrigal Proti koncu 16. stoletja se je v angleški glasbi razvila umetnost angleškega madrigala. Angleški skladatelji so zaceli uglasbljati angleška lirska besedila kot madrigale, zgledujoc se pri socasnih italijanskih madrigalistih. Angleški madrigal je cvetel zlasti v obdobju od približno 1580 do 1630 z vrhuncem okoli leta 1600. V tem casu je izšlo okoli 50 razlicnih zbirk angleških madrigalov, kar v primerjavi s socasno italijansko produkcijo gotovo ni veliko. Žanr je izšel iz italijanskega madrigala. Na angleškem glasbenem trgu se je v drugi polovici 16. stoletja pojavilo vec tiskov z italijansko glasbo. Posebno pomembna sta bila dva zvezka z naslovom Musica Transalpina (’Glasba z dru­ge strani Alp’), izdana v letih 1588 in 1597, ki sta vsebovala vrsto italijanskih madrigalov z italijanskimi in v anglešcino prevedenimi besedili. Med avtorji te zbirke so bili priznani madrigalisti casa: Giovanni Pierluigi da Palestrina, Luca Marenzio, Orlando di Lasso, pa tudi Alfonso Ferrabosco (1543–1588), Italijan, delujoc na angleškem dvoru, avtor madrigalov in neke vrste predstav­nik italijanske glasbe na Angleškem. Nastanek angleškega madrigala je poleg tega možno povezati s tem, da so angleški pesniki zaceli pesniti po zgledu italijanske madrigalne poezije, saj bi bilo siceršnjo angleško lirsko poezijo, npr. kiticne pesmi, kakršne vidimo v pesmih s consortom viol, težko uglasbljati v smislu madrigala. Vse to je privedlo do sicer kratkega, vendar izrazitega vala angleške madrigalne umetnosti. Kot pove ime, je angleški madrigal madrigalna kompozicija na angleško lirsko besedilo: polifona prekomponirana uglasbitev angleškega lirskega bese­dila za tri do šest glasov, katere oblika sledi – v že veckrat prikazanem smislu – besedilu oziroma skladateljevemu razumevanju besedilnih podob. Kot v italijanskem so tudi v angleškem madrigalu prisotni številni madrigalizmi, za katere v žanru pesmi s consortom viol ni bilo pravih možnosti. Tematika angleških madrigalnih besedil je sorodna italijanski: pastoralni svet, mocna ljubezenska custva, smrt. Zgodnji angleški madrigalisti so bili skladatelji, ki so bili okoli leta 1590 mladi. Byrd je pripadal nekoliko starejši generaciji in se ni pridružil madrigali­stom. Madrigale so tako komponirali Thomas Morley (1557/58–1602), Thomas Weelkes (1576–1623), Thomas Tomkins (1572–1656), John Wilbye (1574–1638) in drugi. Med številnimi zbirkami angleških madrigalov, eno- in vecavtorskimi, je posebej znacilna že omenjena The Triumphes of Oriana iz leta 1601, ki jo je pripravil Thomas Morley. Vsebuje 25 madrigalov, katerih avtorji so Morley, Weelkes, Tomkins in številni drugi; vsako besedilo teh madrigalov se konca z verzom »Long live fair Oriana«, kar je skoraj gotovo aluzija na kraljico Elizabeto I., v katere kapeli je imela madrigalna umetnost mocno zaslombo. Madrigali so se komponirali tudi še v prvih desetletjih 17. stoletja, vendar je žanr v dveh, treh desetletjih prepustil mesto drugim lirskim žanrom. Na zacetku 17. stoletja je prišla v ospredje pesem z lutnjo. THOMAS WEELKES Življenje (Elsted? (Sussex) 1576 – London 1623). Domneva se, da je bil Weelkesov oce duhovnik in rektor (v smislu cerkvene službe). Prvi zanesljivejši podatki o njem so šele iz leta 1597, ko je enaindvajsetleten izdal zbirko madrigalov. Zdi se, da je kot mladenic užival zašcitništvo nekaterih aristokratov. Leta 1598 je postal organist v Winchestru; tu je v naslednjih letih napisal glavnino svojih madrigalov, ki jih je izdal v nadaljnjih treh zbirkah (po tisti iz leta 1597). Ocitno je bil povezan z drugimi madrigalisti, saj je Thomas Morley leta 1601 vkljucil v zbirko The Triumphes of Oriana tudi Weelkesov madrigal. Okoli leta 1602 se je Weelkes preselil v Chichester, kjer je postal organist v katedrali in ucitelj zboristov. Leta 1602 je pridobil bakalavreat iz glasbe na univerzi v Oxfordu; naslednjega leta se je porocil s hcerko nekega premožnega chichestrskega trgovca in imel z njo vsaj tri otroke. Na enem od svojih tiskov je navedel, da je clan kraljeve dvorne kapele, vendar tega ni bilo mogoce potrditi. Iz drugega desetletja 17. stoletja obstojijo porocila o Weelkesovem zane­marjanju službenih dolžnosti v Chichestru, o njegovih odsotnostih, o njego­vem vdajanju pijaci in neprimernem zadržanju. Zaradi vsega tega je bil leta 1617 ob službo, ki pa jo je cez cas zopet pridobil, ceprav se njegovo vedenje ni spremenilo. Zdi se, da je v tem casu pogosto bival v Londonu, kjer je imel nekega prijatelja, v hiši katerega je tudi napisal svoj testament in umrl. Opus. Weelkes je bil vokalni skladatelj, predvsem madrigalist. Napisal je okoli 9 serviceov, okoli 50 anthemov, med katerimi so tako zborski kot verzni, zlasti pa okoli 90 angleških madrigalov. Njegov instrumentalni opus je v pri­meri s tem neznaten: nekaj skladb za cembalo in kakih 8 za consort viol; med slednjimi so in nomine, fantazije, pavane. Th. Weelkes, O Care, Thou Wilt Despatch Me Za primer madrigala lahko vzamemo znani madrigal O Care Thomasa Weelkesa. Njegovo besedilo sestoji iz štirih dvostišij (gl. predstavitev na nasl. str.), vsakemu pa sledi refren »fa la la«. Prvi verz vsakega dvostišja je prvoosebna tožba nasproti »Care«, ’Skrbi’, ki je ocitno personifikacija vsega tistega, kar je vzrok pesnikove pesniške bolecine; drugi verz vsakega dvostišja postavlja kot nasprotje Skrbi personifikacijo Glasbe, ki predstavlja rešitev pesnikovih muk. Refren »fa la la« ni le poigravanje z nesmiselnimi zlogi, saj sta zloga fa in la solmizacijska zloga in tako neke vrste predstavitev same Glasbe. V prvih treh kiticah se pesnik obraca na »Care«, kot da je ta prisotna; v cetrti kitici pa govori o njej kot o necem, kar je že oddaljeno, zato pa se obraca na ocitno prisotno rešiteljico Glasbo. O Care, thou wilt despatch me, If Music do not match thee, Fa la la la la. So deadly dost thou sting me, Mirth only help can bring me, Fa la la la la. Hence Care, thou art too cruel, Come Music, sick man’s Jewel, Fa la la la la. His force had well nigh slain me, But thou must now sustain me, Fa la la la la. Vsak prvi verz dvostišij poteka v pocasnem tempu, v stavku, gostem s kromaticnimi postopi, dražecimi disonancami, med katerimi je posebno opa-zen zvecani trizvok, in sinkopami. Poslušalec ima vtis, da je Weelkes uglasbil besedilo zato, da je preizkusil, kako dalec bo prišel v iskanju nenavadnih, vendar še možnih disonantnih sozvocij in kromaticnih zvez. Z vsakim drugim verzom dvostišij se vzdušje razvedri; vsak drugi verz ima svojski motiv, ki se zelo svobodno obravnava v vseh glasovih kompozicije. Motiv vsakokratnega refrena je izpeljan iz motiva predhodnega verza. Zacetek drugega dela (prvi verz tretje kitice) predstavlja svojevrstni tour de force skladateljevega kromaticnega mišljenja. Tu lahko sledimo kar najbolj nenavadnemu zaporedju akordov. Weelkesova kromatika je bolj utemeljena kot Gesualdovi »ekscesi« (gl. str. 45); a tako kot pri drugih njegovih sodobnikih je tudi pri njem ocitno, da se ne zaveda kvintne sorodnosti med nastopajocimi akordi, pac pa jih domiselno odkriva z višanjem ali nižanjem posameznih tonov. Weelkesov madrigal sledi osnovnemu oblikovnemu principu polifone glasbe 16. in zgodnjega 17. stoletja: vsak del besedila ima v sicer kontinuirani uglasbitvi nekaj svojskega, kar pomeni, da je kompozicija v motivicnem smislu heterogena. Vendar se zdi, da to ni najpomembneje; težišce kompozicije ni v imitacijskih izpeljavah, pac pa v oblikovanju bogatega in raznolikega glasbe­nega tkiva, ki pa je v vsakem delu kompozicije prežeto z dolocenim motivom. Ceprav predstavljen kot »primer«, je madrigal ekstremna kompozicija glas­benika, ki je bil tako mojster kot umetnik. THOMAS MORLEY Življenje (Norwich 1557/58 – London 1602). Morleyev oce je bil pivovar v Norwichu in cerkovnik v tamkajšnji katedrali. Domneva se, da je Morley kot otrok in mladenic prepeval v katedralnem zboru; a že okoli leta 1568 je odšel v London, kjer je zelo verjetno postal pevec v katedrali sv. Pavla. V Londonu je v sedemdesetih letih študiral pri Williamu Byrdu, kar ga je kot skladatelja mocno zaznamovalo. Ko se je leta 1583 zaradi smrti izpraznilo mesto katedralnega organista v Norwichu, ga je dobil Morley, ki se je tako vrnil v rodni kraj. Tu je ostal do leta 1587. Zelo verjetno se je v tem casu porocil; iz leta 1589 je namrec ohranjen vpis o smrti enega od njegovih otrok. Leta 1588 je pridobil bakalavreat iz glasbe na univerzi v Oxfordu, za tem pa se je preselil v London, kjer je postal organist v katedrali sv. Pavla. Ni povsem jasno, ali je bil Morley anglikanec, katolik ali pa po potrebi to ali ono. Iz neke ohranjene korespondence z ovaduško vsebino bi bilo mogoce sklepati, da je bil tudi sam vpleten v ovaduštvo, in sicer na strani kraljice, se pravi proti katolikom. Leta 1592 je postal clan kraljeve kapele, kar je bilo dosmr­tno mesto, in v kapeli je domnevno prepeval kot altist. Leta 1593 je pridobil triletni monopol nad glasbenim tiskom in zacel izdajati tiskane zbirke s svojo in glasbo drugih angleških skladateljev; zaslužek so mu prinašale predvsem dobro prodajane zbirke s preprostimi napevi za angleški metricni psalter, ki se je široko prepeval. Leta 1598 se je ponovno potegoval za podobni monopol, ga dobil, vendar z nekaterimi omejitvami, zaradi cesar je prišel v sodni spor z nekim drugim glasbenim založnikom. V Londonu se je ocitno ovdoveli Morley ponovno porocil in imel vsaj še tri otroke. Živel je v župniji sv. Helene v okraju Bishopsgate, kjer je v tistem casu bival tudi W. Shakespeare. Iz nekega socasnega uradnega dokumenta je razvidno, da je bil enako imovit kot veliki dramatik. Raziskave povezav in morebitnega sodelovanja med obema možema so ostale le na ravni domnev. Stvarno je le to, da je Morley kot pesem z lutnjo uglasbil Shakespearovo pesem It was a lover and his lass (As you Like it, V, 3), ki jo je objavil v svojem tisku The First Booke of Ayres leta 1600. Opus. Morley je napisal 3 service z razlicnimi sestavnimi deli, okoli 17 anthemov, uglasbil je nekaj angleških psalmov. V njegov sakralni opus sodi še okoli 15 latinskih motetov, ki jih je mogoce povezati s tem, da je nihal med anglikanstvom in katolicizmom. Vendar so bili težišce njegovega skladate­ljevanja madrigali; italijanskih je okoli 25, angleških pa nekaj cez 100, in ti so pisani za razlicno število glasov, od dveh do šestih. Med njegovimi vokalnimi deli je še okoli 15 pesmi z lutnjo, ki ji je dodana basovska viola. Morleyev instru­mentalni opus ni obsežen; tu je pešcica cembalskih skladb in okoli 16 drugih instrumentalnih kompozicij za lutnjo in nedolocene zasedbe. Th. Morely, A Plaine and Easie Introduction Morley se je v angleško glasbeno zgodovino zapisal tudi kot avtor obsežnega angleškega traktata o glasbi z naslovom A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke. To, leta 1597 izdano in Williamu Byrdu posveceno delo se je uporabljalo vse do 19. stoletja. Besedilo, ki šteje nekaj cez 200 strani z mnogimi glasbenimi primeri, je zasnovano v obliki pogovora med uciteljem z imenom Polymathes (’Mnogovedni’) in ucencem, ki ima svoji vlogi primerno ime Philomathes (’Vedoželjni’). Traktat sestoji iz treh poglavij z naslovi: »Teaching to sing«, »Treating of Descant«, »Treating of composing or setting of Songes«. Prvo poglavje predstavlja osnovno teorijo glasbe: tone, heksakorde, vrednosti, menzure, proporce, menzuralno notacijo. Philomathes je ob koncu prvega poglavja sposoben zapeti in razumevati kateri koli zapis. Drugo poglavje predstavlja intervale in nauk o kontrapunktu, zacenši s preprostim dvoglasjem. Tretje je nadaljevanje drugega, vendar je usmerjeno v komponiranje konkretnih skladb. Ob koncu knjige ve Philomathes vse, kar mora znati dovršeni glasbenik. PESEM Z LUTNJO Kot pove ime, je pesem z lutnjo uglasbitev angleškega lirskega besedila za pevca solista s spremljavo lutnje. Žanr je obstajal vsaj od okoli leta 1560 dalje, vrhunec pa je doživel v obdobju od približno 1597 do priblližno 1622, kar sovpada z delovanjem Johna Dowlanda, najvidnejšega skladatelja pesmi z lutnjo. V omenjenem casu je bilo izdano okoli 600 pesmi z lutnjo. Velja, da je žanr avtohtono angleški, ceprav so obstajali podobni žanri tudi drugje (npr. francoska air de cour). Proti sredini stoletja je pesem z lutnjo zacela izgubljati svojo identiteto, zlasti zaradi uveljavitve italijanskega nacina komponiranja s continuom. Vecina pesmi z lutnjo ima kiticno obliko, medtem ko je prekomponiranih znatno manj. Nekatere so tudi za dva pevca solista in lutnjo. Part lutnje je najveckrat v razgibani homofoniji ali pa v navidezni polifoniji; kakor koli je že zamišljen in izpeljan, je bistveno razlicen od pevskega glasu, kar pomeni, da je glasbeni stavek pesmi z lutnjo izrazito polaren. Mnoge pesmi z lutnjo so bile zasnovane in objavljene tako, da jih je bilo mogoce izvajati bodisi kot vecglasne angleške pesmi s spremljavo lutnje ali brez nje, ali pa kot prave solisticne pesmi z lutnjo. V tem smislu se žanr križa z angleško vecglasno pesmijo, in ce dopustimo možnost nadomešcanja glasov z violami, tudi z žanrom pesmi s consortom viol. Prekrivanje žanrov je razvidno iz samih tiskov. Ko je John Dowland leta 1597 izdal svojo prvo knjigo pesmi z lutnjo (The First Booke of Songs and Ayres), je glasove razporedil tako, da so jih lahko brali v krogu stojeci ali sedeci pevci: na levi (verso) strani odprte knjige sta zapisana glas pevca ali pevke zgornjega glasu in lutenjska tabulatura, na desni (recto) pa tenor, bas, katerega pevec naj bi sedel desno od tenorista, cemur primerno je obrnjen njegov part, ter alt, ki naj bi ga pel nasproti sedeci pevec, zaradi cesar je njegov glas obrnjen na glavo – gledano s stališca pevca najvišjega glasu in lutenjske tabulature. Ker je bila lutenjska tabulatura na isti strani kot zgornji pevski glas, je kompozicijo lahko izvajal en sam pevec, ki se je spremljal na lutnji, lahko pa tudi skupina v krogu stojecih ali sedecih pevcev oziroma violistov z lutnjo ali brez nje; izvedena je bila torej lahko kot pesem z lutnjo ali pa kot vecglasna pesem. Ta nacin notiranja, ki se je hitro uveljavil in so mu sledili tudi drugi, je predpostavljal, da bodo objavljene kompozicije peli in igrali posamezniki ali manjše skupine glasbenikov diletantov, in sicer zlasti v okviru domacega hišnega muziciranja. Tudi iz tega je razvidno, da je imela angleška glasbena lirika zaledje v mešcanstvu. JOHN DOWLAND Življenje (London? 1563 – London 1626). Kot je bilo omenjeno, je bil najpomembnejši skladatelj pesmi z lutnjo John Dowland. Ceprav se o njegovih ucnih letih ne ve skoraj nic, je gotovo, da se je vse od otroštva posvecal glasbi in lutnji, ki je postala njegovo glavno glasbilo. Kot mladenic je nekaj let preživel v Parizu, kjer je bil v službi pri nekem angleškem aristokratu. Tu je postal katolik. Leta 1588 je na univerzi v Oxfordu dosegel bakalavreat iz glasbe. Okoli leta 1591 se je porocil; z ženo, katere ime ni znano, sta imela vec otrok. Ko je kasneje bival v tujini, ga njegova družina ni spremljala; ostala je v Angliji, kjer je njegova žena med drugim urejala izdajanje njegovih del. Iz Dowlandovega zgodnjega življenjskega obdobja je znano vec porocil o njegovih nastopih. Med drugim je igral tudi pred kraljico Elizabeto I. Ko se je leta 1594 izpraznilo mesto enega od dvornih lutnjistov, je Dowland pri-cakoval, da bo dodeljeno njemu, vendar se to ni zgodilo. Pac pa je še istega leta postal glasbenik vojvode Heinricha Juliusa von Braunschweig-Lüneburg (Wolfenbüttel) in odšel je v Wolfenbüttel. Jeseni 1594 je obiskal grofa Moritza von Hessen-Kassel, ki je nekaj let kasneje kot deškega pevca sprejel v svojo kapelo Heinricha Schütza, in zdi se, da je ostal pri njem. Spomladi 1595 je odpotoval v Italijo, med drugim tudi zato, da bi študiral pri Lucu Marenziu v Rimu. Bil je v Benetkah, v Padovi, v Firencah; do Rima ni prišel, pac pa se je vrnil v Kassel h grofu Moritzu. V pismu, ki ga je ta cas poslal nekemu clanu angleškega kraljevega dvora, zatrjuje, da na Angleškem ni prisostvoval kato­liškim mašam in da se spreobraca in sprejema kraljicine zakone. Upal je, da bo dobil službo na dvoru, vendar je njegov dvorni zašcitnik, naslovnik pisma, kmalu za tem umrl in Dowland ni dobil pricakovanega mesta. S svojim tiskom The First Booke of Songs and Ayres iz leta 1597 je postal Dowland znan. Leta 1598 je dobil mesto glasbenika na dvoru danskega kralja Kristjana IV. Tu je bil zelo cenjen, saj je imel nenavadno visoko placo. Na Danskem je bil vse do leta 1606, vendar je vmes pogosto potoval v London. Tako je bil v Londonu od poletja 1603 do poletja 1604. To je bil cas po smrti kraljice Elizabete I., ki je umrla marca 1603. Svojo novo zbirko iz leta 1604 Lachrimae or Seaven Teares je Dowland posvetil ženi novega kralja Jakoba I., Ani, ki je bila sestra kralja Kristjana IV., Dowlandovega gospoda. Dowland je ocitno ponovno skušal doseci mesto lutnjista na angleškem dvoru, vendar se tudi tokrat to ni zgodilo. Leta 1606 je Dowland, ki je bil v tem casu že evropsko znan, zapustil danski dvor. Za nekaj let ni znano, kje je bil in kaj je delal. Od leta 1609 dalje je bil ponovno v Londonu. Tu je imel vec pokroviteljev, za katere je obcasno igral in komponiral. Leta 1612 je koncno dobil mesto na angleškem dvoru; ob štirih dvornih lutnjistih je postal peti, se pravi, da je bilo mesto na novo ustanovljeno prav zanj. Neznanega leta je prejel na univerzi v Oxfordu doktorat iz glasbe. Glasbeno je ostal dejaven vse do konca. Opus. Dowland je komponiral le pesmi z lutnjo, glasbo za lutnjo in glasbo za consort. Pesmi z lutnjo, ki jih je okoli 100, je izdajal v tiskih. Okoli 20 jih ima religiozna besedila, in te bi bilo mogoce imeti za antheme, ceravno se obicajno ne oznacujejo s tem izrazom. Vecina njegovih pesmi je v prikazanem smislu pisana tako, da jih je mogoce izvajati bodisi kot (solisticne) pesmi z lutnjo ali pa kot štiriglasne pesmi z lutnjo, pri cemer je kateri glas lahko tudi izpušcen ali pa nadomešcen z violo. Nekatere maloštevilne pesmi imajo dru­ge zasedbe, kot npr.: dva glasova, lutnja; glas, lutnja in ena ali dve violi; glas, zbor, lutnja in viola; dva glasova, zbor, consort, lutnja ipd. Iz tega je razvidno, da so med Dowlandovimi pesmimi ob najštevilnejših za glas in lutnjo tudi razlicni križanci med vecglasno angleško pesmijo, pesmijo z lutnjo in pesmijo s consortom viol. Dowland ima okoli 90 kompozicij za lutnjo; to so preludiji oziroma fanta­zije, plesi: pavana, gagliarda, allemanda, žiga (»jig«), pa tudi priredbe raznih v njegovem casu znanih pesmi. Kompozicij za consort viol je okoli 25 in so skoraj izkljucno le plesi. Dowlandove pesmi z lutnjo Dowland je najvidnejši predstavnik angleške pesmi z lutnjo, ki je cvetela, kot je bilo že omenjeno, zlasti v njegovem casu. Po obliki so številne njegove pesmi kiticne; poleg teh je tudi nekaj prekomponiranih; nekatere so priredbe instrumentalnih plesov, ki jim je bilo dodano pesniško besedilo. Lutenjski part ima v Dowlandovih pesmih zmeraj vlogo diskretne spremljave. Pisan je izrazito idiomatsko: tu so akordi, razgibana homofonija, navidezna polifonija, kjer se triglasje prosto izmenjuje s štiriglasjem; pogosto so posamezne linije melodicno lepo oblikovane, vendar motivicno niso povezane s pevskim glasom in ostajajo zato zgolj dekorativno ozadje. Tematske povezave med pevskim glasom in lutnjo, kolikor obstojijo, so le na ravni bežnih aluzij. Z vsem tem izkazujejo Dowlandove pesmi z lutnjo svojski dvopolni glasbeni stavek. Dowland je težil k izraziti ekspresivnosti, še zlasti pri besedilnih vsebinah z mocnimi, razbolelimi custvi; ker je njegova glasba usmerjena v pevski glas, se ekspresivnost izraža predvsem preko njega. Kot je bilo v njegovem casu splo­šno razširjeno, so posebno ekspresivna mesta njegovih pesmih kromaticna in disonantna. V težnji po ekspresivnosti je Dowland prišel do tematsko prostega recitativnega oblikovanja, pri cemer se je morda zgledoval pri socasni italijanski glasbi. Vsekakor so njegove prekomponirane pesmi z lutnjo primerljive s soli­sticnimi italijanskimi madrigali, ceprav jih ni mogoce imeti za njihove kopije. J. Dowland, Flow, my Tears Najbolj znana Dowlandova kompozicija je pesem z lutnjo Flow, my Tears, objavljena v njegovi zbirki The Second Booke of Songs or Ayres iz leta 1600. Zamišljena je za dva pevska glasova: sopran, bas in lutnjo; izvaja se ponavadi brez vokalnega basa. V zbirki je natisnjena tako, da sta sopranski glas in lutenjska tabulatura notirana v partituri, basovski glas pa posebej, in sicer na isti strani, vendar pravokotno obrnjen. Izvajalca sta tako mogla istocasno brati iz iste knjige: pevec zgornjega glasu in lutnjist hkrati je imel pred sabo odprto stran, basist naj bi stal ali sedel na njegovi desni. Besedilo pesmi je prvoosebna izpoved neutolažljive in brezizhodne žalosti; vendar pa njenega stvarnega razloga ne izvemo. Izpovedujoci se cuti izgnanega v temo in v zadnji kitici blagruje tiste sicer tudi zavržene ljudi, ki ne cutijo prezira ali posmeha (»despite«) sveta. Kompozicija je križanec pesmi z lutnjo in pavane. Pavana je tako po obli­ki kot po glasbeni vsebini, ki se razvija preko pocasnega gibanja v štiridob­nem metrumu. Vsak od treh delov skladbe se ponovi, prva dva dela z drugim besedilom. Kot pristoji kiticni pesmi, je melodija pevskega glasu silabicna in deljena v razlocne fraze, ki sovpadajo z verzi. Zaporedje fraz teži k simetriji; za frazami cutimo enakomerno utripajoci metrum, za katerega vemo, da nas bo privedel v pricakovano kadenco. Basovski glas se bolj ali manj podvaja s spodnjo linijo lutenjskega parta. Ta je tipicno lutenjski: polifoni, vendar brez natancno dolocenega števila glasov; mestoma se razvijanje melodicnih linij prekine s simultanim akordom; tu in tam so kratki ornamentalni prehodi. Kompozicija ni zgrajena na principu imitacije, vendar se v drugem delu nad besedami »and tears and sighs and groans« melodicna linija pevskega glasu, prekinjana v smislu vzdihovanja, imitira v lutnji. Glasba, ki poteka v prvem modusu, transponiranem za kvinto navzgor (na a), izkazuje funkcijsko tonalnost. Prvi del se zacne in konca na a, drugi se zacne na C in zakljuci na E kot odprti dominanti; zadnji se naveže na E in zakljuci v a. Pesem Flow my Tears se je že v svojem casu razumela kot umetniško popol­ni izraz žalosti. Ocitno je naredila mocan vtis na svoje sodobnike, saj jo je kar nekaj skladateljev vzelo za izhodišce lastnih kompozicij. W. Byrd jo je preo­blikoval v kompozicijo za cembalo (gl. str. 338); Thomas Morley jo je priredil za mešani consort; Dowland sam jo je vkljucil v svojo zbirko kompozicij za consort viol Lachrimae or Seaven Teares; priredil jo je tudi za lutnjo samo. GLASBA ZA VIRGINAL Konec 16. in na zacetku 17. stoletja sta v Angliji obstajali dve zlasti opazni podrocji instrumentalne glasbe: glasba za cembalo in glasba za ansambel viol. V primerjavi s tem je bilo glasbe za solisticno lutnjo in glasbe za orgle znatno manj. Ce izvzamemo neki rokopis iz 14. stoletja (Robertsbridge Codex), so naj­starejši angleški rokopisi s kompozicijami za glasbila s tipkami iz prve polovice 16. stoletja. Navezujoc se na že obstojeco tradicijo se je komponiranje za glasbila s tipkami proti koncu 16. stoletja mocno razmahnilo. Nastala je šola angleških virginalistov, imenovana tako zato, ker je bil v anglešcini casa obicajni izraz za kakršno koli strunsko glasbilo s tipkami »virginal«. (Danes se v anglešcini s tem izrazom oznacuje le doloceni tip cembala.) Izraz virginal skoraj gotovo izhaja iz besede »virgin«, ’dekle’, domnevno zato, ker se je igranje na virginal pojmovalo kot nekaj dekliškega. Za utemeljitelja šole virginalistov velja vsestranski William Byrd, ki ima v svojem opusu okoli 90 kompozicij za cembalo. Ob Byrdu ali nekoliko za njim so bili John Bull (ok. 1563–1628), Giles Farnaby (ok. 1563–1640), Orlando Gibbons (1583–1625) in drugi. Najvecja in najpomembnejša rokopisna zbirka skladb angleških virginalistov je Fitzwilliam Virginal Book, ki jo je v letih 1609–1619 sestavil neki ne dokoncno identificirani zbiratelj in ljubitelj glasbe. Vsebuje okoli 300 kompozicij, od katerih jih je velika vecina za cembalo. Omeniti velja tudi tiskano zbirko Parthenia or the Maydenhead of the Firste Musicke that Ever was Printed for Virginalls iz leta 1612 ali 1613, ki prinaša cembalske kompozicije Williama Byrda, Johna Bulla in Orlanda Gibbonsa. Naslov zbirke poudarja ženskost v njej objavljene glasbe: »parthenía« pomeni v gršcini ’deviškost’, ki se v naslovu zbirke ocitno razume na dva nacina, tudi tako, da je to prvi tisk glasbe za virginal (kar je veljalo le za Anglijo). Virginalisti so komponirali plese, plesne pare, kompozicije kot predelave raznih pesmi, odlomkov iz gregorijanskega korala, kompozicije na ostinatni bas (ground), številne variacije, pogosto na poznane pesmi ali plese, fanta­zije kot polifono izpeljane skladbe, improvizacijsko zasnovane preludije in tudi programske skladbe. Vsi ti žanri in oblike izhajajo iz osnovnih skupin zgodnje instrumentalne glasbe (gl. str. 30). Ostinatno ponavljajoca se baso­vska melodija se je v anglešcini casa imenovala »ground«; tako so se pravkar omenjene kompozicije na ostinatni bas veckrat naslavljale le s tem izrazom. Kot italijanska je tudi angleška glasba casa poznala nekatere tipicne vzorce basovskih melodij, ki so mogli služiti kot osnova daljšim kompozicijam. Virginalisti so razvili razpoznaven cembalski idiom; ceprav bi se mar-sikatera njihova kompozicija lahko igrala tudi na orglah, tako npr. polifone fantazije, je ocitno, da so bile v jedru zamišljene za strunsko glasbilo s tipkami. Kot kažejo ustrezne oznake, ki niso zmeraj povsem jasne, se je glasba za virginal izvajala z obilnim polimproviziranim okraševanjem. Nekateri virginalisti so delovali tudi na evropskem kontinentu; vsekakor je bila njihova glasba socasno poznana tudi na kontinentu. Amsterdamski mojster Jan Pieterszoon Sweelinck se je nedvomno zgledoval pri svojih malo starejših angleških sodobnikih. Ker so se številni nemški organisti ucili pri njem, velja, da so nekatere tehnike in postopki angleških virginalistov prešli v nemško orgelsko glasbo 17. stoletja. Byrdove kompozicije za virginal Kot je bilo omenjeno, je Byrd ustvaril obsežen in izrazit opus kompozicij za virginal. Žanrski pregled tega opusa bi moral ponoviti pravkar naštete žanre; kratek pregled njihovih znacilnosti, kot se kažejo v Byrdovem opusu, more povedati nekoliko vec o umetnosti angleških virginalistov. Byrdovi plesi so najpogosteje pavane in gagliarde; pari so zmeraj pari teh dveh plesov. Kot kompozicije so plesi dvo- ali tridelni in veckrat za vsakim delom neposredno nastopi še njegova v smislu cembalskega idioma izpeljana variacija. Štiridobne pavane izkazujejo rahlo privzdignjeni patos; živahnejše tridobne gagliarde so jim primerno dopolnilo. Fantazije, imenovane »voluntary« ali »fancy« so obsežne polifono zasnovane skladbe. Podobno kot socasna vokalna polifonija izkazujejo nepretrgani glasbeni tok; sestojijo iz vrste drugi v drugega prehajajocih delov in v vsakem se obicajno imitacijsko obdeluje izbrani motiv. Fantazija se zacne z imitacijo motiva v daljših vrednostih, kar izgleda kot instrumentalni motet; hitrost gibanja se v nadaljnjih delih proti koncu kompozicije veca, pri cemer se pojavljajo tudi tipicno cembalske, ocitno nevokalne figure in pasaže. S stopnjevanjem hitrosti gibanja – kot tudi z drugim – dobi celota dinamicni oziroma napetostni lok. Preludiji, ki so krajši od fantazij, so tudi oblikovani tako, da sestojijo iz neopazno drugi v drugega prehajajocih delov; drugace kot v fantazijah pote­ka njihov glasbeni tok preko razlicnih cembalskih figur, ki jih je težko ime-ti za motive, pasaž in podobnih, zgolj na glasbilih s tipkami možnih tvorb. Enako zamišljene kompozicije, le da so precej daljše, predstavljajo toccate J. P.Sweelincka (gl. str. 242). Variacije, ki imajo za osnovo plese ali pa razne pesmi, imenovane v naslovu kompozicije, so še posebej instrumentalno idiomatske: vsaka variacija poteka v dolocenem stavku in je izpeljana preko dolocenih cembalsko idiomatskih figur in prijemov. Zaporedje variacij izkazuje tako ali drugace oblikovan vse­binski lok. Byrd ima tudi eno programsko kompozicijo, The Battle, ki slika bitko. Sestoji iz vrste kratkih in oblikovno zakljucenih delov, pravzaprav stavkov, ki imajo lastne programske naslove: The Souldiers Summons, The Marche of the Footemen, The Trumpetts, The Marche of the Fighte itd. Bolj kot da bi temeljile na motivih, skušajo te kompozicije z izrazitimi ritmi ali figurami podati zvok ali dinamiko v naslovu izraženega dogajanja. W. Byrd, Pavana Lachrymae Kot je bilo že omenjeno, je Byrd slavno Dowlandovo pavano Flow my Tears predelal v kompozicijo za cembalo. Oblikovno je predelava enaka izhodišcni pesmi: ker se vsak od treh delov Dowlandove pesmi z drugim besedilom ponovi, ima Byrdova skladba šest delov, od katerih sta po dva in dva variaciji istega dela Dowlandove mojstrovine: a1 a2 b1 b2 c1 c2. Težko je reci, kaj je Byrdova kompozicija nasproti Dowlandovi in v katerem medsebojnem razmerju so si njeni pari (a2 nasproti a1, b2 nasproti b1 itd.). Slednje razmerje vsekakor ni razmerje med ekspozicijo teme in njeno variacijo, saj je prvi del vsakega para tudi sam že variacija; vendar je vsak drugi del para v primerjavi s sebi predhodnim še nekoliko dlje od Dowlandovega izhodišca. Zdi se, da je kompozicijski smisel Byrdove skladbe pretvorba Dowlandove pesmi v bogat cembalski idiom, kot ga je razvil skladatelj. V tej zvezi je možno navesti naslednje sestavine ali postopke kompozicije: imitiranje posameznih segmentov v glasovih gostega klavirskega stavka s sicer ne natancno dolocenim številom glasov, pri cemer je ocitno zmeraj prisotna tendenca k variiranju; pasaže, ki se pnejo tudi iz enega v drugi register; idiomatsko in gosto okraše­vanje. Posledica je zapletena, celo obtežena, vendar z glasbeno vsebino nabita kompozicija, v kateri je mogoce prepoznati tako Dowlanda kot Byrda. John Bull Življenje (Old Radnor? ok. 1563 – Antwerpen 1628). Bullova glasbena pot se je zacela tako, da je leta 1573 zacel prepevati v katedrali v Herefordu; leto za tem je postal deški pevec v kraljicini kapeli. Leta 1582 je dobil mesto organista v herefordski katedrali in kmalu za tem še mesto ucitelja tamkajšnjih deških pevcev. Kljub temu je ostal dejaven v kraljevi oziroma kraljicini kapeli. Leta 1586 je postal organist kraljeve kapele, vendar je vsaj nekaj casa še nadalje bival v Herefordu in delil svoje moci med obe mesti. Kot organist je Bull nedvomno igral pri dvornem bogoslužju, poleg tega pa tudi ob uradnih obiskih, praznovanjih ipd., vendar ni bil kraljicin zasebni cembalist. Kot je bilo obicajno, je prejel od kraljice v zakup vec posesti, kar mu je prinašalo dodatne dohodke. Po nekem porocilu naj bi Bull celih štirinajst let študiral v Oxfordu; tu je leta 1586 v resnici pridobil bakalavreat iz glasbe. Leta 1589 je na univerzi v Cambridgeu dosegel še doktorat iz glasbe, ki je bil leta 1592 po ustaljenem postopku priznan tudi s strani oxfordske univerze. Poleg tega, da je bil clan dvorne kapele, je Bull leta 1597 postal predava­telj za glasbo (»reader«) na Grashamovi ustanovi v Londonu (»Grasham College«). To je bila izobraževalna ustanova, ki jo je osnoval Thomas Grasham. Predavatelji te ustanove, ki so morali neporoceni bivati v Grashamovi hiši, so bili zadolženi za javna predavanja iz teologije, geometrije, glasbe, astronomije, prava in retorike, in sicer v latinšcini in anglešcini. Bull si je pridobil dovo­ljenje, da sme predavati samo v anglešcini. Stanovanje, v katerega naj bi se preselil, je bilo zasedeno, in zato se je s pomocjo nekega zidarja na silo vselil vanj; to je vodilo do spora neznanega izida. Jeseni istega leta 1597 je imel Bull inavguralno predavanje, ki je bilo, podobno kot druga, natisnjeno, vendar z izjemo naslovnice ni ohranjeno. V letih 1601–1602 ni predaval in v tem casu ga je nadomešcal Byrdov sin Thomas. Domnevno je bil v tujini, vendar je bil spomladi 1603 zopet v Londonu, saj je bil navzoc na kraljicinem pogrebu. Leta 1607 je postal oce in se je moral porociti; s tem je izgubil mesto na Grashamovi ustanovi, stanovanje in dobro placilo. Bull je ostal clan kraljeve kapele tudi pod novim kraljem Jakobom I. Med drugimi zadolžitvami je pouceval cembalo takrat petnajstletno hcerko Jakoba I., princeso Elizabeto. Že omenjena zbirka cembalskih kompozicij Parthenia or the Maydenhead je bila posvecena prav njej in njenemu zarocencu. Bull je bil tudi graditelj orgel; leta 1599 je npr. postavil orgle za kraljico Elizabeto. Zanimiva je korespondenca med tajnikom nadvojvode Albrehta, regenta španske Nizozemske, in nadvojvodovim poslanikom v Londonu, ki govori o tem, kako naj bi Bull zgradil za nadvojvodo nove orgle; bile naj bi takšne, kot jih je nadvojvoda oskrbel za neki samostan v Madridu. Posel, ki so ga spremljali razni zapletljaji, tudi napad piratov na ladjo, s katero je Bull potoval iz Madrida, se ni uresnicil. Zaradi prešuštva in drugih škandalov je bil Bull leta 1613 uradno obtožen, a ne da bi cakal na obravnavo, je pobegnil iz Anglije. Odšel je v Bruselj, kjer je dobil službo pri nadvojvodu Albrehtu. Ko je bilo kralju Jakobu I. cez cas sporoceno, da je brez kazni zapustil deželo, je preko svojega poslanca v Bruslju dosegel, da ga je nadvojvoda Albreht odpustil. Bull se je obrnil na župana mesta Antwerpen; navedel je, da je Anglijo zapustil iz verskih razlogov, kot kato­lik, in prosil za službo organista. Postal je organist v antwerpenski katedrali, sprva pomožni, potem glavni. Tudi na Nizozemskem je veckrat sodeloval pri postavljanju novih glasbil. Opus. Bull je bil predvsem skladatelj cembalske glasbe. Njegov cembalski opus šteje okoli 160 kompozicij in v njem so zastopani vsi virginalisticni žanri casa: kompozicije na koralne odlomke, in nomine, preludiji, fantazije, kompo­zicije na ostinatni bas, variacije na razne pesmi, posamezni plesi (pavana, gagli­arda, couranta, allemanda, pari pavane z gagliardo). Številne od teh kompozicij imajo naslove, npr.: ground A Battle and no Battle, ground Dr. Bull’s Ground, ground The King’s Hunt, pavana in gagliarda Fantastic, pavana in gagliarda Melancholy, variacije Bull’s Goodnight, variacije My Self itd. Ostali del Bullovega opusa je skorajda zanemarljiv: 4 anthemi, nekaj drugih uglasbitev religioznih besedil, 7 kompozicij za consort viol: fantazije, in nomine, skladbe za maske. J. Bull, The King’s Hunt Kot primer Bullovih variacij lahko vzamemo skladbo The King’s Hunt. Osnova variacij sta dve osemtaktni periodi, razpoznavni na prvi pogled tako, da se prva zacne na toniki, druga na subdominanti. Kompozicija sestoji iz parov variacij: dvema variacijama prvega dela (a) sledita dve variaciji drugega dela (b), tema spet dve variaciji prvega dela itd. (aa1 bb1 a2a3 b2b3 a4a5 b4b5). Prvi a in prvi b predstavljata temo v preprosti in razpoznavni obliki. Bistvo kompozicije je v variacijskih predelavah, ki so izrazito cembalske, in v vsebinskem loku celote. Skladba je živahna in dinamicna, polna dogajanja, kar je mogoce povezati z njenim programskim naslovom. O. Gibbons, Fantazia of Foure Parts Za primer angleške cembalske fantazije lahko vzamemo eno od fantazij Orlanda Gibbonsa (1583–1625), tudi vidnega virginalista (ki tu sicer ni predstavljen z življenjepisom). Fantazia of Foure Parts je v modalnosti a in kot pove ime, je pisana za štiri glasove. Ti se vodijo razmeroma strogo: le tu in tam nastopi kak akord z vec kot štirimi toni ali pa umanjka eden od glasov, na dveh mestih proti koncu pa preide štiriglasje v klavirski stavek z akordi v desnici in pasažami v levici. Polifonija skladbe nima znacaja vokalne polifonije; je tipicno klavirska, tkana tako, da igra vsaka roka dve liniji. Fantazija ima že veckrat opisano navezovalno obliko. Zacne se z dolgo imitacijsko ekspozicijo kratkega in abstraktnega motiva v dolgih notnih vre­dnostih. Potem ko se le-ta predstavi v vseh štirih glasovih, se po krajši medigri ponovno oglaša, in sicer v obeh zunanjih glasovih parno dvakrat (sopran – bas, sopran – bas). S tem ima kompozicija kot celota dolg in tehten zacetek. Sredi kadence neopazno nastopi naslednji motiv, ki je v primeri s predhodnim krajši in v hitrejših vrednostih. Ta motiv se ne imitira v vseh glasovih, kot bi bilo to v motetu; v glavnem nastopa le v zgornjih dveh, tj. v desnici. Cez cas se ponovno neopazno uvede tretji motiv, tudi kratek, ki se na podoben nacin pojavlja predvsem v zgornjem glasu. Vsega skupaj ima fantazija šest z razlicnimi motivi dolocenih delov. Motivi zadnjih treh delov so zelo kratki in v drobnih vrednostih. Za cetrti in peti del kompozicije ni mogoce reci, da bi bila imitacijska, vsekakor pa sta zasnovana tako, da sta okarakterizirana vsak s svojim dobro razpoznavnim motivom; pac pa se kratki motiv zadnjega dela imitira v smislu strette v vseh štirih glasovih. Kompozicije ni mogoce zvesti na oblikovno formulo; vsekakor so v njej mesta, ki se izmikajo pojmom formalne analize oziroma jih le-ta oznacuje z izrazi, kot so »prosto nadaljevanje«, »medigra« ipd. Možno bi bilo reci, da ima v svoji izpeljavi nekaj improvizacijsko nenacrtnega. Fantazija izgleda kot lok z narašcajoco dinamiko gibanja: Zacne se abstrak­tno, s strogo polifono izpeljavo prvega motiva; v nadaljevanju postaja glasbeni tok preko ustreznih izpeljav kratkih in hitrih motivov vse bolj živahen in celo razigran; kljub temu ima zadnji del skladbe na sebi nekaj zakljucujocega. GLASBA ZA CONSORT Drugo pomembno in tipicno podrocje angleške instrumentalne glasbe je bila glasba za consort, tj. glasba za ansambel. Angleški izraz »consort« je bil v 16. stoletju zgolj v takratnem angleškem pravopisu zapisana italijanska beseda »concerto« in imel je podobno ohlapen pomen. Tudi angleški skladatelji 16. in 17. stoletja so redko natancno predpisovali zasedbe – ocitno jim je bila pomembnejša kompozicija sama kot pa njena zvocna uresnicitev. Skladbe za ansambel so se v tem smislu izvajale s poljub­nimi glasbili. Ena od pogostih možnih zasedb je bila skupina petih ali šestih istovrstnih, vendar razlicno visokih glasbil, npr. viol; izraz consort se najvec­krat nanaša prav na to zasedbo, ceravno se natancneje oznacuje kot »whole consort«. Glasba za ansambel viol je bila specificno angleška; ne samo zaradi zasedbe, ki v drugih deželah ni bila tako ustaljena kot v Angliji, pac pa tudi zato, ker je predstavljala nadaljevanje polifonega komponiranja brez continua v cas, ko se je continuo oziroma glasbeni stavek s continuom že mocno uveljavil. Druga zgodovinsko izpricana in tipicno angleška zasedba je sestajala iz visoke viole, kljunaste flavte, lutnje, citern, pandore in basovske lutnje. (Lutnja, citern in pandora so brenkala; pandora je basovska lutnja, citern pa v 16. stoletju novo glasbilo s splošcenim trupom.) Ta skupina se obicajno oznacuje kot »broken consort« ali »mixed consort« (’mešani consort’). Izraz »broken consort« je obstajal že v 16. stoletju, vendar ni cisto gotovo, da je oznaceval samó navedeno zasedbo: zdi se, da se je uporabljal tudi za tehniko ornamentalnega deljenja, »lomljenja« dolgih notnih vrednosti v krajše, znacilno za improvizacijsko ornamentiranje, s katerim so glasbeniki mešanega consorta izvajali glasbo. Prakso casa dobro odraža zbirka The First Booke of Consort Lessons, ki jo je leta 1599 izdal Thomas Morley. Vsebuje 23 kompozicij za mešani con­sort v pravkar navedeni zasedbi z natancno poimenovanimi glasbili. Glasovi treh brenkal so notirani v tabulaturni notaciji. Skoraj vse skladbe zbirke so le priredbe instumentalnih kompozicij raznih angleških skladateljev, tudi Morleyevih lastnih; Morley jih je ocitno priredil za v njegovem casu pogosto ansambelsko zasedbo. Za consort so se komponirale skladbe podobnih žanrov kot za virginal. Predvsem so bili to plesi, fantazije kot polifone kompozicije iz vrste imitacijskih delov, tj. kompozicije, podobne polifonemu motetu, in skladbe z nenavadnim naslovom In nomine, katerega pomen dolgo casa ni bil pojasnjen. Zacetek tega izkljucno angleškega žanra predstavljajo instrumentalne transkripcije odlom­ka nad besedami »Benedictus qui venit in nomine Domini« (’Blagoslovljen, ki prihaja v imenu Gospodovem’) iz maše Missa Gloria tibi Trinitas angleškega polifonika Johna Tavernerja (ok. 1490–1545). Ta Tavernerjeva maša je narejena na osnovi antifone Gloria tibi Trinitas, katere melodija nastopa tako tudi v uglasbitvi besed »in nomine« iz stavka Sanctus. Konec 16. in zacetek 17. stoletja je nastalo na ducate kompozicij, naslovljenih kot In nomine, ki imajo vse isti cantus firmus, isto navedeno antifono. Skladatelji so jih ocitno poimenovali kar z besedami, s katerimi so poznali njihov cantus firmus. Domala vsi angleški skladatelji so komponirali za consort, vendar nobeden nima prav obsežnega ansambelskega opusa. Morda je bil najpomembnejši in najplodovitejši skladatelj glasbe za consort William Lawes. W. Byrd, In nomine Za primer kompozicije in nomine vzemimo drugo od dveh tovrstnih kompozicij W.Byrda. Zamišljena je kot polifono izpeljano delo za consort viol (štiri viole), spleteno okoli melodije antifone Gloria tibi Trinitas, ki je v dolgih notnih vrednostih nespremenjena položena v glas prve altovske viole. Ostali trije glasovi potekajo ob njej v imitacijski polifoniji v bistveno hitreje potekajocem stavku. Na zacetku se motiv, ki nastopi v drugi altovski violi, imitira v sopranski in nato še v basovski; v sopranu nastopi za tem fraza, ki je oblikovana kot reminiscenca tega motiva, in po kratkem prostem nadaljevanju nastopi kadenca. Hkrati z njo se oglasi v drugi altovski violi drugi motiv, ki se imitira v ostalih glasovih, itd. Novi motivi – vseh je sedem – ne nastopajo zmeraj za kadencami, pac pa tudi neopazno sredi razvijajocega se glasbenega toka, in vcasih se imitirajo tako prosto, da izgledajo njihovi nastopi zgolj aluzije: Skladatelj si je prizadeval imitirati dani motiv, vendar je moral dejanski melodicni potek posameznih glasov usklajevati s celoto in ga oblikovati z ozirom na ostale glasove. V gostem spletu glasov so motivi zato vcasih komaj razpoznavni in bolj kot zaporedju motivicno razlicnih delov sledimo razvijajocemu se prepletu glasov, v katerem pa vendarle prepoznavamo prehajanje iz enega tematskega obmocja v drugo. Kompozicija deluje brezizrazno in izgleda kot vaja v kontrapunktu. William Lawes Življenje (Salisbury 1602 – Chester 1645). William Lawes in njegov bolj znani brat, skladatelj Henry Lawes, sta izšla iz družine duhovnika, ki je deloval pri sloviti katedrali v Salisburyju. Možno je, da je tako kot Henry tudi William prepeval v njenem zboru. Pri kom se je glasbeno šolal in kdo ga je sprva vzdrževal kot glasbenika, ni jasno. Domneva se, da je bil ucenec Johna Copraria (Coprario), skladatelja in violista, ki je dlje casa bival v Italiji, zaradi cesar je poitalijanil svoj angleški priimek, in bil dobro seznanjen z italijansko glasbo. Morda je bil Lawes že zgodaj v službi pri Karlu, vojvodi Valižanskem, bodocem kralju Karlu I. Po letu 1630 je bil v Londonu, kjer si je pridobil sloves virtuoza na teorbi; vsaj od leta 1633 dalje je bil dejaven kot skladatelj glasbe za dvorne maske. Leta 1635 je dobil takrat izpraznjeno mesto lutnjista na dvoru Karla I. Vecino svojega opusa je ustvaril kot kraljevi glasbenik v tridesetih in zgodnjih štiridesetih letih. Nemiri, ki so konec tridesetih let zajeli deželo, so vplivali tudi na dvorno življenje. Kraljevi dvor se je umaknil iz Londona in se pogosto selil; okoli 1642 se je ustalil v Oxfordu in v tem casu so številni dvorjani dobili druge, predvsem vojaške naloge. Lawes sicer ni postal oboroženi vojak, pac pa je imel zadolžitve pri spremstvu nekega regimenta. 24. septembra 1645 popoldne je v Chestru prišlo med enoto, v kateri je bil Lawes, in republikanskimi silami do medsebojnega obstreljevanja, v katerem je bil skladatelj smrtno ranjen. Opus. Lawes je ustvaril ogromen skladateljski opus, ki ga je zapustil le v rokopisni obliki. Vecina njegovih kompozicij je nastala za dejanske prilo­žnosti. Številna lastna dela je prenarejal in predeloval, zaradi cesar je njegova skladateljska zapušcina sama po sebi zelo nepregledna. V Lawesovem opusu je dalec najvec kompozicij za consort v razlicnih zasedbah; vecino teh je skladatelj zasnoval oziroma družil v nekajstavcne suite, ki so se v socasni anglešcini oznacevale z izrazom »set« (v starem pravopisu »sett«). Manjše število kompozicij za consort je ostalo samostojnih. Sodobni popis vseh Lawesovih kompozicij za consort, ki šteje stavke (in ne suite), jih navaja nekaj manj kot 600. Drugih instrumentalnih del je znatno manj: okoli 20 kompozicij za cembalo, ki pa so skoraj vse priredbe njegovih stavkov ali suit za consort, ter nekaj lutenjskih skladb. Tudi Lawesov vokalni opus je obsežen. Glavnino predstavlja okoli 170 angleških pesmi za enega, dva, tri, redkeje pa tudi štiri in vec glasov. Številne so bile napisane za maske in razne druge dvorne priložnosti. Ne glede na njihovo funkcijo pripadajo te pesmi angleškim lirskim glasbenim žanrom: angleški vecglasni pesmi, angleškemu madrigalu, eno- ali vecglasni pesmi s continuom. Lawes je avtor okoli 50 anthemov, ki so najveckrat zborski anthemi za tri glasove; nekaj je tudi verznih anthemov za soliste, orgle in enoglasni zbor, ki ga je v dejanski izvedbi zelo verjetno predstavljala kongregacija. Slednjic je v njegovem opusu 10 triglasnih kanonov s sakralnimi besedili. Lawesova glasba za consort Lawes je nedvomno poznal socasno italijansko glasbo; vendar je vse, kar je prevzel iz nje, vgradil v lastni glasbeni jezik, ki je bil trdno zakoreninjen v angleški tradiciji. Kot je razvidno iz zgornjega pregleda, je komponiral zlasti za consort; ce primerjamo tovrstna njegova dela z glasbo za consort skladateljev prejšnje generacije, lahko opazimo precejšnje razlike. Kot že omenjeno, je Lawes družil kompozicije za consort v suite, se pravi cikluse stavkov v isti tonaliteti, kar je bilo na zacetku 17. stoletja novo. Njegove suite se razlikujejo tako po zasedbi kot po sestavi stavkov. Pogosto imajo ciklusi za dano zasedbo isto ali podobno zaporedje stavkov: Skupina Lawesovih suit, znana kot The Royal Consort, obstoji v dveh verzijah. Prva je za štiri viole razlic­nih višin in teorbo, ki podobno kot pri continuu improvizira na osnovi zapisane basovske linije. Druga verzija je za dve violini, dve violi in dve teorbi. Te suite sestojijo iz pet, šest stavkov, npr.: arija, allemanda, dve couranti, sarabanda; dve ariji, couranta, allemanda, couranta, sarabanda ipd. Kot je bilo omenjeno (gl. str. 299), so bila ta zaporedja, ki so vodila k oblikovanju standardne suite, v svojem casu nova. Drugacna je njegova skupina suit za pet razlicno visokih viol in orgle kot obligatno glasbilo; ti »orgelski consorti« sestojijo iz druge vrste stavkov, npr: dve fantaziji, arija; dve fantaziji, in nomine, arija. Spet drugacne so njegove ’suite s fantazijo’ (»Fantasia Suites«) za dve violini, basovsko violo in obligatne orgle, ki imajo vse isti sestav: fantazija, allemanda, gagliarda, ki se nadaljuje v kodo (v angl. imenovano »drag« ali »brouch«). Lawes je ocitno zavestno oblikoval razlicne tipe suitnih ciklusov in jih povezoval z dolocenimi zasedbami, kar pomeni z dolocenimi kompozicijskimi strukturami in njim ustrezno zvocnostjo. Vecina Lawesovih zasedb vkljucuje poleg melodicnih glasbil, godal, tudi akordska: harfo, orgle, v nekaterih pa je – vsaj po sodobnih pregledih sodec – prisoten tudi continuo. To pomeni, da jih je treba pojmovati kot mešani consort. V kompozicijah za te zasedbe se godala s tocno dolocenim številom glasov dopolnjujejo z akordskimi glasbili, ki imajo deloma samostojne melodic­ne linije, mestoma podvajajo linije posameznih godal, poleg tega pa podobno kot continuo omogocajo improvizacijsko zapolnjevanje harmonske vertikale. Sestavine Lawesovih suit so fantazije, plesi, arije, ki so po obliki podobne plesom, ter kompozicije in nomine. Novosti so vidne zlasti v njegovih fanta­zijah, ki so precej obsežnejše kot fantazije skladateljev predhodne generacije. To so še zmeraj vectematske oziroma vecmotivicne polifone kompozicije iz niza tematsko razlicnih delov. Naceloma so kontinuirane, se pravi, da se nji­hovi tematsko razlicni deli kontinuirano navezujejo drugi na drugega. Vendar predstavljajo posamezni deli fantazij vcasih tako dolge izpeljave osnovnega tematskega jedra, da ima celotna kompozicija sekcijski znacaj; v primerih, ko so med sekcijami obcutne razlike, se le-te približujejo stavkom. V svojih consortih se Lawes kaže kot polifono misleci glasbenik. Kot za mnoge druge je bilo tudi zanj komponiranje predvsem polifono spletanje gla­sov. Ceprav so glasovi njegovih kompozicij v tem smislu, da so enako potrebni, enakovredni, je njegovo polifono tkivo raznoliko in plasticno; oddaljeno bi ga lahko primerjali z napredno italijansko madrigalisticno umetnostjo, npr. Monteverdijevo. Iskanje skrajnih možnosti, tudi tistih, ki jih je nudila kroma­tika, je Lawesa pogosto privedlo do nenavadnih disonanc in zvocno dražecih precij, nemalokrat socasnih. MASKA Angleško gledališce je bilo nasploh mocno povezano z glasbo. V elizabetinski in jakobinski dobi so igre pogosto vkljucevale glasbene nastope, o cemer pricajo tudi omembe glasbe v Shakespearovih dramah. A zlasti je bila glasba prisotna v angleških maskah (»masque«). Kot so se v Franciji prirejali dvorni baleti, v Italiji mascherate, so se v Angliji prirejale maske; prirejale so se predvsem na kraljevem dvoru, pa tudi v hišah visokih angleških aristokratov. Poznal jih je že dvor vladarjev iz dinastije Tudor, a vrhunec je žanr doživel v prvi polovici 17. stoletja, na dvoru Stuartov Jakoba I. in Karla I. Najodlicnejša avtorja dvornih mask sta bila v tistem casu libretist Ben Jonson in arhitekt, scenograf in kostumograf Inigo Jones. Znano je, da sta se umetnika po dolgoletnem sodelovanju razšla; po Jonsonu zato, ker je v maski nad besedilom in poezijo prevladala bogata scena. Svoje mnenje je Jonson povedal v verzih: »Oh, to make boards speak! There is a task! / Painting and carpentry are the soul of masque! / Pack with you peddling poetry to the stage! / This is the money-get, mechanic age.« (An Expostulation with Inigo Jones, 1631.) Opis angleške maske se v marsicem sklada z opisom francoskega baleta in italijanske mascherate (gl. str. 66 in 362): Maska je bila napol režirana oblika angleške dvorne zabave, ki je vkljucevala gledališce, glasbo, ples. Udeleženci maske niso bili le profesionalni dvorni glasbeniki in igralci, pac pa tudi dvorjani sami. Obicajno se je maska zacela s prihodom maskiranih plesalcev, najveckrat samih dvorjanov. Sledilo je vec prizorov ali nastopov: dialog ali govor, solistic­ne pesmi s spremljavo lutnje, plesi z lastno koreografijo, uravnano na vsebino maske. Prireditev se je zakljucila z velikim plesom, v katerem so sodelovali vsi prisotni. Sledil je razkošen banket. Maska je imela svojo vsebino, izraženo v besedilu. To je bilo literarno delo, ki pa ni imelo tako izrazitega dogajanja kot drama. Vsebina mask je bila zelo pogosto mitološka in posamicne osebe so mogle imeti vlogo alegorij. Preko mitoloških motivov, mitoloških oseb in alegorij je vsebina maske pogosto aludirala in merila na politicne dogodke casa ali na dogodke v življenju dvora. Maske so bile scensko in glasbeno zelo bogate in na njih so sodelovale razlicne skupine dvornih glasbenikov, ki so imele razlicne vloge: Godala so igrala plese, lutnja je spremljala pevca solista, glasna pihala so med drugim spremljala kraljev prihod na zacetku maske in igrala ob menjavi scen, da se ne bi slišal hrup scenskih mehanizmov. Glasbo maske je obicajno prispevalo vec na dvoru delujocih skladateljev. Ker maske niso bile zakljucena glasbe­nogledališka dela, glasba angleških mask kot taka ni ohranjena. Iz mask so se ohranile le posamezne pesmi ali plesi, ki so jih njihovi skladatelji sprejemali v svoje zbirke, pri cemer za mnoge kompozicije ni jasno, ali so bile zamišljene samostojno, kot npr. pesmi z lutnjo, kompozicije za consort, ali pa so bile prvotno sestavni del katere od mask. Francoska glasba v 17. stoletju 17. stoletje v francoski kulturni zgodovini Glasbene skupine kraljevega dvora Žanrski pregled Glasba za lutnjo Bratranca Gaultier D. Gaultier, La rhétorique des dieux Glasba za cembalo Jacques Champion de Chambonničres J. Campion de Chambonničres, Suita v a Louis Couperin Jean Henry DAnglebert Lirika Etienne Moulinié E. Moulinié, Objét le plus beau de nos sens Lirika v drugi polovici 17. stoletja Dvorni balet Balet Le Ballet royal de la nuit Italijanska opera na francoskem dvoru Jean Baptiste Lully Liricna tragedija J. B. Lully, Armide Drugi glasbenogledališki žanri Sakralna glasba Henry Du Mont Du Montovi moteti Michel Richard de Lalande Lalandovi veliki moteti M. R. de Lalande, De profundis Marc Antoine Charpentier Charpentierjeva sakralna glasba Orkestrska in ansambelska glasba Nastanek orkestra Francoska uvertura in orkestrska suita Ansambelska glasba 17.STOLETJE V FRANCOSKI KULTURNI ZGODOVINI V francoski kulturni zgodovini velja 17. stoletje za zelo pomembno. Zaznamovali so ga veliki misleci kot René Descartes, Blaise Pascal, literati kot Pierre Corneille, Jean Racine, Jean-Baptiste Moličre in drugi. Prav zaradi njih se francoska literatura 17. stoletja pojmuje kot francoski klasicizem. V 17. stoletju je nastala slovita Francoska akademija (»Académie Française«), ki jo je leta 1634 ustanovil kardinal Richelieu in katere glavna naloga je bila izdaja francoskega slovarja. Njej so sledile še druge akademije: literarna, slikarska. Tudi francoska glasba 17. stoletja je markantna in svojska; vendar so stvaritve, po katerih je najbolj znana, nastale šele v desetletjih proti koncu 17. stoletja. Leta 1600 se je Henrik IV., francoski kralj, porocil z Mario de’ Medici; za njuno poroko sta bili napisani prvi dve ohranjeni operi. S Henrikom IV. je prevzela francosko kraljevo krono dinastija Bourbon, ki je vladala vse do francoske revolucije. Henrik IV. je bil v zvezi s svojo špansko politiko leta 1610 umorjen. V tistem casu je bil Ludvik XIII., njegov sin, še otrok, in tako je z dovo­ljenjem parlamenta oblast prevzela Maria de’ Medici, ki je vodila državo do leta 1617. Sledil ji je sin Ludvik XIII., ki mu je ob strani stal kardinal Richelieu, najmocnejši in najvplivnejši clovek v državi. Ker je bil ob smrti Ludvika XIII. leta 1643 njegov sin Ludvik XIV. star šele pet let, je oblast prevzela njegova mati Ana Avstrijska. V casu njenega regentstva je imel najodlocilnejši vpliv v državi kardinal Jules Mazarin, ki je bil po rodu Italijan (Giulio Mazzarini, 1602–1661). Mazarin je konec leta 1652 dokoncno strl odpor visokega plemstva proti kralju, znan kot upor fronde ali frondistov (»la Fronde«), kar je pome­nilo tudi dokoncno zmago kraljeve oblasti. Ko je Mazarin leta 1661 umrl, je oblast prevzel Ludvik XIV. Francija je bila centralizirana in Ludvik je imel absolutno oblast, kar se je odrazilo tudi v tem, da je imel njegov dvor kljucno vlogo v glasbenem življenju casa. Ludvik XIV. je vladal do svoje smrti leta 1715. GLASBENE SKUPINE KRALJEVEGA DVORA Vsako pomembnejše francosko mesto je imelo v 17. stoletju svoje glasbeno življenje. Kot drugje po Evropi so imele stolne cerkve svoje glasbene kapele s skladatelji; kapele so imeli tudi francoski aristokrati, zlasti tisti najvišjega ranga. Vendar je vse glasbeno dogajanje zasencilo glasbeno življenje Pariza, središca kraljestva, in še zlasti glasbeno življenje francoskega dvora, ki je bil v drugi polovici stoletja nesporno središce centralizirane države. Z bolj oddaljene perspektive je tako francoska glasba 17. stoletja predvsem glasba, ki je nastala v Parizu, in še posebej tista, ki je nastala na kraljevem dvoru v casu Ludvika XIV. Dvor Ludvika XIV., ki se je leta 1682 iz Pariza preselil v Versailles, je bil v vseh pogledih razkošen in razsipen. Obsegal je na stotine ljudi in imel svoj ritualizirani življenjski utrip, v sklopu katerega je imela pomembno mesto tudi glasba. Število dvornih glasbenikov je bilo pod razlicnimi kralji razlicno; v drugi polovici 17. stoletja jih je bilo od okoli 150 do 200 in vec. Mesto dvornega glasbenika je bilo treba kupiti in možno ga je bilo tudi prodati. Obicajno je glasbenik, ki se je upokojeval, zapustil ali prodal svoje mesto sorodniku, sinu ali ucencu. Tako so nastale nekatere znane glasbeniške družine. Mnogi dvorni glasbeniki so stanovali v kraljevi palaci v Versaillesu ali v ulicah okoli nje. Glasbeniki francoskega dvora so bili razdeljeni v tri velike skupine: »Chapelle Royale«, »Grande Écurie« in »Musique de la Chambre«. Chapelle Royale, ’Kraljeva kapela’, je skrbela za glasbo kraljevega bogoslužja, tistega, ki se ga je udeleževal kralj. Od leta 1682 je bila v Versaillesu, kadar pa je kralj bival v gradu Fontainebleau, se je preselila tja. Petglasni zbor kapele je štel okoli 90 pevcev, ki jih je spremljalo okoli 15 instrumentalistov. Ob posebnih priložnostih so se kapeli pridružili še glasbeniki drugih dvornih skupin in skupaj so mogli izvajati dela za velike izvajalske sestave. Kapela je imela sprva dva vodja, vsaj od leta 1663 dalje pa štiri, ki so nosili naslov »sous-maître« (’podvodja’); njihov predpostavljeni, »maître«, je bil klerik, ne glasbenik. Vsak od štirih vodij je bil odgovoren za glasbo v eni cetrtini leta. Izbiral je repertoar, komponiral, vadil pevce in instrumentaliste ter vodil izvedbe med bogoslužjem. Med vodji kraljeve kapele so bili nekateri vidnejši skladatelji, ki so prav zaradi svoje službene zadolžitve komponirali sakralno glasbo. Vecji in vidnejši del francoske sakralne glasbe je nastal prav za kraljevo dvorno kapelo. Glasbeniki v Grande Écurie (’Vélika konjenica’, ’Kavalerija’) so bili name-njeni kraljevemu in državniškemu ceremonialu. Razdeljeni so bili po glasbilih, skoraj izkljucno pihalnih in trobilnih: skupina dvanajstih trobentarjev, osmih bobnarjev, dvanajstih oboistov itd. Posamezne ali združene skupine so igrale ob prihodu tujih diplomatov, v javnem sprevodu so spremljale kralja, npr. na njegovi poti v parlament; na nekatere posebne praznicne dneve, kot sta bila novo leto in kraljev god, so igrale kralju budnico; oglašale so se na lovu, na bojišcih; sodelovale so na igrah, znanih pod imenom »carrousel«, kar je bilo neke vrste paradno tekmovanje konjenikov, ki so pod svojimi plemiškimi emblemi nastopali z okrašenimi konji in izvajali razne figure. (V sodobnem jeziku je »carrousel« ’vrtiljak’.) Vse to je bila glasba na prostem, ki je morala biti glasna, zaradi cesar je bilo število glasbenikov posameznih skupin razmeroma veliko. Ker je postajala glasba Grande Écurie v drugi polovici 17. stoletja vse bolj zahtevna, so se pojavile potrebe po ustreznejših glasbilih. Nekatere bistvene izboljšave v razvoju oboe in fagota so povezane prav s potrebami francoskega dvora in njegove ceremonialne glasbe. Drugace kot kapela, ki je bila zadolžena za bogoslužje, in Écurie, ki je skrbe-la za zunanji blišc, je bila kraljeva ’komorna glasba’, »Musique de la Chambre«, prisotna zlasti v notranjem življenju dvora in v kraljevem zasebnem življenju. Jedro kraljeve komorne kapele je v drugi polovici 17. stoletja sestajalo iz osmih pevcev in približno toliko instrumentalistov, med katerimi so bili lutnjist, cem­balist, nekaj godalcev in flavtistov. Poleg dveh nadzornikov (»surintendant«) so bili clani komorne kapele še skladatelji, ki so imeli veckrat svojim nalogam ustrezne nazive: skladatelj kraljeve komorne glasbe, skladatelj kraljeve instru­mentalne glasbe, skladatelj baletov (»des entrées des ballets«) itd. Kralj je po podatku iz leta 1686 obedoval ob desetih zvecer, in sicer v postelji; uro pred tem, ob devetih, pa naj bi imel zasebni vecerni koncert. Za takšne namene je J.-B. Lully napisal vrsto triov ’za kraljevo uspavanje’, »pour le coucher du roi«. Poleg prikazanega sta bili na dvoru še dve petglasni skupini godalcev, se pravi dva godalna orkestra: »Les Vingt-Quatre Violons du Roi«, ’24 kraljevih godal’, in »Petits Violons«, ’Mali godalni orkester’, ki pa ni bil dosti manjši od prvega, saj je obsegal sprva 16, kasneje pa 21 godal. Godalna orkestra sta igrala zlasti na dvornih baletih in drugih praznicnih priložnostih, kot so bile poroke, kronanja itd. Tudi slovesni obedi so bili redno spremljani z godalno glasbo in zanje je M.-R. de Lalande, ki je bil sicer clan kapele, napisal vrsto instrumentalnih skladb »pour les soupez du roy«, ’za kraljevi obed’. ŽANRSKI PREGLED Na prikazano je mogoce navezati žanre francoske glasbe 17. stoletja. V prvi polovici stoletja se je brez vidnejših vrzeli ali skokov nadaljevala tradicija predhodnih generacij. Skladatelji so v smislu polifonega izrocila komponirali polifono sakralno glasbo: maše, motete, uglasbljali so liturgicna besedila. Komponirale so se polifone francoske šansone. Na podrocju instrumentalne glasbe je bila v prvi polovici stoletja dalec najvidnejša in najbolj razvita glasba za lutnjo; poleg nje velja omeniti glasbo za kraljevi godalni ansambel. Scasoma so se zaceli razvijati izrazito francoski žanri. Uglasbljanje litur­gicnih in paraliturgicnih besedil je bilo izhodišce nastanka velikega in male-ga moteta, ki ju je mogoce primerjati z italijanskim duhovnim koncertom. Težnja po solisticnem uglasbljanju lirskih besedil, prisotna v glasbi prehoda 16. v 17. stoletje, je privedla do francoske dvorne arije in sorodnih žanrov. Na instrumentalnem podrocju je vlogo lutnje sredi stoletja prevzel clavecin, cembalo, in nastajati je zacela francoska cembalska glasba. Še posebej pa so za francosko glasbo 17. stoletja znacilni polgledališki in gledališki žanri, zlasti balet, ki ga je mogoce primerjati z italijansko mascherato, in francoska opera, t. i. liricna tragedija, bistveno drugacna od italijanske. V baletu ima svoj izvor orkestrska suita. Francoski skladatelji 17. stoletja so se najveckrat posvecali le tistim podro-cjem, ki so bila povezana z njihovimi službenimi zadolžitvami: Cembalisti niso komponirali motetov ali oper, J.-B. Lully ni komponiral cembalske glasbe. Tako se pregled žanrskih podrocij francoske glasbe v precejšnji meri, ceprav ne popolno, pokriva s prikazom posameznih skladateljev. Vsestranskega skla­datelja v francoski glasbi 17. stoletja ni bilo. Ce primerjamo žanrsko podobo francoske glasbe 17. stoletja s socasno italijansko in nemško, lahko opazimo skoraj popolno odsotnost nekaterih žanrov in žanrskih podrocij. Francoska glasba 17. stoletja ni poznala kantate; prav tako skorajda ni poznala oratorija; zlasti pa se francoski skladatelji 17. stoletja niso posvecali ansambelski instrumentalni glasbi in instrumentalnemu koncertu, kar je bilo oboje tako znacilno za italijansko glasbo. V primerjavi z glasbo nemških protestantskih dežel francoska ni poznala nic takega, kar bi bilo mogoce vzporejati z nemško protestantsko kantato; tudi francoska orgel-ska glasba 17. stoletja se niti po kolicini niti po monumentalnosti kompozicij ne more primerjati z nemško. GLASBA ZA LUTNJO Kot je bilo že omenjeno, je bilo v francoski glasbi zgodnjega 17. stoletja najizrazitejše instrumentalno podrocje glasba za lutnjo. V tem casu je vrsta francoskih skladateljev, ki so bili vecinoma tudi sami lutnjisti, komponirala za svoje glasbilo in nastal je razmeroma obsežen repertoar lutenjske glasbe. Ce odmislimo priredbe polifonih vokalnih kompozicij, so skladatelji lutnjisti komponirali zlasti plese; pogosto so jih družili v suite, nize raznovr­stnih plesov v isti tonaliteti, ki so se veckrat zaceli s preludijem. Tu in tam se najde kaka ciaccona. Ob teh, splošno poznanih žanrih so se v okviru francoske glasbe za lutnjo razvili nekateri specificno francoski: »Tombeau«, ’nagrobnik’, je kompozicija v spomin na umrlega, zlasti umrlega skladatelja, poklon njegovemu geniju. Tombeau je bil pogosto umirjena, pocasna allemanda. Drugi specificno franco-ski žanr je »prélude non mensuré«, ’nemenzurirani preludij’, se pravi preludij brez metruma oziroma takta in ritma. Zapisi teh preludijev, ki so razmeroma kratki, niso ne metrizirani ne ritmizirani. Izvajalec je bil primoran, da pristopi h kompoziciji kot improvizator in da jo izvede po lastni zamisli. Vsekakor je kompozicijo na neki nacin ritmiziral, morda tudi metriziral, lahko pa jo je izvedel povsem prosto, rapsodicno, zunaj vsakega metruma in s spreminja-jocimi se tempi. V 16., 17. in tudi še v 18. stoletju se je do zapisane skladbe smelo vzposta­viti improvizacijski odnos – ce je bila taka, da je to dopušcala –, in neredko se je od izvajalca to tudi pricakovalo. V tem smislu je bila razširjena praksa, da so izvajalci po lastnem okusu okraševali posamezne tone, dodajali razne melodicne formule, zapolnjevali skoke s hitro potekajocimi pasažami ipd. Ta nacin izvajanja se oznacuje z izrazoma koloriranje in diminuiranje. Skladatelji so veckrat sami pokazali, kako naj se njihove kompozicije izvajajo, in osnovni verziji so dodali še kolorirano. Tudi francoski lutnjisti so kompoziciji veckrat priložili še okrašeno izvajalsko verzijo; imenovala se je »double«, ’dvojnica’, ’dubleta’. Dvojnice so postale pogost spremljevalec plesnih stavkov, tudi zunaj Francije. V 16. in 17. stoletju se je lutenjska glasba zapisovala v lutenjski tabulaturni notaciji, imenovani tudi lutenjska tabulatura. Ta je obstajala v vec tipih, ki so se s casom tudi razvijali, vendar so imeli vsi isti princip: Toni se zapisujejo v crtovje, ki predstavlja strune; obicajno jih je šest; s številkami ali crkami je ob crti, ki predstavlja dano struno, oznaceno, ali naj se (struna) zabrenka prazna ali pa ob prvi, drugi, tretji itd. precki. Ritem se podaja z drugo skupino znakov nad crtovjem. Ta notacija pravzaprav ne zapisuje tonov, pac pa, kaj naj izvajalec dela, v katerem trenutku naj zabrenka na katero struno in pri kateri precki; podaja torej ritem pojavljanja posameznih tonov, ne pa njihovega trajanja. To povzroca pri transkribiranju v sodobno notacijo številne dileme. Ton zabren­kane strune v vsakem primeru hitro zamre. Skladno s prevladujocim pojmovanjem 16. stoletja, da je glasba predvsem polifoni splet glasov, je bila francoska lutenjska glasba v zamisli polifona. Vendar na lutnji ni mogoce igrati troje ali cetvero glasov hkrati kot na cembalu. Polifonija francoske lutenjske glasbe je zato prilagojena glasbilu: medtem ko se razvija en glas, so ostali umaknjeni v ozadje, ali pa je stavek oblikovan tako, da daje s posameznimi toni vtis, kot da se ob izpostavljenem glasu razvijajo tudi ostali. Tako nastane nekakšna navidezna polifonija, imitacija polifonije, pri kateri ni tocnega vodenja povsem dolocenega števila glasov: zdaj je v ospredju zgornji glas in ob njem oglašajoci se toni nakazujejo socasni potek še ene ali dveh melodicnih linij, zdaj je v ospredju notranji glas, ob katerem se podobno nakazuje obstoj še ene ali dveh hkrati potekajocih melodij, zdaj se melodija v zgornjem glasu spremlja z akordi. A na lutnji ob razvijajoci se melodiji ni mogoce zaigrati katerega koli akorda, kot je to možno na cembalu; zato se toni mišljenih akordov pogosto pojavljajo v ritmiziranih zamikih, nekako »lomlje-no«, pri cemer so najveckrat vodeni polifono, se pravi, da so sestavni deli glasov navidezne polifonije. Opisana tekstura, ki je idiomatsko lutenjska, se imenuje »stile brisé«, ’lomljeni slog’. Za kompozicije v lomljenem slogu je znacilno nenehno gibanje, nujno tudi zaradi kratkotrajnosti zabrenkanih tonov. Bratranca Gaultier Med francoskimi lutnjisti sta bila v prvi polovici stoletja najpomembnejša Ennemond Gaultier (1575–1651) in njegov mlajši bratranec Denis Gaultier (1597 ali 1603–1672). Oba sta bila virtuoza na lutnji in oba sta komponirala le za svoje glasbilo. Ennemond je bil služabnik na dvoru Marie de’ Medici, kjer se je proslavil kot lutnjist. Kot tak je bil poslan na angleški dvor, kjer je igral pred kraljem Karlom I. Denis se je udejstvoval le v pariških salonih. Nekatere od pravkar prikazanih znacilnosti francoske lutenjske glasbe so pravzaprav dosežek bratrancev Gaultier: bila sta zacetnika lutenjskega tombeauja (tombeau), ki je kasneje prešel v cembalsko glasbo, in Denis je bil prvi, ki je sredi stoletja svoje plese družil v suite s preludiji. D. Gaultier, La rhétorique des dieux Okoli leta 1650 je za pariško aristokratinjo Anne de Chambré, ki je bila tudi pokroviteljica Denisa Gaultierja, nastal razkošen rokopis z naslovom La rhétorique des dieux (’Retorika bogov’). Jedro njegove vsebine predstavlja enajst Gaultierjevih suit, urejenih v smislu dvanajstih modusov. (Suit bi moralo biti dvanajst, a je mesto, kjer naj bi bila suita v lidijskem modusu, prazno.) Rokopis ima bogato likovno in literarno opremo. Na zacetku je uvod, ki mu sledi nekaj sonetov. V uvodu je med drugim razloženo, da se naslov nanaša na Gaultierjevo glasbo, ki jo je po popolnosti in ucinkih mogoce primerjati z božanskim. Nekatere suite imajo preludije, druge so brez njih; število plesov, ki niti niso zmeraj poimenovani, je v posameznih suitah razlicno. Mnogi imajo programske naslove, katerih pomen je razložen v kratkih besedilih. Prva suita, ki naj bi bila dorska (v resnici je v D-duru), sestoji tako iz sledecih stavkov: La Dedicasse (’Posvetilo’, pavana), Phaëton foudroyé (’S strelo zadeti Faeton’, allemanda), Le Panegirique (’Panegirik’, allemanda ali žiga), Minerve (’Minerva’, couranta), Ulisse (’Odisej’, couranta), dvojnica (double) za couranto, sarabanda; zadnja dva stavka sta brez naslovov. Po obliki so Gaultierjevi plesi dvo- ali tridelni. Prvi del se konca kvinto više, kar pomeni, da so dvodelni zasnovani v barocni dvodelni obliki. Kljub navidezni polifoniji in lomljenemu slogu je ocitno, da je gonilna sila kompo­zicije zgornji glas: njegova melodija si ob polifonem, mestoma imitacijskem sodelovanju ostalih glasov utira pot od zacetka do kadence na polovici in od tam dalje proti koncu, in sicer preko fraz, ki jim ni videti skupnega motivic­nega jedra. GLASBA ZA CEMBALO Skladbe za lutnjo so nastajale in se izdajale celo 17. stoletje. Vendar je sredi stoletja mesto in funkcijo, ki jo je imela v glasbenem življenju lutnja, zacel prevzemati cembalo, fr. »clavecin«. Tradicija komponiranja za lutnjo se je tako prenesla in nadaljevala na cembalu. Nastajati je zacel obsežen repertoar glasbe za clavecin, delo t. i. francoskih clavecinistov, ki je imela svoj vrhunec v prvi polovici 18. stoletja, v opusih Françoisa Couperina in Jeana-Philippa Rameauja. S prikazom francoske lutenjske glasbe so bila podana tudi izhodišca in osnovne znacilnosti francoske cembalske glasbe: teksturne, žanrske in obli­kovne. Cembalisti so od lutnjistov prevzeli lomljeni slog, prav tako bogato ornamentiranje. Lomljeni slog, ceprav na cembalu ni bil nujen, je postal ena od znacilnosti francoske in preko francoske tudi druge cembalske glasbe 17. in 18. stoletja. Tudi v žanrskem pogledu so bili cembalisti nadaljevalci lutnjistov. Komponirali so zlasti številne plese, bodisi samostojne, bodisi družene v suite. Posameznim plesom so vcasih sledile okrašene dvojnice (double). Nadalje so komponirali nemenzurirane preludije, tudi kot prve stavke suit, redkejše ciaccone, tombeauje, drugo. Cembalski nemenzurirani preludiji so se zapisovali bodisi zgolj s celinkami, vcasih pa z razlicnimi vrednostmi, vendar zunaj vsakega takta; pokoncne crte v obliki taktnic, kolikor se v njih pojavljajo, so imele le orientacijski pomen. Vendar pa so v cembalskih nemenzuriranih preludijih številni loki, ki nakazujejo artikulacijske in vsebinske povezave med posameznimi toni. Pomembnejši francoski cembalisti 17. stoletja so bili Jacques Champion de Chambonničres, Louis Couperin in Jean Henry D’Anglebert. Jacques Champion de Chambonničres Življenje (Pariz ok. 1601 – Pariz 1672). Chambonničres je bil prvi vidnejši francoski skladatelj za cembalo. Njegova glasba je mocno vplivala na sledece generacije francoskih cembalistov, zaradi cesar se pojmuje kot zacetnik francoske cembalisticne šole. Kot njegov oce je imel tudi Jacques Champion službo cembalista na francoskem dvoru. Bil je tudi plesalec in znano je, da je leta 1653 nastopil v slovitem Le Ballet royal de la nuit (’Kraljevi balet o noci’). Poleg tega se je kot cembalist udejstvoval v pariških salonih in skupaj z drugimi glasbeniki je v Parizu prirejal javne koncerte, na katerih se je izvajala sicer ne natancneje poznana instrumentalna in vokalna glasba. Nasploh je bil mocno vpet v pariško glasbeno življenje, kamor je vpeljal Louisa Couperina in dva njegova brata. Zdi se, da se je v povezavi z Lullyjevim vzponom Chambonničresov polo-žaj na dvoru slabšal. Slednjic se je upokojil ali se celo moral upokojiti. Razlog naj bi bil ta, da se ni mogel ali ni hotel nauciti izvajanja bassa continua. Morda je kot virtuoz na svojem glasbilu odklonil, da bi postal izvajalec continua, se pravi zgolj spremljevalec v Lullyjevem orkestru. Na Chambonničresovo mesto je prišel D’Anglebert. Opus. Chambonničres je bil res cembalist, saj sestoji njegov opus le iz cembalskih skladb, ki jih je okoli 150. Objavil jih je v dveh knjigah z naslovom Les pičces de clavessin (’Skladbe za cembalo’), ki sta izšli leta 1670, del njegovih kompozicij pa je ostal v rokopisu. Chambonničresove skladbe so skoraj izkljuc­no plesi; neplesnih je le nekaj ciaccon; preludijev v njegovem opusu ni. Plesi so urejeni v suite, a nekateri obsežnejši nizi dajejo vtis, da predstavlja razvrstitev po tonalitetah v njegovem opusu predvsem urejevalno, in ne kompozicijsko nacelo: skladatelj morda niti ni zasnavljal suit, pac pa posamicne plese, ki jih je kasneje uredil po tonalitetah. Chambonničresove suite se zacenjajo obicajno z allemando; sledi nekaj courant ter sarabanda; ta je lahko zadnji stavek suite, lahko pa se suita zakljuci z gagliardo, žigo ali menuetom. Posamezne kompozi­cije imajo pogosto fantazijske naslove: allemanda La Rare (’Redka’), couranta La toute belle (’Vsa lepa’), pavana L’entretien des dieux (’Pogovor med bogovi’) itd. Tako naslavljanje, ki ga vidimo tudi pri lutnjistih, je postalo znacilnost francoske cembalske glasbe. Chambonničresovi in podobni naslovi v delih drugih francoskih cembalistov so se pogosto nanašali na osebe, stvari, dogodke iz njihovega okolja, zaradi cesar so vcasih težko razumljivi. J. Campion de Chambonničres, Suita v a Suita sestoji iz allemande s težko razložljivim vzdevkom La Rare (’Redka’), treh courant, od katerih je prva opremljena z dvojnico (double), sarabande in gagliarde. Vsi ti stavki so dvodelni; prvi del modulira v C, v gagliardi pa v E. V allemandi je vodilna nit kompozicije v zgornjem glasu: v prvem delu sta jasno razpoznavni dve frazi, v drugem pet, od katerih so nekatere precej kratke (in bi jih bilo mogoce šteti bodisi k predhodni ali pa sledeci frazi). Fraze se razvijajo brez razpoznavnih motivicih jeder. Glasbeno tkivo ima nedoloceno število prepletajocih se glasov; posamezni akordi so pettonski, sicer prevladujeta tri- in štiriglasje. Spodnji glasovi skušajo biti melodicno izraziti in izdelani; mestoma se odzivajo na znacilne intervale ali postope v zgornjem glasu, pri cemer nastopajo njihovi toni v smislu lomljenega sloga v zamiku. Gosto glasbeno tkivo je skrbno izdelano do najmanjšega detajla. Skladba se razvija v enakomernem gibanju; je umirjena, na njej ni nic plesnega. Courante so drugacne: hitrejše in z izrazitim metricnim utripom, kjer se menjajo dvodobne ternarne in tridobne binarne metricne enote. V povezavi s tem je njihova tekstura bolj prilagojena tipkam. Tudi tu je vodilo dogajanja v zgornjem glasu, medtem ko imajo ostali glasovi, ki niso natancno vodeni, vlogo komentarne spremljave. V kadencah in še na nekaterih mestih se dogajanje za cas zaustavi in vsi glasovi se zlijejo v akord. Pocasna kratka sarabanda ima znacilni tridobni metrum in znacilni punk-tirani ritem. Sledimo lepo vodeni melodiji v zgornjem glasu, ki se razvija v smislu dolgih fraz: prvi del obsega eno samo (s kadenco na C), drugi del dve oziroma tri s kadencama na E in a; tretja fraza je le lepotno okrašena varianta druge. V gagliardi, katere opis bi bil podoben zgornjim, je zanimivo opazovati, kako se preko druga na drugo navezujocih se fraz, od katerih se nekatere razlocno imitirajo v spodnjih glasovih, pocasi zapolnjujeta podoba in smisel celote. Vsaka nova fraza se naveže na prejšnjo in jo nadaljuje. Vsebina kom­pozicije se tako postopoma razkriva in v celoti pokaže šele ob njenem koncu. Louis Couperin Življenje (Chaume-en-Brie 1626 – Pariz 1661). Drugi pomembni cembalist je bil Louis Couperin, stric Françoisa C. in eden od številnih glasbenikov iz družine Couperin, ki so stoletje in pol opravljali službo organista v pariški cerkvi sv. Gervazija (Saint-Gervais). Louis je bil rojen v Chaume-en-Brie, manjšem kraju kakih 50 km jugovzhodno od Pariza. Njegov oce je bil organist v tamkajšnji benediktinski opatiji. Zdi se, da se je Louis pripravljal na neki uradniški poklic, vendar se je že mlad ukvarjal s komponiranjem, o cemer pricajo ohranjene fuge. Odlocilno je bilo njegovo srecanje s Chambonničresom, ki mu je pomagal, da se je na zacetku petdesetih let preselil v Pariz. Tu se je ocitno seznanil s Frobergerjevo glasbo, najbrž zato, ker je bil Froberger v letih 1651 ali 1652 sam v Parizu; da je mocno vplival na mladega skladatelja, je razvidno iz njegovih preludijev, v katerih so citati iz Frobergerjevih toccat. Leta 1653 je Couperin postal organist v cerkvi sv. Gervazija, kamor se je tudi preselil. Ko je Chambonničres izgubil mesto na dvoru, naj bi ga nasledil Couperin, ki pa je iz uvidevnosti do mojstra to odklonil. Pac pa je postal violist v kraljevi komorni kapeli (»ordinaire de la musique de la chambre«), in sicer ne da bi opustil službo organista. Kot kraljevi komorni glasbenik je med drugim zelo verjetno igral v raznih dvornih baletih. Couperin svojih kompozicij ni objavil, a najbrž le zato ne, ker je umrl star komaj petintrideset let. Opus. V Couperinovem opusu so predvsem cembalske skladbe, ki jih je okoli 130. Na drugem mestu je okoli 60 orgelskih del, medtem ko je ansam­belskih kompozicij zanemarljivo malo, manj kot 10. Cembalske skladbe so nemenzurirani preludiji, plesi, ki niso urejeni v suite, ciaccone, tudi tombeau. Najvec je courant, saraband, allemand, žig in preludijev. Orgelska dela so fuge, verzeti, nekaj preludijev in drugih, žanrsko nedolocenih skladb. Za ansambel je ohranjeno nekaj petglasnih fantazij, ena dvoglasna, ter nekaj del, oznacenih kot simfonije za enega ali dve glasbili s continuom. Jean Henry D’Anglebert Življenje (Bar-le-Duc 1629 – Pariz 1691). Tretji vidni cembalist je bil Jean Henry D’Anglebert. Izšel je iz družine obrtnika cevljarja v kraju Bar-le-Duc (v severovzhodnem delu Francije). Kje se je šolal in kdaj je prišel v Pariz, ni znano, gotovo pa je bil tu leta 1659, ko se je porocil s svakinjo organista in skladatelja po imenu François Roberday. Sprva je bil organist v dominikanskem samostanu v pariški ulici Saint-Honoré, znanem kot Jakobinski samostan. Leta 1660 je kupil mesto cembalista pri Filipu I., vojvodi Orleanskem (bratu Ludvika XIV.), ki ga je imel pred njim Henry Du Mont. V tem casu se je moral spoprijateljiti z J.-B. Lullyjem, ki je bil boter enega od njegovih otrok. Leta 1662 je odkupil nasledstvo mesta kraljevega cembalista, ki ga je imel Chambonničres, in postal cembalist v sklopu kraljeve komorne glasbe (»ordinaire de la chambre du Roy pour le clavecin«). Kralj je kasneje privolil, da bo njegov naslednik njegov takrat še mladoletni sin, kar se je v resnici zgodilo. Znano je, da je bil D’Anglebert v dobrih prijateljskih odnosih tako s Chambonničresom kot s Couperinom. Opus. Vseh D’Anglebertovih kompozicij je 107 in z izjemo nekaj orgelskih so vse za cembalo. Glavni del njegovega opusa je ohranjen v leta 1689 izdani zbirki Pičces de clavecin (’Skladbe za cembalo’), ki vkljucuje 63 skladb, tako cem­balskih kot orgelskih, kar pomeni, da je bila zasnovana kot avtorska zbirka, ki naj bi predstavila celotno skladateljevo osebnost. Tu so štiri suite, ki sestojijo iz nemenzuriranega preludija, allemande, dveh ali treh courant, sarabande, žige, ki ji sledi še vrsta drugih plesov. Ena od suit se zakljuci s Chambonničresovim tombeaujem (Tombeau de Mr. Chambonničres): tudi D’Anglebert je imel za svojega vzornika tega zanimivega muzika. Poleg suit je v zbirki vrsta priredb Lullyjevih skladb, uvertur in plesov, ki jih je D’Anglebert kot dvorni glasbenik in kot Lullyjev prijatelj poznal in cenil. S tem je francoska uvertura postala tudi cembalski žanr. Zbirka vsebuje nadalje pet orgelskih fug in kontrapunktsko orgelsko kompozicijo na koralno melodijo Kyrie Cunctipotens. Slednjic so v zbirki še kratka navodila za igranje continua ter tabela z okraski. To tabelo je poznal tudi J. S. Bach, ki si je okoli leta 1710 izdelal njen prepis. Ostale D’Anglebertove kompozicije, vse cembalske, so se ohranile v nje­govem rokopisu in nekaterih prepisih. Žanrsko pripadajo istim skupinam kot one v tiskani zbirki, le da so med njimi še transkripcije nekaterih skladb francoskih lutnjistov, ki nazorno kažejo prenos lutenjskega idioma na cembalo. Glasba francoskih cembalistov 17. stoletja je v celoti gledano izrazita in razpoznavna. Dvoje kompozicijskih in estetskih znacilnosti velja izpostaviti v zvezi z njo: (1) Francoski clavecinisti so bili usmerjeni zlasti v komponiranje plesov, se pravi miniaturnih skladb z vnaprej doloceno obliko. Naloga skla­datelja je bila ta, da že postavljeno obliko izpolni z necim novim. Z redkimi izjemami francoski skladatelji niso komponirali monumentalnih del, kakršna so bili socasni vecdelni preludiji ali toccate, in ce spregledamo kratke nemen­zurirane preludije, njihova pozornost ni bila usmerjena v snovanje vecjih oblikovno nedolocenih kompozicij, takih, ki predpostavljajo povsem neovi­rano razvijanje skladateljske fantazije. (2) Skladno s tem je v delih francoskih cembalistov pozornost usmerjena v izdelavo necesa drobnega, majhnega, na zunaj nepomembnega, vendar zaradi tega ne manj zanimivega, umetniškega in lepega. Na dalec je estetika kompozicij francoskih cembalistov 17. stoletja pri­merljiva z estetiko drobnega ornamenta, ki ga je mogoce prav videti le od blizu. LIRIKA Kot je bilo omenjeno, so se v Franciji v drugi polovici 16. stoletja komponirale francoske šansone in polifono uglasbljanje lirskih besedil se je nadaljevalo tudi v 17. stoletje. Poleg tega se je konec 16. stoletja pojavil novi žanr: solisticna francoska lirska pesem s spremljavo lutnje. Razlagati ga je mogoce kot izraz v glasbi casa nasploh prisotne težnje, da se lirska besedila ne uglasbljajo kot polifone, pac pa kot solisticne kompozicije. Novi žanr se obicajno oznacuje z izrazom »air de cour«, ’dvorna arija’. Zgodovina žanra se je zacela leta 1571, ko je izšla zbirka kot »dvorne arije« naslovljenih kompozicij (Livre d’air de cours miz sur le luth par Adrian le Roy, ’Knjiga dvornih arij, ki jih je za lutnjo postavil Adrian le Roy’), med katerimi so bile tudi priredbe že obstojecih šanson. Svoj vzpon je dvorna arija doživela v prvi polovici 17. stoletja; gojila se je zlasti na dvoru Ludvika XIII., kjer je arije komponirala vrsta dvornih skladateljev in tudi Ludvik XIII. sam, ki ni bil le glasbeno zelo dovzeten, pac pa tudi glasbeno izobražen. Dvorna arija tega obdobja je bila kiticna pesem za solista s spremljavo lutnje. Podobno kot v drugih sorodnih oblikah je clenitev melodije, obicajno silabicne, izhajala iz same pesniške oblike besedila, npr. tako, da je imel vsak verz svojo frazo. Ker je bilo v ospredju peto podajanje besedila, ne glasbena oblika, fraze najveckrat niso izkazovale skupne motivike. Lutenjska spremljava je bila zasnovana homofono. Etienne Moulinié V prvi polovici stoletja je bil morda najzanimivejši skladatelj dvornih arij Etienne Moulinié (ok. 1600–po 1669), ki sicer ni deloval na kraljevem dvoru. Po rodu je bil iz pokrajine Languedoc (na jugu Francije). Kot decek je prepeval v katedrali v Narboni (Narbonne). Njegov brat je bil pevec na dvoru Ludvika XIII.in po tej poti je prišel v Pariz, kjer je postal vodja kapele Gastona Orleanskega, kraljevega brata. Gaston kot tudi njegova hcerka Ana Marija Luiza (Anne Marie Louise d’Orléans, znana kot »la Grande Mademoiselle«) sta med drugim prirejala balete, pri katerih je kot skladatelj sodeloval tudi Moulinié. Po gospodarjevi smrti (1660) se je preselil v rodni Languedoc, kjer je bil neke vrste vodja glasbenih dejavnosti. Moulinié je komponiral le sakralno glasbo in liriko. Med letoma 1625 in 1639 je izdal pet zbirk dvornih arij za enega ali nekaj glasov z lutnjo, katere part je zapisan v tabulaturi. E. Moulinié, Objét le plus beau de nos sens Za primer dvorne arije lahko vzamemo prvo iz Mouliniéjeve tretje knjige (Airs de cour avec la tablature de luth, ’Dvorne arije z lutenjsko tabulaturo’, Pariz 1629). Besedilo, ki je ljubezenski pogovor z zacetnimi besedami ’Vi, najlepše, kar lahko zaznamo s cuti’, sestoji iz vec kitic z zmeraj istim refrenom »Assemblons donc« (’Združiva najina glasova’; spodaj je podano le besedilo prve kitice z refrenom). Arija je naslovljena kot dialog, in ceprav ni oznaceno, kaj naj bi pel kateri od obeh visokih glasov, moški in ženski, je iz samega besedila razvidno, da zacne moški, da mu odgovori ženska, in da pojeta enoglasni refren oba skupaj v oktavah. Imeni nastopajocih oseb sta Dafnis in Uranija. Moško ime je skoraj gotovo izbrano z mislijo na Longusov roman o Dafnisu in Hloi, ki v svoji nedolžnosti nista vedela, kaj je ljubezen, celotna zbirka pa ima na zacetku posvetilo »Uraniji«, kar zapleta simbolne aluzije pesmi. Iz posvetila samega ni razvidno, kdo ali kaj naj bi bila naslovljenka »Uranija«, sicer muza zvezdoslovja. « Objét le plus beau de nos sens, Que faites vous, adorable Uranie ? » « Je pense au tourments que je sens, Dont je ne puis souffrir la tirannie. » « Assemblons donc nos voix Pour nous plaindre d’Amour qui nous tient sous ses loix. » Kompozicija je preprosta do te mere, da analiticno ugotavljanje, kako sestoji iz dveh fraz (ki ju je mogoce deliti na manjše sestavine) in kje je notranja kadenca na dominanti F-dura, res ne bi povedalo veliko. Še zlasti pa z analizo ne bi bilo mogoce zajeti njene estetske vsebine in pokazati, v cem je dražljivost njene lepote. Lirika v drugi polovici 17. stoletja V drugi polovici stoletja je lutnjo postopoma nadomestil continuo. Lirske pesmi so se tako uglasbljale za solista ali nekaj solistov s continuom, cemur se je vcasih pridružil manjši ansambel, zbor ali oboje. Natancnejši zgodovinski pregledi teh uglasbitev ne oznacujejo s terminom dvorna arija, pac pa zgolj z izrazom arija (»air«) ali s kako podrobnejšo žanrsko dolocitvijo (npr. »air sérieux«, ’resna arija’, »air ŕ boire«, ’pivska arija’). Tudi za casa Ludvika XIV. je bil glavno središce lirske glasbene umetnosti francoski dvor, poleg njega pa še pariški saloni. Na dvoru je arije komponirala vrsta skladateljev. Najvidnejši med njimi je bil Michel Lambert (ok. 1610–1694), tast J.-B. Lullyja. Lambert je bil od leta 1661 pa vse do smrti vodja kraljeve komorne glasbe (»mâitre de la musique de la chambre du roi«) in tako najožji sodelavec svojega zeta, s katerim sta sodelovala pri raznih glasbenih prireditvah na dvoru. Bil je odlicen pevec in kot tak je komponiral skoraj izkljucno le arije, ki jih je v njegovem opusu okoli 300. Poleg tega je napisal še nekaj vložkov za glasbenogledališka dela in nekaj sakralne glasbe. Lambertove arije imajo tako kiticno kot tudi druge oblike. V 17. stoletju in v prvih desetletjih 18. stoletja je nastalo na stotine fran­coskih arij; mnoge so ostale v rokopisih, številne pa so bile izdane v vec deset tiskanih zbirkah. V splošnem je ta glasba malo poznana. Marsikatera arija je bila prvotno sestavni del kakega dvornega baleta, kasneje pa sprejeta v kako tiskano zbirko in peta kot samostojno delo. Velja, da je bila francoska lirika 17. stoletja precej neodvisna od italijanske in da ni sledila italijanskim zgledom niti po obliki niti po odnosu do besedila niti po melodiki. Nasprotno naj bi se v dvorni ariji razvila znacilna francoska melodika, ki je imela svoje nadaljevanje v arijah Lullyjevih in drugih oper. DVORNI BALET Nedvomno je v francoski glasbi 17. stoletja najopaznejša liricna tragedija, tj. francoska opera. Nastala in uveljavila se je kot reakcija na italijansko opero in v tem smislu bi se lahko razmišljalo, da je z njo v vzrocni povezavi. A ce opazujemo posamezne vidike liricne tragedije, lahko vidimo, da je zrasla iz tradicije francoskega gledališca in francoske glasbe, še zlasti tiste, ki je bila povezana z gledališcem. Konec 16. in v prvi polovici 17. stoletja so bili najpomembnejši glasbeno­gledališki dogodki v Franciji dvorni baleti (v ednini »ballet de cour«), ki so se prirejali predvsem na kraljevem dvoru, v manjšem obsegu pa tudi na dvorih visokih aristokratov. Francoski dvorni balet je kot tip dogodka primerljiv z italijansko mascherato in angleško masko. V zgodnjem razvoju žanra je imela kljucno vlogo Caterina de’ Medici (1519–1589), žena francoskega kralja Henrika II.in regentka Francije v letih 1560–1563, ki je prihajala s toskanskega dvora in zato dobro poznala italijansko mascherato. Dvorni balet se je zacel z orkestrsko uverturo. Sledilo je nekaj koreograf­sko izdelanih in vsebinsko povezanih nastopov kostumiranih plesalcev, ki so plesali ob orkestrski glasbi ali zboru. Posamezne nastope je pogosto uvajala recitirana ali peta pesem, po žanru lahko dvorna arija. Na koncu je bil »grand ballet«, ’veliki balet’, v katerem so kot plesalci nastopili vsi prisotni. Baleti so bili pogosti zlasti v 17. stoletju in prirejali so se ob posebnih priložnostih. Njihova vsebina je bila zmeraj uravnana na dolocene dogodke v dvornem življenju in na dolocene politicne razmere, in sicer tako, da sta se skozi vsebino samoreprezentirala kralj in njegov dvor. Povedano z drugimi besedami: z danim baletom se je skušala prikazovati in utrjevati dolocena podoba in drža kraljevega dvora. Pri pripravi baleta je sodelovala vrsta umetnikov: scenaristi, koreografi, literati, glasbeniki. Glasbo za balet, uverturo, plesne kompozicije, zbore in arije je pogosto prispevalo vec skladateljev: glasba za plese je bila obicajno delo skladatelja baletne glasbe, arije je morda uglasbil kraljevi komorni skladatelj itd. Prav zaradi tega dvorni baleti niso bili dokoncna in enovita glasbena dela, pac pa enkratni glasbeni in gledališki dogodki. Balet je obicajno spremljala tiskana knjižica, iz katere sta bili razvidni vsebina in njen smisel. Medtem ko so naslovi, vsebine, besedila v baletu petih pesmi bolj ali manj znana, je njihova glasba povecini izgubljena ali pa fragmentarna, tako da jo je treba hipoteticno rekonstruirati na osnovi tistega, kar se ve o sodelujocih skladateljih. Balet Le Ballet royal de la nuit Eden najvecjih baletov francoskega dvora je bil Le Ballet royal de la nuit. Leta 1652 je bil zadušen upor frondistov. Sledila so velika praznovanja, vrhunec katerih je bil ’Kraljevi balet o noci’ ali balet ’Noc’, izveden oziroma prirejen v noci s 23. na 24. februar 1653. Balet, v katerem je sodelovalo okoli dvesto ljudi, je v vrsti vec deset prizorov prikazoval, kaj se dogaja ponoci. Ker se je izvajal cez noc – trajal je okoli dvanajst ur –, je cas njegovega dejanskega poteka sovpadal s casom prikazovanih dogodkov. Balet je imel štiri dele: prvi je potekal med šesto in deveto uro, drugi med deveto in polnocjo, tretji med polnocjo in tretjo uro zjutraj in cetrti med tretjo in šesto uro zjutraj. O vsebini nekaterih prizorov iz posameznih delov: I. del (med šesto in deveto uro zvecer): Sonce zaide, na vozu iz oblakov, ki ga poganjajo sove, se pripelje Noc. Spremlja jo dvanajst nocnih ur, ki zaplešejo prvi balet (»entrée«). Proteus vodi morska bitja v morsko duplino, pri cemer se veckrat spremeni. Utrujeni lovci zatrobijo na rogove. Pastirji privedejo credo domov. Roparji napadejo trgovca. Skupina Egipcanov prerokuje in poskuša ob tem krasti. Trgovci zapirajo svoje trgovine. Prižigalci svetilk prižigajo svetilke; sledita jim dve svetilki, ki se v taktu zapirata in odpirata. Na cudodelnem dvoru se zdravijo pohabljeni in grbasti; ti zapojejo svojemu zdravniku komicno serena-do. II. del (med deveto in dvanajsto uro zvecer, cas, ko se prirejajo banketi in plesi): Tri Parke, Starost in Žalost nastopijo s petjem. Z neba se spusti Venera; spremljajo jo Srecni duh, Smehljaj in Igra. Nastopijo paži, ki pripravijo oder za sledece balete. Sledijo, kot igra v igri, tri baletne scene: Tetidina poroka, balet z maskami iz Ariostovega epa Orlando furioso, ki zaplešejo vrsto courant in branlov (»branle«), in pantomima o Amfitrionu. Drugi del se zakljuci s sarabando, ki jo zaplešejo kot Španci kostumirani plesalci. III. del (od polno-ci do treh zjutraj): Na vozu se prikaže Luna, ki jo obkrožajo zvezde, vendar se ji umaknejo, da lahko obcuduje svojega Endimiona. Pripelje se oblak, ki zakrije zaljubljenca pred pogledi gledalcev. Astrologa Ptolemaj in Zoroaster raziskujeta nocno nebo. Skupina kmetov je zbegana zaradi luninega izginotja; koribanti s cimbalami poklicejo Luno, da se vrne nazaj na nebo. Na kozlu prijezdi demon, ki ukaže šestim drugim demonom, naj opozorijo carovnico na pripravljajoco se carovniško orgijo. Pojavijo se polžje hiše, iz katerih se izvi­jejo pošasti, ki se dvignejo v nebo. Sledijo jim carovnice in volkodlaki. Scena se spremeni in prikaže se orgija carovnic; ko se ji trije radovedneži skušajo približati, izgine. V naslednjem prizoru zagori hiša, iz katere pritecejo napol obleceni prebivalci, medtem ko vodi straža tatove v jeco. IV. del (od treh do šestih zjutraj): Poosebljeno Spanje in poosebljeni Molk hvalita Ludvika XIV. Ko zaspita, pridejo Sanje in demoni štirih elementov (Ogenj, Zrak, Voda in Zemlja). Na njihov ukaz se pojavijo štirje cloveški temperamenti in v nadalje­vanju so prikazane njihove sanje: Kolerik sanja o prigodah v zvezi s Turki in kristjani; sanje melanholika predstavlja filozof, ki ga bega preseljevanje duše; dušo ponazarja stalno spreminjajoca se ženska figura. V naslednjem prizoru nastopi pesnik, ki obcuduje svojo izvoljenko. Trije ponarejevalci denarja pride-jo iz svojega bivališca. Jutro je, kovaci zacnejo z delom. Pojavi se zvezda Danica; na svojem vozu ji sledi jutranja zarja Aurora, ki jo obkroža dvanajst dnevnih ur. Aurora in ure se umaknejo, ko vzide Sonce, središcna figura zadnjega baleta. Sonce obkrožajo Cast, Milina, Zmaga, Ljubezen, Slava in Mir. Figuro Sonca je odplesal Ludvik XIV., ki je imel takrat petnajst let. Kot je razvidno iz tega opisa, se je v baletu izmenjavalo mitološko z ale­goricnim, magicno z realnim, lirsko z grotesknim. Z vsem tem, zlasti pa z neprikritim povelicevanjem figure kralja je bil balet, ki je imel izredno bogato sceno in dekor, znacilna in zvesta slika svojega okolja. Njegova glasba je le delno ohranjena. ITALIJANSKA OPERA NA FRANCOSKEM DVORU Kot drugje po Evropi je bila italijanska glasba v 17. stoletju znana tudi v Franciji, zlasti na francoskem dvoru. Zunanja spodbuda njenega prodora v Francijo so bile družbene in politicne vezi. Kar dva francoska kralja sta imela ženi iz družine de’ Medici: Henrik II. (1547–1559), cigar žena je bila Caterina de’ Medici, ter Henrik IV. (1589–1610), za katerega poroko z Mario de’ Medici je bila napisana opera Euridice (gl. str. 61). Maria de’ Medici, babica Ludvika XIV., je bila v letih 1610–1617 tudi francoska regentka, in prav zaradi nje sta se leta 1602 na francoskem dvoru mudila Giulio Caccini ter pesnik Ottavio Rinuccini, oba s toskanskega dvora. Po smrti Ludvika XIII. leta 1643, ko je zaradi mladoletnosti Ludvika XIV. dejansko oblast prevzel kardinal Jules Mazarin, ki je bil po rodu Italijan, je bilo italijanske umetnosti na francoskem dvoru še vec. Italijanski umetniki so imeli tu svojega superintendenta in predstavljali so svojsko skupino. Francoski dvor so pogosto obiskovali italijanski skladatelji in pevci, ki so tu izvajali itali­janske kantate. Mazarin je na dvor povabil slavnega italijanskega arhitekta in scenografa Giacoma Torellija (1608–1678), poznavalca in izumitelja tehnicnih možnosti scenskega uprizarjanja. Torelli je bil na francoskem dvoru dejaven kot scenograf številnih gledaliških predstav. Kot je bilo omenjeno (gl. str. 144), so se leta 1645 clani rimske druži­ne Barberini, ki so v Rimu uprizarjali opere, iz politicnih razlogov zatekli v Francijo. Leto kasneje je za svojim gospodom, kardinalom Antoniem Barberinijem, prispel tja tudi rimski skladatelj Luigi Rossi. Rossi je za francoski dvor komponiral in izvajal svoje italijanske kantate, med drugim tudi v dvorcu Fontainebleau, kjer je dvor leta 1646 preživljal poletje. Vrhunec Rossijevega francoskega delovanja je bila ustvaritev opere Orfeo (’Orfej’), ki je bila veckrat uprizorjena v pariški Palais Royal, prvic marca 1647 (gl. str. 144). Ta opera je bila izredno draga, zato je doživela hudo kritiko Mazarinovih politicnih nasprotnikov, frondistov. Tudi za poroko Ludvika XIV. s špansko infantinjo Marijo Terezijo si je Mazarin zamislil italijansko opero, ki jo je narocil, kot je bilo že opisano (gl. str. 168), pri takrat najvidnejšem beneškem skladatelju F. Cavalliju. Za priložnost naj bi bilo zgrajeno novo gledališce v palaci v Les Tuileries. Leta 1660 je Cavalli sam prispel v Pariz, kjer je ostal dve leti. V casu, ko je bil v Parizu, je bila v palaci Louvre, v njeni slikarski galeriji, izvedena njegova opera Xerse (’Kserkses’). Za kraljevo poroko pa je Cavalli v Parizu napisal novo opero Ercole amante (’Herkul ljubimec’). Ta je bila prvic izvedena v novem gledališcu v palaci Les Tuileries dne 7. februarja 1662, že po kraljevi poroki, ki je bila leta 1660. Opera je vkljucevala balete, za katere je glasbo prispeval J.-B. Lully. Mazarin, ki je umrl leta 1661, izvedbe opere ni ucakal. Njegova smrt je pomenila konec prevlade italijanske umetnosti na francoskem dvoru. Po Mazarinovi smrti je bilo vse bolj ocitno, da se italijanska opera v Franciji ne bo mogla uveljaviti. A prav odklonilni odnos do nje je privedel do francoske opere oziroma liricne tragedije. Kot je bilo že omenjeno, je bil njen tvorec J.-B. Lully, ki je bil po rodu Italijan. JEAN-BAPTISTE LULLY Življenje (Firence 1632 – Pariz 1687). Lully, katerega pravo ime je bilo Giovanni Battista Lulli, je bil po rodu Florentinec. Njegov oce, ki je bil kmeckega porekla, se je v Firencah porocil s hcerko nekega mlinarja in postal tako mlinar in trgovec. Lully je otroška leta preživel v Firencah in domneva se, da se je pri firenških franciškanih ucil violine in kitare. Leta 1646, ko mu je bilo štirinajst let, se je preselil v Pariz, najbrž po posredovanju nekega francoskega plemenitaša, ki je za svojo necakinjo Ano Marijo Luizo Orleansko (Anne Marie Louise d’Orléans), sestricno Ludvika XIV., iskal služabnika, s katerim bi lahko govorila italijansko. Sredi najstniških let je tako Lully postal »garçon de chambre« imenovane gospodicne, ki je imela svoje prostore v osrcju Pariza, v Palais des Tuileries. (Tuilerijska palaca, ki je zapirala zahodni del Louvra, je bila konec 19. stoletja porušena.) V svoji novi okolici je imel Lully dovolj možnosti za razgledovanje in napredovanje v glasbi. Spoznal je francosko glasbo, zlasti baletno, seznanil pa se je lahko tudi z italijansko, saj je bilo v tistem casu v Parizu vec italijanskih umetnikov. Kje in pri kom se je Lully ucil igranja, komponiranja in plesa, ni natancno znano, a med drugim je bil povezan s takratnim vodjo kraljevih baletnikov, »maître ŕ danser du roi«. Do svojega dvajsetega leta se je razvil v odlicnega violinista, kitarista in plesalca. Sam je kasneje izjavil, da ni nikoli presegel glasbenega znanja, ki si ga je pridobil do sedemnajstega leta, pac pa da ga je le poglabljal. Po porazu stranke frondistov konec leta 1652 se je morala Lullyjeva gospodarica, ki je bila na njihovi strani, umakniti iz Pariza. Lully ji je najbrž sledil, a jo je kmalu zapustil in našel pot na kraljevi dvor, morda po posredovanju mojstra dvornega baleta. 23. februarja 1653 je bil kot plesa­lec, morda pa tudi kot skladatelj udeležen v baletu Le ballet royal de la nuit (’Kraljevi balet o noci’). Zdi se, da si je znal pridobiti naklonjenost dvora in mladega kralja, kajti le nekaj dni za tem je bil imenovan za skladatelja kraljeve instrumentalne glasbe (»compositeur de la musique instrumentale du roi«). V tej vlogi je hkrati z nekaterimi drugimi skladatelji komponiral zlasti glasbo za dvorne balete. V naslednjih letih je Lully, ki se je v življenju dvora z njegovimi intrigami dobro znašel, kombiniral kariero skladatelja in plesalca. Kot plesalec je bil odli-cen zlasti v karakternih vlogah, ki so mu omogocale razvijanje pantomimicnega talenta. V baletih je pogosto plesal z nekaj let mlajšim kraljem, kateremu se je ocitno prikupil. Postal je njegov najljubši glasbenik, kar je znal tudi ustrezno izkoristiti. Ker ni soglašal z nacinom igranja dvornega godalnega ansambla, slavnih »24 kraljevih godal«, je s svojim vplivom pri kralju dosegel, da mu je zaupal manjšo godalno skupino, že omenjene »Petits Violons«. Scasoma je postal glavni skladatelj glasbe za dvorne balete in ko je leta 1661 odrasli kralj zacel vladati, ga je imenoval za ’nadzornika kraljeve komorne glasbe’, »surin­tendant de la musique de la chambre du roi«, kar je bilo v hierarhiji dvornih glasbenikov zelo visoko. Leta 1661 je Lully postal francoski državljan in leta 1662 se je porocil s hcerko dvornega skladatelja Michela Lamberta (gl. str. 361). Njegovo porocno pogodbo je med drugimi podpisal sam kralj, kar prica o tem, da je bil ugledna in vplivna osebnost. Lully se je v Franciji razglašal za aristokrata: V porocni pogodbi, kot tudi v dokumentu, s katerim je postal naturalizirani Francoz, je ob pofrancozeni obliki njegovega priimka zamolcano njegovo preprosto pore-klo, pac pa je navedeno, da je sin florentinskega plemica (»gentilhomme«). V šestdesetih letih je Lully sodeloval z najvidnejšimi francoskimi dra­matiki. Zlasti je komponiral tako imenovane »comédies-ballets«, glasbo za baletne prizore Moličrovih komedij. Stiki z Moličrom so mu omogocili, da se je dodobra seznanil z gledališcem in poglobil svoje znanje o njem. V Moličrovih predstavah je tudi nastopal: kot pevec, igralec in plesalec. Tako je pod psevdonimom »Il Signor Chiacchiarone« (’gospod Blebetac’) nastopil npr. v Moličrovi komediji Žlahtni mešcan. Komedije, ki sta jih snovala »slavna Baptista«, kot se je dvojica vcasih oznacevala, so bile predstavljene najprej na kraljevem dvoru, potem pa v Moličrovem gledališcu v Palais Royal. Vendar sta se na zacetku sedemdesetih let umetnika sprla, zelo verjetno zaradi denarja. Znano je, da je premožnemu Lullyju, ki je zacel graditi lastno hišo sredi Pariza, Moličre posodil vecjo vsoto denarja; a najbrž je bil glavni razlog za spor v tem, da Moličre Lullyju po mnenju slednjega ni izplaceval ustrezno visokih deležev od skupnih predstav. Vrhunec svoje kariere je Lully dosegel z operami, ki jih je komponiral in uprizarjal v sedemdesetih in osemdesetih letih. Leta 1669 je Ludvik XIV. pode­lil francoskemu pesniku in libretistu Pierru Perrinu privilegij za uprizarjanje oper. V okviru prireditev, ki jih je dopušcal privilegij, sta Pierre Perrin in sklada­telj Robert Cambert leta 1671 z lepim uspehom uprizorila prvo francosko opero z naslovom Pomone (’Pomona’, boginja sadja). A Perrin je kmalu zašel v spore s svojimi sodelavci in zapadel v dolgove. Njegov financni propad je spretno izkoristil Lully, ki je od njega odkupil kraljevi privilegij. Kljub nasprotovanju Lullyju nenaklonjenega tabora, v katerem je bil tudi Moličre, je Ludvik XIV. leta 1672 s patentom priznal veljavnost Lullyjevega privilegija. Lully je tako postal direktor »Académie Royale de Musique« (’Kraljeva glasbena akade­mija’), ki je imela edina v kraljestvu pravico uprizarjati v celoti peta dramska dela: brez Lullyjevega pisnega dovoljenja tega ni smel delati nihce drugi. S tem si je Lully zagotovil popolni monopol nad francosko opero. Kasneje si je izposloval še druge prednosti, ki so utrjevale njegov položaj: Po patentu iz leta 1673 število glasbenih izvajalcev v igrah zunaj njegove Akademije ni smelo preseci osem – dva pevca in šest instrumentalistov; prav tako igre zunaj njegove Akademije niso smele imeti plesalcev. Lully je svoj monopolni položaj dobro izkorišcal in med drugim je za primerno placilo dovolil odprtje podobne akademije, kot je bila njegova, v Marseillu. Kot direktor Akademije je Lully sklenil poslovno partnerstvo z arhitektom in scenaristom Carlom Vigaranijem. Njegov stalni libretist je postal pesnik Philippe Quinault. Za gledališce je najel in preuredil nekdanje teniško igri-šce Bel-Air v ulici Rue de Vaugirard; ko pa je Moličre leta 1673 umrl, je kralj dovolil, da se je Lullyjeva Akademija s svojimi javnimi predstavami preselila v gledališce v Palais Royal, ki ga je imela pred tem Moličrova igralska skupina. Ker je bil kralj navdušen nad Lullyjevimi stvaritvami, so se Lullyjeve opere izvajale najprej na kraljevem dvoru, potem pa v Palais Royal, kamor je smel Lully prenesti tudi sceno in kostume. Na ta nacin je Lully od leta 1672 do smrti ustvaril 16 opernih del, vecinoma liricnih tragedij. Povprecno je vsako leto napisal eno in znano je, da je za ustvaritev novega opernega dela potreboval okoli tri mesece. Kot povzpetnik je imel Lully tudi nasprotnike. Do hudega spora je pri­šlo med njim in nosilcem privilegija za uprizarjanje gledaliških predstav (»Académie Royale des Spectacles«). Ta je hotel od Lullyja kupiti pravico, da bi smel v svojih predstavah imeti tudi glasbo, a Lully je v zameno zahteval soudeležbo pri privilegiju. Poleg tega je lastnik privilegija gledaliških predstav skušal pridobiti na svojo stran Lullyjevega partnerja Vigaranija, s cimer bi spodkopal Lullyjevo Akademijo. Slednjic je preko sporocil ene od svojih pevk Lully posumil, da ga lastnik privilegija gledaliških predstav namerava zastru­piti. Prišlo je do vec let trajajocega sodnega spora, ki skladateljeve osebnosti ne kaže v najlepši luci in ki se je leta 1677 koncal z oprostitvijo Lullyjevega nasprotnika. V vseh svojih podjetjih je imel Lully zaslombo v kralju, ki je cenil njegovo glasbo. Vendar so ga njegovi nasprotniki leta 1677 pri kralju ocrnili, in sicer z govoricami, da Lullyjeva najnovejša opera, Isis po imenu (’Izis’, egipcan-ska boginja), namiguje na razmere na dvoru in na kraljeve simpatije do neke dvorjanke. Govorice niso ostale brez posledic, a kralj zamere ni dolgo gojil, saj je bil že jeseni istega leta boter enemu od Lullyjevih sinov. Vrhunec dvornih casti je Lully dosegel leta 1681, ko si je izposloval in za precejšnjo vsoto denarja kupil naslov kraljevega tajnika, kar je pomenilo, da je bil tik pred poplemeni­tenjem. Odslej se je podpisoval kot »secrétaire du Roi« in »Sur-Intendant de la Musique de Sa Majesté« (’kraljevi tajnik’, ’nadzornik glasbe njegovega velicanstva’). A kraljevo pokroviteljstvo je slednjic vendarle usahnilo. Leta 1685 se je izvedelo za neko Lullyjevo dejanje, ki ga Ludvik XIV., ki se je v tistem casu nagibal k strožji moralnosti, ni hotel spregledati. Lullyjeva leta 1686 nastala opera Armide (’Armida’) tako ni bila izvedena na dvoru, pac pa le v Palais Royal. Tudi njegova zadnja dokoncana opera, petnajsta po vrsti, Acis et Galatée (’Acis in Galateja’) je obšla kraljevi dvor. Lully jo je napisal za svojega novega zašcitnika, vojvodo de Vendôme (Louis-Joseph de Vendôme), in sicer ob priliki obiska prestolonaslednika na njegovem gradu Anet. Kasneje je bila uprizorjena še v Palais Royal. Lully je umrl za gangreno kot posledico rane, ki si jo je nehote prizadel s palico, s katero je tolkel takt med dirigiranjem lastnega Te Deum, izvedenega ob priložnosti kraljeve ozdravitve po operaciji. Opus. Osrednji del Lullyjevega opusa šteje 16 oper, od katerih zadnja ni dokoncana. Najbolj znane med njimi so Armide (’Armida’), Acis et Galatée (’Acis in Galateja’), Atys (’Atis’), Alceste (’Alkesta’), Psyché (’Psiha’) itd. Nadalje obsega 29 baletov, 10 komedijskih baletov in še nekaj posamicnih sorodnih baletnih del (med drugim tipa divertissement). Skladateljev sakralni opus sestoji iz 22 motetov, 12 velikih in 10 malih, med katerimi je tudi Te Deum. Kot drobiž naj bosta ob tem omenjena še dobra dva ducata uglasbitev razlicnih francoskih lirskih besedil, nekaj posamicnih orkestrskih skladb, vecinoma maršev ali plesov, in 18 triov za dve violini in continuo. Ti trii, imenovani Trios pour le coucher du roi (’Trii za kraljevo spanje’), so bili napisani kot kraljeva predspalna glasba. Liricna tragedija V sklopu Lullyjevega življenjepisa so bili prikazani zacetki francoske opere. Prva francoska opera sicer ni bila njegovo delo, vendar velja za zacetnika novega žanra, prav J.-B. Lully. Kot nosilec kraljevega privilegija je okoli petnajst let edini komponiral in uprizarjal francoske opere in razlocno oblikoval podobo nove glasbenogledališke zvrsti. Omenjeno je bilo, da je francoska opera nastala kot odgovor na italijansko; tako je razumljivo, da se od nje precej razlikuje. Razliko vidimo že pri opernih dramskih besedilih. Lullyjevi libretisti in med njimi zlasti Philippe Quinault (1635–1688), ki je napisal vecino libretov za Lullyjeva dela, so bili literati, zavezani socasni francoski literaturi. Francoska opera se je tako v literarnem pogledu navezala na francosko klasicisticno dra­matiko 17. stoletja, zlasti na Pierra Corneillea. Lullyjeve opere imajo prolog in pet dejanj, razdeljenih v manjše število prizorov (štiri, pet). Drugace kot italijanske opere upoštevajo nacelo o enotnosti kraja, casa in dejanja, kot se je uveljavilo v francoski klasicisticni dramatiki. To pomeni, da je dramsko dogajanje Lullyjevih oper mnogo bolj enotno kot v socasnih italijanskih zgod-bah. Tudi v pogledu obravnavane snovi je Lullyjeva oziroma francoska opera dolžnica socasnemu gledališcu. Domala vse Lullyjeve opere obravnavajo mitološko snov; le nekaj jih prikazuje zgodbe iz novejše epske literature in med njimi je Armide. Skoraj vse so po svoji vsebini tragedije, zato v njih ni mešanja tragicnega in komicnega, znacilnega za italijansko opero. Lully je svoja dela sam poimenoval z izrazom »tragédie en musique« (’uglasbena tragedija’). Kasneje se je zanje uveljavil izraz »tragédie lyrique«. Ta izraz ne pomeni, da ima tragedija lirski znacaj; ’liricna tragedija’ je liricna le v tem smislu, da je peta. Acis et Galatée, edina Lullyjeva opera, ki ni tragedija – po svoji vsebini je heroicna pastorala –, se v bistvenih glasbenih in dramskih znacilnosti ne locuje od njegovih liricnih tragedij. Kot italijanske opere 17. stoletja sestojijo tudi Lullyjeve iz recitativa oziro-ma recitativnih nastopov, arij, ki jih je manj kot v italijanski operi, zborov, ki jih je vec, in instrumentalnih kompozicij. Libreti Lullyjevih oper so zasnovani tako, da so nastopi posameznih oseb, cetudi se pogovarjajo, razmeroma dolgi in obsegajo po tri, pet, sedem in vec verzov. Le redko obsega nastop osebe en sam verz in tudi dialogi le redko sestojijo iz zaporedja kratkih, enoverznih izjav. To pomeni, da so nastopi oseb – v socasni francoski terminologiji se je nastop osebe imenoval »récit« – razmeroma dolgi in prav zato kažejo tenden-co po glasbenooblikovni zakljucenosti. Mnogi so krajše formalno zakljucene kompozicije, ki se koncajo z razlocno kadenco na toniki. Mestoma, zlasti v dialogih, je tudi drugace: nastop osebe se ne zakljuci s kadenco na toniki, pac pa s kadenco na kaki drugi stopnji (npr. dominanti), s tonicno kadenco pa se zakljuci naslednji oziroma kateri od naslednjih nastopov. Lully se je zavedal, da mora melodika francoske opere izhajati iz melodike francoskega jezika in da mora biti drugacna kot v socasni italijanski operi. Ceprav najbrž ni vedel, da je Vincenzo Galilei že stoletje pred njim pozval skladatelje, naj se ucijo pri gledališcu, je tudi sam stremel k temu, da bi zvoc­nost francoskega jezika prenesel v glasbo. Tako je razvil znacilno melodiko, po kateri se njegova dela locijo od socasne italijanske opere. Nastopi oseb so uglasbeni kot recitativ, ki je dveh vrst: »récitatif simple« in »récitatif mesuré«. ’Prosti recitativ’, kot bi lahko smiselno prevedli termin »simple«, je pravi recitativ, pri katerem sledi glasbeni ritem ritmu govora. Melodija je oblikovana po intonaciji francoskega jezika in je obicajno zelo razgibana. Prosti recitativ v Lullyjevih operah ni posebno pogost; skladatelj ga je uporabljal zlasti za custveno napete prizore, in ne za konvencionalno uglasbljanje dialogov kot v socasni in kasnejši italijanski operi. Pogostejši od prostega recitativa je v Lullyjevih operah ’menzurirani recitativ’. Ta ima razpoznavni glasbeni metrum – razlocno cutimo metricni utrip – in se razvija preko spevnih fraz. Ker so nastopi oseb v Lullyjevih operah pogosto oblikovno zakljuceni, so za Lullyjeve opere znacilni zlasti oblikovno zakljuceni nastopi v menzuriranem recitativu. Melodika nastopov v menzuriranem recitativu je navadno silabicna; fraze se navezujejo druga na drugo, vendar niso oblikovane tako, da bi imele svojsko tematiko kot v ariji. Mestoma se na koncu nastopa ponovi zacetna fraza ali nekaj zacetnih fraz z zacetnim besedilom, s cimer je zaokroženost oblike še posebej poudarjena. Mnogi prizori Lullyjevih oper ali njihovi odlomki sestojijo iz zaporedja nastopov v menzuriranem recitativu; prav zato nudijo Lullyjeve opere obilo privlacne in lepe melodike. Vendar je ob locevanju dveh vrst recitativov treba omeniti, da se je Lully pri uglasblja­nju besedila cutil prostega in ni sledil vnaprejšnjim shemam ali predstavam, kako naj bi bil kateri del besedila uglasben. Za vecjo ucinkovitost je kadar koli prekinil prosti recitativ in prešel v menzuriranega ali obratno. Kot se veckrat poudarja, je draž Lullyjevih oper v nenehnem menjavanju in prilagajanju glas-be odrskemu dogajanju oziroma notranjemu doživljanju prikazovanih oseb. Lullyjeve opere imajo tudi arije in duete, a tovrstne kompozicije niso niti številne niti dolge. Arije so oblikovno razlicne, vendar težijo k pesemski obli­ki, s cimer se locijo od menzuriranega recitativa. Zanje je znacilno zavestno ponavljanje posameznih delov oziroma oblikovanje kompozicije z zavestnim ponavljanjem. Armidina arija s konca II. dejanja istoimenske opere ima npr. obliko AABCC z instrumentalnim uvodom, ki sestoji iz delov ABC. Arija da capo, tako znacilna za socasno italijansko opero, je v Lullyjevih tragedijah domala odsotna. Kot arije nasploh imajo tudi Lullyjeve razpoznavno afektno vrednost, ki je veckrat izražena preko izrazitih plesnih ritmov. Velja, da je Lully kot skladatelj arij izhajal iz tradicije dvorne arije. Drugace kot v socasni italijanski operi ima v Lullyjevih delih pomembno vlogo zbor. Zbor lahko predstavlja doloceno v drami prisotno skupino oseb, mestoma pa ima zgolj glasbeni pomen, se pravi, da ga sestavljajo vse na odru prisotne osebe, ki na neki nacin komentirajo dogajanje. Lullyjevi zbori niso posebno dolgi; skoraj vedno so homofoni z izrazito melodijo v zgornjem glasu. Pogosto sestojijo iz vrste medsebojno navezujocih se fraz z zakljucno kaden-co in so kot taki oblikovno primerljivi z nastopi v menzuriranem recitativu. Vcasih se zbor izmenjuje z nastopi v menzuriranem recitativu ali pa se ponovi predhodni menzurirani recitativ, predelan v zborsko kompozicijo, kar ima tako odrsko kot glasbeno svojski ucinek. Lullyjeve opere se od socasnih italijanskih razlikujejo tudi po vecjem šte­vilu in pomembnejši vlogi instrumentalnih kompozicij. Osnova Lullyjevega orkestra je bil petglasni (ne štiriglasni) godalni orkester iz dveh violin, dveh viol ter continua. Godalom so se priložnostno pridruževala še nekatera pihala (flavta, oboa, fagot). Lullyjeve opere se zacenjajo s francosko uverturo (gl. str. 389). Scene ali nastope oseb veckrat uvajajo kratke instrumentalne sklad-be, ki vcasih formalno niti niso zakljucene; naslovljene so kot »prélude« ali »ritournelle«, brez razpoznavne razlike med enim in drugim poimenovanjem. A najizrazitejše instrumentalne kompozicije Lullyjevih oper so plesi, name-njeni pogostim baletnim prizorom. Med najpogostejšimi so »entrée«, kar je kompozicija ob zacetku baletnega prizora, gavota, menuet, arija, kar je spevna instrumentalna kompozicija, canarie, sarabanda, rondo, passacaglia; v zadnjih dveh primerih se naslov nanaša na glasbeno obliko. Kot vsi plesi 17. in 18. sto­letja so tudi Lullyjevi simetricne kompozicije v dvodelni ali rondojski obliki z obveznim ponavljanjem posameznih delov. S tega stališca so konvencionalni. Vendar so kot glasba izvirni, inventivni, iskreni; imajo izrazit ritmicni in plesni znacaj, prepricljivo nakazujejo gibanje in spodbujajo koreografsko domišljijo. Prizori, ki sestavljajo dejanja Lullyjevih oper, niso le vsebinske enote dra-me; pogosto so tudi glasbeno enoviti. V Armide poteka domala vsaka scena v doloceni tonaliteti, ki se menja z zacetkom nove scene. Enovitost je še posebej poudarjena v prizorih, ki so namenjeni baletu; tu se dejansko dramsko doga­janje ustavi in poudarek se prenese na glasbo, gib in scenski dekor. Baletne scene vkljucujejo solisticne nastope v obliki arij ali menzuriranega recitativa, instrumentalne plese, zbore. Instrumentalne kompozicije in zbori se po dolo-cenem casu lahko tudi ponovijo, kar daje celotni sceni doloceno simetrijo, ki je mogla imeti svojo paralelo v ustrezni koreografiji. Lullyjeve opere so poudarjeno gledališka dela. Ob njih se poraja misel, da je skladatelj pri snovanju glasbe izhajal iz predstave, kako naj bi prizori in osebe ucinkovito živeli na odru. J.-B. Lully, Armide Kot primer Lullyjeve opere si lahko nekoliko natancneje ogledamo Armide (’Armida’). To je njegovo predzadnje delo; za njim je dokoncal le še pastoralo oAcisu in Galateji. Opera je nastala za skladateljevo Akademijo in prvic je bila izvedena 15. februarja 1686 v Lullyjevem opernem gledališcu v Palais Royal. Libreto je napisal Lullyjev stalni libretist Philippe Quinault, ki je snov vzel iz epa Gerusalemme liberata (’Osvobojeni Jeruzalem’) Torquatta Tassa. Osebe: Slava (La Gloire), Modrost (La Sagesse); Damašcani: Armida (Armide), carovnica, necakinja kralja Hidraota, Fenicija (Phénice), njena zaupnica, Sidonija (Sidonie), njena zaupnica, Hidraot, damašcanski kralj; kršcanski vitezi: Renaud, Ubald (Ubalde), Artemidor (Artémidore), Aront (Aronte), Danski vitez (Le Chevalier Danois); Lucinda (Lucinde), namišlje­na ljubica Danskega viteza, Melisa (Mélisse), namišljena Ubaldova ljubica; Sovraštvo (La Haine), Srecni ljubimec (Un Amant Fortuné), Pastirica (Une Bergere Héroique), Najada (Une Naiade), nimfe, pastirji, pastirice. Ozadje dogajanja je naslednje: Kršcanski vitezi se na križarskem pohodu bojujejo z damašcanskim kraljem. Damašcani so pravkar premagali kristjane in jih uklenili. Prolog. Slava in Modrost hvalita in povelicujeta junaka, ljubljenca obeh. V vojni je bila Slava tista, ki ga je vodila, v miru pa z njim kraljuje Modrost. Junak, v katerega dejanjih sta slava in modrost enakovredni, vabi k ogledu igre, v kateri bo vitez Renaud sledil modrim nasvetom in zapustil Armido. Vse naj povelicuje junaka, ki je združil slavo in modrost, in njegovo ime naj bo za zmeraj zapisano v templju Spomina. Z neimenovanim junakom, ki ga opevata obe alegoriji, je bil mišljen kralj Ludvik XIV. I. dejanje, 1. prizor: Armida, Fenicija, Sidonija. Armidini spremljevalki se veselita zmage in Armidine carovniške moci, s katero je urocila poražene karšcanske viteze. A Armida ni zadovoljna: eden od vitezov, Renaud, je ostal ob pogledu nanjo povsem hladnokrven. To jo je zmotilo. Zdi se ji, kot da bi ji zadal smrtni udarec, a da ga je obenem tudi vzljubila. 2. prizor: prejšnje, Hidraot, damašcanski kralj, s spremstvom. Hidraot, Armidin stric, tudi sam carovnik, nagovarja Armido, naj se poroci, še zlasti, ker lahko s svojo carovniško mocjo doseže, da se vsakdo zaljubi vanjo. Armida mu odgovori, da je res lahko kraljica katerega koli srca, a da jo veseli zlasti to, da je kraljica svojega. Naklonjena bo le tistemu, pove nadalje, ki bo premagal Renauda, ce tak sploh obstoji. 3. prizor: prejšnji, Damašcani. Damašcani se s plesom in pesmijo veselijo lepote svoje princese Armide, s katero je povsem ocarala in premagala ujete kršcanske viteze. 4. prizor: prejšnji, Aront. Praznovanje prekine kršcanski vitez Aront, ki ranjen sporoci, da je Renaud osvobodil kršcanske jetnike, ki so tako pobegnili. Aront se po opravljenem sporocilu zgrudi mrtev na tla. Vsi se zarotijo, da se bodo za to mašcevali; ujeli bodo Renauda in ga usmrtili. II. dejanje, 1. prizor: Artemidor, Renaud. Artemidor, kršcanski vitez, svari Renauda pred Armido in njenimi cari, a Renaud pravi, da je do nje popolnoma hladnokrven. Gleda jo le z radovednimi ocmi. 2. prizor: Armida, Hidraot. Armida in Hidraot iz daljave ureceta Renauda; ta bo zacaran zaspal in spe-cega bo Armida lastnorocno pokoncala. 3. prizor: Renaud sam. Sredi prelepe pokrajine Renaud ob reki zacaran zaspi. 4. prizor: Najada, nimfe, pastirji in pastirice. Pojejo o ljubezenski sreci in plešejo ob specem Renaudu. Ovencajo ga s cvetlicami in ga na ta nacin še dodatno zacarajo. 5. prizor: Armida, Renaud. Armida pride k specemu Renaudu z mecem, da bi ga umorila; v trenutku, ko bi ga morala zabosti, sprevidi, da tega ne more narediti. Zaroti duhove, da odnesejo njo in še vedno specega in zacaranega Renauda v pušcavo, v njen zacarani grad. 5. prizor glasbeno: Mirnemu in uspavajocemu cetrtemu prizoru sledi dramaticni peti prizor. Harmonsko ga uvede zdrs iz G v e, v katerem poteka vse do konca. Prizor se zacne s kratkim, a zelo razgibanim in dramaticnim instrumentalnim uvodom, ki mu sledi Armidin nastop, zasnovan kot prosti recitativ (»Enfin, il est en ma puissance«, ’Koncno je v moji oblasti’). Ce si ga ogledamo, opazimo, da se v njem zelo pogosto menja takt oziroma metrum, ki pa v glasbenem toku ni niti poudarjen niti zaznaven. Razlog za menjavanje takta je v težnji, slediti poudarkom besedila. Z namenom, da bi bil recitativ dramsko ucinkovit in glasbeno plasticen, si je Lully za skoraj vsak verz zamislil dva pomembnejša poudarka, ki naj bi padla na prvo dobo takta. A ker so verzi razlicno dolgi in ker jih je skladatelj razlicno ritmiziral, se je moral posluže­vati razlicnodobnih taktov. V celotnem besedilu recitativa so le trije verzi, ki vkljucujejo vec ali manj kot dva poudarka: verz »Qu’il éprouve ...« ima zaradi svoje kratkosti en sam poudarek; verz »Achévons ... je frémis ...« ima zaradi oklevajocih vzklikov štiri poudarke; verz »Ah! Quelle cruauté ...« pa ima tri poudarke, ker je s sinkopo na zacetku poudarjen še zacetni vzklik. Recitativ je melodicno zelo razgiban. Poslužuje se velikega obsega in razmeroma pogostih skokov, tudi oktavnih. S tem dobro ponazarja custveno razdraženost osebe, ki sama sebe nima v oblasti in niha med nasprotujocimi si custvi. Recitativu, ki se zakljuci na e, sledi kratka razgibana arija (»Venez, secondez mes désirs«, ’Pridite, podprite moje želje’), v kateri Armida poklice svoje demone. Arija, tudi v e, je le iz treh fraz (prva in tretja se ponovita). Instrumentalni uvod v arijo vnaprej poda vso njeno glasbo brez ponovitev. III. dejanje, 1. prizor: Armida sama razmišlja o tem, da je od mnogih mla­denicev ni ganil nobeden; pac pa je nad njenim srcem zavladal sovražnik, ki mu je stregla po življenju. 2. prizor: Armida, Fenicija, Sidonija. Armida se s svojima spremljevalkama pogovarja o ljubezni do Renauda. Spremljevalki jo blagrujeta, saj jo zacarani Renaud zdaj ljubi, a Armida, ki se zaveda neenakosti ljubezenskih nagnjenj, je razdvojena: Sama resnicno ljubi Renauda, vendar pa brez carovnije ocitno ni bila sposobna vneti Renauda zase. Morda bi bilo bolje, da bi ga sovražila. Ceprav je carovnica, dvomi, da ima oblast nad sabo. Sidonija jo opozori, da je sovraštvo huda stvar; ce more kaj narediti zase, naj raje postane brezbrižna. Armida odgovori, da ravno tega ne more: Renauda lahko ali ljubi ali sovraži. Ob misli, da je Renaud ne ljubi zaradi nje same, pac pa zaradi njenega carovniškega uroka, se odloci za sovraštvo. 3. prizor: Armida sama. Armida poklice iz pekla Sovraštvo, ki naj bi iztrgalo iz njenega srca ljubezen in jo tako rešilo pred njo. Nic ni tako strašnega, pravi Armida, kot prav ljubezen. 4. prizor: Sovraštvo s svojim spremstvom, ki ga sestavljajo Furije, Krutost, Mašcevanje, Jeza, Strasti. Sovraštvo namerava iz Armide iztrgati ljubezen. A ko izgovarja ustrezne zarotitvene besede, se Armida premisli: Ce ji bo Sovraštvo odvzelo ljubezen, ji bo hkrati iztrgalo tudi srce. Sovraštvo napove Armidi nesrecen konec: Naj ima ljubezen, a ta jo bo pogubila in pahnila v prepad. Kot pravi Sovraštvo, je ne more kaznovati huje, kot da jo za zmeraj prepusti ljubezni. IV.dejanje, 1. prizor: Ubald in Danski vitez. Viteza potujeta skozi pušcavo proti Armidini palaci. Išceta Renauda, da bi ga rešila Armidinega uroka in ga odvedla. Oborožena sta s cudežnim šcitom in zlatim žezlom, ki ju bosta varovala pred nevarnostmi, zlasti pa pred Armidinimi carovniškimi uroki. Tudi Renaud bo ob pogledu na cudežni šcit spoznal, da je bil urocen in osvo­bodil se bo carovniških sil. Med potjo srecujeta razne prikazni, ki naj bi ju odvrnile od njunega namena, vendar se ne pustita zmesti. 2. prizor: prejšnja, Lucinda. Prikaže se Lucinda, izmišljena personifikacija ljubezenskih želja danskega viteza, in vabi ga s sabo. Danski vitez okleva in ji hoce slediti. Ubald ve, da je to le privid, ki naj bi ga odvrnil od cilja. Z zlatim žezlom se dotakne Lucinde, in ta izgine. 2. prizor glasbeno: Drugi prizor cetrtega dejanja lahko služi za ponazoritev pestrosti in raznolikosti Lullyjevih scen. Prizor uvaja lahkotna instrumentalna arija v C. Sledi nastop Lucinde, ki je oblikovan kot menzurirani recitativ v C (»Voici la charmante retraite«) in v katerem Lucinda obcuduje lepi prostor-cek, primeren za ljubezenske igre. Isto besedilo takoj za njo prepoje tudi zbor, in sicer v obliki nekoliko daljše homofone kompozicije. Sledita dva kratka instrumentalna plesa, gavota in canarie, namenjena baletu, oba še vedno v C. V nadaljevanju Ubald priganja Danskega viteza, ki se je zagledal v Lucindo. Besede, ki si jih izmenjata (»Allons, qui vous retient encore«), so v prostem recitativu; Ubaldovo priganjanje se konca na dominanti, Dancev odgovor pa na toniki C. Za tem ponovno zapoje Lucinda (»Jamais dans ces beaux lieux«); tudi ta njen nastop je menzurirani recitativ v C. Isto besedilo prepoje za njo še zbor, zopet kot spevno in homofono kompozicijo v C. V nadaljevanju se ponovi uvodna instrumentalna arija (ki je tudi v C). Sledi ljubezenski pogo-vor med Danskim vitezom in Lucindo, v katerega se z ustreznimi opozorili vmešava Ubald. Od tod dalje pa do konca prizora poteka glasba v a. Nastopi Lucinde in Danskega viteza so v menzuriranem recitativu, Ubaldovi vzkliki pa se približujejo prostemu recitativu. Posamezni nastopi se koncujejo na a, E (kot dominanti) ali C (kot VI. stopnji), kar pomeni, da oblikovno niso vedno zakljuceni. Ob koncu zapojeta zaljubljenca duet (»Jouissons d’un bonheur«), ki je melodicno tako izrazit, da bi ga mogli razumeti kot razlocno arijo (za dva). Prizor se konca z Ubaldovim nastopom (»Malgré la puissance«), še vedno v a, v katerem z žezlom iznici urok. Naslednji, 3. prizor, v katerem sta viteza prosta carovniških moci, poteka v C: zdi se, da se je v Lullyjevi glasbeni fantaziji ljubezenska lascivnost povezovala z a, realnost pa s C. 3. prizor: Ubald, Danski vitez. Viteza se pogovarjata o ljubezni. Ubald pravi, da je ljubezen le iluzija. Danski vitez blagruje tiste, ki ne poznajo šib­kosti, ki jo prinaša ljubezen. Tudi Ubald prizna, da je bilo lepo bivati poleg ljubljene osebe; a ko zapoveduje Slava, je treba ljubezen odsloviti. Z razumom se da kljubovati tudi najmocnejšim carom. 4. prizor: prejšnja, Melisa. Pojavi se Melisa, izmišljena alegorija Ubaldovih ljubezenskih fantazij. Ubald, ki je pravkar izjavil, da se da kljubovati tudi najmocnejšim carom, ji hoce slediti, a Danski vitez mu iztrga iz rok cudežno žezlo, s katerim se dotakne Melise, ki v trenutku izgine. Viteza se zedinita v misli, da je ljubezen le iluzija, pred katero je treba bežati. V.dejanje, 1. prizor: Armida, Renaud. Armida in Renaud se pogovarjata v Armidini zacarani palaci. Armida ima slabe slutnje, da jo caka nesreca; vec kot ima ljubezenske srece, bolj se boji njenega konca. Napravlja se na posvet k peklenskim silam. Renaud se boji, da ga bo zapustila. Cudi se, kako je nek­daj mogel misliti, da je v življenju najpomembnejša zmaga. En sam Armidin pogled je zanj vec kot ves blesk, kar ga premore Slava. Oba se zedinita, da bi raje izgubila življenje kot pa drugi drugega. Armida odide na posvet k peklenskim silam. 2. prizor: Renaud, Naslade, srecni zaljubljenci. Renaud je obkrožen z alegorijami Naslad, s srecnimi zaljubljenci in zaljubljenkami, ki opevajo lju­bezenske radosti, ki jih nudi nepovrnljiva mladost. 2. prizor glasbeno: Celotni prizor, ki traja vec kot deset minut, je zasnovan kot ogromna passacaglia v g. (Passacaglia je podobno kot ciaccona kompozicija, grajena na stalnem ponavljanju iste kratke basovske melodije.) Štiritaktni osti­natni bas sestoji iz padajocih tonov v intervalu ciste kvarte, tonalno od tonike do dominante. Kot je v Lullyjevih passacagliah obicajno, je niz ostinatnih nastopov nekajkrat prekinjen. Prvi del passacaglie je zgolj instrumentalni in lahko bi bil tudi samostojna kompozicija. Sledijo tri kitice besedila, od katerih vsako najprej zapoje solist (srecni zaljubljenec), zatem pa zbor. Kitice niso enako uglasbene in tudi zbor vsakokrat variira glasbo predhodnega solista. Vokalni glasovi se razvijajo nad ostinatnim nizom; med posameznimi kiti­cami – po vsakicnem zborskem odlomku – se kompozicija nekaj casa razvija zgolj instrumentalno, ob cemer se ostinatni niz nekajkrat tudi prekine. Ko je besedilo prepeto, se ponovi prvi, instrumentalni del passacaglie. Passacaglia je s stalno ponavljajocim se basom dobra osnova za dramsko enovit prizor; ta sicer nima dogajanja, zato pa nudi možnost za bogato koreografsko kreacijo. Tako v glasbenem kot dramaturškem smislu predstavlja prizor vrhunec opere. Scena se zakljuci s kratkim Renaudovim nastopom, ki je tudi v g in je zasnovan delno v prostem, delno v menzuriranem recitativu. 3. prizor: Renaud, Ubald, Danski vitez. Nastopita Ubald in Danski vitez; Ubald pokaže Renaudu šcit in ob pogledu nanj se osvobodi uroka. Renaud spozna, da je bil zacaran. Ker poveljnik pricakuje Renauda, se vitezi odpravljajo iz zacarane palace. 4. prizor: prejšnji, Armida. Nastopi Armida, ki takoj opazi, da se Renaud odpravlja iz palace. Custveno pretresena se cuti prevarano in pregovoriti ga hoce, da bi jo vzel s sabo kot jetnico. Renaud (ki je pravkar izjavil, da je en sam Armidin pogled vec kot vsa slava) ji odgovori, da Slava od njega zahteva, da pusti ljubezen in sledi dolžnosti. Armida ga obtoži brezsrcnosti: brez njega bo umrla in njena senca ga bo zalezovala in mucila z isto mocjo, s katero ga ljubi. Slednjic se onesvesti. Renaudu se Armida smili, vendar je zatr­dno odlocen, da se vrne k svoji vojski. Vitezi odidejo. 5. prizor: Armida sama. Armida sprevidi, da jo je Renaud dokoncno zapustil in izdal. Njena bolecina se ji zdi hujša od groze vecne teme. Zakaj ni pred casom verjela Sovraštvu? V svojem obupu pozove demone, naj razrušijo palaco: njena prekleta ljubezen naj za vedno ostane pokopana pod ruševinami. Ko demoni rušijo grad, Armida na letecem vozu izgine s prizorišca. DRUGI GLASBENOGLEDALIŠKI ŽANRI Ne glede na svojo markantnost so predstavljale Lullyjeve glasbene tragedije le del glasbenogledališkega življenja casa. Kot je razvidno iz njegovega opusa, so obstajale še druge glasbenogledališke zvrsti, se pravi, da so glasbo vkljucevali še nekateri drugi gledališki žanri. Vendar je med opero in drugimi glasbenogledališkimi žanri bistvena razlika: V operi se vse dogaja preko glasbe, in v tem smislu je opera izkljucno glasbeno delo, ki ga doživljamo kot glasbo. V drugih gledaliških žanrih je drugace; glasba je sicer lahko njihova pomembna ali celo nujna sestavina, ni pa izkljucujoce prva in edina. To pomeni, da izvzeta iz gledališkega dela, za katerega je nastala, ne more imeti pravega smisla in jo je zato tudi težko prav spoznati in presojati. Kratek pregled drugih francoskih glasbenogledaliških žanrov 17. stole-tja nudi kar Lullyjev opus. Kot je bilo prikazano, je komponiral glasbo za Moličrove predstave. Glasba, nastala za govorjeno komedijo, se je imenovala »comédie-ballet«. ’Komedijski balet’ je obsegal francosko uverturo, vrsto plesov, arij, posamezne glasbene prizore in intermedije. Tudi Lullyjevi baleti sestojijo iz uvodne francoske uverture in vrste plesov. Drugace kot je bilo prikazano v poglavju o dvornem baletu, vkljucujejo glasbo za celotni baletni dogodek oziroma za celotno baletno predstavo. Izraz »divertissement«, ki se tudi pojavlja kot oznaka nekaterih Lullyjevih del, je imel širok pomenski obseg. Obicajno se z njim razume glasbeni prizor, bodisi kot del kake govorjene igre ali pa kot samostojno delo; v slednjem primeru je divertissement blizu miniaturni operi. Medtem ko je bilo komponiranje oper le v Lullyjevi pristojnosti, so glasbo za druge gledališke žanre poleg njega komponirali še nekateri njegovi sodob­niki. Iz seznamov njihovih glasbenogledaliških del si je vcasih težko ustvariti predstavo o tem, kaj so v resnici bila. SAKRALNA GLASBA Francoska sakralna glasba prve polovice 17. stoletja je razmeroma malo znana. Njeni ustvarjalci so bili skladatelji kraljeve kapele, pa tudi skladatelji, ki so delovali v cerkvah vecjih mest. Kakih pet do deset pomembnejših mojstrov se je v tem casu posvecalo sakralnemu; njihovi opusi niso posebno obsežni, kar daje vtis, da je bil francoski sakralni repertoar prve polovice stoletja znatno manjši od socasnega italijanskega ali nemškega. V žanrskem pogledu francoska sakralna glasba omenjenega casa ne izkazuje novosti: komponirale so se ne posebno številne maše, moteti, uglasbljala so se liturgicna besedila. Poleg tega so se uglasbljali tudi v francošcino prevedeni psalmi. Posamezni skladatelji so sicer poznali italijanske dosežke kot continuo, Monteverdijev opus, a kljub temu je ostajala njihova glasba v splošnem zavezana tradiciji komponiranja v polifoniji enakovrednih glasov brez uporabe glasbil. To pomeni, da francoska sakralna glasba prve polovice stoletja nikakor ne kaže tako ocitnega preloma s tradicijo kot napredni del socasne italijanske glasbe. Vendar je pri nekaterih skladateljih mogoce najti dvozborje: dramaticno protipostavljanje dveh zborov ali pa dramaticno protipostavljanje skupine vokalnih solistov in zbora, kar nakazuje italijanskemu koncertu sorodne tendence. Med skladatelji tega casa vzbuja pozornost v razlicnih krajih delujoci Guillaume Bouzignac (ok. 1587–po 1642), katerega sakralna glasba je izvirno samosvoja. Izrazitejše novosti so se v francoski sakralni glasbi zacele pojavljati šele sredi stoletja. V tem casu sta se razvila dva podžanra: ’veliki motet’ (»grand motet«) in ’mali motet’ (»petit motet«). Ce se omejimo na najsplošnejše, je bil veliki motet uglasbitev latinskega liturgicnega ali paraliturgicnega besedila za vecji izvajalski sestav s continuom, mali motet za manjšega s continuom; skla­dno s tem je bil veliki motet tudi daljša in kompozicijsko zahtevnejša skladba, mali krajša in preprostejša. Marsikateri veliki motet je nastal za kako posebno priložnost, zlasti na kraljevem dvoru. Izraz »motet« se v obeh primerih nanaša na funkcijo kompozicije in ne pomeni, da so to dela v tradiciji stare polifonije; nasprotno so veliki in mali moteti na dalec primerljivi s socasnimi velikimi in malimi duhovnimi koncerti. Vidnejši del francoske sakralne glasbe 17. stoletja je nastal za kraljevi dvor in njegovo kapelo. Ludvik XIV. je sam dajal prednost tihi maši (fr. »messe basse«), kjer so se mašna besedila, vkljucno z ordinarijskimi, tiho brala, medtem ko so se izvajale zvocno razkošne kompozicije. Prav zaradi tega predstavljajo glavnino francoske sakralne glasbe 17. stoletja uglasbitve latinskih paraliturgicnih besedil. Komponiranje motetov, zlasti velikih, je imelo tako svoje zaledje v dejanski praksi kraljevega dvora. Henry Du Mont Življenje (Borgloon ok. 1610 – Pariz 1684). Prvi francoski sakralni skladatelj, katerega glasba razlocno kaže nove principe komponiranja, je bil Henry Du Mont. Po rodu je bil iz kraja Borgloon (fr. Looz, zdaj v Belgiji), a je mlada leta preživel v Maastrichtu. Skupaj z bratom sta bila pevca v tamkajšnji cerkvi Onze-Lieve-Vrouwekerk, kjer sta si pridobila glasbeno izobrazbo. Henry je kasneje obiskoval jezuitsko šolo v Maastrichtu in koncno postal organist v imenovani cerkvi. Za vec let ni znano, kako jih je preživel, a leta 1643 ga srecamo v Parizu kot organista v cerkvi sv. Pavla. V Parizu se je hitro uveljavil kot glasbenik in dobil francosko državljanstvo. Leta 1653 je za kratek cas odpotoval v Maastricht, se tam porocil in se z ženo vrnil k sv. Pavlu. Kmalu za tem se je zacela njegova kariera na dvoru. Postal je cembalist vojvode Anžujskega (Filip I., vojvoda Orleanski, Philippe d’Orléans), brata Ludvika XIV., po poroki slednjega pa leta 1660 organist njegove žene, kraljice Marije Terezije (španske infantinje). Ko se je leta 1663 zaradi smrti izpraznilo mesto enega od štirih podvodij v kraljevi kapeli, je pripadlo Du Montu. Ne da bi opustil mesto organista pri sv. Pavlu, je dobil še vec drugih dvornih zadol­žitev oziroma naslovov: skladatelj kraljeve kapele (»compositeur de musique de la chapelle royale«), vodja kraljicine glasbe (»maître de la musique de la reine«). Po ženini smrti si je pridobil vec beneficijev, tako tudi kanonikat v Maastrichtu. Spomladi 1683 mu je kralj dovolil, da se zaradi slabega zdravja umakne, in zadnje leto je preživel v hiši, ki jo je imel pri cerkvi sv. Pavla. Opus. Du Mont je komponiral, kar se je od njega pricakovalo. V njego­vem opusu so tako skoraj izkljucno le vokalne kompozicije, in med temi je dalec najvec sakralnih: 114 malih motetov, 26 velikih motetov, 5 enoglasnih maš, zasnovanih v smislu gregorijanskega korala; del njegovega sakralnega opusa je izgubljen. Nekateri moteti imajo dialoško obliko in se zato na zunaj približujejo oratoriju; med temi je najbolj znan Dialogus de Anima (’Dialog o Duši’). V francošcini je vrsta uglasbitev francoskih psalmov ter nekaj cez 20 polifonih šanson, ki pa so opremljene z ansambelskimi godalnimi preludiji. Pešcica instrumentalnih skladb so ansambelski ali cembalski plesi in enodelne kompozicije, oznacene kot simfonije. Du Mont je svoja dela objavljal v tiskih, v katere je vkljucil tudi nekaj instrumentalnih skladb. To pomeni, da se njegovi moteti niso izvajali le v kraljevi kapeli, pac pa tudi v številnih drugih cerkvah. Du Montovi moteti Skladateljevi mali moteti so pisani za enega, dva, tri in vec solisticnih glasov s continuom; v nekaterih primerih se jim pridruži še eno ali nekaj glasbil, katerih glasovi so najveckrat integrirani v teksturo kompozicije, se pravi, da se razvijajo hkrati s pevskimi glasovi, in ne nastopajo izmenjaje z njimi. Splošna oblika Du Montovih malih motetov je navezovalna – motivicno razlicni deli prehajajo drugi v drugega; pri tistih za vec glasov so posamezni deli lahko oblikovani v smislu imitiranja. Melodicne linije so skoraj zmeraj ekspresivni arioso. Moteti za štiri glasove so oblikovani podobno staremu polifonemu motetu, vendar so njihovi posamezni deli bolj raznoliki in zaradi prisotnosti continua glede števila socasno pojocih glasov bolj prosti. Veliki moteti so zasnovani za manjši godalni ansambel, soliste in zbor s continuom. Ceprav so to razmeroma dolge, tudi do deset minut trajajoce kompozicije, ne sestojijo iz stavkov in so po osnovni oblikovni zamisli kljub kaki razlocnejši cezuri podobne mojstrovim malim motetom. Mogoce bi bilo reci, da je ista oblikovna zamisel uresnicena v vecjih dimenzijah in z obsežnej­šo zasedbo. Ansambel tu ne nastopa le skupaj s pevci; kompozicija se zacne z instrumentalnim uvodom (»symphonie«), ki se najveckrat brez prekinitve nadaljuje v prvi nastop pevcev, in tudi v nadaljevanju je vec instrumentalnih vložkov ali mediger. Michel-Richard de Lalande Življenje (Pariz 1657 – Versailles 1726). Kot je bilo omenjeno, je bil Du Montov naslednik v kraljevi kapeli Lalande. Izšel je iz družine pariškega obrtnika krojaca. Njegova glasbena pot se je zacela tako, da je pel v zboru pariške cerkve St Germain-l’Auxerrois. Morda ga je organist pri tej cerkvi ucil igrati orgle. Kot odrasli mladenic je bil Lalande sprva organist v štirih pariških cerkvah, med drugim pri sv. Gervaziju, kjer je organistoval Charles Couperin, brat Louisa in oce Françoisa. Ko je Charles umrl, ga je do Françoisove polnoletnosti nadomešcal Lalande. Znano je, da je dobro ocenil orgelske maše takrat še zelo mladega Françoisa. Ko se je leta 1683 Du Mont umaknil z dvora in je bilo poleg njegovega prazno še eno od štirih mest podvodje kraljeve kapele, je bil prirejen natecaj, na katerega se je prijavilo 35 glasbenikov. Menda je sam kralj Ludvik XIV. posredoval, da je bil med novimi izbranimi podvodji tudi Lalande, ki se je v naslednjih letih vse bolj uveljavljal na dvoru in opušcal svoja organistovska mesta. Leta 1685 je pridobil naziv skladatelja komorne glasbe (»compositeur de la musique de la chambre«), ki ga je, podobno kot v kraljevi kapeli, delil še z nekom drugim; leta 1689, ko mu je bilo enaintrideset let, mu je bilo dodeljeno prestižno mesto nadzornika komorne glasbe (»surintendant de la musique de la chambre«), ki ga je tudi delil še z nekom in je bilo v hierarhiji dvornih služb zelo visoko. Lalande, ki je bil osebno znan s kraljem in njegov favorit, je še nadalje pridobival polovicne ali cetrtinske deleže raznih dvornih služb in nazivov: leta 1695 mu je sodeležnik naslova nadzornika komorne glasbe pro-dal svoj delež; leta 1709 je postal edini skladatelj kraljeve komorne glasbe in leta 1715 edini podvodja kraljeve kapele, kar je dejansko pomenilo njen vodja. Poleg obicajnih obveznosti je v funkciji vodje kapele vodil glasbo ob posebnih priložnostih, tako npr. pri bogoslužju v spomin na umrlega prestolonaslednika (Ludvik, Veliki dauphin, Louis, Le Grand Dauphin, sin Ludvika XIV.), ki je bilo leta 1712 pri sv. Denisu v Parizu – tam je bila grobnica francoskih kraljev. Kot glasbenik je bil v Reimsu leta 1722 udeležen pri kronanju Ludvika XV., ki je tega leta postal polnoleten in je prevzel kraljestvo. Leta 1684 se je Lalande porocil s pevko po imenu Anne Rebel, hcerko neke­ga dvornega glasbenika. Imela sta dve hceri, ki sta bili obe pevki. Marsikateri odlomek iz svojih velikih motetov je Lalande pisal prav z mislijo na njuna gla­sova. Obe sta v cvetu mladosti umrli za kozami. Kot kraljev favorit in nosilec pomembnih nazivov in služb je imel Lalande zelo visoke dohodke in živel je razkošno. V Parizu je imel veliko hišo, mnogo dragocenih predmetov, nakita, slik, stanovanje v Versaillesu, hišo na podeželju, kocijo. Po smrti Ludvika XIV.leta 1715 je samoiniciativno postopoma prepušcal svoja službena mesta drugim, tako tudi svojim ucencem. Leta 1722 mu je umrla žena. Naslednje leto se je ponovno porocil. Z ženo sta imela hcerko. Opus. Lalandov opus je precej razpršen in v nekaterih segmentih žanrsko težko dolocljiv. Njegovo glavnino predstavlja 77 velikih motetov in nekaj cez 50 drugih sakralnih del, med katerimi so tudi mali moteti. Nadalje obsega glasbo za 24 dvornih in drugih gledaliških del ali gledaliških prireditev, ki pa je delno izgubljena. Med vec kot petdesetimi natancneje težko dolocljivimi instrumentalnimi deli so plesi, ciaccone, kompozicije z naslovom simfonija (symphonie), ritornello (ritournelle), kot koncerti ali arije poimenovane sklad-be za eno ali dve trobenti s continuom, kompozicije »pour les soupez du roy«, se pravi za kraljev obed, in še kaj. Oštevilceni seznam Lalandovih del, ki šteje 175 enot, navaja še 3 uglasbitve francoskih lirskih besedil. Lalandovi veliki moteti Dalec najpomembnejši del Lalandovega opusa predstavljajo njegovi veliki moteti, ki so nastali za kraljevo kapelo. Kot veliki moteti so to daljše uglasbitve latinskih liturgicnih ali paraliturgicnih besedil za ansambel, soliste, zbor. Velja, da predstavljajo tipicno glasbo versailleskega dvora, glasbo po okusu Ludvika XIV.in njegovih dvorjanov. Znano je, da je Lalande svoje motete predeloval in posodabljal z ozirom na lastni glasbeni razvoj, zaradi cesar obstojijo v vec verzijah. V 18. stoletju so bili visoko cenjeni in takoj po skladateljevi smrti so bili izdani v tisku. Izvajali se niso le v raznih cerkvah, tako pariških kot zunaj Pariza, pac pa tudi na zgolj glasbenih prireditvah, npr. v okviru koncertov Concert spirituel. Lalandovi moteti so nastajali v razdobju vec desetletij in so zato po obli­kovni zasnovi in izpeljavi raznolike kompozicije. Ce jih gledamo s stališca splošnega glasbenega razvoja, velja opozoriti na dvoje: (1) Lalande je v svojih vecdelnih motetih, tistih, katerih deli niso medsebojno povsem neodvisni stavki, vzpostavljal motivicne povezave: motiv iz uvodne simfonije povzame zbor; motiv solisticnega pevskega nastopa povzame zbor; posemezni deli kompozicije so motivicno povezani itd. S tem je bila dosežena vecja vsebinska strnjenost celote. (2) Lalande je v svojem razvoju prišel do zasnove moteta kot kompozicije iz oblikovno samostojnih stavkov, kar je bilo v duhu splo­šnega razvoja velikih vokalnih del. Njegovi tovrstni moteti sestojijo torej iz medsebojno oddeljenih arij, duetov, recitativov, zborov in iz samostojnih instrumentalnih kompozicij. Vendar pa meja med vecdelnim in vecstavcnim v nekaterih njegovih motetih ni povsem jasna. M.-R. de Lalande, De profundis Ta veliki motet je uglasbitev Ps 129 (»Iz globocine klicem k tebi, Gospod«), ki mu je dodan prvi del besedila introita maše za rajne (Requiem aeternam). Razlog za dodatek je bil zelo verjetno vezan na priložnost, za katero je kompozicija nastala; v sami liturgiji mu ni videti izvora. Motet je zasnovan za soliste, zbor in orkester; traja kake pol ure in je po dimenzijah primerljiv s socasnimi protestantskimi kantatami. Celota je clenjena po besedilu (gl. preglednico 31): vsak verz psalma, sestojec iz dveh polovic, predstavlja kompozicijsko enoto. V dveh primerih je isti verz podan najprej z arijo in nato še z zborom, zaradi cesar ima motet vec kompozicijskih enot kot psalm verzov. V razvojnem smislu je pomembno to, da so enote moteta – drugace kot pri Du Montu – stavki, se pravi oblikovno zakljucene kompozicije, od katerih ima vsaka lastno tematiko. Zadnji zbor (Et lux perpetua, ’In vecna luc’) se brez presledka navezuje na predhodnega; skladatelj si je zadnja dva stavka ocitno zamišljal kot eno samo vsebinsko enoto, ceravno sta po obliki samostojni kompoziciji. Preglednica 31: M.-R. de Lalande, De profundis Besedilo (razdeljeno po stavkih) Nacin uglasbitve Tonaliteta De profundis clamavi ad te Domine: Domine exaudi vocem meam. instr. uvod .basovska arija.zbor c Fiant aures tuae intendentes in vocem deprecationis meae. kvartet c Si iniquitates observaveris Domine: Domine quis sustinebit. tenorska arija c Quia apud te propitiatio est: et propter legem tuam sustinui te Domine. tercet C Sustinuit anima mea in verbo ejus: speravit anima mea in Domino. sopranska arija z oboo C Sustinuit anima mea in verbo ejus: speravit anima mea in Domino. zbor C A custodia matutina usque ad noctem, speret Israel in Domino. tenor C A custodia matutina usque ad noctem, speret Israel in Domino. zbor C–c Quia apud Dominum misericordia: et copiosa apud eum redemptio. tenorska arija s flavto c Et ipse redimet Israel ex omnibus iniquitatibus ejus. zbor c Requiem aeternam dona eis Domine, zbor c et lux perpetua luceat eis. zbor C Pogled na motet daje vtis, da ga je skladatelj zavestno oblikoval kot celoto: zbori so razporejeni približno simetricno (zacetek, sredina, konec); iz mrkega c-mola izstopa sredina v svetlem duru, ki ga doživimo ponovno v zakljucnem zboru. Vsak stavek ima svojski izraz, svojski afekt, in afekti posameznih stavkov so nekako usklajeni. Izjema bi se mogel zdeti zadnji zbor, ki je s svojo lahkotnostjo v nasprotju s siceršnjo resnobnostjo kompozicije in jo nekako ruši. Nedvomno je skladatelja tu vodila misel na vecno trajajoco svetlobo (»lux perpetua«, ’vecna luc’). Kot že omenjeno, je vsak stavek moteta samostojna kompozicija. Skladatelju ni bil cilj to, da se besedilo ustrezno prepoje, pac pa, da na osnovi vsakega verza ustvari svojsko in oblikovno zakljuceno kompozicijo. Nekaj primerov: Arija Si iniquitates je ocitno tridelna; vendar njena tridelnost ni takšna, da bi bil srednji del razlocno drugacen in razlocno oddeljen od obeh krajnih. Razlicno od tega je tridelnost arije v odmiku od izhodišca in vrnitvi vanj, pri cemer sta odmikanje in vracanje predvsem v harmonskem razvoju kompozicije, ne pa v motivicnem. Podobno je mogoce reci za najvecjo arijo moteta, Sustinuit anima. Prva polovica verza poteka v obmocju tonike; z drugo polovico verza se harmonski tok usmerja drugam, dokler ne nastopi kadenca na dominanti (G). Sledi besedilna in glasbena repriza prve polovice verza; za tem se z drugo polovico verza harmonski tok ponovno umika iz središca, vendar se ob koncu – za razliko od prve polovice arije – vrne vanj. V nobeni od obeh arij ni premocrtnega nizanja fraz kot v pesmi, pac pa se z odmikanjem od izhodišca in vracanjem vanj zariše doloceni pripovedni krog. V tem je estetika arije drugacna od estetike pesmi. Vse to se dogaja v nepretrganem glasbenem toku brez zakljucnih kadenc, kar pomeni, da ariji nista v obliki da capo. Zelo nenavaden je zbor A custodia. Ima dva dela: prvi v duru obsega celo­tni verz, drugi v molu pa le njegovo drugo polovico. Prvi del moramo znova razdeliti na dva dela, ki ustrezata prvi in drugi polovici verza. V besedilu prve polovice verza sta podobi jutra in vecera; to je uglasbeno tako, da se nekaj casa izmenjujeta dva po izrazu tako razlicna segmenta, da se na prvi pogled zdi, da ne sodita v isto kompozicijo. Druga polovica verza (v prvi polovici skladbe) ima drugo tematiko in motiviko. V zakljucku prvega dela stavka se motet vrne v mol. V drugem delu se poje le druga polovica verza; tematika tega dela je povzeta po tematiki druge polovice verza v prvem delu kompozicije; retoricno se poudarja beseda »speret«, ’naj zaupa’. Kljub tematski in afektni raznolikosti, kljub temu, da poteka prvi del zbora v drugem barvnem odtenku kot drugi, deluje stavek kot vsebinska celota. Na podoben nacin bi bilo mogoce analiticno opisovati še druge stavke moteta. Kompozicijski postopki, kot jih vidimo v motetu, so bolj kot Lalandove iznajdbe nekaj, kar je bilo v glasbi in duhu casa nasploh prisotno. Vendar pa to opažanje ne zmanjšuje prepricljivosti vtisa, da je glasba moteta v svoji lepoti globoko osebna. Marc-Antoine Charpentier Življenje (Pariz 1643 – Pariz 1704). Charpentier velja za najpomembnejšega sodobnika J.-B. Lullyja. Bil je sin pisarja. V Parizu se je morda šolal pri jezuitih, vsekakor pa je bil v svojih dvajsetih letih nekaj let v Rimu. Ali je res tri leta študiral pri Carissimiju, kot se mestoma zatrjuje, ni povsem gotovo; gotovo pa je, da je iz Italije prinesel vrsto italijanskih kompozicij, med njimi tudi Carissimijeve, in da je privzel italijanski glasbeni idiom. Ko se je vrnil v Pariz, star okoli sedemindvajset let, je leta 1670 postal skladatelj in pevec v zasebni glasbeni kapeli, ki jo je imela Marija Lorrainska, znana kot Mademoiselle de Guise (Marie de Guise). Ta kapela je obsegala sedem pevk in sedem pevcev, poleg teh pa še instrumentaliste. Charpentier je poleg drugega zanjo pisal glasbo za bogoslužje in svoje dramaticne motete, ki se vcasih pojmujejo kot oratoriji; šest manjših oper je nastalo morda po narocilu žene necaka njegove gospodarice, Madame de Guise (Élisabeth-Marguerite d’Orléans). Poleg tega je bil v Parizu dejaven tudi drugace. Potem, ko je prišlo do spora med Moličrom in Lullyjem, je postal skladatelj Moličrove dramske skupine. Premiera Moličrove igre Namišljeni bolnik dne 10. februarja 1673 (tudi dan Moličrove smrti) je bila opremljena s Charpentierjevo glasbo. S skupino je sodeloval še kaki dve desetletji. Ob ponovnih uprizoritvah Moličrovih iger je Lullyjevo glasbo zamenjal za svojo, vendar je moral paziti, da glede glasbe v predstavah ne bi prekoracil strogih omejitev, ki jih je narekoval Lullyjev privile­gij. Povezan je bil tudi s pariškimi jezuiti. Bil je vodja kapele v jezuitskem kole­giju Collčge de Clérmont (preimenovanem kasneje v Collčge Louis-le-Grand) in vodja glasbe (»maître de musique«) v glavni pariški jezuitski cerkvi Saint-Louis. Poleg sakralne je za jezuite pisal tudi gledališko glasbo, se pravi glasbo za njihove igre; med drugim sta za jezuitske gledališke predstave nastali dve v celoti peti liricni tragediji z religiozno vsebino. Ocitno so bili jezuiti dovolj mocni, da so lahko ignorirali omejitve Lullyjevega privilegija. Po Lullyjevi smrti leta 1687 je pariška Opera zacela izvajati tudi dela drugih; med temi je bilo eno Charpentierjevo delo, opera Médée (’Medeja’), uprizorjena leta 1693. Charpentier ni imel nikoli mesta na dvoru, vendar je bil nekajkrat v stiku z najvišjimi aristokrati. Za prestolonaslednikovo kapelo, kapelo sina Ludvika XIV. (Ludvik, Veliki dauphin), je komponiral glasbo za bogoslužje in ustvaril zanjo dve glasbenogledališki deli. Ko je leta 1683 Ludvik XIV. razpisal mesta podvodij kraljeve kapele, se je prijavil tudi Charpentier, ki pa ni bil izbran. Ne glede na to je kmalu za tem dobil kraljevo pokojnino, morda prav zaradi sodelovanja s prestolonaslednikom. V zgodnjih devetdesetih letih je pouceval glasbo takrat še mladega Filipa II. Orleanskega, kraljevega necaka, ki je kasneje v casu mladoletnosti Ludvika XV. kot regent vodil Francijo. Zanj naj bi spisal pravila komponiranja in igranja generalnega basa; skupaj sta menda napisala opero, ki pa se ni ohranila. Leta 1698 se je zaradi smrti izpraznilo mesto kapelnika v Sainte-Chapelle. – To v arhitekturnem pogledu znamenito kapelo je za hrambo relikvij v 13. stoletju ustanovil Ludvik IX. (sv. Ludvik). V 17. stoletju je bila tam skupina kanonikov. – Mesto je dobil Charpentier, morda po posredovanju Filipa II. Orleanskega. Tu je ostal do smrti. Vodil je glasbo pri bogoslužju, za kapelo je komponiral in pouceval deške pevce. V Charpentierjevi zapušcini se je ohranilo delo Epitaphium Carpentarii (’Charpentierjev nagrobnik’), nekakšna kantata v latinšcini, v kateri nastopa kot ena od oseb Charpentier sam, ki v Podzemlju razlaga, kdo je bil in kaj je na svetu delal. Med drugim pravi, da je bil glasbenik in da so ga tisti, ki se na glasbo razumejo, cenili, oni, ki se na glasbo ne razumejo, pa ne, vendar je bilo slednjih vec. Zdi se, da se je ob vsesplošnem Lullyjevem uspehu Charpentier cutil zapostavljenega. Opus. Ker je Charpentier pisal skoraj izkljucno za potrebe svojega okolja, je njegov opus raznolik. Seznam njegovih del šteje 551 enot vkljucno s tremi spisi. Dalec najvec je sakralnega (439 enot): 11 maš, dolga vrsta uglasbitev drugih liturgicnih besedil (sekvence, antifone, himnusi, Magnificat, litanije, lekcije in responzoriji svetega tridnevja, Te Deum, psalmi), moteti in dramaticni moteti, imenovani vcasih tudi oratoriji, ki jih je 35. Nadalje je v njegovem opusu kakih 30 francoskih arij (tipa air sérieux in air ŕ boire), nekaj kantat, tudi na italijanska besedila. Skladateljeva glasbenogledališka dela, ki jih je 29, so zelo raznolika: liricne tragedije oziroma prave opere, kratke opere, pastorale, tj. kratke opere s pastoralno vsebino, baleti, posamezni glasbenogledališki prizori (divertissement), intermediji in komedijski baleti, se pravi glasbene tocke h govorjenim igram. Slednjic je Charpentier avtor okoli 45 instrumentalnih ansambelskih skladb, ki so bile namenjene bodisi bogoslužju bodisi kakim drugim priložnostim. To so eno- ali vecstavcna dela, s continuom in tudi brez njega. Med temi je npr. nekaj kompozicij za trobento, godala in continuo, kompozicije, poimenovane kot koncert, trio, sonata. Mojstrov instrumentalni opus ni nastajal nacrtno, pac pa priložnostno, in v tem smislu je treba razumeti tudi naslove posameznih skladb. Charpentierjeva sakralna glasba Kot omenjeno, je Charpentier komponiral skoraj izkljucno za cisto dolocene priložnosti; za marsikatero njegovo sakralno kompozicijo se ve ali vsaj domneva, za katero cerkev in katero kapelo (kot glasbeno institucijo) je nastala. Gotovo je to eden od razlogov, da je njegov sakralni opus tako raznolik. Vkljucuje tako kompozicije, zasnovane kot mali moteti – za nekaj pevcev, dve godali in continuo –, kot tudi polurne velike motete za soliste, zbor in orkester, veckrat tudi s pihali in trobili. Med Charpentierjevimi liturgicnimi skladbami so znamenite Tenebrae, tj. uglasbitve oficijskih jutranjicnih beril (lekcij) in njim sledecih responzorijev za sveto tridnevje: cetrtek, petek in soboto pred veliko nocjo. Omenjeno je že bilo (gl. str. 57), da so se kot berila v teh dneh brali ali peli odlomki iz svetopisemske knjige Jeremijevih Žalostink. »Tenebrae«, ’tema’, se te kompozicije imenujejo zato, ker so se v oficijskih jutranjicah svetega tridnevja, ki so potekale v drugem delu noci, ob branju oziroma petju lekcij in responzorijev postopoma ugašale svece. Charpentierjeve Tenebrae so pravzaprav sklop kompozicij, nastalih v razlicnih obdobjih njegove ustvarjalne poti. Po mnenju poznavalcev predsta­vljajo zacetek tipicno francoske tradicije tega podžanra. Med uglasbitvami liturgicnih besedil velja omeniti še grandiozni Te Deum v D za soliste, zbor, orkester s trobentami, pihali in pavkami, zamišljen kot veliki motet (v popisu skladateljevega opusa št. 146). Prvi stavek kompozicije, Marche en rondeau (’Marš v obliki rondeauja’), je široko poznan. (Zacetek tega stavka je evrovizijski avizo.) Charpentier je napisal okoli 200 motetov, ki so tudi zelo raznovrstni. Sodobni pregled jih z ozirom na funkcijo deli v štiri skupine: (1) Povzdigovanjski moteti so se peli sredi maše med pozvdigovanjem – spremljali so osrednji del obreda. (2) Moteti Salvum fac so uglasbitve zmeraj istega kratkega psalmskega besedila (v Vulgati Ps 29, 10: »Gospod, daj kralju zdravje …«), ki se je z mislijo na kralja pelo ob koncu obredov tudi zunaj kraljeve kapele. (3) Znameniti so Charpentierjevi dramaticni moteti, ki jih je 35. To so moteti, v katerih se v latinskem jeziku podajajo posamezne svetopisemske in druge zgodbe, pri cemer osebe kot pevci solisti tudi same nastopajo. Taki so zelo podobni ora­torijem in Charpentier se je pri njihovem komponiranju gotovo zgledoval pri Carissimiju; vendar niso pravi oratoriji, saj se niso peli na oratorijskih srecanjih, pac pa kot moteti sredi mašnega bogoslužja. (4) Slednjic so tu še priložnostni moteti, nastali za razne posebne priložnosti: za svetniške in druge praznike v posameznih cerkvah, za procesijo sv. Rešnjega Telesa, v zahvalo za kraljevo ali prestolonaslednikovo ozdravitev, ob kraljicini smrti itd. Okoli 20 Charpentierjevih ansambelskih kompozicij je nastalo za bogo­služje. Nekatere od teh so se izvajale kot nadomestki za posamezne dele maše – podobno kot orgelski verzeti. Sem sodi tudi celotna instrumentalna maša, pisana za orkester, ki je kot instrumentalna, vendar ne orgelska maša nekaj nenavadnega. Druge instrumentalne skladbe so uvajale petje vokalnih kom­pozicij ali so se neobvezno in priložnostno igrale sredi bogoslužja. Med te spada vrsta božicnih skladb za flavte, godala in continuo; francoski termin zanje je »noël« (’božic’). Nadalje so tu skladbe, ki naj bi se igrale ob oltarc­kih, postavljenih za praznik sv. Rešnjega Telesa na pariških ulicah itd. Vsako Charpentierjevo kompozicijo je mogoce posebej opisati; veliko teže, ce sploh možno, pa je podati tisto, kar je znacilno zgolj zanj. ORKESTRSKA IN ANSAMBELSKA GLASBA Nastanek orkestra Druga polovica 17. stoletja je bila cas, ko se je zacel formirati orkester. Orkester je samostojna skupina instrumentalistov z razlicnimi glasbili, ki izvajajo vecglasno glasbo naceloma tako, da igra vsak glas vec kot en izvajalec. To pomeni, da se morajo orkestrski glasbeniki podrejati skupini ali njenemu vodji; ker niso solisti, je njihovo osebno razumevanje in interpretiranje glasbe omejeno. Velike skupine glasbenikov so obstajale vsaj od 16. stoletja dalje: Na raz­košnih dvornih prireditvah, kakršne so bili intermediji, mascherate, dvorni baleti, so sodelovali vsi dvorni glasbeniki, ki jih je bilo lahko tudi po vec deset in bi jih z ozirom na število mogli imeti za orkester. Vendar se ti glasbeniki v glasbenem smislu niso pojmovali kot ena skupina, saj so imeli razlicne vloge: Godala so igrala plese, brenkala spremljala soliste itd. Tudi pri praznicnem bogoslužju je lahko sodelovalo vecje število instrumentalistov, ki so podva­jali ali nadomešcali zborske glasove, lahko pa so predstavljali tudi eno ali vec izvajalskih skupin, »zborov«; vendar se te skupine niso pojmovale kot eno samo in samostojno izvajalsko telo. Zametke pravega orkestra je mogoce videti v godalnih ansamblih, kot so obstajali na evropskih dvorih konec 16. in v prvi polovici 17. stoletja. Neposredni predhodnik orkestra je bila že omenjena skupina 24 godalcev francoskega dvora, ki so bili razporejeni v pet razlicnih godalnih skupin: 6 violin (»des­sus«), 4 visoke viole (»haut contres«), 4 srednje visoke viole (»tailles«), 4 velike viole (»quintes«) in 6 violoncelov (»basses de violon«). Medtem ko je Lully ob raznih dvornih prireditvah vodil posamezne skupine glasbenikov, ki so igrale najveckrat loceno vsaka na ustreznem mestu prireditve, kar pomeni, da jih ni mogoce imeti za orkester, je bilo pri izvedbah njegovih oper drugace. Iz upodobitev je razvidno, da je sam dirigiral skupini godalcev, in znano je, da je vzpostavil strogo orkestrsko disciplino, tako npr. glede lokovanja, ki je moralo biti povsem poenoteno. Izvajalci so se morali podrejati Lullyjevim zamislim in bili so izvajalci v poudarjenem smislu. Lullyjeve opere so bile za razliko od socasnih italijanskih izvajane tako s pravim orkestrom. Ta je poleg godal vkljuceval še dve oboi in fagot, glasbili, ki sta se tehnicno izpopolnili prav v zvezi z glasbo kraljeve kavalerije, Grande Écurie. Kot je bilo nakazano, so prišli do zamisli orkestra v istem casu kot Lully in neodvisno od njega tudi italijanski glasbeniki, tisti, ki so razvili instrumentalni koncert (gl. str. 281). Razlikovanje med skupino solistov (concertino) in celo­tnim ansamblom (concerto grosso), ki se je uveljavilo v italijanski glasbi casa, že samo v sebi nosi zamisel orkestra, ne glede na to, da je bil concerto grosso v dejanskih izvedbah po današnjih merilih prej ansambel kot orkester. Mimo tega je znano, da je Arcangelo Corelli za posamezne izvedbe združil velike skupine izvajalcev, ki so nedvomno predstavljali prave orkestre. Zdi se, da je nadaljnji razvoj orkestra izšel iz Lullyjevega orkestra. Le-ta je bil kot skrajno disciplinirana in brezhibna skupina deležen vsesplošnega obcudovanja in posnemanja. Na prehodu v 18. stoletje so se zaceli ustanavljati orkestri po Lullyjevem zgledu, zlasti na posameznih nemških dvorih. V prvi polovici 18. stoletja se je uveljavila standardna orkestrska zasedba: skupinsko zasedena godala, flavti, oboi, fagot, rogova in nizko godalo, ki transponira oktavo navzdol, kontrabas. Za tako skupino se je že takrat postopoma uveljavil izraz orkester. Francoska uvertura in orkestrska suita V sklopu glasbe francoskega kraljevega dvora je nastala t. i. francoska uvertura. Francoska uvertura ima znacilno obliko in znacilno glasbeno vsebino. Sestoji iz dveh delov, od katerih se vsak ponovi in od katerih je drugi navadno daljši. Prvi del se konca s kadenco v tonaliteti kvinto više ali pa s kadenco na tonicni paraleli, v drugem pa harmonski tok na neki nacin najde pot nazaj k izhodišcni toniki. S tem je francoska uvertura podobna barocni dvodelni obliki, vendar se od obicajnih dvodelnih kompozicij, kakršni so bili številni plesi, bistveno loci. Prvi del je skladno s pojmom uverture kot uvoda v neko dogajanje pompozno teatralicen in glasen; poteka v pocasnem tempu in štiridobnem taktu s poudarjeno punktiranim ritmom. Drugi del je tematsko neodvisen od prvega; je hitrejši, obicajno v tridobnem taktu in pogosto se zacne in tudi nadaljuje kot fuga. V nekaterih uverturah se ob koncu drugega dela – še pred znakom za ponovitev – povzame vzdušje prvega, se pravi, da kompozicija preide v slovesno pompoznost s punktiranim ritmom, bodisi da se obenem s tem povrne tematika prvega dela ali pa se uvede nova. Gledano zgodovinsko ima francoska uvertura svoj izvor v dvornem bale-tu. Posamezni baletni nastopi, posamezne baletne tocke znotraj celotnega baleta, imenovane obicajno »entrée«, ’vstop’, ’prihod’, so se uvajale s krajši-mi instrumentalnimi kompozicijami, poimenovanimi vcasih tudi z izrazom »entrée«, med igranjem katerih so plesalci prihajali na oder in se predstavljali. Nekateri takšni uvodi iz baletov prve polovice 17. stoletja so bili v marsicem že podobni opisani uverturi. Najstarejši razlocni primeri oblike so se zaceli pojavljati v poznih petdesetih letih; med najzgodnejšimi je Lullyjeva uvertura k baletu Alcidiane (’Alcidiana’) iz leta 1658. Lully je tudi nadalje domala vsa svoja glasbenogledališka dela zacenjal s francosko uverturo. Kot je razvidno iz tega pregleda, je bila francoska uvertura od vsega zacetka orkestrski žanr. Obenem z Lullyjevo glasbo in njegovo slavno orkestrsko prakso se je francoska uvertura širila in posnemala v drugih deželah, zlasti v nemških in v Angliji. Pri tem se njena funkcija ni spremenila; ostala je uvod v neko drugo delo, najveckrat opero, oratorij ali suito. Kljub svoji tipicnosti in markantnosti je sredi 18. stoletja skoraj povsem izginila tako iz francoske kot iz evropske glasbe. Kot uvod v opero jo je z redkimi izjemami nadomestila italijanska tristavcna operna uvertura. Ce si zamislimo balet druge polovice 17. stoletja kot zgolj glasbo, je obsegal francosko uverturo in vrsto raznih plesov, vse za orkester. V tem je mogoce videti zacetek žanra orkestrske suite, tiste, na zacetku katere stoji francoska uvertura, ki ji sledi vrsta francoskih plesov. Tovrstne suite, ki so kot baletna glasba obstajale že v 17. stoletju, so se v prvi polovici 18. stoletja komponirale kot samostojna orkestrska dela, zlasti v nemških deželah. Francoske uverture so prava orkestrska glasba, in ne ansambelska; isto velja za balete in številne plese iz Lullyjevih in drugih glasbenogledaliških del. To pomeni, da je v drugi polovici 17. stoletja v Franciji obstajala izrecno orkestrska glasba s svojimi žanri. Vendar pa ta orkestrska glasba ni nastajala kot samostojna orkestrska glasba, saj je bila funkcijsko vezana na gledališce. Ansambelska glasba Ansambelski opusi francoskih skladateljev druge polovice 17. stoletja, tudi prikazanih, dajejo vtis, da so nastajali priložnostno. To je razvidno tako iz neustaljenih zasedb, oblikovne in žanrske razpršenosti, kot tudi iz skoraj popolne odsotnosti zaokroženih in urejenih ciklov istovrstnih skladb, kakršne so snovali številni italijanski skladatelji casa. Slednje opažanje ima znacaj splošne izjave in tako ni zmeraj združljivo z zgodovinskim detajlom. Za primer zgodovinskega detajla lahko vzamemo francosko glasbo za violo – ne za današnjo violo, ki je iz družine violin, pac pa za zgodovinsko violo, ki je imela šest strun, obstajala v razlicnih velikostih in se igrala med nogami. V bližini pariške cerkve St Germain-l’Auxerrois je živel Jean de Sainte-Colombe (umrl pred 1701), violist, ucitelj viole in skladatelj, ki je spisal 189 kompozicij za solisticno basovsko violo in 67 kompozicij za dve basovski violi, ki jih je poimenoval z besedo koncerti. Nedalec od njega je bival Marin Marais (1656–1728), cevljarjev sin, ki je kot decek prepeval v cerkvi St Germain-l’Auxerrois, v zboru katere je bil takrat tudi mladi M.-R. de Lalande. Marais je postal Sainte-Colombov ucenec in menda je v najkrajšem casu prekosil svojega ucitelja. Kasneje je bil violist v Lullyjevem orkestru in na dvoru je dobil mesto kraljevega komornega glasbenika. Lully ga je uvajal v kompozicijo. V obdobju po Lullyjevi smrti je pariška Opera izvedla štiri njegove liricne tragedije, a v glavnem je komponiral za svoje glasbilo. Ker je v pariških salonih koncertiral kot solist, je kompozicije za violo potreboval že zato, da jih je lahko igral. Splošna praksa 17. in tudi še 18. stoletja je bila namrec ta, da se je virtuoz na svojem glasbilu predstavljal s svojimi skladbami. Izdal je pet tiskanih zbirk, v katerih je vsega skupaj 596 kompozicij, razporejenih v 39 suit, vecinoma za eno violo s continuom, nekaj pa jih je tudi za dve ali tri viole. Poleg tega je napisal še nekaj del za flavto, violino in violo ter nekaj del za violino, violo in cembalo. Maraisove posamicne kompozicije so preludiji, plesi, ciaccone, variacije, programske skladbe, karakterne skladbe in skladbe z dolocenim izvajalskim ali kompozicijskim problemom: zvonovi, kovac, turška koracnica, skladba, ki skuša prikazati kirurški poseg (odstranitev kamna), tombeau za Sainte-Colomba, Lullyja in enega od Maraisovih umrlih sinov. Zanimiva je suita z naslovom Suite dans le goűt étranger (’Suita po tujem okusu’), ki obsega 36 skladb. Med temi je tehnicno zahtevna La bizzare (’Cudna’), kompozicijsko in harmonsko nenavadna Le labyrinthe (’Labirint’), z okraski preobložena L’arabesque (’Arabeska’). Ena od njegovih kompozicij iz neke druge zbirke, naslovljena kot La gamme (’Lestvica’, ’Obseg’), modulira skozi vse tonalitete. Maraisova glasba je svet zase. Angleška glasba v casu obnove monarhije Splošne razmere Žanrske novosti Pesem s continuom Oda Catch Maska, semiopera in opera Instrumentalni žanri John Blow Anthemi J. Blow, I Will Hearken J. Blow, Shepherds Deck your Crooks Henry Purcell H. Purcell, Suita v a H. Purcell, Dido and Aeneas Sakralni opus H. Purcell, Blessed are They that Fear the Lord Purcellove pesmi H.Purcell, Gentle Shepherds H. Purcell, Now that the Sun hath Veil’d SPLOŠNE RAZMERE Leta 1660 se je obnovila angleška monarhija in sledece obdobje se v angleški kulturni zgodovini imenuje obdobje obnove (»Restoration«). Novi kralj Karel II., sin usmrcenega Karla I., je bil v casu republike v Franciji, kjer je spoznal navade in življenje francoskega dvora. Na svojem dvoru, ki si ga je zamislil po francoskem vzoru, je pustil umetnosti prosto pot, in tako je bilo obdobje njegovega kraljevanja gledališcu in glasbi v splošnem zelo naklonjeno. Po smrti Karla II. je leta 1685 nastopil njegov brat Jakob II.; ker je bil katolican, je prišlo do upora in Jakob II. je zapustil deželo. Prestol sta leta 1689 zasedla njegova hci Marija II. ter William (Viljem) III. Oranski, ki je umrl leta 1702 (gl. preglednico 32). Preglednica 32: Angleški monarhi v obdobju restavracije Ime Cas Commonwealth (obdobje republike) 1649–1660 Karel II. 1660–1685 Jakob II. 1685–1689 Marija II. in Viljem III. 1689–1702 V casu republike ni bilo ne dvora ne kapele; gledališca so bila zaprta; republikanska oblast, ki je bila v verskem pogledu puritanska, ni bila naklonjena glasbeno razkošnemu bogoslužju, in tako je bila tudi sakralna glasba prepušcena životarjenju. Posledica tega je bila, da je bilo glasbeno življenje v casu republike v precejšnji meri umaknjeno v zasebnost. Ko je pod Karlom II. ponovno zaživela kraljeva kapela in ko so se odprla gledališca, je v javnem glasbenem življenju nastopilo novo obdobje. Z obnovo monarhije so bile v glavnem obnovljene tudi stare oblike glasbenega življenja. Karel II. je skupino dvornih godalcev reorganiziral po francoskem vzoru in po francoskem vzoru se je tudi imenovala »Twenty-Four Violins«. Njegov naslednik, Jakob II., je bistveno posegel v ustroj kapele: združil je posamezne skupine in napravil iz njih orkester. Ko sta leta 1689 zavladala kraljica Marija in Viljem III., je kapela zacela izgubljati veljavo in v 18. stoletju se je težišce angleškega glasbenega življenja preneslo drugam, zlasti v javna gledališca. ŽANRSKE NOVOSTI Tudi v drugi polovici stoletja so se komponirali servicei in anthemi; obstajala je glasbena lirika, zaživela je gledališka glasba, komponiralo se je za cembalo (virginal) in za consort. Vendar so se nekateri od obstojecih žanrov preoblikovali oziroma razvili nove oblike. Pesem s continuom Že v dvajsetih letih 17. stoletja je žanr pesmi z lutnjo zacel izginjati oziroma prehajati v žanr pesmi za solisticni glas ali nekaj solisticnih glasov z instrumentalno spremljavo, notirano le kot nizki, basovski glas. V dejanski izvedbi je bil le-ta lahko poverjen basovski violi ali pa lutnji, na kateri je bilo poleg zapisane linije možno improvizirati akordsko spremljavo. Tovrstne pesmi se pojmujejo kot pesmi s continuom. Podobno kot pri pesmi z lutnjo ima vecina pesmi s continuom kiticno obliko, vendar so med njimi tudi drugacne, prekomponirane, kjer sledi glasba predvsem vsebini petega besedila, in ne njegovi pesniški obliki. Oblikovanje solisticne melodicne linije je v pesmi s continuom raznoliko in veckrat se pri­bližuje recitativu. V tem je mogoce videti oddaljeni vpliv socasne italijanske glasbe, ceprav angleške glasbene lirike ni mogoce razlagati kot posnemanje italijanskih zgledov. Nekatere pesmi so zasnovane kot dialog in solistoma se skladno z vsebino pesmi vcasih pridruži še zbor. Tovrstne kompozicije so primerljive s socasno italijansko kantato ali serenato, ceprav so del druge glasbene tradicije. V casu republike, ko javnega glasbenega življenja skorajda ni bilo, je bilo muziciranje, kakršno so omogocale pesmi s continuom, še posebej razširjeno. Pesmi s continuom je komponiralo vec kot deset skladateljev, med katerimi so bili plodoviti predvsem Henry Lawes (1596–1662), brat že omenjanega Williama, John Blow in Henry Purcell. H. Lawes ima vec kot 400 pesmi za enega do tri glasove, H. Purcell okoli 150, J. Blow nekaj cez 100. Oda V obdobju obnovitve monarhije se je razvila oda, ki je bila tipicno angleški žanr, ceravno ne brez vzporednic v drugih deželah. Oda je bila uglasbitev daljšega slavilnega in za doloceno slavnost spesnjenega besedila; izvajala se je zmeraj kot osrednji del slovesnosti, ki ji je bila namenjena. Priložnosti, za katere so se pisale ode, so bile predvsem dvorne: kraljev rojstni dan, praznovanje novega leta, proslavitev pomembnega politicnega dogodka, pogreb, zmaga, kronanje, prihod dvora v londonsko rezidenco – ta oda se je imenovala ’dobrodošlicna oda’, »welcome ode«. Zunaj dvora so se ode najpogosteje komponirale za praznovanje godu sv. Cecilije (22. novembra), zavetnice glasbe. Ta dan je bilo v Londonu, vcasih pa tudi v kakem drugem kraju praznovanje, ki so se ga udeležili glasbeniki in prijatelji glasbe. V Londonu je praznovanje organiziralo glasbeno društvo, »Musical Society«. Praznovanje je obsegalo govor, izvedbo vsako leto nove ode na cast sv. Cecilije, razkošen banket. Odo so izvedli združeni londonski glasbe­niki: iz kraljeve kapele, katedrale sv. Pavla, londonskih gledališc. Praznovanje godu sv. Cecilije je bilo v Londonu razkošno zlasti v obdobju od 1683 do 1710. Ode so se komponirale in izvajale tudi na t. i. vsakoletnem »act« na oxford-ski univerzi, se pravi na slovesnosti, ko so novi kandidati za akademske nazive javno pokazali svoje znanje. Na univerzi v Cambridgeu so bile tovrstne ode mnogo redkejše. Kot najstarejše ode je mogoce videti nekatere maloštevilne angleške pesmi iz prve polovice stoletja, nastale za dolocene praznike v kraljevi družini. Vendar se je žanr prav razmahnil šele v obdobju restavracije. Ode so komponirali dvorni kot tudi drugi skladatelji druge polovice 17. in prve polovice 18. stoletja. Najpomembnejša med njimi sta bila John Blow in Henry Purcell. Skladno z glasbenim mišljenjem casa so bile ode vecsekcijske ali vecstavc­ne kompozicije za nekaj solistov, zbor in instrumentalni ansambel ali orkester. Na zacetku ode je bila uvertura, najveckrat francoska, cemur so sledile solistic­ne sekcije, dueti, terceti; solisticne sekcije so se izmenjavale z zbori. Besedila solisticnih sekcij so bila opisna, besedila zborov obicajno slavilna. Prikazano obliko, pri kateri se izmenjujejo solisticne sekcije in zbori, je mogoce primerjati s socasnim verznim anthemom. Catch Od poznega 16. pa vse do 19. stoletja so angleški skladatelji obcasno komponirali kratke kanone, znane pod izrazom »catch«. To so bili premi kanoni v primi za tri ali vec moških glasov. Vendar pa žanr s tem še ni opisan, saj ga ob glasbi enakovredno doloca tudi besedilo. Besedila tovrstnih kanonov so bila zmeraj šaljiva, njihova tematika pa izrazito moška: tobak, vino, gostilne, poklici in njihove slabosti v komicni luci, ženske. Nekateri kanoni so bili narejeni tako, da se je ob hkratnem petju razlicnih delov besedila, do cesar v premem kanonu nujno pride, vzpostavljal še neki tretji duhoviti smisel, ki iz besedila, branega na obicajni nacin, ni bil razviden. Ti kanoni niso bili namenjeni profesionalnim kapelam; imeli so svojsko družbeno zaledje, in sicer moška gostilniška omizja srednjih in nižjih slojev ter razne moške klube. Catch omenja že W. Shakespeare (Twelfth-Night, II, 3). Maska, semiopera in opera Kot je bilo prikazano, se je v 16. in na zacetku 17. stoletja z izrazom maska pojmovalo nekaj, kar je bilo bolj dogodek kot doloceno glasbenogledališko delo. Od obdobja restavracije dalje je bila to bodisi samostojna peta igra ali pa vsebinsko zaokroženi glasbeni prizor v nekem drugem gledališkem delu. Primera mask kot petih iger sta Purcellova Dido and Aeneas ter Blowova Venus and Adonis. Kot glasbeni vložek v drugo gledališko delo, govorjeno igro ali semiope­ro, je maska sestajala iz nekaj skladb, katerih peta besedila so bila med sabo vsebinsko usklajena in so se na neki nacin navezovala na igro, ceprav niso bila bistveni del njene vsebine. Primer semiopere z maskami je The Fairy Queen, ki je bila uprizorjena v enem od londonskih gledališc, Dorset Garden, leta 1692, leta 1693 pa z nekaterimi spremembami obnovljena. To je bila priredba Shakespearove igre Midsummer Night’s Dream, opremljena in razširjena z glasbo Henryja Purcella. Glasba obsega uverture k dejanjem in vecje število drugih instrumentalnih kompozicij. Poleg tega si je prireditelj igre zamislil pet v celoti petih mask, ki jih Shakespearovo besedilo nima, in sicer za vsako dejanje eno. Drugo dejanje ima npr. masko o spanju, ki nastopi potem, ko v drugem prizoru Titanija zaprosi svoje vile, naj jo uspavajo. Maska sestoji iz nekaj zborov in arij za alegoricne figure: Night, Mistery, Secrecy, Sleep. Po koncani maski se igra nadaljuje. V casu obnove monarhije, ki je bil nasploh naklonjen umetnosti in gle­dališcu, je v angleških, zlasti londonskih javnih gledališcih nastal tipicno angleški glasbenogledališki žanr, imenovan s sodobnim izrazom semiopera, v anglešcini 17. stoletja pa »dramatick opera«. Angleški gledališcniki, literati, glasbeniki so poznali Lullyjevo gledališce; poznali so italijansko opero in nekaj temu vzporednega so si prizadevali ustvariti tudi na Angleškem. Pri tem so izhajali iz prepricanja, ki ga je zagovarjal francoski dramatik Pierre Corneille, da prava drama ne more biti peta; da je glasba lahko le dodatni dekor, ne pa nosilec dramskega dogajanja. Skladno s takšnimi pogledi naj bi angleška glasbenogledališka dela vsebovala sicer mnogo glasbe, a glavno dogajanje naj bi potekalo preko govora. Tako je nastal žanr semiopere, ki vkljucuje na eni strani govorece in na drugi pojoce osebe: Glavne osebe igre, nosilci glavnega dramskega dogajanja le govorijo, poleg njih pa nastopajo v stranskih vlogah predvsem ali pa izkljucno pojoce osebe. Drama semiopere poteka torej preko govora, a ima bogat glasbeni dekor. Semiopera je imela uverturo, najveckrat francosko; vkljucevala je instrumentalne plese, arije posameznih stranskih oseb, ucinkovite zbore. Glasbo semiopere je lahko prispevalo vec skladateljev, zaradi cesar semiopere niso bile zmeraj enovita avtorska dela, tako kot fran­coske liricne tragedije. Kot je bilo omenjeno, je primer semiopere Purcellova The Fairy Queen, ki vkljucuje tudi petero mask. Med raznimi glasbenogledališkimi deli iz obdobja restavracije so tudi nekatera taka, da bi jih bilo mogoce imeti za angleške opere. Znano je, da je bila med maskami iz obdobja Jakoba I. vsaj ena s petimi recitativi, kar pomeni, da je bila korak na poti k operi. To je bila maska Bena Jonsona z naslovom Lovers Made Men iz leta 1617; njena glasba, delo Nicholasa Lanierja (Nicholas Lanier, 1588–1666) ni ohranjena. Za prvo angleško opero velja Siege of Rhodes, ki sta jo leta 1658 ustvarila dramatik William Davenant in skladatelj Henry Lawes. Ta izgubljena opera je nastala torej v casu, ko so bila gledališca zaprta. Omeniti je treba tudi poskus, narediti angleško verzijo francoske liricne tragedije: Louis Grabu (konec 17. stol.), Albion and Albianus, 1685. Ti primeri najbrž niso vse, kar bi bilo možno videti kot angleško opero, ce s tem izrazom razumemo nekaj, kar je primerljivo s socasnim italijanskim žanrom. Instrumentalni žanri Splošni vtis je, da je v teku 17. stoletja zanimanje za cembalsko glasbo upadalo; skladatelji so sicer komponirali tudi za cembalo, vendar pa velikih in razlocnih cembalskih opusov, kakršne so ustvarili virginalisti, v drugi polovici stoletja ni najti. Tudi po žanrski pestrosti se cembalska glasba druge polovice stoletja ne more primerjati z glasbo virginalistov, saj se je v splošnem skrcila na suite, plese, preludije, imenovane pogosto »voluntary«, in kompozicije na ostinatni bas, »ground«. Komponiralo se je tudi za orgle, a orgelski opusi angleških skladateljev niso obsežni in v sklopu njihovih siceršnjih prizadevanj izgledajo le postranski. V žanrskem pogledu angleška orgelska glasba ni bila pestra. Velika vecina del sodi v zvrst preludija (»voluntary«), ob cemer je treba pripomniti, da se pod tem imenom skrivajo oblikovno raznolike kompozicije – gotovo pa ne takšne, kakršni so bili socasni Buxtehudejevi preludiji. Nekateri preludiji so se ozna-cevali tudi z izrazom »verse«, verzet. To niso pravi orgelski verzeti; izraz se je uporabljal tudi za krajše orgelske kompozicije poljubnih oblik, ki naj bi bile v dolocenem smislu podobne pravim verzetom. Ob glasbi za consort se je v drugi polovici stoletja zacela uveljavljati ansam­belska sonata, zlasti po vzoru italijanske sonate da chiesa, pisana za obicajne italijanske zasedbe, kot sta bili triosonata in solisticna sonata. Henry Purcell je svoje triosonate izrecno razumel kot narejene po vzoru italijanskih skladateljev (»the most fam’d Italian Masters«). Sonate so pisali angleški skladatelji, pa tudi nekateri Italijani in Nemci, ki so delovali na Angleškem. Med restavracijskimi skladatelji sta bila dalec najpomembnejša dva, John Blow in Henry Purcell. JOHN BLOW Življenje (Newark on Trent 1649 – London 1708). John Blow, rojen v kraju Newark on Trent (kakih 35 km severovzhodno od Nottinghama), je izšel iz skromnih razmer. Ko je imel enajst let, je na neki nacin postal deški pevec v kraljevi kapeli Karla II. v Londonu. Tu se je izobraževal v glasbi in ocitno dobro napredoval, saj so se sredi šestdesetih let, ko mu je bilo kakih šestnajst let, v kapeli že izvajali njegovi anthemi. Tudi po mutaciji glasu je ostal v kraljevi kapeli, leta 1668 pa je še ne dvajsetleten postal organist v Westminstrski opatiji v Londonu. Leta 1669 je na dvoru dobil mesto glasbenika virginalista in odtlej je bil dejaven na dveh mestih. Bil je uspešen, saj so se mu na dvoru množile nove službe: postal je dodatni organist za cas, ko je bil dvor poleti v Windsorju, redni clan kapele (»Gentleman of the Chapel Royal«), vodja deškega zbora kraljeve kapele, skladatelj kraljeve zasebne glasbe, organist kraljeve kapele, slednje poleg dveh drugih. Kot vodja deškega pevskega zbora je imel mocan vpliv na mlajše glasbenike. Med temi je bil tudi mladi Henry Purcell, s katerim se je spoprijateljil. Leta 1679 je opustil službo organista v Westminstrski opatiji v korist mladega Purcella. Blow je bil porocen s hcerko enega od glasbenikov kraljeve kapele. Z ženo in petimi otroki, od katerih pa so ga preživele le tri hcerke, je živel v sklopu Westminstrske opatije. Leta 1683, ko je imel štiriintrideset let, mu je na porodu umrla žena. Ceprav je bil še mlad, se ni vec porocil. Kot skladatelj je Blow komponiral zlasti za dvor, in sicer predvsem anthe-me, ode, orgelsko glasbo; za dvor je ustvaril tudi svoje edino glasbenogledališko delo, masko ali opero Venus and Adonis. Zunaj dvora je komponiral ode za praznovanje godu sv. Cecilije, za oxfordski univerzitetni »act«, objavljal je pesmi s continuom. Leta 1677 mu je kapitelj katedrale v Canterburyju podelil doktorat (»Lambeth degree«), kar je bilo visoko priznanje za njegov takrat že obsežni sakralni opus. Leta 1687 je Blow postal še vodja zbora pri sv. Pavlu, ki se je leta 1697 preselil v novo, še zdaj stojeco katedralo. Po Purcellovi smrti leta 1695 je prevzel njegovi službi dvornega uglaševalca in organista v Westminstrski opatiji. Po letu 1700 je komponiral le še zelo malo. Umrl je star devetinpetdeset let. Opus. V treh desetletjih in pol nenehnega delovanja in komponiranja je Blow ustvaril velik glasbeni opus. Bil je predvsem sakralni skladatelj in tako predstavlja osrednji del njegovega opusa okoli 115 anthemov, okoli 11 serviceov, 9 latinskih motetov in uglasbitve 9 psalmov. Po pomembnosti so na drugem mestu ode, ki jih je 34, in pesmi s continuom, ki jih je okoli 130. Med vokalnimi deli je še 16 kanonov tipa catch. Ustvaril je eno samo glasbenogledališko delo z naslovom Venus and Adonis, ki ga po današnjih merilih imamo lahko za opero, ceprav je zgodovinsko bliže angleški maski. Za ansambel je spisal dve sonati in eno ciaccono, za orgle okoli 30 preludijev (voluntary), kar je najvecji orgelski opus kakega angleškega skladatelja 17. stoletja. Nekateri od teh preludijev se naslavljajo tudi z izrazom »verse«. Slednjic so tu še skladbe za cembalo: 4 suite, kakih 60 drugih skladb, med katerimi so preludiji, skladbe na ostinatni bas (ground), ciaccone, plesi, ki so v nekaterih virih urejeni v suite. Anthemi Blowovi anthemi, nastali zlasti za kraljevo bogoslužje, so raznoliki: Nekaj jih pripada staremu tipu zborskega anthema, vecina pa so verzni anthemi. Nekateri od teh so pisani le za pevce soliste in zbor s continuom, drugi vkljucujejo še manjši instrumentalni ansambel. Slednjic je Blow avtor vec t. i. anthemov s simfonijami (»symphoy anthems«). To so obsežnejše kompozicije za soliste, zbor in orkester, ki vkljucujejo tudi daljše instrumentalne sekcije ali stavke. Domnevno se je ta tip anthema razvil z ozirom na okus kralja Karla II., ki je svojo mladost preživel na francoskem dvoru. Obstoji porocilo, da je bil kralj nekako navelican resnobne in zadržane glasbe dvornega bogoslužja in da si je izrecno želel, da bi glasba pri bogoslužju vkljucevala tudi »simfonije«, se pravi zanimive in pestre instrumentalne stavke ali sekcije. Res se je novi tip anthema razvil prav v njegovem casu. J. Blow, I Will Hearken Kompozicija (gl. preglednico 33), ki je nastala okoli leta 1680, je uglasbitev odlomka iz Ps 85 (Ps 85, 8–12; v Vulgati je to Ps 84, 9–13). Po žanru je verzni anthem z manjšim instrumentalnim ansamblom. Zasnovan v tonaliteti a poteka od zacetka do konca brez prekinitve. Deli kompozicije so clenjeni s kratkimi instrumentalnimi medigrami, ki pa se v tematskem ali vsaj glasbenovsebinskem smislu vklapljajo v kontinuirani glasbeni tok. V pogledu oblike je kompozicija navezovalna: vsak del ima svojo tematiko in motiviko, ki pa nikoli ni posebno izrazita in vpadljiva. Skladba poteka tako v enem samem umirjenem vzdušju. Kot daljša, vecsekcijska navezovalna kompozicija z instrumentalnimi medigrami je Blowov anthem primerljiv z obsežnejšimi socasnimi duhovnimi koncerti. Preglednica 33: J. Blow, I Will Hearken Besedilo Verz Nacin uglasbitve instrumentalni uvod I will hearken what the Lord God will say concerning me: 8a solisti: imitacijsko instrumentalna medigra For he shall speak peace unto his people, and to his saints, that they turn not again. 8b solisti: imitacijsko instrumentalna medigra For his salvation is nigh them that fear him: That glory may dwell in our land. 9 solisti: imitacijsko instrumentalna medigra For his salvation is nigh them that fear him: That glory may dwell in our land. 9 solisti: homofono instrumentalna medigra Mercy and truth are met together: Righteousness and peace have kissed each other. 10 solisti in zbor izmenjaje instrumentalna medigra Truth shall flourish out of the earth: And righteousness hath looked down from heaven. 11 dva solista izmenjaje instrumentalna medigra Yea, the Lord shall shew loving kindness: And our land shall give her increase. 12 solist Alleluia. solisti in zbor izmenjaje J. Blow, Shepherds Deck your Crooks Leta 1700 je Blow izdal zbirko 50 pesmi s continuom z naslovom Amphion Anglicus (’Angleški Amfion’). Na naslovnici beremo, da so pisane za enega do štiri glasove, da imajo nekatere tudi glasbila (»With several Accompagnements of Instrumental Musick«), vse pa continuo (»A Thorow-Bass«), ki ga je mogoce realizirati na orglah, cembalu ali teorbi (»Figured for an Organ, Harpsichord, or Theorbo-Lute«). Nekatere pesmi imajo pastoralno tematiko, tako tudi Shepherds Deck your Crooks. Oblika pesmi (gl. preglednico 34) se mocno bliža obliki z ostinatnim basom. Celotni continuo je izpeljan iz dvotaktne teme, izpostavljene na zacet­ku kompozicije. V nadaljevanju se tema v continuu pojavlja v raznih bližnjih tonalitetah in na toniki, bodisi v osnovni obliki bodisi prilagojena. Pojavljanje ostinatnega basa je toliko prosto, da se kompozicija neovirano razvija: med posameznimi nastopi teme v continuu so prehodi, ki pa so najveckrat izpeljani iz prvega znacilnega motiva teme. Kompozicija ima plesni znacaj. Preglednica 34: J. Blow, Shepherds Deck your Crooks Oblikovna clenitev Št. glasov Ton. p. Mot. Shepherds deck your crooks, And bring ev’ry sweet and florid thing; solisticno D–A Bring your myrtles from the groves, Honeysuckles from the bow’rs, Where you use to meet your lovers, Virgins strew the way with flow’rs. –h–D Trip it dam’sels, dance and sing; triglasno D– a Dance the hay and dance the ring, –fis b Like the ladies of the spring. –D c Ton. p. – tonalni potek; Mot. – motivika Pesem ima dva dela, ki si sledita brez prekinitve; loci ju le nastop teme same v continuu v osnovni tonaliteti. Prvi del poje solistka; druga za drugo se nizajo melodicno, in ne recitativno zasnovane fraze, ki so motivicno neodvisne od basa, vendar ne razvijajo lastne motivike. Drugi del je solisticni tercet; vsak verz besedila ima svojski motiv, ki pa se v vseh treh odsekih druži z osnovnim motivom teme, ki ga v tem delu kompozicije slišimo tudi v pevskih glasovih. Celota je kompozicijsko dognana; kljub temu daje delo vtis, da je le nepretenciozna uporabna družabna pesem. HENRY PURCELL Življenje (London 1659 – London 1695). Najpomembnejši skladatelj angleškega 17. stoletja je bil Henry Purcell. Njegov oce, tudi Henry, je bil pevec in clan angleške kraljeve kapele (Chapel Royal), v kateri je kot pevec nastopil svojo glasbeno pot tudi mladi Henry. Tu je prišel v stik z Johnom Blowom in možno je, da mu je bil ta tudi ucitelj glasbe. Ko zaradi mutacije ni mogel vec ostati v zboru, je štirinajstleten postal pomocnik dvornega vzdrževalca pihal in instrumentov s tipkami. To mesto sicer ni bilo placano, vendar je mladi skladatelj lahko upal, da bo nekoc vzdrževalcev naslednik. Leta 1677, ko mu je bilo osemnajst let, je dobil prvo placano mesto, in sicer je postal skladatelj za ansambel 24 kraljevih godal (Twenty-Four Violins). V tem casu je bil že povezan z Westminstrsko opatijo, kjer so se izvajali njegovi anthemi in kjer je uglaševal orgle. Ne da bi zapustil dvor, je leta 1679, ko mu je bilo dvajset let, postal organist v Westminstrski opatiji. To mesto, ki ga je obdržal do konca življenja, mu je kot boljšemu od sebe odstopil dotedanji westminstrski organist John Blow. Dve leti kasneje je Purcell dobil še eno od treh organistovskih mest v kraljevi kapeli in slednjic je tu nasledil še kraljevega vzdrževalca instrumentov, ki mu je bil poprej pomocnik. Kot dvorni glasbenik je Purcell komponiral glasbo za kraljevi ansambel godal, dvorne ode, zlasti pa antheme, in sicer tako za dvor kot za Westminstrsko opatijo. Enaindvajsetleten se je porocil; njegovo družinsko življenje ni bilo srecno, saj mu je v rani mladosti umrlo vec otrok, od katerih sta dorasla le dva. Po smrti kralja Karla II. je leta 1685 zavladal katoliški kralj Jakob II. Kraljéva dvorna kapela, ki je ostala anglikanska, s tem sicer ni bila ukinjena, zmanjšal pa se je njen pomen. Tudi pod vladavino Viljema III. in Marije, ki sta zasedla angleški prestol leta 1689, je glasbeno življenje dvora izgubljalo veljavo. Purcell je pod novima vladarjema sicer obdržal mesto dvornega glasbenika, vendar se je kot skladatelj vse bolj usmerjal drugam. Ce je do abdikacije Jakoba II. (1689) komponiral zlasti za dvor, se je zdaj zacel uveljavljati kot gledališki skladatelj. Pisal je glasbo za igre, ki so bile na sporedu v socasnih londonskih gledališcih; poleg tega je za razne priložnosti zunaj dvora komponiral ode, ki jih je obcasno še zmeraj delal tudi za dvor. Njegova oporoka, ki jo je napisal na svoj smrtni dan in s katero je zapu­stil vse svoje premoženje ženi, daje vtis, da je bila narejena v naglici. Najbrž je umrl po nepricakovanem poslabšanju kratkotrajne bolezni. Ob njegovi zgodnji smrti – ucakal je le šestintrideset let – je bilo v Westminstrski opatiji žalno obredje, pri katerem so smrt »britanskega Orfeja« objokovali tako pevci kraljeve kapele kot pevci Westminstrske opatije. Opus. Purcellovo glasbeno delovanje je bilo tesno povezano z raznimi dogodki in svecanostmi na dvoru, v opatiji in takratnem Londonu. Velika veci­na njegovih kompozicij je nastala tako za cisto dolocene priložnosti. Sodobni popis njegovih del šteje cez 850 enot, vkljucno z njegovimi priredbami in skladbami z dvomljivim avtorstvom. V skladateljevem opusu so domala vsi žanri, ki so obstajali v njegovem okolju, kar pomeni, da ga je mogoce imeti za vzorcni primer žanrske razvejanosti angleške glasbe druge polovice 17. stoletja. Za anglikansko bogoslužje je napisal okoli 65 anthemov in nekaj servi­ceov. Za posebne dvorne in druge priložnosti zunaj dvora je ustvaril okoli 24 od. Domacemu muziciranju je bilo namenjeno cez 180 pesmi s continuom, med katerimi jih ima okoli 35 religiozna besedila v anglešcini ali latinšci­ni. Posmrtno sta izšla dva zvezka Purcellovih pesmi z naslovom Orpheus Britannicus (’Britanski Orfej’, 1698 in 1702), ki poleg pesmi, ki jih je namenil domacemu muziciranju, prinašata tudi pesmi ali arije iz njegovih scenskih del. V skladateljevo liriko spada še cez 50 kratkih tri- ali štiriglasnih kanonov tipa catch z družabno-šaljivimi besedili. Purcellov glasbenogledališki opus obsega glasbo za vec kot 45 govorjenih iger; za 5 iger je prispeval obsežnejše glasbene deleže, zaradi cesar se oznacujejo kot semiopere. V celoti peto je le eno njegovo gledališko delo, maska oziroma opera Dido and Aeneas. Skladateljev instrumentalni opus obsega okoli 10 cembalskih suit, nekaj drugih cembalskih skladb, vecinoma plesov, preludijev, kompozicij na osti­natni bas in eno toccato. Ceprav je bil organist, je napisal le pešcico orgelskih del, ki so po tipu preludiji. V virih so oznaceni z izrazom voluntary ali pa so brez naslova. Njegova ansambelska glasba obsega 22 triosonat, spisanih po italijanskih zgledih, dve drugi sonati, od katerih je ena za trobento, godala in continuo, nekaj cez deset fantazij za consort viol brez continua in manjše število drugih del: uverture, suite, posamicne plese, drugo. H. Purcell, Suita v a Leta 1696, že po skladateljevi smrti, je v Londonu izšla zbirka z naslovom A Choice Collection of Lessons for the Harpsichord or Spinnet, ki prinaša osem njegovih cembalskih suit. Izraz »lesson« je v angleški glasbi 17. in 18. stoletja pomenil vaji namenjeno kompozicijo: bodisi da je bila mišljena kot vaja v komponiranju ali v igranju. V nekoliko širšem pomenu je izraz lahko oznaceval vsako domacemu muziciranju namenjeno kompozicijo. Nobena od suit omenjene zbirke nima standardnega razporeda štirih plesov. Suita v a (v katalogu skladateljevih del z oznako Z 663) sestoji iz pre­ludija in treh stavkov: allemanda, couranta, sarabanda. Preludij, ki poteka v enakomernem, zmerno hitrem gibanju, je kratek. Njegovo tematsko osnovo predstavljajo razloženi akordi nad ležecimi basovskimi toni; od enega do drugega razloženega akorda vodijo figurirane pasaže. V harmonskem pogledu je celota le nekoliko razširjena kadenca; preko figur nad pedalnim tonom na dominanti se harmonski tok prevesi v zakljucno toniko. Vsi trije plesi imajo obicajno dvodelno obliko. V prvih dveh se prvi del konca na dominanti (E), v sarabandi pa v paralelnem duru (C). Stavki niso narejeni na osnovi razpoznavnih motivov, ki bi obvladovali celoto ali posame­zne dele kompozicije. Bolj kot to se v vsakem stavku glasbeni tok razvija preko znacilne ritmike, izpeljane iz osnovnega ritma danega plesa. Stavki se gradijo preko druga na drugo navezujocih se ali druga v drugo prehajajocih fraz, loce­nih z bolj ali manj zakritimi kadencami; preko vrstecih se fraz kompozicija napetostno raste in upada. S stališca oblikovanja celote velja omeniti, da je drugi del vsakega stavka motivicno neodvisen od prvega; vendar se vzpostavlja rahla motivicna povezava med zakljuckom prvega dela, ki se konca v eni od bližnjih tonalitet, in zakljuckom drugega, s cimer zadobi drugi del vsakega stavka pomen odgovora prvemu delu. H. Purcell, Dido and Aeneas Didona in Enej je po mnenju nekaterih edina angleška opera 17. stoletja. Nastala je za šolo za aristokratska dekleta, ki jo je v londonskem predelu Chelsea ustanovil in vodil Josias Priest (ok. 1645–1735). Priest je bil plesalec in koreograf, in zato je bila njegova šola glasbeno, baletno in gledališko dejavna. Purcellovo delo so ob sodelovanju drugih izvedle gojenke šole spomladi 1689. Plesne prizore je zelo verjetno koreografiral Priest sam. Predstava ni bila odprta za javnost in delo za casa skladateljevega življenja ni imelo javne izvedbe. Libreto je spisal Nahum Tate (1652–1715), pesnik in dramatik, ki se je v Londonu preživljal s pisanjem, zlasti za gledališca. Pripravil ga je na osnovi svoje tragedije o Didoni in Eneju. Besedilo se mocno razlikuje od socasne ita­lijanske operne libretistike. Delitev na scene (za katero ni gotovo, ali je izvirna ali ne) ni videti nacrtna. Besedilo ni clenjeno na dogajalne recitative in lirske arije, ki bi imele kiticne oblike. Nasprotno, od zacetka do konca je oblikovano na isti nacin: poteka v verzih z razlicnim številom navadno jambskih ali tro­hejskih stopic. Verzi se na razlicne nacine povezujejo z rimami. Razumljivo je, da so nastopi posameznih oseb razlicno dolgi in da obsegajo razlicno število razlicno oblikovanih verzov. Zgodba je sestavljena po IV. spevu Vergilove Eneide. Godi se v Kartagini, kjer vlada kraljica Didona (Dido), in sicer v casu, ko se tu mudijo trojanski ubežniki pod vodstvom Eneja (Aeneas), namenjeni sicer v Italijo. I. dejanje: Didona je žalostna in Belinda (Belinda), njena sestra, jo sprašuje, zakaj je nesrecna. Skuša jo razvedriti in prepricati, da je vse prav. Didona potrta pove, da je njeno trpljenje takšno, da o njem ne more govoriti. Belinda ugane, da je vzrok njenega nenavadnega razpoloženja ljubezen do trojanskega gosta Eneja. Ko Didona ne more skriti obcudovanja do tako imenitnega junaka, ji Belinda namigne, da je tudi on zaljubljen vanjo. Tedaj nastopi s svojim spremstvom Enej, ki precej neprikrito nakaže ljubezensko nagnenje do Didone. Belinda vidi, kako Didoni iz oci sije ljubezen, ki je njen jezik sicer noce priznati, in glasno pove, da sta Didona in Enej zaljubljena drugi v drugega. Dejanje se konca z zborom, ki opeva triumfe ljubezni. II. dejanje, 1. prizor: Carovnice, ki sovražijo sleherno sreco, se zarotijo, da bodo unicile mlado ljubezen in tudi Kartagino. V tem smislu zasnujejo nacrt: ko bodo Didona, Enej, Belinda in njihovo spremstvo na lovu, bodo povzrocile nevihto, sredi katere se bo ena od njih prikazala Eneju v podobi Merkurja, božjega sla. Merkur bo Eneju posredoval izmišljeni Jupitrov ukaz, da mora nemudoma zapustiti Kartagino in odjadrati v Italijo. 2. prizor: V drugem prizoru se nacrt izpolni. Družba je na lovu. Ena od spremljevalk zacne pripovedovati zgodbo o Aktajonu (Actaeon), mitološkem lovcu. (Aktajona so na lovu raztrgali in požrli lastni psi; tako se je nad njim mašcevala boginja Artemida, ker jo je gledal, ko se je gola kopala.) V tem se zacne pripravljati k nevihti in družba se odpravi nazaj v mesto. Na poti proti mestu se Eneju prikaže lažni Merkur in mu sporoci Jupitrov ukaz: Nemudoma, še isto noc mora na pot; jezni Jupiter ne trpi nobenega odloga. Merkur odide, Enej je razdvojen: na pot mora, a kako naj to razloži Didoni? Odloci se, da bo ubogal, ceprav bi raje umrl. III. dejanje: Trojanci se veseli pripravljajo na odhod. Carovnice zasnujejo nadaljnje zlobne nacrte: Enejeva ladja se bo v viharju potopila, Didona bo umrla, Kartagina bo koncala v ognju. Nastopijo Enej, Didona, Belinda. Didona je užalošcena zaradi nepricakovanih priprav na odhod. Enej ji pove, da ne more ravnati drugace, saj mora slediti Jupitrovemu brezpogojnemu ukazu. Didona ga zavrne: Jupitrov ukaz ima le za hinavski izgovor, da jo lahko zapusti. Ko Enej vidi, da jo bo njegov odhod strl, spremeni sklep: navkljub Jupitrovemu ukazu bo ostal v Kartagini. A Didona ga še enkrat zavrne: Ce je mogel le enkrat pomisliti, da ljubezni med njima ne bi bilo, je te ljubezni zagotovo za zmeraj konec. Enej se upira in ji zagotavlja, da resnicno ne namerava oditi, a Didona ga dokoncno zavrne in odslovi. Trojanci odjadrajo, Didona umre. Zbor objokuje njeno smrt. Didona in Enej je po današnjih merilih opera, saj je od zacetka do konca peta drama. A ce jo postavimo v zgodovino poznega 17. stoletja, lahko vidimo, da je precej drugacna od takratne italijanske opere: tako po libretu, njego-vi obliki, kot tudi po glasbeni podobi. Bolj kot v opero se uvršca v tradicijo angleške maske. Tako kot glasbenogledališka dela 17. stoletja nasploh sestoji Didona in Enej iz recitativnih nastopov posameznih oseb, ki se vcasih navezujejo v daljše vsebinsko zakljucene enote, iz razmeroma kratkih arij, številnih zborov in instrumentalnih kompozicij. Purcellov recitativ je melodicni, ariozni reci­tativ, zato razlika med recitativi in arijami, sicer opazna, v operi ni posebej poudarjena. Nekatere od imenovanih sestavin so oblikovane kot zakljucene kompozicije, tako predvsem arije in zbori, vcasih pa skladno s skladateljevimi glasbenodramaturškimi zamislimi eno prehaja v drugo z bolj ali manj nejasni-mi zakljucki; to pomeni, da dela ni mogoce do konca razstaviti v posamezne zakljucene kompozicije. Purcell je sledil drami, zaradi cesar so nekateri deli opere oblikovani kot glasbeni prizori – prizori v glasbenem smislu, sestojeci sicer iz razlicnih sesta­vin. 1. prizor II. dejanja (gl. preglednico 35), prizor s carovnicami, je tudi glasbeno izpeljan kot zakljucena enota: Uokvirjata ga dve instrumentalni kom­poziciji, obe po svojem glasbenem smislu zarotitvena glasba. Pricne in konca se v f, kar je zunanje znamenje, da si ga je skladatelj zavestno zamislil kot sicer ohlapno glasbeno celoto. Znotraj prizora lahko sledimo tonalnemu poteku, oddaljitvi od tonalnosti f in vrnitvi vanjo. Posamezni deli prizora, posamezni nastopi oseb niso v enaki meri oblikovno zakljuceni oziroma nezakljuceni. Poleg preludija in zakljucnega plesa so kot zakljucene kompozicije oblikovani še uvodni recitativni nastop, duet in zbori – v nekoliko manjši meri oba zbora s porogljivo vsebino (»Ho, ho, ho ...«), ki imata isto tematiko; nastopi oseb med njima so v oblikovnem smislu izrazito prehajalni (v preglednici je prehajalnost nakazana s pušcico). Preglednica 35: Dido and Aeneas, II. dejanje, 1. prizor Besedilo Ton. p. Zakljucene oblike f Preludij Carovnica Wayward sisters, you that fright The lonely traveller by night, Who, like dismal ravens crying, Beat the windows of the dying, Appear at my call, and share in the fame Of a mischief shall make all Carthage at flame. Appear! f recitativni nastop Prva carovnica Say, Beldam, say what’s thy will. B . Zbor Harm’s our delight And mischief all our skill. B–F zbor Carovnica The Queen of Carthage, whom we hate, As we do all in prosp’rous state, Ere sunset, shall most wretched prove, Depriv’d of fame, of life and love! f–C Zbor Ho, ho, ho, ho, ho, ho! C zbor Dve carovnici Ruin’d ere the set of sun? Tell us, how shall this be done? F–C . Carovnica The Trojan Prince, you know, is bound By Fate to seek Italian ground; The Queen and he are now in chase. C–D . Prva carovnica Hark! Hark! the cry comes on apace. D . Besedilo Ton. p. Zakljucene oblike Carovnica But, when they’ve done, my trusty Elf In form of Mercury himself As sent from Jove, shall chide his stay, And charge him sail tonight With all his fleet away. B–F Zbor Ho, ho, ho, ho, ho, ho! F zbor Dve carovnici But ere we this perform, We’ll conjure for a storm To mar their hunting sport, And drive ’em back to court. d duet Zbor In our deep vaulted cell The charm we’ll prepare, Too dreadful a practice for this open air. F zbor (z odmevom) f Ples furij (»horrid music«) Ton. p. – tonalni potek Arije so oblikovno raznolike; med njimi so tudi kratke tridelne, vendar ne v smislu oblike da capo. Arija umirajoce Didone, When I am Laid in Earth, je primer arije na ostinatni bas. Uvaja jo kratek Didonin recitativ, ki oblikovno ni zakljucen in neopazno preide v arijo. Arija je zgrajena na kratki basovski melodiji, ki v celotni ariji nastopi devetkrat (enajstkrat vštevši ponovitev prvega dela arije). Ta melodija ima obliko kromaticne linije, ki se spušca od g (tonike) do d (dominante), cemur sledi zakljucek, ki nakazuje razširjeno avtenticno kadenco. Kot že omenjeno (gl. str. 166), je bila padajoca linija, zlasti kromaticna, v glasbi 17. in 18. stoletja pogosto uporabljana kot osnova lamentu in s tem namenom jo je za umirajoco Didono izbral tudi Purcell. Prvic nastopi ostinatna melodija sama, v nadaljevanju pa je nad njo Didonin glas, ki ga spremljajo godala. Clenitev Didoninega glasu le delno sovpada s ponovitvami ostinatnega basa. Zadnja dva nastopa ostinatnega basa spremljajo le instrumenti. Tožeci znacaj arije je še posebej poudarjen z mnogimi zadržki, preko katerih nastajajo nenavadne disonancne harmonije, in z vzdihovanje ponazarjajocimi sekundnimi postopi navzdol v prvi violini. Opera se konca z ariji sledecim zborom (gl. preglednico 36) ob umrli Didoni, ki ima žaloben, otožen, a nežen izraz. Zbor je zasnovan tako, da ima vsak del besedila svojsko motiviko: Prvi del padajoco linijo v cetrtinkah (a); drugi del znacilni motiv (ali figuro) v osminkah (b); tretji del motiv vzdiha (c); cetrti del je ena sama homofono zasnovana fraza, ki jo prekinjajo pavze (d); za zadnji del besedila je znacilen ritem dveh osmink s cetrtinsko pavzo, s katerim je retoricno poudarjena beseda »never« (e). Ceprav ima vsak del besedila svoji vsebini primerno motiviko, veje iz kompozicije eno samo razlocno vzdušje. Preglednica 36: H. Purcell, With Drooping Wings Besedilo Motivika With drooping wings ye Cupids come, a And scatter roses on her tomb, b Soft and gentle as her heart, c Keep here your watch d And never part. e Purcellova glasba je naravno preprosta. V glasbenovsebinskem smislu je v maski opaznejše troje: preprosto veselje, strašnost hudobnih carovniških sil, tragicni patos. Slednji je koncni izid drame, ki je prav zato glasbena tragedija. Sakralni opus Kot je bilo prikazano, sestoji Purcellov sakralni opus iz anthemov in serviceov. Ob bok temu smemo postaviti še pesmi z angleškimi ali latinskimi sakralnimi besedili, ki najbrž niso imele tocno dolocene funkcije; predvidoma so bile namenjene domacemu nabožnemu muziciranju. Purcellovi anthemi so nastajali za bogoslužje dolocenih dni in dolocenih lokacij. Od priložnosti je bila odvisna izbira besedila, zasedba, ki se je morala ozirati na možnosti, pa tudi glasbena zasnova in glasbene znacilnosti dela. Besedila Purcellovih anthemov, zmeraj angleška, so najveckrat psalmska; so tudi iz drugih svetopisemskih knjig v uradnem angleškem prevodu ali pa iz The Book of Common Prayer. Z ozirom na tip jih sodobni seznam deli v zbor­ske antheme – sta samo dva –, verzne antheme, antheme, ki so nekako med enim in drugim od obeh imenovanih tipov (»full with verse«), in antheme s simfonijami. H. Purcell, Blessed are They that Fear the Lord Delo je po vsej verjetnosti nastalo leta 1688, in sicer za bogoslužje, s katerem naj bi se praznovala kraljicina nosecnost. Bližnje rojstvo prestolonaslednika se januarja omenjenega leta ni praznovalo le v kraljevi kapeli, pac pa v celem kraljestvu. (Junija 1688 se je Jakobu II. rodil James Francis Edward Stuart, ki pa zaradi ocetove abdikacije ni postal angleški kralj.) Skladno s priložnostjo je anthem uglasbitev Ps 128, katerega besedilo med drugim pravi, da bo tisti, ki se boji Boga, videl otroke svojih otrok in da bo Izrael užival mir. Kompozicija, ki traja kakih deset minut, je pisana za štiri soliste: dva soprana, tenor in bas ter godala s continuom. Pripada tipu anthema s simfo­nijami. V tem smislu se zacne s krajšo simfonijo (»Symphony«), ki sestoji iz pocasnejšega prvega in hitrejšega, v tridobnem taktu potekajocega drugega dela, s cimer spominja na francosko uverturo. Besedilo je razdeljeno med soliste: nekatere dele besedila poje le en solist, druge vec solistov ali pa vsi. Vsak del besedila ima svojsko uglasbitev; deli besedila sovpadajo tako z deli kompozicije. Ceprav ima vsak del kompozicije svojske glasbene znacilnosti in ceprav se nekateri zakljucijo z razlocno kadenco na toniki, jih ni mogoce imeti za samostojne stavke. Med deli kompozicije ni tematskih povezav, ce izvzamemo veckratno ponovitev besed »O well is thee«, ki nastopajo vedno z istim motivom. V skladbi je tudi nekaj kratkih instrumentalnih odsekov, ki povzemajo tematiko predhodnega dela oziroma jo ponovijo. Kompozicija se konca z besedo »alleluia«, ki jo cisto ob koncu v homofonem stavku zapojejo vsi solisti hkrati. Purcellove pesmi Purcellov lirski opus je raznolik, tako po zasedbah kot po oblikah. Vecina pesmi je pisana za en glas s continuom; v nekaterih se pevcu v zadnjem delu pridruži še basist; druge so za dva ali vec glasov s continuom; vecje in obsežnejše pesmi vkljucujejo manjši ansambel. V splošnem je mogoce reci, da se Purcell izogiba kiticnemu oblikovanju. Bolj kot obliki pesniškega besedila sledi njegovi vsebini, zaradi cesar so številne njegove pesmi zložene v smislu nizanja z ozirom na smisel verza oblikovanih fraz. Vendar imajo nekatere tudi razlocne glasbene oblike, npr. obliko rondoja, obliko arije na ostinatni bas ipd. V vrsti pesmi se recitativno na neki nacin kombinira z arioznim; daljše tovrstne kompozicije sestojijo iz recitativno in kot arije oblikovanih delov ali stavkov, s cimer so na dalec primerljive z italijansko kantato, ki jo je Purcell poznal. Ce vkljucujejo še instrumentalni ansambel, so zelo blizu skladateljevim odam. H. Purcell, Gentle Shepherds Pesem je nastala kot žalostinka ob smrti Johna Playforda (1623–1686), londonskega založnika, knjigotržca, tudi skladatelja, ki je med drugim izdajal knjige v zvezi z glasbo. Besedilo, polno anticnih pastoralnih motivov, je delo Nahuma Tatea, avtorja libreta maske o Didoni in Eneju. Pesem je pisana za dva glasova s continuom; drugi glas nastopi šele v njenem zadnjem delu. (Izvaja se tudi z enim samim visokim glasom s continuom; sledeci opis je narejen po izvedbi za en glas.) Na dalec je Purcellovo delo primerljivo z italijansko kantato; sestoji namrec iz zaporedja menjajocih se recitativnih in kot arije oblikovanih delov (gl. pre­glednico 37). Vendar pa nikakor ni mogoce reci, da bi se skladatelj zavestno vzoroval pri italijanski kantati, saj je glasba pesmi izrazito neitalijanska. Preglednica 37: H. Purcell, Gentle Shepherds Besedilo Ton. Oblika Gentle shepherds, you that know The charms of tuneful breath, That harmony is grief can show, Lament for pious Theron’s death! e recitativ Theron, the good, the friendly Theron’s gone! Rending mountains, Weeping fountains, Groaning dales And echoing vales, If you want skill, will teach you how to moan. e arija na ostinatni bas (e–g–dis–e–H) Could innocence or piety expiring life maintain, Or Art prevail on Destiny, Theron still had grac’d the plain, Belov’d of Pan, and dear to Phoebus’ train. e recitativ Muses, bring your roses hither, Strew them gently on his hearse; And when those short liv’d glories wither, Crown it with a lasting verse. G arija na ostinatni bas (g'–fis'–e'–d'–c'–h–a–g) Roses soon will fade away, Verse and tomb must both decay; Yet Theron’s name, in spite of fate’s decree, An endless fame shall meet; No verse so durable can be, Nor roses half so sweet. e recitativ Then waste no more in sighs your breath, Nor think his fate was hard; There’s no such thing as sudden death To those that always are prepar’d. Prepar’d like him, by harmony and love, To join at first approach the sacred choir above. E arija Ton. – tonaliteta Pesem je tonalno osredotocena na e. Razen enega dela, ki je v G, se vsi drugi zacnejo in koncajo na e; zadnji je v E-duru, vsi predhodni (razen tistega v G) pa v e-molu. Tonalni potek celote je torej tale: e, odklon v paralelni dur, vrnitev v e in zakljucek v E. Že s tem tonalnim potekom je podana dolocena glasbena interpretacija besedila. Kot v operi so Purcellovi recitativi tudi v tej pesmi melodicni. Nad daljšimi basovskimi toni se vrstijo melodicne fraze brez izrazitega metruma. Tu ni ne ponavljanja ne razvijanja motivov, pac pa je Purcell zelo pozoren do besedila, ki ga skuša podajati z retoricno prepricljivostjo. Po splošni konvenciji casa so izrazi za bolecino, žalost, smrt, objokovanje zmeraj poudarjeno kromaticni ali disonancni. Drugace kot v operi so vsi recitativi oblikovno zakljuceni in jih je možno imeti za stavke. Eden od pogostih nacinov, po katerem je Purcell oblikoval svoje kompo­zicije, eno od sredstev, s katerim je dosegal njihovo enovitost, je bil ostinatni bas, ki je sam po sebi jamstvo oblikovne in vsebinske osredišcenosti. Kar dve ariji pesmi sta narejeni tako, da se nenehno ponavlja kratka basovska melodija. V drugem primeru je to padajoca G-durova lestvica. Le-ta že sama po sebi implicira in zahteva tonalno osredišcenost na G; vendar si je Purcell ne glede na to tudi v tej ariji zamislil tonalni odmik, ki ga je izpeljal ne oziraje se na G-dur ostinatne lestvice. Smiselno bi bilo govoriti o bitonalnosti, ceravno to ni bitonalnost v vertikalnem, pac pa v horizontalnem smislu. Arije imajo izrazit metricni utrip, s cimer se na prvi pogled locijo od recita­tivov. Kar zadeva oblikovanje melodicnih linij, je tudi v arijah malo motivicne­ga obdelovanja: druga na drugo se navezujejo fraze, zmeraj drugacne. Pac pa se posamezni kratki besedilni segmenti z isto glasbo retoricno ponavljajo, s cimer je dosežena izrazitejša enotnost celote. Tovrstnega ponavljanja v recitativih ni. Ceravno sestoji pesem iz recitativov in arij, je razlika med njimi nekako zabrisana; vsekakor je mogoce reci, da ni poudarjena. V ospredju je celota in njen vsebinski potek, ki pušca delitev v stavke v ozadju. H. Purcell, Now that the Sun hath Veil’d Ta pesem s continuom je primer skladateljeve sakralne lirike. Imeli bi jo lahko za domaco vecerno molitev. Njena kompozicijska osnova je pettaktni ostinatni bas, ki se pojavlja najprej na toniki kompozicije, na G, za tem nastopi enkrat na H, po enotaktnem prehodu nekajkrat na D, slednjic pa ga po podobnem enotaktnem prehodu spet poslušamo na G. Ob strogi izpeljavi basa je car kompozicije v tem, da se pevski glas razvija mimo njega. Njegove fraze, ki so mestoma v dražecem disonancnem navzkrižju z basom, se nikakor ne pokrivajo z ostinatnimi nastopi in pogosto so vodene v nasprotju z njim: kjer bi pricakovali zaustavitev, kadenco, je pevski glas v vzponu. Motivika pevskega glasu se ob redkih ponovitvah melodicnih segmentov skozi kompozicijo postopoma spreminja in nad zadnjo besedo »hallelujah« se pevski glas razcveti v bujni, navidezno neskoncni melizmatiki. Purcell velja za najvecjega angleškega skladatelja po Johnu Dunstableu (prva polovica 15. stoletja). Ceprav je poznal italijansko glasbo svojega casa in je le-ta v dolocenem smislu vplivala nanj, imamo vtis, da ga njen lesk ni premamil takó, da bi jo skušal posnemati. Tudi sicer ni na njegovi glasbi nic razkazoval­nega in v kompozicijskotehnicnem smislu je le toliko zapletena, kolikor je bilo to nujno. V tem je razlog, da prihaja njena vsebina do neposrednega izraza. Splošni vidiki glasbe v prvi polovici 18. stoletja Nacionalno in internacionalno Žanrska ustaljenost Osredišcenost oblik Nove tendence v glasbenem jeziku NACIONALNO IN INTERNACIONALNO Oddaljeni pogled na vec kot tisocletno zgodovino evropske glasbe kaže, kako se je težišce glasbenega razvoja v 16. stoletju preneslo v Italijo. V drugi polovici 16. stoletja je Italija postala prva glasbena dežela takratne Evrope. Kot je razvidno tudi iz tega pregleda, je bila v celotnem 17. in 18. stoletju italijanska glasba poznana, cenjena in posnemana širom po Evropi. Vpliv italijanske glasbe je bil mocan zlasti v nemških deželah, nekoliko šibkejši pa v Franciji in Angliji. Veckrat se je manifestiral v obliki valov, ki so v kratkem casu preplavili evropsko glasbo. Eden takih je bil npr. vpliv beneškega duhovnega koncerta na nemško sakralno glasbo zgodnjega 17. stoletja. Novi val italijanske glasbe je preplavil Evropo tudi na prehodu v 18. stoletje, in sicer s Corellijevimi in Vivaldijevimi koncerti, pa tudi z opero, ki je v prvi polovici 18. stoletja postala razviden segment umetnosti evropskega mešcanstva. Ob vsesplošnem in ocitnem vplivu italijanske glasbe je težko dolocati, v kolikšni meri je bila katera glasba 17. in 18. stoletja italijanska in v katerem smi­slu. Nedvomno je obstajala italijanska umetnost zunaj Italije, tako italijanska opera na habsburškem dvoru, v Londonu. Nedvomno so zunaj Italije nastajale številne skladbe: koncerti, sonate, kantate, po neposrednih italijanskih zgledih, in nekatere od teh so nelocljive od del italijanskih mojstrov. A poleg tega so nastajali opusi, ki izpricujejo dobro razgledanost po italijanski glasbi, ne da bi bili kopije italijanskih vzorov, pac pa so izvirne stvaritve svojih neitalijanskih avtorjev. In slednjic je iz tega casa tudi glasba, ki je ne bi bilo mogoce spra­viti pod neposredno okrilje italijanske. Opozoriti velja, da so sodbe o tem, v katerem smislu je katero delo italijansko ali neitalijansko, zmeraj relativne in arbitrarne, zato pa mestoma tudi protislovne. Vendar pa italijanska glasba ni bila edina, ki je segla preko meja maticnega kulturnega prostora. Tudi francoska glasba druge polovice 17. stoletja – npr. J.-B. Lully, francoski cembalisti – je vplivala tako na angleško kot na nemško glasbo. Pri tem je zanimivo, da vplivi, ce jih opazujemo na splošni ravni, niso bili obojestranski ali vsaj ne obojestransko enako mocni. Italijanski vpliv je bil najbolj ociten v nemških deželah, zlasti katoliških, v nekoliko manjši meri pa v Franciji in Angliji. Francoska glasba je imela mocan vpliv na angleško in nemško. Nasprotno pa angleška in nemška glasba nista vplivali ne na francosko in ne na italijansko in nobena neitalijanska glasba ni imela bistvenega vpliva na italijansko. Zgodovine evropske glasbe ni mogoce zamejevati v posamezne dežele, ceravno so imele te svoje znacilnosti; prav tako pa o evropski glasbi ni mogoce razpravljati, ne da bi se omenjalo italijansko, nemško, francosko, angleško. Zdi se, da je v prvi polovici 18. stoletja obstajalo nekaj, kar bi lahko poimeno­vali internacionalna nacionalnost ali nacionalno na ravni internacionalnega. Povedano bolj stvarno: obstajali so žanri ali oblike s svojimi znacilnostmi, ki so bili v glasbenem svetu splošno poznani, ceravno se je vedelo, da izhajajo iz dolocene glasbene kulture, italijanske ali francoske. Sonata, po izvoru italijan-ska, je postala mednarodno poznani žanr, kar pa ne pomeni, da so vse sonate prve polovice 18. stoletja italijanska glasba. Nemški skladatelj, ki je komponiral uverturo, je vedel, da je to francoski žanr, a zaradi tega njegove kompozicije še ne moremo šteti k francoski glasbi. ŽANRSKA USTALJENOST Kot je bilo že omenjeno (gl. str. 106), je na zacetku 18. stoletja prišlo do ustalitve glasbenih žanrov. Vtis je, da se je v tem casu vzpostavila razmeroma jasna zavest o tem, kaj je kateri žanr in kaj so njegove lastnosti. Avtor kantate je imel npr. na zacetku 18. stoletja jasnejšo predstavo o tem, kaj je kantata, kot avtorji kantat s sredine 17. stoletja, bodisi da je tej predstavi sledil ali pa tudi ne. To pomeni, da so bile istožanrske kompozicije v prvi polovici 18. stoletja ne glede na to, kje so nastale, v splošnem bolj enotne kot poprej. Splošno sprejeto je bilo, kaj je opera, kaj kantata, oratorij, kaj sonata, standardna suita, francoska uvertura, italijanska uvertura, fuga, kaj toccata. Temu naštevku bi mogli dodati še kaj, vendar ga ne bi mogli širiti v nedogled. Tudi v 18. stoletju so nastajale kompozicije, ki jih zgodovinski pregledi ne morejo uvrstiti v nobeno žanrsko skupino ali pa jih lahko uvršcajo v vec skupin hkrati, in kompozicije, nastale kot svojepotni poskusi svojih avtorjev. OSREDIŠCENOST OBLIK Kot ena od pomembnih lastnosti glasbenega jezika prve polovice 18. stoletja je bila izpostavljena osredišcenost glasbenih oblik (gl. str. 106). Ce si ogledujemo posamicne kompozicije iz prve polovice 18. stoletja in skušamo nakazati njihove najsplošnejše oblikovne lastnosti, lahko poudarimo njihovo tematsko in tonalno osredišcenost: Vsaka ima eno in poudarjeno tonalno središce in velika vecina jih ima osnovno tematiko, po kateri je vsaka takoj prepoznavna. Osredišcenost se nujno vzpostavlja v nasprotju z necim, kar je odmaknjeno iz središca. Ta princip je viden tudi v glasbi prve polovice 18. stoletja. V pogledu tonalnosti pomeni, da se mora harmonski tok kompozicije odmakniti od osnovne tonalitete, da se ponovno lahko vrne vanjo. Podobno velja v pogledu tematike: pojaviti se mora tematsko še nekaj drugega, da osnovna tematika lahko dobi vlogo tematskega težišca. Tematska in tonalna osredišcenost sta v nekaterih oblikah – kompozicijah v teh oblikah – uresniceni v zelo cisti obliki, tako npr. v obliki z ritornellom (gl. str. 460): tema, ritornello, se v teku kompozicije pojavlja v vec sorodnih tonalitetah, na zacetku in koncu pa v osnovni tonaliteti, kot da bi potovala po tonalnem prostoru in se na koncu vrnila v izhodišce. Med nastopi teme, ritornella, so epizode z drugo tematiko, in prav ta druga, manj izrazita tematika izpostavlja ritornello kot tematsko izhodišce celote. Nekaj podobnega bi lahko opazovali v fugi, v poteku katere nastopa tema v nekaj bližnjih tonalitetah, na zacetku in veckrat tudi na koncu pa v osnovni tonaliteti. Vse variante dvo­delnih oblik temeljijo na nasprotju med dvema bližnjima tonalitetama: prvi del skladbe modulira v tonaliteto kvinto višje, drugi na neki nacin poišce pot nazaj. Isti princip se uresnicuje tudi v arijah da capo, ki jih je nastalo na deset­tisoce: srednji del arije je tematski in tonalni odmik od prvega in tretjega dela; v prvem in tretjem pa je pogosto tako, da nastopi njegov ritornello najprej v osnovni tonaliteti, na sredini v eni od bližnjih tonalitet, ob koncu pa ponovno v osnovni tonaliteti. Fuga, arija, koncert, ples so si zelo razlicne kompozicije, vendar je v njih mogoce prepoznati isti osnovni princip. Opozoriti velja, da je princip odmikanja od tonalnega središca in vracanja vanj mogoc le v harmonski tonalnosti, se pravi v zamisli tonalnega prostora kot po kvintnem krogu urejenih in medsebojno povezanih tonalitet. Harmonska tonalnost, ki se je postopoma oblikovala in bila dobro razpoznavna že v glasbi na prehodu v 17. stoletje, je bila torej pogoj za nastanek prikazanih oblik. Zgodovinsko je potrebno princip tonalne in tematske osredišcenosti gleda-ti kot normo, ki se je dlje casa vzpostavljala in katere vzpostavitev ni pomenila, da umetnik svojega dela ne bi mogel oblikovati mimo nje. V številnih kompo­zicijah je osredišcenost v prikazanem smislu razlocno izražena, v drugih manj razlocno ali pa je celo odsotna. Poleg tega so nastajale tudi takšne kompozicije, katerih estetika temelji prav na zanikanju tega sicer vsesplošno prisotnega principa: fantazijsko amorfne in tonalno skrajno razpršene skladbe, kakršna je npr. Bachova fantazija iz dvojice Kromaticna fantazija in fuga. Estetika te in takšnih skladb se vzpostavlja prav s tem, da so v nasprotju s principom tematske in tonalne osredišcenosti. Od poslušalca Bachove kompozicije se pricakuje, da zna dojeti tematsko in tonalno urejenost fuge, saj je le na ta nacin sposoben dojeti tonalno in tematsko dezorientiranost fantazije. NOVE TENDENCE V GLASBENEM JEZIKU Prva polovica 18. stoletja je bil cas, ko so se v glasbi zacele kazati nekatere nove tendence, ki jih zgodovinski pregledi opisujejo takole: Harmonski ritem se je upocasnjeval. Melodicne fraze, npr. v ariji, so postajale bolj izrazito periodizirane, po dolžini bolj izenacene in simetricne, tako da so si nekako odgovarjale. Izginjal je enakomerni ritmicni utrip, ki ga je mnogim kompozicijam dajalo enakomerno gibanje basovske linije, continua. Melodika se je razlocneje orientirala po tonih akordov harmonskega poteka. Obenem s tem se je tekstura jasneje nagibala k homofoniji. Te tendence so se zacele pojavljati najprej v delih italijanskih skladateljev, ki so nastopili v dvajsetih in tridesetih letih 18. stoletja. Med njimi so bili Neapeljcani Leonardo Vinci, Giovanni Battista Pergolesi, Nicola Porpora, pa tudi internacionalni skladatelji kot Johann Adolf Hasse. Razumljivo je, da opisanih tendenc ne moremo najti v glasbi vsakega avtorja, ki je zacel svojo pot v prvih desetletjih stoletja, in da so vidne le, ce se glasba opazuje s primerno oddaljene perspektive. V slogovni zgodovini veljajo za znanilke obdobja klasicizma. Italijanska vokalna glasba v prvi polovici 18. stoletja Standardizacija sestavin Italijanska uvertura Središca italijanske opere Italijanski glasbenogledališki žanri Komicni intermezzo Opera buffa Opera seria Pasticcio Johann Adolf Hasse Hasse in Metastasio J.A. Hasse, Didone abbandonata Hassejev glasbeni jezik Leonardo Vinci Giovanni Battista Pergolesi G. B. Pergolesi, La serva padrona Kantata T. Albinoni, Son qual Tantalo novello Oratorij Sakralna glasba STANDARDIZACIJA SESTAVIN V prvi polovici 18. stoletja so bili najpomembnejši žanri italijanske vokalne glasbe opera, oratorij in kantata, žanri, ki so nastali na zacetku oziroma v prvi polovici 17. stoletja. Italijanski skladatelji prve polovice 18. stoletja so komponirali tudi maše in uglasbljali latinska liturgicna in paraliturgicna besedila, bodisi v stile antico bodisi v stile moderno. Vendar je bila produkcija sakralne glasbe v prvi polovici 18. stoletja v primerjavi z operami, oratoriji in kantatami manjša; v splošnem velja tudi za manj pomembno. Ce gledamo nekoliko posplošeno, so bili vsi imenovani žanri: opera, oratorij, kantata, v oblikovnem pogledu podobni. Sestajali so iz vrste formalno zakljucenih sestavin, stavkov, ki so pripadali temle tipom kompozicij: (1) Recitativ, tudi suhi recitativ, »recitativo secco«, »recitativo semplice«, je bil brezizrazni hitri recitativ, ki se je ravnal po govoru; preko njega so poteka­li dialogi oziroma dramsko dogajanje. (2) Spremljani recitativ, »recitativo accompagnato«, je bil recitativ, ki ga je spremljal orkester. Uporabljal se je za monologe na kljucnih mestih drame, kjer je oseba na dramaticni nacin razkri­vala svojo razdvojenost. Dramaticno privzdignjeno petje je spremljal orkester z ucinkovitimi akordi, segmenti v unisonu, pasažami, kar vse je slikalo custv­eno stanje, razklanost pojoce osebe. (3) Arioso je bil zakljucena kompozicija z melodiko arije, vendar kot kompozicija ni bil izpeljan kot velika arija. (4) Osrednja sestavina je bila arija kot izraz custvenega stanja pojoce osebe; velika vecina arij je imela v prvi polovici 18. stoletja obliko da capo. (5) Nadalje so se pojavljali dueti, terceti, kvarteti kot arije za dva, tri, štiri. Zelo pogosto so bili zasnovani v obliki da capo. (6) Zbori, pogosti zlasti v oratorijih. (7) Orkestrska uvertura v obliki italijanske tristavcne simfonije ali francoske uverture in krajše, z vsebino usklajene orkestrske medigre, oznacene pogosto kot simfonije. Vse naštete sestavine ali njihovi neposredni predhodniki so obstajali že v 17. stoletju, zaradi cesar je tu podani pregled malenkostno dopolnjena pono­vitev že povedanega (gl. str. 148 in 165). Kar loci italijanska vokalna dela prve polovice 18. stoletja od starejših, je vecja urejenost, formaliziranost v izmenja­vanju recitativov, arij in drugih sestavin, ter njihova izrazitejša oblikovna zakljucenost. Mesta, kjer se recitativno poljubno meša z arioznim, pogosta v glasbi 17. stoletja, so se z 18. stoletjem skoraj povsem umaknila urejenemu izmenjavanju arij, recitativov in drugih sestavin, zamišljenih in izpeljanih kot zakljucene kompozicije, locene s premori. Glede na to, da so bili ariosi in spremljani recitativi redki in da je spremljani recitativ vendarle recitativ, arioso pa arija, je bila za vokalne žanre prve polovice 18. stoletja znacilna dihotomija med recitativom in arijo. Ta dihotomija, ki se je postopoma uveljavljala v teku 17. stoletja in bila ob njegovem koncu dokoncno uresnicena, se navadno razumeva kot nasprotje med pripovednim oziroma prikazovalnim na eni strani in izpovednim na drugi: preko recitativa, vezanega na zvocnost govora, so se prikazovali govoreci in delujoci ljudje, medtem ko so bile arije njihove lirske izpovedi na posameznih mestih razvijajoce se drame. Vendar je do locevanja med recitativom in arijo privedel tudi sam razvoj glasbe. Vzporedno z razmahom instrumentalnih oblik so postajale arije v 17. stoletju vse daljše in kompozicijsko vse bolj dognane. Arije 18. stoletja so oblikovno zakljucene kompozicije z lastno kompozicijsko oziroma glasbe-no logiko in razlocno razpoznavnim afektom. Take niso mogle posredovati kontinuiranega neglasbenega dogajanja, ki je bilo zato bolj ali manj poverjeno suhemu recitativu. Na prehodu v 18. stoletje je postala dalec najpogostejša že veckrat omenjena arija v obliki da capo (gl. str. 148), ki se ji velja posvetiti še enkrat. Ceprav je bila arija v svojih zgodovinskih zacetkih kiticna pesem, se je v teku 17. stoletja razvila v kompozicijo, katere kompozicijska logika se je locevala od pesmi. V pesmi se vzporedno z verzi druga na drugo nizajo fraze, ki zapolnijo neko celoto. Nasprotno temu je arija kompozicija, ki vkljucuje glasbeni zaplet in razplet, kompozicija, v kateri je doloceno gibanje, dinamika, ki se na zunaj vidi v odmiku iz tonalnega in tematskega izhodišca ter vrnitvi vanj. Arije so bile nasploh oblikovno zelo raznovrstne in raznolike, vendar je, kot omenjeno, na zacetku 18. stoletja mocno prevladala arija v obliki da capo: arija, ki ima tri s kratkimi prekinitvami locene dele, od katerih je srednji kontrasten prvemu in tretjemu, ki je obicajno le ponovitev prvega. Besedila arij da capo, kot jih srecujemo v glasbi prve polovice 18. stoletja, obsegajo obicajno dve kitici: prvo za oba krajna dela in drugo za srednji del. Kitici imata pogosto po štiri verze, lahko pa tudi manj ali vec. Vsebina dru­ge kitice je v necem drugacna od prve, tako da nudi osnovo za drugacno in kontrastno glasbo. Pogosto je besedilo arije da capo zamišljeno kot pesniška primera: prvi del poda doloceno podobo, najveckrat iz narave, drugi del pa primero razveže v smislu dane dramske situacije. Številne arije da capo so bile pisane le za solista s continuom, tako zlasti one z zacetka 18. stoletja. Obstajale so tudi arije z enim glasbilom, z dvema, z ansamblom in slednjic z orkestrom. Scasoma se je vzpostavila norma, da se operna arija spremlja z orkestrom. Glasbila so se v ariji lahko izmenjavala s pevcem – ko je le-ta pel, so glasbila razen continua pavzirala –, lahko so pod-vajala njegovo linijo ali pa so se kontrapunktsko prepletala z njo. Oblikovnih tipov arije da capo je bilo zelo veliko. V enem od teh, imenovanem arija z mottom ali motto arija, je pevec najprej zapel karakteri­sticni zacetek prve fraze oziroma teme; za tem je orkester predstavil celotno temo, ki jo je za njim s prvim verzom besedila v celoti slednjic podal še pevec. Pevec je na zacetku z »mottom« zgolj nakazal, kaj bo bodoca arija, ki se je, gledano z njegovega stališca, v resnici zacela šele po orkestrskem uvodu. Arija z mottom je mogla imeti svojski dramski ucinek. Morda je bila najbolj razširjena tale oblika arije da capo (gl. preglednico 38): Orkester zaigra ritornello, ki je obenem tema celotne kompozicije. Vstopi pevec, ki s prvim verzom ponovi temo. V nadaljnjih frazah prepoje naslednje verze prve kitice besedila, pri cemer glasbeni tok modulira v tonaliteto kvinto višje ali pa v paralelni dur. Malo pred kadenco je lahko dolg melizem na kate­rega od odprtih vokalov (a, o). Sledi orkestrski ritornello v novi tonaliteti, za katerim vstopi pevec s ponovitvijo prvega verza besedila in prve fraze v novi tonaliteti. V nadaljevanju še enkrat prepoje celotno prvo kitico, pri cemer modulira nazaj v osnovno tonaliteto. Melodicne fraze, ki so prej vodile v novo tonaliteto, se zdaj ponavljajo tako, da vodijo v izhodišcno. Tik pred koncem lahko nastopi – vzporedno prvemu delu prvega dela skladbe – dolg melizem, tokrat kvinto niže. Prvi del se zakljuci z orkestrskim ritornellom v osnovni tonaliteti. Srednji del, ki je opazno drugacen od prvega, poteka v neki bližnji tonaliteti, pogosto v paralelnem duru oziroma molu. Besedilo se prepoje le enkrat, in sicer s frazami, ki so kljub drugacnosti na neki nacin tematsko povezane s prvim delom. Tretji del je ponovitev prvega. V ponovitvi so pevci melodijo improvizacijsko okraševali, pri cemer so lahko briljirali s svojo tehniko; tik pred zakljucnim nastopom ritornella je imel pevec lahko svojo prosto improvizirano kadenco. Kot je razvidno iz tega opisa, se v ariji da capo uresnicuje princip odmikanja in vracanja. Preglednica 38: Oblika arije da capo Deli A B A Tematika R A R A’ R B R A R A’ R Ton. r. T T.D D D.T T Tp T T.D D D.T T R – orkestrski ritornello; T – osnovna tonaliteta; D – tonaliteta kvinto više; Tp – paralelna tonaliteta; Ton. r. – tonalni razvoj Proti sredini 18. stoletja je postajala arija da capo vse daljša; besedilo prvega dela ali posamezni verzi so se lahko prepeli trikrat, štirikrat in še veckrat. S tem je arija postala poudarjeno zgolj glasba in takšna je izgubila zvezo z dramo. To je sredi stoletja privedlo do kritike opere serie in do operne reforme, kot jo je izpeljal Christoph Willibald Gluck. Italijanska uvertura Kot je bilo prikazano (gl. str. 149), se je italijanska operna uvertura, imenova­na tudi simfonija (»sinfonia«), že v teku 17. stoletja razvila v tristavcno kom­pozicijo za orkester. V prvi polovici 18. stoletja je imela energicen prvi stavek, hiter in glasen, ki je bil od vseh treh najpomembnejši in najdaljši. Tak je bil med drugim zato, ker je bil namen uverture tudi ta, da se obcinstvo opozori na zacetek predstave. Drugi stavek je vcasih sestajal le iz nekaj akordov, lahko pa je bil oblikovan kot spevna operna arija. Tretji je bil spet živahen in hiter; zelo pogosto je bil zasnovan v barocni dvodelni obliki. Operne uverture niso bile zmeraj sestavni del tocno dolocenih oper. Skladatelj je za novo opero lahko vzel kako že napisano operno uverturo, svojo ali tujo, in ce je za novo opero spisal tudi novo uverturo, jo je lahko uporabil še za katero od svojih naslednjih oper. Prav zaradi tega prepisi oper pogosto sploh nimajo uvertur, ki so se v gledališcih hranile posebej. Po ustaljeni praksi so bili kopisti posameznih opernih hiš, ki so bili zadolženi, da oskrbijo orkester in pevce z notnim materialom, pripravlje­ni izdelovati kopije opernih odlomkov tudi za zainteresirane posameznike. Operni obiskovalec, tujec, ki se je navdušil nad glasbo, ki jo je slišal, si je za primerno placilo lahko oskrbel odlomke iz opere, ki so mu posebno ugajali: kopijo uverture in kopije ali priredbe posameznih arij. To glasbo je kasneje izvajal ali dal izvajati na svojem domu. Tako so nastale razne zanimive zbir­ke opernih arij in opernih uvertur. Operne uverture so se po tej poti zacele izvajati kot samostojne skladbe in postale so samostojni žanr, ki velja za zacetek klasicisticne simfonije. SREDIŠCA ITALIJANSKE OPERE Tudi v prvi polovici 18. stoletja so se opere uprizarjale na italijanskih dvorih in v domovih aristokratov; a bolj pomembno je bilo tisto, kar se je dogajalo v javno dostopnih gledališcih, ki so delovala na tržni osnovi. Kot poprej so bila v prvi polovici 18. stoletja vodilna središca operne umetnosti Benetke, Rim in Neapelj, mesta, ki so bila tudi drugace pomembna v evropskem politicnem in družbenem življenju. Poleg njih so se opere bolj ali manj redno uprizarjale v domala vsakem vecjem italijanskem mestu; številna imajo tako svoje operne anale, ce že ne operne zgodovine. V Benetkah je še nadalje delovala vrsta gledališc, istih kot v 17. stoletju, ki so bila iz sezone v sezono bolj ali manj uspešna. Pomembnejša med njimi so bila: San Giovanni Crisostomo, odprto leta 1678, San Cassiano, San Salvador, San Giovanni e Paolo, Sant’Angelo, San Fantin, San Moisč in druga. Prvo rimsko operno gledališce, že omenjeno gledališce Tordinona, ki je bilo odprto leta 1671, se je po nekaj sezonah zaprlo, spet delovalo, vendar ga je dal gledališcu nenaklonjeni papež Inocenc XII. leta 1697 podreti. Na novo je bilo zgrajeno leta 1733. Proti koncu 17. stoletja sta bili odprti še dve operni gledališci: Teatro Capranica (1692) in Teatro Pace (1694). Leta 1717 se jima je pridružilo še eno, imenovano sprva Alibert, kasneje pa Teatro delle Dame. Nasploh je bila opera v Rimu odvisna od posameznih papežev in njihove­ga odnosa do nje. Nekateri je niso dovolili in marsikdaj so bile javne operne predstave prepovedane; med letoma 1698 in 1710 jih npr. ni bilo, ce odmislimo tistih nekaj, ki jih je na svojem dvoru priredila nekdanja poljska kraljica Marija Kazimira (Maria Casimira), ki je od leta 1693 pa do smrti leta 1714 živela v Rimu. Po letu 1710 so se razmere glede opere spremenile. Za ilustracijo se lahko navede podatek, da je bilo v letih od 1710 do 1722 v Rimu uprizorjeno 63 razlicnih oper. V zvezi z opero v Rimu je treba omeniti, da so literarni ideali rimske akademije Accademia degli Arcadi bistveno vplivali na reformo oper­nega libreta in nastanek opere serie (gl. str. 428). Kot je bilo že omenjeno, je bilo glavno neapeljsko gledališce San Bartolomeo. Ob njem je delovalo še vec drugih, med njimi tudi Teatro dei Fiorentini, imenovano tako zato, ker je bilo v bližini cerkve San Giovanni dei Fiorentini. To gledališce je v 17. stoletju uprizarjalo le govorjene igre, leta 1706 pa se je preusmerilo v opero. S tem je prišlo do konkurencnega tekmovanja med obema glavnima gledališcema. Vendar se je Fiorentini zacelo usmerjati v uprizarjanje komicnih oper in postalo glavno središce nastajajoce opere buffe. Leta 1724 sta se odprli še dve gledališci, ki sta se obe usmerjali zlasti v pravkar omenjeni novi žanr: Teatro Nuovo in Teatro Pace. Mesto Neapelj oziroma Neapeljsko kraljestvo je leta 1707 pripadlo Avstriji in avstrijsko je ostalo do leta 1734. Pomladi tega leta je Karel Bourbonski, kasnejši španski kralj Karel III., oblegal Neapelj in ga maja meseca koncno zavzel; okronal se je kot neapeljski kralj, tocneje kralj Kraljestva obeh Sicilij, s cimer je kraljestvo ponovno pripadlo Španiji. Karel sicer ni bil poseben ljubitelj opere, vendar jo je kot nekaj, kar je bilo v Neaplju splošno uveljavljeno, prizna-val in upošteval. Namesto starega gledališca San Bartolomeo je dal leta 1737 zgraditi novo, San Carlo. To gledališce je postalo eno od najvidnejših središc italijanske opere serie, kot si jo je zamislil Metastasio, ki je nekaj casa tudi sam bival v Neaplju. Vsako leto so se v gledališcu San Carlo izvedle tri, štiri nove opere in vsaka je imela kakih deset do dvajset predstav. Njihovi avtorji niso bili le Napolitanci, pac pa tudi drugi uveljavljeni skladatelji casa. ITALIJANSKI GLASBENOGLEDALIŠKI ŽANRI Kot je bilo prikazano v poglavju o italijanski operi 17. stoletja, je le-ta vkljucevala tudi komicne scene in komicne osebe; resno, herojsko in tragicno se je tako mešalo s komicnim. Proti koncu 17. stoletja se je vse bolj uveljavljala težnja, da se resno in tragicno loci od komicnega. Mešanje enega in drugega se je v razsvetljenskem duhu zdelo neokusno. Tako so nastali novi glasbenogledališki žanri: komicni intermezzo, opera buffa in opera seria. Komicni intermezzo Komicni intermezzo si lahko razložimo kot posledico izlocitve ali osamo­svojitve komicnih sestavin opere. Bil je kratko komicno glasbenogledališko delo v nekaj prizorih, ki se je igralo v sklopu nekega resnega gledališkega (govorjenega) ali glasbenogledališkega dela (opere), in sicer ob koncu dejanj ali pa med dejanji. Opera v treh dejanjih je imela npr. dva odmora, primerna za komicni intermezzo v dveh prizorih. Izraz »intermezzo« pomeni isto kot »intermedio« (’intermedij’) in z ozirom na funkcijo se intermezzo ni razliko-val od intermedija. Komicni intermezzo je bil zasnovan le za nekaj oseb, veckrat samo za dve, ki se jima je vcasih pridružila še tretja nema oseba. Po vsebini je bil locen od glavnega resnega dela; imel je svojo zgodbo in svoje osebe. Vendar se je zgodba na neki nacin vzporejala z glavno zbodbo; mogla je biti celo parodija na vsebino resne opere, v sklopu katere se je intermezzo prikazoval. Iste cloveške lastnosti in situacije so se tako kazale še s komicne strani, kar pomeni, da je bil komicni intermezzo lahko tudi neke vrste antidrama. Osebe in situacije komicnega intermezza so bile najveckrat tipi, kot so obstajali v komicnih prizorih oper 17. stoletja in v komicni dramatiki casa nasploh. Pogosti so bili liki iz commedie dell’arte, lik hvalisavega kapitana, še zlasti pa lik prebrisane ženske ali dekleta iz nižjih slojev, ki z raznimi ženskimi zvijacami in pretvezami doseže svoj cilj, npr. poroko. Kot vecina vokalnih in glasbenogledaliških del casa je komicni intermezzo sestajal iz recitativov in arij; ob koncu prvega in drugega dela je bil obicajno duet. Uverture ni bilo. Komicni intermezzo se je pojavil najprej v beneških gledališcih; prvi je bil izveden leta 1706 v gledališcu San Cassiano, a njegova glasba je izgubljena. Najstarejši ohranjeni beneški intermezzo je Pimpinone skladatelja Tomasa Albinonija iz leta 1708. Drugace kot v Benetkah, kjer so se komicni intermezzi prikazovali loceno od glavnega opernega dela, so se v neapeljskih gledališcih sprva vstavljali vanj. Prizori komicnega intermezza, ki je bil delo drugega libretista in skladatelja kot glavno prikazovano delo, so se na primerni nacin razporedili med pri­zore glavnega dela. Vendar se je tudi neapeljski komicni intermezzo kasneje povsem locil od glavnega dela in se izvajal tako kot v Benetkah. Neapeljski primerki intermezzov iz dvajsetih in tridesetih let predstavljajo vrhunec žanra. Najznamenitejši med njimi je La serva padrona (’Služkinja gospodarica’) Giovannija Battista Pergolesija. Komicni intermezzo se je že kmalu zacel širiti v druga italijanska mesta in nemške dežele, ki so bile v glasbenogledališkem pogledu pod mocnim italijan-skim vplivom. Med drugim so se komicni intermezzi uprizarjali tudi v ham-burškem gledališcu. Morda je najbolj znano nemško delo tega žanra Pimpinone Georga Philippa Telemanna, katerega besedilo je bila predelava istoimenskega Albinonijevega intermezza. Telemannov Pimpinone ima nemške recitative in italijanske in nemške arije; prvic je bil izveden med dejanji Händlove opere Tamerlano (’Tamerlan’) v hamburškem opernem gledališcu leta 1725. Proti sredini 18. stoletja je komicni intermezzo nadomestila opera buffa. Opera buffa Komicne opere so obstajale že v 17. stoletju, ceprav so bile redke; vendar je bila opera buffa v primerjavi z njimi nekaj novega. »Buffo« pomeni v italijanšcini ’smešen’, ’vesel’, ’šaljiv’. Opera buffa je nastala v prvih desetletjih 18. stoletja v Neaplju. Kot omenje-no, je mesto leta 1707 pripadlo Avstriji. Habsburška oblast je bila milejša od španske in tako je v tem casu mogla priti do izraza napolitanska identiteta. Po nekaterih razlagah naj bi bil to eden od razlogov za nastanek novega žanra. Za razliko od resne opere je buffa prikazovala ljudi iz socasnega neapeljske­ga življenja. Skladno s tem osebe opere buffe niso pele v knjižni toskanšcini, pac pa v neapeljskem dialektu. Zgodbe so se pogosto spletale okoli enega ali dveh parov zaljubljencev in ob raznih zapletljajih imele ugodni izid. Glavni par, ali oba glavna para, so spremljali tipicni komicni liki casa: hvalisavi kapi-tan, starka, predrzni trgovski vajenec itd. V naslednjih desetletjih se je opera buffa tematsko razširila, tako da se ni omejevala le na lokalno obarvane teme, in vzporedno s tem je privzemala tudi knjižno toskanšcino. A vsaj nekatere vloge napolitanskih komicnih oper so ostale v lokalnem dialektu, ki je ostal tako razpoznavni znak opere buffe. V najosnovnejših oblikovnih in glasbenih potezah se opera buffa ni razliko­vala od siceršnje opere casa: navadno je obsegala tri dejanja, ki so vkljucevala razlicno število prizorov. Glasbeno so se izmenjavali recitativi in arije. Prvo ali drugo dejanje se je pogosto koncalo s komicnim navzkrižnim prerekanjem vec nastopajocih oseb v obliki dueta, terceta, kar je bil zametek kasnejšega komicnega finala. Na zacetku je bila italijanska uvertura. Nasploh je bila glasba opere buffe nekoliko preprostejša in bolj homofona. Med znacilnimi glasbeni-mi stilemi žanra sta bila npr. pogosto hitro ponavljanje posameznih besed in nenadno menjavanje znacaja glasbe znotraj iste arije z namernim komicnim ucinkom. Potem ko se je gledališce Fiorentini zacelo usmerjati v uprizarjanje komicnih oper in postalo glavno središce nastajajoce opere buffe, sta bili v mestu dve operni struji: v San Bartolomeo je bilo mogoce poslušati obicajne opere casa z najveckrat mitološkimi vsebinami, katerih libreti so bili bolj ali manj v knjižni toskanšcini, v Fiorentini pa komicne opere v neapeljskem dialektu. Ta dvojnost je imela zaledje v družbeni razslojenosti mesta: Visoka aristokracija, med katero je bilo mnogo tujcev, je bila usmerjena v resno opero, mešcanstvo pa se je laže razpoznavalo v lokalni komiki. Vrsta italijanskih in drugih skladateljev, mladih v dvajsetih in tridesetih letih 18. stoletja, se je navezala na zacenjajoco se tradicijo opere buffe in jo razvila v razpoznavni novi žanr. Med njimi so bili Giovanni Battista Pergolesi, Johann Adolf Hasse, Leonardo Vinci, Leonardo Leo in drugi. Iz Neaplja si je opera buffa utrla pot v Rim, ki je v tridesetih letih postal središce komicne opere. Tu so se izvajale opere napolitanskih, scasoma pa tudi drugih skladateljev. V rimski komicni operi se je zacela uveljavljati knjižna italijanšcina in napolitansko narecje je ostalo omejeno le na nekatere komicne stranske osebe. Ena najbolj znanih komicnih oper prve polovica stoletja je bila La finta cameriera (’Lažna sobarica’) skladatelja Gaetana Latille (Gaetano Latilla, 1711–1788). Leta 1737 je bila izvedena v gledališcu Fiorentini – sicer pod drugim imenom –, leto za tem v Rimu, potem pa še v mnogih drugih italijan­skih in slednjic tudi nemških mestih. Podobno kot ta opera se je proti severu dežele in preko njenih meja širil tudi žanr. Sredi 18. stoletja je bila opera buffa znana v vecini italijanskih in zunajitalijanskih opernih središc. Opera seria Locevanje tragicno-herojskih in komicnih vsebin je slednjic privedlo do ’resne opere’, imenovane v italijanšcini »opera seria«. V zvezi z njenim nastankom se pogosto omenja rimska Accademia degli Arcadi, in sicer kot ustanova, kjer so se oblikovala dramaturška nacela opere serie. Ta, že veckrat omenjena akademija je bila ustanovljena leta 1690. Sestajala je iz clanov intelektualnega salona leto poprej umrle Kristine Švedske, med katerimi je bil najpomembnejši kardi­nal Pietro Ottoboni, tudi sam literat. Kasneje sta bila njena clana Arcangelo Corelli in Alessandro Scarlatti. Arkadijci so sledili francoskim klasicisticnim dramatikom in francoski teoriji drame, ki je, izhajajoc iz Aristotelovega razpra­vljanja, zagovarjala nacelo o trojni enotnosti: enotnosti kraja, casa in dejanja. Arkadijski ideali so se zaceli uveljavljati v socasni operni libretistiki, in prav to je privedlo do opere serie. Med pesniki, ki so sledili arkadijskim idealom in bili tako tvorci žanra resne opere, sta bila pomembna zlasti dva: Apostolo Zeno (1668–1750), avtor okoli 70 italijanskih opernih libretov, je bil od leta 1718 do 1729 dvorni pesnik habsburškega dvora. Še vplivnejši je bil Pietro Metastasio (1698–1782), ki je svoj pravi priimek Trapassi heleniziral v navedeno obliko. Metastasio je bil tudi glasbenik, ucenec skladatelja Nicola Porpore, in tako je bil dobro seznanjen z glasbenimi vprašanji opere. Bil je clan pravkar omenjene Arkadijske akademije, po A. Zenu pa od leta 1730 dalje dvorni pesnik habsburškega dvora na Dunaju, kjer je bival do smrti. Metastasio je napisal 27 opernih libretov, poleg tega pa še vrsto libretov za oratorije, kantate in druga glasbenogledališka dela, npr. za komicne intermezze, vse v italijanšcini. Bil je nedvomno najpogosteje uglas­bljani avtor svojega casa in predvideva se, da je na njegova besedila nastalo okoli 1200 oper. Italijanske operne librete je v 18. stoletju pisala še vrsta drugih literatov, predvsem italijanskih. Pri nekaterih od teh oziroma v nekaterih njihovih delih so tendence opere serie uresnicene bolj izrazito, v drugih manj. Nova operna libretistika je izhajala iz nacela, da mora drama prikazova-ti možno in verjetno, ne pa nemožnega in neresnicnega. To nacelo, nacelo podobnosti z resnicnostjo (it. »verisimilitudine«), je iz drame izkljucilo car­ovniške osebe in carovniške vsebine, zarotitve, javljanje nad- ali podzemskih sil, prikazovanje neresnicnih ali malo verjetnih spektakularnih prizorov itd. Prav zato se je opera seria bolj kot mitoloških posluževala zgodovinskih tem, in sicer predvsem tem iz anticne zgodovine. Glavne osebe resnih oper so najveckrat znani kralji, kraljice, pomembni vojskovodje, druge znamenite zgodovinske osebnosti. Te se v skladu z razsvetljenskimi idejami prikazujejo kot herojski in plemeniti ljudje. Glavnemu junaku položaj pogosto omogoca ali celo narekuje kruta dejanja: mašcevati se nad premaganimi sovražniki, ki so mu hoteli škodovati, nad bolj uspešnim ljubezenskim tekmecem, vendar se junak ne zatece k uporabi sile, pac pa v imenu višjih idealov premaga sebe; pokaže se dober, razsvetljensko plemenit, in v tem smislu obenem z morebitni-mi drugimi zmagami triumfira. Vsebina tako zamišljenih zgodb po eni strani ni dopušcala komicnih prizorov, ki so zato v operi serii redki; po drugi strani pa je imela opera seria zaradi koncnega triumfa glavne osebe srecni konec (»lieto fine«), kar pomeni, da ni bila tragedija. Opera seria je imela kot dramsko delo premišljeno obliko, v kateri so se izcistile težnje, ki so bolj ali manj izrazito obstajale že v operah 17. sto­letja. Dramske osebe so bile razvršcene v glavne in stranske. Pogosto so bile zamišljene v parih: glavna moška oseba (»primo uomo«), glavna ženska (»pri-ma donna«), druga moška (»secondo uomo«), druga ženska oseba (»seconda donna«), stranske osebe. Delo je imelo najveckrat tri dejanja, razdeljena na deset do dvajset prizorov. Prizori so se menjavali s prihodom ali odhodom oseb; v danem prizoru so bile tako na odru iste osebe, kar naj bi zagotavljalo njego­vo enotnost. V splošnem se je proti sredini dejanja število na odru prisotnih igralcev vecalo; na koncu opere so bili na odru vsi. Zaporedje prizorov je bilo zamišljeno tako, da so se nastopajoce osebe skladno s svojim pomenom, ki so ga imele v zgodbi, cim bolj enakomerno izmenjavale; kombinacije v zaporednih prizorih na odru prisotnih oseb naj bi bile torej cim bolj pestre. Prizori so se pogosto zakljucevali z arijo, po kateri je nastopajoci odšel z odra in bil nato v naslednjem ali v nekaj naslednjih prizorih odsoten. Kot tudi že v operi poznega 17. stoletja so bili dialogi, pogovori, sporocila, ukazi, pa tudi posamicni monologi opere serie spesnjeni v obliki versi sciolti, v verzih, ki niso bili oblikovani v kitice in so sestajali iz prostega zaporedja jambskih sedmercev in jambskih enajstercev. Vse to naj bi bilo uglasbeno kot recitativ. Lirske izpovedi posameznih oseb, s katerimi so se pogosto zakljucev­ali prizori in preko katerih so osebe na posameznih mestih drame izražale svoje duševno stanje, pa so bile oblikovane kot kiticne pesmi in uglasbene naj bi bile kot arije. Kaj naj bi bilo v operi recitativ, kaj arija, je bilo tako v glavnem doloceno že s samim libretom. Vzporedno s pomenom so imele osebe razlicno število arij. Najvec arij sta imela primo uomo in prima donna, in sicer od pet dalje; manj sta jih imela secondo uomo in seconda donna, medtem ko so imele stranske osebe le po eno arijo. Vsega skupaj je imela opera tako od dvajset do trideset arij. Arije so morale biti enakomerno porazdeljene in glavne osebe naj bi imele v vsakem dejanju približno enako število arij. Opera se je pogosto koncevala z ljubezen-skim duetom med glavnima igralcema ali pa z zborom vseh prisotnih. Recitativi opere serie so bili najveckrat suhi recitativi; sledec zvocnosti govora so bili skorajda brez glasbene vsebine. Nasprotno so bile arije zamišljene kot izraz afekta oziroma duševnega stanja nastopajoce osebe, afekta, kot ga je povzrocilo dogajanje v predhodnem recitativu. Afekti arij so bili tako vezani na vsebino in dano situacijo. Skladatelji so se trudili oblikovati arije tako, da bi bil dani afekt izražen cim bolj prepricljivo. A podobno kot naj bi se v libretu enakomerno menjavale nastopajoce osebe, naj bi si v operi serii sledile arije s cim bolj raznolikimi afektnimi vrednostmi: izrazu besa ob koncu prizora naj bi v naslednjem prizoru ne sledil še en izraz besa, pac pa nekaj drugega; izrazu potrtosti naj bi v naslednjem prizoru sledil izraz upanja ali veselja itd. Afekti med recitativi razporejenih arij naj bi bili cim bolj kontrastni, vendar naj bi se v kontrastnosti tudi smiselno dopolnjevali. S tega stališca je opero serio mogoce videti kot raznoliko in komplementarno galerijo glasbenih podob afektnih vrednosti, kot si jih je zamišljalo 18. stoletje. Iz prikazanega je razvidno, da je bil umetniški problem opere serie uskla­ditev vsebine z obliko, natancneje: kako prikazati zgodbo v zaporedju scen z rastocim številom igralcev, v katerih naj bi se nastopajoci cim bolj menjavali, pri cemer naj bi bile arije, po izrazu cim bolj raznolike, skladno s pomenom vlog enakomerno porazdeljene cez vsa tri dejanja. Resnicnost, ki jo je prikazovala opera seria, je bila mocno formalizirana. Opisane znacilnosti opere serie so predstavljale ideal, ki je imel v dejan­skem glasbenem življenju mnogo razmeroma cistih, a prav tako tudi mnogo zgolj delnih uresnicitev. Te je mogoce opazovati v delih številnih opernih skladateljev 18. stoletja, italijanskih in drugih narodnosti, med katerimi so bili najpomembnejši: Alessandro Scarlatti, ki je deloval še v prvih desetletjih 18. stoletja, Georg Friedrich Händel, Nicola Porpora, Giovanni Battista Pergolesi, Johann Adolf Hasse, Johann Joseph Fux, Antonio Caldara, Leonardo Vinci, Leonardo Leo in drugi. Kot je razvidno iz tega seznama, so nekateri med njimi komponirali tudi opere buffe in komicne intermezze. Nasploh je bila operna umetnost 18. stoletja zaznamovana z dihotomijo med resnim in komicnim in katera koli opera casa naj bi bila naceloma bodisi opera seria ali opera buffa. Vendar kategoriji v dejanskem glasbenem življenju nista bili cisti in mnoga operna dela so bila le približno uresnicenje idealov opere serie ali opere buffe. Poleg tega je bilo marsikatero operno delo 18. stoletja po svoji vsebini in libretu nadaljevanje operne umetnosti 17. stoletja, za katero je bilo znacilno prav mešanje tragicnega in komicnega. Pasticcio Ustaviti se je treba še pri žanru, imenovanem »pasticcio«. Italijanska beseda ima vec pomenov: ’mešanica’, ’skrpucalo’, ’zmešnjava’, ’testenica’ (jed). Pasticco je bil opera, ki je bila narejena tako, da so se po okusu in presoji arije zanjo jemale iz raznih drugih že obstojecih oper. Bil je torej opera vec skladateljev. Nastanek pasticcia je treba iskati v naravi gledališkega uprizarjanja. Gledališce, tudi glasbeno, je zmeraj ozko vezano na cas in prostor; najbrž je gledališkim predstavam od vseh umetniških manifestacij najbolj tuje razkazo­vanje negibnih umetnin kot muzejskih eksponatov. In tako so se tudi za nove operne sezone v 17., pa tudi v 18. stoletju obicajno snovale nenehno nove opere; kolikor so se ponavljale stare, so se prilagajale novim okolišcinam, zlasti novi pevski zasedbi. Opere so bile zelo pogosto pisane za dolocene pevce, in ce je bila ob ponovitvi zasedba druga, je bilo treba prilagajati ali spreminjati tudi glasbo. Poleg tega so bili gledališki impresariji, še zlasti impresariji potujocih gledališc, pogosto prisiljeni, da pripravijo novo predstavo v kar najkrajšem casu. Možnosti za ustvaritev nove opere ni bilo, in tako jo je bilo treba na hitro sestaviti iz drugih že obstojecih oper. Vse to je privedlo do tega, da se je konec 17. stoletja pasticcio uveljavil kot samostojni glasbenogledališki žanr. Za doloceni pasticcio je bil najveckrat odgovoren en sam skladatelj, ki je deloval pri kakem gledališcu ali gledališki skupini. Z libretom bodocega pasticcia je postopal takole: Uglasbil je recitative, ki so bili po vsebini in tudi kot besedilo specificni in jih zato ni bilo mogoce prevzeti od drugod. Glasbo arij je po svoji izbiri jemal iz vec drugih oper, bodisi svojih bodisi tujih. Arijam je podlagal besedila novega libreta; ce pa je bilo prvotno besedilo primerno tudi za novo dramsko situacijo, kar je bilo pogosto, ga je lahko zadržal. Pri izbiri glasbe je moral upoštevati razne okolišcine, zlasti pa pevce. Marsikateri pevec je imel v svojem popotnem kovcku arije, za katere si je predstavljal, da je v njih posebno uspešen, in te je hotel peti ne glede na vsebino novega dela. Skladatelj je moral to upoštevati. Vendar pa je iz že obstojece glasbe kljub temu lahko ustvaril novo umetniško delo in novo prepricljivo operno predstavo. Po mnenju poznavalcev Händlovi pasticcii po glasbeni dramaturgiji ne zaostajajo za njegovimi operami. Številni skladatelji so komponirali oziroma sestavljali pasticcie in skoraj vsa gledališca 18. stoletja so med drugim uprizarjala tudi pasticcie. Pogosto je bil pasticcio na sporedu na zacetku sezone, ko novo operno delo še ni bilo pripravljeno, ali pa na koncu, ko je bila publika z novim opernim delom že zasicena. S stališca gledališca je bil pasticcio lahko tudi neke vrste razstava ali predstavitev eminentnih ali novih umetnikov casa. Na marsikaterem letaku je bilo kot dodatna vaba navedeno, glasbo katerih slovitih mojstrov bo mogoce poslušati na predstavi. Kot ni mogoce reci, kdaj natancno se je žanr zacel, tako tudi ni mogoce dolociti, kdaj je usahnil. Zenit pasticcia so bila osrednja desetletja 18. stoletja. JOHANN ADOLF HASSE Življenje (Bergedorf 1699 – Benetke 1783). Hasse je bil rojen v Bergedorfu v okolici Hamburga – zdaj je to del Hamburga –, kjer je bil njegov stari oce po materini strani župan. Študiral je v Hamburgu in se kot pevec tenorist pridružil hamburški operi. Leta 1719 je dobil službeno mesto na dvoru v Brunswicku (Braunschweigu); kot pevec je nastopal v opernih predstavah, leta 1721 pa je bila tu izvedena njegova opera Antioco. Kmalu za tem je odšel v Italijo in prebil po vec mesecev v Benetkah, Bologni, Firencah in Rimu. Prestopil je v katolicizem. Naslednjih šest ali sedem let je prebil v Neaplju. Tu se je spoprijateljil z Alessandrom Scarlattijem, pri katerem se je zelo verjetno tudi ucil. V Neaplju se je zelo hitro uveljavil kot eden vodilnih opernih skladateljev. V poznih dvaj­setih in zgodnjih tridesetih letih je bilo v gledališcu San Bartolomeo izvedeno sedem njegovih resnih oper in ena njegova opera buffa. Leta 1729 je zaprosil za mesto kapelnika na neapeljskem dvoru in ga kljub temu, da so bili v tej funkciji že štirje drugi, po posredovanju kraljevega namestnika tudi dobil. V tem casu je bilo vec njegovih oper izvedeno tudi v Benetkah; v nekaterih od teh je pela Faustina Bordoni, ena najslavnejših sopranistk casa, s katero se je leta 1730 porocil. Ker je bil Neapelj v tistem casu avstrijski, je Hasse vzbudil pozornost dunajskega dvora. Zgodaj leta 1731 je bil na Dunaju, kjer je bil na dvoru izve-den njegov oratorij. Istega leta 1731 je dobil mesto kapelnika na dvoru saškega volilnega kneza in poljskega kralja Friderika Avgusta I. Mocnega v Dresdnu, kamor sta z ženo prispela meseca julija. 13. septembra je bila v dresdenski operi izvedena prva od njegovih dresdenskih oper, Cleofide. Dresdenska opera, ki je lahko sprejela okoli dva tisoc ljudi, je bila znotraj takrat novega kompleksa Zwinger; le-ta je bil zamišljen kot velik in urejen dvorni vrt z mnogimi paviljo­ni, galerijami, muzeji, dvoranami, drevoredi, plastikami itd. za najrazlicnejše dvorne namene. Opero je skupaj s sinom poslušal tudi J. S. Bach, ki je imel dan kasneje orgelski recital v dresdenski cerkvi sv. Zofije (Sophienkirche). Temu recitalu bi lahko prisostvoval tudi Hasse. Po pricevanju Bachovega sina Carla Philippa Emanuela sta se njegov oce in Hasse dobro poznala. V naslednjih desetletjih so se v Hassejevem in Faustininem življenju izmenjavala obdobja, ko sta bila v Dresdnu, in obdobja, ko sta potovala, bodisi skupaj bodisi posamicno, oziroma bivala dlje casa drugje, zlasti v Italiji. Hasse je neprestano komponiral nova operna in druga dela, skrbel za njihove upri­zoritve, pripravljal njihove izvedbe in svoje opere pogosto tudi sam dirigiral. Postal je eden najvidnejših opernih skladateljev casa in se kot tak udejstvoval v vrhu takratnega opernega in glasbenega življenja: na dvorih in v prestižnih italijanskih gledališcih. 7. oktobra 1731, na rojstni dan saškega princa prestolonaslednika Friederika Avgusta II., je Hasse v Dresdnu izvedel svojo kantato, že naslednjega dne pa sta s Faustino za dve leti odšla v Italijo. Vrnila sta se potem, ko je leta 1733 umrlega kneza Friderika Avgusta I. nasledil Friderik Avgust II. in je Hasse ponovno prevzel dolžnosti dresdenskega kapelnika. Vecino leta 1734 sta bila s Faustino v Dresdnu. Novembra je saški dvor odšel v Varšavo in Hasse je ponovno odpotoval v Italijo, kjer je ostal do leta 1737. Podobno so Hasseju potekala nadaljnja leta. Kot visoko cenjeni skladatelj je bil Hasse dejaven tudi drugje. To naj bo ponazorjeno z nekaj primeri: (1) Julija 1746 je preko Münchna spet potoval v Italijo. V Münchnu je na dvoru na cembalu spremljal bavarskega volilnega kneza Maksimilijana III., ki je igral violo, in njegovo sestro, pevko in umetniško nasploh zelo razgledano in dejavno Mario Antonio Walpurgis. Leta 1747 sta se pravkar imenovana porocila na dresdenskem dvoru: Maksimilijan III. s saško princeso, njegova sestra pa z njenim bratom, saškim prestolonaslednikom Friedrichom Christianom. Ob tem je spet zvenela Hassejeva glasba. (2) Istega leta 1747 se je druga saška princesa, Maria Josepha, hci kneza Friderika Avgusta II., porocila s francoskim prestolonaslednikom Louisom (Louis Ferdinand de France, sin Ludvika XV. in oce Ludvika XVI.). Za to priložnost je Hasse predelal eno od svojih prejšnjih oper. Najbrž je bilo v tej zvezi, da je poleti 1750 potoval v Pariz. Za prestolonaslednico je spisal štiri sonate za cembalo (»fatte per la Real Delfina di Francia«, ’narejene za fran­cosko kraljevo prestolonaslednico’) in najbrž je bila ona tista, ki je za dvorno knjižnico oskrbela vrsto prepisov Hassejevih oper. Kasneje, leta 1753, se je v Versaillesu izvedla njegova opera Didone abbandonata (’Zapušcena Didona’). (3) Hassejeva dela so se pogosto uprizarjala v sosednji Prusiji, v Berlinu in na dvoru kralja Friderika II. Velikega v Potsdamu. Kralj, ki je bil sam glasbenik flavtist, je lastnorocno prepisal eno od arij iz Hassejeve prve dresdenske opere. Ko se je leta 1742 in 1745 iz politicnih razlogov mudil v Dresdnu, je obakrat želel slišati Hassejevo opero. Leta 1753 je bil Hasse njegov gost v Potsdamu – malo za tem se je v Berlinu izvajala njegova opera Didone abbandonata. Leta 1756 se je zacela sedemletna vojna med Prusijo z zavezniki na eni strani in Habsburško monarhijo z zavezniki na drugi. Saški dvor, ki je bil na strani Habsburške monarhije, je odšel v Varšavo, od koder se je vrnil šele cez sedem let. Prav na zacetku vojne so Prusi dne 9. septembra 1756 zavzeli Dresden. Friderik sam je bil v mestu in Hasse mu je dnevno prirejal koncerte. Morda so nekatere Hassejeve kompozicije za flavto nastale prav z mislijo na pruskega kralja. (4) Eno od svojih beneških oper iz leta 1732 je Hasse posvetil angleškemu narodu, iz cesar je mogoce sklepati, da je iskal povezave z Anglijo. Vendar ni nikoli odšel tja; pac pa je Händel leta 1733 izvedel njegovo opero z nekaj arija-mi drugih skladateljev, in tako on kot Opera of the Nobility sta v predstave, zasnovane kot pasticcio, vkljucevala Hassejeve arije. Händel ga je ocitno cenil. Kot omenjeno, je bil saški dvor v casu sedemletne vojne (1756–1763) v Varšavi. Hasse je smel ta cas svobodno delovati in tako se je gibal med Benetkami, Neapljem, Dunajem in Varšavo. V Benetkah je bil med drugim dejaven v Ospedale degli Incurabili – to je bila ena od beneških dekliških sirotišnic, ki je imela bogato glasbeno dejavnost. V Neaplju je imel podporo v ženi kralja Karla VII., Mariji Amaliji Saški. V Varšavi je bilo v tem casu uprizorjeno kar nekaj Hassejevih oper, tako leta 1762 v skupno 46 predstavah štiri, ki jih je dirigiral Hasse sam. Ko se je dvor ob koncu vojne leta 1763 vrnil v Dresden, je bila opera porušena, del dvorne knjižnice unicen v požaru in tudi Hassejev dom je bil poškodovan. Še istega leta je po smrti Friderika Avgusta II. nastopil knez Friedrich Christian, ki pa ni mogel vzdrževati prejšnjega razkošja. Hasse in Faustina sta kot neke vrste odpravnino dobila dvoletni zaslužek. V tem je novi knez nenadoma umrl in Hasse, ki je v žalnih slovesnostih sodeloval kot glasbenik, je ostal v Dresdnu do februarja 1764. V naslednjih letih je bil Hasse dejaven zlasti na dunajskem dvoru, s katerim je bil veckrat povezan že prej. Leta 1760 je ob poroki cesaricinega sina Jožefa, kasnejšega cesarja Jožefa II., spisal razkošno festa teatrale. (»Festa teatrale«, ’praznicna gledališka predstava’, je bila scensko uprizorjena serenata z naj-veckrat mitološko vsebino, ki je aludirala na praznicni dogodek, za katerega je nastala; sicer se je s tem izrazom oznacevala lahko tudi za doloceno dvorno slovesnost napisana opera.) Nadalje je bil Hasse kot skladatelj dejaven ob praznovanju rojstva Jožefove hcere leta 1762 in spet ob njegovem kronanju za nemškega kralja leta 1764 v Frankfurtu. Istega leta je bil v zvezi s prenovljeno verzijo ene od svojih oper v Torinu, leta 1765 pa se je v Innsbrucku z njegovo glasbo praznovala poroka cesarjevega sina (sina cesarja Franca I. Štefana), bodocega cesarja Leopolda II. V okviru teh praznovanj je Franc I. Štefan, mož Marije Terezije, nenadoma umrl. Leta 1767 je Hasse zopet komponiral festa teatrale za nacrtovano zaroko cesaricine hcere Marije Jožefe z bodocim kraljem Neaplja in Sicilije, Ferdinandom IV. Delo je bilo izvedeno na Dunaju septembra 1767. Na dan, ko bi morala biti na Dunaju zaroka, sicer v odsotnosti ženina, je Marija Jožefa umrla za kozami. Teden dni za tem je mati odlocila, da bo nova nevesta Ferdinanda IV. Jožefina sestra Marija Karolina, kar se je v resnici zgodilo. Hasse je bil na dunajskem dvoru tako rekoc družinski skladatelj: pouceval je hcere Marije Terezije, komponiral je glasbo za cesarsko družino, ki jo je le-ta poslušala, veckrat pa tudi pela. Neke njegove litanije so nastale prav za clane cesarske družine, ki so jih peli kot solisti, vkljucno z Marijo Terezijo. Napisal je dve kantati, ki naj bi jih cesaricini hceri peli za rojstni dan materi in ocetu itd. Proti koncu šestdesetih let je Hasse želel prenehati s komponiranjem oper, vendar se ni mogel zgolj umakniti. Eno njegovih zadnjih del je nastalo za poroko nadvojvode Ferdinanda Karla (sina Marije Terezije) in princese Marie Beatrice d’Este, ki je bila v Milanu leta 1771. Tam je bila takrat izvedena tudi Mozartova festa teatrale Ascanio in Alba; mladi Mozart, ki je bil z ocetom osebno navzoc, v pismu omenja Hassejevo delo. Leta 1773 se je Hasse z družino – z ženo Faustino, dvema hcerama in dvema služabnikoma – preselil v Benetke, kjer je ostal do svoje smrti. V tem casu je malo potoval, še zmeraj pa komponiral za razne priložnosti, med drugim tudi za dresdenski dvor, predeloval svoja stara dela in pouceval. Opus. Hasse je komponiral z lahkoto, hitro, veliko, in tako je zapustil ogro-men opus. Kot je bilo že omenjeno, je svoja dela pogosto predeloval. Skoraj zmeraj, ko je izvedel svojo staro opero, jo je kako spremenil, bodisi zaradi drugacne pevske zasedbe, drugih okolišcin ipd., s cimer se sicer ni razlikoval od svojih sodobnikov in prakse casa. Posamezne stare arije je menjaval z novimi in te je lahko jemal iz svojih drugih, že napisanih del. Številne njegove opere obstojijo tako v razlicnih verzijah. Ker je velika vecina Hassejevih del nastala za dolocene priložnosti, ima njegova glasbena zapušcina temu primeren znacaj; nekaterim delom je težko dolociti žanrsko pripadnost, nekaterim drugim koncnoveljavno obliko. Seznam Hassejevih del šteje 59 oper, med katerimi so v veliki vecini opere tipa opera seria; nadalje vkljucuje 13 intermezzov (se pravi intermedijev k dru­gim operam ali dramam), 7 serenat, okoli 15 oratorijev in nekaj manj kot 100 kantat. Med temi so kantate za solista s continuom, kantate za solista, nekaj obligatnih glasbil in continuo, kot tudi kantate z orkestrom. Poleg tega se je ohranilo vecje število raznih samostojnih arij. Tudi skladateljev sakralni opus je obsežen: 15 maš, 4 rekviemi, okoli 40 posameznih mašnih stavkov, okoli 9 uglasbitev raznih drugih liturgicnih besedil. Nadalje je tu 48 arij na razna latinska liturgicna ali paraliturgicna besedila, okoli 40 kot solisticni moteti oznacenih kompozicij, ki so žanrsko sorodni pravkar omenjenim sakralnim arijam, in okoli 26 uglasbitev raznih liturgicnih ali paraliturgicnih besedil za zbor in orkester. Hassejev instrumentalni opus še ni bil natancneje preucen. Ni znano, koli­ko kompozicij posameznih žanrov natancno obsega, niti ne, ali so tiskani opusi njegovih del, ki so izhajali za casa njegovega življenja v Londonu, Amsterdamu in Parizu, njegove avtorske zbirke ali pa le podvigi založnikov, ki morda niti ne podajajo verzij, ki bi jih skladatelj imel za dokoncne. Veliko Hassejevih del se je ohranilo v raznih prepisih, pri cemer ni gotovo, da niso nekateri že priredbe. Z ozirom na to je sledeci pregled le orientacijski. V dveh tiskanih opusih je skupno 18 koncertov za flavto, godala in conti­nuo. Poleg tega je ohranjeno še kakih 20 drugih koncertov, vecinoma za isto zasedbo, nekateri pa so za oboo, za 2 flavti, za kako podobno solisticno zasedbo, godala in continuo. Drugo skupino predstavljajo triosonate, ki jih je v petih tiskih izšlo 30 in so pisane za dva visoka glasova in continuo, najveckrat za dve flavti ali dve violini, nekaj pa jih je tudi za flavto in violino. Ob bok tej skupini lahko postavimo pešcico kot kvarteti oznacenih skladb, ki so za tri glasbila s continuom. Nadalje so tu tri zbirke solisticnih sonat za f lavto ali violino s continuom in slednjic še zbirka 6 cembalskih sonat. Številne triosonate, solisticne sonate in cembalske sonate so se ohranile v raznih rokopisih, pri cemer ni ugotovljeno, katere so zgolj prepisi ali priredbe skladateljevih natisnjenih kompozicij. Med rokopisno ohranjenimi cembalskimi deli je še fantazija, nekaj toccat, nekaj plesov, dve fugi, nekaj skladb brez naslova. Kot je razvidno iz tega pregleda, je Hasse – ce se zanemarijo posameznosti – komponiral koncerte, triosonate, solisticne sonate in cem­balsko glasbo. Glasbilo, ki se mu je najbolj posvecal, je bila ocitno flavta. Hasse in Metastasio Številna Hassejeva operna in druga vokalna dela so uglasbitve Metastasievih libretov. Moža sta se osebno poznala, si bila dobra prijatelja, drugi drugega sta cenila in pogosto sta sodelovala, tako zlasti pri snovanju raznih prireditev na dunajskem dvoru. Za marsikatero svoje delo je Metastasio vedel, da ga bo ugla­sbil Hasse, in pisal ga je z mislijo na to, kar pomeni, da si je že nekako vnaprej predstavljal, kako bo z njim postopal Hasse. V nekem pismu Hasseju opisuje, kako naj bi bilo doloceno mesto iz nekega njegovega libreta uglasbeno. Tudi Hasse se je najbrž zavedal, da se njegove glasbene zamisli najbolje ujemajo z Metastasievo gledališko poetiko. Umetnika sta se dopolnjevala. Hasse je v svojem casu veljal in še zmeraj velja za skladatelja, ki se je popol­noma spojil z Metastasievim gledališcem. Njune opere serie so cista uresnicitev idealov žanra: vsebina drame, tudi ce se v njej prikazujejo nekontrolirana cloveška dejanja, se podaja preko strogo kontrolirane oblike, ki je izdelana do vsakega najmanjšega detajla. J. A. Hasse, Didone abbandonata Didone abbandonata (’Zapušcena Didona’) je eden zgodnejših Metastasievih libretov iz leta 1724. Obravnava isto snov iz IV. speva Vergilove Eneide kot Purcellova maska o Didoni in Eneju. Po tipu je opera seria in kaže vse znaciln­osti svoje zvrsti, le da se konca tragicno. Hasse je libreto uglasbil leta 1742, in sicer v predelavi Francesca Algarottija, dvornega svetnika v Dresdnu, sicer pa literata, gledališkega kritika in teoretika. Delo je bilo prvic izvedeno na rojstni dan volilnega kneza Friderika Avgusta II., 7. oktobra 1742 na dvorcu Hubertusburg, kjer so bile rojstnodnevne slovesnosti. V Hassejevem casu je imelo še tri uprizoritve, zmeraj v predelani verziji: leta 1744 je bilo izvedeno v gledališcu San Carlo v Neaplju, leta 1752 na dvoru v Berlinu in leta 1753 na francoskem dvoru v Versaillesu. Tukajšnja predstavitev sledi Algarottijevi predelavi. (V sledeci predstavitvi so arije oštevilcene, in sicer za vsako osebo posebej; ob imenu osebe je zaporedna številka arije.) Nastopajoce osebe: Enej (Enea), vodja Trojancev, ki so se na poti v Italijo ustavili v Kartagini; Didona (Didone), kartažanska kraljica; Selena (Selene), njena sestra; Osmida, njen vojskovodja; Iarba, afriški kralj; Araspe, njegov zaupnik. Godi se v Kartagini, v casu, ko se tam mudijo Trojanci. I.dejanje (sprejemnica v Didonini palaci v Kartagini). 1. prizor: Enej, Selena, Osmida. Enej pove, da nista ne strah ne nezaupanje, ki ga ženeta iz Kartagine. Ve, da je Didona zaljubljena vanj, vendar mora ubogati voljo bogov in odpluti proti Italiji. 2. prizor: Enej, Selena, Osmida, Didona. Enej se cuti nehvaležnega ob Didonini ljubezni. Ta ga vpraša, zakaj. Skuša odgovoriti, vendar zaradi socutja do Didone tega ne more in prosi, naj to namesto njega stori Osmida. Enejev poskus, da bi Didoni povedal, zakaj odhaja, je podan kot kratka arija (Enej 1), ki je izraz njegove razdvojenosti. Odide. 3. prizor: Didona, Selena, Osmida. Selena pove Didoni, da jo namerava Enej zapustiti. Ko le-ta sprašuje, zakaj, se vmeša Osmida, ki dejanje zaplete: Enej z govorjenjem o odhodu prikriva ljubosumje, saj ve, da se za Didonino roko poteguje tudi afriški kralj Iarba. Didono to pomiri: ljubosumje je znamenje ljubezni. Selena pritrdi in s tem namigne, da je tudi sama zaljubljena v Eneja. V ariji (Selena 1) zatrjuje, da bo Eneju sporocila, kako je Didonina ljubezen do njega neomaj­na, ceprav bo s tem ona sama (Selena) kruta do sebe. Odide. 4. prizor: Iarba, Araspe, Didona, Osmida. Iarba v preobleki poslanca afriškega kralja (tj. sebe) pove, da je bil njegov gospod pri Didoni že enkrat zavrnjen, a je takrat prenesel ponižanje, ker je sprejel dejstvo, da Didona žaluje za svojim možem Sihejem (Sicheo). Ponuja ji še eno možnost. Didona lahko izbira: ali sprejme Iarbovo roko, ki istocasno zahteva tudi Enejevo smrt, ali pa bo z vojsko pokoncal Kartagino. Didona ga zavrne. V svoji ariji (Didona 1) se pokaže kot popolna gospodarica svojega kraljestva in svojega srca. Ljubezen in slava si v njej nista v nasprotju. Odide. 5. prizor: Iarba, Osmida, Araspe. Iarba se z Araspejem že dogovarja o mašcevanju nad Kartagino, ko vnese Osmida novi zaplet: Kot kartažanski vojskovodja izdajalsko ponudi Iarbi pomoc, ce bo po zmagi lahko postal gospodar Kartagine. Iarba mu to obljubi. Osmidova arija (Osmida 1) je arija s primero: Pomagal bo Iarbi in Iarba bo pomagal njemu; tako je tudi s potokom, ki dovaja grmicju potrebno vlago. Odide. 6. prizor: Selena, Enej. Selena vabi Eneja, naj pride k Neptunovemu templju, kjer se bosta srecala z Didono. Enej, ki sluti, da je Osmida Didoni napacno razložil vzrok njegovega odhoda, je v zadregi. Opazi, da Selena joka. Le-ta prikrije, da ji je hudo zaradi lastne ljubezni do Eneja, in se dvoumno izgovarja, da cuti isto kot sestra. 7. prizor: Selena, Enej, Iarba, Araspe. Na poti proti templju Selena in Enej naletita na Iarbo (preoblecenega v kraljevega poslanika) in Araspa. Iarba izzivalno zahteva, da Enej pove, kdo je. Selena ga opozori, da se ne more tako vesti v Didoninem kraljestvu. Iarba odvrne, da bo Didona doživela, kako bo glavo tega neznanca (torej Eneja) skupaj z glavo Eneja vrgel k nogam svojega razžaljenega kralja. Enejeva arija (Enej 2) je arija s primero: Ko bo Iarba izvedel, s kom je govoril, ne bo vec tako prevzeten; podobno je popotniku sredi razburkanega morja žal, da ni poprej poslušal krmarjevega svarila. Odide. 8. prizor: Selena, Iarba, Araspe. Selena pove, da je bil Iarbov sogovornik Enej sam. 9. prizor: Iarba, Araspe, Osmida. Iarba ne vidi vec razloga, zakaj ne bi s svojo vojsko, ki caka v bližini, napadel in porušil Kartagine ter ubil rivalskega Eneja. Osmida pove, da se bosta Enej in Didona v kratkem srecala pri Neptunovem templju, kjer bo Didona dala roko Eneju, ce ne bo Iarba tega preprecil. 10. prizor: Vsi tecejo k templju, kjer Iarba plane z mecem nad Eneja, vendar mu Araspe, ki se mu zdi tako dejanje nevredno kralja, iztrga mec iz rok. 11. prizor: Iarba, Araspe, Osmida, Enej, Didona. V tem pride Didona s spremstvom. Osmida se pretvarja; govori o izdaji, skrivaj pa namiguje Iarbi, naj potrpi in da se bo vse uredilo. Didona sprašuje, kako je prišlo do izdajstva. Osmida skuša narediti krivega Araspa, ki ima v rokah mec, a Iarba (doslej preoblecen kot služabnik svojega kralja – sebe) se razkrije in pove, da je on želel usmrtiti Eneja. Didona ukaže, da ga razorožijo in Iarba sam odvrže mec. V svoji ariji (Iarba 1) Iarba prizna poraz, a napoveduje, da še ni vsega konec. 12. prizor: Didona in Enej. Didona in Enej ostaneta sama in Enej koncno pove Didoni, da zapušca Kartagino in da je to Jupitrova volja. Didona ga cinicno zavrne: bogovom da je glavna skrb Enej? V ariji (Didona 2) obtožuje Eneja izdajstva in izpoveduje svojo bolecino. Odide. 13. prizor: Enej. Enej je razdvojen: Ce ostane v Kartagini, ravna proti volji bogov, ce odpotuje, prepusti ljubljeno Didono Iarbi. Trpel bo, in ce odide in ce ostane. Prizor sestoji iz spremljanega recitativa in velike da capo arije (Enej 3). II. dejanje (v Didonini palaci). 1. prizor: Iarba in Araspe. Iarba, ki se je nekako osvobodil vezi, ocita Araspu, da mu je preprecil ubiti Eneja, in Araspe odgovarja, da je s tem rešil njegovo življenje. 2. prizor: Iarba, Araspe, Selena. Selena sprašuje, kdo je osvobodil Iarbo, vendar ne dobi odgovora. Boji se nove zarote. Iarba se skuša pomiriti z njo in pravi, da bi se želel uciti ljubezni. Selena ga zavrne: takšen kot on ne more biti ljubljen, ker je prevec domišljav. Iarba odvrne, da jo šciti le njena šibkost. To je vsebina njegove arije (Iarba 2), ki je tudi arija s primero: Lev ne bo napadel šibkega jagnjeta, pac pa se bo spoprijel le s sebi enakovrednim tigrom, ki ga ima za vrednega lastne jeze. Odide. 3. prizor: Selena in Araspe. Selena prosi Araspa, da bi varoval Eneja; ceprav je njegov sovražnik, Araspe privoli in nakaže, da je zaljubljen v Seleno, ki pa mu odvrne, da je njeno srce drugje. Vsebina njene arije (Selena 2) je ta: kdor ljubi, misli, da je vzrok ljubezni lepota nekega cloveka, vendar ni tako; vzrok je hrepenenje, ki se nepricakovano rodi v cloveku in ugaja, ceprav se ne ve, zakaj. Odide. 4. prizor: Araspe. Araspe pravi, da je tisto, kar umre zadnje, upanje. Vsebina njegove arije (Araspe 1) je ta: Ujeti ptic poje, ker upa na prostost, in bojevnik sredi bitke ne stoka, ker upa na prihodnji mir. Odide. 5. prizor: Didona, Osmida, kasneje Selena. Didona hoce Iarbovo smrt in Osmida odvrne, da bo zvesti izpolnjevalec njenih ukazov. Selena sporoci, da je v bližini Enej. 6. prizor: Didona in Enej. Enej skuša opozoriti Didono, da bi se z usmrtitvijo Iarbe cela Afrika obrnila proti njej. Didona, ki ima Eneja zdaj toliko kot za izdajalca, je sprva osorna do njega in mu ocita, da se meni za Iarbo, ne pa zanjo. Vendar jo premaga custvo ljubezni. Eneju izroci list, na katerem je ukaz, naj se Iarba usmrti (s cimer odstopi od ukaza). V ariji (Didona 3) ga prosi, naj ne odide, saj bi bila to zanjo smrt. 7. prizor: Enej, kasneje Araspe. Enej ponovno tehta svojo odlocitev o odhodu. Ko pride Araspe, ga Enej hoce kot rešitelja objeti, a Araspe ga opozori, da sta si sovražna in da ga je rešil le zaradi casti svojega kralja (Iarbe). 8. prizor: Enej, Araspe, Iarba. Iarba opomni Eneja, naj se ne dela usmiljenega, saj ve, da je on podžgal Didono k temu, da je izdala smrtno obsodbo zanj. Enej mu pokaže list z ukazom kot dokaz, da je ravno on dosegel preklic. V ariji (Enej 4) Enej Iarbo pozove, naj se zave velikodušnosti, ki je sam nima. 9. prizor: Enej, Araspe, Iarba, Selena. Seleni se zdi, da Araspe ne drži obljube, po kateri naj bi varoval Eneja. To mu poocita in ga imenuje izdajalca. Araspe, zaljubljen v Seleno, vse to radovoljno trpi. V ariji (Araspe 2) se popol­noma podvrže Seleni, vendar pravi, da bo potem, ko se ji bo jeza pomirila, obžalovala svojo obtožbo. Odide. 10. prizor: Selena, Enej. Selena posvari Eneja pred Osmido, ki naj mu ne zaupa. Pove mu, da ga pricakuje Didona. Govori kot zaljubljena vanj in ko Enej to zapazi, se skrije za Didono, ceš da kot sestra cuti isto kot ona. V svoji ariji (Selena 3) poda primero: vidi obalo in rešitev, vendar ne ve, kako priti do nje. Primera se razveže v srednjem delu arije, kjer se sprašuje, kaj naj naredi, ko ne more in ne sme pokazati svoje bolecine. 11. prizor: Didona, Enej. Didona se je sprijaznila z dejstvom, da Enej odhaja, in s svojo usodo. Eneja bi le rada vprašala za nasvet. Takoj ko bo odšel, bo namrec stala pred izbiro: sprejeti bo morala Iarbovo roko, v primeru, da ga zavrne, pa umreti. Enej si ne more predstavljati, da bi bila Didona v Iarbovem objemu. Didona odgovori, da se glede na to, da bi njena poroka povzrocila Eneju tako bolecino, ne bo porocila. Vendar pa bo morala v tem primeru umreti in bolje je, da jo usmrti Enej zdaj kot pa kasneje Iarba. Krutost bi bila le usmiljenje. Ko Enej sliši ta predlog, spremeni nasvet: naj se poroci z Iarbo. Ko hoce oditi s pri­zorišca, ga Didona zadrži; cinicno mu rece, naj ostane in naj bo prica tej srecni poroki. 12. prizor: Didona, Enej, Iarba. Didona Iarbi pove, da ga sprejema za moža. Enej noce biti prica temu prizoru in hoce oditi, vendar ga Didona zadrži, saj ravna le po njegovem nasvetu. Enej prizna, da je izdajalec zveste Didone, vendar pravi, da njene zvestobe (do Iarbe) ne mara gledati. Odide. 13. prizor: Didona, Iarba. Iarba predlaga takojšnjo poroko. Didona jo skuša odložiti, ko pa jo Iarba sprašuje po vzroku, mu odkrito pove, da ga ne mara, da ga ima za barbara in da ima raje izdajalskega Eneja. Iarba (Iarba 3) v ariji grozi, da bo to vedenje, to igro z njim še obžalovala. Odide. 14. prizor: Didona. Didona si ponovno prizna, da ljubi Eneja. V ariji (Didona 4) razmišlja o nestanovitnosti ljubezenske srece: o kratkih srecnih trenutkih in bolecinah, ki jim sledijo. III.dejanje (gozd med pristanišcem in mestom). 1. prizor: Araspe, Osmida. Iarbina vojska oblega Kartagino. Osmida zagotavlja zvestobo Didoninim nasprotnikom. Araspe mu ne zaupa: kdor je izgubil strah pred izdajstvom, ni zanesljiv. Osmida pove, da mu Didona nikoli ni dala priznanja in da je to vzrok njegovega ravnanja. 2. prizor: Osmida, Araspe, Iarba. Iarba išce Eneja, da bi ga pokoncal. Osmida ga opomni, da pricakuje za svoje delovanje placilo. Iarba ga ukaže usmrtiti: to je placilo za izdajalca. Osmida v ariji (Osmida 2) izraža gnev nad krivico, ki ga je doletela. 3. prizor: Enej, Selena. Enej se poslavlja. Selena skuša v njem vzbuditi skrb za Didono, a on odgovori, da je bila Didona ogrožena s strani Iarbe le zaradi njegove (Enejeve) prisotnosti; zdaj se bo lahko v miru porocila z Iarbo. Selena mu razodene, da je bila od vsega zacetka tudi ona zaljubljena vanj in da bo njegov odhod strl obe sestri. Enej ne misli vec na ljubezen; odslej je le vojak. Arija (Enej 5), v kateri se kaže kot zmagoviti herojski vojskovodja, zakljuci prizor. 4. prizor: Selena, Didona. Selena sporoci, da Enej odhaja. Didona se noce ponižati, da bi ga še enkrat prosila, naj ostane. Ljubezenska nebogljenost in vzvišenost nista združljivi. 5. prizor: Didona, Selena, Araspe. Araspe pove, da namerava Iarba z ognjem uniciti Kartagino, in poziva Didono, naj gre k njemu in ga pregovori. Didona tega noce storiti. Zanjo je zdaj vse vseeno: strah in upanje se rodita skupaj in tudi skupaj umreta. V ariji (Araspe 3) Araspe roti Didono, naj v nevarnosti vendar nekaj ukrene, dokler ne bo prepozno. Arija je primera: sredi nevihte se Didona noce vrniti na obalo, kamor jo klice on (Araspe); a ce jo bodo zagrnili valovi, naj se ne pritožuje bogovom. Odide. 6. prizor: Selena, Didona. Selena prosi sestro, naj beži, saj plameni že zajemajo njeno palaco. Didona, zapušcena in nemocna, v dolgem spremljanem recitativu razmišlja o svoji usodi. V ariji (Didona 5) se spominja svojega pokojnega moža Siheja; prosi ga, naj jo neha preganjati z vsemi temi strahotami, in upa, da bo kmalu našla pri njem svoj mir. 7. prizor: Didona, Selena, Iarba. Iarba noce biti barbarsko krut in še enkrat ponudi Didoni rešitev, ce bi ga hotela vzeti za moža in postati kraljica. Didona ponovno odkloni, saj noce biti žena krutega in izdajalskega tirana. Iarba v ariji (Iarba 4) napove konec Kartagine; ce ima Didona raje smrt kot njegovo oprošcenje, ne zasluži ne usmiljenja ne pomoci. Odide. 8. prizor: Didona, Selena, Araspe. Didona se sprašuje, kaj je storila bogovom za to njihovo mašcevanje, in podvomi vanje: so le prazna imena, namišljene prikazni, krivicna bitja. 9. prizor: Didona. Opera se zakljuci s spremljanim recitativom: Didona, ki gleda goreco Kartagino, je dokoncno in popolnoma zlomljena. Ob koncu pravi, da bo njena usoda morda snov tragedijam; naj pade Kartagina in naj bo pepel Kartagine njen grob. V libretu kot literarnem delu lahko prepoznamo tele znacilnosti: konf likt med dolžnostjo in custvi; locevanje med osebami, ki so zmožne plemenitega custvovanja, in onimi, ki poznajo le oblast, moc in nasilje; poenostavljeno prikazovanje custvenega doživljanja in znacajev oseb, ki ravnajo kot alegorije custev; razvijanje dogajanja na osnovi predvidljivih custvenih reakcij oseb itd. Opis opere bi moral skoraj povsem ponoviti opis opere serie: Sestoji iz treh dejanj in vsako od teh iz vrste prizorov, ki jih je od devet do štirinajst. Prizor je dolocen s tem, da nastopajo v njem iste osebe, se pravi, da se novi prizor zacne z nastopom nove osebe, z odhodom katere osebe ali pa z obojim hkrati. Arije so zmeraj na koncu prizora, ceravno se ne konca vsak prizor z arijo, in z nekaj redkimi izjemami oseba, ki odpoje arijo, zapusti oder. Oba spremljana recitativa sta simetricno na koncu prvega (Enejev) in na koncu tretjega deja-nja (Didonin). Število arij posameznih oseb je premo sorazmerno z njihovim pomenom: Didona in Enej jih imata po pet, poleg tega pa vsak še en spremljani recitativ, Iarba štiri, Araspe in Selena po tri in Osmida eno. Z glasbenooblikovnega stališca je opera zelo preprosta: sestoji iz recita­tivov, preko katerih potekajo pogovori, ki posredujejo dogajanje, in arij, ki prikazujejo osebe v razlicnih custvenih stanjih. Ce omenimo še dva spremljana recitativa in uvodno tristavcno italijansko uverturo (simfonijo), smo navedli vse sestavine opere, ki nima ne ansamblov ne zborov. Hassejev recitativ je pravi suhi recitativ, v katerem ni mogoce zaznati težnje, da bi katera koli izrecena izjava, najsi je še tako pomembna, dobila posebno glasbeno obdelavo in posebni glasbeni izraz. Recitativ sledi drami le kot ustrezna uglasbitev govora, ne pa kot glasba: pomembna izjava je prenesena v glasbo kot ustrezni prenos dramaticnega govora, ne da bi se z glasbo podajala dramaticnost situacije. Hassejevi recitativi tudi niso oblikovani tako, da bi jih bilo mogoce cleniti v posamezne dele, ki bi kot glasba tendirali h kompozicijski zakljucenosti – kot je to pogosto v operah iz prve polovice 17. stoletja. Ceprav nastopajo v recitativih kadence, jih poslušalec (recitative) ne dojema kot sesta­vljene iz enot, zamišljenih kot zakljucene kompozicije. Recitativ sicer upošteva clenjenje govora na govorne fraze, vzklike itd., kar vse se podaja z drobnimi melodicnimi tvorbami; a te niso motivi in se ne sestavljajo v vecje melodicne tvorbe, ki bi delovale same po sebi (kot melodicne tvorbe). Arije so po obliki raznovrstne, a domala v vseh, ne le v arijah da capo, je bodisi uresnicena ali pa nakazana »oblika kroga«, tridelnost z vrnitvijo v izhodišce v tretjem in zadnjem delu kompozicije. Kot glasba so Hassejeve arije dražljive, lepe, dopadljive, profesionalno virtuozne in kompozicijsko popolne. Zdi se, da je bil skladateljev glavni namen ta, da ugajajo, da se z njimi v najboljši luci pokaže pevec, manj pa, da bi sledile drami in specificnemu custvenemu stanju osebe v danem trenutku. Prav zaradi tega se zdijo prevec podobne in premalo individualne; galerija custvenih stanj, ki jih podajajo, ni posebno raznolika in zato tudi ne prepricljiva. Najbrž bi bilo možno nekatere arije medsebojno zamenjati, ne da bi bila celota s tem bistveno drugacna. Hassejev glasbeni jezik Hasse je bil desetletja v središcu glasbenega dogajanja in njegova glasba je tako zvest odraz glasbenega duha casa, kar pomeni, da je bila v svojem casu napredna. V operi o Didoni se to vidi takole: (1) Izhodišce Hassejeve kompozicijske teksture sta dva glasova: visoki glas (pevski, violina v orkestrskem ritornellu in vmesnih instrumentalnih prehodih) in continuo. Slednji daje harmonsko osnovo in se naceloma ne udeležuje tematskega razvoja. Dejanska tekstura je sicer pogosto vec kot dvoglasna, vendar je izpeljana iz opisane dvoglasne zasnove. Z drugimi besedami bi bilo mogoce reci, da Hassejeva kompozicijska tekstura ni poenostavljeno ali kako prilagojeno vecglasje, pac pa razširjeno in obogateno dvoglasje, pri cemer je continuo tematsko neodvisen od ostalega. (2) Hassejeve arije so motivicno pogosto raznolike; veckrat si v ariji neposredno sledijo tako kompozicijsko kot afektno razlicne ali celo kontrastne tvorbe ali motivi. V tem je mogoce videti odmik od zamisli, da mora biti kompozicija v motivicnem in vsebinskem smislu enovita oziroma da mora biti celota izpeljana iz enega samega motiva ali teme. Opisana lastnost je znanilec dialekticne bitematskosti, ki se je razvila v osrednjih desetletjih 18. stoletja. (3) V povezavi s pravkar povedanim je v Hassejevih arijah veckrat opaziti hitro menjavanje glasbenih vsebin, afektnih vrednosti, ne da bi bile le-te celoviteje predstavljene. Ta lastnost je skupaj s prevlado veselega, živahnega in brezskrbnega dedišcina napolitanske smeri v glasbi prve polovice 18. stoletja. LEONARDO VINCI Življenje (Strongoli ok. 1696 – Neapelj 1730). Vinci je bil doma iz Kalabrije. Leta 1708, ko je imel okoli dvanajst let, je postal gojenec enega od neapeljskih konservatorijev, Conservatorio dei Poveri di Gesů Christo. Na konservatori­ju je ostal okoli deset let, nato pa je bil krajši cas kapelnik nekega princa. Leta 1719 je neapeljsko gledališce Teatro dei Fiorentini izvedlo njegovo opero buffo in nekaj let je bil Vinci tako rekoc hišni skladatelj tega gledališca, za katerega je pisal le opere buffe. Leta 1722 je bila v neapeljskem resnem gledališcu San Bartolomeo izvedena njegova opera seria, ki je bila tako uspešna, da se je Vinci skoraj povsem preusmeril v komponiranje resnih oper. Leta 1724, ko mu je bilo okoli osemindvajset let, je napisal svojo prvo opero za Teatro delle Dame v Rimu, kar je bilo njegovo prvo neneapeljsko delo. Od tega casa dalje je skoraj vsako leto spisal novo delo za to gledališce. Po smrti Alessandra Scarlattija leta 1725 je postal namestnik vodje kraljeve kapele v Neaplju. Bil je na vrhuncu svoje uspešne poti. Njegove opere so se izvajale v Neaplju, Rimu, v Benetkah, in sicer v prestižnem gledališcu San Giovanni Crisostomo, v Teatro Ducale v Parmi in najbrž še kje. Leta 1728 je postal ucitelj na svojem konservatoriju, kjer je bil med njegovi-mi ucenci mladi Giovanni Battista Pergolesi. V sezoni 1729–1730 je prevzel še mesto impresarija v rimskem Teatro delle Dame, kjer sta se izvedli dve njegovi operi. Istocasno so se v rimskem gledališcu Capranica igrale opere Nicola Porpore. Vinci in Porpora sta si bila huda tekmeca. Sredi majske nedelje leta 1730 je Vinci povsem nepricakovano umrl. Nenadna smrt je sprožila govorice, da je bil zastrupljen zaradi neke ljubezenske zveze. Opus. Vinci je uglasbil skoraj vse Metastasieve zgodnje librete. Napisal je nekaj cez 30 glasbenogledaliških del, ki pripadajo tako resni operi, komicni operi in komicnemu intermezzu; najvec je med njimi resnih oper. Poleg tega je sestavil nekaj pasticciev. V primerjavi s tem je vsega drugega malo: okoli 13 kantat, 1 serenata, 3 oratoriji, 2 mašna stavka, 5 motetov. Oratorije in najbrž tudi sakralna dela je pisal za neapeljsko cerkev Santa Caterina a Formiello; bil je namrec clan tamkajšnje kongregacije sv. rožnega venca. Pešcica njegovih instrumentalnih del, med njimi menuetov, je bila objavljena v antologijah 18. stoletja. Ohranjena je še orgelska toccata. GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI Življenje (Jesi, zahodno od Ancone 1710 – Pozzuoli pri Neaplju 1736). Pravi priimek Pergolesijeve družine je bil Draghi, a ker je družina izhajala iz bližnjega kraja Pergola, je bila znana tudi pod priimkom Pergolesi. Osnovno glasbe-no izobrazbo je mladi Pergolesi dobil pri nekem kapelniku v rojstnem kraju. Skladateljev oce je imel zveze z lokalnim plemstvom – sekundarna literatura navaja njegov poklic razlicno: bil naj bi uradnik, nadzornik, geometer. Tako je bil po posredovanju nekega plemica iz Jesija Pergolesi v zgodnjih najstniških letih sprejet v neapeljski Conservatorio dei Poveri di Gesů Christo. Tu je v zameno za bivanje in šolanje sprva pel, kasneje pa igral violino v konserva­torijskem ansamblu, ki je nastopal tudi zunaj konservatorijskih prireditev. Kompozicije se je ucil pri konservatorijskih kapelnikih, med katerimi sta bila tudi znana neapeljska skladatelja Leonardo Vinci in Francesco Durante. Na konservatoriju je Pergolesi ostal najbrž do leta 1731; tega leta je vodstvo usta­nove narocilo pri njem opero s sakralno vsebino, »dramma sacro«, ’sveto dramo’ z naslovom San Guglielmo (’Sveti Viljem’), ki so jo konservatorijski glasbeniki izvedli v enem od neapeljskih samostanov. S takšnimi narocili je konservatorij tudi sicer veckrat pomagal k uveljavitvi mladim skladateljem, svojim gojencem. Po odhodu s konservatorija je enaindvajsetletni Pergolesi nastopil kariero glasbenika skladatelja. Leta 1732 je postal kapelnik princa Ferdinanda Colonne Stigliana (Ferdinando Colonna Stigliano), ki je bil v službi kraljevega name-stnika v Neaplju. Potem ko je leta 1734 mesto zavzel Karel Bourbonski, se je Pergolesijev gospod umaknil v Rim, Pergolesi pa je postal kapelnik dru­gega napolitanskega aristokrata, vojvode Maddalonija (Marzio Domenico IV. Carafa, vojvoda Maddaloni), katerega stric je bil med najožjimi prijatelji novega neapeljskega kralja. Poleg tega, da je opravljal svoje kapelniške dolžnosti, je Pergolesi kompo­niral po narocilih, zlasti za gledališca in cerkve. Tako je nastala vrsta njegovih glasbenogledaliških in sakralnih del. Leta 1731, takoj za tem, ko je napisal sakralno opero, je ustvaril svojo prvo opero serio, Salustia, ki je bila izvedena v gledališcu San Bartolomeo na zacetku leta 1732. Sledila je opera buffa Lo frate ’nnamorato (’Zaljubljeni frater’), izvedena v Teatro dei Fiorentini. Za cesaricin rojstni dan leta 1733 – Neapeljsko kraljestvo je bilo v tistem casu še habsburško – je dobil narocilo za opero Il prigioniero superbo (’Oholi jetnik’), za katero je napisal tudi komicni intermezzo La serva padrona (’Služkinja gospodarica’). Oboje je bilo navedenega leta izvedeno v gledališcu San Bartolomeo. Podobno je leta 1734 napisal opero za rojstni dan kraljeve matere; tudi ta opera je bila uprizorjena v gledališcu San Bartolomeo. Ker se je v tem casu že uveljavil, je leta 1735 za rimsko gledališce Tordinona po narocilu napisal opero serio L’Olimpiade (’Olimpijada’ – v drami imajo pomembno vlogo olimpijske igre). To je bilo eno od pogosto uglasbljanih Metastasijevih besedil. Pergolesi, ki je celo življenje šepal, je bil šibkega zdravja. Bolan za tuberku­lozo se je leta 1735 umaknil v franciškanski samostan v kraju Pozzuoli v bližini Neaplja, ki so ga ustanovili predniki njegovega gospoda, vojvode Maddalonija. Tu je napisal svoja zadnja dela, med drugim Stabat mater in Salve regina. Stabat mater je nastala morda za eno od napolitanskih cerkva, kjer naj bi nadomestila starejšo Scarlattijevo uglasbitev istega besedila. Pergolesi je umrl sredi marca 1736, star komaj šestindvajset let. Opus. V Pergolesijevem opusu so predvsem glasbenogledališka in sakralna dela. Med glasbenogledališkimi so 1 sakralna opera (San Guglielmo), 4 opere serie (med njimi Salustia, L’Olimpiade, Il prigioniero superbo), 2 operi buffi (ena od teh je Lo frate ’nnamorato) in nekaj intermezzov, kamor sodi tudi njegovo najslavnejše delo La serva padrona. Napisal je tudi 1 oratorij. Poleg tega je avtor nekaj kantat ter vrste posameznih arij in duetov. Njegov sakralni opus šteje 2 maši, ki obsegata le stavka Kyrie in Gloria, nekaj psalmov in uglasbitev drugih liturgicnih besedil, med katerimi je tudi sekvenca Stabat mater. Pergolesiju se bolj ali manj neutemeljeno pripisuje še vrsta drugih, tudi instrumentalnih kompozicij. G. B. Pergolesi, La serva padrona ’Služkinja gospodarica’ je komicni intermezzo in sestoji zato le iz dveh deja-nj, od katerih se je prvo izvajalo med prvim in drugim dejanjem njegove resne opere Il prigioniero superbo, drugo pa med drugim in tretjim. Kot je bilo že omenjeno, je bilo to leta 1733 v neapeljskem gledališcu San Bartolomeo. Nastopajoce osebe so le tri: Uberto, neporoceni gospod, Serpina, njegova služkinja, in Vespone, njegov služabnik, ki pa je v igri nema oseba. I.dejanje: Uberto je v nenehnem sporu s svojo služabnico; navelican je njenega predrznega, skoraj gospodovalnega obnašanja. Odpravlja se v mesto in že tri ure caka, da bi mu prinesla cokolado, kot ji je narocil, a ona se izgovarja, da je cas za kosilo, ne pa za cokolado. Ko se odloci, da bo šel v mesto brez cokolade, mu zaklene vrata. Uberto ima vsega tega dovolj; v hiši hoce napraviti red. Poklice Vespona in mu naroci, naj mu priskrbi ženo; ta bo slednjic ugnala predrzno služkinjo. Ko Serpina to sliši, se Ubertu sama ponudi za ženo: zakaj se ne bi porocil kar z njo? Saj je lepa, duhovita, privlacna. Uberto jo ogorcen zavrne, da si domišlja prevec; o cem takem naj ne sanjari. II. dejanje: Serpina se zatece k ukani, pri kateri ji bo pomagal Vespone, ki ga bo potem, ko bo ukana uspela in bo porocena gospa, bogato nagradila. Ubertu sporoci novico, da se za njeno roko zanima neki gospod Tempesta (’Neurje’), po poklicu vojak in zato sila nagle jeze in divji. Ali se Ubertu ne bo smilila, ko bo žena tako divjega cloveka? Gospod Tempesta že caka pred hišo in ko ga gre Serpina iskat, da bi ga predstavila Ubertu, je ta razdvojen: Serpina se mu po eni strani smili, saj bo pri divjaku le trpela, po drugi strani pa cuti kancek ljubosumja. Sprašuje se, ali ni usmiljenje, ki ga cuti do Serpine, tudi že ljubezen, vendar se te misli hkrati tudi prestraši. Serpina se vrne z Vesponejem, preoblecenim v strah vzbujajoco vojaško pojavo, ki v nadalje­vanju le s kimanjem glave pritrjuje Serpininim besedam. Tempesta pritrdi, da je pripravljen porociti Serpino; vendar zahteva od gospoda Uberta ogromno doto. Ce je Uberto ne bi hotel izplacati, se Tempesta ne bo porocil s Serpino; a v tem primeru bo zahteval, da se poroci z njo Uberto. Ce Uberto vsega tega ne bi bil pripravljen sprejeti, bo Tempesta poracunal z njim kar z mecem, ki ga že zacenja izdirati iz nožnice. Uberto zdaj hitro pristane na poroko s Serpino. Ko je obljuba izrecena, Vespone odvrže masko in prevara je razkrita. Vendar pa je Uberto že privolil v poroko in tega zdaj ne more vec zanikati. Uberto in Serpina si priznata, da njuni srci bijeta drugo za drugo. Ker je delo intermezzo, nima uverture, pac pa se neposredno zacne z Ubertovo prvo arijo. Dogajanje oziroma pogovori potekajo preko recitativov. Med recitativi so arije; v prvem dejanju tri, v drugem dve, obe dejanji pa se zakljucita z duetom. Ob koncu prvega dejanja si gospod in služkinja naspro­tujeta: ona sili v poroko, on jo zavraca; v drugem, koncnem duetu si pritrjuje­ta: drugi drugega ljubita. Dramatski vrhunec dela je monolog razdvojenega Uberta v drugem dejanju, v casu, ko gre Serpina po Vesponeja. Pergolesi se je tu poslužil spremljanega recitativa, v katerem se s preprostimi pasažami v godalih in drugimi efektnimi orkestrskimi vložki nakazuje stanje zmedenega in menda že zaljubljenega gospodarja. Besedilo, ki vsebuje tudi sestavine neapeljskega narecja, je preprosto. Drugace kot v libretih opere serie tu ni dolgih pesniških primer in umetelne­ga oblikovanja verzov. Stavki so kratki. Temu sledi tudi glasba. Recitativi so napisani tako, da je zares mogoce slediti pogovoru med obema osebama. Tudi arije so prilagojene besedilu; glasbene fraze so razmeroma kratke in pogosto so melodicno oblikovane tako, da odražajo intonacijo govora, kot jo ima npr. vzklik, cudenje, svarilo itd. To pomeni, da je glasba (arij) do dolocene mere podrejena sprotni vsebini posameznih stavkov. Posledicno se v arijah vrstijo razlicne in celo kontrastne glasbene ideje, pri cemer je princip izpeljevanja kompozicije iz osnovnega tematskega jedra v ozadju. Oblika se gradi z nizanjem razlicnih sestavin, ki pogosto niso izpeljane druga iz druge, pac pa se v poteku kompozicije ponavljajo oziroma vracajo, iz cesar raste urejena in do neke mere tudi simetricna celota. S tem se Pergolesijeve arije odmikajo od tematsko in izrazno enovitih arij, znacilnih za vokalna dela prve polovice 18. stoletja. Glasba intermezza je razmeroma preprosta; tu ni polifonije ali hkratnega poteka razlicnih glasbenih idej, kar je za poslušalca zmeraj zahtevno; prav tako tu ni razkazovanja pevske virtuoznosti in neskoncnih koloratur. Delo ne pozna vzvišenega patosa. Nasprotno je vtis, ki ga daje, veder in svetel. Vse arije so v duru, vse so živahne in hitre. Pocasnejša je le Serpinina arija v drugem dejanju, s katero skuša kot bodoca vojakova žena vzbuditi gospodarjevo usmiljenje. A tudi ta arija ima živahne vrivke: tiste odlomke, v katerih Serpina govori sama sebi in kjer že zaznava, kako postaja Uberto mehak. La serva padrona – delo triindvajsetletnega skladatelja – je bila z vsem tem leta 1733 napredno glasbeno delo na poti h klasicisticnemu dualizmu. KANTATA Kot je bilo prikazano, je imela kantata konec 17. stoletja dolocno mesto v družabnem in glasbenem življenju, razpoznavno pesniško tematiko ter ustaljeno obliko. Tudi v 18. stoletju so se komponirale stotine kantat, ki so jih ustvarjali v razlicnih središcih delujoci mojstri: Antonio Caldara (1670–1736), ki je od leta 1715 deloval na Dunaju, Benecana Tomaso Albinoni (1671–1751) in Antonio Vivaldi (1678–1741), neapeljski skladatelji Francesco Mancini (1672– 1737), Nicola Porpora (1686–1768), Leonardo Vinci (ok. 1696–1730), Leonardo Leo (1694–1744), Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736), Niccolň Jommelli (1714–1774) in številni drugi. Splošni razvoj kantate je bil v 18. stoletju tale: Njena osnovna oblikovna zasnova je ostala nespremenjena; kantata je še nadalje sestajala iz izmenjujocih se recitativov in arij, npr. R A R A. Proti sredini stoletja se je zacela uveljavljati oblika A R A, ki je bila sicer poznana že prej. V tej obliki zaradi arije na zacetku ni bilo uvodnega orisa scene oziroma orisa položaja, v katerem nastopa lirski subjekt, z glasbenega stališca pa sta morali biti zaradi tonalne enotnosti obe ariji v isti tonaliteti. Medtem ko so bile številne kantate druge polovice 17. stoletja le za glas in continuo (z morebitnim enim ali dvema glasbiloma), je postajal ansambel glasbil v kantatah vse pogostejši. Slednjic se je kot norma uveljavi-la instrumentalna zasedba štiriglasnega godalnega ansambla s continuom; ansambel je bil enakovredno udeležen v glasbenem poteku arij, mestoma pa je nastopal tudi v recitativih. Poleg tega so se zacele pojavljati kantate za solista (ali soliste) in orkester, ki so se približevale opernemu prizoru. V drugi polovici 18. stoletja je kantata kot solisticna salonska lirika pola­goma izginila. Oblika kantate je imela nadaljevanje v operni sceni (kot samo­stojnemu delu), v koncertni ariji in raznih drugih vecjih delih za soliste, zbor in orkester. T. Albinoni, Son qual Tantalo novello Kot primer ustaljene oblike lahko vzamemo eno od kantat Tomasa Albinonija, ki je leta 1702 kot svoj op. 4 izdal 12 kantat za en glas, sopran ali alt, in continuo. Tema besedila z zacetnimi besedami ’Sem kot novi Tantal’ je konvencionalna tema kantatnega pesnikovanja. Z enim stavkom bi lahko vsebino kantate podali takole: Ljubezen vodi v nesreco; tisto, kar obljublja, je le privid, ki se ga ni mogoce polastiti. Kantata je kratka, saj sestoji samo iz dveh arij, ki ju loci recitativ, katerega vsebina se nadaljuje v sledeco arijo. Ker je pisana le za glas in continuo, je kompozicijsko preprosta: vsa pozornost je usmerjena v pevcevo podajanje besedila. Preglednica 39: T. Albinoni, Son qual Tantalo novello, prva arija Besedilo (po frazah) Fraze Tonalni potek Prvi del ritornello F Son qual Tantalo novello che d’un vago e bel rusullo sulla sponda segue l’onda, che dal labbro ognor sen fugge, a b c d F C ritornello F sulla sponda segue l’onda, che dal labbro ognor sen fugge, ognor sen fugge. e f g F F ritornello F Drugi del Io languisco in ogni istante, benché presso al bel sembiante e a quel sen che mi distrugge, h i k d g benché presso al bel sembiante e a quel sen che mi distrugge. m n C Da capo Obe ariji predstavljata dve možni oblikovni uresnicitvi arije da capo. Prva ima ritornello (gl. preglednico 39), ki je le kratka linija continua; nastopi na zacetku, sredi prvega dela in ob njegovem koncu. Arija sestoji iz vrste fraz; s cetrto se harmonski tok zaustavi na dominanti. Srednji del se zacne na d; po treh frazah nastopi kadenca na g, ob koncu srednjega dela pa na C. Na to se naveže ponovitev. Fraze so zmeraj nove; tudi ponovitve posameznih verzov imajo zmeraj drugo glasbo; vendar se navezujejo druga na drugo tako, da nastane skladna, zaokrožena in z dražljivo všecno melodijo lepa celota. V recitativu (gl. preglednico 40) ima vsak verz besedila svojo frazo. Ob koncu vsakega stavka – pri piki ali podpicju – nastopi razlocna kadenca. Sintaksa besedila je tako prenesena v glasbo. Preglednica 40: T. Albinoni, Son qual Tantalo novello, recitativ Besedilo (po frazah) Tonalni potek Di stravagante affanno d soffro l’aspro tenore, e di strano dolore sente quest’alma mia rigor tiranno. d Altri pena e si strugge per belezza incostante; g altri si vede sventurato amante d’un idolo crudel che l’odia e fugge; c e prova altri qual sia il gelo ed il velen di gelosia. B Druga arija je narejena podobno kot prva (gl. preglednico 41). Sestoji iz vrste fraz, ki se navezujejo druga na drugo, in sicer vzporedno s tonalnim potekom kompozicije (kadenca na C v prvem delu, kadenci na g in d v drugem). Tu je nekaj vec sorodnosti med posameznimi frazami in nekaj vec dolocnejšega odgovarjanja med njimi: frazama b in c odgovarjata na isto besedilo peti frazi b in e; medtem ko se fraza c zakljuci na dominanti, se fraza e usmeri v toniko. Iz glasbe te skrajno preproste in nadvse lepe arije nikakor ne bi bilo mogoce ugotoviti, o cem govori njeno besedilo. Preglednica 41: T. Albinoni, Son qual Tantalo novello, druga arija Besedilo (po frazah) Fraze Tonalni potek Prvi del 1 La pena del mio cor avanza ogni dolor a F che fa languire, che fa languire. b c F C 2 La pena del mio cor avanza ogni dolor d che fa languire, che fa languire. b e F F 3 ritornello F Drugi del 4 Io stringo nel mio sen il sospirato ben, e il labbro lusinghier č ver ch’io bacio: f f’ g g’ 5 Ma poi non giunge mai quel bel gioir. h g 6 Ma poi non giunge mai quel bel gioir. h’ d Da capo (z ritornellom) ORATORIJ Govorec o oratoriju v prvi polovici 18. stoletja bi bilo treba v bistvu ponoviti že povedano. Mesta, kjer so se izvajali oratoriji, so ostala v glavnem ista. Prevladoval je italijanski oratorio volgare. Oratorio latino je bil omejen na posamezne ustanove: gojil se je npr. v rimskem Oratorio del Santissimo Crocifisso, kjer pa so se redne oratorijske prireditve leta 1710 nehale, in v beneških konservatorijih (ospedalih). Oratorij je še nadalje sestajal iz dveh delov, s cimer je bil na prvi pogled razlicen od opere (ki je imela obicajno tri dejanja), iz uverture in menjajocih se recitativov in arij (duetov, tercetov); v nekaterih je nastopal zbor. Številni oratoriji so imeli vlogo pripovedovalca. Glasba je sledila splošnemu razvoju glasbe v prvi polovici 18. stoletja: na prvi pogled se to vidi tako, da so tudi oratoriji sestajali iz urejenega izmenjavanja recitativov, arij in drugih sestavin. Pomembnejši avtorji italijanskih oratorijev so bili že omenjeni napolitan-ski skladatelji Giovanni Battista Pergolesi, Leonardo Vinci, Leonardo Leo, Benecan Antonio Vivaldi, mladi Georg Friedrich Händel; na habsburškem dvoru sta oratorije med drugimi komponirala Antonio Caldara in Johann Joseph Fux; za dresdenski dvor, ki je bil v 18. stoletju katoliški, jih je med številnimi drugimi pisal internacionalno dejavni Johann Adolf Hasse. Kljub temu, da so mnogi skladatelji casa komponirali italijanske oratorije, noben oratorijski opus nobenega teh skladateljev ni posebno znacilen in izstopajoc. Na Dunaju sta v prvi polovici 18. stoletja delovala oba glavna protagonista opere serie, Apostolo Zeno in Pietro Metastasio. Pisala sta tudi oratorijske librete in v teh sta se držala podobnih nacel kot v svojih opernih libretih. Omejevala sta se predvsem na svetopisemske zgodbe, pri cemer sta se izogi­bala vpeljavanju nesvetopisemskih oseb; svetopisemske zgodbe naj bi torej ne bile snov za kakršne koli predelave. Nadalje sta upoštevala enotnost casa, kraja in dogajanja, in znotraj tako postavljenih okvirov sta skušala iz oratorija narediti dramo, bodisi v zunanjem bodisi notranjem dogajanju – slednje zlasti Metastasio. Zeno je napisal 17 oratorijskih libretov, Metastasio le 8. Ti libreti so se veliko uglasbljali in imeli doloceni vpliv na oratorijsko libretistiko casa; vendar pa ni mogoce reci, da bi jo bistveno preusmerili. SAKRALNA GLASBA Sakralni opusi italijanskih skladateljev prve polovice 18. stoletja so razlicno obsežni in raznoliki. Nekateri mojstri so stalno ali pogosto komponirali tudi za cerkev, številni priložnostno, medtem ko so posamezni delovali le na drugih podrocjih. Razlog za to je treba iskati v razvejanosti glasbenega življenja, v razlicnosti glasbenih služb, med katerimi je bilo veliko takih, ki niso bile povezane s cerkvijo. Obsežne sakralne opuse imajo napolitanski mojstri Francesco Durante (1684–1755), Leonardo Leo (1694–1744), Nicola Porpora (1686–1768), Francesco Feo (1691–1761), Benecana Antonio Lotti (1666–1740), Antonio Caldara (ok. 1671–1736), ki je zadnji del svojega življenja preživel na habsburškem dvoru na Dunaju, in drugi. V splošnem je mogoce reci, da sakralna glasba prve polovice 18. stoletja ni nastajala za odprti trg, da bi jo lahko izvajal kdor koli; skladatelji so nova sakralna dela komponirali najveckrat za dolocene priložnosti, pogosto posebne in praznicne. Prav zato so se redko tiskala. To pomeni, da iz ohranjenih opusov ni mogoce sklepati na vsakdanjo glasbeno podobo bogoslužja: vsaka cerkev je imela doloceni repertoar in doloceno ustaljeno prakso, v katero so se lahko postopoma vkljucevala nova dela sodobnih skladateljev. Žanrska podoba katoliške sakralne glasbe prve polovice 18. stoletja je bila ista kot prej: Komponirale so se latinske maše, uglasbljala latinska liturgicna in paraliturgicna besedila; za nekatere tovrstne uglasbitve, zborske in tudi solisticne, se uporablja izraz motet, ne da bi bilo cisto natancno doloceno, kaj se s tem misli. Vse to je bilo lahko zasnovano v stile antico, ki je to bil bolj navidezno kot v resnici, ali pa v neprikritem glasbenem jeziku casa: z arijami, dueti, zbori, instrumentalnimi simfonijami. Dimenzije novih kompozicij so bile razlicne: od kratkih enostavcnih preko vecdelnih do dolgih vecstavcnih. Kako je bilo kaj uglasbeno, je bilo odvisno zlasti od priložnosti, za katero je delo nastalo. Pomembnost kakega praznika ali dogodka se je nedvomno odražala tudi v dimenzijah zanj na novo nastale glasbe. Za sakralne kompozicije od poznega 17. stoletja dalje se ne uporablja izraza duhovni koncert, ceprav bi katero delo ustrezalo znacilnostim tega žanra. Za razliko od duhovnega koncerta so bile uglasbitve sakralnih besedil v prvi polovici 18. stoletja skoraj zmeraj oblikovane kot kompozicije dolocenih oblik, in ne po principu navezovanja motivicno razlicnih delov, kot duhovni koncert. To je razlog, da se zanje uporabljajo drugi izrazi, ki oznacujejo bodisi besedilo (antifona, psalm, maša), glasbeno obliko (arija) ali kaj drugega. V splošnem je mogoce reci, da sakralna dela vidnih italijanskih skladateljev prve polovice 18. stoletja niso bila konservativna; sledila so socasnemu glasbenemu razvoju in bila sodobna in nova. Italijanska instrumentalna glasba v prvi polovici 18. stoletja Razvoj žanrov Antonio Vivaldi Vivaldi kot umetnik Oblika z ritornellom A. Vivaldi, L’estro armonico, št. 3 Med Frescobaldijem in Scarlattijem Domenico Scarlatti Scarlattijeve sonate Scarlatti kot umetnik RAZVOJ ŽANROV Italijanski skladatelji prve polovice 18. stoletja so dalje komponirali številne sonate in koncerte; poleg tega se je nadaljevala tradicija italijanske cembalistike. Ob redkejših drugih zasedbah so se pisale zlasti triosonate in solisticne sonate. Triosonata je skozi desetletja polagoma izgubljala veljavo, vse pomemb­nejša pa je postajala solisticna sonata: sonata za eno solisticno glasbilo in continuo. To glasbilo je bilo najpogosteje violina, na drugem mestu pa flavta ali oboa. Razlikovanje med sonato da chiesa in sonato da camera je polagoma izginjalo. Pravzaprav bi bilo bolje reci, da je vse bolj prevladovala oblika da chiesa, cesar pa ne velja razumeti funkcijsko: sonate z neplesnimi stavki so se sicer lahko igrale pri bogoslužju, nikakor pa niso bile omejene na cerkev. Ob tem se je namesto štiristavcne vse bolj uveljavljala tristavcna oblika z zapored­jem hitro – pocasi – hitro. Tipicna italijanska sonata je tako postala tristavcna sonata za violino ali katero drugo visoko glasbilo in continuo. Tudi koncert je imel v prvi polovici 18. stoletja živahno zgodovino. Corellijev tip koncerta, znan kot concerto grosso, se je posnemal predvsem na severu, kjer sta bila med njegovimi nadaljevalci Pietro Antonio Locatelli (1695–1764), ki je vecino svojega casa deloval v Amsterdamu, in G. F. Händel. V Italiji je prevladala beneška smer in ta je postala odlocilna tudi za nadaljnji razvoj koncerta tako v Italiji kot zunaj nje. Skladno s tem se je v prvi polovici stoletja kot najpogostejši tip koncerta ustalil tristavcni koncert s stavki hitro – pocasi – hitro. Z ozirom na zasedbo oziroma odnos med orkestrom in solisti so se razvili štirje tipi koncerta: (1) Solisticni koncert, se pravi za enega solista in godala s continuom; solisticno glasbilo je bilo dalec najpogosteje violina, za njo pa flavta, oboa, druga glasbila. Tristavcni solisticni koncert za violino je že zgodaj v 18. stoletju postal najpogostejši in standardni tip koncerta. (2) Koncert za dve, tri, štiri in redkeje vec glasbil in godala. Koncert tega tipa je na zunaj podoben Corellijevemu in se zato zanj vcasih uporablja oznaka concerto grosso. To poimenovanje ni priporocljivo. Pri pravem concerto grosso orkester podvaja in spremlja soliste; pri koncertu za vec solistov in orkester pa so glasovi solistov naceloma samostojni. Gledano zgodovinsko je concerto grosso nastal tako, da se je triosonatni zasedbi pridružil orkester. Pri koncertu za vec solistov in orkester pa so solisti izšli iz orkestra. (3) Koncert za skupino solistov s conti­nuom brez orkestra. Pri tem koncertu ima socasna igra celotne skupine vlogo orkestra; nasproti celotni skupini nastopajo v epizodah posamezni solisti ali skupine solistov s continuom. (4) Orkestrski koncert, znan tudi kot »concerto ripieno« ali »ŕ quattro«, se pravi koncert za sama godala s continuom brez solistov. Ta tip koncerta je bil pravzaprav nadaljevanje ansambelskih kompo­zicij brez locevanja med solisti in skupino, kot so se komponirale celotno 17. stoletje. Koncertnost se pri tem koncertu lahko manifestira v dinamicnem izmenjavanju figur, motivov, tem med štirimi glasovi. Orkestrski koncert se je nejasno križal z italijansko tristavcno operno uverturo (simfonijo). Sonate in koncerti so imeli široko družbeno zaledje; igrali so se v cerkvi, na aristokratskem ali mešcanskem banketu, v sklopu gledaliških predstav, na akademijskih srecanjih, kot domaca salonska glasba in slednjic tudi na porajajocih se javnih koncertih. Med vidnejšimi italijanskimi skladatelji sonat in koncertov so bili: že omenjeni Tomaso Albinoni (1671–1751), avtor sonat, koncertov in druge glasbe; Alessandro Marcello (1669–1747), Benecan, avtor sonat in koncertov; njegov brat Benedetto Marcello (1686–1739), avtor sonat, koncertov in cembalske glasbe; Francesco Maria Veracini (1690–1768), violinist in avtor solisticnih violinskih sonat; Pietro Antonio Locatelli (1695–1764), violinist in avtor sonat in koncertov; Francesco Geminiani (1687–1762), violinist, avtor koncertov in sonat, ki je deloval v Angliji; Pirancan Giuseppe Tartini (1692–1770), violinist in avtor številnih violinskih sonat in violinskih koncertov. Dalec najpomembnejši skladatelj koncertov in sploh najpomembnejši italijanski skladatelj prve polovice 18. stoletja je bil Antonio Vivaldi. Težko bi bilo dolociti, v kolikšni meri je Vivaldi zgolj aktivno pospeševal siceršnji splošni razvoj glasbe svojega casa in v kolikšni meri je bil njegov tvorec. ANTONIO VIVALDI Življenje (Benetke 1678 – Dunaj 1741). Vivaldijev oce je bil violinist in nekaj let po Antonievem rojstvu je dobil mesto violinista v kapeli pri sv. Marku v Benetkah. Mladi Antonio se je ucil pri njem. Z njim je tudi potoval in se udeleževal raznih cerkvenih slovesnosti, na katerih sta oba skupaj igrala violino. Prvi podatek o Vivaldiju je iz leta 1696, ko je osemnajstleten igral kot dodatno najeti violinist pri božicnem bogoslužju v cerkvi sv. Marka. Kot mladenic se je Vivaldi pripravljal na duhovniški poklic in bil leta 1703 v Benetkah tudi v resnici posvecen v duhovnika. Nekaj let za tem je opustil duhovniške zadolžitve in živel poslej kot posvetni duhovnik, prost vseh duhovniških obveznosti. Leta 1703 je postal ucitelj violine, »maestro di violino« v eni od takratnih štirih beneških sirotišnic, Pio Ospedale della Pietŕ. Otroci te ustanove so se ukvarjali z razlicnimi dejavnostmi, a tisti, ki so bili glasbeno nadarjeni, so se posvecali predvsem glasbi, ki se je v zavodu širokopotezno gojila. Medtem ko je vecina deckov po osemnajstem letu zapustila ustanovo, so se dekleta teže osamosvojila. Mnoga so bila primorana ostati v ustanovi celo življenje, zaradi cesar sta instrumentalni ansambel in zbor sirotišnice sestajala predvsem iz deklet. Bogoslužje, pri katerem so sodelovale glasbenice in glasbeniki iz Pio Ospedale, je bilo bolj podobno koncertom in prav zaradi bogate glasbe so ga obiskovali številni beneški mešcani, pa tudi mnogi v mesto prihajajoci tujci. Vodstvo ustanove je moralo vsako leto ponovno izglasovati Vivaldijevo namestitev in leta 1709 Vivaldi ni bil izvoljen. Morda ucitelj violine trenutno ni bil potreben, saj so starejša dekleta zavoda, že izurjene glasbenice, mogla opravljati marsikatero glasbeno nalogo sama. Dve leti kasneje, leta 1711, je bil Vivaldi zopet imenovan za ucitelja violine v Pio Ospedale in poleg tega mu je bilo tu zaupano še pomembnejše mesto vodje instrumentalnega ansambla. Tako je na naslovnici svojega op. 3 iz leta 1711 imenovan kot »Musico di Violino e Maestro de Concerti del Pio Ospedale della Pietŕ di Venezia«. V tem casu je za zavod zacel komponirati sakralno glasbo, za kar je dobival posebno placilo. Vivaldijev op. 3 iz leta 1711, 12 koncertov z naslovom L’estro armonico (’Harmonski navdih’), je bil njegov tretji glasbeni tisk. Drugace kot prva dva je izšel pri amsterdamskem založniku Estienneu Rogerju. Vzrok za to je mogoce iskati v velikem povpraševanju evropskega severa po socasni italijan-ski instrumentalni glasbi, posledica izdaje pri amsterdamskem založniku pa je bila, da je postal Vivaldijev L’estro armonico najbolj znana in najvplivnejša instrumentalna zbirka zgodnjega 18. stoletja. Vivaldijevi koncerti so se igrali širom po Evropi. Mnogi skladatelji, med katerimi je bil tudi J. S. Bach, so jih prirejali in komponirali svoja dela po Vivaldijevem zgledu. Poleg tega, da je izdajal instrumentalne kompozicije – tudi nadalje se je omejeval le na objavljanje instrumentalnih opusov –, se je Vivaldi po letu 1710 zacel ukvarjati z opero, in sicer ne le kot skladatelj, ampak tudi kot impresarij. Tako je bilo do leta 1718 v beneških gledališcih izvedeno vec kot pet njegovih opernih del. Po letu 1718, ko je dopolnil štirideseto leto, je Vivaldi živel nemirno in nestalno življenje glasbenika in opernega umetnika. Med letoma 1718 in 1720 je bil v Mantovi, ki je bila takrat habsburška in katere glasbeno obcutljivi guver­ner ga je imenoval za svojega kapelnika. Za tem je bil nekaj let v Rimu, kjer se je ukvarjal z izvajanjem svojih oper in kjer se je seznanil tudi s kardinalom Pietrom Ottobonijem. Med letoma 1726 in 1728 je bil v Benetkah in tu je deloval kot operni skladatelj in impresarij v gledališcu Sant’Angelo. V dvajsetih letih se je zacelo njegovo sodelovanje s pevko Anno Girň, ki je nastopala v mnogih njegovih predstavah. Skladatelj je živel in potoval z njo in z njeno sestro, kar je vzbujalo veckrat glasno izražene pomisleke. Ceprav je bil odsoten, je vzdrževal stike s Pio Ospedale. Leta 1723 ga je vodstvo ustanove prosilo, da bi vsak mesec napisal zanjo dva nova koncerta, ki bi jih dostavljal po pošti, ce ga ne bi bilo v Benetkah. Iz racunskih knjig zavoda je v resnici razvidno, da je med letoma 1723 in 1729 za Pio Ospedale napisal vec kot 140 koncertov, ki so se izvajali pri bogoslužju. Tudi po epohalnem op. 3 je izdajal svoja instrumentalna dela, a leta 1729 je izšel njegov zadnji opus, op. 12. (Vivaldijev op. 13 je kompilacija, ki je izšla brez njegovega soglasja.) Ugotovil je namrec, da ima vec denarnih koristi, ce sam prodaja posamezne rokopisne kopije svojih koncertov. Kopija koncerta je bila pri njem naprodaj za eno gvinejo. Konec dvajsetih in zacetek tridesetih let je Vivaldi zopet veliko potoval in med drugim bi mogel biti tudi na Dunaju in v Pragi, kjer sta se izvedli dve njego-vi operi. Med letoma 1733 in 1735 je bil dejaven predvsem v beneških gledališcih Sant’Angelo in San Samuele, kjer je prišel v stik z beneškim komediografom Carlom Goldonijem. Leta 1735 je v Pio Ospedale dobil najvišje možno mesto, mesto kapelnika (»maestro di cappella«), vendar se mu naziv leta 1738 ni obno­vil, najbrž zaradi prepogostih odsotnosti. V drugi polovici tridesetih let se je kot operni skladatelj in impresarij z vecjim ali manjšim uspehom udejstvoval v nekaterih drugih italijanskih mestih: v Veroni, Anconi, Ferrari. Leta 1738, ko je nameraval v Ferrari, ki je bila takrat v papeški državi, izvesti neko opero, mu je ferrarski nadškof prepovedal vstop v mesto, najbrž zaradi njegovega z duhovništvom nezdružljivega nacina življenja. Tako je moral posle voditi po nekem lokalnem impresariju. Leta 1740 se je podal na svoje zadnje potovanje, na Dunaj, kjer je name-raval doseci izvedbe nekaterih svojih oper. Morda mu je pri tem utirala pot Anna Girň, ki je bila kot clanica operne družine Angela Mingottija v letih 1739 in 1740 v Gradcu. Vivaldijevi nacrti se niso uresnicili: oktobra 1740 je umrl cesar Karel VI., sin cesarja Leopolda I., skladatelja, zaradi cesar v karnevalu 1740–1741 ni bilo opernih predstav. Vivaldi je kljub temu ostal v mestu, kjer je poleti 1741, star triinšestdeset let, umrl. Znano je, da je od otroštva bolehal za astmo. Pokopan je bil na Dunaju. Anna Girň se je po njegovi smrti vrnila v Benetke. Opus. Vivaldi je zapustil ogromen opus. Kot je razvidno iz preglednice 42, ki je izvlecek iz tematskega kataloga njegovih del (imenovanega po sestavite­lju Petru Ryomu), je bil predvsem instrumentalni skladatelj. »Koncerti« za vec kot dve glasbili in continuo se imenujejo tako zaradi pisane zasedbe, ne pa zato, ker bi bili koncerti v pravem, žanrskem pomenu besede. »Koncerti, simfonije, sonate za orkester in continuo« so, sledec zgornji sistematiki, pred­vsem koncerti za orkester; vse, kar je za soliste in orkester, pa so ne glede na morebitni drugacni naslov koncerti v pravem pomenu besede. (Preglednica zanemarja žanrsko nedolocljiva in kasneje najdena dela.) V Vivaldijevem opusu je opazna popolna odsotnost cembalske in orgelske glasbe. Bil je res godalno misleci skladatelj. Preglednica 42: Vivaldijev opus Žanri Št. Instrumentalno sonate za 1 glasbilo in cont. (violina, precna flavta, kljunasta flavta, oboa, violoncelo, drugo) 59 sonate za 2 glasbili in cont. 17 koncerti za vec kot 2 glasbili in continuo 22 koncerti, simfonije, sonate za ork. in cont. 61 koncerti, simfonije za violino, ork. in cont. 222 koncerti za 1 glasbilo (ne violino), ork. in cont. (viola d’amore, violoncelo, mandolina, fagot, drugo) 113 koncerti za 2 glasbili, ork. in cont. 44 koncerti za vec kot 2 glasbili, ork. in cont. 32 koncerti za 1 ali vec glasbil, 2 ork. in cont. 5 Sakralno uglasbitve liturgicnih besedil (vkljucno z mašami in mašnimi stavki) 27 uglasbitve paraliturgicnih besedil (vkljucno s 3 oratoriji) 26 Lirika kantate za 1 glas in cont. 29 kantate za 1 glas, ansambel in cont. 9 serenate, drugo 8 Gledališce opere, operna dejanja 46 Vivaldi kot umetnik Osnovno vzdušje Vivaldijevih hitrih stavkov je radoživa, cvrsta in vigorozna veselost. Tragicnega patosa njegova umetnost ne pozna in tudi globoko razmišljanje ji je tuje. Dramatika, kolikor se pojavlja, nima nadiha usodnosti. V pocasnih stavkih se Vivaldi kaže lahkotnega lirika, ki rad pesni v prosojnih pastelnih barvah. Lirskemu intermezzu sledi veselo razigrani finale. Vcasih se zdi, da imajo njegovi koncerti pocasni stavek le zato, da pride radoživost obeh zunanjih bolj do izraza. Bolj kot iskanje novega vodita Vivaldija lahkotni polet in želja po muziciranju. Skladno s tem Vivaldijeva glasba, zamišljena v izrazitem godalnem idiomu, v kompozicijskem smislu ni zahtevna. Razvoju oblik ni težko slediti: Teme (ritornelli) so preproste in lahko razpoznavne. Epizode se jasno locijo od tem. Vivaldi je komponiral z lahkoto in hitro. Menda se je hvalil, da napiše novi koncert hitreje, kot ga kopist prepiše. Gotovo ni bil tiste vrste umetnik, ki bi se na vsakem koraku trudoma spraševal, kako naprej. V teku let si je s stalnim komponiranjem izoblikoval skladateljsko rutino: obrazce, po katerih se dano gradivo razvije v obliko. Tako je lahko hitro in brez težav napisal novo delo. Iz vsakega drobnega domisleka, tudi zelo preprostega, je po ustaljenem obrazcu znal narediti koncert. V nekaterih njegovih preštevilnih koncertih je rutinskost njihovega nastanka opazna. Znano je, da si je Vivaldi veliko izposojal pri sebi: Že obstojeci stavek je sprejel v svojo novo kompozicijo; po potrebi ga je predelal ali preinstrumenti­ral; pogosto je na podoben nacin sprejel v novo kompozicijo zgolj posamezne segmente iz katere stare. Obstojijo primeri, ko se dve kompoziciji (stavka) zacneta enako, a se razlicno nadaljujeta, in primeri, ko sta si dve kompoziciji sicer razlicni, vendar vkljucujeta v nadaljevanju iste segmente. Natancnejši študij njegovih del je odkril tudi primere, da si je na podoben nacin izposojal glasbo drugih skladateljev. Vse to kaže neumornega in hitrega, morda malce površnega umetnika. Oblika z ritornellom V Vivaldijevih koncertih se pojavlja oblika z ritornellom, imenovana vcasih tudi oblika koncerta. Zdi se, da so Vivaldijevi primeri stavkov v tej obliki najstarejši. To bi pomenilo, da je oblika z ritornellom njegovo delo, ceprav so njeni nastavki obstajali že poprej. Oblika z ritornellom je razložljiva s tremi principi, znacilnimi za glasbo poznega 17. in prve polovice 18. stoletja: princip koncertnega izmenjavanja med skupino solistov in orkestrom; princip monotematskosti oziroma tematske osredišcenosti; princip krožnega potovanja po tonalnem prostoru, od tonicne tonalitete preko nekaj bližnjih tonalitet do vrnitve v tonicno tonaliteto ob koncu skladbe. Prikazana shematsko poenostavljeno je oblika z ritornellom tale: Orkester in solisti zaigrajo ritornello, ki ima v celotni kompoziciji vlogo teme. Nadaljujejo solisti, ki v prvi epizodi, ki je tematsko razlicna od ritornella, modulirajo v eno od bližnjih tonalitet (paralelni dur, dominanta). Epizoda se iztece v orkestrski ritornello, ki ga slišimo zdaj v novi tonaliteti. Sledi druga solisticna epizoda, ki uvede novo tematiko in podobno kot prva modulira v neko drugo bližnjo tonaliteto; orkestrski ritornello se zdaj oglasi v tej. Vse to se lahko še nekajkrat ponovi. Zadnja epizoda modulira v toniko in stavek se zakljuci z ritornellom v izhodišcni tonaliteti. Kompozicija je torej narejena tako, da orkestrski ritornel-lo, tema, potuje po krogu bližnjih tonalitet, se pojavlja v duru ali molu, in se ob koncu skladbe vrne v svoje izhodišce, medtem ko uvajajo solisticne epizode, ki so pogosto koncertantno virtuozne, drugo, ritornellu kontrastno tematiko. V dejanskih kompozicijah ima oblika z ritornellom mnogo variant, še zlasti ce upoštevamo, da imajo številne kompozicije kontinuirani, razvijajoci se potek, ki ga je težko zvesti na rigidno shemo. A. Vivaldi, L’estro armonico, št. 3 Za primer Vivaldijevega koncerta in oblike z ritornellom lahko vzamemo enega iz mojstrove slovite zbirke iz leta 1711. Njen naslov se obicajno prevaja kot ’Harmonski navdih’ (»estro« pomeni tudi ’zanos’, ’polet’, ’domislek’). Zbirka prinaša 12 koncertov, ki so urejeni v štiri skupine po tri koncerte, od katerih je prvi zmeraj za štiri violine in orkester, drugi za dve in tretji za eno; v nekaterih primerih se štirim ali dvema koncertantnima violinama pridruži še violoncelo. Razen enega, ki ima štiri stavke, so vsi tristavcni. Preglednica 43: A. Vivaldi, L’estro armonico, št. 3, prvi stavek Ork. R R R R R Sol. E 1 E 2 E 3 E 4 Tem. a b c d a b. a b. a a a d a a T. p. G G G.D D D.h h h D G G G Ork. – orkester; Sol. – solist; Tem. – tematika; T. p. – tonalni potek R – ritornello; E – epizoda Tretji koncert je v G in zamišljen je za solisticno violino in orkester. Prvi stavek je vzorcni primer oblike z ritornellom (gl. preglednico 43). Celotni orkestrski ritornello, kot ga slišimo na zacetku, sestoji iz štirih sestavin, od katerih je dalec najbolj znacilna prva; sveža, živahna in vigorozna deluje kot osnovna misel in razpoznavni znak celotnega stavka. Tematika orkestra je skoraj povsem omejena na ritornello oziroma na njegove posamezne dele, zlasti na njegovo prvo polovico (a, b). Po prvi solisticni epizodi nastopi prva polovica ritornella (a, b), ki se prosto nadaljuje tako, da privede harmonski tok v D. Sledi druga epizoda v D in tej nastop prve polovice ritornella v D. Spet se druga sestavina ritornella (b) prosto nadaljuje in privede v h. Tretja epizoda je tako v h. Sledi trikratni nastop prvega dela ritornella (a) in na tem odlocilnem mestu kompozicije se harmonski tok vrne v G, kjer poteka cetrta solistova epizoda. Zadnji nastop ritornella je približna simetricna obrnitev prvega: najprej slišimo sklop d, ki se sredi koncerta ni pojavljal, nato pa dvakratni nastop dela a, ki se drugic zaobrne v zakljucno kadenco. Violinske epizode so vse le iz tipicnih motoricnih violinskih figur in pasaž. Celoto si torej lahko poenostavljeno predstavljamo v obliki petih nastopov ritornella, med katerimi so solisticne epizode, pri cemer harmonski tok opiše krog G – D – h – G; v teh štirih tonalitetah so tudi vse štiri epizode. Drugi, pocasni stavek poteka v e. Sestoji iz vrste druga na drugo navezujo-cih se fraz, poverjenih solistu, ki so medsebojno locene z orkestrskimi akordi: po vsaki frazi vstopi orkester s trikratnim nastopom istega akorda. Tudi tu je bistvena tonalna razsežnost: preko fraz se harmonski tok usmeri proti h (kvinto nad e), ki ga doseže nekako sredi kompozicije; od tod se vrne nazaj v e, kjer se v smislu zakljucka kompozicija nekoliko razširi. Akordi v orkestru so kot kazalci njenega harmonskega razvoja; preko njih je kompozicija preprosto pregledna in razumljiva. Preglednica 44: A. Vivaldi, L’estro armonico, št. 3, tretji stavek Ork. R R R X Y Sol. E 1 E 2 E 3 E 4 Tem. aabaab aab aaaab xx yyz T. p. G G.e e.h ... .h h D G G G G Kot kaže preglednica 44, je tudi tretji, hitri stavek zasnovan v obliki z ritornellom. Le-ta obsega dve sestavini (a, b), od katerih nastopi prva (a) zmeraj dvakrat, drugic tiše. Druga sestavina ritornella se zakljuci na dominanti. Vse solistove epizode so iz netematskih pasaž, razloženih akordov in druge violinske figuralike. Izpostaviti velja tretji nastop ritornella: tu slišimo njegov prvi del (a) najprej na h, nato pa na D. Na tem, v dramaturgiji celote kljucnem mestu, se harmonski tok obrne proti G. Pomenljivo je, da je v prvem stavku (v cetrtem nastopu ritornella) zelo podoben postopek, ki ima v dramaturgiji prvega stavka enak pomen. Hote ali nehote je skladatelj med obema krajnima stavkoma vzpostavil doloceno vzporedje. Stavek se ne konca z ritornellom, pac pa z necim novim (X, Y), kar se sliši kot prosti iztek živahne kompozicije. MED FRESCOBALDIJEM IN SCARLATTIJEM Gledano od dalec ni bilo med Girolamom Frescobaldijem (umrl 1643) in Domenicom Scarlattijem (rojen 1685) v Italiji nobenega vidnejšega skladatelja za glasbila s tipkami. To ne pomeni, da v drugi polovici 17. stoletja in v prvih desetletjih 18. stoletja v Italiji ni bilo orgelske in cembalske glasbe. Tudi v tem casu, za katerega je bil sicer znacilen razmah sonate in koncerta, so se pri bogoslužju med drugim igrale orgelske skladbe, v salonih cembalske. Vendar so opusi za glasbila s tipkami italijanskih skladateljev poznega 17. in zgodnjega 18. stoletja bodisi majhni, neizraziti, ali pa slabo poznani. Zdi se, da noben italijanski skladatelj med Frescobaldijem in D. Scarlattijem ni zapustil cembalskega ali orgelskega opusa, ki bi se po pomenu in kolicini mogel meriti z njunima. Poleg tega je žanrska slika italijanske cembalske in orgelske glasbe tega obdobja razpršena. V Italiji niso nastajale vrste cembalskih suit, kot so jih komponirali severnjaki, italijanski organisti niso komponirali obsežnih impozantnih vecdelnih preludijev Buxtehudejevega tipa in v Italiji ni bilo ustaljene tradicije komponiranja velikih polifonih del, fug. Opusi italijanskih cembalistov in organistov sestojijo tako iz žanrsko razlicnih kompozicij, ne da bi bil kateri žanr v izrazitem ospredju. Povedano naj bo ilustrirano z nekaj primeri. Bernardo Pasquini (1637– 1710), ki je bil od leta 1650 dalje organist v raznih rimskih cerkvah, je ustvaril razmeroma velik in raznovrsten opus del za orgle in cembalo – za nekatera od teh ni jasno, kateremu od obeh glasbil pristojijo bolje. Tu je 17 suit, vrsta posameznih plesov in z izrazom arija naslovljenih kompozicij, 14 variacij, 28 sonat. Sonate sestojijo iz treh stavkov: hitro – pocasi – hitro, in izgledajo pre-nos socasne ansambelske sonate na cembalo. Zdi se, da je bil Pasquini prvi in eden redkih skladateljev, ki je komponiral cembalske sonate po zgledu socasne ansambelske sonate. Prav zato njegove sonate ne sodijo v zgodovino klasicne klavirske sonate, kot se je oblikovala v drugi polovici 18. stoletja. Pasquinijeve sonate so bile ocitno zamišljene kot napol improvizirana dela, saj sestojijo le iz enega ali dveh continuo glasov; tiste z dvema continuo glasovoma so bile namenjene dvema napol improvizirajocima cembalistoma. Bolj orglam kot cembalu pristoji 35 toccat in 4 orgelske sonate. V skladateljevem opusu so še 3 kancone, 2 capriccia, fantazija, fuga, 2 ricercara, 4 passacaglie in vrsta kompozicij brez imena. Plodoviti Alessandro Scarlatti je spisal cez 20 toccat; trem sledita fuga in menuet in so tako svojevrstni ciklusi. Še nekaj drobcev je v njegovem opusu: dvoje variacij, dve kot simfonija oznaceni kompoziciji. Gaetano Greco (ok. 1657–1728) je bil dolgoletni kapelnik na neapeljskem Conservatorio dei Poveri di Gesů Christo. Zapustil je okoli 350 del za glasbila s tipkami. Njegova glasba je malo znana. Benedetto Marcello (1686–1739) je bil beneški aristokrat in kot tak je imel razne državne službe. V njegovem vsestranskem opusu je tisk, ki vsebuje 12 cembalskih sonat (op. 3), v rokopisu pa se je ohranilo 35 sonat in sonatnih stavkov, med katerimi so tudi sonate iz op. 3, ciaccona in vec deset menuetov. Tudi Marcellove sonate so narejene kot prenos ansambelske sonate na cembalo. Domenico Zipoli (1688–1726) je vstopil v jezuitski red in leta 1717 odpo­toval na misijone v Južno Ameriko. Leta 1716 je izdal dve zbirki cembalskih in orgelskih del, ki sta vsebovali suite, variacije, kancono, najbrž pa še kaj drugega. DOMENICO SCARLATTI Življenje (Neapelj 1685 – Madrid 1757). Kot je že bilo omenjeno, je bil za Frescobaldijem naslednji veliki italijanski cembalist šele Domenico Scarlatti, šesti otrok Alessandra Scarlattija. Rojen je bil, ko je bil Alessandro kapelnik na dvoru španskega kraljevega namestnika v Neaplju. Bil je ocitno glasbeno zelo nadarjen, a o tem, kdo naj bi ga poleg oceta vzgajal, obstojijo le nepotrjene domneve. Še skoraj otroku, petnajstletnemu, je oce priskrbel službeno mesto skladatelja in organista kraljeve kapele, ki jo je vodil sam. Ko je Alessandro leta 1702 potoval v Firence na toskanski dvor, ga je spremljal tudi Domenico, saj bi bilo to lahko pomembno za njegovo nadaljnjo kariero. Zdi se, da je oce pricakoval, da bo Domenico nasledil mesto neapeljskega dvornega kapelnika, ki ga je leta 1702 samovoljno zapustil, vendar se to ni zgodilo. Leta 1705 je Alessandro poslal dvajsetletnega Domenica v Benetke, kjer naj bi si utrl pot kot skladatelj. O Domenicovih beneških letih se ne ve skoraj nicesar; znano je, da je tu srecal mladega Händla in da je bilo prirejeno cembal­sko tekmovanje med njima. Händel in Domenico Scarlatti sta drugi drugega obdržala v lepem in spoštljivem spominu. Leta 1707 je bil Domenico še vedno v Benetkah, kjer je lahko spremljal neuspehe svojega oceta, ki se je tu skušal uveljaviti kot operni skladatelj. Nekaj let kasneje pa je – najbrž preko oceto­vih rimskih zvez – dobil mesto kapelnika na dvoru Marije Kazimire, vdove po poljskem kralju, ki se je umaknila v Rim. Zanjo je komponiral oratorije, serenate, ki so se v poletnih vecerih izvajale na mostu cez cesto ob njeni palaci (Palazzo Zuccari), in opere, ki so se uprizarjale v njenem privatnem gledališcu. Marija Kazimira je cez cas zabredla v financne težave, zapustila Rim in odšla v Francijo. Prav v tistem casu pa se je izpraznilo mesto kapelnika v Julijanski kapeli; takratni pomocnik kapelnika je postal novi kapelnik, na asistentsko mesto pa je bil leta 1713 sprejet Domenico Scarlatti. Vendar je novi kapelnik že naslednje leto umrl in leta 1714 je Scarlatti sam prevzel vodstvo te elitne glasbene ustanove. V petih letih, ko je bil v Julijanski kapeli, je napisal nekaj sakralnih del, uveljavljal pa se je tudi kot operni skladatelj. Za leto 1719 je v vatikanskih dokumentih zabeleženo, da je odšel v Anglijo. Ni gotovo, da bi bil Scarlatti tega leta v Londonu, gotovo pa je, da je novembra 1719 prispel v Lizbono. Ko je bil Scarlatti v Rimu, je navezal stike s tamkajšnjim portugalskim ambasadorjem in najbrž je bila ta zveza odlocilna, da je postal vodja kapele na dvoru portugalskega kralja Joăa V., kjer je bil željno pricakovan in slednjic tudi zelo pozorno sprejet. Na portugalskem dvoru v tistem casu ni bilo opere. Scarlatti je kot vodja kapele skrbel za glasbo pri bogoslužju; za dvorne slove­snosti in praznovanja je komponiral in izvajal serenate in kantate, zlasti pa je pouceval posamezne clane kraljeve družine, med katerimi je bila tudi bodoca španska kraljica, glasbeno nadarjena Maria Barbara. Za pouk cembalske igre je nenehno komponiral sonate, ki jih je kakih 50 ustvaril že pred prihodom v Lizbono. A ne glede na zadolžitve je razmeroma pogosto potoval v Italijo. Leta 1728 se je triinštiridesetleten v Rimu porocil s šestnajstletno Mario Catalino Gentili. Ko se je Maria Barbara porocila s španskim prestolonaslednikom Ferdinandom VI. in odšla na španski dvor, je Scarlatti s privoljenjem Joăa V. odšel tja. Na španskem dvoru je bil dejaven predvsem kot glasbenik v oseb­nem življenju prestolonasledniškega para, ki je zasedel kraljevi prestol šele po smrti Filipa V. leta 1746. Dvor se je pogosto selil; Scarlatti je ob selitvah spoznaval živo peto glasbo razlicnih predelov Španije in vkljuceval posamicne melodije v svoje nenehno nastajajoce sonate. Leta 1738 ali 1739 je v Londonu izdal zbirko 30 sonat, Essercizi per il gravicembalo (’Vaje za cembalo’), ki mu je – posvecena portugalskemu kralju – prinesla mednarodni ugled. Še nekaj tiskov z njegovimi cembalskimi sonatami je izšlo za casa njegovega življenja, a zdi se, da jih ni pripravil sam. Leta 1739 je Scarlatti ovdovel, a se kmalu ponovno porocil z neko mladen­ko iz Cádiza po imenu Anastasia Ximenes. Šestim otrokom iz prvega zakona so do njegovega štiriinšestdesetega leta starosti sledili še štirje. Zadnja leta se je ukvarjal predvsem z izdelovanjem cistopisnih kopij sonat in urejanjem svojega obsežnega sonatnega opusa. Kriticno razpoložen do mlajših opernih skladateljev, zlasti zaradi njihovega domnevnega nepoznavanja kontrapunkta, je na starost med drugim napisal ’štiriglasno mašo’, Missa quattuor vocum. Za njegovo uglasbitev antifone Salve regina se je v 18. stoletju razširilo prepricanje, da je njegovo zadnje delo. Opus. Domenico Scarlatti je napisal nekaj sakralnih kompozicij; nadalje ima vec oper, oratorijev, serenat in kantat, a mnoga teh del so le nepopol-no ohranjena. Njegov instrumentalni opus obsega 17 orkestrskih oziroma ansambelskih simfonij, med katerimi so tudi nekatere operne uverture. Dalec najobsežnejši in najpomembnejši del njegovega opusa so cembalske sonate. Sodobni popis jih šteje 555. Scarlattijeve sonate Sledec zgledu svojega oceta je Domenico Scarlatti že mlad zacel komponirati glasbo, kot so jo narekovale potrebe njegovega okolja. Bil je izreden cembalist in tako je komponiral tudi za cembalo. Vendar je vecina njegovega cembalskega opusa nastala na Portugalskem in v Španiji, v desetletjih proti sredini 18. stoletja, se pravi v njegovih zrelih in poznih letih. Kot vecina skladateljev casa je bil tudi Scarlatti nekako brezbrižen do vprašanja, kateremu glasbilu natancno so njegove sonate namenjene. Skladno s takratno prakso so se lahko igrale na katerem koli glasbilu s tipkami: na cembalu, klavikordu, nekatere po okusu izvajalca morda tudi na orglah, in slednjic še na takrat novem klavirju s kladivci. Znano je, da se je Scarlatti na Portugalskem in v Španiji posluževal tudi tega glasbila, ki ga je verjetno spo­znal že v Italiji. (Klavir s kladivci, ki je omogocal dinamicno niansiranje, je okoli leta 1700 izdelal florentinski izdelovalec glasbil Bartolomeo Cristofori, 1655–1732.) Vendar se zdi, da je svoje sonate igral zlasti na cembalu in da je bilo to glasbilo, na katerem si jih je prvenstveno zamišljal. Mimogrede naj bo omenjeno, da so tudi iz Scarlattijevega okolja znani poskusi gradnje novih in drugacnih glasbil. Sloviti pevec Farinelli (Carlo Broschi, 1705–1782), ki je bil vrsto let na španskem dvoru, si je kot darilo kraljici Marii Barbari zamislil cembalo s sedmimi registri, ki je omogocal neke vrste dinamiko. Izdelal ga je eden madridskih izdelovalcev glasbil. Scarlattijeve cembalske kompozicije se danes naslavljajo in pojmujejo kot sonate. Ni gotovo, da bi jih tako poimenoval tudi skladatelj sam in zdi se, da se mu to vprašanje ni zdelo pomembno. V tisku iz leta 1739 so oznacene kot »essercizi«, ’vaje’, v drugih tiskih kot »pičces«, ’skladbe’. Ce jih je že Scarlattijeva doba zacela oznacevati kot sonate, je treba to dejstvo gledati in razumevati z ocmi tistega casa. Scarlattijeve cembalske kompozicije niso pripadale nobenemu od takrat razlocno prepoznavnih žanrov. Ce spregleda-mo posamezne primere, niso bile ne plesni stavki ne toccate, ne ciaccone ne fantazije ne fuge, in z ozirom na logiko oblikovanja bi jih tudi ne bilo mogoce imeti za preludije. Tako zanje ni preostalo nic drugega, kot da se oznacujejo z izrazom, ki je pomenil komaj kaj vec kot to, da so to cembalske kompozicije, ki ne pripadajo nobenemu jasno razpoznavnemu žanru. Nekatere Scarlattijeve sonate so se ohranile združene v pare ali cikluse po tri in vec kompozicij v isti tonaliteti. Pri tem ni povsem jasno, ali je cikluse oblikoval že sam ali pa šele kopisti in urejevalci njegovega dela, vendar je verjetneje, da je sam komponiral le posamicne sonate; te so se kasneje lahko družile v cikluse, morda tudi po njegovih zamislih. To pomeni, da si svojih sonat vendarle ni zamišljal v obliki takih ciklusov, ki bi imeli v svojem zaporedju zavezujoco notranjo logiko. Ta opažanja so pomembna pri dolocevanju širšega zgodovinskega položaja Scarlattijevih sonat. Ceprav avtor številnih »sonat«, je Scarlatti le v posre­dnem in splošnem smislu predhodnik klasicne klavirske sonate, ki se je razvila nekaj desetletij kasneje. Scarlatti ni oblikoval ciklusov kot kasnejši skladatelji in oblikovna logika njegovih sonat ni dialekticna logika klasicne sonate (gl. nadaljevanje). Prevladujoca vecina Scarlattijevih sonat je zasnovana v barocni dvodelni obliki: Sonata sestoji iz dveh približno enako dolgih delov, od katerih modu-lira prvi v tonaliteto dominante ali tonicne paralele, medtem ko se drugi po daljšem ali krajšem harmonskem ovinku vrne v izhodišcno tonaliteto. Vsak del se zakljuci s kadenco in ponovi. Celota je tematsko enovita in drugi del na neki nacin odgovarja prvemu. Zakljucka obeh delov sta skoraj zmeraj enaka, le da poteka zakljucek prvega dela v tonaliteti dominante, zakljucek drugega pa na toniki: kar se dogaja v prvem delu, privede tako do istega zakljucka kot to, kar se dogaja v drugem, le da ima zakljucek drugega dela s tem, ko poteka na toniki, znacaj necesa dokoncnega. Sonat, ki odstopajo od te sheme, je sorazmerno malo. Med temi je npr. fuga (K 30), ki ne more biti dvodelna. (»K« je oznaka po katalogu, ki ga je leta 1953 izdal Ralph Kirkpatrick.) Spet drugacna je sonata (K 513), ki sestoji iz dveh oblikovnih in treh tematsko razlicnih delov: Prvi je pastorala; nanjo se brez vrzeli navezuje drugi, hitrejši del, ki ima tudi pastoralno motiviko, ceprav drugo kot prvi; s koncem tega dela se zakljuci prvi del oblike. Oblikovno drugi in tematsko tretji del skladbe je zunaj pastoralne motivike in sestoji iz hitrih lomljenih figur in pasaž. V tej kot tudi v nekaterih drugih podobno narejenih sonatah bi bilo mogoce videti zametke prave ciklicnosti. A tudi sonate, ki so v obicajni dvodelni obliki, so oblikovno razlicne, in sicer z ozirom na to, kako se v okviru postavljene sheme pojavlja in razvija tematika kompozicije. V tem pogledu se da Scarlattijeve sonate razvrstiti v vec tipov: Pri nekaterih nastopi tema kompozicije oziroma to, kar je na zacetku, tudi na zacetku drugega dela, vendar v tonaliteti dominante. Pri drugih se zacetna tematika v drugem delu sploh ne pojavlja. Na zacetku drugega dela je lahko nekaj, kar je novo oziroma le na dalec povezano s tematiko prvega dela in kar se razvija, dokler glasbeni tok ne splava v tisto, s cimer se je zakljucil prvi del skladbe. Še nadalje bi bilo mogoce naštevati razlicne Scarlattijeve uresnicitve dvodelne oblike, od katerih so bile nekatere v njegovem casu bolj ali manj splošno znane. Za primer Scarlattijeve sonate si lahko ogledamo veliko igrano Sonato v C (K 159). Iz preglednice 45 je razvidno, da nastopi sredi drugega dela sonate njena tema (a) na toniki. S tem ima celota obliko miniaturne klasicne sonate. Vendar pa iz kompozicije ne diha prava dialektika klasicne sonate. Kot bi bilo to Scarlattijevo sonato mogoce videti kot znanilko klasicne sonatne oblike, jo je mogoce razumeti tudi kot eno od mnogih oblikovnih uresnicitev dvodelne oblike, ki je pac taka, da se tema pojavi tudi sredi drugega dela. Zelo verjetno bi jo Scarlatti, ki gotovo ni bil usmerjen v iskanje novih formalnih rešitev, sam razumel kot zgolj uresnicitev dvodelne oblike, in ne kot nekaj epohalno novega. Preglednica 45: D. Scarlatti, Sonata v C Prvi del Drugi del Tematika a a b c b c d e d e d.k c c c c f.k a a b c e d e d.k Ton. potek C G c f c (d) C k – kadenca; (d) – dominanta; . – prosto nadaljevanje Scarlatti kot umetnik Ce se zamišljamo v Scarlattijevo umetnost, ne moremo mimo ocitnega dejstva, da je njen izvor cembalistika. Scarlattijeve sonate niso nastajale tako, da bi imel njihov avtor glasbene ideje, ki bi jih skušal uresniciti na cembalu, pac pa tako, da je glasbene ideje izpeljeval iz možnosti cembalske igre, ki jih je kot cembalist nenehno odkrival. Ob Scarlattijevih motivih in domislekih se neredko zdi, da so nastali tako, da si je skladatelj zamislil neki izvajalski prijem, neko izvajalsko gesto, ki je vcasih skoraj akrobatska, in da je konkretni motiv le njena posledica: nujni nacin, preko katerega se lahko realizira. S tem so Scarlattijeve sonate idiomatsko zelo inventivne in zgolj cembalska (ali klavirska) glasba. Take so zahtevne, virtuozne, mestoma celo akrobatske. Kaj je napisano v njih prav zato, da izvajalec kaže svojo umetnost. Posledicno je oblikovanje glasbenega stavka v smislu lepo vodenih glasov pri Scarlattiju šele na drugem mestu. Med drugim je to opazno v neredkih paralelnih oktavah (ki bi se jim skladatelj Bachovih nazorov nedvomno ogibal). Poleg vsega drugega, kar bi lahko naštevali kot Scarlattijevo instrumentalno idiomatiko, so v njegovih sonatah pogosti hitri in veliki skoki, menjavanje rok, križanje rok, najrazlicnejše zmeraj nove figure itd. Scarlatti je glasbeni tok svojih sonat pogosto oblikoval tako, da je motiv (ali temo) razvijal dalje, se pravi nekako nadaljeval v njenem smislu, dokler se mu ni sredi takega nadaljevanja oblikovala nova ideja, ki mu je postala novi motiv, ki se je spet razvijal dalje, dokler se pod njegovimi prsti ni oblikoval spet novi motiv itd. Na ta nacin je nastal prvi del sonate. Drugega je oblikoval kot neke vrste odgovor temu, kar je bilo v prvem delu, ali pa kot zapolnitev poti, potrebne, da je glasbeni tok prispel do tistega, kar je bilo ob koncu prvega dela, le da v izhodišcni tonaliteti kompozicije. Teme in motivi Scarlattijevih sonat so sami zase preprosti, neredko dajejo vtis konvencionalnosti ali celo plitkosti. Skladatelj, ki bi imel za vzor Bacha, bi bil do njih lahko tudi kriticen. V nekaterih sonatah naj bi bili motivi iz iberske ljudske glasbe, kar pa s stališca tega, kaj Scarlattijeve sonate kot glasba so, niti ni tako pomembno. A kot je bil Scarlatti v invenciji motivov neizbircen, je bil neusahljiv. V njegovih sonatah ni in ni konca vedno novih motivov in domi­slekov. Vendar pa se skladatelj pri nobenem od njih ne ustavlja dolgo, pac pa nekako hlastavo hiti dalje. Kdo bi mu mogel ocitati površinskost. Skladno s tem so skoraj vse Scarlattijeve sonate hitre in v svoji klavirski virtuoznosti nekako hlastave. Poslušalec ima vtis, da mojster ni bil sposoben napisati razmišljujo-cega pocasnega stavka. V vseh teh lastnostih bi lahko prepoznali dedišcino napolitanskega komedijantstva. Vendar je Scarlatti v svojem pocetju zelo prepricljiv. Njegove sonate so prav v prikazanih lastnostih, ki na prvi pogled ne izgledajo odlike, popolne, in take tudi razlocni glasbeni liki. Eden od kazalcev, da je Scarlattijeva površinskost del njegove umetniškosti, in ne površinskost v tem smislu, da bi bila njegova dela pomanjkljiva, je njegov harmonski jezik. Nekatere sonate potekajo v zelo širokem tonalnem razponu; skladatelj je lahko že v nekaj korakih dalec od tonalnega središca, pri cemer se harmonija ne razvija preko površinskega kromatiziranja, pac pa je utemeljena v kvintnem krogu. To pomeni, da je skla­datelj kot del svojega glasbenega sveta nosil v sebi zamisel širokega tonalnega prostora z nenavadnimi povezavami. V tej zvezi je treba omeniti pojav, znan kot »acciaccatura« (’trk’, ’poškod­ba’). V glasbi 18. stoletja je bila acciaccatura akordu dodani disonantni ton, ki ni imel razveza, vendar je bil zamišljen le kot hipni okrasek. Mestoma je Scarlatti tercno grajenim akordom dodajal sekunde (kot neakordske tone), ki jih ni raz­vezoval, s cimer je prišel do kvartnih akordov ali celo do belih klastrov. Tako se npr. namesto prazne kvinte a–e (ali kvintakorda a–c–e) pojavi sozvocje a–d–e, ki spremlja neko melodijo, pri cemer se d ne razveže v c. Tovrstni akordi dajejo vtis skorajda tolkalnih udarcev in ucinkujejo kot posebno disonancno dražilo, ki se dobro ujema s Scarlattijevo siceršnjo umetniško podobo. Kot je bilo omenjeno, je bil Scarlatti skladatelj zmeraj novih svežih domi­slekov. Kljub tej inventivnosti pa v pogledu oblike ni bil inventiven, saj je velika vecina njegovih sonat v preprosti dvodelni obliki. To nasprotje vzbuja vtis, da je potreboval neki strogi formalni okvir, ki je omogocal, da nasledki njegove bujne fantazije niso ostali zgolj amorfna gmota, pac pa da so prav preko prisile, kot jo je predstavljal oblikovni kalup, dobili vsak svoje mesto in smisel. Francoska glasba v prvi polovici 18. stoletja Glasbeno življenje Pregled žanrov Glasbenogledališki žanri A. Campra, L Europe galante Skladatelji Jean-Philippe Rameau Žanrski pregled Rameaujevega opusa J. Ph. Rameau, Hippolyte et Aricie Glasbene lastnosti Rameaujevih oper François Couperin Italijansko in francosko Cembalski opus F. Couperin, Ordre 14 GLASBENO ŽIVLJENJE Tudi v 18. stoletju je bila Francija izrazito centralizirana dežela. Na podrocju glasbe, najbrž pa tudi na drugih podrocjih, je imelo to dejstvo dvosmerne posledice: Kot so si vsi mladi, talentirani in ambiciozni glasbeniki prizadevali priti na kraljevi dvor in kot je kralj preko svojih predstavnikov iskal za svojo kapelo najboljše glasbenike dežele, tako so se tudi v provincah glasbene ustanove zgledovale pri kraljevem dvoru, v prepricanju, da je tisto, kar je tam, v vseh pogledih najboljše. Po smrti Ludvika XIV. leta 1715 je zaradi mladoletnosti pravega prestolona­slednika do leta 1723 vladal kot regent Filip II. Orleanski (Philippe d’Orléans). Ludvik XV. je bil okronan za kralja šele leta 1722 – omenjeno je bilo, da je na kronanju v Reimsu sodeloval M.-R. de Lalande. Tudi pod Filipom in Ludvikom XV. je obstajala dvorna glasbena kapela z vsemi svojimi razlicnimi glasbenimi telesi in mnogimi službami, ki so jih imeli prominentni glasbeniki dežele. Še nadalje je obstajala Lullyjeva Akademija, Académie royale de Musique, znana tudi kot Opéra (v nadaljevanju pariška Opera). Privilegij, po katerem je smel opere uprizarjati le on, je podedoval njegov zet, ki jo je vodil nekaj dese­tletij. Zašcitena s privilegiji je vse 18. stoletje predstavljala osrednjo francosko glasbenogledališko ustanovo. Tudi po Lullyjevi smrti so se tu izvajale njegove tragedije, vse do konca 18. stoletja vsako leto ena. Poleg tega so prihajala na spored nova dela, ki so jih francoski skladatelji komponirali po Lullyjevem zgledu. V glasbenem smislu je do pomembnejšega premika prišlo leta 1733, ko se je uprizorila prva opera Jeana-Philippa Rameauja, Hippolyte et Aricie (’Hipolit in Aricija’). Od tega casa dalje so se v Operi izvajala tudi Rameaujeva dela in Rameau je postal najpomembnejši francoski operni skladatelj po Lullyju. Še dve pariški gledališci je treba omeniti. Leta 1714 so se pariški komedijanti, ki so do takrat bolj ali manj nelegalno uprizarjali razne igre, združili in se pogodili z vodstvom Opere, da smejo ustanoviti gledališce. Operi so morali placati dolocene pristojbine in tako je nastala Opéra-Comique. Naslov ne pomeni, da so se tu prikazovale resnicne komicne opere, pac pa razne igre z glasbo, ki je bila veckrat prirejena po drugih delih, pri cemer se je morala ozirati na omejitve Lullyjevega privilegija, zdaj v rokah pariške Opere. Podoben reper­toar je imela ’Italijanska komedija’, »Comédie-Italienne«. Filip II. Orleanski je leta 1716 dovolil, da se v Parizu naseli italijanska gledališka družba. Ta je sprva uprizarjala v italijanšcini, kmalu pa prešla na francošcino. Tudi Italijani, ki so imeli svojega skladatelja, so uprizarjali komedije s petjem, ne pa pravih komicnih oper. Med štirimi pariškimi gledališci: Opera, Comédie-Française – naslednici Moličrovega gledališca, Opéra-Comique in Comédie-Italienne je bilo ves cas rivalsko tekmovanje; zadnji dve gledališci, ki nista bili dvorni, sta bili v mnogo slabšem položaju in veckrat tudi zaprti. Leta 1762 sta se združili. V Parizu so obstajale še številne druge glasbene ustanove: cerkvene, za katere velja, da je bila njihova glasba v glavnem nenapredna, in aristokratske. Slednje so bile razlicno velike glasbene kapele, ki so jih imeli pomembni ari­stokrati ali bogati mešcani. Nekatere so lahko uprizarjale tudi glasbenogle­dališka dela. Poleg tega se je pojavilo nekaj izrazito novega: javni koncerti, eni prvih v Evropi. Leta 1725 je skladatelj Anne Danican Philidor pridobil dovoljenje pariške Opere, da sme organizirati javne koncerte, dostopne vsakomur, ki bi placal vstopnino. Ti koncerti so se imenovali »Concert spirituel« (’Duhovni koncert’, vedno le v ednini). Dovoljenje je imelo zaradi interesov Opere omeji­tve: izvajati so se smela le instrumentalna in sakralna dela z latinskimi besedili; uporaba francošcine, jezika opere, je bila sprva prepovedana; prepovedana so bila glasbenogledališka dela, saj je te uprizarjala Opera; koncerti so smeli biti le na tiste praznicne dni, ko je bila Opera zaprta. Nasprotno pa je bila dovoljena uporaba orkestra in pevcev Opere. V naslednjih letih je prišlo do nekaterih kršitev dogovora, ko so se na koncertih pojavila tudi dela s franco­skimi besedili, vendar je leta 1734 vodstvo ustanove prevzela pariška Opera, ki je odtlej sama krojila spored koncertov. Repertoarna strogost je scasoma popustila, vendar so prireditve ostale koncerti brez gledališkega uprizarjanja. Le-ti so se ves cas obstoja koncertov prirejali v palaci Tuileries, najprej v njeni ’Švicarski dvorani’, »Salle des Suisses«, kasneje, po letu 1784, ko je prostor za svoje potrebe zasedel Ludvik XVI., pa v »Salle des Machines« (’Dvorana strojev’, imenovana tako zaradi scenskih naprav). Na koncertih so se sprva izvajali veliki moteti francoskih skladateljev, zlasti Lalandovi, zaradi cesar je imelo podjetje tudi takšno ime. Izvajale so se italijanske kantate, posamicne italijanske arije, napredna italijanska instrumen­talna glasba kot Vivaldijevi koncerti, kasneje tudi francoski oratoriji. Concert spirituel je postal pomembna stalnica v pariškem družabnem in glasbenem življenju, proti sredini stoletja pa eden najpomembnejših evropskih glasbenih forumov. Tu je bilo mogoce slišati socasno instrumentalno in vokalno glasbo, ki so jo pogosto izvajali skladatelji sami, ter slovite virtuoze. Mnogi glasbeniki so videli nastop na prireditvi Concert spirituel kot pomembno postajo v lastni glasbeni karieri. Po sredini stoletja se je na Concert spirituel uveljavila nemška instrumentalna simfonicna glasba: izvajale so se simfonije Johanna Stamitza, Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusa Mozarta in drugih. V provincah je bilo organiziranje glasbenih teles in prireditev v rokah provincialnih stanov oziroma lokalnih oblasti. Številne cerkve so imele orga­niste in glasbene kapele, ki so izvajale bolj ali manj v preteklost usmerjeno glasbo. Kar zadeva glasbeno gledališce, ga je privilegij Opere ocitno oviral, saj je bilo za uprizoritev opere potrebno dovoljenje, ki ga je bilo treba placati. Kljub temu se je dovoljenje veckrat pridobilo. Poleg tega so se v 18. stoletju zacele pojavljati t. i. akademije. To so bile uradno potrjene in dovoljene skupine glasbenikov, ki so prirejali koncerte. V prvih treh desetletjih 18. stoletja jih je v raznih francoskih mestih nastalo okoli 30. Kot drugod je tudi v Franciji obstajala zavest o italijanski glasbi, pri kateri se je tako ali drugace zgledoval marsikateri francoski skladatelj. Konec 17. stoletja je s sonatami in kantatami zajel Francijo novi val sodobne italijanske glasbe, ki se je na neki nacin konfrontiral z razlocno tradicijo francoske, kot jo je predstavljal zlasti Lully. Pojavila so se razmišljanja in polemike o italijanskem in francoskem idiomu ter prednostih enega pred drugim. Polihistor François Raguenet je leta 1702 objavil razpravo z naslovom Parallčle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras (’Vzporednica med Italijani in Francozi glede glasbe in opere’). Ceprav je videl vse odlike francoske glasbe, je vendar dal prednost neposrednemu in jasnemu izrazu italijanskih arij. Odgovoril mu je Jean Laurent Le Cerf de la Viéville, aristokrat in pecatni­kar parlamenta province Normandije. V leta 1704 izdanem spisu z naslovom Comparaison de la musique italienne et de la musique française (’Primerjava italijanske in francoske glasbe’) je zagovarjal stališce, da mora biti glasba urejena, brez nenadnih vsebinskih skokov (»unie«) in naravna. Te lastnosti je pripisal francoski glasbi, medtem ko je za italijansko menil, da je prisiljena, nesomerna in nenaravna. Polemika je trajala dlje casa. Marsikateri francoski skladatelj casa je komponiral v senci dileme o francoski in italijanski glasbi. PREGLED ŽANROV Med instrumentalnimi žanri prvo mesto zaseda glasba za cembalo. Tradicija komponiranja suit in posameznih plesnih ali karakternih stavkov s pogostimi opisovalnimi naslovi se je nadaljevala v 18. stoletje. Oba najvecja skladatelja dobe, François Couperin in Jean-Philippe Rameau sta bila tudi cembalska skladatelja; prvi je znan zlasti po svojih cembalskih kompozijah. Malo pred iztekom 17. stoletja so Francijo in Pariz preplavile italijanske sonate, in na prehodu v 18. stoletje so francoski skladatelji zaceli pisati sonate, najcešce za obicajni zasedbi a due in a tre. Kot glasba so bile te sonate v splo­šnem križanci italijanskega in francoskega. Na zunaj je njihova francoskost vidna v izbiri stavkov, ki so pogosto iz izrocila francoske plesne glasbe, natanc­nejše poslušanje pa v marsikateri sonati odkrije tudi francosko melodiko. Omeniti velja še tip t. i. spremljane sonate; to je bila sonata, pri kateri je bil v ospredju cembalo, ki ga je spremljalo visoko glasbilo (violina, f lavta), lahko pa tudi basovsko, in sicer z linijo continua. Tovrstnih sonat ni bilo veliko; znane so Rameaujeve. Instrumentalni koncert se je pojavil v Franciji nekoliko kasneje, šele v poznih dvajsetih letih, vendar se ni zasidral v francosko glasbeno življenje. Tudi koncert je v francoskem okolju privzel nekatere francoske lastnosti: name-sto oblike z ritornellom imajo stavki francoskih koncertov pogosto barocno dvodelno obliko in melodika njihovih pocasnih stavkov je izrazito francoska. Ceprav sta Couperin in Rameau naslavljala nekatere svoje kompozicije kot koncerte, to niso pravi koncerti, pac pa sonate. Prave koncerte je pisal Jean-Marie Leclair (1697–1764). Eden od razlogov, zakaj se koncert v Franciji ni širše uveljavil, je bil ta, da je bil prevladujoci orkestrski žanr tu uvertura z morebitno suito plesnih stavkov. Sredi stoletja se je namesto uverture zacela uveljavljati simfonija. Omeniti je treba še orgelsko glasbo, omejeno na cerkve in nadaljujoco tradicijo katoliške liturgicne orgelske glasbe in starih orgelskih žanrov. Ta glasba se po obsegu ne more meriti ne s socasno francosko cembalsko in ne s socasno nemško orgelsko glasbo. Na lirskem podrocju se je v 18. stoletju nadaljevalo komponiranje arij, tudi arij tipov dvorna arija, pivska arija in resna arija. Ob tem se je na prehodu v 18. stoletje pojavila francoska kantata, ki je cvetela nekako do sredine stoletja. Francoska kantata je bila prenos italijanskega žanra v francosko okolje in zato se njen zunanji opis ne razlikuje dosti od opisa italijanske kantate. Najpogosteje je obsegala šestih enot, izmenjavajocih se recitativov in arij za enega, redkeje vec solistov in continuo ali manjši ansambel. V nekaterih kantatah je prisoten tudi zbor. Tematika besedil je bila najveckrat mitološka in ljubezenska s pogo-stimi alegorijami in aluzijami. Teme, povezane s socasnim dogajanjem, so bile redkejše: kava, prostozidarstvo, dogodki iz sprotnega politicnega dogajanja kot bitke, rojstvo princa itd. Nekaj kantat ima sakralno vsebino. Tako kot francoska sonata je bila tudi francoska kantata križanec italijanske oblike s francoskimi glasbenimi znacilnostmi. Kantate so se izvajale predvsem v pariških salonih, od katerih so imeli neka­teri redna tedenska srecanja z glasbo, podobno kot je bilo to v Italiji že desetletja poprej (gl. str. 143). Poleg tega so se izvajale tudi v okviru Concert spirituel in na koncertih akademij, kot so obstajale v raznih francoskih mestih. Kantata je bila žanr aristokratskega okolja in zato v Franciji ni imela prihodnosti. Za katoliško bogoslužje so se uglasbljala latinska liturgicna in paraliturgic­na besedila, veckrat v tradiciji velikih in malih motetov. Kot je bilo prikazano, je Charpentier komponiral dela, ki so na zunaj povsem taka kot oratoriji, ceprav po funkciji to niso bili. V desetletjih po njegovi smrti (1704) je bilo v Franciji napisano zelo malo oratorijev. Oratorij ni postal žanr francoske glasbe. Glasbenogledališki žanri Tudi v 18. stoletju je bil najpomembnejši glasbenogledališki žanr liricna ali peta tragedija (tragédie lyrique), ki je v rokah J.-Ph. Rameauja doživela drugi vrhunec. Ob njej so nadalje obstajali: komedijski balet, balet, divertissement in igra s petjem. Vsemu temu se je konec 17. stoletja pridružila še ’baletna opera’ (»opéra-ballet«), kot se imenuje danes. Baletna opera je imela prolog in tri ali štiri dejanja. Vsako dejanje (»entrée«) je predstavljalo samostojno zgodbo, vendar so imele prikazovane zgodbe skupno temo, ki je bila obicajno napovedana ali nakazana v prologu. Baletna opera se od oper ni razlocevala le po tem, da je prikazovala vec zgodb, pac pa tudi po njihovi snovi, ki najveckrat ni bila ne mitološka ne zgodovinska, pac pa vzeta iz socasnega življenja. Prav to je bil najbrž eden od razlogov za uspeh žanra, saj je mešcansko obcinstvo poleg tragedij z mitološkimi junaki potrebovalo tudi takšne predstave, ki so bile razlocneje vezane na cas in prostor. V glasbenem pogledu je baletna opera vkljucevala iste sestavine kot opera: recitative, arije , razlicne po obsegu in obliki, instrumentalne plese, zbore. Vendar je bil poudarek na obsežnih baletnih prizorih (»divertissement«), s katerimi so se obicajno zakljucevala dejanja. Baletni prizori so obsegali instrumentalno glasbo, pa tudi arije in zbore; bili so spektakularni, glasbeno in gledališko ucinkoviti in impresivni. A. Campra, L’Europe galante Prvo baletno opero sta ustvarila pesnik Houdard de la Motte in skladatelj André Campra. Imenovala se je Galantna Evropa, in izvedena je bila v pariški Operi leta 1697. Delo ima pet dejanj, ki podajajo štiri razlicne, vendar tematsko povezane zgodbe. Vsaka od njih prikazuje za eno od evropskih dežel tipicno ljubezensko situacijo. V prvem dejanju, ki je po svojem smislu prolog, nastopajo le bogovi in alegorije. Alegorija Nesloge namerava preplaviti Evropo s spori. Venera se ji postavi po robu in napove zmago boga Amorja. Drugo dejanje se godi v francoski vasi in prikazuje nezvestega moškega in zvesto dekle. Tretje poteka v Španiji, kjer se dva vrocekrvna in ponosna moška potegujeta za isto dekle. Cetrto dejanje je italijansko. V njem nastopata bolestno ljubosumni mladenic ter njegovo radoživo, ceprav ljubece ga dekle. Peto dejanje se godi v Turciji in prikazuje spor med dvema Sultanovima ženama. Na koncu prizna Nesloga Amorjevo zmago. Od leta 1697, ko je bila uprizorjena Galantna Evropa, do Rameaujeve prve baletne opere Les Indes galantes (’Galantni Indijci’) iz leta 1735 je bilo v pariški Operi uprizorjeno 18 tovrstnih del. Baletne opere so se komponirale in upri­zarjale vse 18. stoletje. SKLADATELJI V Franciji je v prvi polovici 18. stoletja delovalo vec deset skladateljev. Vidnejši so bili tile: Jean-Marie Leclair (1697–1764) je deloval kot dvorni glasbenik, med drugim na dvoru Ludvika XV. in na dvoru Oranske dinastije na Nizozemskem, kjer je bil ucitelj hcerke angleškega kralja Jurija II. Bil je violinist in tako avtor sonat in koncertov; slednji veljajo za najboljša francoska dela tega žanra. André Campra (1660–1744) je bil cerkveni glasbenik. Med drugim je nekaj casa vodil glasbo v pariški cerkvi Notre-Dame. Komponiral je predvsem glasbenogledališka dela, liricne tragedije in operne balete. Kot avtor prvega opernega baleta (pravkar omenjene Galantne Evrope) velja za utemeljitelja novega žanra. Komponiral je tudi francoske kantate. Louis-Nicolas Clérambault (1676–1749) je bil organist, kot skladatelj pa avtor cembalskih in orgelskih del, ansambelskih sonat, francoskih kantat. Jean-Baptiste Morin (1677–1745) je bil glasbenik na dvoru Filipa II. Orleanskega, kasneje pa je vodil glasbo v samostanu, ki mu je bila za opatinjo Filipova hcerka. Velja za prvega avtorja francoskih kantat, s katerimi je nakazal smer novega žanra. Michel Pignolet de Montéclair (1667–1737) je bil instrumentalist v pariški Operi; komponiral je baletne opere, liricne tragedije, francoske kantate. Dalec najvidnejša skladatelja dobe sta bila bila François Couperin in Jean-Philippe Rameau. JEAN-PHILIPPE RAMEAU Življenje (Dijon 1683 – Pariz 1764). Prva polovica Rameaujevega življenja je slabo poznana, saj je živel kot neznani glasbenik zunaj Pariza. Rojen je bil v Dijonu. Njegov oce je bil organist, ki je služboval v vec dijonskih cerkvah, mati notarjeva hci. Družina je štela enajst otrok. Poleg Jeana-Philippa je oce uvajal v glasbo tudi druge svoje otroke, tako da je iz družine izšlo vec poklicnih izvajalcev na glasbila s tipkami. Med njimi je bil tudi skladateljev nenavadni necak Jean-François, glavna oseba romana Denisa Diderota Rameaujev necak. Kot mladenic je Rameau obiskoval jezuitski kolegij v Dijonu, kjer bi se mogel seznaniti z jezuitskim šolskim gledališcem, ki je vkljucevalo tudi glasbo. Možno je, da se je prav tu navdušil nad glasbenim gledališcem. Jezuitski kolegij, v katerem se ni posebno odlikoval in ki ga ni dokoncal, je bil poleg ocetovega pouka edina skladateljeva šola. Ko je zapustil kolegij, je bil mladi Rameau krajši cas v severni Italiji in domneva se, da se je v Francijo vrnil kot violinist v neki italijanski potujoci gledališki družini. Od svojega devetnajstega leta dalje je služboval v raznih francoskih mestih, zlasti kot organist: Leta 1702 je postal vodja glasbene kapele stolnice v Avignonu, kjer je ostal le nekaj mesecev, saj je še istega leta prevzel mesto organista v stolnici v Clermont-Ferrandu. Leta 1706 se je za nekaj casa preselil v Pariz, kjer je bil organist v jezuitskem kolegiju (Collčge Luis-le-Grand). V Parizu je leta 1706 izdal zbirko cembalskih kompozicij Premier livre de pieces de clavecin (’Prva knjiga skladb za cembalo’). Leta 1709 se je vrnil v Dijon, kjer je kot organist nasledil svojega oceta v glavni dijonski cerkvi. Pot ga je nadalje vodila v Lyon. Tu je bil vsaj od leta 1713 dalje in med drugim je tu opravljal službo organista v samostanu dominikank, znanem pod imenom Jacobins. Leta 1715 se je vrnil v Clermont-Ferrand in podpisal pogodbo, po kateri naj bi bil devetindvajset let organist v mestni stolnici. Kljub pogodbi si je leta 1722 izprosil odpust in se devetintridesetleten preselil v Pariz, kjer je ostal do konca svojega življenja. Rameau se je preselil v Pariz najbrž zato, da bi lahko vodil izdajo svo­jega traktata Traité de l’harmonie (’Razprava o harmoniji’), ki ga je napisal v Clermontu in ki je po triletnih tiskarskih in uredniških pripravah izšel v Parizu prav leta 1722. To temeljito, obsežno in v mnogih pogledih novo delo, ki je obsegalo okoli 450 strani, je Rameauju prineslo sloves glasbenega teoretika in ucenjaka, zlasti zaradi ugodne ocene v uglednem akademskem mesecniku Journal de Trévoux (’Casopis iz Trévouxa’ – v tem kraju je namrec izhajal). Razpravi o harmoniji so sledila še druga teoreticna dela in Rameaujevi novi pogledi so v letih 1729–1730 privedli do polemike v casopisu Mercure de France (’Francoski Merkur’). Kot skladatelj je Rameau v Parizu nadaljeval izdajanje cembalskih kom­pozicij. Poleg tega je našel stik z gledališcem in zacel pisati glasbo za igre, ki so se uprizarjale v pariški Opéra-Comique. Kljub rastocemu ugledu sprva ni imel stalne službe. Mesto organista v eni, obcasno tudi v dveh sicer manj pomembnih pariških cerkvah si je pridobil šele v tridesetih letih. Leta 1726 se je dvainštiridesetleten porocil z devetnajstletno cembalistko in pevko po imenu Marie-Louise Mangot, hcerko nekega kraljevega glasbenika. Imela sta štiri otroke. Rameau je dlje casa gojil željo postati operni skladatelj, se pravi kom­ponirati za pariško Opero, a svoj operni debut je doživel šele petdesetleten, ko je bila leta 1733 v pariški Operi izvedena njegova opera Hippolyte et Aricie (’Hipolit in Aricija’). Delo je imelo lep uspeh in širok odmev, zaradi cesar je Rameau postal osrednji in najpogosteje izvajani skladatelj pariške Opere. Do konca desetletja je napisal še nekaj glasbenogledaliških del in med naj­uspešnejšimi sta bili opera Castor et Pollux (’Kastor in Poluks’) ter baletna opera Les Indes galantes (’Galantni Indijci’), ki je imela med letoma 1735 in 1737 kar 64 predstav. Rameaujeve opere so bile v oceh takratnega Pariza v primerjavi z Lullyjevimi drugacne, kar je sprožilo vec let trajajoco polemiko med ’lullysti’ (»lullystes«) in ’ramisti’ (»ramistes«). Lullysti so Rameauju ocitali zlasti zapletenost, kompleksnost in prevlado italijanskega znacaja, za katerega so menili, da iznicuje francosko avtohtono lullyjevsko tradicijo. Kljub nedvomnemu uspehu Rameaujeve glasbe se je polemika o njej nadaljevala vse v petdeseta leta stoletja. Leta 1735 ali 1736 je Rameau postal vodja glasbene dejavnosti v hiši fran­coskega financnika z imenom Alexandre Joseph Le Riche de La Poupliničre. La Poupliničre je bil eden najbogatejših ljudi v Franciji in vzdrževal je salon, v katerem so se zbirali vplivni ljudje z dvora, literati, umetniki, zanimivi tujci, igralci, pevci in pevke, plesalci in plesalke iz pariške Opere itd. Morda je bil Rameau povabljen k La Poupliničru kot uspešni in kontroverzni operni skla­datelj in možno je, da je vlogo posrednice igrala pri tem ena od Rameaujevih ucenk, ki je kasneje postala La Poupliničrova žena. La Poupliničre je imel svoje glasbenike, ki so pod Rameaujevim vodstvom pripravljali koncerte, privatne gledališke predstave itd. Poletja je Rameau s svojo ženo pogosto preživljal na La Poupliničrovem podeželskem dvorcu v Passyju. Preko La Poupliničrovega salona je Rameau spoznaval takratno intelektualno in umetniško okolje in navezoval stike s svojimi bodocimi libretisti. Zveza z La Poupliničrom je trajala do leta 1753, ko je neka La Poupliničrova ljubica obcutno spremenila izgled salonskih srecanj, ki so za nekatere stare obiskovalce vkljucno z Rameaujem postala s tem nesprejemljiva. Poleg tega se zdi, da si je tudi sam La Poupliničre namesto zdaj že sedemdesetletnega Rameauja želel mlajšega in modnejšega glasbenika. Leta 1737 je casopis Mercure de France objavil Rameaujev oglas, da usta­navlja kompozicijsko šolo, ki naj bi bila organizirana tako, da bi se do dvanajst ucencev srecevalo po trikrat tedensko. Oglas je obljubljal, da bodo ucenci v najvec šestih mesecih obvladali harmonijo, tako teoreticno kot prakticno. Podrobnosti o tej šoli, ce je sploh zaživela, niso znane, a ne oziraje se na njen obstoj je imel Rameau vrsto ucencev. Med njimi sta bila tudi enciklopedista Denis Diderot in Jean Le Rond d’Alembert, Madame Denis (Marie Louise Mignot, Voltairova necakinja) in mnogi drugi. V zgodnjih štiridesetih letih Rameau ni bil posebno ustvarjalen, morda tudi zaradi slabega odnosa z upravo Opere. A v letih od 1745 do 1749 je ustvaril kar devet novih glasbenogledaliških del. Zunanji povod za ta ustvarjalni izbruh so bile spremenjene razmere v Operi, ki je leta 1744 dobila novo vodstvo, in tesnejši stiki z dvorom, od koder je leta 1745 prišlo narocilo za tri nova dela: dve za prestolonaslednikovo poroko in eno za praznovanje zmage pri Fontenoyju. Po prestolonaslednikovi poroki leta 1745 je Rameau dobil stalno kraljevo penzijo in castni naziv skladatelja kraljeve komorne glasbe (»compositeur de la musique de la chambre du roy«), ki se je podeljeval navadno le dejanskim dvornim glasbenikom. S tem je postal prisoten tudi na dvoru Ludvika XV. Kar polovica njegovih glasbenogledaliških del, nastalih po letu 1745, je bila name-njena uprizoritvam na dvoru in eno od njih je bilo napisano tako, da je v njem lahko nastopila tudi kraljeva ljubica Madame de Pompadour. Sredi stoletja je bil Rameau v kulturnem življenju Francije splošno poznan in spoštovan. Leta 1745 se je z Rameaujem seznanil takrat triintridesetletni Jean-Jacques Rousseau. Njegova opera Les muses galantes (’Galantne muze’), narejena po Rameaujevi baletni operi Les Indes galantes, je bila v odlomkih izvedena pri La Poupliničru in Rameau naj bi o delu povedal svoje mnenje. Sodba ni bila ugodna. Istega leta je Rousseau napisal opero Les fętes de Ramire (’Ramirovo praznovanje’); pravzaprav je dobil nalogo, da že obstojeco Rameaujevo glas­bo priredi novemu Voltairovemu libretu. Njegov izdelek je bil po mnenju La Poupliničrove žene, Rameaujeve ucenke, tako slab, da je moral Rameau delo predelati. Rousseau se je po letu 1745 vedno slabo izražal o Rameauju. Po vec kot desetletnem molku se je Rameau, ki je tudi v tridesetih letih izdal nekaj spisov, leta 1749 povrnil k nadaljnjemu razvijanju glasbenoteore­ticne misli. Leta 1750 je izšla razprava Démonstration du principe de l’harmonie (’Prikaz principa harmonije’), ki velja za eno njegovih najboljših. Pri pisanju tega delu mu je stal ob strani Denis Diderot in domneva se, da je izbruše­nost in jasnost stila imenovane razprave treba pripisati prav njemu. Knjiga je žela odobravanje clanov Kraljeve akademije znanosti (»Académie Royale des Sciences«) in doživela vec ugodnih ocen. Dve leti kasneje, leta 1752, je d’Alembert izdal strnjeni pregled Rameaujevega glasbenoteoreticnega raz­pravljanja z naslovom Eléments de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau (’Osnove teorije in prakse glasbe po nacelih gospoda Rameauja’). To delo, ki zelo jasno predstavlja Rameaujev glasbenoteoreticni sistem, je bilo nekaj let kasneje prevedeno v nemšcino. Ko je Diderot snoval Enciklopedijo, je kot avtorja clankov o glasbi predvidel Rameauja. Ta je vabilo odklonil, a se ponudil, da bo Enciklopediji namenjene clanke še pred njihovim izidom pregledal in komentiral. Clanke za Enciklopedijo je pisal Rousseau in najbrž je bil to vzrok, da niso bili poslani Rameauju. Rameau, ki je bil zaradi tega prizadet, je v vrsti krajših prispevkov opozoril na Rousseaujeve pomanj­kljivosti. Vse to je privedlo do ohladitve odnosov med že ostarelim Rameaujem in celo generacijo mlajšimi enciklopedisti. V petdesetih in šestdesetih letih je Rameau, slaven, priznan in premožen, manj komponiral, zato pa se je bolj intenzivno posvecal snovanju glasbeno­teoreticnih del, ki jih je po letu 1752 napisal še okoli 23. Kot teoretik je imel stike z mnogimi francoskimi in tujimi znanstveniki. A kljub temu, da so mu francoski akademiki priznavali veljavo, ni postal clan Kraljeve akademije znanosti. Svojo posebnost je Rameau sam videl v tem, da je poleg skladatelja tudi »filozof«, ki je po lastnih besedah odkril naravne principe glasbe in ji dal znanstveno podlago. Žanrski pregled Rameaujevega opusa Rameau je bil v prvi vrsti operni in cembalski skladatelj. Drugi žanri so v njegovem opusu malo zastopani. Rameaujeva glasbenogledališka dela, ki jih je po sodobnem seznamu 31, so opere, baletne opere in baleti. 7 oper pripada zvrsti liricne tragedije; skladatelj jih je poimenoval z izrazom ’glasbena tragedija’, »tragédie en musique«. To so obsežna dela v petih dejanjih s prologom. Imajo resno vsebino, zaostren dramski konflikt, tragicne usode, ceprav ne vedno tragicnega konca. Najpomembnejše so: Hippolyte et Aricie, Castor et Pollux, Zoroastre (’Zoroaster’, tj. Zaratustra), Dardanus (’Dardan’, iz grške mitologije), Linus (’Lin’, iz grške mitologije). Opere, ki niso liricne tragedije, so z ozirom na svojo vsebino bodisi heroicne pastorale (»pastorale­héroique«) ali pete komedije (»comédie-lyrique«). Od tragedij se oblikovno locijo po tem, da imajo namesto petih le po tri dejanja in da nimajo izrazitega dramskega konflikta. Navedena termina se nanašata le na vsebino, ne pa na glasbeno oblikovanje: heroicna pastorala je pastorala, v kateri nastopajo anticni mitološki junaki, liricna ali peta komedija pa ima komicno vsebino. Baletne opere sestojijo – skladno s tem tipicnim francoskim žanrom – iz obicajno štirih vsebinsko samostojnih dejanj, ki prikazujejo razlicne, vendar po svoji tematiki sorodne ali primerljive zgodbe, katerih skupne poteze so pogosto izpostavljene in komentirane v prologu. Rameau je komponiral tudi samostojne balete, ki so oblikovno primerljivi z dejanji baletnih oper. Glavnina skladateljevega cembalskega opusa je izšla v tisku. Sestoji iz treh zbirk cembalskih skladb (1706, 1724, ok. 1729), zbirke priredb iz baletne opere Les Indes galantes (1736) in zbirke spremljanih cembalskih sonat. Vsega skupaj je to okoli 100 posameznih kompozicij. Tudi Rameau je svoje kompozicije dru­žil v daljše suite in v prvih treh knjigah cembalskih skladb jih je pet; nekatere so prvenstveno suite plesnih stavkov, druge karakternih, s cimer so podobne Couperinovim. Zbirka priredb kompozicij iz Les Indes galantes vsebuje 28 skladb, ki so vse v G, kot da pripadajo isti suiti. Posebno zanimiva je zbirka spremljanih sonat z naslovom Pičces de clavecin en concerts (1741, smiselno ’Skladbe za cembalo, namenjene koncertnemu izva­janju’). Vkljucuje štiri suite in vsaka sestoji iz treh do petih stavkov s plesnimi ali karakternimi naslovi. Pisane so za cembalo, ki ga spremljata visoko glasbilo (violina ali flavta) ter nizko godalo (basovska viola), in prav na to, da jih lahko izvaja skupina, se nanaša oznaka, da so »koncerti«. Rameau si je sicer pred­stavljal, da so to predvsem cembalske skladbe in da jih je mogoce igrati tudi le na cembalu. Ne glede na to spremljevalni glasbili nista samo spremljevalni, saj sta pogosto povsem neodvisni od cembalskega parta. Pešcica skladatelje­vih cembalskih kompozicij se je ohranila v prepisih, nekatere pa tudi v obliki njegovih priredb ali priredb drugih glasbenikov. Kompozicij drugih žanrov je v Rameaujevem sicer obsežnem opusu zelo malo. Je avtor petih velikih in enega malega moteta. Liriki pripada nekaj fran­coskih kantat ter zanemarljivo majhno število drugih uglasbitev francoskih lirskih besedil. Za instrumentalni ansambel je napisal pet koncertov, kot jih je imenoval sam, za cembalo, violino (ali flavto) in basovsko violo (ali violon). To so nekajstavcne, skladateljevim cembalskim suitam podobne kompozicije, katerih posamezni stavki so naslovljeni po ljudeh, znacajskih lastnostih, tipih skladb. Kljub naslovu ta dela niso koncerti v smislu socasnega italijanskega instrumentalnega koncerta, pac pa pripadajo podžanru francoske spremljane sonate. J.-Ph. Rameau, Hippolyte et Aricie Omenjeno je bilo, da je Rameau zacel svojo operno kariero z opero o Hipolitu in Ariciji, ki lahko služi za izhodišce prikaza njegove glasbenogledališke umetnosti. Libreto opere je napisal Simon-Joseph Pellegrin, ki je za osnovo svojega dela vzel Racinovo tragedijo Phčdre. Okolišcine, v katerih poteka drama, so naslednje: Heroj Tezej (Thésée), sin boga Neptuna, je pobil tekmece iz Palantove družine (Pallas) in postal atenski kralj. Porocil se je s Fedro (Phčdre). Ta se zaljubi v pastorka Hipolita (Hippolyte), Tezejevega sina iz prejšnjega zakona. Iz Palantove družine je preživela le Aricija (Aricie), katere potomci bi mogli biti dedici kraljevega prestola. Iz strahu, da se to ne bi zgodilo, Tezej sklene, da se mora Aricija zaobljubiti Diani in postati njena za zmeraj neporocena duhovnica. Aricija se zaljubi v Hipolita. Za tem se Tezej s svojim prijateljem Piritoosom (Pirithoüs) odpravi v Podzemlje (Enfers): Piritoos se je namrec zaljubil v Plutonovo ženo Proserpino (Proserpine) in prijatelja skušata priti do nje. V Podzemlju Tezeja in Piritoosa locijo in za svoj nesramni poskus morata biti kaznovana. Prolog, 1. prizor: Diana in nimfe. Diana (Diane) in njene nimfe se veselijo miru, ki vlada v njihovih gozdovih. Naenkrat se zasliši ocarljiva glasba. Prihaja Amor (L’Amour). Diana ukaže nimfam, naj zbežijo, a te se obotavljajo, saj je Amor nadvse ocarljiv bog. 2. prizor: prejšnje, Amor s spremljevalci, gozdni prebivalci. Nastopi Amor. Diana ga hoce prepoditi in tako se vname med njima spor. Diana trdi, da v njenih gozdovih vlada le ona in da Amor tu nima kaj iskati, Amor pa zagotavlja, da ima moc povsod. Diana poklice za razsodni­ka oceta Jupitra (Jupiter). 3. prizor: prejšnji, Jupiter. Z gromom se spusti na zemljo Jupiter. Rad bi pritrdil Diani, a Usoda (Destin), ki se ji pokorava vse, hoce drugace: sladkega hrepenenja srca ni mogoce zatreti. En dan na leto naj torej v Dianinih gozdovih slavi svojo zmago Amor, in sicer tako, da se ta dan praznuje neka poroka. Jupiter odide. 4. prizor: Diana, Amor s spremljevalci, gozdni prebivalci. Diana prizna zakone Usode. Zato bo pomagala Hipolitu in Ariciji, ki ju sicer caka poguba, da se uresnicijo njune želje. Odide. 5. prizor: Amor s spremljevalci, nimfe, gozdni prebivalci se veselijo zmage ljubezni. I. dejanje, 1. prizor: Aricija pred Dianinim templjem, oblecena kot lovka. Aricija se pripravlja sprejeti zaobljube. Diano prosi, naj bo njen tempelj zatoci-šce za njeno nemirno in zaljubljeno srce. Ce že ne more biti Hipolitova, bo vsaj služila Hipolitovi boginji Diani. 2. prizor: Hipolit in Aricija. Nastopi Hipolit in v pogovoru z Aricijo se prikrito razodene obojestranska ljubezen. Hipolit obža­luje, da se bo morala Aricija zaobljubiti Diani in odloci se spremeniti Tezejev ukaz. Oba se priporocita za pomoc boginji Diani. 3. prizor: prejšnja, Dianine duhovnice. Zbor Dianinih duhovnic opeva mir, ki vlada v Dianinem svetišcu, kjer ljubezenske pušcice nimajo nobene moci. 4. prizor: prejšnji, Fedra, njena dojilja Enona (Oenone). Fedra ogovori Aricijo: Ta veliki dan, ko se bo zaoblju­bila Diani, jo bo združil z bogovi. Aricija izrazi dvom, saj se je bogovom treba predati s srcem, njeno srce pa je razdvojeno. Zbor duhovnic potrdi, da prisiljeno srce ni vredno bogov. Fedra opozori na Tezejev ukaz, da mora Aricija v Dianin tempelj, in vpraša Hipolita, kako prenaša ocitno nepokoršcino svojemu ocetu. Hipolit odgovori, da bi prisila nad Aricijo žalila bogove. Fedra zasluti zvezo med Hipolitom in Aricijo in zagrozi z mašcevanjem, ce se Tezejev ukaz ne bo izpolnil. Duhovnice poklicejo Diano, ki naj bi posredovala v sporu. 5. prizor: prejšnji, Diana. Z neba se spusti Diana, ki posvari Fedro, da nje, Diane, ni treba castiti z neupraviceno strogostjo. Z odobravanjem nagovori oba zaljubljenca in pove, da je njo samo z enako gorecnostjo mogoce castiti bodisi v templju bodisi v gozdu. Za tem odide s svecenicami v tempelj. 6. prizor: Fedra, Enona. Fedra, ki zdaj dokoncno prepozna ljubezen med Hipolitom in Aricijo, je razjarjena. Sklene ju pogubiti in sama se bo v mašcevalnosti povsem prepustila strasti jeze in besa. 7. prizor: prejšnji, sel Arcas (Arcas). Arcas sporoci, kar je videl: odprla se je zemlja in pogoltnila Tezeja, ki ga tako ni vec med živimi. 8. prizor: Fedra, Enona. Fedra se zave, da mrtvi Tezej ni vec na poti njeni ljubezni do Hipolita. Enona namigne: Hipolit ne bo dobil le ljubezni, pac pa tudi kraljevo krono. Fedra se zaroti, da se bo usmrtila, ce ne bo mogla pridobiti Hipolita. II. dejanje, 1. prizor (v Podzemlju): Tezej in Tizifona (Tisiphone). Tezej, ki v Podzemlju prestaja kazen, sprašuje, kdaj bo konec njegovih muk, ki jih je bilo že prevec; med drugim je videl, kako je Kerber (Cerbčre) trgal njegovega prijatelja Piritoosa. Tizifona, ena od furij, mu odgovarja, da s smrtjo bolecin še ni konec. Tezej prosi, da bi bilo prijatelju Piritoosu prizaneseno in da bi le on sam trpel za oba. Tizifona to odkloni. 2. prizor: Plutonov dvor, Pluton, tri Parke (Parques), Tezej. Tezej sprašuje, ali je pravicno, da je za vsa svoja junaška dejanja kaznovan z mukami v Podzemlju. Pluton odgovarja: Za svoja junaška dejanja ima Tezej nesmrtno ime, a v Podzemlju naj pricakuje le muke. Tezej se strinja, da deli isto usodo kot prijatelj, vendar sprašuje, ali ni njegova zve­stoba prijatelju tudi vrlina, ki bi morala biti nagrajena. Pluton se odloci, da bo razsodbo o Tezejevi usodi prepustil sodnikom Podzemlja. 3. prizor: Pluton, Parke, bogovi Podzemlja. Pluton pozove sile Podzemlja k mašcevanju žalitve, ki sta jo njemu in Proserpini prizadela Tezej in Piritoos. 4. prizor: prejšnji, Tezej, Tizifona. Tezej prosi, da bi smel k svojemu prijatelju Piritoosu, vendar mu Tizifona odgovori, da ju bo združila šele smrt. Ko Tezej prosi za smrt, mu Parke odgovorijo, da lahko umre le na ukaz Usode (Destin). Zatem se Tezej obrne na svojega oceta Neptuna (Neptune) in ga prosi, da bi smel vsaj nazaj na svet. Na njegovo prošnjo zbor podzemeljskih bitij odgovori, da Neptun nima moci nad Podzemljem; v Podzemlje je sicer lahko priti, a poti iz njega ni. 5. prizor: Merkur (Mercure), prejšnji. Božji sel Merkur prosi, da bi Pluton le izpustil Tezeja nazaj na svet. Ta se obotavlja, a slednjic se vda s pripombo, da mu na svetu ne bo dobro. Parke se zgrozijo nad Tezejevo usodo: Zapustil bo sicer Podzemlje, a bo grozote Podzemlja našel v svoji lastni hiši. III. dejanje, 1. prizor: Fedra sama. Fedra se priporoca boginji ljubezni in jo prosi za pomoc. 2. prizor: Fedra, Enona. Enona napove Hipolitov prihod. 3. pri­zor: prejšnji, Hipolit. Fedra pokaže Hipolitu svojo naklonjenost, a ta jo razume kot Fedrino privolitev v njegovo ljubezensko zvezo z Aricijo. Hvaležen pove, da se odpoveduje prestolu v korist Fedrinemu sinu. Fedra preizkusi naslednji korak: prestol, svojega sina in njegovo mater (sebe) je pripravljena prepustiti Hipolitu. Ta vse to odkloni, saj želi le ljubljeno Aricijo. Ob omembi njenega imena se Fedra izda, da jo ima za tekmico in Hipolit z gnusom spozna, da je Fedra zaljubljena vanj. Razjarjena, ker Hipolit ne mara niti prestola niti nje same, se Fedra prepusti mašcevalnim strastem in zagrozi, da se bo znesla nad Aricijo. Hipolit jo prosi, naj tega ne stori. Fedrin bes se stopnjuje: zahteva, da jo (Fedro samo) Hipolit umori in tako pokonca njeno pogubonosno ljubezen. Ker Hipolit tega noce storiti, se z njegovim mecem skuša ubiti sama, a Hipolit to prepreci. 4. prizor: prejšnji, Tezej. Nenadoma se sredi dogajanja pojavi Tezej, ki se je vrnil na svet. Nicesar ne razume, vendar se spomni temne prerokbe Park. Ko zahteva pojasnila, se Fedra, ki ne ve, kaj naj odgovori, umakne. 5. prizor: Tezej, Enona, Hipolit. Tudi Hipolit ne ve, kaj naj rece ocetu in zato zapusti prizorišce. 6. prizor: Tezej, Enona. Tezej se slednjic obrne na Enono, naj mu ona pojasni dogajanje. Enona skuša rešiti Fedro, pokaže na Hipolitov mec, omeni, da ne bi rada obdolževala Hipolita, namigne na ljubezensko zvezo in skrivnostno pravi, da Tezej lahko vidi sam, kaj se je dogajalo. Tezej si Enonine besede razlaga tako, da se je morala Fedra, njegova žena, z mecem braniti pred Hipolitovo nasilnostjo. 7. prizor: Tezej sam. Bližajo se Tezejevi podložniki, ki bi radi pozdravili vrnitev svojega kralja, in Tezej sklene, da bo pred njimi prikril svojo notranjo razrvanost. 8. prizor: mestni prebivalci, mornarji, Tezej. Podložniki in mornarji hvalijo Neptuna, ki jim je vrnil kralja. Tezej pokaže odobravanje, a jih prosi, naj se umaknejo, saj mora svojega oceta Neptuna prositi še za druge reci. 9. prizor: Tezej sam. Ko podložniki odidejo, se Tezej obrne na Neptuna in ga prosi, naj zlocinskemu Hipolitu vzame življenje, sicer bo to storil sam. Morje se vznemiri in Tezej si to razlaga kot Neptunov pritrdilni odgovor. IV. dejanje, 1. prizor: Hipolit. Hipolit, ki ga je oce Tezej izgnal iz mesta, žaluje, saj pomeni odhod v izgnanstvo tudi slovo od ljubljene Aricije. 2. pri­zor: Hipolit, Aricija. Približa se mu Aricija in ga ocitajoce sprašuje, ali zaradi Fedrine sovražnosti zares namerava oditi in zapustiti njo, Aricijo. Odlocita se, da bosta ostala skupaj in skupaj odšla v pregnanstvo. Priporocita se bogi­nji Diani. 3. prizor: lovci, lovke, Hipolit, Aricija. Lovci in lovke razmišljajo o ljubezni, moci Amorjevih pušcic in odporu proti njim. Pripravljajo se na lov. Vtem se zacne morje vznemirjati. Zapiha veter, iz morja pride pošast. Hipolit se spusti v boj z njo; zajame ga plamen in izgine v oblakih. Ko Aricija to vidi, se onesvesti. 4. prizor: lovci, lovke, Fedra. Lovci povedo Fedri, kaj so videli in kako je Hipolit umrl. Fedra razume Hipolitovo smrt kot mašcevanje boga Neptuna zaradi sramote, ki naj bi jo Hipolit, po krivem obdolžen ljubezenske zveze z njo, prizadejal ocetu. Cuti se krivo, saj je bilo njeno prikrivanje resnice vzrok zmote, zaradi katere je moral njen ljubljenec umreti. Sklene, da bo Tezeju povedala resnico. V. dejanje, 1. prizor: Tezej. Tezej obžaluje svojo nesreco: Fedra se je usmr­tila, še pred tem pa mu je povedala resnico o svoji ljubezni do nedolžnega Hipolita. Cuti se krivega, saj je bila njegova neupravicena jeza vzrok Hipolitove smrti. Tudi sam si želi umreti. 2. prizor: Neptun, Tezej. Tezej se hoce vreci v morje, a prestreže ga oce Neptun. Pove mu, da je Hipolit živ; res je, da ga je hotel pokoncati, a vmešala se je Diana, ki ga je rešila; Tezej bo za svojo zmoto kaznovan s tem, da svojega sina ne bo nikdar vec videl. 3. prizor: Aricija. Ljubka glasba prebudi Aricijo, ki se mora spomniti vsega gorja, ki ji ga je prizadejala Hipolitova smrt. 4. prizor: Aricija, pastirji, pastirice. Vsi klicejo Diano. 5. prizor: prejšnji, Diana. Z neba se spusti Diana in napove praznik: Vsi naj se pripravijo na prihod junaka po njenem srcu, ki bo v prihodnje vladal v gozdu, njeni deželi. Zatem Diana odslovi pastirje in pastirice in ostane sama z Aricijo. 6.prizor: Diana, Aricija. Diana skuša potolažiti Aricijo. Napove ji bližnjo poro­ko, a Aricija zavrne vsako misel na morebitnega moža. Zatem Diana pozove zefirje, naj privedejo tistega, ki jim ga je zaupala v varstvo. 7. prizor: prejšnji, Hipolit. Zefirji privedejo Hipolita in Hipolit in Aricija se ponovno snideta. To je najsrecnejši dan njunega življenja. 8. prizor: Diana, Hipolit, Aricija, prebivalci gozda. Diana razodene, da je prebivalcem gozda kot povracilo za zvesto službo izbrala za kralja Hipolita, pod katerega zakoni naj v prihodnosti vsi srecno živijo. Vsi se veselijo novega kralja in slavijo Diano. Ena od pastiric povabi ptice, naj se s petjem pridružijo slavju. Glasbene lastnosti Rameaujevih oper Rameau je bil nadaljevalec francoskega opernega izrocila, katerega zacetnik je bil Lully. Njegove opere se tako mocno razlocujejo od socasne italijanske operne umetnosti. Zacenjajo se z uverturo, ki je bodisi francoska uvertura, vcasih pa tridelna italijanska. Tudi posamezna dejanja imajo veckrat krajše instrumentalne preludije. Dogajanje poteka preko recitativa oziroma recitativnih nastopov, ki imajo pogosto težnjo po formalni zakljucenosti. Rameaujev recitativ ni suhi recita­tiv, zlasti pa ni konvencionalno uglasbljanje dialogov kot v socasni italijanski operi. Ceprav izhaja iz zvocnosti francoskega govora, je melodicno izrazit, tako da so posamicne fraze pogosto oblikovane kot arioso. Drugace kot pri Lullyju je v Rameaujevih operah prisoten tudi spremljani recitativ, pri kate-rem orkester podaja oziroma stopnjuje siceršnje dramaticno razpoloženje. S tako zamišljenimi in oblikovanimi recitativi oziroma recitativnimi nastopi je izrazita dihotomija med recitativom in arijo, znacilna za italijansko opero prve polovice 18. stoletja, v Rameaujevih delih omiljena in zabrisana. Tudi v pogledu arij se Rameaujeva dela navezujejo na Lullyja in razlocujejo od socasne italijanske opere. Da capo arija (1), imenovana navadno »ariette«, v Rameaujevih operah ne zavzema osrednjega mesta: niti številcno, zlasti pa ne v tem smislu, da bi skladateljeva osnovna pozornost veljala njej. Pogostejše so zelo kratke, enodelne arije ali dueti (2), imenovane mestoma »air tendre« (’nežna arija’), ki se vcasih neopazno pojavljajo znotraj recitativa ali recitativ­nih nastopov in predstavljajo kratke lirske vložke v poteku drame. Nadalje so tu arije (3), zamišljene kot monologi (»monologue«). To so daljše arije, ki nastopajo zlasti na zacetku scene, ko oseba izpove svoje duševno stanje. Pogosto so oblikovane tako, da se njihov prvi del na koncu ali pa na sredi in na koncu ponovi, s cimer je izpostavljena osrednja izjava nastopajoce osebe. A kljub ponovitvi prvega dela so arije monologi precej drugacne od socasnih italijanskih arij da capo: Orkestrski uvod, ki je lahko tudi daljši, vcasih niti ne predstavlja osnovne teme kompozicije; manjka izrazita, celotno kompozicijo prežemajoca in enovita tematika oziroma tematski razvoj, tako znacilen za socasno italijansko umetnost; manjka tudi en sam ritmicni impulz. Sredinski deli teh arij so veckrat oblikovani kot arioso ali celo kot recitativ. Slednjic so v Rameaujevih operah tudi arije v obliki plesov (4), se pravi dvodelne arije ali rondoji. Te arije nastopajo zlasti v baletnih prizorih in ker spremljajo ples, imajo simetricno obliko. Drugace kot v socasni italijanski operni umetnosti so zbori obvezna sesta­vina Rameaujevih oper. Nastopajo tako v samem dramskem dogajanju kot tudi v baletnih prizorih. Mnogi Rameaujevi zbori so zasnovani kot razvejane in širokopotezne kompozicije, podobno kot zbori v Händlovih oratorijih. Veckrat pa zbor tudi pripoveduje ali komentira sprotno dogajanje in se zato prosto razvija. Primer prosto razvijajocega se zbora in tudi prosto razvijajoce se glasbe predstavlja zakljucek IV. dejanja opere Hipolit in Aricija, od Hipolitove navi­dezne smrti dalje (drugi del 3. prizora in 4. prizor). Prikaz navidezne smrti se zacne z nemirnim gibanjem v godalih, ki nakazujejo, kako se iz valovite vode prikaže pošast. Vstopi zbor, ki v homofonem, z dramatiko nabitem stavku opisuje, kaj se dogaja; znotraj zborske pripovedi se z zgolj nekaj vzkliki ogla­sita še Hipolit in Aricija. Prizor se konca z zborsko izjavo, da je Hipolit mrtev. Ceprav je na tem mestu konec prizora kot oblikovne enote, se glasba brez predaha nadaljuje v naslednji prizor, ko nastopi Fedra. Zdaj se izmenjujeta Fedra in zbor, ki poroca, kaj se je zgodilo. Sledi Fedrin monolog, v katerem se junakinja, sama v obupnem duševnem stanju, odloci, da bo razkrila resnico. Prizor zakljuci zbor s ponovitvijo izjave, da je Hipolit mrtev. Vse opisano bi bilo mogoce razumeti kot spremljani recitativ z zborom, pri cemer se glasba razvija tako, da sledi zgolj dramskemu dogajanju in njegovi napetosti mimo ustaljenih glasbenih oblik. Takšno oblikovanje prizorov je bilo v Rameaujevem casu novo in nakazovalo je Gluckovo operno reformo. Kot Lullyjeve in francoske opere nasploh imajo tudi Rameaujeve pogo-ste balete, ki zavzemajo obicajno le del danega prizora (kot oblikovne eno­te). Baletni nastopi, s katerimi se samo dramsko dogajanje ustavi, sesto­jijo iz instrumentalnih plesov, arij, zborov. Oblike teh sestavin so najvec­krat simetricne: barocna dvodelna oblika, rondo, ciaccona (»chaconne«). Vcasih instrumentalnemu plesu sledi arija ali zbor, ki je ustrezna priredba predhodnega plesa. Tako ustvarja Rameau vecje glasbeno-koreografske enote, platoje, ki dajejo dejanjem izrazita obeležja. Kot primer baletnega nastopa lahko vzamemo zacetek pravkar omenje­nega 3. prizora IV. dejanja opere Hipolit in Aricija, ko nastopijo lovci: Balet se zacne z instrumentalnim rondojem, za katerega so znacilni klici rogov. Rondo se ponovi, prirejen za dva solista, zbor in orkester; kupleti rondoja so poverjeni solistki, v refrenu, ki vkljucuje tudi klice rogov, nastopajo vsi. Sledi še nekaj instrumentalnih plesov, potem pa se dogajanje nadaljuje s prikazom Hipolitove navidezne smrti. Ce primerjamo Rameauja z Lullyjem, je ocitno, da pripadata skupnemu izrocilu, ki je opazno neitalijansko. Opis Rameaujeve opere je v marsicem ponovitev opisa Lullyjeve; razlika med obema mojstroma ni le v nekaterih otipljivih zunanjostih, pac pa tudi v vecdesetletnem razvoju glasbenega jezika, ki se ga ne da dokoncno ubesediti. FRANÇOIS COUPERIN Življenje (Pariz 1668 – Pariz 1733). François Couperin je bil najznamenitejši glasbenik francoske glasbeniške dinastije, katere posamezni clani so bili od sredine 17. do zacetka 19. stoletja organisti v pariški cerkvi sv. Gervazija in Protazija (Saint-Gervais). Po smrti Françoisovega strica, skladatelja Louisa Couperina, je mesto organista v imenovani cerkvi leta 1661 prevzel Françoisov oce. Ko je umrl ta, je imel François šele deset let in predstojništvo cerkve sv. Gervazija je sklenilo, da bo sin z osemnajstim letom nasledil oceta, do takrat pa naj bi mesto organista imel skladatelj Michel-Richard de Lalande. Ker je bil François predviden za organista, je skupaj z materjo – bil je edinec – smel ostati v organistovski hiši tik ob cerkvi. Orglati je zacel mnogo pred dopolnjenim osemnajstim letom in službo organista pri sv. Gervaziju je obdržal vse življenje. Ko je bil star enaindvajset let, se je Couperin porocil. Njegova žena, s katero sta imela vsaj štiri otroke, je imela po svoji družini pomembne zveze v poslovnem svetu, na katere sta se veckrat oprla. Leta 1690 si je Couperin pridobil kraljevi privilegij, po katerem je smel šest nadaljnjih let tiskati in prodajati svojo glasbo. Še istega leta je izdal zbirko orgelskih skladb Pičces d’orgue (’Orgelske skladbe’), ki vsebuje dve orgelski maši. Ti dve predstavlja­ta vso Couperinovo orgelsko glasbo, iz cesar je razvidno, da je kot organist predvsem improviziral. Poleg tega, da je bil organist pri sv. Gervaziju, je leta 1693 po izboru Ludvika XIV. postal dvorni organist, in sicer za prvo cetrtino leta; ostale tri cetrtine leta so to službo opravljali drugi. Na dvoru je imel scasoma še vec drugih zadolžitev. Komponiral je za dvorno bogoslužje, njegova instrumentalna ansambelska glasba se je izvajala pred ostarelim Ludvikom XIV., pouceval je posamicne clane kraljeve družine, med katerimi je bila kasneje, v dvajsetih letih 18. stoletja, tudi poljska princesa Maria Leczinska, zarocenka Ludvika XV. Ko je Ludvik XIV. leta 1696 dovolil, da si visoki uslužbenci za denarno placilo pridobijo plemiški naziv, si je Couperin oskrbel lastni grb. A pomembnejše mesto na dvoru je dobil šele leta 1717, ko je zaradi bolezni svojega predhodnika postal »ordinaire de la musique de la chambre du roi pour le clavecin« (’redni glas­benik za kraljevo cembalsko glasbo’). Domneva se, da je bil dejaven tudi na dvoru angleškega kralja Jakoba II., ki se je leta 1688 odpovedal prestolu in se preselil v Francijo, v Saint-Germain-en-Laye nedalec od Pariza. V devetdesetih letih je bil Couperin zelo verjetno povezan s skupino obcudovalcev italijanske glasbe, ki je nedalec od cerkve sv. Gervazija pri­rejala vsakotedenske koncerte z italijansko glasbo. Italijanska glasba, zlasti Corellijeva, je napravila na mladega skladatelja mocan vtis, in tako je zacel komponirati sonate po italijanskih vzorih. V uvodu k svoji kasnejši zbirki Les nations (’Narodi’) iz leta 1726 je med drugim opisal, kako je napisal prvo sonato po italijanskem okusu, ki naj bi bila po njegovem mnenju hkrati tudi prva v Franciji nastala italijanska sonata: Navdušen nad Corellijem, a nego­tov vase, je napisal sonato, za katero pa ob njeni izvedbi na nekem koncertu z italijansko glasbo ni želel povedati, da je njegova. Iz crk svojega priimka je skoval italijansko ime in razglasil, da mu jo je poslal neki glasbenik iz Italije. Sonata je bila zelo hvaljena in to ga je opogumilo. V prvih desetletjih 18. stoletja je veljal Couperin za enega najpomembnejših glasbenikov casa. Cenjen je bil kot skladatelj, pa tudi kot ucitelj igranja na orgle in cembalo. Uspeh mu je omogocil veckratno menjavo stanovanja, slednjic leta 1724, ko se je preselil v prostorno stanovanje v še vedno obstojeci hiši. Leta 1713 si je ponovno pridobil dovoljenje za tiskanje svoje glasbe, in sicer za dobo dvajsetih let. Tako je zacel urejevati in izdajati svoje bodisi nove bodisi že obstojece kompozicije. Od leta 1713 do 1730 je izdal štiri knjige cembalskih skladb, ki vsebujejo skupno 27 suit, traktat o igranju na cembalo, pet zbirk z ansambelsko instrumentalno glasbo – najstarejša od teh je bila prikljucena tretji knjigi cembalskih skladb kot njen drugi del – in zbirko z uglasbitvami liturgicnih besedil, in sicer treh lekcij svetega tridnevja. Ko se je privilegij za tiskanje leta 1733 iztekal, si je pridobil novega, a nadaljnje izdajanje mu je preprecila smrt. Couperinova družina ni nadaljevala z izdajanjem njegove še neobjavljene glasbe, ki se zaradi tega ni ohranila. Opus. Couperin je komponiral cembalsko, ansambelsko, orgelsko, sakral-no glasbo in liriko. Ce zacnemo s tistim, kar je najmanj pomembno, je v njego­vem opusu nekaj uglasbitev lirskih besedil, ki pripadajo žanru francoske dvorne arije. Njegov sakralni opus sestoji iz nekaj deset uglasbitev latinskih liturgicnih in paraliturgicnih besedil v smislu malega moteta. Njegovo najznamenitejše sakralno delo so Leçons de ténebres, uglasbitev treh oficijskih lekcij za veliki cetrtek z besedili iz knjige Jeremijevih Žalostink. Tudi njegov orgelski opus je sakralni, saj sestoji iz dveh orgelskih maš, izdanih kot njegov prvi tisk. Skladateljeve ansambelske kompozicije so pisane bodisi v triosonatnem stavku (ŕ 3) bodisi v dvoglasnem stavku, pri cemer je spodnji glas tudi osnova za realizacijo continua (ŕ 2). Dejanskih instrumentov Couperin ni zmeraj natancno predpisal, pac pa je izbiro prepušcal izvajalcem. Zbirke Concerts royaux (’Kraljevi koncerti’), Les goűts-réunis (’Združitev okusov’, 1724) in Pičces de violes (’Skladbe za dve violi’, 1728) prinašajo kompozicije za dva glasova; vseh skupaj je 16. Triosonatno zasedbo ima šest zgodnjih in le v rokopisu ohranjenih sonat ter tiskane zbirke Les nations (’Narodi’, 1726), Le Parnasse, ou L’apothéose de Corelli (’Parnas ali Corellijeva apoteoza’, 1724,) in Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé ŕ la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully (’Instrumentalni koncert, imenovan apoteoza, skomponiran v nesmrtni spomin neprimerljivega gospoda Lullyja’, 1725), kar znese 12 kompozicij. Po obliki so Couperinova ansambelska dela italijanske sonate da chiesa, francoske suite ali pa poljubna zaporedja raznih skladb, za kakršna je sam uporabljal izraz »ordre« (gl. nadaljevanje). Najvecji in najpomembnejši del Couperinovega opusa so njegove cembal­ske kompozicije. Z nekaj maloštevilnimi izjemami so izšle v štirih zbirkah z naslovom Pičces de clavecin (’Skladbe za cembalo’, najstarejša iz leta 1713). Tu so razporejene v razlicno dolge suite, ki jih je sam oznaceval z izrazom »ordre«. Vseh suit je 27, vseh posamicnih kompozicij pa okoli 220. Couperin je izdal tudi spis o igri na cembalo z naslovom L’art de toucher le clavecin (’Umetnost igranja na cembalo’, 1716). V njem se kaže kot glasbilu predani poznavalec. Delo, ki vkljucuje tudi nekaj avtorjevih kompozicij, zlasti preludijev, je zanimiv vir za spoznavanje izvajalske prakse njegovega casa. Italijansko in francosko Kot je bilo omenjeno, se je na prehodu v 18. stoletje v Franciji živo razpravljalo o italijanski in francoski glasbi ter o prednostih ene pred drugo. Couperin se je kot mladenic navduševal nad italijansko glasbo in zacel pisati sonate po Corellijevem vzoru. Zunanji izraz njegovega obcudovanja tega mojstra je njegova »Corellijeva apoteoza«. To je triosonata da chiesa, narejena po vzoru Corellijeve glasbe, katere stavki imajo programske naslove s tole vsebino: (1) Ob vznožju Parnasa Corelli prosi, da bi ga Muze sprejele medse. (2) Corelli je sprejet na Parnas in se tega veseli. (3) Corelli pije vodo iz studenca Hipokrene. (4) Voda iz studenca navda Corellija s posebnim navdušenjem. (5) Corelli zaspi in njegovi spremljevalci mu igrajo nežno glasbo. (6) Muze zbudijo Corellija in mu odredijo mesto ob Apolonu. (7) Corelli se zahvali. Glasba te sonate res skuša biti narejena v Corellijevem duhu in je neka vrste Corellijev portret. Preglednica 46: F. Couperin, Lullyjeva apoteoza Št. Vsebina Oblika 1 Lully na Elizejskih poljanah koncertira s sencami lirskih bitij. 2 Arija istih. 3 Merkur napove prihod Apolona. 4 Z neba se spusti Apolon, ki ponudi svojo violino in svoje mesto na Parnasu Lullyju. 5 Negodovanje Lullyjevih nasprotnikov. 6 Tožba istih. 7 Lully je povzdignjen na Parnas. 8 Corelli in italijanske Muze sprejmejo Lullyja. 9 Lully se zahvali Apolonu. 10 Apolon preprica Lullyja in Corellija, da bi predstavljala združitev italijanskega in francoskega okusa popolno glasbo. (Prvi zgornji glas igrajo Lully in francoske Muze, drugega Corelli in italijanske Muze.) francoska uvertura 11 Lully igra temo, spremlja ga Corelli. 12 Corelli igra temo, spremlja ga Lully. 13 Mir na Parnasu. (Prvi zgornji glas igrajo Lully in francoske Muze, drugega Corelli in italijanske Muze.) brez oznake sonata da chiesa 14 Vivement 15 Rondement 16 Vivement Vendar pa je bil Couperin tudi obcudovalec Lullyja in tako je prišel do prepricanja, da bi bila združitev italijanskega in francoskega glasbenega idi­oma višja in popolnejša sinteza. Ponazorilo te zamisli je njegova »Lullyjeva apoteoza«, ki je podobno kot »Corellijeva apoteoza« triosonata s petnajstimi programsko zamišljenimi stavki (gl. preglednico 46). Iz preglednice je razvidno, da sta na koncu ciklusa tipicno francoska in tipicno italijanska kompozicija: uvertura in sonata da chiesa. Kot je navedeno v partituri, igra v teh dveh skladbah prvi zgornji glas Lully s svojimi muzami, drugega pa Corelli s svojimi. V posameznih stavkih celotnega ciklusa ali njiho­vih odlomkih lahko prepoznamo zdaj tega zdaj onega mojstra, zdaj oba hkrati. Couperinovo druženje italijanskega s francoskim je izrecno izraženo v naslovu njegove zbirke Les goűts-réunis (’Združena okusa’ ali ’Združitev okusov’) in na otipljivi nacin je prisotno v zbirki Les nations (’Narodi’). Ta sestoji iz štirih triosonatnih kompozicij, od katerih je vsaka posvecena enemu narodu oziroma državi: Franciji (La Françoise), Španiji (L’Espagnole), Svetemu rimskemu cesarstvu (L’impériale) in Piemontu (La Piemontoise). Ni povsem jasno, ali je Couperin izbral te narode iz glasbenih ali kakih drugih razlo-gov, in gotovo bi se dalo razpravljati, kaj je na španski kompoziciji špansko. Podobno uzavešcanje narodov in njihovih navad vidimo tudi v tri desetletja starejši baletni operi L’Europe galante (gl. str. 477). Zunanji znak druženja italijanskega s francoskim je v Couperinovih štirih nizih to, da je na zacetku vsakega sonata da chiesa, cemur sledi vrsta suitnih stavkov, predvsem plesov. Tri od uvodnih sonat so v resnici skladateljeva mladostna triosonatna dela po italijanskem vzoru. Cembalski opus Nedvomno se je Couperin kot skladatelj oblikoval ob italijanski glasbi; vendar ga ni mogoce oznaciti kot skladatelja, za katerega glasbo bi bila bistvena družitev italijanskega in francoskega. Osrednji del njegovega opusa, cembalska glasba, je namrec izrazito francoski in predstavlja nadaljevanje in vrhunec tradicije francoskih cembalistov. Kot že omenjeno, je Couperin svoje kompozicije družil v dolge suite razno­vrstnih kompozicij v isti tonaliteti, spregledujoc vcasih locevanje med durom in molom. Te suite, ki jih je poimenoval z izrazom »ordre« (’zaporedje’, ’vrsta’), so bolj kot posledica kompozicijske logike ureditveni princip. Izvajalcu ni treba, da bi igral celotno suito, kot mora npr. igrati vse stavke Bachove. Posamezni stavki Couperinovih suit so sicer plesi, vendar je njihov plesni znacaj drugo­tnega pomena; bolj pomembno je, da so karakterne kompozicije, kar je v tem primeru treba razumeti kot kompozicije z razpoznavno in svojsko glasbeno vsebino, ki se povezuje z necim neglasbenim: z doloceno osebo, njenimi zna-cajskimi lastnostmi, z doloceno stvarjo, pojmom. Ta zunajglasbena odnosnica je izražena v naslovu skladbe. Francoski lutnjisti in cembalisti so nasploh pogosto naslavljali svoje sklad-be. Couperin, ki je naslavljal tudi svoja ansambelska dela, v tem pogledu ni vnesel nic novega. V uvodu v prvo knjigo svojih cembalskih kompozicij je sam svoje naslavljanje komentiral nekako takole: Ob komponiranju si je zmeraj zamišljal dolocene stvari in imel o njih svoje predstave; njegove kompozicije so tako neke vrste portreti ali slike, pri cemer se njihovi naslovi ne nanašajo na skladbe, pac pa na portretirano stvar; opravicuje se, ce teh naslovov ne razlaga, zaradi cesar ostajajo vcasih morda nerazumljivi. Medtem ko so številni naslovi Couperinovih kompozicij bolj ali manj razumljivi, si je za nekatere težko predstavljati, kaj je z njimi mislil. Za razvo­zlavanje njihovega pomena ni potrebno samo poznavanje pariške francošcine 18. stoletja, pac pa tudi poznavanje takratne pariške družbe, navad, oseb. Po tej poti je mogoce postavljati bolj ali manj verjetne domneve, kdo je bil s katerim naslovom dejansko mišljen ali kaj. V portretih ljudi, imenovanih v naslovih, se Couperin kaže kritik ljudi in znacajev svojega casa in mestoma je v njegovih kompozicijah možno prepoznati posmeh ali celo sarkazem. Vendar je za pre­poznavanje tovrstnih vsebin treba vedeti, katere vrste oseba je bil Couperinov portretiranec. Nedvomno se pravi smisel Couperinovih kompozicij pokaže šele, ko se njihova glasbena vsebina v zavesti poslušalca poveže s podobami portretiranih stvari. A o teh si je mogoce ustvariti predstavo tudi brez stvarnega zgodovinskega vedenja. Kot skladatelj je bil Couperin usmerjen v glasbeno idejo svoje kompozicije, v njeno glasbeno vsebino, ki naj bi bila slika dolocenega obstojecega in mirujo-cega predmeta. V tem smislu njegove kompozicije niso dramaticne pripovedi, in tako je razumljivo, da ni iskal in razvijal novih oblik. Velika vecina njegovih cembalskih skladb je v barocni dvodelni obliki, pri cemer je drugi del, ki vodi od tonalitete dominante ali vzporednega dura nazaj v toniko, daljši. Poleg te je pogostejša še oblika rondoja z refrenom in kupleti. Drugega je zanemarljivo malo: nekaj skladb naj bi imelo obliko ciaccone (ali passacaglie), vendar so bliže rondoju, ena sestoji iz variacij. F. Couperin, Ordre 14 Za primer lahko vzamemo Couperinovo 14. suito iz tretje knjige njegovih cembalskih skladb, izdane leta 1722 (gl. preglednico 47). Iz naslovov bi se dalo sestaviti zgodbo in možno je, da si jo je skladatelj tudi v resnici predstavljal. Morda je eden od privlacnih carov ciklusa to, da si njegov program lahko le mislimo, ne moremo ga pa poznati. Vsaka skladba ima razlocen in takoj razpoznaven znacaj, ki ga ni težko povezati z naslovom. Tožba penic z vseskozi prisotnim ritmom, ki oponaša jok, poteka le v zgornjem registru in je tako res pticja tožba. Julija se kaže odlocna in vztrajna. Na grškem otoku Kiteri naj bi bila po enem od izrocil rojena Venera, boginja ljubezni, in to je gotovo razlog, zakaj se skladba s tem naslovom pojavi v tej, ljubezenskim recem posveceni suiti. Preglednica 47: F. Couperin, Ordre 14 Francoski naslov Prevod Oblika Ton. Le rossignol-en-amour Zaljubljeni slavec dvodelna D Double du rossignol Dvojnica Zaljubljenega slavca dvodelna D La linote-éfarouchée Nedostopna konopljenka (ptica) rondo d Les fauvétes plaintives Tožece penice (ptice) dvodelna D Le rossignol-vainqueur Slavec zmagovalec dvodelna D La Julliet Julija rondo d Le carillon de Cythčre Zvonjenje na Kiteri dvodelna D Le petit-rien Majhna nepomembnost rondo D Zadnji rondo je lahko iztocnica za premislek o Couperinu kot umetniku. Zdi se, kot da bi skladatelj sam hotel reci, da so njegove skladbe le nepomembne malenkosti. Res je, da ne pripovedujejo velikih in pomembnih zgodb, ne nacenjajo usodnih vprašanj, niso impozantne, niso ne tragicno ne vzvišeno pateticne. Bolj kot to izgledajo kot drobne igracke, kot nedolžno in naivno posnemanje, vcasih kot prijetno zvonckljanje, kar vse je ocitno zabavalo tako njihovega avtorja kot njegove poslušalce. Couperinova usmerjenost v vsebinsko majhno, ki pa nikakor ni merilo njegove umetniške velicine, je njegova umetniška drža, ki jo je povzel po francoskih clavecinistih. Angleška glasba v prvi polovici 18. stoletja in Georg Friedrich Händel Glasbeno življenje Glasbeno gledališce Baladna opera Koncertno življenje Georg Friedrich Händel Händlov nacin komponiranja Opere G. F. Händel, Giulio Cesare in Egitto Oratoriji G. F. Händel, Jephta Händel kot umetnik GLASBENO ŽIVLJENJE Za kraljem Jakobom II., ki se je leta 1689 odpovedal prestolu, sta zavladala Marija in Viljem (gl. preglednico 48). Sledila jima je kraljica Ana, ki je ostala brez potomstva, zaradi cesar je po njeni smrti kot najbližji sorodnih zavladal Jurij I. iz Hannovrske hiše. Kraljeva kapela je v vsem tem casu sicer obstajala, vendar nikakor ni predstavljaja središca glasbenega življenja. Na dvoru tudi ni bilo gledališca, kjer bi se, tako kot v Franciji, uprizarjale opere, ki bi bile dostopne tudi mešcanstvu. Preglednica 48: Angleški monarhi v prvi polovici 18. stoletja Ime Cas Marija II. in Viljem III. 1689–1702 Ana 1702–1714 Jurij I. 1714–1727 Jurij II. 1727–1760 Podobno je bilo na dvorih visokih angleških aristokratov, ki so sicer lahko imeli svoje kapele in svoje glasbene prireditve, vendar te v glasbenem dogajanju niso imele velikega pomena. Vojvoda Chandoški, pri katerem je nekaj let deloval Händel, je bil prej izjema kot pravilo. Posledica tega je bila, da se je glasbeno dogajanje preneslo v prestolno mesto, kjer je bilo podvrženo zakonitostim trga in zato tudi mocno razpršeno. V londonsko glasbeno življenje se je leta 1712 vkljucil Händel, osebnost, ki v zgodovinskih pregledih skoraj povsem zasencuje skladateljsko delo drugih tedanjih angleških skladateljev. Glasbeno gledališce V Londonu je obstajala vrsta gledališc, ki so jih najemale razne gledališke družbe z namenom, da tam uprizarjajo dramska dela, tudi taka z glasbo. Vecina teh gledališc je bila zgrajena v casu obnove monarhije, ko so bile spet dovoljene gledališke predstave. Najpomembnejša so bila: (1) Gledališce Haymarket, natancneje Queen’s Theatre in the Haymarket, po smrti kraljice Ane pa King’s Theatre, je bilo zgrajeno leta 1705; sprejelo je okoli 850 gledalcev in od leta 1708 dalje je bilo glavno londonsko operno gledališce. (2) Gledališce Lincoln’s Inn Fields je bilo zgrajeno 1661 na takratnem teniškem igrišcu; kasneje je bilo opušceno in leta 1709 je bilo na istem mestu zgrajeno že tretje gledališce s kapaciteto okoli 1000 gledalcev. (3) Gledališce Dorset Garden Theatre je bilo zgrajeno leta 1671; sprejelo je okoli 700 gledalcev in delovalo je do leta 1709. (4) Gledališce Drury Lane je bilo zgrajeno 1663 in sprejelo je okoli 700 gledalcev. (5) Leta 1732 je neka gledališka družba zgradila novo gledališce Covent Garden, ki je bilo precej vecje, saj je sprejelo okoli 1400 gledalcev. Družbe, ki so v teh gledališcih uprizarjale dramska dela, so delovale na tržni osnovi, ceravno neredko s podporo pomembnih aristokratov ali kralja. Uspeh je bil odvisen od obiska oziroma od tega, koliko ponovitev je imela katera predstava. Vodstvo družbe je moralo stalno razmišljati, s katero vse­bino, glasbo, s katerimi pevci bo predstava uspela, in kako narediti, da bodo prihodki vecji od izdatkov. Dragi so bili zlasti svetovno znani italijanski pevci, ki pa so privabljali številno obcinstvo. Ena od takih družb je bila Händlova The Royal Academy of Music. Gledališka sezona je trajala od decembra do junija. Gledališca so imela predstave obicajno dvakrat tedensko, najveckrat v torek in soboto, tako da so imele uspešnejše družbe letno do 60 predstav. Te so bile žanrsko kar najra­zlicnejše: angleške igre s petjem, maske s petjem, semiopere, angleške igre z maskami, italijanske opere kot pasticcio, prave italijanske opere, bodisi v ita­lijanšcini bodisi prevedene v anglešcino, baladne opere in tudi prave angleške opere. Predstava, da pred Händlom v Londonu ni bilo italijanske opere, ne ustreza dejstvom, ceravno so domala vsa angleška glasbenogledališka dela prve polovice 18. stoletja z izjemo Händlovih pozabljena. Baladna opera Zgoraj je bila omenjena ’baladna opera’ (»ballad opera«). To je bil tipicno angleški gledališki žanr, ki je obstajal le dobro desetletje: od prve baladne opere z naslovom The Beggar’s Opera iz leta 1727 do konca tridesetih let stoletja. Drugace kot nakazuje naslov, je bila baladna opera govorjena angleška igra s pesmimi, ki so jih peli njeni protagonisti (igralci). Po vsebini je bila zmeraj komedija, ironija in družbeno kriticna farsa. Pesmi so bile travestije raznih splošno poznanih pesmi; znanim melodijam z znanimi besedili so se spesnili novi verzi, ki so se vklapljali v igro in odrsko situacijo, hkrati pa se na duhoviti nacin poigravali z vsebino prvotnih verzov pesmi. Prva in najbolj znana baladna opera je bila Beraška opera, ki jo je spi­sal dramatik John Gay; glasbo zanjo je pripravil Johann Christoph Pepusch (1667–1752), eden od takratnih londonskih skladateljev, po rodu Nemec. Delo je imelo neznanski uspeh; uprizorjeno v gledališcu Lincoln’s Inn Theatre leta 1727 je imelo 62 zaporednih predstav, kar je znatno preseglo katero koli gledališko produkcijo casa. Ideja Beraške opere je bila, prestaviti vzvišeno gledališko in operno tematiko v svet družbenega dna londonskih kriminalcev. Taka je bila tudi parodija na konvencije resne italijanske opere. Neznanski uspeh dela se zdi karakteristicen, ceravno težko razložljiv. V desetletju po Beraški operi je nastalo še kakih 80 baladnih oper. Koncertno življenje Nekaj podobnega kot na gledališkem lahko opažamo na koncertnem podrocju. Londonski glasbeniki, ki so imeli svoj ceh, so se prosto družili v razne skupine, ki so prirejale javne koncerte. Ti so bili v londonskih gledališcih, pa tudi drugje, med drugim v gostišcih, ki so imela za to primerne prostore, manjše dvorane. Koncerti so se organizirali v smislu subskripcije, abonmaja: napovedal se je ciklus koncertov in zbirali so se abonenti, ki so vnaprej placali vstopnice. V tem smislu je bilo v Londonu v prvi polovici 18. stoletja zelo veliko raznih koncertov in tudi Händel je svoje oratorije izvajal na ta nacin. V pestrem glasbenem dogajanju angleške prestolnice je bila dejavna vrsta skladateljev, vendar so od teh znani predvsem nekateri tujci: violinist, skladatelj koncertov in sonat Francesco Geminiani (1687–1762), Giovanni Bononcini (1670–1747), ki je bil nekaj casa v Londonu Händlov sodelavec v Kraljevi glasbeni akademiji, in G. F. Händel. Med angleškimi je najvidnejši Thomas Arne (1710–1778). V eni od njegovih mask z naslovom Alfred (1740) je pesem Rule, Britannia, ki je postala splošno znana angleška patriotska pesem. Medtem ko se angleška zgodovina 17. stoletja ponaša z vrsto odlicnih skladateljev – tudi mimo Blowa in Purcella –, je glasba angleških skladateljev prve polovice 18. stoletja skoraj neznana. Kot omenjeno, je vse zasencil Händel. GEORG FRIEDRICH HÄNDEL Življenje (Halle 1685 – London 1759). Händel je bil rojen leta 1685 v Halleju v Turingiji. Bil je mešcanskega porekla: njegov oce je bil ranocelnik, mati pastorjeva hci. Zgodnje zanimanje za glasbo ga je privedlo k skladatelju Friedrichu Zachowu, organistu v halleški Marijini cerkvi (Liebfrauenkirche), pri katerem je dobil temeljito glasbeno izobrazbo, zlasti v igranju na glasbila s tipkami in v kompoziciji. Zdi se, da je Händlov oce nasprotoval sinovemu nagnjenju do glasbe; a z dvanajstimi leti je Händel ostal brez oceta in s tem morda tudi brez odkrite opozicije nasproti svojemu glasbenemu udejstvovanju. Mladenic najbrž še ni zagotovo vedel, cesa si želi: leta 1702 se je namrec na halleški univerzi vpisal na pravo. Istega leta je dobil službo organista v halleški kalvinisticni cerkvi z enoletno poskusno dobo. Domneva se, da je v tem casu obiskal Berlin, kjer naj bi na pruskem dvoru srecal italijanskega skladatelja Giovannija Bononcinija in slišal italijansko opero. To se sklada z dejstvom, da so v eni od Händlovih zgodnjih kompozicij citati iz del imenovanega mojstra. Ne glede na to, da se njegovo imenovanje na mesto organista po izteku poskusne dobe ni obnovilo, se je Händel najbrž prav v tem letu dokoncno odlocil za kariero glasbenika, k cemur je morda odlocilno prispevalo prav srecanje z italijansko operno umetnostjo. Hamburg. Z domnevo o Händlovem srecanju z italijansko opero, ki naj bi ga navdušila, se sklada dejstvo, da je leta 1703 na neki nacin poiskal pot v ham-burško operno gledališce, kjer je dobil mesto drugega violinista. Hamburško gledališce je bilo v tistem casu edino javno, tj. nedvorno operno gledališce v nemških deželah. Vodil ga je energicni Reinhard Keiser, osrednji skladatelj hamburškega kroga opernih ustvarjalcev. Tu se je Händel med drugim seznanil s teoretikom in skladateljem Johannesom Matthesonom, ki je v tistem casu deloval v hamburški operi. Ne glede na sovražno rivalsko nasprotovanje v zacetku znanstva – enkrat se je odrazilo tudi v poskusu spopada z mecem – sta vzpostavila dobre odnose in jih ohranila v kasnejši cas. Händlov prvi skladatelj-ski uspeh je bil povezan s Keiserjevim neuspehom: Leta 1704 je moral Keiser iz dolocenih razlogov, povezanih z vodenjem gledališca, zapustiti Hamburg. S tem je bilo njegovo zadnje, že pripravljeno operno delo odstranjeno s pro-grama, njegov libreto pa zaupan takrat devetnajstletnemu Händlu, ki naj bi ga ponovno uglasbil. Tako je nastala Händlova prva opera Almira, spisana na nemški libreto. Opera je imela velik uspeh, saj je imela okoli dvajset repriz. V naslednjih letih je Händel napisal še nekaj oper za hamburško gledališce, a te so izgubljene. V svojem prvem opernem delu je mladi skladatelj sledil Keiserjevemu vzoru, zlasti v tem, da je eklekticno spajal znacilnosti nemške, italijanske in francoske glasbe, slednje zlasti v instrumentalnih opernih tockah: v uverturi in plesnih stavkih. Italija. Konec leta 1706 se je Händel odpravil v Italijo, zdi se da samoini­ciativno. Verjetno se je kot skladatelj želel razgledati po sodobni italijanski glasbi in se obenem tudi uveljaviti. V Italiji je ostal štiri leta, a številni detajli iz njegovih italijanskih let so ostali nepojasnjeni. Na zacetku leta 1707 je bil v Rimu, kjer si je pridobil naklonjenost in zašcitništvo mogocnih kardinalov Carla Colonne, Benedetta Pamphilija in Pietra Ottobonija, ki je bil osrednja osebnost akademije Accademia degli Arcadi; kot skladatelj je bil cenjen na njihovih privatnih prireditvah, ki so vkljucevale tudi glasbo. Njegovo prvo vecje rimsko delo je bil spomladi leta 1707 nastali alegoricni oratorij Il trionfo del Tempo e del Disinganno (’Zmaga Casa in Pravega spoznanja’), napisan na libreto kardinala B. Pamphilija. Maja 1707 se je Händel pridružil dvoru ugle­dnega markiza Francesca Marie Ruspolija, kar pomeni, da je deloval bodisi v njegovi rimski palaci, Palazzo Bonelli, ali pa v njegovi podeželski rezidenci Vignanello. Za Ruspolija je komponiral zlasti kantate, ki so se tedensko izvajale na njegovih družabnih prireditvah. Ceprav je bil luteran, je uglasbljal tudi besedila za katoliško liturgijo. Jeseni 1707 je napisal svojo prvo italijansko opero Rodrigo, ki je bila izvede­na v Firencah in jo je skoraj gotovo narocil Ferdinando de’ Medici. Napisana v duhu socasne italijanske umetnosti opera kaže, da si je mladi skladatelj povsem prisvojil italijanski glasbeni idiom. V zvezi s to opero so se razširile govorice o Händlovi ljubezenski zvezi s firenško pevko Vittorio Tarquini, ki sicer ni bila v zasedbi. Porocila o teh govoricah so skoraj edino, kar se ve o ljubezenskih vezeh nikoli porocenega Händla. Kje je bil Händel v zimi 1707–1708, ni znano, a spomladi 1708 je bil zopet v Rimu pri markizu Ruspoliju, za katerega je skomponiral oratorij La resurrezione (’Vstajenje’), ki je bil izveden v njegovi rimski palaci Bonelli na velikonocno nedeljo 8. aprila 1708. Izvedba je bila v rokah takrat že petinpetdesetletnega Arcangela Corellija. Händlovo italijansko obdobje je imelo blešcec zakljucek: za otvoritev karnevala 1709–1710 je bila v beneškem gledališcu San Giovanni Crisostomo dne 26. decembra 1709 izvedena njegova druga italijanska opera Agrippina (’Agrippina’, mati cesarja Nerona), ki je imela v karnevalu tega leta še vrsto ponovitev. Izvedbi je prisostvovala ugledna mednarodna publika, med katero so bili princ Ernst Georg Hannovrski, brat hannovrskega volilnega kneza in bodocega angleškega kralja Jurija I., vojvoda Manchestrski, ki je bil angleški poslanik v Benetkah, in drugi. Še ne petindvajsetletni skladatelj si je lahko obetal lepo prihodnost. Hannover. Morda je prav zaradi uspeha v Benetkah Händel junija 1710 postal vodja kapele hannovrskega volilnega kneza. To službeno mesto, ki je bilo sicer vezano na Hannover, mu je dopušcalo mnogo svobode za potova­nja in nadaljnje uveljavljanje. Že jeseni istega leta je bil v Londonu, in sicer z namenom, da uprizori svojo novo opero. London je v tistem casu komaj poznal italijansko opero, saj je bila prva uprizorjena tam šele leta 1705. Ob poskusih vzpostavitve angleške opere v prvem desetletju 18. stoletja se je izka­zalo, da je zanimanje za pravo italijansko opero z italijanskimi pevci mnogo vecje. Händel je bil tisti skladatelj, ki je zapolnil potrebo po italijanski operi v Londonu. Uprava takrat novega ’Kraljicinega gledališca Haymarket’ je imela v sezoni 1710–1711 italijanske operiste in zanje je Händel napisal opero Rinaldo, izvedeno februarja 1711. Z blešceco glasbo, ucinkovito sceno in Händlovimi virtuoznimi, arije spremljajocimi cembalskimi improvizacijami, je bila opera senzacija sezone. Po koncu sezone, poleti 1711, se je Händel vrnil v Hannover; a iz nekega pisma, kjer omenja svoje ucenje anglešcine, je ocitno, da je nameraval prej ali slej zopet odpotovati v Anglijo. London. To se je v resnici zgodilo konec leta 1712, ko je z dovoljenjem svo­jih hannovrskih gospodov odšel v London, od koder se ni vec vrnil. V novem okolju se je posvetil italijanski operi. Do leta 1715 – in do konca tega desetletja hkrati – so nastale štiri. Ceprav ni bil dvorni skladatelj, si je poleg tega pri­dobival narocila z angleškega dvora, za katerega je napisal nekaj anthemov in eno dvorno odo. Med njegovimi sakralnimi deli tega casa sta uglasbitvi dveh latinskih liturgicnih besedil, Te Deum in Jubilate, ki sta bili izvedeni pri bogoslužju ob proslavitvi politicnega dogodka, utrechtskega miru. Ta je bil v nasprotju z interesi hannovrske hiše, in morda je bil to vzrok, da je bil Händel junija 1713 odpušcen z mesta vodje hannovrske kapele. Hannovrski diplomatski predstavnik v Londonu je odpust obžaloval, a z nenavadnim razlogom: Händel ne bo vec vir informacij o zdravju angleške kraljice, ki jih je dobival preko svojega prijatelja, kraljicinega zdravnika. Ocitno so bile te informacije – najbrž prav preko londonskega predstavnika – namenjene han­novrskemu dvoru, ki se je zanimal za kraljicino zdravje, saj je bil hannovrski volilni knez, ki je bil v sorodu z družino Stuart, angleški prestolonaslednik. Leta 1714 je kraljica Ana umrla in nasledil jo je Händlov poprejšnji gospod, zdaj angleški kralj Jurij I. Kljub domnevni zameri iz leta 1713 je Händel ostal v dobrih odnosih z angleškim dvorom. Iz Händlovih prvih londonskih let sta pomembni še dve deli: Uglasbil je Brockesov pasijon, se pravi pasijonske dogodke podajajoce pesniško besedilo nemškega pesnika Bartholda Heinricha Brockesa. Händlov Brockesov pasijon je bil izveden leta 1719 v Hamburgu, in sicer hkrati s Telemannovo, Keiserjevo in Matthesonovo uglasbitvijo istega besedila. Med najbolj znanimi Händlovimi deli pa je njegova orkestrska suita Water Music (’Glasba na vodi’). To delo je bilo napisano za dvor in prvic je bilo igrano sredi Temze 17. julija 1717 na enem od colnov kraljeve regate, ki je imela politicno-propagandni namen: kraljeva oseba naj bi bila javno dostopna pogledu podanikov. Cannons. Leta 1717 je Händel vstopil v službo Jamesa Brydgesa, grofa Carnarvonskega, kasnejšega vojvode Chandoškega (James Brydges, Earl of Carnarvon, Duke of Chandos), in se preselil na njegov podeželski dvor Cannons v bližini kraja Edgware (zdaj v severnem delu Londona). Tam je skomponiral 11 anthemov, imenovanih navadno Chandos Anthems, ki so se izvajali v bližnji cerkvi, ki je služila tudi za grofovo kapelo. Kot je razvidno iz teh kompozicij, je imel grof obsežno in sposobno skupino glasbenikov. V istem casu sta nastali še dve angleški maski: Acis and Galatea (’Acis in Galateja’), ki je bila uprizorjena na grofovem dvorcu in bi jo po današnjih merilih mogli imeti za angleško opero, in Esther (’Estera’, svetopisemska oseba). Slednja je imela za osnovo angleški prevod Racinove drame, ki obravnava istoimensko biblicno osebo. Händel je to delo kasneje predelal in ga izvajal kot oratorij. Kraljeva glasbena akademija. A Händel ni ostal pri vojvodi Chandoškem; vrnil se je v London in usmeril svoje moci v uprizarjanje oper v okviru ’Kraljeve glasbene akademije’, »The Royal Academy of Music«. To je bila leta 1719 ustanovljena družba, katere namen je bil uprizarjati italijanske opere. Delovala je kot delniška družba, se pravi, da se je izkupicek delil med lastnike delnic. Družba je imela vodstvo, skupino direktorjev, ki so jih volili delnicarji, in sicer s številom glasov, ki je bilo premosorazmerno z višino delnic. Kralj sam je družbi odobril stalno vsakoletno podporo. Med delnicarji so bili predvsem aristokratski in mešcanski ljubitelji italijanske operne umetnosti. Družba tako ni bila zgolj financno podjetje dobickaželjnih delnicarjev, pac pa tudi združenje ljubiteljev operne umetnosti, ki so – tudi zaradi svoje nagnjenosti do umetnost – uživali v družbi doloceni prestiž. Händel je bil še istega leta 1719 zadolžen, da odpotuje na kontinent in najame ustrezne italijanske pevce. Zdi se, da ni potoval v Italijo, pac pa le v Nemcijo, v Dresden – spotoma je obiskal rojstni Halle –, in najel italijanske pevce, ki so se mudili na saškem dvoru v Dresdnu. Jeseni je bil imenovan za vodjo akademijskega orkestra z redno placo. Prva sezona se je zacela šele aprila 1720, in sicer z izvedbo ene od oper Giovannija Porte (Giovanni Porta, 1675–1755). Še istega meseca je bila z velikim uspehom izvedena Händlova nova opera Radamisto (’Radamist’, sin traškega kralja). Akademija, katere predstave so bile v gledališcu Haymarket, je delovala do leta 1728. V vsaki sezoni je bilo izvedeno po nekaj oper z vec ali manj pono­vitvami. To so bila najveckrat na novo napisana dela, vcasih tudi ponovitve iz prejšnjih sezon. Skladateljev, ki so komponirali za akademijo, je bilo vec, najpo­membnejša sta bila Giovanni Bononcini in sam Händel, ki je skoraj vsako leto prispeval novo opero. Vrhunec akademijske dejavnosti sta bili najbrž sezoni 1723–1724 in 1724–1725 z izvedbami Händlovih novih del: Giulio Cesare (’Julij Cezar’), Tamerlano (’Tamerlan’), Rodelinda (’Rodelinda’). V Juliju Cezarju sta pela glavni vlogi takrat slovita italijanska pevca Francesco Bernardi (Cezar), znan kot Senesino, in Francesca Cuzzoni (Kleopatra). Za sezono 1725–1726 je direkcija družbe v želji po vecjem uspehu najela še eno slavno pevko, Faustino Bordoni, Hassejevo ženo. To je privedlo do rivalskega nasprotovanja med zdaj dvema primadonama, ki so ga podpiho­vali najbrž še nasprotniki akademije. Händel je v svojih operah upošteval sposobnosti tako Francesce Cuzzoni kot Faustine Bordoni in za obe je pisal enakovredno. To je zlasti ocitno v njegovi operi Alessandro (’Aleksander’), kjer Aleksander Veliki istocasno dvori dvema damama, ki sta ju igrali imenovani pevki in ki imata v operi enakovredna glasbena deleža. Vendar rivalstva ni bilo mogoce prepreciti, kar družbi ni bilo v prid. Tudi sicer je v Londonu proti koncu dvajsetih let zanimanje za italijansko opero zacelo popušcati. K temu je morda prispeval tudi sijajni uspeh Beraške opere, ki je imela po premieri leta 1727, kot omenjeno, vec kot 60 ponovitev. Akademija je zašla v krizo. Njena zadnja sezona se je zakljucila junija 1728. V dvajsetih letih se je Händel dodobra zasidral v Londonu. Medtem ko je v svojih prvih londonskih letih, preden je se je preselil v Edgware, stano-val na Piccadilyju, in sicer v hiši grofa Burlingtona (Earl of Burlington), je leta 1723 najel hišo na Brook Street (zdaj št. 25), v kateri je živel do konca svojega življenja. Istega leta je dobil naziv skladatelja kraljeve glasbene kape­le (»Composer of Music for His Majesty’s Chapel Royal«). Ta naziv je bil castni, vendar je Händlu omogocal skladateljsko angažiranje na dvoru. Tako je za kronanje novega kralja Jurija II. leta 1727 napisal štiri sijajne antheme, Coronation Anthems, med katerimi je tudi Zadok the Priest, ki je prešel v stalni repertoar slovesnosti ob ustolicevanju angleških monarhov. Januarja 1729 je Kraljeva glasbena akademija po financnem zlomu propadla in Händel je nastopil pot svobodnega umetnika in organizatorja. Vsa nadaljnja leta je pripravljal sezone, na katerih je izvajal svoja operna in oratorijska dela, bodisi nova bodisi stara, najemal zato gledališca, pevce, druge izvajalce, in z ozirom na vecje ali manjše zanimanje londonske publike predstave oziroma izvedbe bodisi ponavljal ali pa jih umikal s programa. Vse to je delal do zadnjih dni svojega življenja. Pri tem mu je pomagal Christopher Smith, ki je poleg tega, da je bil njegov glavni kopist, opravljal tudi mnoga organizacijska in poslovna dela v zvezi s pripravami sezon. Druga akademija. Takoj po propadu akademije leta 1729 je Händel podpisal pogodbo z upraviteljem gledališca Haymarket, po kateri naj bi nadaljnjih pet let v tem gledališcu samostojno uprizarjal opere. To Händlovo podjetje se vcasih imenuje »Händlova druga akademija«. Odpotoval je v Italijo in najel novih pevskih moci. Na poti je obiskal tudi Halle, kjer se je zadnjic srecal s svojo materjo. V naslednjih letih je nadaljeval z uprizarjanjem svojih italijanskih oper, novih, starih, in pasticciev, vendar z manj uspeha. Vse glasnejše je posta­jalo nasprotovanje njegovemu skoraj monopolisticnemu položaju, ki ga je imel kot organizator opernega življenja. To nasprotovanje je imelo tudi politicno ozadje: Händel je imel podporo v kralju Juriju II., ki je zavladal po nenadni ocetovi smrti leta 1727, s tem pa je bil bolj ali manj ocitno na strani kraljeve stranke. To je vzbujalo nasprotovanje pri kralju nasprotni politicni struji, ki je propagirala njegovega sina Friderika, princa Valižanskega (Frederick Louis, Prince of Wales). V teh okolišcinah se je v zgodnjih tridesetih letih pojavilo novo, Händlu nasprotno operno podjetje, imenovano Opera of the Nobility, katere osrednja osebnost je bil napolitanski skladatelj Nicola Porpora. Nekateri pri Händlu angažirani pevci so prešli k njemu, med njimi slavni Senesino, Francesco Bernardi. Londonsko operno življenje tridesetih let je bilo tako zaznamova-no s konkurencnim tekmovanjem med Händlom in podjetjem Opera of the Nobility. Ko je Händlu potekla pogodba v gledališcu Haymarket, se je preselil v gledališce Covent Garden, Haymarket pa je najela Opera of the Nobility. V gledališcu Covent Garden je Händel nadalje uprizarjal opere, polagoma pa zacel prehajati na oratorije. Morda je bilo tudi naporno rivalstvo razlog, da je Händel spomladi 1737 nevarno zbolel. Septembra tega leta je potoval v Aachen, kjer je s parnimi kopelmi povsem odpravil paralizo desne roke kot posledico bolezni. Novembra je bil zopet v polnem delovnem zagonu. V tem casu je Opera of the Nobility propadla in Händel se je vrnil v Haymarket, kjer je bila leta 1738 izvedena opera Serse (’Kserkses’), ki velja za eno njegovih najboljših. Vse pogosteje je izvajal tudi svoje oratorije in med temi sta bila Israel in Egypt in Saul, s katerim se je meseca januarja v gledališcu Haymarket zacela sezona 1739. Tega leta se je pojavila nova skupina italijanskih operistov, t. i. ’Operna sku­pnost’ (»Opera Party«), ki jo je podpiral Earl of Middlesex (Lionel Cranfield Sackville), vendar se zdi, da sta se obe strani izogibali odkritemu rivalskemu tekmovanju. Händel se je ponovno preselil, tokrat v Lincoln’s Inn Fields, kjer je nadaljeval s svojimi predstavami in oratorijskimi koncerti. Vendar je zlata doba italijanske opere v Londonu minevala. V drugi polovici tridesetih let se je vse manj posvecal operi; zadnjo je napisal leta 1740. Prehod na oratorije. Bolj kot je Händel opušcal opero, bolj se je posvecal oratoriju. Da ima oratorij prihodnost, se je pokazalo že leta 1732, ko je vodja deškega zbora v kraljevi kapeli, Chapel Royal, za skladateljev rojstni dan v enem od gostišc na londonskem Strandu, Crown and Anchor Tavern, izvedel njegovo masko Esther. To je vzpodbudilo drugo javno izvedbo: Neznana sku­pina glasbenikov je na neki nacin pridobila Händlovo partituro in z upom na financni uspeh brez njegovega dovoljenja masko ponovno izvedla. Händel, ki je hotel prepreciti nadaljnje nedovoljeno in zanj ne dobickonosno izvajanje lastnega dela, je reagiral tako, da ga je predelal in ga v gledališcu Haymarket, kjer je takrat uprizarjal opere, 2. maja 1732 izvedel sam. Izvedbo svoje predelave je naznanil v casopisu Daily Journal. Delo je oznacil kot »the Sacred Story« in »Oratorio in English«. Napovedal je tudi, da ne bo dramske igre: »There will be no Action on the Stage«. Tako je iz maske Esther nastal angleški oratorij. S tem je Händel stopil na pot oratorijskega skladatelja in izvajalca lastnih oratorijev. V nadaljnjih letih je vse pogosteje komponiral in uvršcal v svoje programe poleg oper tudi oratorije. Z namenom izvajati svoja dela, tudi nova, se je jeseni 1741 Händel odpravil v Dublin, kjer je ostal do poletja naslednjega leta. Tu je imel vrsto koncertov, vrhunec njegove dublinske sezone pa je bil oratorij Mesija (Messiah), ki ga je napisal še v Londonu. Delo je bilo izvedeno dne 13. aprila 1742, in sicer v glasbeni dvorani (Great Music Hall) na Fishamble Street. (Stavbe ni vec.) Izkupicek od nekaj izvedb je šel v dobrodelne namene. Takoj za Mesijo je ustvaril oratorij Samson, vecinoma še v Dublinu. Idejo za to delo je dobil na privatnem družab­nem veceru, ko je nekdo od udeležencev recitiral Miltonov ep Samson Agonistes (’Samson bojevnik’). V premorih med branjem je Händel improviziral glasbo, ki naj bi posredovala vsebino in vzdušje pesnitve. Iz Miltonovega besedila je nastal libreto, namenjen Händlovemu novemu oratoriju. Uspeh v Dublinu je Händla dokoncno preprical, da je žanr, ki mu bo v prihodnosti zagotavljal prvo mesto med angleškimi skladatelji, angleški oratorij. Tako se je na zacetku štiridesetih let preusmeril v komponiranje in izvajanje oratorijev. Vsako leto je v postnem casu priredil sezono oratorij­skih koncertov, ki jo je organiziral sam oziroma s pomocjo svojega kopista Christopherja Smitha: objavil je razpis za vrsto koncertov, navadno dvanajst, si preko abonentov pridobil publiko in v najetem gledališcu, najveckrat v Covent Gardnu, izvajal, se pravi dirigiral predvideni program. Ta je bil sestavljen skoraj izkljucno iz oratorijev, med katerimi sta bili navadno dve novi deli, ki ju je spisal prejšnje poletje. Poleg novih del so bila v njegovem programu tudi stara, in med temi si je posebno mesto pridobil oratorij Mesija. Ta obrazec se je ponavljal iz leta v leto. Drugace je bilo v sezoni 1744–1745, ko Opera Party iz financnih razlogov ni bila sposobna organizirati operne sezone; Händel se je preselil v Haymarket, kjer je v prvi polovici leta 1745 izvedel 16 od obljublje­nih 24 koncertov. Sezona se je zacela z oratorijem Hercules, ki so ga nekateri z ozirom na nebiblicno vsebino razumeli kot angleško opero. Cas od poletja 1745 do aprila 1746 je bil v angleški zgodovini zaznamovan z jakobitskim uporom. Princ Charles Edward Stuart se je z namenom, da bi zrušil vladajoco hannovrsko dinastijo, junija 1745 izkrcal na Škotskem in zacel prodirati proti jugu. Vsesplošno vzdušje napetosti in podpore vladajocemu kralju Juriju II. je vplivalo tudi na Händlovo delo. Ko je princ Viljem, vojvoda Cumberlandski, sin Jurija II., aprila 1746 premagal jakobite, je bilo za primerno obeleženje zmage že prepozno. A cez poletje 1746 je Händel napisal oratorij Judas Maccabaeus (’Juda Makabejec’), v katerega naslovnem biblicnem junaku je bilo mogoce prepoznati zmagovitega kraljevega sina. Oratorij je imel tiskani libreto s posvetilom vojvodi Cumberlandskemu in z velikim uspehom je bil izveden v Händlovi naslednji sezoni 1747. Händlovo preusmeritev na oratorij je mogoce gledati z razlicnih zornih kotov. Izvajanje oratorijev je bilo organizacijsko lažje in cenejše: Za izvedbo oratorija ni bilo treba scene in kostumov, in ker je bilo besedilo angleško, ga je bilo mogoce izvesti brez dragih italijanskih pevcev. Kljub temu oratorij ni nudil manj kot opera: Imel je zgodbo in enako lepe, raznolike, glasbeno dražljive in zanimive arije. Poleg tega je Händel v oratorijih povecal vlogo zbora in številni zbori njegovih oratorijev so se morali zdeti enako privlacni kot arije. Z družbenega zornega kota so bili oratoriji že zaradi tega, ker so bili v angleškem jeziku, bliže širšemu sloju londonskih mešcanov kot italijanska opera. A tudi njihova najveckrat starozavezna svetopisemska vsebina je bila zaradi splošne poznanosti motivov in njihovih eticnih implikacij bliže londonski publiki kot zgodovinska ali mitološka snov italijanskih oper. S preusmeritvijo na angleški oratorij je Händel brez dvoma sledil tendencam angleške družbe svojega casa. Spomladi 1749 se je v Londonu bucno praznoval aachenski mir, s katerim se je koncala vojna za avstrijsko nasledstvo. Händel je za priložnost prispeval anthem, ki se je izvedel v kraljevi kapeli sredi zahvalnega bogoslužja dne 25. aprila. A glavni dogodek praznovanja je bil ognjemet, ki naj bi bil prirejen ob novem, prav za to priložnost zgrajenem slavoloku v londonskem Green Park. Ognjemet naj bi uvedla Händlova glasba, in tako je nastala suita The Music for the Royal Fireworks. Novo delo je vzbujalo toliko vsesplošnega zanimanja, da je bilo v obliki vaje na prostem predhodno javno izvedeno. Ceprav je bilo obisk vaje treba placati, ji je po socasnem porocilu prisostvovalo 12.000 poslušalcev, ki so povsem zaprli bližnji most (London Bridge), tako da ga »tri ure ni mogla preckati nobena kocija«. Nekaj dni kasneje, dne 27. aprila, je Händlova suita v resnici uvedla ognjeni spektakel. Zadnja leta. Poleti 1750 je bil Händel zadnjic v Nemciji, kjer je obiskal svoje sorodnike in znance, zaradi cesar se je komponiranje oratorija za naslednje leto zavleklo. Ko je v zacetku leta 1751 komponiral oratorij Jephta, in sicer zbor How Dark, o Lord, are Thy Decrees, se mu je nenadoma tako poslabšal vid, da z delom ni mogel nadaljevati; to je sam zabeležil na nastajajoco partituro. Kljub težavam z vidom je izvedel sezono, ki pa je imela zaradi smrti princa Valižanskega (Frederick Louis, Prince of Wales) le osem koncertov. Cez poletje 1751 je dokoncal oratorij Jephta, ki ga je med drugimi deli izvajal v sezoni 1752. Do zacetka leta 1753 se mu je vid kljub operacijam toliko poslabšal, da ni mogel vec komponirati, brati ter predelovati svojih starih partitur. (Eno od operacij je izvedel kirurg, ki je operiral tudi J. S. Bacha.) S tem je bilo njegovo glasbe-no delovanje resno ogroženo. Kljub temu so se njegove sezone nadaljevale. Pomagala sta mu njegov kopist Christopher Smith, ki je bil tudi poprej soor­ganizator njegovih koncertov, ter Smithov sin John Christopher. Ta je prevzel glasbeno vodstvo, se pravi, da je pripravil orkester in pevce, vodil vaje in diri­giral dejanske koncerte. Vendar so se na Händlovih koncertih izvajala zdaj le stara ali malenkostno predelana stara dela, saj oslepeli skladatelj ni mogel vec komponirati. Zdi se, da je novo glasbo, kolikor je je bilo, po Händlovih osnovnih zamislih dejansko skomponiral John Christopher Smith. Od starih del sta bila vsako leto na programu oratorija Mesija in Juda Makabejec. Zadnja Händlova sezona se je zacela 2. marca 1759. Skladatelj je bil šibak in slabega zdravja. Poslednji koncert je imel 6. aprila, ko se je izvedel nje-gov Mesija. Po tem koncertu ni vec vstal s postelje in 14. aprila je umrl, star štiriinsedemdeset let. Opus. Händel je zapustil ogromen glasbeni opus. Popis njegovih kompo­zicij (Händel-Werke-Verzeichnis, HWV) vsebuje 612 enot, kar pa o množini glasbe ne pove veliko, saj so pod samostojnimi številkami tako oratoriji kot drobni menueti. Iz preglednice 49 je razvidno, katerim žanrom se je Händel posvecal in kateri so v njegovem opusu slabo prisotni ali odsotni. Ce zanema­rimo podrobnosti, je v njegovem opusu 42 oper, ki jim je mogoce prišteti še dve maski (Acis and Galathea in Esther), in okoli 25 oratorijev. Med operami veljajo za najboljše tiste iz zlatega obdobja njegove akade­mije: Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda, ter pozna opera Serse. Od oratorijev so znani zlasti tile: Esther, Messiah, Samson, Joseph and his Brethren, Saul, Israel in Egypt, Solomon, Susanna, Judas Maccabaeus, Jephta. Vsi ti imajo biblicno tematiko, vendar se je v nekaterih Händel oziroma libretist precej odmaknil od Svetega pisma in oblikoval vsebino v smislu operne zgodbe. Nekaj oratorijev nima biblicne vsebine in so s tem bolj kot oratoriju podobni angleški operi, le da ne predvidevajo scenske uprizoritve. Taka sta npr. Hercules in Semele. Velika vecina Händlove lirike je italijanska: kakih 100 italijanskih kantat, nekaj cez 20 t. i. duetov za dva solista in continuo, ki so pogosto vecstavcna dela in sodijo tako v isto žanrsko skupino kot kantate. Poleg tega je tu še cela vrsta posamicnih italijanskih arij. Uglasbitev angleških lirskih besedil je znatno manj: nekaj od in nekaj angleških pesmi s continuom. Händlova protestantska sakralna glasba, kolikor je je bilo, je izgubljena. Katoliška obsega okoli 15 uglasbitev latinskih liturgicnih ali paraliturgicnih ter nekaj uglasbitev italijanskih besedil. Vecina teh skladb sestoji iz vec stav­kov. Anglikanskemu bogoslužju pripada nekaj cez 30 anthemov. Uglasbitve Te Deum in Ps 100 so nastale za posebne priložnosti in so konfesionalno nedolocene. Preglednica 49: Händlov opus HWV Žanr, podžanr Opombe Opere, odrska dela 1–4 nemške opere 5–42 italijanske opere 43–45 glasba za angleške igre Oratoriji 46–71 oratoriji (vkljucno z eno oziroma dvema maskama) Lirika 72–73 serenate (italijanske) 74–76 angleške ode 77–177 kantate (italijanske) 178–199 dueti (italijanski) eno- in vecstavcne kompozicije 200–201 trii (italijanski) vecdelne kompozicije 202–210 arije (nemške) 211–227 arije (italijanske) 228 24 angleških pesmi Sakralna glasba 229 7 protestantskih kantat izgubljeno 230–245 it. in lat. paraliturgicna besedila za katoliško bogoslužje 246–257 anthemi za vojvodo Chandoškega in za Chapel Royal 258–261 anthemi za kronanje Jurija II. 262–268 anthemi za razne priložnosti 269–277 solisticni anthemi 278–283 Te Deum, Jubilate Jubilate: angl. prevod Ps 100 284–286 angl. sakralne pesmi Orkestrska glasba 287–311 koncerti za 1 ali 2 sol. in ork. 312–335 concerti grossi, orkestrski koncerti 336–356 uverture, suite, simfonije, suitni stavki Ansambelska glasba 357–379 sonate za enega solista in continuo 380–405 triosonate 406–425 kompozicije za razne zasedbe, tudi pihalne Cembalska glasba 426–456 suite, uverture 457–612 posamezne skladbe vecinoma enostavcne V Händlovem instrumentalnem opusu je okoli 40 koncertov. Med temi so tri zbirke po 6 koncertov za orgle in orkester, 1 koncert za dvoje orgel in orkester, dve zbirki concertov grossov (op. 3 in op. 6) s 6 oziroma 12 koncerti, nekaj koncertov za oboo in orkester in 1 za violino in orkester. Koncerti za orgle, ki predstavljajo v zgodovini koncerta novi tip, so bili spisani za Covent Garden, kjer jih je Händel izvajal med odmori svojih predstav. S podobnim namenom je konec leta 1739 ustvaril zbirko 12 concertov grossov, ki so nastali za njegove koncerte, ki jih je imel v tistem casu v gledališcu Lincoln’s Inn Fields. Izdal jih je kot opus 6, morda z zavestno aluzijo na Corellijevo zbirko concertov grossov z isto številko opusa. Händel je nadalje napisal vrsto orkestrskih suit; med temi sta Water Music in Music for the Royal Fireworks. Solisticnih sonat (za violino, oboo, flavto in continuo) je okoli 20, prav tako tudi triosonat. Med njegovimi drugimi ansambelskimi deli jih je nekaj tudi za pihalne sestave. Skladateljev cembalski opus sestoji iz vrste suit in vecjega števila posa­micnih enostavcnih skladb. Suite so raznolike in nimajo nujno vseh standar­dnih plesnih stavkov. Ocitno si je skladatelj pod izrazom suita predstavljal kakršna koli zaporedja kompozicij; tako sestoji npr. ena od njegovih suit (HWV 434) iz preludija, stavka, poimenovanega kot sonata, in variacij. Med enosta-vcnimi skladbami so kompozicije, poimenovane kot arija, preludij, capriccio, vec ciaccon, ki so pravzaprav variacije, številni plesi, nekaj fug, sonate in sona-tine. Sonate in sonatine so krajše enostavcne skladbe. Händlov nacin komponiranja Händlove partiture so vecinoma ohranjene, zlasti tiste iz njegovega londonskega obdobja. Ker je vanje veckrat vpisoval datume, s cimer si je beležil napredovanje dela, je iz njih razvidno, kako je potekal njegov ustvarjalni proces. Ko je komponiral novo opero ali oratorij, je najprej strnjeno in v enem zamahu oblikoval celotna dejanja: zamislil si je arije in zbore, jih tudi dejansko skomponiral in fiksiral, ne da bi jih dokoncno izdelal, se pravi orkestriral, medtem ko je besedilo recitativov le prepisoval in ga ni uglasbljal. Ko je imel na ta nacin že oblikovano celoto, je zacel izdelovati partituro: dokoncno je izdelal arije in zbore, jih orkestriral, uglasbil recitative, pri cemer je svoje osnovne zamisli lahko tudi še spreminjal. Izvedbe so potekale po kopijah profesionalnih prepisovalcev. Pri pripravi izvedb je svoje delo še zmeraj spreminjal, izboljševal, in sicer tako po lastni presoji kot tudi zaradi okolišcin, npr. pevcev. To je delal tudi ob ponovitvah, zaradi cesar obstojijo nekatera njegova dela v vec verzijah. Opere Najizcrpnejša monografija o Händlu (njen avtor je Winton Dean) deli njegove opere z ozirom na vsebino v tri skupine: herojske, magicne, antiherojske. Herojske prikazujejo vladarje, velikaše, najveckrat osebnosti iz anticne zgodovine. Prikazujejo jih na resni nacin, kot osebnosti, ki v dolocenih zgodovinskih in življenjskih okolišcinah zasledujejo svoje cilje. Ob tem se zgodovinsko dogajanje pogosto prepleta z ljubezenskimi zgodbami in intrigami, ki rastejo iz navzkrižnih ljubezenskih nagnjenj. V magicnih operah imajo v razvoju dogajanja osrednje mesto carovniške moci, lažna iluzija, prividni, neresnicni, zacarani svet. Antiherojske opere tudi prikazujejo pomembne junake, vendar je pri tem na prvem mestu parodija, posmeh, satira. Mnogi libreti Händlovih oper so bili narejeni po že obstojecih italijanskih libretih ali pa predstavljajo nove upesnitve v libretistiki casa znanih in modnih tem. Händlove opere pripadajo tipu italijanske opere serie; tocneje bi bilo treba reci, da v vecji ali manjši meri utelešajo ideale opere serie, tako v vsebinskem kot oblikovnem smislu. Po vsebini so operi serii najbližje herojske opere, manj pa ji ustrezajo magicne. Tako kot opera seria imajo Händlove opere po tri dejanja, ki so razdeljena na vrsto scen. Zacenjajo se z uverturo. Pogovori so uglasbeni kot recitativi; med recitativi so arije, ki pogosto zakljucujejo prizore in v katerih osebe izpovedujejo razpoloženja in custva, do katerih privede prav dogajanje v predhodnem recitativu. Oblikovno si torej v Händlovih operah – skladno s konvencijami opere serie oziroma opere 18. stoletja sploh – sledijo recitativi in arije oziroma dueti ali terceti. Arije so skoraj vedno v obliki da capo. Zbori so v Händlovih operah redki. Kot v operi serii so tudi pri Händlu osebe hierarhizirane: osebe prvega ranga oziroma par prvega ranga ima najvec arij, par drugega ranga manj, stranske osebe le po eno, dve. G. F. Händel, Giulio Cesare in Egitto Kot primer Händlove opere se lahko izbere ena najbolj znanih. Opera Julij Cezar v Egiptu je nastala kot peta Händlova opera v okviru The Royal Academy of Music. Libreto zanjo je oskrbel Händlov londonski libretist Nicola Haym; dejansko je predelal in razširil libreto istoimenske beneške opere iz leta 1677, delo libretista Giacoma Francesca Bussanija in skladatelja Antonia Sartoria. Zgodovinsko ozadje zgodbe so dogodki, opisani v zadnjih poglavjih Cezarjevega komentarja De bello civili (’O državljanski vojni’). Händel je opero komponiral leta 1723 in v mislih je imel doloceno zasedbo; ker se je ta kasneje spremenila, je spremenil tudi glasbo. Julij Cezar je bil prvic predstavljen 20. februarja 1724, in sicer v gledališcu Haymarket v Londonu. Naslovno vlogo je pel Senesino (Francesco Bernardi), Kleopatro Francesca Cuzzoni, Seksta Margherita Durastanti, kar so bila najslavnejša pevska imena casa. Opera je bila zelo uspešna; skladatelj jo je izvajal še leta 1725, 1730 in 1732 in vsega skupaj jo je izvedel 38-krat. Za skladateljevega življenja je bila izvajana še v Hamburgu, Parizu, Brunswicku. Prvo novodobno oživitev je doživela leta 1922 v Götingenu. Osebe se delijo na skupino Rimljanov in skupino Egipcanov. Rimljani: Cezar (Cesare), rimski cesar; Kurio (Curio), rimski tribun; Kornelija (Cornelia), Pompejeva vdova; Sekst (Sesto), Pompejev in Kornelijin sin. Egipcani: Kleopatra (Cleopatra), egipcanska kraljica; Ptolomej (Tolomeo), egipcanski kralj, Kleopatrin brat; Ahila (Achilla), Ptolomejev general; Nireno (Nireno), Kleopatrin služabnik in zaupnik. Cezar je pri Farzalu v Grciji porazil svojega tekmeca Pompeja. Sledi mu v Egipt, kjer vladata Ptolomej in kraljica Kleopatra, njegova sestra, ki se ne moreta sporazumeti o prvenstvu. I. dejanje, 1. prizor: Cezar, Kurio, njuno spremstvo, Egipcani. Zbor Egipcanov pozdravlja Cezarja, ki s tribunom Kuriem precka most cez enega od nilskih rokavov. Cezar se cuti zmagovalca. Preprican je, da je prišel dovolj zgodaj, da bo lahko preprecil morebitne zveze med Pompejem in Egipcani. Glasba: Opera se zacne s francosko uverturo. Sledi zbor, ki je zasnovan homo-fono, in temu Cezarjeva 1. arija (Presti omai), ena redkih, ki ni v obliki da capo. Arija je izredno dinamicna, koloraturna in virtuozna. Cezarja kaže kot zma­govalca, glavno osebo opere pa kot virtuoznega pevca. Kratek pogovor med Cezarjem in Kuriem je oblikovan kot recitativ. 2. prizor: prejšnji, Kornelija, Sekst. Nastopita Kornelija in Sekst, žena in sin premaganega Pompeja. Cezarja prosita, naj se neha bojevati in naj vzpostavi mir. Cezar privoli, vendar hoce, da pride v znak pomiritve Pompej osebno k njemu: »Naj bo zmagovalec [Cezar] zmagovalca [Pompeja] premagan [po višjem ukazu miru].« Glasba: Pogovor je zasnovan kot recitativ, ki se brez vidnejših presledkov nadaljuje iz prvega, preko drugega v tretji prizor. 3. prizor: Ahila, njegovo spremstvo, prejšnji. Nastopi Ahila, Ptolomejev general, s skupino Egipcanov. Pokloni se Cezarju v imenu svojega gospoda, egiptovskega kralja Ptolomeja, ki preko Ahila vabi Cezarja, da se nastani v njegovi palaci. Prinese mu Ptolomejev dar: glavo Cezarjevega sovražnika Pompeja, ki ga je dal ubiti. Egipcani odkrijejo pladenj, ki so ga prinesli, in na njem je Pompejeva glava. Rimljani so zgroženi. Kornelija, Pompejeva žena, se onesvesti. Tudi Cezarja popade bes ob tem krutem in po njegovem mnenju kralja nevrednem dejanju. Besen z grožnjami odslovi Egipcane. Glasba: Vsi pogovori so v recitativu. Prizor zakljucuje 2. Cezarjeva arija (Empio, dirň, tu sei), izraz njegovega besa, s katerim odslovi Ahila in Ptolomejeve ljudi. 4. prizor: Kornelija, Sekst, Kurio. Egipcani in Cezar odidejo, ostanejo le Kornelija, Sekst in Kurio. Ko se Kornelija zave, zgrabi Sekstov mec in se skuša ubiti, a Kurio jo prestreže. Kurio, ki jo je nekdaj ljubil in jo še vedno ljubi, se ji ponudi za moža, ki se bo kljub temu, da je v Cezarjevem taboru, mašceval za Korneliji storjeno krivico, Pompejev umor. Kurio odide, ne da bi dobil odgovor. Sekst in Kornelija sta zaskrbljena nad svojo usodo, ki ju je pustila sama sredi sovražnikov. Kornelija odide, Sekst ostane sam. Zave se, da tožbe ne pomagajo. Sklene se mašcevati za ocetovo smrt. Glasba: Dramaticni dogodki potekajo preko recitativov. Ko ostaneta mati in sin sama, ima Kornelija svojo 1. arijo (Priva son), s katero izpove svojo skrb in bolecino in s katero skuša vzbuditi socutje; v tem smislu je arija spevna in pocasna. Po kratkem Sekstovem recitativu sledi njegova 1. arija (Svegliatevi nel core). Njeno besedilo ima dvoje razlocnih vsebin: prva kitica je klic k obrambi in mašceva­nju, druga spomin na umrlega oceta, katerega senca bo Sekstu stala ob strani. Prvi in tretji del da capo arije sta zato povsem drugacna od srednjega. Srednji poteka v pocasnejšem tempu, je izraz zamišljenosti in motivicno je povsem neodvisen od mocno razgibanega in dramaticnega prvega (in tretjega) dela. Z dvema razlicnima afektnima stanjema, izraženima s povsem razlicno in motivicno nepovezano glasbo, je arija odklon od obicajne zasnove arije da capo, kar ima svoj razlog v tem, da je skladatelj skušal slediti vsebini njenega besedila. 5. prizor: Kleopatra s spremstvom v svojih prostorih, potem Nireno, Ptolomej s spremstvom. Kleopatra, Ptolomejeva sestra, meni, da bi morala biti ona kraljica Egipta. Nastopi Nireno, njen služabnik in zaupnik: sporoci ji, da je Ptolomej dal ubiti Pompeja in da je poslal njegovo glavo Cezarju, da bi se mu prikupil in obdržal egiptovski prestol. V tem pride tudi sam Ptolomej s svojimi stražarji. S Kleopatro se sporeceta za prvenstvo v Egiptu, saj jo ima kot žensko Ptolomej za neprimerno za vladanje. Kleopatra sklene, da bo po drugi poti, kot lepotica, pridobila Cezarjevo naklonjenost in prišla tako do egiptovskega prestola. Glasba: Pogovori potekajo v recitativu. Prizor se zakljuci s Kleopatrino 1. arijo (Non disperar), s katero se junakinja predstavi kot zape­ljiva ženska, prepricana v moc svoje spogledljivosti. Glasba arije je temu pri­merno lahkotna in živahna. 6. prizor: Ptolomej in Ahila. Ahila poroca Ptolomeju, kako je bil Cezar ob Pompejevi glavi ogorcen. Ptolomej spozna, da si s svojim dejanjem ni pridobil Cezarjeve naklonjenosti, kar povzroci v njem mržnjo do Cezarja. Ahila Ptolomeju svetuje, naj da Cezarja ubiti, tako kot Pompeja. Sam se ponudi za izvršitelja dejanja, ce mu Ptolomej obljubi, da mu bo dovolil vzeti za ženo Pompejevo vdovo Kornelijo. Ptolomej, besen na Cezarja, je navdušen nad nacrtom. Glasba: Pogovor je uglasben kot recitativ. Prizor se konca s 1. Ptolomejevo arijo (L’empio, sleale), v kateri Ptolomej izrazi jezo nad Cezarjem, ki mu skuša vzeti kraljestvo. 7. prizor: Cezar, kasneje Kurio, Kleopatra, Nireno ter njuno spremstvo. V svojem taboru Cezar ob Pompejevem pepelu razmišlja o nicnosti cloveškega življenja. Nastopi Kurio in napove obisk: vstopijo Kleopatra, preoblecena v preprosto dekle, njen služabnik Nireno in spremstvo. Kleopatra, ki se Cezarju predstavi kot ena od Kleopatrinih spre­mljevalk, Lidija po imenu, pove, da je prišla prosit za pravico. Cezar naj jo brani pred tiranskim Ptolomejem. Tako Cezar kot Kurio sta povsem brez moci pred Kleopatrino oziroma Lidijino lepoto. Cezar ji obljubi pomoc. Cezar in Kurio odideta, Nireno in Kleopatra pa se veselita uspeha, saj sta razlocno videla, kako je bil Cezar ob pogledu na Kleopatro ocaran. Kleopatra se zave moci, ki jo ima njena lepota. V tem se približa Pompejeva žena Kornelija. Nireno in Kleopatra se skrijeta, da bi opazovala dogajanje. Glasba: Cezarjev monolog ob pepelu njegovega nekdanjega sovražnika je uglasben kot pocasni spremljani recitativ. Pogovori so v recitativu. Naslednja, 3. Cezarjeva arija (Non č si vago) je izraz njegovega obcudovanje Lidijine oziroma Kleopatrine lepote. Cezar se v njej kaže drugacen: v nasprotju s prejšnjimi vehementnimi koloraturnimi arijami je ta po svojem znacaju kot preprosta in lepa pesem. Ko Cezar odide, sledi po kratkem recitativu 2. Kleopatrina arija (Tutto puň donna vezzosa), ki govori o tem, da more lepa ženska doseci vse. Arija ima veder in vesel izraz. Konec scene, ko Kleopatra in Nireno opazujeta prihod Kornelije, je v recitativu. 8. prizor: prejšnja, Kornelija, potem Sekst. Kornelija nagovori mrtvo posodo, v kateri je pepel njenega moža Pompeja. Za tem se zacne ozirati po orožju, s katerim bi mašcevala moževo smrt, se pravi, ubila Ptolomeja. Že izbere mec, ko pride njen sin Sekst: mašcevati oceta je njegova naloga. Ko Sekst razmišlja, kako bi se pretihotapil v Ptolomejevo palaco, prideta Kleopatra kot Lidija in Nireno iz skrivališca: obljubita mu pomoc, saj tudi sama mrzita Ptolomeja. Sekst se veseli bližajocega se uspeha. Slednjic ostane Kleopatra sama; vesela upa, da se bodo njene sanje, uniciti brata in vladati Egiptu, ure­snicile. Glasba: Kornelijino razmišljanje ob pepelu umrlega moža je vzpore­dnica Cezarjevemu na zacetku prejšnjega prizora. Glasbeno je pocasni arioso. Nadaljnji pogovori so v recitativu. Ob koncu sta dve ariji, loceni s kratkim recitativom. Obe govorita o upanju. Sekstova 2. arija (Cara speme) je pocasna in lirska, Kleopatrina 3. arija (Tu la mia stella sei) pa živahna in lahkotna. 9.prizor: Cezar s svojim spremstvom v Ptolomejevi palaci, Sekst, Kornelija, Ptolomej s svojim spremstvom, Ahila. Cezar pride s svojim spremstvom v Ptolomejevo palaco, kjer naj bi se na Ptolomejevo povabilo nastanil, a kjer naj bi bil po Ptolomejevem in Ahilovem nacrtu tudi zahrbtno umorjen. Cezar in Ptolomej se hlinita drugi drugemu. Cezar primerja Ptolomeja s soncem, vendar navrže, da slabo dejanje zatemni vsako še tako veliko luc. Ptolomej odkaže Cezarju spremstvo, ki ga bo povedlo v njegove prostore. Cezar se zaveda, da prežijo nanj kot lovec na svoj plen. Glasba: Pogovori so v recitativu. Scena se konca s 4. Cezarjevo arijo (Va tacito e nascosto), katere besedilo je pesniška primera. Njen prvi del podaja sliko lovca, ki oprezno, tiho, zvito preži na svoj plen. Drugi del arije je razveza primere: tako ravna tisti, ki snuje nekaj slabega. S tem ima Cezar v mislih Ptolomeja, s cimer pokaže, da ve, v kakšnem položaju je. Misel na lovca in lov je dala Händlu priložnost, napisati arijo z lovsko tematiko. V ariji nastopa poleg godal rog, lovsko glasbilo, ki se poslužuje za glasbilo znacilne figuralike razloženih akordov. Lovska glasba s stališca drame na tem mestu gotovo ni neobhodno potrebna. Izmenjavanje Cezarjevega petja s solisticnim rogom v smislu odmeva, ki nakazuje odmevanje lovskega roga v naravi, je celo v nasprotju z dramsko situacijo, saj besedilo poudarja, da je lovec skrit. A skladatelj je besedilo in njegovo primero vzel kot vzpodbudo za ustvaritev glasbe z lovsko tematiko, s cimer je opera kot celota glasbeno pestrej­ša in popolnejša. 10. prizor: Kornelija, Sekst, Ptolomej in Ahila. Cezar odide. Kornelija in Sekst z neprizanesljivimi besedami obdolžita Ptolomeja zlocina nad Pompejem, Kornelijinim možem in Sekstovim ocetom. Ptolomej se ujezi in ukaže nesramnega Seksta vreci v jeco, za Kornelijo pa odredi, da bo morala skrbeti za rože v vrtu poleg njegovega harema. Na tihem jo obljubi Ahilu, kot je bilo domenjeno, v resnici pa si misli, da jo bo imel zase. Glasba: Prizor poteka v recitativu, ki se brez presledka nadaljuje v naslednji prizor. 11. prizor: Kornelija, Sekst, Ahila. Ptolomej odide, ostanejo Kornelija, Sekst in Ahila. Slednji izpove Korneliji svojo ljubezen; ce ga vzame za moža, ji obljubi, da bo njo in Seksta obvaroval pred Ptolomejevim ukazom. Kornelija odbije vsako zvezo z Ahilo, barbarskim Egipcanom. Ko Ahila to sliši, poklice vojake, ki naj bi izvršili Ptolomejev ukaz. Mati plane k sinu, ga objame in ne izpusti iz objema. Ahila jo opozori, da bodo njene želje izpolnjene šele, ko ga bo vzljubila. Dejanje se konca s prizorom objetih Kornelije in Seksta, ki ju hocejo vojaki razdružiti. Glasba: Pogovori potekajo v recitativu, ki se brez presledka nadaljuje iz prejšnjega prizora. Ko Ahila opozori Kornelijo, da je njena rešitev pogojena s tem, da ga vzljubi, izpove svojo ljubezen s svojo 1. arijo (Tu sei il cor). Kratek recitativ med Kornelijo in Sekstom, ki ju skušajo vojaki razdružiti, vodi do njunega dueta (Son nata a lagrimar / Son nato a sospirar), s katerim se konca prvo dejanje. Duet ima obliko da capo. Po svojem znacaju je lamento, kot se je oblikoval v glasbi 17. stoletja. V basu se pojavlja motiv padajocih tonov v intervalu ciste kvarte od tonike do dominante, znacilni ostinatni bas mnogih lamentov. Vendar ga Händel ne jemlje kot ostinato, pac pa kot del prosto razvijajoce se basovske melodije, ki se pojavlja tako v molu kot v duru. II. dejanje, 1. prizor: Kleopatra v svojih prostorih, Nireno. Kleopatra in Nireno sta inscenirala Parnas in na njem Palaco kreposti. Na obronkih insce­nirane gore se bo Kleopatra prikazala Cezarju kot poosebljena Krepost, obkro­žena z devetimi muzami; tako bo Cezarja zagotovo dokoncno ocarala in pri­dobila zase. Kleopatra da Nirenu zadnja navodila: ko bo Cezar prišel in ko se bo zaljubil vanjo, mislec, da je Kleopatrina služabnica Lidija, naj mu Nireno sporoci, da ga »Lidija« caka v svoji sobi. Tam mu bo izdala Ptolomejeve hudobne naklepe proti njemu. Glasba: Drugo dejanje uvaja zelo kratka uvertura nekaj taktov. Pogovor med Kleopatro in Nirenom je uglasben kot recitativ. 2. prizor: Nireno, Cezar, Kleopatra kot alegorija Kreposti. Pride Cezar in ljubka glasba, »sinfonia«, ga povsem ocara. Za tem se odpre scena, ki si jo je zamislila Kleopatra: prikaže se mu kot Krepost, obdana z muzami. Sredi scene Kleopatra zapoje ljubezensko arijo brez omembe osebe, ki ji je namenjena. Cezar pohiti proti pobocjem insceniranega Parnasa, a ta nenadno izgine. Nemocnemu pred lastnimi custvi mu Nireno pove, da ga Lidija pricakuje v svoji sobi in da ga bo povedla h Kleopatri. Cezar je ob tem dražecem odlašanju snidenja z ljubo Lidijo, kot misli, le še bolj neucakan in zaljubljen. Glasba: Recitativ iz 1. prizora se brez vecje zareze nadaljuje v 2. prizor. Ko Nireno napove, da se bo Lidija v kratkem prikazala, se zasliši instrumentalni interludij, ki je v libretu naveden kot »vaga sinfonia di vari stromenti«; znotraj interludija si sogovornika izme­njata nekaj besed, zapetih kot recitativ. Pogovor se nadaljuje z recitativom. Ob odprtju prizora s Parnasom se ponovno oglasi instrumentalni interludij, ki je oblikovno nadaljevanje poprejšnjega. Kratek Cezarjev recitativ vodi do 4. Kleopatrine arije (V’adoro, pupille). Ob tej ariji se izkaže, da je bil poprejšnji interludij le veckrat prekinjeni instrumentalni ritornello Lidijine oziroma Kleopatrine arije. Lidija kot alegorija Kreposti poje, kako obcuduje neke nei­menovane oci, ki ji kot ljubezenske pušcice povzrocajo rane. S tem, da igra zaljubljenko, skuša doseci, da bi bil Cezar povsem nemocno zaljubljen vanjo. Temu primerno je arija izrazito spevna in prizadeva si biti lepa. Ob koncu srednjega dela, tik pred ponovitvijo prvega v smislu oblike da capo se Cezar vmeša z obcudovanje izražajocimi besedami. Glasbeno to pomeni prekinitev arije s kratkim recitativom. Z vsem prikazanim je prizor primer tega, kako skladatelj prilagaja shemo zaporedja zakljucenih recitativov in arij dramskemu dogajanju. Scena se nadaljuje z recitativom in konca s Cezarjevo 5. arijo (Se in fiorito ameno prato). Kot mnoge ima tudi ta za osnovo pesniško figuro primere. Prvi del besedila pravi, da je petje v listju skritega pticka toliko bolj privlacno. Drugi del besedila razveže primero: tudi Lidija, ki tako prepeva (tj. kot skriti pticek), doseže, da se vanjo zaljubi vsako srce. Zaradi primere s pticem je arija onomatopeja pticjega petja. To je skladatelju omogocilo pokazati nadaljnji aspekt lastne glasbenosti in ustvariti arijo z izrazito glasbeno vsebino. 3. prizor: Kornelija in Ahila na vrtu pri Ptolomejevem haremu. Kornelija neguje cvetlice in žaluje nad svojo usodo. Približa se ji Ahila in ji obljubi svobodo, ce bi ga vzljubila. Kornelija ga odlocno zavrne. Glasba: Sceno uvaja Kornelijina 2. arija (Deh, piangete). Molska tonaliteta, pocasni tempo, odsotnost glasbil razen continua so zunanji znaki njene vsebine, ki podaja žalostni, turobni Kornelijin položaj. Scena se nadaljuje z recitativom, ki se brez presledka nadaljuje v nasle­dnjo sceno. 4. prizor: prejšnja, Ptolomej. Pridruži se jima Ptolomej. Ahila se mu potoži zaradi Kornelijine trdosrcnosti. Pove mu tudi to, da je vse pripra­vljeno za Cezarjev umor. Ptolomej mu še enkrat obljubi Kornelijo, ce ubije Cezarja, sam pri sebi pa je seveda odlocen, da bo drugace. Ahila obljubi Korneliji vse dobro, ce bi do njega ne bila kruta. Ko Ahila odide, poskuša pri Korneliji svojo sreco Ptolomej. Tudi ta je zavrnjen: Kornelija, Rimljanka, ne bo ljubila Egipcana. Kornelija se umakne, Ptolomej ostane sam in snuje hudob­ne naklepe, kako bo uporabil silo. Glasba: Recitativ iz prejšnje scene se nada­ljuje. Preden Ahila zapusti oder, ima svojo 2. arijo (Se a me non sei crudele). Njeno besedilo je namenjeno Korneliji in sestoji iz dveh pogojnikov: Ce Kornelija ne bo neusmiljena, ji bo njegovo srce zvesto. Srednji del da capo arije prinaša drugi pogojnik: Ce pa se Kornelija ne bo spremenila, naj ne pricakuje nic dobrega. Scena se nadaljuje z recitativom in zakljuci s Ptolomejevo 2. arijo (Sě, spietata), katere vsebina je grožnja Korneliji. 5. prizor: Kornelija, kasneje Sekst. Kornelija zase ne vidi drugega izhoda kot smrt; vreci se namerava k divjim zverem, ki jih ima Ptolomej v bližini svojega harema. Zaustavi jo sin Sekst, ki se je z Nirenovo pomocjo pretihotapil na vrt pri haremu. Glasba: Scena je zasnovana v recitativu, ki se nadaljuje v naslednji prizor. Skladno z vsebino je recitativ dramaticen; oblikovan je tako, da nudi igralcem oziroma pevcem ustrezno dramaticno predstavitev dogajanja. 6. prizor: prejšnja, Nireno. Nastopi Nireno in sporoci Korneliji Ptolomejev ukaz, da mora biti Kornelija premešcena v njegov harem. Hkrati ponudi materi in sinu pomoc: kot sovražnik Ptolomejeve stranke bo obenem s Kornelijo povedel v harem tudi Seksta, ki jo bo lahko branil in se mašceval nad Ptolomejem, morilcem svojega oceta. V Korneliji se prebuja upanje. Sekst se naslaja nad mašcevalnimi mislimi. Glasba: Nadaljuje se recitativ iz prejšnje scene. Nastop Nirena, s cimer se scena zacne, glasbeno ni posebno poudarjen. Scena se zakljuci z dvema arijama. V svoji 3. ariji (Cessa omai di sospirare) Kornelija izraža upanje: tudi v razburkanem morju krmar ne izgubi upanja; tako je mogoce zaupati, da nebo ne bo vedno jezno. Po kratkem Sekstovem recitativu sledi njegova 3. arija, ki je zopet arija s primero: ranjena kaca ne miruje, dokler ne pici svojega sovra­žnika. Tako, poje v srednjem delu da capo arije, se tudi on ne bo imel za zma­govalca, dokler ne bo strl nizkotneževega srca. 7. prizor: Kleopatra, Cezar. Kleopatra pricakuje Cezarja. Rada bi vedela, kako delujejo nanj njeni cari, zato bo hlinila spanje. Tik preden se navidezno speca uleže, prosi boginjo Venero, da bi ji speci naklonila posebno lepoto. Vstopi Cezar, ki ne more prikriti obcudovanja nad speco Kleopatro, za katero misli, da je njena služabnica Lidija. Rece celo, da bi jo želel imeti za ženo. Kleopatra se v tem preneha pretvarjati, da spi. Ko Cezar vidi, da je razumela njegove zadnje besede, jo posvari: Kleopatrina služabnica ne more gojiti tolikšnega upanja, da bi postala njegova žena. Glasba: Kratek Kleopatrin recitativ jo privede do njene 5. arije (Venere bella), v kateri se priporoca Veneri, naj jo speco naredi posebno lepo. Nadaljevanje je v recitativu. 8. prizor: prejšnja, Kurio. Nastopi Kurio z razbur­ljivo vestjo, da se bližajo Cezarjevi morilci. Cezar namerava zbežati, a Lidija oziroma Kleopatra ga zadrži: razodene se mu, pove mu, da je ona Kleopatra, nakar se za trenutek umakne, da bi preprecila umor. Ko se vrne, spodbudi Cezarja k begu; ocitno ni bila uspešna in morilci so že cisto blizu. Cezar se brani oditi in naklepa mašcevanje. Slednjic s Kuriem zbežita. Takoj za tem so za vrati morilci, vpijoc grozece besede. Kleopatra prosi bogove, da bi ohranili Cezarja. Ce ji bogovi ne bodo pomagali, bo morala obenem s Cezarjem umreti tudi sama. Glasba: Dramaticni prihod Kuria, ki uvede to razgibano sceno, je v recitativu. Tako tudi nadaljnji razburljivi dogodki. Kleopatrino razkritje, ki je eden od pomembnih momentov dramskega dogajanja, tako nima izrazite glasbene podobe. Preden Cezar zbeži, ima svojo dolgo 6. arijo (Al lampo dell’armi), v kateri se zaklinja, da se bo za vse to mašceval, ceprav mora zdaj bežati. Da v casu, ko je treba bežati pred morilci, Cezar poje dolgo arijo, gotovo ni v skladu z verjetnostjo dramskega dogajanja, vendar pa ni v nasprotju z zamislijo opere serie, kjer se duševna stanja oseb in vzdušja prizorov izražajo lahko le z ustreznimi arijami, kar zahteva doloceni cas ne glede na hitrost poteka prikazovanih dogodkov. Cezarjeva arija je izredno hitra in virtuozna. Hitro, bliskavicje gibanje v instrumentalnem ritornellu je mogoce povezati z bliskanjem orožja, ki ga omenja besedilo. S splošno razgibanostjo je arija povsem v skladu z napeto situacijo. Vrhunec dramaticnosti nastopi, ko se v zakljucni nastop instrumentalnega ritornella vmešajo vzkliki morilcev, ki so zdaj ocitno že pred vrati. Ti vzkliki, vgrajeni v arijo, so ponovni primer prila­gajanja ustaljene konvencije izmenjujocih se recitativov in arij dramaticnemu dogajanju. Nadaljevanje scene je povsem drugacno. V Cezarja zaljubljena Kleopatra ostane sama. Svojo razdvojenost: umreti, se prepustiti usodi, ali pa se boriti, izrazi v spremljanem recitativu, v katerem zarisuje orkester s svojimi sunkovitimi vstopi junakinjine duševne vzgibe, še zlasti na mestih, ko ona sama ne poje. Sledi Kleopatrina 6. arija (Se pietŕ di me non senti). Junakinja se prepušca misli na smrt in poje pocasno, umirjeno arijo, ki ne skriva težnje, da bi bila posebno lepa. Kot na mnogih mestih je dramska situacija skladatelju tudi tu nudila možnost, da si zamisli ustrezno novo glasbo. 9. prizor: Ptolomej med ženami v svojem haremu, Kornelija, Sekst. Ptolomej poda Korneliji rob­cek, kar pomeni, da si izmed svojih žena izbira prav njo. Prihiti Sekst, da bi ubil Ptolomeja, a v tem pritece v harem Ahila in mu odvzame mec. Glasba: Prizor se zacne s Ptolomejevo 3. arijo (Belle dee), v kateri izraža obcudovanje do svojih »boginj«, žena. Arija izgleda kot arija da capo; a ko se zacne domnev­ni srednji del arije, preide glasba v recitativ, ne da bi bila arija formalno zaklju-cena. Recitativ se nadaljuje v naslednji prizor. 10. prizor: prejšnji, Ahila. Ahila Ptolomeja posvari, da ni cas za ljubezen. Pove mu, da so zasledovali Cezarja, da bi ga ubili, a da je ta slednjic s Kuriem skocil v morje, kjer sta verjetno oba potonila. Ahila sporoci tudi to, da se je besna Kleopatra odpravila v rimski tabor, kjer snuje napad na brata. Ahila hoce za svoje dejanje obljubljeno Kornelijo, a Ptolomej ga zavrne: za to, kar je naredil, ne zasluži najlepše ženske. Ptolomej odide iz harema, odlocen, da se vrne kot zmagovalec nad Kleopatro. Glasba: Vse dogajanje poteka v recitativu; tudi dramsko pomembni Ptolomejev odhod nima vidnejšega glasbenega izraza. 11. prizor: Sekst in Kornelija. V haremu ostaneta Sekst in njegova mati Kornelija. Sekst, mislec, da je Cezar mrtev, ne vidi vec rešitve in skuša se vreci na mec. Mati ga prestreže in vzpod­budi. Sekst se slednjic odloci, da bo zasledoval Ptolomeja, dokler ga ne ubije. Glasba: Prizor poteka v recitativu, zakljuci pa se s Sekstovo 4. arijo (L’aura che spira), oblikovano kot da capo. Arija izraža sovraštvo do Ptolomeja, v srednjem delu pa željo po mašcevanju. III. dejanje, 1. prizor: Ahila z vojaki. Ahila, užaljen, ker Ptolomej ni držal besede in mu ni dal Kornelije, se v pristanišcu s svojimi vojaki odloci preiti v Kleopatrin tabor. Veseli se Ptolomejeve pogube. Glasba: Kratek Ahilov recita­tiv uvede njegovo 3. arijo (Dal fulgor di questa spada). Ahila izraža v njej željo, da bi njegov sovražnik (Ptolomej) umrl pod njegovim mecem. Kljub takšni vsebini je arija privlacno vesela. Skladatelju je bilo tu vec do všecne glasbe kot pa do uglasbitve ne ravno vesele vsebine. 2. prizor: Ptolomej, Kleopatra, njuni vojski. Ptolomejeva in Kleopatrina vojska se spopadeta. Zmaga Ptolomej. Ob srecanju po bitki se mu Kleopatra kot zmagovalcu noce ukloniti, zato jo ukaže ukleniti. S silo jo bo pripravil k pokoršcini in priznanju svoje kraljevske velicine. Glasba: Prizor se zacne z instrumentalno kompozicijo, oznaceno v libretu kot »sinfonia«, ki slika bitko. Kratka, motoricna, živahna in vedra kompozicija je oblikovno zakljucena. Pogovor med bratom in sestro poteka v recitativu, ki omogoca ustrezno predstavitev sovražnih besed. Prizor se konca s Ptolomejevo 4. arijo (Domerň la tua fierezza), v kateri se priduša, da bo ponižal prevzetno Kleopatro. 3. prizor: Kleopatra sama, prepricana, da je Cezar mrtev, toži nad svojo usodo. Glasba: Kratek Kleopatrin recitativ uvede njeno 7. arijo (Piangerň la mia sorte). V prvi kitici arije Kleopatra objokuje svojo usodo in svoj položaj, v drugi pa se zaklinja, da bo mrtva kot duh venomer preganjala tiranskega brata. Arija ima obliko da capo z dvema kontrastnima afektoma: Prvi in tretji del arije je lamento, katerega basovski glas se venomer spušca navzdol, tudi preko intervala ciste kvarte; kot že omenjeno, je bila padajoca basovska linija znacilna stalnica lamentov 17. in 18. stoletja. Srednji del arije je v mocnem kontrastu; razgiban poteka v hitrejšem tempu in ima skladno z vsebino nebrzdani izraz. Drugace kot v obicajni ariji da capo med obema deloma ni tematskih povezav. 4. prizor: Cezar, kasneje Sekst z Nirenom in Ahila. Cezar, ki se je rešil iz vode, v katero je skocil v begu pred morilci, se na pristaniškem bregu sprašuje, kje je. Ko vidi okrog sebe trupla, spozna, da je bila na kraju, kjer stoji, pred kratkim bitka. Nastopita Sekst in Nireno, ne da bi opazila Cezarja. Na drugem koncu pristanišca se zasliši Ahilov klic. Ahila, ki je bil v bitki smrtno ranjen, prosi Seksta in Nirena, naj sporocita njemu ljubi Korneliji, da je umrl v bitki in da je zasnoval spletko proti Cezarju le zato, da bi prišel do nje. Kasneje bi se mašceval tudi nad Ptolomejem. Sekstu da pecat, s katerim bo lahko prišel do stotih skritih vojakov, ki mu bodo poslušni; po podzemnem hodniku se bo Sekst s svojimi ljudmi lahko pretihotapil v harem in rešil svojo mater Kornelijo. Ahila za tem umre. V tem se Sekstu in Nirenu približa Cezar, odvzame Sekstu pecat in se da prepoznati. Pove, kako je ušel smrti in zasnuje nacrt, kako bo s pomocjo pecata rešil Kornelijo in Kleopatro. Glasba: Prizor se zacne z instrumentalnim preludijem, za katerega se kasneje izkaže, da je ritornello sledece Cezarjeve arije. Preludij se brez presledka nada­ljuje v Cezarjev spremljani recitativ, v katerem le-ta opiše svoj položaj: Se spo­dobi vladarju sveta, da tava sam po tem pesku? Recitativ preide v Cezarjevo 7. arijo (Aure, deh, per pietŕ), v kateri junak prosi, naj mu prijetni božajoci vetrovi nudijo tolažbe. Da je bil instrumentalni preludij na zacetku prizora pravzaprav ritornello arije, se izkaže šele na njenem zacetku. Srednji del arije je misel na ljubljeno Kleopatro. Ob koncu srednjega dela Cezar zapazi, da je med trupli, kar je ponovno uglasbeno kot spremljani recitativ. Za tem se ponovi prvi del arije, ki je, skladno s petimi besedami, rahla in neobtežena. Do tega mesta (tj. do konca arije) je prizor mogoce razlagati kot arijo da capo, ki ima dvoje obsežnih vrivkov, zasnovanih kot spremljani recitativ. Celotna arija z vrivki predstavlja odmik od ustaljenega konvencionalnega zaporedja arij in recitati­vov, ki si ga je skladatelj dovolil zaradi prilagajanja glasbene oblike dramskemu dogajanju. Nadaljnji dramaticni dogodki so v recitativu, prizor pa se zakljuci s Cezarjevo 8. arijo (Quel torrente che cade). Junak opere se tu pokaže v svoji stari, že znani podobi. Besedilo arije je – podobno kot nekatera besedila poprej – pesniška primera. Prva kitica opisuje hudournik, ki gre preko vsake zapreke. Druga kitica razvezuje primero: tudi Cezar bo tako pokoncal vsakogar, ki bi se mu na njegovi poti zoperstavljal. Arija je zelo dinamicna in živa. Z energijo in vehemenco skuša biti glasbena slika sile in moci. Hitre padajoce pasaže v godalih nakazujejo hudourniški tok, kolorature njegovo neustavljivost. 5. prizor: Sekst in Nireno. Sekst in Nireno ostaneta sama. Vraca se jima upanje na rešitev izpod Ptolomejevega trinoštva. Glasba: Kratek pogovor je recitativ, ki mu sledi Sekstova 5. arija (La giustizia ha giŕ sull’arco). Sekst sluti, da bo pra-vicnost zdaj vendarle kaznovala izdajalca (Ptolomeja). Tudi ta arija je razgibana in polna energije. 6. prizor: Kleopatra v svojih prostorih s spremstvom, kasneje Cezar z vojaki. Kleopatra, Ptolomejeva ujetnica, s svojimi spremljevalkami objokuje svojo usodo. Naenkrat se zasliši hrup orožja. V sobo plane Cezar s svojimi vojaki in jo osvobodi. Pošlje jo v pristanišce, kjer naj ga pocaka. Njega, Cezarja, caka namrec še odlocilna bitka s Ptolomejem, po kateri bo vladar sveta. Kleopatra si zaželi, da bi koncno nastopil mir. Glasba: Na zacetku prizora je Kleopatrina tožba, uglasbena kot spremljani recitativ. Sredi tožbe Kleopatra zasliši hrup orožja prihajajocega Cezarja, ki ga onomatopejsko nakaže orkester. Pogovor je v recitativu. Prizor se zakljuci z veselo in virtuozno 8. Kleopatrino arijo (Da tempeste il legno infranto). Tudi ta je pesniška primera: Ko se ladja po prestanih viharjih vrne v pristanišce, si ne želi nicesar vec. Kot pove srednji del arije, je tako tudi s cloveškim srcem. 7. prizor: Ptolomej v svojem haremu, Kornelija. Ptolomej ponovno poskuša pridobiti naklonjenost Kornelije, ki ga vztrajno zavraca. Slednjic se mora Kornelija braniti z bodalom. Glasba: Pogovor poteka v recitativu, ki se brez presledka nadaljuje v naslednji prizor. 8. prizor: prejšnja, Sekst. Ko Kornelija skuša zabosti Ptolomeja, vdere v harem Sekst. Pove, da je Cezar, ki ga ocitno šcitijo bogovi, osvobodil Kleopatro in je zdaj namenjen k Ptolomeju na koncni obracun. Sekst in Ptolomej se spopadeta in Ptolomej je poražen ter usmrcen. Kornelija si oddahne. Glasba: Dramaticni dogodki so v recitativu, ki se nadaljuje iz prejšnjega prizora. Dvoboj, smrt, drugo dogajanje nimajo nobene posebne glasbene vsebine. Kornelija zapoje ob mrtvem tiranu vedro arijo, svojo 4. (Non ha piů che temere). 9. prizor: Cezar in Kleopatra v aleksandrijskem pristanišcu, spremstvo Egipcanov, Kurio, Nireno, Sekst, Kornelija. Sekst poroca o Ptolomejevi smrti in Kornelija izroci Cezarju Ptolomejevo krono in žezlo. Cezar ju da Kleopatri, kraljici Egipta. Kleopatra vzame egiptovsko kraljestvo kot Cezarjev dar. Prizna ga za vladarja sveta. Cezar in Kleopatra si vzajemno izpovesta naklonjenost, ljubezen, obcudovanje. Cezar pozove Egipt, naj uživa mir; rimska slava naj bo znana celemu svetu. Egipcani in Rimljani pozdravljajo mir. Glasba: Zadnjo sceno uvaja slovesna uvertura s trobili. Pogovori so v recitativu. Ko Cezar okrona Kleopatro, sledi njun duet (Caro / Bella, piů amabile beltŕ). Po besedilu in funkciji je to pravi ljubezenski duet, vendar je zelo živahna in vesela kompozicija, kar ni najbolj tipicno za ljubezenske duete. Nadaljevanje je zopet recitativno. Opero zakljuci dvokiticna pesem, ki opeva mir. Prva kitica je preprost homofoni zbor; drugo pojeta Cezar in Kleopatra. Prva kitica se ponovi. V Haymovem libretu, ki se v marsicem odmika od idealov opere serie, je težko videti dramo, ki bi resno obravnavala bodisi politicna, družbena, bodisi moralna vprašanja. Zgodba prikazuje Cezarja kot absolutnega in apri­ornega junaka, ne da bi bile prikazane odlike, po katerih naj bi to bil. Njemu nasproti stoji Ptolomej kot barbarski neotesanec. V sporu med Ptolomejem in Kleopatro je Cezar na strani slednje, vendar iz ljubezenskih razlogov in pa zato, ker ve, da ga bo tudi kot egipcanska kraljica priznala za vladarja sveta. Opera se zakljuci s popolno zmago Cezarja in smrtjo njegovih nasprotnikov, Ptolomeja in Ahile. Razvoj dogodkov se ne ozira na verjetnost, možnost ali psihološko utemeljenost. Ljubezenske zgodbe se zdijo le konvencionalno sredstvo v službi ustreznih zapletov, nujnih za razvoj zgodbe. Tudi grozni dogodki kot npr. Ptolomejev umor so brez tistih vsebinskih razsežnosti, ki bi jih naredile verjetne. Ptolomejeva smrt je le pricakovani dogodek, za katerega se nihce ne zmeni. Smrt v drami nima tragicne razsežnosti. Libreto je spisan v verzih; libretist je že sam predvidel, kaj naj bi bil reci­tativ, kaj arija. V recitativih se prosto vrstijo daljši in krajši verzi, ne da bi bili oblikovani v kitice. Arije so dvokiticne pesmi; prva kitica naj bi bila uglasbena kot prvi del da capo arije, druga kot drugi del. Poezija arij je konvencionalna in pogosto se zdi celo prisiljena; ocitno je njen glavni namen nuditi sklada­telju možnost, da si zamisli ustrezno glasbo. Vse dvokiticne pesmi je Händel uglasbil kot arije; poleg tega je kot arije uglasbil še nekaj drugih besedil, ki nimajo kiticne oblike. V oblikovnem pogledu je Händlov Julij Cezar iz izmenjujocih se recitati­vov in arij. Odstopanj od tega obrazca je v operi malo: zaporedje recitativov in arij je mestoma prilagojeno dogajanju, nekateri dramaticni recitativi so spremljani z orkestrom, poleg arij je v operi tudi arioso. Recitativi in arije se v sklopu celote dopolnjujejo: Recitativi so kompozicijsko dovršeni, a glasbeno­vsebinsko mocno omejeni. Kot glasba niso dramaticni; dramaticni so le v tem smislu, da nudijo pevcem ustrezni dramaticni nacin podajanja posameznih izjav. Sami recitativi bi sicer predstavili zgodbo, a celota bi bila glasbeno borna. Glasbenovsebinsko polnost ji dajejo arije. Vsaka ima izrazito glasbeno vsebino in vsaka je izraz dolocene osebe v doloceni situaciji. Bes dolocene osebe, izražen v ustrezni ariji, je njen bes v dolocenem trenutku drame; podobno je s potrto­stjo, veseljem in vsemi drugimi afekti. To pomeni, da arije nujno potrebujejo zgodbo, ki poteka preko recitativov, saj jim brez zgodbe ne bi bilo mogoce videti pravega smisla. Iz tega je razvidno, da Händlova glasbena dramaturgija ni v postopnem razvijanju drame, pac pa v zaporedju razlicnih in nasprotnih si glasbenih vsebin, kot jih omogoca razvoj zgodbe. Vsaka posamicna oseba je v razvoju drame v razlicnih položajih in v razlic­nih duševnih stanjih, ki jih izraža z ustreznimi arijami. Ker se osebe, ki pojejo arije, izmenjujejo, je glasbena podoba zaporedno vrstecih se arij zelo pestra. Celotna opera nudi tako raznoliko glasbo, ki sega od zamišljenih monologov preko liricnih izpovedi do dramaticnih pozivov, kar pomeni, da vkljucuje kar najširši prikaz cloveških afektov in zelo širok spekter glasbenih vsebin. S tem je Julij Cezar, kot tudi številne druge opere 18. stoletja, kot glasbeno delo nekaj celostnega. Preglednica 50: Julij Cezar, razporeditev arij Oseba I. dejanje II. dejanje III. dejanje Skupaj Cezar 4 2 2 + duet 8 + duet Kleopatra 3 3 2 + duet 8 + duet Sekst 2 + duet 2 1 5 + duet Kornelija 1 + duet 2 1 4 + duet Ptolomej 1 2 1 4 Ahila 1 1 1 3 Skupaj 12 + duet 12 8 + duet 32 + 2 dueta Ce si ogledamo število arij (in zanemarimo ariose in spremljane recitative), vidimo vrednostno razporeditev vlog, kot jih je poznala opera seria (gl. pregle­dnico 50). Glavni igralski par, Cezar in Kleopatra, imata po osem arij in duet; drugi par, Sekst in Kornelija, imata pet oziroma štiri arije in duet. V tretjem rangu sta Ptolomej in Ahila; Kurio in Nireno sta stranski osebi, ki nastopata le v recitativih. Kot omenjeno, sestoji Julij Cezar z nekaterimi odkloni in prilagoditvami iz recitativov in arij. Ce si jih natancneje ogledamo, variirano ponavljamo že podano vsebino: Kot recitativ 18. stoletja nasploh je tudi Händlov v glasbenem smislu mocno omejen. Ceprav ga ni mogoce oznaciti kot rutinskega v slabem pomenu besede, se poslužuje konvencij, kako uglasbiti razlicne vsebine ozi­roma izjave v razlicnih govornih položajih. Stavki: »O, jaz nesrecnica!«, »Za vse to se mu bom mašceval!«, »Kako lep obraz!« itd. so imeli v glasbi casa konvencionalne melodicne konture, ki so bile zamišljene kot prenos govora v glasbo. Konvencionalno melodiko recitativov vidimo tudi v obravnavani operi; vendar so njeni recitativi oblikovani tako, da omogocajo pevcem ustrezno dramsko predstavitev petih izjav. Händlove arije so dovršene glasbene kompozicije. Vsaka ima takoj razpoznavno glasbeno vsebino, afekt, izraz, in jasno razvidno glasbeno idejo, izraženo v temi. Vsaka je uresnicitev v temi izražene ideje in kompozicijsko izpeljava teme v obliko da capo. Pevska linija se sicer veckrat ozira na smisel posamicnih besed, na njihov pomen; vendar pa je v Händlovih arijah razvoj glasbe nadrejen uglasbitvi posameznih besed in njihovemu pomenu. Arija sledi zamisli celote, in njen glasbeni tok se le neobvezno ozira na smisel posameznih besed. Poslušalec, ki se vživlja v Händlovo glasbo, je lahko zmeraj znova ocaran nad neustavljivim impulzom, ki ga cuti v razvoju kompozicije in ki skladatelja žene, da pripelje kompozicijo od prve ekspozicije teme do njenega zadnjega, skladbo zaokrožujocega nastopa. Skoraj vse arije opere so v obliki da capo. Ena od pogostih Händlovih oblikovnih variant arije da capo je bila kot splošno znana že opisana (gl. str. 423): Orkestrski ritornello eksponira temo. Ta je veckrat le v dvoglasnem stavku, ki ga predstavljajo visoka godala in continuo. Po ritornellu vstopi solist, katerega prva fraza ponovno eksponira temo. Solist v zaporedju fraz enkrat ali dvakrat prepoje besedilo prve kitice, spremljan najveckrat le s con-tinuom; med posamicnimi frazami so pogosto kratki orkestrski mostici, ki uvajajo naslednjo frazo. Ko solisticni glas niza fraze, modulira glasbeni tok v tonaliteto dominante ali tonicne paralele, in ko kadencira v novi tonaliteti, se v orkestru kot ritornello ponovno oglasi tema ali njen del. Pojavitev teme v tonaliteti dominante ali paralelnega dura nakazuje sredino prvega dela arije. Zopet sledi vrsta solistovih fraz, preko katerih je besedilo prve kitice še enkrat ali dvakrat prepeto ali pa se ponavljajo posamezne pomembne besede. Prvi del arije se pogosto konca tako, da se glasbeni tok nepricakovano ustavi; po dramaticni pavzi pevec še enkrat zapoje prvo frazo arije, cemur sledi ponovitev uvodnega ritornella. Srednji del, s katerim je uglasbena druga kitica pesmi, je navadno krajši. Poteka lahko v paralelnem molu oziroma duru, ce je arija v molu, in pogosto se harmonsko oddalji od osnovne tonalitete. Vendar je tematika srednjega dela najveckrat povezana s tematiko prvega, pri cemer ima srednji del skoraj zmeraj isti ritmicni impulz kot prvi. Prav to, da ima arija od zacetka do konca isti ritmicni impulz, je mogoce prepoznati kot osnovo njene enovitosti. Tretji del je neizpisani »da capo« in navada je bila, da je tu pevec variiral zapisano melodicno linijo. Tik pred koncem arije, po dramaticni pavzi, ce se je njen prvi del zakljucil na pravkar opisani nacin, nastopi solistova kadenca, namenjena razkazovanju njegovih pevskih sposobnosti, ob koncu katere pevec še enkrat emfaticno zapoje glavno misel arije. V trenutku, ko doseže zadnji ton in toniko, zazveni v orkestru uvodni ritornello, s katerim se arija konca. Odrski ucinek takega zakljucka je bil podcrtan, ce je pevec med igranjem zakljucnega ritornella teatralicno zapušcal oder. Oratoriji Angleški oratorij predstavlja v glasbi 18. stoletja novi podžanr, ki ga je Händel razvil tako, da je sledil svoji osnovni nameri: prirejati sezone, serije subskripcijskih (abonmajskih) koncertov, ki bi bili družbeno uspešni in bi prinašali financni uspeh. Ta zunanji cilj ga je ob opušcanju italijanske opere postopoma privedel do angleškega oratorija. Nastanek žanra vzorcno nakazuje že opisana zgodovina uprizarjanja Händlove maske Esther (gl. str. 505). Kot je bilo prikazano, je mladi Händel komponiral tudi italijanske oratorije in njegovi angleški oratoriji se gotovo navezujejo na njegova italijanska dela. Vendar so bili skladateljevi angleški oratoriji po svoji družbeni funkciji nekaj drugega kot italijanski oratorio volgare, saj niso nastajali niti za religiozna oratorijska srecanja niti kot religiozne, opero nadomešcujoce produkcije aristokratskih kapel. Ce jih želimo dolociti žanrsko, so Händlovi angleški oratoriji celovecerna vokalna (oziroma vokalno-instrumentalna) dela, namenjena koncertni izvedbi. Vecina jih pripoveduje zgodbo, dramo z religioznimi ali moralnimi implikaci­jami, pri cemer se v zgodbi nastopajoce osebe tudi prikazujejo, tako da dejan­sko nastopajo, ceprav brez dramske igre. Nekaj jih ima zgolj kontemplativno vsebino brez dogajanja, kot npr. L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato (’Veseli, zamišljeni in zmerni’, ’Veselo, zamišljeno, zmerno’). Tudi sloviti Mesija je bolj kot prikaz dogodkov odrešitvene zgodovine njena notranja drama. Vsebina pripovednih oratorijev je najpogosteje biblicna ali religiozna, in ti so najbliže pravim italijanskim oratorijem casa. Nekaj jih nima religiozne vsebine, tako npr. Semele, Hercules in pravkar omenjeni L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato. Kljub temu, da so nekateri Händlovi oratoriji prežeti s kršcanstvom, tako npr. Mesija, jih ni mogoce razumeti kot cerkveno glasbo. G. F. Händel, Jephta Jefte je Händlov zadnji oratorij in zadnje vecje delo. Za njim je napisal le še nekaj dodatkov k svojim starim, a ponovno izvajanim delom in predelal en svoj že obstojeci oratorij. Tako je bilo med drugim zaradi njegovih pešajocih moci in še zlasti zaradi narašcajoce slepote. Oratorij je zacel komponirati 21. januarja 1751. Dne 13. februarja 1751 je delo prekinil; ravno je komponiral zbor How Dark, o Lord, are Thy Decrees, ko se mu je vid na levem ocesu tako poslabšal, da ni mogel nadaljevati. To je zabeležil, kot je bilo že omenjeno, v nastajajoco partituro. Na svoj šestinšestdeseti rojstni dan, dne 23. februarja 1751, je nadaljeval s komponiranjem, vendar ga je kmalu spet prekinil za tri mesece in pol. V tem casu je bil med drugim v nekih zdravilnih toplicah. Oratorij je bil tako dokoncan šele 30. avgusta 1751. Prvic je bil izveden v okviru skladateljeve sezone koncertov dne 26. februarja 1752 v gledališcu Covent Garden. Dirigiral je Händel sam. Z nekaterimi spremembami ga je imel na sporedu še v treh kasnejših sezonah. Libreto oratorija je napisal Thomas Morell (1703–1784), libretist vec drugih Händlovih oratorijev, sicer pa klasicno izobraženi ucenjak svojega casa. Snov oratorija je znana svetopisemska zgodba o Jefteju in njegovi prisegi, ki jo je kot oratorij skoraj stoletje poprej oblikoval tudi Giacomo Carissimi (gl. str. 193). Vendar je Morell dogajanje znatno razširil, vpletel osebe, ki jih svetopisemska zgodba nima, dal Jeftejevi v Svetem pismu brezimni hceri ime in tudi bistveno spremenil izid zgodbe: Bogu zaobljubljeni hceri ni treba umreti, pac pa se mora v zameno za to odpovedati zarocencu in živeti le Bogu posveceno življenje. S tem je Morell preinterpretiral svetopisemsko vsebino. Drugace kot besedilo Carissimijevega oratorija je libreto Händlovega literarno delo, ki skozi zgodbo obravnava problem usode in njenega sprejemanja. Morell je vanj vpletel vrsto citatov iz del raznih pesnikov, med katerima sta John Milton in Alexander Pope. Prvi stavek libreta je pomenljiv: »It must be so.« Na zacetku oratorija se sicer nanaša na manj usodno okolišcino, vendar je v njem, hote ali nehote, zaobjeto bistvo drame. Oratorij ima tri dejanja in vsako od teh je razdeljeno na nekaj prizorov. Besedilo poteka v verzih, pri cemer je doloceno, kaj naj bi bili recitativi in kaj arije, ki imajo drugacno pesniško obliko in rimo. Dogajanje se brez pripovedo­valca prikazuje preko nastopov oseb, ki so vsi razmeroma dolgi, tudi v prizorih z vec osebami. Pravega dogajalnega dialoga je malo. Delo daje vtis, da sestoji iz menjajocih se platojev. V oratoriju nastopajo tele osebe: Jefte (Jephta), sin Izraelca Galaada; Zebul, njegov polbrat; Storgč, Jeftejeva žena; Iphis, Jeftejeva hcerka; Hamor, njen zarocenec; Izraelci (zbor); Angel. (V preglednici 51 so oštevilcene oblikov­ne enote oratorija; to oštevilcenje ni nujno isto kot oštevilcenje v partituri. Zaporedne arije oseb in zbori imajo svoje oštevilcenje.) V jedru libreta lahko prepoznamo misel, ki jo strnjeno izražata oba citatna angleška navedka: Clovek ni gospodar svoje usode in ne more vedeti, zakaj je takšna, kot je. Sam nima vpogleda v tisto, kar vodi cloveške poti. Vendar je zanj dobro, da verjame, da je vse, kar ga doleti, prav. Tovrstna vdanost je poplacana s tem, da je srecen že na zemlji. Prikazane okolišcine, v katerih je Händel ustvarjal svoj zadnji oratorij, bi lahko vodile do sklepa, da se je nekako poistovetil z njegovo dramo, o kateri je nedvomno razmišljal, in da je kot clovek sprejel njegovo moralo. A tega iz same glasbe ni mogoce nedvoumno razbrati. Preglednica 51: G. F. Händel, Jephta Št. Oseba Obl. Vsebina Ton. 1 Uvertura g 2 Menuet g I. dejanje 1. prizor: Zebul in njegovi bratje 3 Zebul R »Biti mora tako:« Osvoboditi se je treba Amonitov, ki gospodujejo Izraelcem. Izbrati je treba junaka, ki bo vodil upor proti njim. Tak junak je Jefte. g–a 4 Zebul 1 A Naj se nehajo castiti gluhi in prazni maliki. (Izraelci ocitno pozabljajo na svojega Boga.) F–A 5 Zbor 1 Ne bo se vec igralo in pelo pred amonitskim bogom Molohom. D 2. prizor: Zebul, Jefte, Storgč 6 Zebul Jefte R Zebul prosi Jefteja, naj pozabi krivice in pomaga svojemu narodu. Jefte je pripravljen voditi upor proti Amonitom, ce ostane izraelski voditelj tudi po zmagi. Zebul privoli. g–h 7 Jefte 1 A Zanaša se na vrline in dobroto; to ga bo varovalo pred vsem hudim in ga naredilo velikega. G 8 Storgč R Zaskrbljena je za Jefteja, ceprav ve, da je rešitev ljudstva vec kot njena custva. e–h 9 Storgč 1 A V žalovanju bo cakala, da se Jefte vrne in da nastopita svoboda in ljubezen. e 3. prizor: Hamor in Iphis 10 Hamor R Vesel je srecanja z Iphis; v njej vidi svoje življenje, kot vidijo Izraelci up novega življenja v njenem ocetu. E–H 11 Hamor 1 A Trpi v svojem hrepenenju; naj ga Iphis reši dvomov in mu da upanje. E 12 Iphis R Zdaj je cas za vojaško slavo. Hamor naj se pridruži Jefteju. Ko se vrne, ne bo ostal praznih rok. D–E 13 Iphis 1 A Hamor naj v svojih prsih združi svoje in njeno srce. To bo jamstvo zmage. A 14 Hamor R Odlocno odhaja v boj. F–C 15 Hamor Iphis D Kako bosta srecna, ko bodo sadovi zmage krasili praznik njune ljubezni. F 4. prizor: Jefte (sam) 16 Jefte R Mucijo ga strahovi in dvomi. Zaveda se, da je vse v rokah božjega duha. B–a 17 Jefte S Se zaobljubi: ce zmaga, bo tisto, kar bo prvo objel s pogledom, ko se vrne domov, žrtvovano Bogu. F 18 Jefte R Pozove Izraelce, naj klicejo k Bogu. d–a 19 Zbor 2 Izraelci prosijo Boga, naj jim pomaga. d Št. Oseba Obl. Vsebina Ton. 5. prizor: Storgč (sama) 20 Storgč R Noc je in Storgč je strah. c–b 21 Storgč 2 A Preganjajo jo grozljivi prizori; ure dneva ji teko brez veselja. f 6. prizor: Storgč, Iphis 22 Iphis Storgč R Iphis, ki so jo materini nocni vzdihi prebudili, sprašuje mater, kaj jo muci. Storgč odgovori, da se boji zanjo. Pocuti se, kot da je oce že zmagal, in zaupa v božjo pomoc. F–B 23 Iphis 2 A Upa in je vesela; zdi se ji, da je celo leto pomlad. Es 7. prizor: Zebul, Jefte 24 Zebul R Zebul pove, da so Amoniti dokoncno zavrnili kakršna koli pogajanja. Jefte pozove Izraelce na boj. Zanaša se na božjo pomoc. F–D 25 Zbor 3 Grozeci valovi sredi nevihte ubogajo višje sile; a te jih obvladujejo in valovi se nemocni razbijejo na kljubujoci obali. G II. dejanje 1. prizor: Hamor, Iphis 26 Hamor R Hamor poroca o bitki in zmagi; potem ko so se z neba prikazali Kerubi in Serafi, v katerih je Jefte prepoznal božjo pomoc, so Izraelci zlahka premagali Amonite. F–G 27 Zbor 4 Kerubi in Serafi so znanilci usode in poslušni višjemu ukazu. C 28 Hamor 2 A Za vojaško slavo in za ljubezen se je potegoval zaradi Iphis; zdaj, po zmagi, mu je le še do nje; vse druge casti se mu zdijo nepomembne. C 29 Iphis R »Tako je prav.« Naj jo mladenke ozaljšajo, da bo taka pozdravila oceta zmagovalca. D–E 30 Iphis 3 A Naj radostno zvenijo lutnja, harfa, flavta. A 2. prizor: Jefte 31 Jefte R Prizna Hamorju in Zebulu zasluge; a prava slava gre Bogu. d–C 32 Jefte 2 A Božja roka je razpršila in unicila sovražnike. F 33 Zbor 5 Bog, sam neviden in negiben, vidi in giblje vse. B 3. prizor: Jefte, Iphis, Storgč 34 Simfonija. (Sredi simfonije prideta Jefteju nasproti hci in žena.) G 35 Iphis R Iphis z mladenkami pozdravi oceta. G–D 36 Iphis 4 A Iphis pozdravlja oceta; mir je vec kot še tako vesel dan in še tako svetla pomlad. G Št. Oseba Obl. Vsebina Ton. 37 Zbor 6 Mladenke pozdravljajo Jefteja kot junaka, ki ga mora slaviti lira, in kot božjega poslanca, ki proslavlja božje ime. G 38 Jefte R Jefte, ki je sprevidel, da bo moral žrtveno usmrtiti lastno hcer (ki mu je prišla prva nasproti), je zgrožen. Ne da bi povedal zakaj, ukaže hceri, naj odide. Es–G 39 Jefte 3 A Naj se odpre zemlja in ga pogoltne, preden bo moral narediti tako grozno dejanje. c 40 Zebul Jefte R Zebul sprašuje, zakaj je zavrnil hcerin sprejem, in Jefte pove, kaj je bila vsebina njegove prisege. Grozi se nad tem, kako se je njegovo prevzetno veselje v trenutku sprevrglo v najvecjo nesreco. g–h 41 Storgč R Storgč se postavi po robu: Je nebo naklonilo hcerko zato, da jo oce ubije? e–Fis 42 Storgč 3 A Naj umre vse drugo prej, preden bi se oce omadeževal s krvjo hcere, tako ciste in dobre. h 43 Hamor R Hamor se ponudi, da gre namesto Iphis v smrt. G–D 44 Hamor 3 A Naj se slepa usoda znese nad njim. Ce bo njegovega življenja konec, bo to le milost, saj je brez Iphis življenje zanj brez vsakega veselja. G 45 Zebul Storgč Hamor Jefte K Zebul, Storgč, Hamor rotijo Jefteja, naj ohrani hcer. Jefte se brani, saj njena smrt ni bila njegova odlocitev, pac pa odlocitev usode. Odgovarjajo mu, da nebo zavraca takšne žrtve, kot se darujejo Molohu (amonitskemu bogu). e 4. prizor: Zebul, Storgč, Hamor, Jefte, Iphis 46 Iphis R S Iphis je v tem že izvedela, kaj je vzrok žalosti. Pripravljena se je žrtvovati. Nebo je naklonilo Izraelcem zmago, kar pomeni, da je sprejelo in potrdilo Jeftejevo prisego. h–D 47 Iphis 5 A Radovoljno je pripravljena iti v smrt. h 48 Jefte S Je ganjen nad hcerino dobroto. Za razliko od gluhih malikov je nebo slišalo njegovo prisego. To pomeni, da »mora biti tako«. fis–G 49 Zbor 7 »How dark, o Lord, are Thy decrees.« Te odlocitve so skrite cloveškim ocem. »Whatever is, is right.« c III. dejanje 1. prizor: Jefte, Iphis, duhovniki 50 Jefte 4 A Jefte, ki se pripravlja, da bo usmrtil hcer, roti sonce, naj skrije svoj pogled. e 51 Jefte S Oce daruje hcer v zameno za zmago in mir. h 52 Jefte 5 A Naj Iphis angeli odnesejo v nebo. G Št. Oseba Obl. Vsebina Ton. 53 Iphis S Zakaj se duhovnikom tresejo roke? Sama je pripravljena ponižno slediti klicu z neba. e–H 54 Iphis 6 A Se poslavlja od sveta, kjer so ure veselja kratke, leta trpljenja dolga. e–E 55 Zbor 8 Doživlja sveti strah; obraca se na Boga, ki naj vendar razodene svojo voljo. a 56 Simfonija. (Uvaja nastop Angela.) D 57 Angel R Angel zaustavi Jefteja in duhovnike, naj ne usmrtijo Iphis. Sveti duh, ki je sam narekoval Jefteju prisego, si jo je predstavljal drugace: Iphis ne bo umrla, pac pa bo živela le Bogu posveceno življenje. G–D 58 Angel 1 A Iphis bo srecna; mladenke ji bodo igrale na harfo z zlatimi strunami; pozna leta jo bodo okronala z neminljivo hvalo. G 59 Jefte 6 A Naj bo za zmeraj blagoslovljeno ime Izraelovega boga. B 60 Zbor 9 Bogu, ki je pravicen in usmiljen, velja vecna hvala. B 2. prizor: Zebul, Storgč, Hamor, Iphis 61 Zebul R Zebul prizna bratu, da je izvedel pomembno dejanje. Vsi naj slavijo njegovo hcerko. G–D 62 Zebul 2 A Vsi naj hvalijo Iphis: mladenke, angeli. Vrline kot ljubezen in resnica zaslužijo pesem. G 63 Storgč R Iphis naj sprejme Bogu posveceno življenje. A 64 Storgč 4 A Hci je njeno veselje; hci je blagoslov za oba starša. D 65 Iphis R Rece Hamorju, naj ga previdnost vodi h kaki srecnejši izbiri. –e 66 Iphis Hamor D Vse, kar je v zvezi s Hamorjem, Iphis prepušca nebu; vse, kar Hamor cuti do Iphis, prepušca nebu. Iphis bo še nadalje spoštovala Hamorja, on še nadalje obcudoval njo. G–g Jefte Zebul Storgč Življenje Iphis naj bo okronano z veseljem, njeno ime z vecno slavo. 67 Zbor 10 Naj se Galaadova hiša veseli; vladal bo mir. Blagoslovljeni so tisti, ki se bojijo Boga. D R – recitativ; A – arija; S – spremljani recitativ; D – duet; K – kvartet; Obl. – oblika; Ton. – tonalni potek Oratorij ponazarja obliko Händlovih oratorijev: Na zacetku je francoska uvertura, na koncu mogocen in pompozen zbor. Vmes se vrste recitativi, arije, zbori. Nekaj pomembnejših recitativnih besedil je uglasbeno kot spremljani recitativ. Dve instrumentalni kompoziciji, obe oznaceni kot simfoniji, spremljata dvoje dogajanj, ki si ju je ob odsotnosti igre treba le misliti. Medtem ko so arije, ansambli, zbori, pa tudi uvertura in obe simfoniji oblikovno in tonalno zakljucene kompozicije, je to težko reci za nemotivicne recitative, ki od tonalitete ene zakljucene kompozicije vodijo k tonaliteti naslednje. Kot je razvidno iz preglednice 52, so arije, spremljani recitativi in ansambli primerno razporejeni na dejanja in na osebe z ozirom na njihov rang. Podobno velja za zbore. A to ni Händlovo delo, saj je tako dolocil že libretist. Preglednica 52: G. F. Händel, Jephta, sestavine po dejanjih Oseba Arije S D K Zbori Skupaj Jefte 1+2+3 1+1+1 0+1+0 6 arij, 3 spr. rec., kv. Iphis 2+3+1 0+1+1 1+0+1 6 arij, 2 spr. rec., 2 d. Storgč 2+1+1 0+1+0 4 arije, kvartet Hamor 1+2+0 1+0+1 0+1+0 3 arije, 2 dueta, kv. Zebul 1+0+1 0+1+0 2 ariji, kvartet Angel 0+0+1 1 arija Zbor 3+4+3 10 S – spremljani recitativ; D – duet; K – kvartet Kot v nekaterih drugih Händlovih delih je tudi v tem oratoriju nekaj odstopanj od stroge oblikovne sheme izmenjavanja glasbenih recitativov, arij in zborov. Zakljucni duet (v preglednici 51 št. 66) je sicer pravi duet, vendar se, sledec libretu, vanj vkljucijo še ostale tri osebe. Recitativ Iphis ob koncu drugega dejanja (št. 46) brez zareze preide v spremljani recitativ. Vecina arij nima oblike da capo, pri cemer ni jasno, ali po Händlovi ali že po libretistovi volji; nekatere so oblikovno nenavadne. Kot primer arije z nenavadno obliko lahko vzamemo tretjo arijo Storgč (št. 42 v preglednici 51), ki jo poje po tem, ko izve za prisego in njeno posledico (gl. preglednico 53). Besedilo ima dva vsebinsko razlicna dela. V prvem delu se mati priduša, naj prej propade vse drugo, preden bi moral oce žrtvovati hcer. To je uglasbeno kot ucinkovita arija besa. Druga podoba besedila slika hcerine odlike: je lepa, neomadeževana, dobra. Glasba teh besed skuša biti nežna, lepa, socutna, taka pa je nasprotna glasbi zacetnega dela arije. Celota bi lahko imela obliko da capo, katere prvi in tretji del bi bila izraz besa. Vendar je besedilo zasnovano v enem samem stavku; Händel tako ni mogel ponoviti le zacetnega dela, pac pa celotno besedilo. Nastala je štiri- oziroma petdelna oblika, ki se konca s tem, da orkester povzame osnovno tematiko arije (v preglednici 53 tematika A), ki izraža njeno osnovno razpoloženje. Preglednica 53: G. F. Händel, Let Other Creatures Die Besedilo, ritornello Vsebinsko izhodišce Tem. T. p. Let other creatures die; ritornello Or heav’n, earth, seas and sky In one confusion lie, bes A h–D Ere in a daughter’s blood, So fair, so chaste, so good, A father’s hand’s embrued. nežnost B h–fis Let other creatures die; ritornello Or heav’n, earth, seas and sky In one confusion lie, bes A D–h Ere in a daughter’s blood, So fair, so chaste, so good, A father’s hand’s embrued. nežnost B h ritornello bes A h Tem. – tematika; T. p. – tonalni potek Tisto, kar na prvi pogled loci Händlove oratorije od oper in kar je tudi bistvena poteza Jefteja, so zbori, ki jih opere nimajo. Zbor oratorija Jefte je zbor Izraelcev, ki poleg tega, da je udeleženec zgodbe, komentira dogajanje in izreka iz dogajanja razvidne resnice. Tak ima že v samem libretu vlogo tragiškega zbora. V glasbenovsebinskem smislu se zbori razlikujejo od arij; medtem ko so arije prikaz osebnih custev ali duševnega stanja oseb v poteku drame, imajo zbori objektivnejši izraz. Ucinkujejo kot impozantni stebri, s katerimi se prikazovanje zgodbe za nekaj casa zaustavi. Kot je bil Händel sveže domiseln v arijah, je z lahkoto in suvereno pisal za zbor. Njegovi oratorijski zbori imajo zmeraj neki lahkotni polet, s cimer se locijo od Bachovih. Tudi ko so polifono zapleteni, so za razliko od nekaterih Bachovih vodeni tako, da je v prepletu glasov razmeroma lahko slediti osrednji niti kompozicije. Tematsko in glasbenovsebinsko so najveckrat osredišcene kompozicije z razlocno in izpostavljeno izhodišcno tematiko. Zbori v oratoriju Jefte nekoliko odstopajo od tega opisa. Vecina jih je takih, da imajo misli in podobe njihovih besedil vsaka svojo tematiko; tako se v isti kompoziciji navezujejo drugi na drugega tematsko razlicni deli, ki pa so daljši in med sabo tudi razlocno loceni. Vcasih izgledajo kot manjše zakljucene kompozicije. Tak je tudi najslavnejši zbor oratorija, How Dark (št. 49), znan tako zaradi svoje globoko razmišljajoce glasbe kot zaradi vsebine, ki jo preveva duh tragiških zborov. Skladno s skladateljevim razumevanjem besedila ima štiri medsebojno locene dele (gl. preglednico 54). Vsak ima svojo tematiko. Prvi del je oblikovan v pocasni homofoniji, ki jo orkester napeto spremlja s stalno isto utripajoco ritmicno figuro. Drugi je zasnovan kot vrsta dvoglasnih kanonov; kanonicno imitirana melodija sestoji iz treh fraz in vsaki pripada en verz besedila. Tretji del se zacne kot fuga; s temo se prepojeta prva dva verza, z njenim kontrasubjektom druga dva. V nadaljevanju se tema in kontrasubjekt z istima dvojicama verzov pojavljata kot prosto nastopajoca motiva zunaj oblike fuge. Zadnji del zbora sestoji iz veckratnega zatrjevalnega prepetja obeh zadnjih stavkov, od katerih ima vsak svojsko glasbo. Prvi stavek se podaja v imitacijski polifoniji, sprva z enim, v nadaljevanju pa z drugim motivom. Besedi »is right« se zmeraj zapojeta kot kratka in odlocna izjava. Preglednica 54: G. F. Händel, How Dark, o Lord, are Thy Decrees Besedilo (razdeljeno na dele zbora) Motivi Tonalni potek How dark, o Lord, are Thy decrees, All hid from mortal sight! c–As All our joys to sorrow turning, And our triumphs into mourning, As the night suceeds the day. a b c f–g No certain bliss, No solid peace We mortals know On earth below. d e Es–G (dominanta) Yet on this maxim still obey: Whatever is, is right. f, g h c Ob Jefteju se lahko ponovno zamislimo v nacin, kako je Händel sledil vsebini libreta in njegovi drami: Medtem ko so recitativi glasbeno maloizrazni, imajo arije kot tudi druge zakljucene kompozicije oratorija razlocno glasbeno vsebino. Ta je na neki nacin povezana z vsebino petih besed oziroma s custvenimi stanji nastopajocih oseb na posameznih mestih drame. Vtis je, da se je skladatelj intenzivno vživljal v trenutno, v tisto, kar naj bi doživljala dana oseba v trenutku svojega nastopa, pri cemer je ostala drama kot celota v ozadju: Arija, ki jo poje oceta pozdravljajoca Iphis (št. 36), je vesela in vedra ne glede na grozljivost situacije, ki je iz glasbe nikakor ne moremo razbrati. Dramaturgija celote ima tako posledicni znacaj: zdi se, da je skladatelj ni nacrtoval vnapraj, pac pa je nastala kot posledica tega, da je z glasbo verno sledil vsebini vsakega od vrstecih se besedil arij in zborov. Podobno kot v operah si tudi v poteku oratorija sledi cela vrsta raznolikih glasbenih podob custev, drž, položajev, misli, ki se vrstijo skladno z razvojem drame in usodami njenih oseb. Tudi Jefte je celostna galerija glasbenih vsebin, ki so vzporedno s potekom drame razporejene v rahlo napet lok. Händel kot umetnik Händel je svojo umetniško pot zacel kot skladatelj, ki je prevzel in do popolnosti obvladal italijanski glasbeni idiom. Na tej osnovi si je skozi leta in desetletja s stalnim komponiranjem ustvarjal lastni glasbeni svet, tj. svet lastnih glasbenih vsebin, iz katerega je lahko neprestano zajemal. S tem, ko je na osnovi starega ustvarjal novo, je svoj glasbeni svet nenehno vecal in širil. Novo delo, opero, oratorij, je Händel ustvarjal na osnovi svojega že obsto­jecega arzenala glasbenih vsebin. Stvarneje si to lahko predstavljamo takole: Vsak libreto, bodisi oratorijski bodisi operni, prikazuje v okviru zgodbe vrsto raznih cloveških razpoloženj, stanj, položajev. Z vsakim novim libretom se je Händel vracal k istim literarnim vsebinam in v sklopu svojega umetniškega sveta k istim glasbenovsebinskim temam. Ko je pri komponiranju nove opere ali oratorija prišel do ljubezenske arije, ljubezenskega dueta, arije besa, pasto­rale itd., se je na neki nacin oprl na svoje poprejšnje kompozicije s podobnimi glasbenimi vsebinami in na njihovi osnovi ustvarjal nove glasbene vsebine. Simfonija iz Jefteja (št. 34) je npr. nadaljnji primer skladbe istega tipa kot Pifa iz oratorija Mesija; arija besa, ki jo poje Storgč (št. 42), je nadaljnji primerek istega tipa kot Cezarjeva arija besa s konca 3. prizora I. dejanja opere Julij Cezar (Empio, dirň, tu sei) itd. V tem smislu je mogoce Händlove arije in zbore razvršcati v tipe glasbenovsebinsko bolj ali manj sorodnih kompozicij, ki so, zavedno ali ne, nastajale v smislu opisanega navezovanja. Ce ta pogled prenesemo na novo delo kot celoto, ga lahko razumemo kot novo, svežo in na novi nacin preurejeno predstavitev bolj ali manj popolnega sklopa skladateljevih glasbenovsebinskih tem in njegovega umetniškega sveta. Vsako novo delo, ki ga je izvedel, je bilo novi koncert njegove glasbe. Händlova glasba je umetnost v emfaticnem smislu. Ce si zaradi boljšega razumevanja izposodimo primero iz slikarstva, kjer se da lociti predmet sam od nacina njegove predstavitve, lahko recemo, da noben Händlov »predmet« ni tak, kot v resnici je, pac pa je zmeraj predstavljen skozi kopreno umetniškosti, iz katere diha aristokratsko vzvišeni in plemeniti teatralicni patos. Ta lastnost, ki je nekako razumljiva in samoumevna v impozantnih zborih ali heroicnih arijah, je toliko bolj opazna, ko skuša biti Händel preprosto naraven, saj se izkaže, da preproste naravnosti zanj sploh ni, ce ni povzdignjena na raven patosa. Händlova umetnost ne pozna neposredne intimnosti, saj je le-ta pri njem zmeraj teatralicno privzdignjena. Takšno doživljanje in pojmovanje Händlove glasbe se da povezovati ali vzporejati z vrsto drugih konceptov: z ustrojem evropske družbe 18. stoletja, z njeno duhovnostjo, z vlogo, ki jo je imela v njej umetnost. Glasba v nemških deželah v prvi polovici 18. stoletja Glasbeno življenje Žanrska slika glasbe nemških dežel Johann Joseph Fux Fux kot umetnik Georg Philipp Telemann Telemann kot umetnik GLASBENO ŽIVLJENJE Medtem ko se je v Franciji in Angliji vse glasbeno pomembnejše dogajalo v obeh prestolnicah, je bilo v politicno razdrobljenih nemških deželah glasbeno življenje bolj razpršeno. Kot poprej je glasba obstajala zlasti na dvorih, ki so imeli svoje glasbene kapele in gledališca, in v cerkvah. Poleg tega je v 18. stoletju postajalo vse bolj vidno javno glasbeno življenje: javni koncerti in javnosti odprte operne predstave. Dvori s pomembnejšimi kapelami so bili v glavnem isti kot poprej: cesarski dvor na Dunaju, dvor bavarskega vojvode in volilnega kneza v Münchnu, dvor saškega volilnega kneza in od leta 1697 tudi poljskega kralja v Dresdnu, dvor brandenburškega volilnega kneza in od leta 1701 pruskega kralja v Berlinu, dvor v Stuttgartu, kjer je bilo središce vojvodine Württenberg, dvor v Wolfenbüttlu kot središcu kneževine Braunschweig-Wolfenbüttel, dvor v Hannovru, kjer je bilo od leta 1636 središce kneževine Brunswick-Lüneburg ali Calenberg; vojvo­da Brunswick-Lüneburški je bil od leta 1692 tudi volilni knez. Pomembnejšim dvornim kapelam se je v 18. stoletju pridružila kapela v Mannheimu: Leta 1720 je pfalški volilni knez (palatinski volilni knez, knez dežele Pfalz), ki je bil katolik, prenesel pfalški dvor iz Heidelberga v Mannheim, ki je tako postal rezidencno mesto. Kot je znano, je bil orkester mannheimske kapele v drugi polovici 18. stoletja nosilec nove instrumentalne glasbe. Na dvorih se je gojila sakralna glasba, bodisi katoliška bodisi luteranska, prav tako salonsko muziciranje: instrumentalna glasba in lirika. A tisto, kar je bilo v njihovem glasbenem življenju najbolj vidno, je bilo glasbeno gledališce. Vsi pomembnejši dvori so imeli gledališca, kjer so se v povezavi z dvornimi praznovanji uprizarjale igre, igre s petjem, baleti in v celoti peta gledališka dela, bodisi nemška, še zlasti pa italijanske opere serie. Vse to je obstajalo že prej, vendar je bil prodor socasne italijanske opere na sever v prvi polovici 18. stoletja še mocnejši in intenzivnejši, tako da je segel do domala vsake glasbene ustanove. Vzporedno s tem so bili na celu nemških dvornih kapel zelo pogosto italijanski skladatelji in tudi med drugimi dvornimi glasbeniki je bilo veliko italijanskih pevcev in instrumentalistov. Za posamezne priložnosti ali sezone so nemški dvori poleg tega še posebej najemali italijanske operne skupine, pevce in skladatelje. Marsikatero dvorno gledališce je bilo do dolocene mere dostopno tudi širšemu mešcanstvu; tako je imelo glasbeno življenje nemških dovorov in mest pogosto izrazito italijansko procelje. O vsaki dvorni kapeli in vsaki dvorni operi je mogoce pisati zgodovino, naštevati predstave, ugotavljati vrhunce, njihov pomen itd. Na podrocju sakralnega je treba lociti luteranski sever od katoliškega juga. Bavarska in habsburške dežele so bile katoliške, ostalo vecinoma luteran­sko. Vendar so bili v luteranskem okolju posamezni dvori katoliški, tako npr. dresdenski dvor saškega volilnega kneza, ki je bil kot poljski kralj katolik. V dresdenski dvorni kapeli se je tako v prvi polovici 18. stoletja igrala katoliška sakralna glasba, kar se je dobro ujemalo s siceršnjo italijansko usmerjenostjo celotne kapele. V 18. stoletju je vse glasnejše postajalo tudi javno glasbeno življenje, zlasti v vecjih in pomembnejših mestih, kot so bila kraljevi Berlin in trgovsko naravna­na Hamburg in Leipzig. Vse pogostejši so bili javni koncerti, ki so jih prirejala združenja tipa collegium musicum, pa tudi drugace organizirane skupine. V sklop javnega je treba vkljuciti tudi javnosti dostopno operno uprizarjanje: Kot omenjeno, so bila nekatera dvorna gledališca odprta javnosti; poleg tega so po mestih zacenjale gostovati italijanske in nemške gledališke skupine, ki so uprizarjale igre s petjem in italijanske ali nemške opere. Še zmeraj je delovala hamburška javna opera, v kateri je s prihodom sklada­telja Reinharda Keiserja (1674–1739) leta 1695 nastopilo novo obdobje. Keiser je v naslednjih desetletjih napisal in v hamburškem gledališcu izvedel okoli 60 svojih oper, od katerih pa je ohranjeno le 17. Kot je bilo prikazano (gl. str. 500), je bil nekaj let v hamburški operi tudi mladi Georg Friedrich Händel (1703–1706), ki je zanjo napisal štiri operna dela. Kasneje je ustanovo vodil Georg Philipp Telemann, ki je v dvajsetih in tridesetih letih ustvaril zanjo okoli 20 oper. Gledališce je v tem casu sicer zabredlo v financne težave, tako da se je leta 1738 po enainšestdesetih letih operno uprizarjanje v njem koncalo. Leta 1763 so hamburško operno stavbo na Gänsemarkt podrli. Kot sestavni del javnega glasbenega življenja je treba omeniti glasbeno publicistiko, se pravi sprotno pisanje o glasbi, ki je bilo predvsem kritiško in kot tako namenjeno ne le poznavalcem, pac pa tudi širši kulturni javnosti. Lorenz Christoph Mizler, ustanovitelj ucenega društva Societät der musika­lischen Wissenschaften (’Društvo glasbenih znanosti’), je v letih 1736–1754 v Leipzigu izdajal casopis z naslovom Musikalische Bibliothek; Johann Adolf Scheibe, kritik Bachove umetnosti, pa je v približno istem casu (1737–1740) v Hamburgu izdajal casopis Der Critische Musicus (’Kriticni glasbenik’). S tovr­stnim pisanjem se je krepila razsvetljenska zavest o glasbi kot skupnem dobrem. ŽANRSKA SLIKA GLASBE NEMŠKIH DEŽEL Ob razvejanosti nemškega glasbenega življenja je žanrska podoba nemške glasbe prve polovice 18. stoletja razpršena in težko dolocljiva. V luteranskih deželah se je nadaljevala tradicija protestantskih sakralnih žanrov in nemške orgelske glasbe, kar vse je doseglo vrhunec v delu J. S. Bacha. Velja, da je razvoj luteranske sakralne glasbe sredi 18. stoletja zastal, kar slucajno sovpada z letom Bachove smrti (1750). Ce ostanemo pri izrecno nemških vokalnih žanrih, se je iz 17. stoletja nadaljevalo uprizarjanje glasbenogledaliških del v nemšcini, iger s petjem in nemških oper. Številna tovrstna dela so nastala pod mocnim vplivom italijan­ske opere, in ce bi odmislili jezik, bi bilo najbrž težko lociti italijanske opere od nemških. Še nadalje je obstajala nemška lirika v obliki nemške pesmi s continuom ali manjšim ansamblom. Tudi ta žanr se je na razlicne nacine križal z italijansko kantato. Za posamezne aristokratske ali mešcanske svecanosti in praznovanja so se že v 17. stoletju komponirale daljše vecstavcne ali vecdelne vokalne skladbe v nemšcini, kot jih med drugim najdemo v Schützevem opu­su, ne da bi bile tam žanrsko posebej izpostavljene. Za tovrstne kompozicije, primerljive z angleškimi odami, se je uveljavil izraz posvetna kantata, najbrž po analogiji s protestantsko sakralno kantato. Poleg tega so se v 18. stoletju tako v katoliškem kot luteranskem okolju uveljavila daljša nemška pripovedna dela brez igre s skoraj obvezno religiozno vsebino, se pravi oratoriji, ceprav zunaj družbenega konteksta oratorijskih srecanj. Na instrumentalnem podrocju je ob že omenjeni orgelski umetnosti še nadalje obstajala mocna tradicija cembalske glasbe s svojimi tipicnimi žanri, kot so bili plesi, suita in variacije. Komponirale so se številne ansambelske sonate, suite in tudi koncerti po zgledu italijanskega instrumentalnega koncer­ta. V nemških deželah je bil mocan vpliv francoske glasbe in tako so nekateri skladatelji komponirali orkestrske uverture s suitami ali zgolj orkestrske suite. V prvi polovici 18. stoletja je v nemških deželah delovalo na desetine skladateljev. Vse je zasencilo ime J. S. Bacha, zaradi cesar je njihova glasba z nekaterimi izjemami v splošnem malo znana. Vidnejši so bili tile: Gottlieb Muffat (1690–1770), sin skladatelja Georga Muffata, je bil dolgoletni organist na cesarskem dvoru; je avtor številnih orgelskih del. Johann Christoph Graupner (1683–1760) je deloval na darmstadtskem dvoru; v njegovem opusu je ogro­mno število protestantskih kantat in razlicnih instrumentalnih kompozicij. Johann Adolf Hasse (1699–1783) je bil eden najslavnejših opernih skladate­ljev svojega casa (gl. str. 432). Brata Carl Heinrich Graun (ok. 1703–1759) in Johann Gottlieb Graun (ok. 1702–1759) sta bila nazadnje na dvoru Friderika Velikega v Berlinu, kjer sta bila dejavna zlasti kot operna skladatelja. Johann Mattheson (1681–1764) je bil dolgoletni vodja glasbe v hamburški katedrali; znan je predvsem kot plodovit in gostobeseden pisec o glasbi svojega casa. Še bi lahko naštevali. Za ilustracijo dogajanja v nemškem glasbenem prostoru si lahko natancneje ogledamo karieri dveh skladateljev: enega s katoliškega juga in enega s protestantskega severa. JOHANN JOSEPH FUX Življenje (Hirtenfeld pri Sankt Mareinu v okolici Gradca 1660 – Dunaj 1741). Fux je bil kmeckega porekla. Njegov oce je bil povezan s cerkvijo v kraju Sankt Marein in tako tudi z nekaterimi graškimi cerkvenimi glasbeniki. Najbrž je po tej poti leta 1680 Fux postal študent graške univerze, ki je bila v rokah jezuitov; od leta 1681 dalje je bil tudi varovanec graškega jezuitskega Ferdinandeja (Ferdinandeum, imenovan po ustanovitelju, nadvojvodi Ferdinandu in od leta 1619 cesarju Ferdinandu II., je bil internat študentov graške univerze). V dokumentih te ustanove je beležka, da je skrivaj odšel. Šolanje je od leta 1683 nadaljeval na univerzi v bavarskem Ingolstadtu, ki je bila tudi v jezuitskih rokah. Tu je študiral pravo. Leta 1685 je postal v organist v ingolstadtski cerkvi sv. Mavricija (Moritzkirche). Kje je bil Fux med letom 1689, ko je cerkev sv. Mavricija pridobila drugega organista, in letom 1696, ko se je na Dunaju porocil, ni znano. Po nekem ne povsem zanesljivem porocilu naj bi bil v službi nekega visokega madžarskega cerkvenega dostojanstvenika, s katerim je bil morda tudi v Rimu, kjer bi se lahko seznanil z nekaterimi italijanskimi skladatelji in pri njih celo študiral. Cesar Leopold I., ki je bil v dobrih odnosih z omenjenim madžarskim dosto­janstvenikom, naj bi po tem porocilu slišal neko Fuxovo mašo, ki mu je toliko ugajala, da je njenega avtorja sprejel v dvorno kapelo. Sredi devetdesetih let se je Fux res ustalil na Dunaju, kjer je bil sprva organist v Schottenkirche. Leta 1696 se je porocil z dekletom iz družine, ki je bila povezana z dvorom; leta 1698 je postal dvorni glasbenik, a zelo verjetno je z dvorom sodeloval že pred tem. Na dvoru je imel Fux razlicne glasbene nazive in zadolžitve, dejaven pa je bil tudi zunaj dvora. Do leta 1702 je bil organist v Schottenkirche. Po smrti Leopolda I. (1705) je bil pod njegovim naslednikom Jožefom I. dvorni skla­datelj. V tem casu je postal namestnik vodje kapele in kasneje vodja kapele v katedrali sv. Štefana. Po smrti Jožefa I. leta 1711 je pod Karlom VI. dobil mesto namestnika vodje cesarske kapele, leta 1715 pa mesto dvornega kapelnika – vod­je celotne kapele, kar je ostal do konca življenja. Fuxov dolgoletni namestnik je bil sloviti italijanski skladatelj Antonio Caldara. Karel VI. je znatno povecal dvorno glasbeno kapelo s 86 na 134 glasbenikov. Kot dvorni glasbenik je Fux veliko komponiral: glasbo za dvorno bogoslužje, oratorije, opere, ki so se uprizarjale ob raznih praznovanjih, in instrumentalno glasbo, ki se je igrala kot priobedna (Tafelmusik) in druga glasba v vsakdanjem življenju cesarske družine. Na zunaj je bil njegov najvecji uspeh opera Costanza e Fortezza (’Stanovitnost in moc’), izvedena ob priliki kronanja Karla VI. za ceškega kralja. Na praških Hradcanih jo je avgusta leta 1723 izvedel Antonio Caldara; sam avtor se slovesnosti zaradi bolezni ni mogel udeležiti. Od poznih dvajsetih let dalje je vse manj komponiral; njegov obsežni opus je bil v glavnem dokoncan. Opus. Kot je bilo že nakazano, je bilo Fuxovo skladateljevanje mocno pove­zano z dvorom in s to okolišcino je zaznamovana žanrske slika njegovega opusa. Njegova sakralna dela so nastajala zlasti za dvorno bogoslužje. Tu je 95 maš, 9 rekviemov, 25 litanij, 25 vecernic (s cimer so mišljene uglasbitve vseh besedil dolocenih vecernic), nekaj cez 50 uglasbitev posameznih vecerniških psalmov, 5 uglasbitev besedil sklepnic, kakih 100 uglasbitev raznih drugih liturgicnih besedil (marijanske antifone, himnusi, introiti, komunii, sekvence, Te Deum) in okoli 115 motetov, s cimer velja razumeti predvsem uglasbitve paraliturgicnih latinskih besedil. (Podane številke vkljucujejo tudi izgubljena dela; tako tudi v nadaljevanju.) Tudi Fuxovi oratoriji, ki jih je 13, so bili namenjeni dvoru. Razen enega nemškega so vsi italijanski. Med njimi pripadajo nekateri tipu sepolcro. Kot operni skladatelj je Fux komponiral predvsem dela za praznike v cesarski družini, medtem ko so bile opere za velike državne prireditve (krona­nje, poroke itd.) z nekaj izjemami poverjene drugim. Prav zato obsega vecina njegovih glasbenogledaliških del, ki jih je vseh skupaj 22, le po eno dejanje. Z ozirom na libreto oziroma priložnost so se Fuxove enodejanke oznacevale z izrazi kot »festa teatrale«, »componimento per musica«, »poemetto musi­cale«; nekatere od njih so bliže serenati kot operi. Vendar ima nekaj njegovih del po tri dejanja in so prave opere serie. Med temi je že omenjena Costanza e Fortezza. Z izjemo neke izgubljene šolske igre v latinšcini so vsa ta dela italijanska. V skladateljevem instrumentalnem opusu so zlasti številne ansambelske sonate, ki jih je okoli 65, in ansambelske partite, ki jih je 12. Vsa ta dela so zasnovana za triosonatne zasedbe ali pa za vecje število glasbil s continuom. Poleg tega je Fux avtor okoli 24 drugih ansambelskih ali orkestrskih skladb z raznimi naslovi: uvertura, simfonija, serenada itd. Slednjic je v njegovem opusu pešcica 21 cembalskih skladb z naslovi kot partita, arija, ciaccona, fuga, menuet ipd. in še nekaj drugih drobcev. Leta 1725 je Fux izdal svoje znamenito teoreticno delo Gradus ad Parnassum (’Stopnice na Parnas’, ’Vzpon na Parnas’, ’Hoja na Parnas’), pisano v latin-šcini kot pogovor med uciteljem (Aloysius) in ucencem (Josephus). To je sistematicni ucbenik kontrapunkta Palestrinovega polifonega stavka, kot ga je razumelo 18. stoletje, in tak je za dolgo casa obveljal kot temelj kompozicijskega znanja. Knjigo je imel v svoji knjižnici tudi J. S. Bach. Fux kot umetnik Fux je obveljal za konservativnega umetnika. Ta sodba ima oporo tako v njegovem kompozicijskem mišljenju kot v vsebini njegove glasbe. Fux je cenil, študiral in posnemal polifonijo 16. stoletja. To se v njegovi glasbi odraža na dva nacina: (1) Posamezne njegove sakralne kompozicije, zlasti zborovske ali njihovi zborovski deli, so v polifonem stile antico. Ob tem je treba omeniti, da je Fuxov stile antico predvsem v prevzemanju kontrapunktskih postopkov stare polifonije in v vodenju glasov v njihovi medsebojni soodvisnosti, ne pa v pojmovanju tonalnosti. Tudi tiste Fuxove kompozicije, ki so v ocitnem stile antico, so zamišljene v tonalnosti, kakršna je obstajala v njegovem casu. Fuxova kompozicijska konservativnost torej ni bila anahronisticno obrnjena nazaj; bila je usklajena s svojim casom in v tem smislu tudi sodobna. (2) Po drugi strani se je Fux ob študiju stare polifonije oblikoval kot skladatelj. Tudi tista njegova dela, ki niso v stile antico, kažejo kompozicijsko strogost in obvladanost, kot jo vidimo v stari polifoniji. Prav zaradi tega je stroga meja, kaj je v stile antico in kaj ne, pri Fuxu pogosto nejasna. Fuxova glasba velja za tipicni primer italijanske umetnosti habsburškega cesarskega dvora, umetnosti, ki naj bi odražala dvorno ideologijo in bila njen nosilec. Taka naj bi izražala in utrjevala v rimskem katolicizmu utemeljeni red, po katerem naj bi bil absolutisticni habsburški monarh kot rimski cesar prvi med vsemi vladarji. Impozantnost Fuxove glasbe, ki pogosto veje iz nje, je mogoce povezovati s to njeno funkcijo. GEORG PHILIPP TELEMANN Življenje (Magdeburg 1681 – Hamburg 1767). Telemannov oce je bil protestantski duhovnik, po službenem mestu diakon v Magdeburgu. Ko je umrl, je imel Georg Philipp štiri leta in mati je morala odslej sama skrbeti za dva mladoletna sinova. Telemann je obiskoval mestno gimnazijo (Altstädtisches Gymnasium), kjer je med drugim razvil nagnjenje do nemške poezije, ki ga je spremljalo celo življenje. Kazal je tudi nenavadno nadarjenost za glasbo. V glasbo sta ga uvajala mestni kantor in organist, ki ga je ucil igre na glasbila s tipkami. Sam se je ucil igrati kljunasto flavto in violino. S prepisovanjem dostopnih skladb, med njimi tudi kantorjevih, je osvojil osnovne kompozicijske principe in zacel komponirati. Med drugim je z dvanajstimi leti napisal svojo prvo opero. Zdi se, da mati ni bila zadovoljna s tako naglim razvojem njegovih glas­benih nagnenj in da mu je namenjala drugi, donosnejši poklic. Da bi se mla­deniceva pozornost preusmerila, ga je poslala v nadaljnje šolanje v bližnji Zellerfeld (zdaj Clausthal-Zellerfeld), vendar se Telemann tu ni odvrnil od glasbe. Eden od njegovih novih uciteljev mu je odprl oci za povezavo med glas­bo in matematiko; sam je študiral generalni bas, komponiral in med drugim za šolski zbor skoraj vsak teden prispeval izvirni motet. Od leta 1697 dalje je nadaljeval šolanje na gimnaziji v Hildesheimu (Gymnasium Andreaneum). Tudi tu se je ukvarjal z glasbo: Komponiral je za latinske šolske igre, uglasbil pesmi v nekem ucbeniku geografije, ki je podajal snov v obliki verzov (Singende Geographie, ’Pojoca geografija’), komponirati je zacel protestantske kantate. Ucil se je igrati na vrsto glasbil, ki jih do takrat še ni obvladal. Seznanil se je s sodobno italijansko in francosko glasbo, vkljucno z opero. Kljub vsem tem dejavnostim je šolo dokoncal kot eden njenih najboljših ucencev. Jeseni 1701 se je Telemann vpisal na leipziško univerzo, kjer naj bi študiral pravo. A bolj kot študiju se je posvecal glasbi: Po odkritju njegovega talenta je po narocilu leipziškega župana vsakih štirinajst dni prispeval glasbo, ki se je izvajala v eni ali drugi od obeh glavnih mestnih cerkva, pri sv. Tomažu ali pa pri sv. Nikolaju. (Na podoben nacin je kasneje obe imenovani cerkvi oskrboval s kantatami J. S. Bach.) Nadalje je v Leipzigu ustanovil collegium musicum, ki ga je nekaj desetletij kasneje vodil J. S. Bach. Kolegij je sestajal iz okoli 40 instrumentalistov in pevcev, vecinoma študentov, ki so prirejali javne koncerte in skrbeli za glasbo v leipziški Neukirche (’Nova cerkev’). Leta 1702 je postal glasbeni vodja leipziške opere. Pod njegovim vodstvom so v njej pogosto nastopali clani collegium musicum in tudi sam se je v njenih pred­stavah obcasno pojavljal kot pevec. Za leipziško operno gledališce je napisal tudi vec opernih del. Slednjic je postal še vodja glasbe v Neukirche, v kateri je s collegium musicum nastopal že poprej. Telemannova široka dejavnost je posegla v kompetence glasbenega direk­torja mesta Johanna Kuhnaua, Bachovega predhodnika na mestu kantorja pri sv. Tomažu. S Telemannovim delovanjem v Neukirche mu je bil namrec odvzet nadzor nad glasbo v njej; poleg tega je Telemannovo angažiranje študentov privedlo do tega, da so se manj udejstvovali pri sv. Tomažu – njihovo delovanje v operi je bilo torej na škodo cerkveni glasbi. Zaradi vsega tega je Kuhnau, ki naj bi imel kot glasbeni direktor mesta, director musices, pri vseh glasbenih zadevah odlocilno besedo, veckrat protestiral, vendar je dosegel le to, da je mestni svet Telemannu kot cerkvenemu glasbeniku prepovedal nastopati v opernih predstavah. Nasprotno je Telemann cenil Kuhnaua in kasneje priznal, da se je iz njegove glasbe veliko naucil. Leta 1705 je Telemann zapustil Leipzig in odšel na Lužiško, v Zary (nem. Sorau, zdaj na Poljskem), kjer je postal kapelnik na dvoru grofa Erdmanna II. Promniškega (Erdmann II. von Promnitz). Ta se je takrat pravkar vrnil iz Italije in Francije in na svojem dvoru je hotel imeti francosko glasbo. Telemann mu je v dveh letih, kar je bil pri njem, po lastnih besedah napisal okoli 200 »uvertur«, s cimer je mislil najbrž tako skladbe v obliki francoske uverture kot raznovrstne suite. V Zaryju se je Telemann seznanil s pesnikom protestantskih kantatnih besedil Erdmannom Neumeistrom, ki je bil tam dvorni kaplan. Neumeister je bil kasneje boter prvi skladateljevi hceri, še kasneje pa mu je pomagal doseci pomembno službeno mesto v Hamburgu. Telemann je veckrat spremljal grofa na njegovih potovanjih; tako je prišel v stik s poljsko ljudsko glasbo, katere »prava barbarska lepota«, kot se je izrazil sam, ga je ocarala. Leta 1708 je odšel Telemann v Eisenach, središce vojvodine Sachsen-Eisenach, kjer se je na dvoru prav takrat ustanavljala nova glasbena kapela. Telemann je bil sprva njen koncertni mojster, leta 1709 pa je postal njen vod­ja. Kasneje se je spominjal, da je bila eisenaška kapela zelo dobra, boljša kot orkester pariške Opere, ki ga je slišal, ko je bil v letih 1737–1738 v Parizu. Med glavnimi nalogami kapele je bilo izvajanje protestantskih kantat, ki jih je komponiral predvsem Telemann, in tako naj bi tu, v Eisenachu, poleg drugih sakralnih del napisal kar pet kantatnih ciklusov. Za rojstne dneve in godove pomembnih dvorjanov je komponiral serenate, pogosto na lastna nemška besedila, italijanske kantate in zalagal dvor z instrumentalno glasbo. Na jesen 1709 si je izprosil dopust in se vrnil v Zary, kjer se je porocil z neko groficino dvorno damo. Ta je po rojstvu njune prve hcere leta 1711 umrla. V casu, ko je bil v Eisenachu, se je Telemann domnevno seznanil z J. S. Bachom, saj je bil kasneje, leta 1714, boter njegovemu sinu Carlu Philippu Emanuelu. Razmere na eisenaškem dvoru Telemannu scasoma niso bile vec po volji, menda zlasti zaradi obsežnosti dela in slabega odnosa dvorjanov do glasbe. Tako se je prijavil na izpraznjeno mesto glasbenega direktorja mesta Frankfurt, ki je bilo združeno z mestom kapelnika v frankfurtski cerkvi Barfüsserkirche. V zacetku leta 1712 se je preselil v Frankfurt, kjer je moral skrbeti za glasbo dveh cerkva: imenovane in cerkve sv. Katarine. Nadaljeval je z obsežno produkcijo protestantskih kantat, ki so se izvajale v imenovanih dveh cerkvah, kompo­niral pa je tudi za razne druge mestne priložnosti. Poleg tega je po službeni dolžnosti nadziral glasbeni pouk v frankfurtski latinski šoli in sam pouceval nekaj ucencev po lastni izbiri. V Frankfurtu je imel Telemann prostejše roke kot v Eisenachu in tako je tu ustanovil collegium musicum, ki je bil sestavljen predvsem iz frankfurtskih mešcanov diletantov. Ti so v razmiku dveh tednov prirejali javne koncerte, ki predstavljajo zacetke frankfurtskega koncertnega življenja. Leta 1716 je Telemann postal še »zunanji« kapelnik eisenaškega dvora (»von Haus aus«); ta naziv je med drugimi kompozicijami vkljuceval letni ciklus kantat, ki naj bi ga skladatelj prispeval vsako drugo leto in ki naj bi se doloceni cas ne izvajale nikjer drugje kot le na dvoru v Eisenachu. V Frankfurtu se je Telemann leta 1714 ponovno porocil. Njegova druga žena, šestnajstletna Maria Catharina Textor, je bila hci mestnega uradnika. Telemann je imel v Frankfurtu tako visoke dohodke, da se je lahko meril z najvišjimi državnimi namešcenci. Kljub temu se je leta 1721 odzval vabilu, da zasede mesto glasbenega direktorja mesta Hamburg, ki je bilo združeno s kantoratom v hamburški humanisticni gimnaziji Johanneum. Na tem mestu je ostal vse do konca svojega življenja. Na dan, ko je nastopil službo v cveto-cem hanzeatskem mestu, je imel v latinšcini panegirik o odlicnosti cerkvene glasbe. Sledilo je njegovo najbolj plodno obdobje. Zadolžen je bil za glasbo petih mestnih cerkva. Vsak teden naj bi zanje napisal dve novi kantati, vsako leto novi pasijon. V Hamburgu so bili vsi pomembnejši politicni ali družabni dogodki spremljani z glasbo in tudi to naj bi oskrbel glasbeni direktor mesta. Med drugim je vsako leto ob izvolitvi kapitana mestnih orožnikov napisal in izvedel takoimenovano ’kapitansko glasbo’ (»Kapitänsmusik«), ki je sestajala iz religioznega oratorija in sledece posvetne serenate. Poleg tega je štirikrat tedensko kot kantor v Johanneumu pouceval glasbo. Vodil je tudi collegium musicum, ki je v zimskih mesecih prirejal priljubljene koncerte, in slednjic je leta 1722 postal še direktor hamburške opere (na Gänsemarkt), kjer je izvajal svoja dela, pa tudi Händlova, Keiserjeva in druga. Nekateri hamburški cerkve­ni krogi so nasprotovali kantorjevemu ukvarjanju z operno glasbo, a mestni svet jim ni sledil. Zaradi slabega finacnega stanja se je opera, kot omenjeno, leta 1738 zaprla. Vse te dejavnosti Telemannu ocitno niso preprecevale, da ne bi bil nekaj let še zunanji kapelnik bayreuthskega dvora, kar je pomenilo, da ga je zalagal z instrumentalno glasbo in vsako leto prispeval zanj novo opero. Nasploh se je Telemann v hamburškem javnem in kulturnem življenju živo udejstvoval, med drugim tudi kot literat, pesnik. Tu se je osebno seznanil s pesnikom Bartholdom Heinrichom Brockesom, katerega pasijon je uglasbil, še preden je prišel v Hamburg (komponirala sta ga tudi Reinhard Keiser in Georg Friedrich Händel). Kot znani glasbenik je Telemann prejel vabilo, da bi odšel na ruski dvor v Peterburg, vendar se za ta korak ni odlocil. Leta 1722, prav na zacetku svoje hamburške kariere, se je Telemann prija­vil na izpraznjeno mesto kantorja pri cerkvi sv. Tomaža v Leipzigu. Avgusta meseca je imel v Leipzigu preizkus in bil nekaj dni za tem enoglasno izbran, ceprav je zavrnil možnost, da bi kot kantor tudi pouceval. Ko je v Hamburgu zaprosil za odpust, je sprva ostal brez odgovora; ko pa je v drugem pisanju namignil, da bi ostal, ce bi se mu placa povecala, mu je hamburški mestni svet povecal dohodke in tako se je odlocil, da ostane v Hamburgu. Kot je znano, je leipziški kantorat nekaj mesecev kasneje zasedel J. S. Bach. Iz Hamburga je Telemann še vedno vzdrževal stike z eisenaškim dvorom, in sicer kot njegov dopisni agent, ki naj bi porocal o novicah z nemškega severa. Znan je bil z domala vsemi hamburškimi tujimi diplomati, poleg tega pa je imel v raznih evropskih mestih mnogo znancev, kar vse mu je omogocalo zbirati in posredovati razne koristne informacije. V dvajsetih letih se je njegov zakon z Mario Catharino, s katero sta imela devet otrok, razdrl, domnevno zaradi njene ljubezenske afere z nekim švedskim oficirjem. Leta 1736 je dokoncno zapustila družino. Desetletja kasneje je umrla v nekem frankfurtskem samostanu. Leta 1725 je Telemann, ki je že poprej natisnil nekaj svoje glasbe, zasno-val obsežen program izdaje svojih glasbenih del in v naslednjih petnajstih letih je izšlo nic manj kot 43 zvezkov z njegovimi kompozicijami, ne vštevši ponatise. Znano je, da je sam vrezoval plošce, ki so služile razmnoževanju in ki jih je kasneje skušal prodati; sam je tudi skrbel za prodajo, in sicer preko svojih znancev in agentov v raznih nemških in tujih mestih. Od jeseni 1737 do maja 1738 se je mudil v Parizu, kar je bilo njegovo edino potovanje zunaj meja nemško govorecih dežel. Eden od vzrokov za potovanje v Pariz, kamor so ga povabili nekateri tamkajšnji glasbeniki, je bil, da bi preprecil piratske ponatise svojih del v Franciji. Tu je res pridobil privilegij za tisk in izdal dve zbirki svojih kompozicij. V Parizu je bila v okviru slovitega Concert spirituel, takratnega mednarodnega skladateljskega foruma, izvedena njegova uglasbitev Ps 72, Deus judicium tuum. Ceprav je še vedno izpolnjeval svoje obveznosti, je Telemann v petdesetih letih manj komponiral. Vendar je ostal v stiku z glasbenim dogajanjem, o cemer prica dejstvo, da si je dopisoval z mnogimi mlajšimi skladatelji, med katerimi sta bila tudi Carl Philipp Emanuel Bach in Joachim Quantz. Leta 1755, ko mu je bilo štiriinsedemdeset let, se je navdušil nad nekaterimi nemškimi pesniki, kar ga je napeljalo k ustvaritvi vrste oratorijev na njihova besedila. Na starost se je privatno ukvarjal z gojenjem nenavadnih rastlin, kar je bila v Hamburgu takrat precej razširjena modna dejavnost. Nekaj rastlin mu je poslal tudi znanec Händel. Umrl je v visoki starosti šestinosemdesetih let; na službenem mestu ga je nasledil Carl Philipp Emanuel Bach, sin J. S. Bacha. Opus. Kot je razvidno iz življenjepisa, je vsesplošno agilni Telemann neneh-no komponiral; tako je zapustil ogromen skladateljski opus, ki je gotovo eden najvecjih v glasbeni zgodovini prve polovice 18. stoletja. Ker je bil kot skladatelj ves cas vpet v svoje okolje, je žanrska slika njegovega opusa znacilna za pro-testantsko Nemcijo prve polovice 18. stoletja. Seznam Telemannovih del se pri vokalnih orientira po namenu, ne po obliki ali žanru, pri instrumentalnih pa po zasedbi, zaradi cesar je veckrat težko dolociti, kaj posamezna dela ali skupine del dejansko so. Za skladatelja samega to najbrž ni bilo pomembno. Telemann je napisal okoli 1700 protestantskih kantat, od katerih jih je ohranjeno okoli 1400. Njegov kantatni opus je vseboval vsaj 20 celotnih kan­tatnih letnikov, od katerih jih je ohranjeno 12. Številne njegove kantate so ostale zunaj letnikov; poleg teh je v njegovem opusu še vrsta kantat za razne posebne priložnosti, kot so bile posvetitve cerkva in pogrebi. V Hamburgu je veljal red, da sta se pri nedeljskem bogoslužju izvedli dve kantati: ena pred pridigo in druga po njej. Poleg tega se je ob koncu bogoslužja obicajno zapela arija – Telemann jo je vzel iz kake svoje že obstojece kantate –, cemur je sledil koral. Tudi to je eden od razlogov za tako veliko število kantat. Vendar velja ob tem omeniti, da so številne Telemannove kantate razmeroma kratke in preproste, tako da sestojijo le iz dveh arij z vmesnim recitativom. Telemann je nadalje napisal 46 pasijonov, od katerih je ohranjena le polovi-ca. V Hamburgu se je v svetem tridnevju vsako leto izvedel pasijon po drugem od štirih evangelijev, kar pomeni, da je skladatelj vsaka štiri leta ponovno komponiral Matejev pasijon (in v podobnem štiriletnem razmiku tudi ostale tri). Telemannovi pasijoni pripadajo tipu oratorijskega pasijona, ki je poleg evangeljskih besedil vkljuceval še druga na novo spesnjena besedila in korale. Za protestantsko bogoslužje je Telemann napisal še okoli 15 maš ali posameznih mašnih stavkov v nemšcini ali latinšcini, okoli 30 nemških ali latinskih psalmov, okoli 16 nemških motetov (se pravi zborskih kompozicij s continuom), 4 Magnificat; v eni od njegovih tiskanih zbirk je nekaj cez 2000 postavitev protestantskih koralov za štiri glasove in continuo. Poleg vsega tega je v njegovem opusu še dober ducat raznih drugih kompozicij, nastalih za razne cerkvene priložnosti. Telemann je nadalje avtor okoli 15 nemških oratorijev, od katerih imajo nekateri pasijonsko vsebino in so zato zelo blizu pravkar omenjenim oratorij-skim pasijonom. Tak je tudi t. i. Brockesov pasijon, katerega besedilo je spisal hamburški pesnik Berthold Heinrich Brockes. Razlika med enimi in drugimi je predvsem funkcijska, saj se oratoriji s pasijonsko vsebino niso izvajali kot del liturgije, pac pa na raznih javnih prizorišcih zunaj cerkve, tako kot drugi oratoriji. Tudi Telemannova profana vokalna glasba je žanrsko pisana. Tu je okoli 115 nemških pesmi, vec deset del, ki bi jih lahko razumeli kot posvetne kantate, se pravi kompozicije za priložnosti kot poroke, rojstni dnevi, politicni dogodki itd. Marsikatera od teh skladb je podobna serenati ali celo oratoriju in nekatere so v seznamu oznacene kot posvetni oratoriji. Drugacne so spet po italijanskih vzorih narejene nemške ali italijanske kantate za enega, dva ali redkeje vec soli­stov s continuom ali manjšim ansamblom, ki jih je okoli 50. Med profana dela sodi tudi »kapitanska glasba«. Telemann je celih šestintrideset let prispeval glasbo za vsakoletno menjavo kapitana hamburških mestnih orožnikov. Kot že omenjeno, je ta glasba sestajala iz kratkega oratorija s sakralno vsebino in serenate; ohranjeno je 9 parov in nekaj posameznih oratorijev oziroma serenat. Telemann je napisal vsaj 29 oper oziroma glasbenogledaliških del, a v celoti jih je ohranjeno le 9. Dve sta komicni operi, štiri opere serie – dve od teh imata komicne sestavine –, Orpheus (’Orfej’) pa je zelo blizu francoski liricni tragediji. Tu sta še enodejanka Don Quichotte (’Don Kihot’), ki tendira k nemški spevoigri (Singspiel) in komicni intermezzo Pimpinone. To delo, ki obsega tri prizore, je bilo leta 1725 izvedeno v hamburški operi v smislu intermedijev k Händlovi operi Tamerlano. Po vsebini, glasbi kot tudi po žanru je primerljivo z osem let mlajšo La serva padrona (’Služkinja gospodarica’) G. B. Pergolesija. Telemannova glasbenogledališka dela so skladno s prakso hamburškega gledališca najveckrat vecjezicna: recitativi so nemški, arije pa nemške in italijanske. Orpheus, narejen po francoski liricni tragediji, ima nemške recitative, italijanske, nemške in francoske arije ter francoske zbore; Pimpinone, ki je Telemannovo najbolj znano gledališko delo, sestoji iz nemških recitativov ter nemških in italijanskih arij. Impozanten in raznolik je tudi Telemannov instrumentalni opus. Za orke­ster je napisal okoli 125 suit, okoli 125 koncertov za eno, dve, tri, štiri solisticna glasbila z orkestrom ali pa za sam orkester brez solistov, in še nekaj deset drugih orkestrskih ali ansambelskih skladb: uvertur, simfonij in raznih eno­stavcnih kompozicij. Ansambelska dela vkljucujejo 87 skladb za eno glasbilo s continuom, 130 za dve, 40 za tri (v pregledu so te kompozicije oznacene kot soli, trii in kvarteti) in še nekaj za vec kot štiri glasbila s continuom. Tu je še okoli 80 skladb za eno ali vec glasbil brez continua. Vsa ta dela so bodisi vec­stavcne sonate, suite, križanci med sonato in suito ali pa razlicno naslovljena enostavcna dela. Slednjic je Telemann zapustil 145 klavirskih del: fug, plesov, suit, uvertur, koralnih preludijev, in dve zbirki po 50 cembalskih menuetov. Telemann kot umetnik Telemann je živel v stiku z realnostjo in sledil je glasbenemu razvoju svojega casa. V tem smislu bi ga bilo mogoce jemati kot vzorcni primer razvoja nemške glasbe v prvi polovici 18. stoletja, v kateri so se obcutno manifestirali italijanski in francoski vplivi. Telemannova glasba je v kompozicijskem smislu zmeraj mojstrsko dovrše­na. Poleg tega se ozira na poslušalca: nikoli ni preobložena, pac pa je pregledna, gladko tekoca, elegantna in poslušljiva. Ne glede na vse te pohvalne lastnosti pa je v glasbenem življenju 20. stoletja Telemann mocno zaostal za Bachom. V nemški glasbi prve polovice 18. stoletja mu je bilo prisojeno sicer drugo mesto – ce spregledamo mednarodni figuri Händla in Hasseja –, vendar je to dalec pod tistim, ki ga ima J. S. Bach. Sprašujemo se lahko, zakaj je tako. Odgovor bi bilo možno iskati v tej smeri: Telemann je izdeloval umetniška dela, ki so zmeraj na najpopolnejši in vrhunski nacin zapolnjevala potrebo po glasbi. Kot umetnik je slonel na ramenih svojih poslušalcev; ni videti, da bi vlogo izpol­njevalca sicer najvišjih glasbenih pricakovanj svojega okolja skušal preseci. Johann Sebastian Bach Življenje Kratek pregled opusa Sakralna glasba Kantate Kantata Christ lag in Todesbanden Kantate prvega in drugega letnika Kantata Wachet auf Orgelska dela Preludiji in fuge Toccata v C Toccata v E Toccata in fuga v F Koralne kompozicije Orgel Büchlein Sechs Choräle von verschiedener Art Clavier Übung III Leipziška zbirka Cembalska dela Suite Temperirani klavir Invencije in simfonije Clavier Übung II Goldbergove variacije Bach in fuga Komorna dela Sei Solo Sonate za solisticno glasbilo in obligatni cembalo Sonata v A za violino in obligatni cembalo Koncerti in suite Brandenburški koncert št. 2 Johann Sebastian Bach kot umetnik ŽIVLJENJE (Eisenach 1685 – Leipzig 1750) V glasbenem življenju zadnjega stoletja in pol velja Johann Sebastian Bach za osrednjo skladateljsko osebnost vse glasbene zgodovine. Mnogi glasbeniki, glasboslovci in misleci so v njegovi glasbi prepoznali do popolnosti uresniceni ideal. Njegova glasba je postala odlocilno merilo tako izvajalcem kot skladateljem: izvajalcem preizkusni kamen zmožnosti razumevanja in podajanja težke in abstraktne glasbene snovi, skladateljem zgled do popolnosti izdelanega glasbenega stavka z nezmotljivo kompozicijsko logiko. Bach je bil v svojem casu priznan kot eden vidnejših skladateljev in orga­nistov. Vendar pa njegovo okolje v njem ni videlo tiste popolnosti in velicine, ki se mu pripisuje danes. Zgodnja leta (1685–1703). Bach je izšel iz turiške rodbine glasbenikov, ki je dala mnogo znanih organistov, kantorjev in skladateljev. Rodil se je 21. marca 1685 v Eisenachu kot najmlajši od osmih otrok Johanna Ambrosiusa Bacha, direktorja eisenaških mestnih glasbenikov (ravnatelja mestne glasbe), ki je bil poleg tega kot glasbenik dejaven tudi na eisenaškem dvoru. Eisenaški dvor je bil v tistem casu središce vojvodine Sachsen-Eisenach, ki ji je naceloval Johann Georg I. von Sachsen-Eisenach. Mati Johanna Sebastiana je bila iz iste družine kot mati Johanna Gottfrieda Waltherja, organista, skladatelja in glasbenega leksikografa. Iz dokumentov eisenaške latinske šole je razvidno, da je bil Johann Sebastian leta 1693 že njen gojenec. Predstavljati si je mogoce, da je bila njegova prva glasbena izobrazba prepevanje v šolskem zboru in pouk v igranju godal, ki bi ga lahko dobil pri svojem ocetu. Še preden je Johann Sebastian dopolnil deseto leto starosti, sta mu umrla mati in oce; skupaj s tri leta starejšim bratom je našel zatocišce pri svojem najstarejšem bratu, Johannu Christophu Bachu, ki je bil v tistem casu organist v kakih 15 km oddaljenem Ohrdrufu. Pri Johannu Christophu, ucencu Johanna Pachelbla, je Bach dobil osnovno znanje iz klavirske igre. Tu se je zelo verjetno seznanil tudi z deli nekaterih nemških orgelskih in cembalskih skladateljev, kot so bili Johann Jacob Froberger, Johann Caspar Kerll in Johann Pachelbel. Po anekdoti v Bachovem nekrologu je mladi Johann Sebastian, ki mu brat ni hotel izrociti zvezka s prepisi del imenovanih skladateljev, skrivaj ob luninem svitu prepisoval njihove kompozicije in se tako uvajal v svet njihove glasbe. V Ohrdrufu je Bach obiskoval licej in v šolskem letu 1699–1700 dosegel najvišji razred (»Prima«), a zdi se, da ga ni dokoncal, kajti spomladi tega leta se je preselil v Lüneburg, manjše mesto kakih 30–40 km južno od Hamburga, kjer je postal pevec zborist v kantoriji pri cerkvi sv. Mihaela. V Lüneburg se je Bach preselil najbrž zato, ker se je s tem ekonomsko osamosvojil: kot pevec je bil namrec deležen brezplacnega bivanja in šolanja na gimnaziji pri sv. Mihaelu, zaslužil pe je tudi nekaj denarja. V novem okolju se je Bach podrobneje seznanil s cerkveno glasbo, ki jo je prepeval kot pevec kantorije, spoznal pa je tudi dela nekaterih severnonemških orgelskih skladateljev. V Bachovem nekrologu je namrec navedeno, da je v tem casu veckrat potoval v Hamburg, in sicer zato, da bi slišal slovitega organista in skladatelja Johanna Adama Reinckena, ki je služboval v tamkajšnji cerkvi sv. Katarine. Zelo verjetno se je v tem casu seznanil tudi z glasbo Georga Böhma, organista v lüneburški cerkvi sv. Janeza, ceprav o morebitnih stikih med Bachom in Böhmom ni podatkov. Ni znano, koliko casa je Bach ostal v Lüneburgu, saj so dokumenti gimnazije pri sv. Mihaelu za cas po letu 1700 izgubljeni. Arnstadt (1703–1707). Bachovo formalno izobraževanje se je ocitno zaklju-cilo v Lüneburgu. Iz placilnih seznamov weimarskega dvora je namrec razvi­dno, da je bil osemnajstleten sredi leta 1703 nekaj casa zaposlen na weimarskem dvoru, ceprav ni znano, s katerimi zadolžitvami. Poleti istega leta je nastopil svojo prvo dlje casa trajajoco službo: postal je organist v cerkvi sv. Bonifacija (Neue Kirche) v Arnstadtu v Turingiji (med Eisenachom in Weimarjem, kakih 10 km južno od Erfurta). Cerkev sv. Bonifacija ni bila glavna mestna cerkev, saj je bila arnstadtska kantorija v drugi mestni cerkvi. Bach se je v Arnstadtu posve-cal tako predvsem igranju orgel in komponiranju orgelskih skladb. Jeseni 1705 si je pri konzistoriju – v protestantskem okolju so se upravni organi cerkva imeno­vali konzistoriji – izprosil štiritedenski dopust, da bi lahko odšel v Lübeck, kjer bi se seznanil z glasbo Dietricha Buxtehudeja, organista v tamkajšnji Marijini cerkvi. Kaj natancneje je delal v Lübecku, kjer je bil v jesenskih in zimskih mesecih leta 1705–1706, ni znano, a gotovo se je zanimal za glasbeno življenje mesta. Jeseni 1705 bi lahko poslušal Buxtehudejevo slovito ’vecerno glasbo’ (»Abendmusik«), zlasti pa so ga privlacile njegove orgelske kompozicije, saj se je vrnil s prepisi nekaterih od njih. Prepise Buxtehudejevih del, ki jih je prinesel v Arnstadt, je posredoval tudi bratu Johannu Christophu. Ta jih je uvrstil v svojo rokopisno zbirko orgelskih skladb in nekaj Buxtehudejevih del se je ohranilo le preko zbirke Johanna Christopha Bacha. Bach je v Lübecku ostal približno štirikrat dlje, kot mu je bilo dovolje-no, zaradi cesar se je moral februarja 1706 zagovarjati pred konzistorijem. Konzistorij mu je ocital tudi to, da na nenavaden nacin spremlja petje korala, da vnaša v spremljavo »tuje« tone in da dela nenavadne »variacije«, kar moti ver­nike (»in dem Choral viele wunderliche variationes gemachet, viele frembde Thone mit eingemischet«). Slednjic mu je bilo ocitano, da ne sodeluje z ucenci, se pravi, da ne skrbi za petje pri bogoslužju. Bach je na ta ocitek odgovoril, da potrebuje primernega »direktorja«, tj. zborovodjo (»einen rechtschaffenen Director«). Zdi se, da se je od Bacha, ki je bil v službi kot organist, pricakovalo tudi to, da bo spremljal in skrbel za bogoslužno petje. Vzrok, da se je branil sodelovanja z ucenci, tj. pevci, je bil morda v tem, da je imel na voljo le slabše pevce, saj je bila arnstadtska kantorija, v kateri so prepevali glasbeno boljši ucenci, v drugi mestni cerkvi. Mühlhausen (1707–1708). Konec leta 1706 se je zaradi smrti izpraznilo mesto organista v cerkvi sv. Blaža v Mühlhausnu. Za mesto njegovega nasle­dnika se je potegovalo vec kandidatov, med drugimi tudi Johann Gottfried Walther in J. S. Bach. Na veliko noc 1707 je bil Bach kot možni kandidat pova­bljen na preizkušnjo in domneva se, da je poleg tega, da se je predstavil kot organist, ob tej priložnosti izvedel svojo velikonocno kantato Christ lag in Todesbanden (’Kristus je ležal v sponah smrti’, BWV 4). Mestni svet oziroma tisti clani mestnega sveta, ki so pripadali župniji sv. Blaža, so za novega orga­nista izbrali Bacha. V Mühlhausnu se je Bach kot organist posvecal orglam in komponiranju orgelskih skladb; a tu je bila navada, da je organist kompo­niral in izvajal tudi vokalne, bogoslužju namenjene skladbe. Bach je tako v Mühlhausnu zacel komponirati kantate in za šest njegovih tovrstnih del se domneva, da so nastala tu. Poleg tega je moral organist komponirati za potrebe mestnega sveta in še ne triindvajsetletni skladatelj je za priložnost menjave mestnega sveta napisal kantato Gott ist mein König (’Bog je moj kralj’, BWV 71). Izvedena je bila v drugi mühlhausenski cerkvi, cerkvi sv. Marije, in sicer med bogoslužjem, sredi katerega je bil slovesno umešcen novi mestni svet. Kompozicija, ki jo mühlhausenska mestna kronika imenuje »Rats-Stückchen« (’skladba za mestni svet’), Bach sam pa jo je oznacil kot »glückwünschende Kirchen-Motetto« (’pozdravni cerkveni motet’), je bila na stroške mestnega sveta kasneje natisnjena. V primerjavi z Arnstadtom je Bach v Mühlhausnu razširil podrocje svojega delovanja, saj si je zacel pridobivati izkušnje kot skladatelj sakralne vokalne glasbe. V casu, ko je bil v Mühlhausnu, se je dvaindvajsetletni Bach porocil z odda­ljeno sorodnico Mario Barbaro Bach – oceta sta bila bratranca. Poroka je bila dne 17. oktobra 1707 v Dornheimu, vasi v bližini Arnstadta, kjer je pastoroval prijatelj nevestine družine. V zakonu se je rodilo sedem otrok; skladatelja Wilhelm Friedemann in Carl Philipp Emanuel, rojena v Weimarju, sta bila sinova Marie Barbare. Weimar (1708–1717). Leta 1708 se je Bach priložnostno mudil v Weimarju in kot organist nastopil pred vojvodom Wilhelmom Ernstom (Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar). Ker je njegova igra naredila dober vtis, mu je bilo ponujeno mesto dvornega organista. Bach ga je sprejel, dobil v Mühlhausnu odpustnico in se v drugi polovici leta 1708 z ženo preselil v Weimar. Kot dvorni organist je Bach v Weimarju nasledil prav z njegovim prihodom upokojenega predho­dnika. Glede na to, da je bil ta še živ, bi bilo normalno, da bi si dvor za cas do njegove smrti poiskal le namestnika. Dejstvo, da je bil Bach takoj sprejet na mesto organista s placo, ki je presegala placo predhodnega organista, kaže, da si je weimarski dvor prizadeval pridobiti prav njega. Razmere na dvoru so bile sicer kocljive; obenem z vojvodo Wilhelmom Ernstom je od leta 1709, ko je postal polnoleten, vladal kot soregent tudi njegov necak, vojvoda Ernst August von Sachsen-Weimar. Med obema vojvodoma je stalno prihajalo do nesoglasij in sporov, za katere se zdi, da so se reševali vcasih tudi na hrbtih clanov dvorne kapele, ki so kot skupni dvorni služabniki pripadali obema. V Weimarju se je Bach spoprijateljil s princem Johannom Ernstom von Sachsen-Weimar, mlajšim bratom soregenta vojvode Ernsta Augusta. Johann Ernst je bil nadarjen glasbenik in skladatelj, ucenec Johanna Gottfrieda Waltherja, ki je bil v tistem casu weimarski mestni organist. Zdi se, da je prav mladi princ seznanil Bacha z Vivaldijevim op. 3 (L’estro armonico), kar je odlocilno vplivalo na njegovo umetniško pot. Bolehni princ je leta 1715, še preden je dosegel dvajseto leto starosti, umrl. Na zacetku leta 1714 je Bach dobil višji naziv. Postal je koncertni mojster, vendar ne v današnjem smislu; njegova nova funkcija je vkljucevala to, da je moral vsake štiri tedne napisati kantato. Prva od teh je bila izvedena na cvetno nedeljo 1714, zadnja pa na 4. adventno nedeljo 1716. Poleg orgelske glasbe, ki se ji je v Weimarju zlasti posvecal, se je od leta 1714 dalje Bach ukvarjal tako tudi s komponiranjem kantat, ki so se izvajale pri dvornem bogoslužju. Besedila zanje je pesnil weimarski dvorni pesnik Salomo Franck. Bachov odhod iz Weimarja je bil povezan s hudim sporom. Konec leta 1716 je umrl vodja weimarske kapele in Bach je namesto njega oskrbel kantate za adventne nedelje 1716. Hkrati se mu je povecala placa, kar bi lahko pome­nilo, da je dejansko prevzel dolžnosti umrlega kapelnika. Kljub temu pa za novega kapelnika ni bil imenovan ne on ne sin umrlega kapelnika, ki je bil njegov namestnik in je upal, da bo nasledil oceta. Negotovost v zvezi z novim weimarskim kapelnikom, ki jo je morda treba pripisati nesoglasju med obema vladarjema, je trajala vse leto 1717 in s temi okolišcinami je najbrž povezano dejstvo, da je konec adventa 1716 Bach ustavil komponiranje kantat. Iz leta 1717 ni namrec ohranjena nobena Bachova kantata in malo verjetno je, da bi bile vse izgubljene. Zdi se, da je Bach s tem, da je prenehal komponirati kantate, opozarjal na nerešeno vprašanje novega kapelnika. Opisane razmere so bile najbrž razlog, da je Bach leta 1717 sprejel vabilo, da bi odšel na dvor v Köthen, kamor ga je povabil tamkajšnji knez Leopold Anhalt-Köthenski. Bach je od avgusta 1717 dobival iz Köthna tudi prejemke, vendar ni dobil odpustnice svojih weimarskih gospodov. Zaradi spora v zvezi z odpustom, ki ga je Bach ocitno hotel doseci, mu je bil 6. novembra odrejen celo pripor, iz katerega je bil spušcen 2. decembra 1717. Takoj za tem se je preselil v Köthen. V Weimarju se je Bach uveljavil kot orgelski virtuoz in skladatelj, kar je razvidno tudi iz tega, da ga je Johann Mattheson v leta 1717 izdanem delu Das beschützte Orchestre oznacil kot »slovitega weimarskega organista«. Prav zara­di tega so ga pogosto vabili, da preizkuša nove orgle, kar mu je omogocalo, da je pokazal svojo virtuoznost. Kot omenjeno, je v Weimarju komponiral predvsem orgelska dela in kantate, kar je sodilo v njegov službeni delokrog. Vendar je tu nastala tudi vrsta orgelskih in cembalskih transkripcij tujih koncertov, med drugim Vivaldijevih. S temi deli, ki so bila namenjena salonskemu muziciranju, si je Bach prisvojil idiom sodobne italijanske koncertne glasbe. V Weimarju je imel tudi vec ucencev, ki jih je med drugim pouceval tako, da jim je dajal v prepis in študij lastne kompozicije. Nekatere Bachove orgelske skladbe so se ohranile le preko takšnih študijskih prepisov. Köthen (1717–1723). S prevzemom dolžnosti vodje kapele kneza Leopolda Anhalt-Köthenskega se je Bachov delokrog popolnoma spremenil. Ce je v Weimarju komponiral orgelska dela in sakralne kantate, se je v Köthnu posvetil predvsem instrumentalni glasbi. Köthenski dvor je bil kalvinisticno usmerjen, zaradi cesar ni gojil bogoslužne glasbe. Vendar se je knez Leopold, ki je sam igral vec instrumentov, intenzivno posvecal instrumentalnemu muziciranju: kot poslušalec, ki je stremel za novimi deli svojega skladatelja, in kot izvajalec, ki je sodeloval pri njihovih izvedbah. Köthenska kapela je obsegala okoli 17 glasbenikov. Javnih funkcij ni imela; igrala je le v glasbeno rezvedrilo kneza Leopolda, drugih dvorjanov in samih glasbenikov. Med Bachovimi köthenskimi kompozicijami so Brandenburški koncerti, klavirske invencije, klavirske simfonije (triglasne invencije), prvi del zbirke Temperirani klavir, Angleške suite, 6 sonat in partit za solisticno violino in drugo. Edine priložnosti, za katere je Bach v Köthnu ustvarjal vokalna dela, so bili knezovi rojstni dnevi in praznovanja novega leta. Za te dneve je pisal posvetne kantate, ki so se igrale in pele sredi slovesnih dvornih praznovanj. V casu, ko je bil v Köthnu, je Bach ovdovel in se ponovno porocil. Poleti 1720 je skupaj s še nekaterimi drugimi clani kapele spremljal kneza v zdravilišce Carlsbad. Ko se je po nekajtedenski odsotnosti julija meseca vrnil v Köthen, je izvedel, da je Maria Barbara v tem casu zbolela, umrla in da je bila tudi že pokopana. Konec leta 1721 se je porocil s takrat komaj dvajsetletno Anno Magdaleno Wilcke, pevko, o kateri se do njene poroke z Bachom ne ve veliko. Z njo je imel v casu do leta 1742 trinajst otrok. Ceprav je bil Bach v Köthnu zadovoljen, se je obcasno vendarle razgledoval po novem službenem mestu. Leta 1720 je imel dvourni orgelski recital v cerkvi sv. Katarine v Hamburgu, po katerem je žel odobravanje hamburškega takrat že skoraj osemdesetletnega organista in skladatelja Johanna Adama Reinckena. Istega leta je bil med kandidati za mesto organista v drugi hamburški cerkvi, cerkvi sv. Jakoba. Zdi se, da bi ga lahko dobil, a da se za menjavo službe ni mogel odlociti. Tudi iz francosko pisanega posvetila Brandenburških koncertov – posvetil jih je mejnemu grofu Christianu Ludwigu von Brandenburg – zveni ponudba glasbenih uslug. Enega od razlogov za iskanje nove službe je Bach v pismu prijatelju Georgu Erdmannu leta 1730 navedel tudi sam: Knezovo veselje do glasbe naj bi po tem, ko se je leta 1721 porocil, vidno upadlo, saj naj bi nova kneginja ne imela prav nobenega razumevanja za to umetnost. Po Bachovih besedah naj bi bila povsem nemuzikalna, »eine Amusa«. A najbrž je bila tudi številna družina vzrok, da si je skušal najti zanesljivejšo službo. Nova priložnost se je odprla, ko se je leta 1722 s smrtjo skladatelja Johanna Kuhnaua izpraznilo mesto kantorja pri cerkvi sv. Tomaža v Leipzigu, ki je bilo eno najboljših v deželi. Leipzig (1723–1750). Izbira novega kantorja je bila za leipziški mestni svet pomembno opravilo, saj je bila od kantorja odvisna glasbena podoba bogoslužja mestnih cerkva. Postopek je trajal vec mesecev. Vsak prijavljeni kandidat se je moral predstaviti kot glasbenik, se pravi, da je moral sredi samega bogoslužja izvesti svoje glasbeno delo, kantato. V prvem krogu prijavljenih, v katerem še ni bilo Bacha, je bil najuglednejši Georg Philipp Telemann in mestni svet je izbral njega. A Telemann se je na novo delovno mesto prijavil najbrž le zato, da bi dosegel povišanje svoje dotedanje place, saj je potem, ko mu je bilo v Hamburgu, kjer je bil kantor in glasbeni direktor mesta, ugodeno povišanje, svojo prijavo umaknil. Po Telemannovem umiku so se poleg starih kandidatov pojavili še novi, med drugim tudi Bach, ki je med bogoslužjem ene izmed febru­arskih nedelj 1723 opravil preizkus z izvedbo dveh svojih kantat. Mestni svet se je odlocil za renomiranega darmstadtskega dvornega kapelnika Christopha Graupnerja, ki pa ni dobil odpustnice svojega gospoda. Tako je bil izbran Bach, ki se je po odpustu s köthenskega dvora maja 1723 preselil v Leipzig. Tako kot protestantske kantorije nasploh je bila tudi leipziška združena s šolo pri cerkvi sv. Tomaža. Bach je postal tako clan uciteljskega zbora in po rangu na šoli je bil za rektorjem in konrektorjem tretji. Moral bi tudi poucevati, vendar je mestni svet, ki je odlocal tudi o pomembnih šolskih zadevah, dovolil, da je na njegove (Bachove) stroške pouceval nekdo drugi. Po stari nemški tradiciji je bila s službo kantorja združena še funkcija glasbenega direktorja mesta; Bach je s prevzemom kantorata postal tako še leipziški »director musi­ces«, ki naj bi soodlocal o vseh glasbeno pomembnih vprašanjih. Nova služba je bila za Bacha ugodna. Z njo je zasedel vodilno glasbeno mesto v živahnem univerzitetnem središcu, kar mu je omogocalo ukvarjanje z glasbo na najvišji ravni. Kantorat je bil poleg tega kot služba zanesljivejši od dvornega kapelništva in Bach je lahko živel v prepricanju, da bo stalno preje­mal dohodke. Med drugimi ugodnostmi je dobil v šoli pri cerkvi sv. Tomaža prostorno stanovanje in slednjic si je s preselitvijo v univerzitetno mesto lahko predstavljal, da je rešil problem šolanja svojih sinov. Kot kantor je moral Bach oskrbovati z glasbo štiri mestne cerkve: obe glav­ni, sv. Tomaža in sv. Nikolaja, poleg teh pa še cerkev sv. Petra in ’Novo cerkev’ (»Neukirche«). V vsaki od teh je bilo ob nedeljah in praznikih bogoslužje, za katerega glasbo je bil odgovoren kantor. Bach je imel za svoje delo na voljo ucence šole pri sv. Tomažu, ki jih je bilo okoli 55, mestne glasbenike, ki so sestavljali ansambel oziroma orkester, in nekatere glasbe vešce študente instru­mentaliste, ki jih je kot glasbenike honoriral mestni svet. Ucence je Bach raz­delil na štiri zbore. S prvim, najboljšim, je ob sodelovanju instrumentalistov izvajal glasbo pri bogoslužju v obeh glavnih cerkvah, in sicer izmenicno: eno nedeljo v cerkvi sv. Tomaža, drugo nedeljo v cerkvi sv. Nikolaja, potem zopet v cerkvi sv. Tomaža itd. Tudi drugi zbor je pel v glavnih dveh cerkvah, kjer se je iz tedna v teden izmenjaval s prvim. Ta zbor je imel manj zahteven, danes težko dolocljiv repertoar. Vodil ga je »prefekt«, ki ga je dolocil kantor. Tretji in cetrti zbor, ki so ga sestavljali glasbeno manj sposobni ucenci, sta oskrbovala z glasbo bogoslužje v Petrovi in Novi cerkvi, kjer sta prepevala le zelo preproste korale in koralne priredbe. Nedeljsko in praznicno bogoslužje je v cerkvah sv. Tomaža in sv. Nikolaja sestajalo iz glavnega bogoslužja, vsebinsko vzporednice katoliške maše, in vecernic. Glavno bogoslužje se je zacenjalo ob sedmih zjutraj in trajalo je kake tri do štiri ure. Glasba glavnega bogoslužja je vkljucevala petje kora­lov, zborske kompozicije, tj. motete, posamicne stavke latinskega mašnega ordinarija, zlasti Kyrie, Gloria in Sanctus, orgelske kompozicije in kantato, imenovano najveckrat »Hauptmusik« (’glavno glasbeno delo’). Ta osrednja glasbena sestavina bogoslužja je trajala okoli pol ure in izvajala se je po branju evangelija. Nekatere kantate so imela dva dela, od katerih se je prvi izvedel po branju evangelija pred pridigo, drugi pa neposredno po pridigi. Kantata se je z izjemo druge, tretje in cetrte adventne nedelje ter postnih nedelj izvajala vsako nedeljo; poleg tega se je izvajala tudi na nekatere dru­ge praznike, kar pomeni, da je moral Bach vsako leto izvesti nekaj manj kot 60 kantat. Od kantorja se je pricakovalo, da bo izvajal lastne, po možnosti novonastale kantate, vendar se je mogel posluževati tudi kompozicij drugih skladateljev. V prvih leipziških letih se je Bach intenzivno posvetil ustvarjanju lastnega repertoarja kantat, ki jih je iz tedna v teden komponiral, dal prepi­sovati in izvajal v obeh glavnih cerkvah. Tako je nastala glavnina njegovega kantatnega opusa, ki obsega nekaj manj kot tri letne cikle (letnike). Poleg kantat je moral leipziški kantor za vecernice velikega petka pripraviti tudi pasijon, ki se je izvajal izmenicno eno leto v cerkvi sv. Tomaža, drugo pa v cerkvi sv. Nikolaja. Bach je že malo manj kot leto po prihodu v Leipzig, na veliki petek 1724, izvedel svoj Pasijon po Janezu, ki ga je ponovil na veliki petek naslednjega leta. Leta 1726 je izvedel pasijon Reinharda Keiserja, za leto 1727 pa je skomponiral in izvedel delo, ki velja za nejvecjo protestantsko skladbo, svoj Pasijon po Mateju. Zdi se, da je konec dvajsetih let petinštiridesetletni J. S. Bach pojmoval svoj sakralni opus kot zakljucen. Od tega casa dalje je le še obcasno komponiral kantate, in sicer za posebne priložnosti ali pa zato, da je zapolnjeval praznine v svojih prejšnjih letnikih. To pomeni, da je v kasnejših leipziških letih v glavnem ponavljal svojo že ustvarjeno glasbo. Bachova vsakotedenska publika je štela okoli dva tisoc ljudi, kolikor jih je mogla sprejeti cerkev sv. Tomaža. Za boljše razumevanje so se kantatna bese­dila tiskala in z izkupickom v kantorjev prid tudi prodajala. Tako so verniki resnicno lahko sledili besedilu in Bachovim glasbenim interpretacijam. Knjižic s kantatnimi besedili je bilo najbrž veliko, a ohranjenih je le pet, vkljucno z natisom besedil Božicnega oratorija, ki sestoji iz šestih kantat ze šest božicnih praznikov. Vsaka knjižica je vsebovala besedila za vec zaporednih nedelj in praznikov, tako da je bila uporabna vec tednov. Bachovo vsakotedensko izva­janje lastnih kantat je imelo v javnem življenju Leipziga pomemben položaj, saj so domala vsi leipziški mešcani sredi družbeno najpomembnejšega dogod­ka tedna iz leta v leto poslušali Bachovo glasbo. Vendar pa javnih odzivov na Bachov sakralni opus, ki je v dvajsetih letih nastajal pred ocmi in ušesi leipziških mešcanov, ni bilo, z izjemo dveh priložnostnih pohvalnih omemb v socasnem leipziškem casopisju. Trideseta leta so prinesla v zunanje okvire Bachovega delovanja novost: Leta 1729 je prevzel vodstvo leipziškega collegium musicum, ki ga je na zacetku stoletja kot leipziški študent ustanovil Georg Philipp Telemann. Collegium musicum je bil skupina glasbenikov, zlasti študentov, ki so prirejali javne kon­certe. Redno so muzicirali v prostorih Zimmermannove kavarne v Leipzigu, igrali pa so tudi ob raznih drugih priložnostih, kot so bila razlicna praznovanja, zlasti v zvezi s pomembnimi osebnostmi dresdenskega dvora. Za collegium je Bach komponiral t. i. posvetne kantate, pa tudi instrumentalne koncerte. Zdi se, da so bili njegovi koncerti za enega do štiri cembale in orkester namenjeni njegovim sinovom in ucencem, ki so se v okviru kolegijskih prireditev predstavljali z njimi kot solisti. Collegium je bil pod Bachovim vodstvom vse do leta 1737, ponovno pa med letoma 1739 in 1741. Ceprav si je Bach v prvih leipziških letih prizadeval ustvariti repertoar sakralnih del, se je posvecal tudi drugemu. Za univerzitetne slovesnosti, kot so bili jubileji tamkajšnjih profesorjev, in za slovesnosti na dresdenskem dvoru je komponiral posvetne kantate, katerih glasbo je kasneje veckrat uporabil tudi za nove sakralne kantate. Instrumentalno komponiranje je v prvih leipziških letih stopilo v ozadje; kljub temu je v tem casu nastala zbirka t. i. Francoskih suit, šest sonat za violino in obligatni cembalo in šest cembalskih partit. Slednje je izdajal v posamicnih tiskih, leta 1731 pa jih je kot opus 1 združil v zbirko, ki je izšla z naslovom Clavier-Übung I (’Klavirska vaja’). Po letu 1729 je v Bachovem sakralnem ustvarjanju, prostem vsakoteden­skega komponiranja kantat, cutiti težnjo po oblikovanju vecjih ali ciklicno zao­kroženih kompozicij, ki so nastajale dlje casa. Leta 1731 je bil izveden izgubljeni Pasijon po Marku; vrsto let je postopno nastajala Maša v h-molu; v božicnem casu leta 1734–1735 pa se je izvajal ciklus njegovih novih kantat za božicne praznike, znan kot Božicni oratorij. Ob manjšem obsegu sakralnih vokalnih del se je Bach v tridesetih letih v vecji meri posvecal instrumentalnemu kom­poniranju. Nastala je vrsta orgelskih kompozicij tipa preludij in fuga ter šest orgelskih triosonat; nadaljeval je z zbirkami »klavirskih vaj«, katerih zadnja, Clavier-Übung IV, v kateri je objavil t. i. Goldbergove variacije, je izšla leta 1741. Bachovi leipziški spori. V tridesetih letih se je Bach zapletel v spore s svojimi nadrejenimi. Poleti 1730 se je mestni svet, razpravljajoc o šoli pri sv. Tomažu, pritožil nad kantorjem: Ucitelj, ki bi moral poucevati kot Bachov namestnik, svojega dela ne opravlja; kantor si dovoljuje neupravicene izostanke, ne kaže delovne vneme in se za povrh o svojem nepocetju niti ni pripravljen izjasniti (»es thue der Cantor nicht allein nichts, sondern wolle sich auch diesfals nicht erklären«). Bach je na to odgovoril z memorandumom, naslovljenim kot ’Kratek, vendar zelo potreben oris dobro organizirane cerkvene glas-be z nekaterimi nezavezujocimi mislimi o njenem propadanju’ (»Kurtzer, iedoch höchstnöthiger Entwurff einer wohlbestallten Kirchen Music; nebst einigen unvorgreifflichen Bedencken von dem Verfall derselben«), v katerem pojasnjuje svoj položaj: Glasba v cerkvi ne more biti takšna, kot bi lahko bila, saj je med ucenci premalo sposobnih pevcev; poleg tega je mestni svet znižal honorarje za sodelujoce študente, z vsem tem pa so kantorju odvzete možnosti uspešnega dela. Odgovor na memorandum ni znan, a Bach se v tem casu gotovo ni pocutil dobro. To je razvidno iz pisma, ki ga je konec oktobra 1730 pisal svojemu prijatelju, diplomatu Georgu Erdmannu. V njem se med drugim pritožuje, da živi sredi zlovolje, nevošcljivosti in preganjanja (»fast in stetem Verdruß, Neid und Verfolgung«), in prosi za pomoc pri iskanju nove službe. Leta 1736 se je Bach ponovno zapletel v hud, kaki dve leti trajajoci spor, tokrat s svojim predstojnikom, rektorjem šole pri sv. Tomažu. Spor je izbruhnil ob vprašanju, kdo sme imenovati zborovodje (prefekte) šolskih zborov. Bach si je kot kantor lastil pravico, da o tem odloca sam, a šolske oblasti, ki so mu tudi tokrat ocitale neizpolnjevanje obveznosti, so bile drugega mnenja. Bach je iskal zaslombe pri višjih instancah, pri mestnem svetu, cerkvenem konzisto­riju, slednjic na saškem dvoru v Dresdnu, vendar ni bil uspešen. Zdi se, da so se ob tem sporu odnosi med njim in njegovimi nadrejenimi za vedno skalili. V luci Bachovih leipziških težav si je mogoce razlagati njegovo prizadevanje, da bi si pridobil naklonjenost saškega dvora. Leta 1733 je poslal na saški dvor v Dresden svojo takrat le dva stavka obsegajoco Mašo v h-molu s prošnjo, da bi mu volilni knez Friderik Avgust II. podelil naziv glasbenika saške dvorne kapele. Podelitev takega naziva, ki sicer ne bi pomenila dejansko placane službe, bi bila za Bacha predvsem prestižna cast, ki bi ga lahko šcitila pred njegovimi leipziškimi nasprotniki. Bachu je bilo ugodeno šele tri leta kasne­je, ko je ponovno zaprosil za imenovanje in dobil naziv dvornega skladatelja (»Compositeur bey Dero HofCapelle«). V casu spora s predpostavljenimi je Bach doživel javno iznicujoco kri­tiko svojega dela. Johann Adolf Scheibe, sin leipziškega izdelovalca orgel, je v Hamburgu zacel izdajati periodicno publikacijo, že omenjeni casopis Der Critische Musicus (’Kriticni glasbenik’), v katerem je leta 1737 objavil svoj pogled na Bachovo glasbo. Bach bi po njegovem mnenju gotovo vzbujal obcudovanje vsega naroda, ce ne bi z zapletenostjo in preobloženostjo svojim kompozicijam odvzel naravno (»wenn er nicht seinen Stücken durch ein schwülstiges und verworrenes Wesen das Natürliche entzöge«); v Bachovi glasbi je lepota zakrita s preveliko umetelnostjo (»allzugrosse Kunst«), in tako je ves skladateljev sicer obcudovanja vredni trud zaman, saj je usmerjen zoper naravo (»die beschwerliche Arbeit und eine ausnehmende Mühe, die doch vergebens angewendet ist, weil sie wider die Natur streitet«). Bach sam ni odgovoril, pac pa je za odgovor pridobil Adolfa Birnbauma, profesorja leipziške univerze. Ta v zgodovini glasbenoestetske misli pomenljivi spor je preko obojestranskih replik trajal do leta 1739. Zadnje desetletje. Tudi zadnje desetletje Bachovega življenja je potekalo brez posebnih dogodkov. Leipziški kantor in njegovi nadrejeni so živeli v obojestranski resignaciji. Kot poprej so monotono življenje prekinjala le vabila na recitale, na katerih je Bach preizkušal nove orgle. Med Bachovimi potovanji je bilo najslikovitejše potovanje v Potsdam k pruskemu kralju Frideriku II. Velikemu, pri katerem je kot glasbenik služ­boval Bachov sin Carl Philipp Emanuel. Bach se je v Potsdamu mudil 7. in 8. maja 1747. Kralj, ki je bil sam glasbenik, je imel v svoji rezidenci v Potsdamu vsakodnevni vecerni koncert in dne 7. maja je na tem koncertu nastopil J. S. Bach. Kot je porocal berlinski casopis, morda pod vplivom Carla Philippa Emanuela, je Bach na tem koncertu improviziral fugo, in sicer na temo, ki mu jo je dal sam kralj. Naslednji dan je imel Bach recital v potsdamski cerkvi sv. Duha (Heiliggeistkirche), zvecer pa je ponovno nastopil pred kraljem, tokrat z improvizacijo šestglasne fuge na lastno temo. Bach je dva meseca kasneje izdal pruskemu kralju posveceno zbirko kompozicij z naslovom Musikalisches Opfer (’Glasbeno darilo’, ’Glasbeni poklon’), ki sestoji iz vrste kompozicij na ’kraljevo temo’, »Thema Regium«, tisto, ki naj bi jo Bachu dal kralj. Ta tema je tako tipicno Bachova, da se upraviceno dvomi o njenem kraljevem poreklu. Junija 1747 je Bach sprejel clanstvo v ’Korespondencnem društvu glasbenih znanosti’ (»Correspondirende Societät der musicalischen Wissenschaften«), ki ga je nekaj let poprej ustanovil izobraženi glasbeni ljubitelj Lorenz Christoph Mizler. Namen društva je bil znanstveno ukvarjanje z glasbo, kar naj bi poteka-lo preko medsebojnega dopisovanja njegovih clanov. Bach je postal štirinajsti clan društva, v katerem sta bila med drugimi tudi Georg Philipp Telemann in Georg Friedrich Händel. Clani društva naj bi vsako leto prispevali neko delo, ki naj bi služilo društvenemu cilju, in Bach se je v tem smislu leta 1747 odzval s svojimi orgelskimi kanonicnimi variacijami (Einige Canonische Veränderungen) na koral Vom Himmel hoch da komm ich her (’Prihajam z visokega neba’). V zadnjem desetletju se je Bach posvecal predvsem komponiranju za instrumente s tipkami. 1739 in 1741 sta izšla tretji in cetrti del zbirke Clavier-Übung; v zgodnjih štiridesetih letih je dokoncal drugi del zbirke Temperirani klavir, ki sicer nima naslova; nastala je zbirka orgelskih koralnih preludijev, znana kot Achtzehn Choräle. Temu je potrebno dodati že omenjene Einige Canonische Veränderungen, Musikalisches Opfer in izvedbeno nedoloceno zbirko Die Kunst der Fuge (’Umetnost fuge’). Med poznimi vokalnimi deli je Cantate burlesque, znana kot Kmecka kantata; vse do oktobra 1749 se je ukvarjal s svojo veliko Mašo v h-molu. Poleti 1748 se je Bachov rokopis mocno spremenil, kar kaže na dolocene motoricne motnje sicer neznanega izvora. Kljub temu se zdi, da je še vedno normalno opravljal svoje kantorsko delo. Ceprav ni znano, da bi bil bolan ali nesposoben, je mestni svet pomladi 1749 že priredil preizkus novega kantorja, kar je bilo tudi po takratnih merilih skrajno netaktno. Kandidat, ki je imel mocnega zašcitnika v nekem vplivnem grofu in ki je brez vsakega nadaljnjega preizkušanja drugih kandidatov v resnici nasledil Bacha, je 8. junija ob velikem navdušenju prisotnih izvedel neko svojo kantato. Pomladi 1750 je bil Bach dva­krat brez uspeha operiran na oceh. Zdi se, da sta ga operaciji splošno oslabili. Zadet od kapi je umrl 28. julija 1750 zvecer. KRATEK PREGLED OPUSA Za Bachom je ostala velika množina muzikalij: njegovi rokopisi, zlasti njegovih, pa tudi drugih del, priredbe bodisi lastnih bodisi drugih del v njegovem rokopisu, tiski, tujerocni prepisi njegovih del, prepisi njegovih priredb, priredbe njegovih del in še kaj. Številne njegove ali domnevno njegove kompozicije so se ohranile tudi preko raznih prepisov njegovih ucencev ali drugih ljudi iz njemu bližnjih krogov. Vse to je bilo potrebno zbrati, preuciti in popisati. To delo je opravil Wolfgang Schmieder, ki je leta 1950 izdal tematski katalog Bachovih del z naslovom Thematisch-systematisches Verzeichnis der Werke Johann Sebastian Bachs (’Tematsko-sistematicni katalog del J. S. Bacha’). Ta katalog, za katerega se obicajno uporablja okrajšava BWV (tako tudi v nadaljevanju), obsega 1080 številk, pod katerimi so opisane posamezne skladbe, poleg tega pa še vrsto dodatkov. Navedena številka bi naceloma morala pomeniti, da obsega Bachov opus prav toliko skladb, vendar je glede obsega Bachovega opusa ta številka le približna orientacija, saj je s posamezno številko lahko oznaceno velikansko delo ali pa tudi najdrobnejša skladba ali predelava. BWV podaja incipite vseh kompozicij in vseh njihovih stavkov ter podatke o njihovih virih: ali so avtografi, prepisi, izdaje itd., sodbe o casu nastanka in morebitne dvome glede avtorstva, pri cemer navaja vso pomembno literaturo. Delo je doživelo vec nadaljnjih redakcij z novimi dognanji in spoznanji, vendar so številke, s katerimi je Schmieder oznacil posamezna Bachova dala, ostale nespremenjene. Kantate. BWV je urejen sistemsko, ne kronološko, se pravi po žanrskih skupinah in žanrih. Najprej so obdelana vokalna dela, potem instrumentalna, in sicer po glasbilih in zasedbah, slednjic dela brez dolocene zasedbe. Znotraj vokalnih del so na prvem mestu kantate (BWV 1–224): najprej sakralne (pro­testantske), namenjene protestantskemu bogoslužju (BWV 1–191), za tem pa kantate kot vecstavcna vokalna dela za razne druge priložnosti (BWV 192–224). Nekatere od teh kantat so na meji med profanim in sakralnim, tako tiste, ki so nastale za priložnosti kot npr. posvetitev novih orgel, smrt, umestitev novega mestnega sveta, poroka. Druge so bolj ocitno profane in se veckrat oznacujejo kot posvetne kantate. Priložnosti, za katere so nastajale, so bile npr. poklon kakemu aristokratu (»Huldigungskantate«, ’poklonitvena kantata’), god ali rojstni dan pomembnega aristokrata, imenovanje za kralja, slovesnost na univerzi ali kak drugi slovesni dogodek. Nekaj teh kantat ima rahlo dramsko poanto, v tem smislu, da pripovedujejo zgodbo, katere osebe nastopajo kot pevci v prvi osebi. Kantate z nekaj izjemami vsebujejo nemško pesnjena besedila. Med sakralnimi kantatami je izjema v latinšcini, med pro-fanimi pa je nekaj italijanskih. Moteti. Sledijo t. i. moteti (BWV 225–231). To so vecstavcne kompozicije za enega ali dva zbora brez glasbil, le v enem motetu se zboru pridruži continuo. Moteti imajo nemška besedila in nastali so bodisi ob smrti kake osebnosti ali za kake druge nedolocene priložnosti. Da so pisani zgolj za pevce, je delno razložljivo s priložnostjo nastanka – petje ob grobu ni moglo biti spremljano z glasbili. Po žanru so istovrstne kompozicije kot Schützev Das ist je gewißlich wahr (gl. str. 225), se pravi, da sodijo v staro tradicijo nemških motetov. Dejansko jih je šest, saj je zadnji med njimi (BWV 231) le en sam motetni stavek, neprimerljiv s predhodnimi kompozicijami. Maše in Magnificat. V naslednji skupini so maše in uglasbitve kantika Magnificat (BWV 232–243). Na zacetku je eno najvecjih Bachovih del, Maša v h-molu (BWV 232). Ostalo so protestantske maše, ki obsegajo le stavka Kyrie in Gloria, ali pa uglasbitve posamicnih delov mašnega ordinarija. Tudi uglas­bitev hvalospeva Magnificat je v bistvu le ena, vendar obstoji v dveh verzijah: v D (BWV 243) in v Es (BWV 243a). Slednja verzija vkljucuje še nekaj drugo­besedilnih dodatkov; Bach je lastnorocno zabeležil, na katera mesta naj bi se vstavili ti dodatni stavki. Pasijoni in oratoriji. Katalog nadalje navaja pasijone in oratorije (BWV 244–249). Ohranjena in zanesljivo Bachova pasijona sta le dva, po Mateju in po Janezu. Pasijon po Luku najbrž ni Bachov, oni po Marku pa je izgubljen. Oratoriji (božicni, velikonocni in vnebohodni) so po funkciji kantate, name-njene bogoslužju navedenih praznikov. Božicni oratorij obsega šest kantat za posamezne božicne praznike. Kot oratorij je bil oznacen že na naslovnici tiska z njegovim besedilom; tisk je spremljal igranje šesterice kantat v leipziških cerkvah ob božicnih praznikih leta 1734–1735. Bachovi oratoriji niso oratoriji v pravem pomenu besede; tako se imenujejo le zaradi pripovedne vsebine. Korali. Pod številkami BWV 250–438 so Bachove štiriglasne harmoniza­cije posameznih protestantskih koralov v kancionalnem slogu. Razen prvih treh so to korali tiskane zbirke Bachovih koralov, ki sta jo v letih 1784–1787 izdala Bachov ucenec Johann Philipp Kirnberger in Bachov sin Carl Philipp Emanuel. Številne korale zbirke sta vzela iz mojstrovih kantat, kar pomeni, da jih katalog navaja tudi tam. Pesmi, arije. V zadnji skupini vokalnih del so razne kratke, ne vecstavcne skladbe za solista s continuom (BWV 439–524). Na zacetku so duhovne pesmi iz zbirke, ki jo je v Leipzigu leta 1736 izdal Georg Christian Schemelli (BW V 439–507); nekatere od teh najbrž niso Bachove. Sledijo razne pesmi sakralne ali profane vsebine, ki bi jih bilo žanrsko mogoce uvrstiti v nemško glasbeno liriko. Med drugim so tu pesmi ali kratke arije iz notnega zvezka Anne Magdalene Bach, se pravi glasba iz Bachovega družinskega kroga. Orgelska dela, nekoralna. Popis instrumentalnih del se zacne z orgelskimi, med katerimi so najprej tista, ki ne temeljijo na koralnih melodijah (BWV 525–598). Tu je najprej šest sonat (BWV 525–530), ki jih je mogoce videti kot prenos triosonate da chiesa na orgle. Vse so strogo triglasne; vsaka roka igra enega od visokih glasov, basovski glas pa je poverjen pedalu. Sledijo kompo­zicije tipa preludij in fuga, od katerih so nekatere variantno naslovljene kot toccata in fuga ali fantazija in fuga. Vseh je 21 (BWV 531–552). Med njimi so številne poznane in veliko igrane skladbe: Dorska toccata in fuga (BWV 538), Toccata in fuga v F (BWV 540), Fantazija in fuga v g (BWV 542) itd. Naslednjo skupino predstavlja zbirka Osem malih preludijev in fug, ki najbrž niso Bachovo delo (BWV 553–560). Nadalje je tu nekaj skladb, naslovljenih kot fantazija in fuga ter tri toccate: Toccata v C (BWV 564), široko poznana Toccata v d (BWV 565) in Toccata v E (BWV 566). Te toccate so vecdelne kompozicije in pred­stavljajo nadaljevanje Buxtehudejevega tipa preludija oziroma toccate. Sledi vrsta posameznih preludijev ali fantazij brez fug, vrsta fug, nekaj triglasnih skladb, naslovljenih kot trio, in nekaj osamelcev: velika in slovita Passacaglia v c (BWV 582), Pastorala v F (BWV 590) in Kleines harmonisches Labyrinth (’Mali harmonski labirint’, BWV 591), ki skuša biti kar najbolj harmonsko zapleten, vendar morda niti ni Bachovo delo. Na koncu prve skupine orgelskih kompozicij je šest priredb raznih koncertov za orgle, zlasti Vivaldijevih (BW V 592–597). Tudi za te transkripcije ni povsem gotovo, da so vse Bachove. Orgelska dela, koralna. Med kompozicijami na izbrane koralne melodije (BWV 599–771) je dalec najvec koralnih preludijev. Najprej so tu koralni pre­ludiji iz Bachove rokopisne zbirke Orgel-Büchlein (’Orgelska knjižica’, BWV 599–644). Naslednjo skupino predstavlja šest t. i. Schüblerjevih koralov, Sechs Choräle von verschiedener Art (’Šest razlicnih koralov’, BWV 645–650). Ti koralni preludiji so izšli v tisku, ki ga je v poznih štiridesetih letih 18. stoletja izdal založnik Johann Georg Schübler. Vsi razen enega so priredbe raznih koralnih stavkov iz Bachovih kantat. Sledi 18 koralnih preludijev iz razlicnih obdobij Bachovega življenja, ki si jih je mojster zamislil kot zbirko (BWV 651–668); izdelal je njihovo cistopisno predlogo, vendar do natisa ni prišlo. Koralom iz Bachove zbirke Clavier-Übung III (BWV 669–689) sledijo razne koralne kompozicije, predvsem preludiji, ohranjeni na razlicne nacine, med drugim preko zbirke njegovega ucenca Johanna Philippa Kirnbergerja. Popis orgelskih del se zakljucuje s koralnimi variacijami (BWV 766–771), oznaceni-mi najveckrat kot partite; med temi so najbolj znane kompozicijsko zapletene Einige Canonische Veränderungen (’Kanonicne variacije’) na božicni koral Vom Himmel hoch (BWV 769), ki jih je Bach, kot omenjeno, napisal za Mizlerjevo društvo. Že po objavi kataloga BWV se je v osemdesetih letih 20. stoletja našla zbirka s prepisi do takrat še neznanih Bachovih koralnih kompozicij, ki si jo je izdelal neki Johann Gottfried Neumeister (1757–1840). Novoodkrita dela so dobila nadaljnje kataložne številke (BWV 1090–1120). Tako je vseh Bachovih koralnih orgelskih kompozicij po popisu sodec 214. Klavirska dela. Kompozicije, ki jih seznam navaja kot klavirske, so bile namenjene kateremu koli strunskemu glasbilu s tipkami. V Bachovem casu so se najveckrat izvajale na cembalu. Na zacetku popisa je 15 dvoglasnih skladb, ki jih je Bach sam poimenoval kot invencije, in 15 triglasnih, ki jih je poimenoval kot simfonije, »sinfonie« (BWV 772–801). Urejene so po tonalitetah, ki so v obeh skupinah iste. Iz uvoda v cistopis iz leta 1723 je razvidno, da si jih je Bach zamislil po eni strani kot primere dobre invencije in njene kompozicijske izpe­ljave, po drugi pa kot skladbe, primerne za ucenje cembalske igre. Zgodnejše verzije teh skladb so v notnem zvezku, namenjenem njegovemu prvemu sinu Wilhelmu Friedemannu Bachu, kar pomeni, da je bil on tisti, ki se je na njih ucil prvi. Sledijo t. i. dueti, dvoglasne skladbe iz zbirke Clavier-Übung III (BWV 802–805). Naslednjo obsežno skupino predstavljajo suite in posamezni plesni stavki. Med temi izstopajo zbirke: šest Francoskih suit (BWV 812–817), šest Angleških suit (BWV 806–811), šest Partit (BWV 825–830), ki so izšle kot Clavier-Übung I, in Partita v h (BWV 831), objavljena v Clavier-Übung II. Imeni »angleške« in »francoske« suite nista Bachovi; zakaj se prve imenujejo tako, je le predmet raznih razlag. Po eni od teh naj bi bile nekako povezane s suitami v Angliji delujocega francoskega skladatelja Charlesa Dieuparta (po 1667–ok. 1740) ali pa celo s suitami v Angliji delujocega G. F. Händla. Tako »angleške« kot »francoske« so francoske v tem smislu, da se navezujejo na izrocilo fran­coskih cembalistov. Naslovi njihovih stavkov so zmeraj v francošcini. Sledita dve zbirki po 24 preludijev in fug z naslovom Das wohltemperierte Klavier (BWV 846–893; vsaka dvojica preludija in fuge ima svojo številko). Strogo vzeto druga zbirka, ki je veliko mlajša od prve, nima tega naslova, ki pa se smiselno uporablja tudi zanjo. Naslov pomeni ’Temperirani klavir’, tj. temperirano uglašeno glasbilo s tipkami, na katerem je mogoce igrati v vseh tonalitetah. Nanaša se na to, da so preludiji in fuge v obeh zbirkah v vseh tona­litetah, v vseh durih in molih, pri cemer so razvršceni po rastoci kromaticni lestvici (C, c, Cis, cis, D, d itd.). Katalog se nadaljuje z vrsto drugih kompozicij tipa preludij in fuga ali fantazija in fuga, med katerimi je znamenita Kromaticna fantazija in fuga v d (BWV 903). Sledijo toccate, ki so v tradiciji Buxtehudejevih preludijev vse vecdelne ali vecstavcne z rapsodicno fantazijskim uvodom in po dvema fugama. V nadaljevanju navaja katalog samostojne fantazije in preludije brez fug in samostojne fuge. Med temi je tudi Devet malih preludijev iz notnega zvezka za Wilhelma Friedemanna Bacha, Šest malih preludijev in Pet malih preludijev (BWV 924–943), ki so vsi kratki in izvajalsko manj zah­tevni, zaradi cesar se igrajo na zacetni stopnji klavirskega pouka (uvršceni v sodobni didakticni zbirki z naslovoma Dvanajst malih preludijev in Šest malih preludijev). Sledijo štiri vecstavcne in ena enostavcna sonata, ki pa so z eno izjemo priredbe; dve sta priredbi sonat iz Reinckenove zbirke Hortus musicus (’Glasbeni vrt’). Ce spregledamo nekaj drobnih posameznih skladb, navaja katalog v nadaljevanju koncerte. Prvi je Italijanski koncert (BWV 971), objavljen v skladateljevi zbirki Clavier-Übung II, temu pa sledi 16 cembalskih transkripcij koncertov drugih skladateljev (BWV 972–987). Nekateri teh koncertov nimajo ugotovljenih predlog, avtorji drugih pa so: Antonio Vivaldi, princ Johann Ernst, Benedetto Marcello in Georg Philipp Telemann. Katalog se nadaljuje z variacijami, med katerimi so dalec najobsežnejše Goldbergove variacije, imeno-vane Aria mit verschiedenen Veränderungen (’Arija z raznimi variacijami’, BWV 988), objavljene kot mojstrova zbirka Clavier-Übung IV. Bach jih je napisal po narocilu grofa Hermanna Carla Keyserlingka; menda jih je ta želel imeti zato, da bi si z njimi blažil ure nespecnosti. Igral mu jih je njegov cembalist Johann Theophil Goldberg, tudi Bachov ucenec. Ob koncu kataloga klavirskih del sta dva capriccia. Prvi od teh je Bachov mladostni Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettisimo (’Capriccio nad odsotnostjo preljubega brata’, BWV 992) s programskimi naslovi stavkov. Napisan je bil ob priliki, ko je Bachov brat odšel v vojaško službo na Švedsko. Zadnja med klavirskimi skladbami je Applicatio (BWV 994) iz notnega zvezka za Wilhelma Friedemanna; to je drobna skladbica, napisana z namenom, da je oce sinu pokazal, kako se igra lestvica po belih tipkah – kako se prsti ’aplicirajo’ na tipke. Prav zato je opre­mljena z zanimivim prstnim redom. Lutnja. V Bachovem opusu je pešcica del za lutnjo (BWV 995–1000): dve suiti, dve drugi vecstavcni skladbi, preludij in fuga. Dve od teh skladb sta priredbi lastnih del, dve sta dvomljivega avtorstva. Preludij v c (BWV 999) je gotovo Bachov in gotovo je pisan za lutnjo. Transkribiran za klavir je bil uvršcen v sodobno didakticno zbirko Dvanajstih malih preludijev (št. 3). Komorna dela. Bachov komornoglasbeni opus vkljucuje zbirke istovrstnih kompozicij, kot jih je (zbirke) oblikoval že avtor sam, kot tudi posamicna dela. Zbirke so: Tri sonate in tri partite za solisticno violino (BW V 1001–1006); Šest sonat za solisticni violoncelo (BW V 1007–1012); Šest sonat za violino in obligatni cembalo (BWV 1014–1019). Kompozicijam za solisticno violino ob bok lahko postavimo suito za solisticno flavto (BWV 1013). V nadaljevanju je vrsta posamicnih skladb za eno solisticno glasbilo in obligatni cembalo ali continuo: še nekaj sonat, ena suita in ena fuga za violino z obligatnim cemba­lom ali continuom (BWV 1020–1026); tri sonate za violo da gamba in obligatni cembalo (BWV 1027–1029); tri sonate za precno flavto in obligatni cembalo in tri sonate za precno flavto in continuo (BWV 1030–1035). Popis komornih del se zakljuci z deli za triosonatno zasedbo (BWV 1038–1040), med katerimi je nekaj vecstavcnih sonat in en samostojni stavek. Koncerti. Med koncerti za soliste in orkester ali ansambel so na prvem mestu trije zelo poznani: violinski v a (BWV 1041), violinski v E (BWV 1042) in koncert za dve violini v d (BWV 1043). Ce izpustimo nekaj številk, je nasle­dnja skupina šest Brandenburških koncertov za razlicne zasedbe, poimenovanih tako zato, ker jih je Bach posvetil mejnemu grofu Christianu Ludwigu von Brandenburg (BWV 1046–1051). Sledi sedem koncertov za cembalo in orkester, ki so vsi priredbe Bachovih lastnih del, ceravno v nekaterih primerih predloge niso poznane (BWV 1052–1058). Po fragmentarno ohranjenem delu se katalog nadaljuje s tremi koncerti za dva cembala, z dvema za tri cembale in enim za štiri cembale in orkester (BWV 1065). Tudi ti so z izjemo enega priredbe lastnih ali neidentificiranih del drugih skladateljev. Koncert za štiri cembale je predelava nekega Vivaldijevega koncerta. Uverture, simfonije. V tej skupini, ki obsega orkestrska dela, so najprej štiri znane uverture (BWV 1066–1069): to so v resnici suite plesnih stavkov, ki jih uvaja francoska uvertura. Temu sledita še ena podobna, vendar avtorsko dvomljiva uvertura ter kot simfonija (»sinfonia«) oznacena priredba prvega od Brandenburških koncertov. Kanoni. Kompozicije BWV 1072–1078 so razlicni kanoni: glasbene uganke brez oznacenih zasedb. Musikalisches Opfer, Kunst der Fuge. Katalog se zakljuci z dvema monumen­talnima opusoma: Musikalisches Opfer (’Glasbeno darilo’, ’Glasbeni poklon’, BWV 1079) je vrsta kompozicij na temo, ki naj bi jo ob priliki sprejema na potsdamskem dvoru Bachu dal kralj Friderik II. Veliki. Le nekatere od skladb zbirke imajo doloceno zasedbo. Die Kunst der Fuge (’Umetnost fuge’, BWV 1080) sestoji iz vrste fug na isto temo, v nekaterih primerih tudi na njeno variacijo. Bach je v tem delu skušal pokazati razlicne tipe fug, ne da bi dolocil, na katerem glasbilu naj se igrajo. Zadnja od fug, trojna fuga, ni dokoncana; prekine se kmalu potem, ko se uvede njena tretja tema, ki jo je avtor izpeljal iz svojega imena: B–A–C–H. SAKRALNA GLASBA Bachova sakralna glasba ni sakralna le v tem smislu, da je bila namenjena bogoslužju, pac pa tudi v tem, da izhaja iz smisla uglasbenih besedil, kot jih je osebno razumel in doživljal Bach sam. Ne glede na to, kako jih presojamo ali ocenjujemo kot pesniška besedila, imajo besedila Bachovih sakralnih del zmeraj doloceno religiozno ali teološko vsebino. Za Bacha je bila ta vsebina pomembna. Bach sakralnih besedil ni uglasbljal kot pesniška dela svojih sodobnikov – tako kot so to delali romanticni skladatelji samospevov –, pac pa kot besedila, ki posredujejo doloceno religiozno vsebino. To vsebino je upošteval skrajno resno, ne glede na znacaj in siceršnjo umetniško vrednost pesniških ubeseditev. Ocitno se je poglabljal v religiozni smisel uglasbljanih besedil in v njem iskal lastno glasbeno inspiracijo. Zamišljati si je skušal glasbo, ki bi religiozno vsebino besedila, ki ga je uglasbljal, izžarevala tudi sama, oziroma glasbo, ki bi religiozno vsebino besedila glasbeno interpretirala. Bachove glasbene zamisli kot tudi številne kompozicijske rešitve in kompozicijski postopki, kot jih vidimo v njegovih sakralnih delih, imajo svoj izvor v njegovem lastnem razumevanju in doživljanju religioznih vsebin. Kantate Bach je obcasno komponiral kantate morda že v Arnstadtu, gotovo pa v Mühlhausnu; komponiral jih je v Weimarju, kjer je nastalo 22 del; v Köthnu njegovo službeno mesto ni predpostavljalo komponiranja sakralne glasbe; nacrtno pa se je lotil komponiranja kantat v Leipzigu. Kot je bilo omenjeno, je v svojih prvih leipziških letih, nekako do leta 1730, ustvaril lastni repertoar kantat in druge sakralne glasbe, ki ga je kasneje priložnostno še dopolnjeval. V Bachovem nekrologu, ki sta ga napisala njegov sin Carl Philipp Emanuel in Bachov ucenec Johann Friedrich Agricola, je navedeno, da je Bach napisal pet letnikov kantat, kar bi pomenilo cez 300 del. Ce je bilo to res, sta dve petini njegovih kantat izgubljeni, saj je po najnovejših dognanjih v Bachovem opusu le 194 kantat. V Leipzigu je Bach svoje kantate zasnavljal ali urejeval v smislu letnikov. Bachov prvi leipziški letnik sestoji iz 63 del in obsega kantate, ki jih je izvajal od 1. nedelje po prazniku sv. Trojice leta 1723 (tega leta 30. maja) do vkljucno praznika sv. Trojice leta 1724 (tega leta 4. junija). V tem casovnem obdobju je napisal in izvedel 37 novih del. Na nedelje in praznike, ki jih ni oskrbel z novimi kantatami, je izvajal svoja weimarska dela, ki jih je vcasih tudi primerno predelal, ali pa je za besedila, ki naj bi se uglasbila kot nove kantate, uporabil glasbo svojih že ustvarjenih posvetnih kantat, se pravi, da jih je parodiral. Drugi letnik Bachovih kantat predstavljajo kantate, ki jih je izvajal od prve nedelje po sv. Trojici leta 1724 (11. junija) do praznika sv. Trojice leta 1725 (27. maja). Letnik vkljucuje 54 kantat, ki so z izjemo dveh vse nastale v omenjenem casu. Kar zadeva Bachovo komponiranje kantat, je bilo leto 1724–1725 gotovo najbolj plodovito. Z drugim letnikom je Bach izoblikoval svoj tip koralne kan­tate. Vendar vkljucuje Bachov drugi letnik enako zasnovane koralne kantate le od prve nedelje po sv. Trojici do praznika Marijinega oznanjenja (25. marec 1725). Po tem casu je Bach iz neznanega razloga – morda zaradi smrti pesnika, ki je pesnil kantatna besedila – prenehal komponirati koralne kantate, in pre­ostale kantate njegovega drugega letnika so oblikovno raznolike. V kasnejših letih je Bach ustvaril še nekaj koralnih kantat, zasnovanih podobno kot vecina kantat njegovega drugega letnika. Morda ga je hotel dopolniti, tako da bi imel v svojem opusu celotni letnik enako zasnovanih koralnih kantat, a svojega namena ni izpeljal do konca. Kantate, ki veljajo danes za Bachov tretji letnik, so nastajale dve leti: 1725–1726 in 1726–1727, vendar letnik ni popoln. Ocitno je Bach z letom 1725 nekoliko upocasnil svoj skladateljski tempo in prenehal s kontinuiranim teden-skim komponiranjem kantat. V casu skladateljskih premorov je v navedenih letih izvajal druga dela, npr. kantate svojega sorodnika Johanna Ludwiga Bacha. Bachov cetrti letnik kantat naj bi bil »Picandrov letnik«. Leipziški poet Christian Friedrich Henrici, znan pod psevdonimom Picander, je leta 1728 izdal kantatna besedila za celotno liturgicno leto. V Bachovem opusu je 10 kantat na Picandrova besedila, nastalih in izvedenih domnevno zlasti v letu 1728–1729. Zdi se, da je Bach v tem casu napisal še vec kantat na besedila tega pesnika in morda je nameraval ustvariti ali celo je v resnici ustvaril celo­tni letnik Picandrovih kantat, ki pa je v tem primeru z izjemo desetih kantat izgubljen. O petem letniku Bachovih kantat ni sledu. Po letu 1729 je Bach le še obcasno komponiral kantate. Med drugim je napi­sal nekaj koralnih kantat, ki so bile morda zamišljene kot dopolnilo njegovemu drugemu letniku; napisal je Božicni oratorij, skupino šestih kantat za božicne praznike 1734–1735. A zdi se, da je pojmoval svoj sakralni opus kot bolj ali manj zakljucen; pri dejanskem bogoslužju je kot kantor ponavljal svoja stara dela. Nekatere Bachove sakralne kantate so zunaj liturgicnega leta. To so dela, ki so bila napisana za priložnosti kot pogrebno bogoslužje, porocno bogoslužje, bogoslužje ob umestitvi novega mestnega sveta, posvetitev orgel in še kaj. V glavnih potezah se te kantate ne razlocujejo od kantat, ki so nastale za nedelje in praznike liturgicnega leta. Kantata Christ lag in Todesbanden Bachove zgodnje kantate so pisane v tradiciji 17. stoletja. Med njimi je velikonocna kantata Christ lag in Todesbanden (’Kristus je ležal v sponah smrti’, BWV 4), ki je nastala domnevno še v Arnstadtu, vendar jo je Bach izvajal tudi v Leipzigu, in sicer na veliko noc 1724 kot tudi na veliko noc 1725 (tega leta 1. aprila). Pomenljivo je, da jo je leta 1725 vkljucil v program prav v casu, ko je prenehal s strnjenim komponiranjem koralnih kantat: Zadnja koralna kantata letnika je bila namrec izvedena nekaj dni pred tem, na praznik Marijinega oznanjenja, dne 25. marca 1725; to je bila kantata Wie schön leuchtet der Morgenstern (’Kako lepo sveti jutranja zvezda’, BWV 1). Kantata Christ lag je znana le v obliki, kot jo je imela ob ponovni oživitvi v Leipzigu, a verjame se, da je bila takšna že ob svojem nastanku sedemnajst let poprej. Kantata Christ lag in Todesbanden je koralna kantata »per omnes ver­sus«, ’za vse verze’, kar pomeni, da vkljucuje vseh sedem kitic istoimenskega Luthrovega velikonocnega korala. Zacenja se s kratko instrumentalno predigro (gl. preglednico 55), oznaceno kot »sinfonia«. Sledi sedem stavkov, ki ustrezajo sedmim kiticam korala. Koralna melodija se pojavlja v vseh stavkih, in sicer razpoznavna, ceprav tudi parafrazirana. Vendar je v vsakem stavku kompozicij­sko drugace obravnavana: Prvi in zadnji stavek sta štiriglasna zbora s koralno melodijo v sopranu; drugi in šesti sta dueta s koralno melodijo v višjem glasu, obakrat v sopranu; v tretjem in petem stavku solisticni glas sam poje ustrezno koralno kitico; osrednji stavek je zbor s koralno melodijo v altu. Kompozicija ima torej simetricno zasnovo. Preglednica 55: J. S. Bach, Christ lag Kitica Zasedba simfonija 1 zbor 2 duet 3 arija 4 zbor 5 arija 6 duet 7 zbor Simetricno zasnovo kantate so nekateri vzporejali z obliko križa. Ni izkljuceno, da se je Bach ob snovanju tega zgodnjega dela zares zamišljal v podobo križa in verjel v povezavo med svojo glasbo in simbolom smrti in vstajenja. Kantate prvega in drugega letnika Pri obravnavanju Bachovih kot tudi drugih kantat je treba upoštevati, da so njihova pesniška besedila pogosto že sama nakazovala, kaj naj bi bilo uglasbeno kot zbor, kaj kot recitativ, arija, duet. Veckrat so besedila vkljucevala tudi kitice izbranih koralov, kar je za skladatelja pomenilo, da je v stavek vpeljal ustrezno koralno melodijo. V svojem prvem leipziškem letu je Bach jemal besedila razlicnih, mestoma tudi neugotovljenih avtorjev, in tudi zato prvi letnik njegovih kantat ni enoten. A kljub raznovrstnosti je zanj znacilna tale oblika (gl. preglednico 56): Na zacetku je zbor, ki je uglasbitev krajšega biblicnega besedila, vsebinsko povezanega z evangelijem, prebranim tik pred izvedbo kantate. Zboru sledi vrsta recitativov in arij. Kateri od srednjih stavkov je lahko kitica katerega od koralov in tak lahko vkljucuje tudi ustrezno koralno melodijo. Zadnji stavek je praviloma kitica izbranega korala, ki ni nujno isti kot sredi kantate, in sicer v štiriglasni Bachovi harmonizaciji (v kancionalnem slogu). Preglednica 56: Znacilni tip kantate Bachovega prvega letnika Stavki Nacin uglasbitve 1 zbor (biblicni citat) 2 recitativ 3 arija 4 koral 5 recitativ 6 arija 7 koral v kancionalnem slogu Drugace kot prvi letnik je drugi letnik do kantate za praznik Marijinega oznanjenja (Wie schön leuchtet der Morgenstern, BWV 1) enoten. Kot je bilo omenjeno, je z drugim letnikom Bach ustvaril svoj tip koralne kantate. Vsaka od štiridesetih koralnih kantat tega letnika ima za osnovo izbrani koral in vsaka ima naceloma toliko stavkov, kolikor ima koral kitic. Besedila koralnih kantat Bachovega drugega letnika, delo nepoznanega pesnika, so zasnovana tako, da so prva in zadnja kitica, vcasih pa tudi katera od osrednjih kitic korala nespremenjene, ostale pa prepesnjene. Prepesnjene so bodisi v proste verze, ki naj bi bili uglasbeni kot recitativ, ali pa v katero od kiticnih oblik, ki je nakazovala arijo. Vendar prepesnitev notranjih kitic korala ni le formalna, narejena zato, da je omogocala zaporedje recitativov in arij, pac pa tudi pesniška. Kitice so preubesedene v jezik z bogato pesniško figuraliko, mnogimi pesniškimi podobami in aluzijami, kar vse je moglo vzbujati Bachovo glasbeno invencijo. Izhajajoc iz prikazanega imajo Bachove koralne kantate znacilno obliko (gl. preglednico 57): Prvi stavek, prva kitica korala, je zbor, ki vkljucuje koralno melodijo. Najveckrat je zasnovan kot obsežna polifona koralna fantazija za zbor in orkester. Sledi nekaj recitativov in arij, ki najveckrat ne vkljucujejo koralne melodije. Kateri od notranjih stavkov, pogosto sredinski, lahko obenem z neprepesnjenim koralnim besedilom ponovno uvede iz prvega stavka znano melodijo, poverjeno npr. le solistu. Zadnji stavek kantate, po funkciji zakljucna kitica, je vedno zgolj preprosta štiriglasna harmonizacija zadnje kitice korala. Celotno delo se torej razpenja od uvodne koralne fantazije do zakljucnega korala, ki podaja osrednjo melodijo kantate v preprosti kancionalni harmonizaciji. Preglednica 57: Znacilni tip kantate Bachovega drugega letnika Kitica Nacin uglasbitve 1 koralna fantazija za zbor in orkester 2 recitativ 3 arija 4 koral (isti kot v koralni fantaziji) 5 recitativ 6 arija 7 koral v kancionalnem slogu (isti kot v koralni fantaziji) Kantata Wachet auf Ena od Bachovih kasnejših koralnih kantat je kantata Wachet auf, ruft uns die Stimme (’Vstanite, klice nas glas’, BWV 140). Zasnovana je tako kot kantate njegovega koralnega letnika, le da obe dvojici recitativa in arije nista parafrazi koralnega besedila, saj obsega koral Wachet auf le tri kitice. Kantata je bila namenjena 27. nedelji po prazniku sv. Trojice. Ker je nedelja sv. Trojice premicni praznik – teden dni po binkoštih, ki so petdeseti dan po veliki noci –, je bil cas po sv. Trojici v razlicnih letih razlicno dolg, saj ga je pozno jeseni zamejevala prva adventna nedelja. 27. nedelja tako ni nastopila vsako leto in v casu Bachovega leipziškega bivanja se je to dogodilo le dvakrat: leta 1731 in leta 1742. Domneva se, da je kantata Wachet auf nastala leta 1731, kar pomeni, da je bila prvic izvedena v nedeljo, 25. novembra imenovanega leta. Evangeljska perikopa 27. nedelje po binkoštih je bila v Bachovem casu prilika o desetih mladenkah (Mt 25, 1–13) in nanjo se nanaša tudi kantata Wachet auf, ki ima za osnovo istoimenski koral. Avtor besedila tega korala, najbrž pa tudi glasbe, je nemški teolog Philipp Nicolai. Objavil ga je v svojem teološkem delu z naslovom Frewden Spiegel deß ewigen Lebens (’Veselje vecne­ga življenja’), ki je izšlo leta 1599. Nicolaijeva pesem, ki je postala del splošno poznanega repertoarja protestantskih koralov, je trikiticna parafraza prilike o mladenkah, perikope 27. nedelje, in prav zato je bila izbrana kot osnova za kantato, namenjeno tej nedelji. Kdo je oblikoval besedilo Bachove kantate, tj. kdo je Nicolaijev trikiticni koral smiselno nadgradil z novimi, dodanimi pesniškimi besedili in ga prilagodil za kantatno besedilo, ni znano. Morda je bil to Bachov leipziški pesnik Picander. Kot celota izkazuje kantata simetrijo (gl. preglednico 58), ki izhaja iz obli­ke in vsebine njenega besedila. Prvi, srednji in zadnji stavek so besedilno in glasbeno kitice korala. Kot omenjeno, se v teh kiticah preko pesniško obliko­vanega besedila obnavlja biblicna parabola: Prvi stavek je poziv glasnikov, da prihaja Odrešenik; cetrti stavek govori o tem, kako se Sion – s tem je mišljeno cloveštvo, ki pricakuje Odrešenikov prihod – odziva klicu in gre naproti svo­jemu rešitelju. V vsebinski zasnovi kantate pomeni ta stavek preobrat. Zadnji stavek je poziv k opevanju božje slave, ki je je deležno odrešeno cloveštvo. Med tremi kiticami korala sta dve dvojici recitativa in arije, katerih besedilo je poosebljena konkretizacija vsebine korala. Prvi recitativ je zamišljen kot dramaticni poziv glasnika, ki v premem govoru prebuja spece. Sledeca arija je duet med Dušo in Odrešenikom; Duša hrepeni po Odrešeniku, ta pa ji zagotavlja, da že prihaja. Prvi recitativ in prvi duet imata simetricni odgovor v petem in šestem stavku, ki sledita vsebinskemu preobratu. V petem stavku, tj. v drugem recitativu, Odrešenik, govorec v premem govoru, vabi Dušo, ki zdaj lahko pozabi vse hudo, k sebi. Sledeca arija pa je duet med Dušo in njenim Odrešnikom. Kot že omenjeno, sledi zadnja kitica korala, katere pesniška tema je odrešeno cloveštvo. Preglednica 58: J. S. Bach, Wachet auf, ruft uns die Stimme Stavek Kitica Nacin uglasbitve Tonalno središce 1 1 koralna fantazija Es 2 recitativ c 3 duet c 4 2 koral (trio) Es 5 recitativ Es–B 6 duet B 7 3 koral v kancionalnem slogu Es Kantata je tonalno enotna: Koralni stavki so v Es; prvi recitativ in arija sta v paralelnem molu; drugi recitativ modulira iz Es v B, v katerem je druga arija. Koralni stavki delujejo kot tonalna os kompozicije, dvojici recitativa in arije pa predstavljata odmika: enkrat v paralelni mol, drugic v tonaliteto na dominanti. Vse tri kitice Nicolaijevega besedila imajo enako pesniško obliko in sesto­jijo iz 12 neenako dolgih verzov. Glasbeno ima vsak verz svojo frazo in celotna koralna melodija ima tako 12 s premori oddeljenih fraz. Kot je v koralu pogo-sto, je po prvih treh frazah ponavljaj, kar pomeni, da se 4., 5. in 6. verz pojejo enako kot prvi trije. Tudi 7. in 8. fraza sta enaki, ceprav ponovitev ni oznacena; slednjic je zakljucna glasbena fraza celotne melodije enaka zakljucni frazi njenega prvega dela. Glasbena oblika korala je torej tale: a b c a b c d d e f g c. Bach je upošteval prikazano obliko koralne melodije, ki pa je v vsakem od treh koralnih stavkov obravnavana drugace. Kantata se zacne s sijajno koralno fantazijo za zbor in orkester. Medtem ko orkester igra od zacetka do konca, so nastopi zbora loceni; vseh skupaj je 12, toliko kot ima kitica verzov. Ce si ogledamo zborske glasove, vidimo, da so fraze koralne melodije vedno v sopranu, kjer nastopajo v dolgih notnih vrednostih. Ostali trije zborski glasovi potekajo hitreje. Najveckrat vstopajo za sopranom, se pravi za nastopom dane fraze koralne melodije, nekajkrat tudi pred njim. Glasovi, ki ne pojejo koralne melodije, tj. spodnji trije, si delijo isto motiviko; izmenjujejo si iste motive, drugi drugemu odgovarjajo, najveckrat v smislu zelo prostega imitiranja. Vsako frazo koralne melodije spremlja tako v spodnjih glasovih svojska motivika. Ta je neodvisna od hkrati potekajo-ce koralne fraze, ceprav podrobnejši pogled vcasih pokaže, da je mestoma izpeljana iz nje. Zaradi svoje vsebine je drugace oblikovan 9. verz, ki je zgolj vzklik »Alleluia«; zacne se z imitacijo dolge in melizmatske melodije v treh spodnjih glasovih; ko se melodija še tretjic izpoje – v basu, nastopi v sopranu deveta fraza korala, ki obsega le štiri tone. Ker imajo enake koralne fraze enako polifono obdelavo, ima celotna kompozicija isto obliko kot koralna melodija. Ce zborske nastope primerjamo z orkestrom, takoj opazimo, da ima orkester povsem drugo motiviko, neodvisno tako od koralne melodije kot tudi od motivike drugih, nekoralnih zborskih glasov. Orkestrski uvod, ki privede do prvega nastopa zbora, ima v celotni kompoziciji vlogo ritornella, saj nastopi v nadaljevanju še dvakrat: po 3. frazi in na koncu kompozicije. Kot v samem koralu se namrec glasba prvih treh verzov ponovi za naslednje tri, in prav v tem smislu je treba razumeti nastop ritornella pred 4. frazo korala. Ker pa je 3. fraza korala enaka 12. frazi, tj. zadnji, je zakljucek celotne kompozicije enak zakljucku tretjega dela; in tako kot tretjemu delu kompozicije sledi ritornello, tako sledi tudi zadnjemu. Druga orkestrska motivika – tako v presledkih med posameznimi nastopi zbora kot tudi tista, ki se razvija obenem z zborskimi nastopi –, je dosledno izpeljana iz ritornella in kontrastno razlicna od motivike zborskih glasov. Posamicni motivi ritornella se v kompoziciji ponavljajo; zlasti pogost je prvi motiv ritornella z znacilnim punktiranim ritmom, ki predstavlja središcni motiv celotne kompozicije. Po 9. frazi nastopi v c, po 10. v As. Ta mesta lahko razumemo kot okrajšane nastope ritornella, in ce gledamo tako, se koralna fantazija približuje obliki z ritornellom, kjer se tema ne pojavlja le v tonicni, pac pa tudi v sosednjih tonalitetah. Shematsko in poenostavljeno si lahko celotno kompozicijo predstavljamo takole: R a b c R a b c d d e R f R g c R. Nekrepki R pomeni le prvi del ritornella v eni od sosednjih tonalitet. Oglejmo si sam ritornello, iz katerega je izpeljana celotna tematika orke­strskega dela kompozicije. Ima tri dele in vsak od njih ima lastni motiv: prvi del temelji na motivu, za katerega je znacilen punktirani ritem; za drugega je znacilen motiv obigravanja tonov es, g, b; tretji del obvladuje motiv vzpenja­joce se pasaže. Ob zakljucku ritornella se pasažnemu motivu pridruži drugi motiv, motiv obigravanja, medtem ko se v basu pojavlja ritem prvega motiva. Prisotni so torej vsi trije hkrati. Ceprav sestoji iz treh motivicno razlicnih delov, je ritornello zasnovan v enem samem loku, tako da ima poslušalec vtis povsem naravnega razvoja glasbenih misli. Nekateri razlagalci si predstavljajo, da skušajo Bachovi motivi podajati v evangeljski paraboli in prvi kitici korala opisano dogajanje. Prvi motiv s punktiranim ritmom naj bi imitiral polnocno bitje ure. Ta motiv je v resnici mogoce slišati kot udarce; v vsakem taktu so trije in skupaj jih je 12, toliko kot udarcev na zvon opolnoci. Drugi motiv naj bi s svojim postopom navzgor ponazarjal prebuditev. Ta motiv je izpeljan iz zacetka prve koralne fraze (es, g, b), vendar ni njegova imitacija, saj je njegov estetski ucinek povsem druga-cen. Slednjic naj bi tretji motiv s svojimi pasažami nakazoval, kako mladenke vznemirjeno hitijo nasproti prihajajocemu ženinu. Ni izkljuceno, da je imel Bach ob komponiranju takšne ali podobne predstave, vendar pa domneve o tem niso zgodovinska dejstva. Poleg tega prikazane razlage niso kljuc za razumevanje Bachove kompozicije. Naj strnemo: Koral Wachet auf, polifono preoblikovan v zborskem stavku s koralno melodijo v sopranu in prostimi imitacijami od korala neodvisne motivike v ostalih glasovih, je položen v orkestrsko kompozicijo, ki izkazuje obliko z ritornellom in katere motivika je neodvisna od korala. Celotna koralna fantazija je torej spoj oblike koralne melodije Wachet auf z obliko koncerta z ritornellom. Bachove tovrstne obdelave koralnih melodij se veckrat oznacujejo kot koralne fantazije, ceprav se z ozirom na to, v katerem odnosu so do koralne melodije, kako se le-ta kompozicijsko obravnava, razlikujejo od koralne fan-tazije kot istoimenskega orgelskega žanra. Srednji stavek kantate podaja drugo kitico korala. Zasnovan je kot trio: sestoji iz treh glasov, od katerih ima vsak dosledno svojo vlogo. Koralna melodi­ja je nespremenjena dodeljena zborskemu tenorju, ki jo poje enoglasno. Visoka godala, ki predstavljajo najvišji glas tria, imajo od korala povsem razlicno tema­tiko in svoj glasbeni tok. Tretji glas je continuo, ki je tu zgolj harmonska osnova, kar pomeni, da ne prinaša ne koralne motivike ne motivike instrumentalnega glasu. Stavek se zacne z daljšim instrumentalnim uvodom, ki sestoji iz štirih lahko razpoznavnih in motivicno razlicnih delov. V nadaljevanju se v razlicnem vrstnem redu nenehno vrstijo posamicni deli oziroma motivi, predstavljeni v uvodu. Ker ima stavek svoj harmonski tok, nastopajo tudi na drugih stopnjah, v drugih tonalitetah, zaradi cesar so veckrat intervalno spremenjeni. A ne glede na to je najvišji glas oblikovan tako, da so motivi zmeraj razlocno razpoznavni in slišni. V istem vrstnem redu kot na zacetku nastopijo vsi štirje deli instru­mentalnega uvoda še dvakrat: pred 4. verzom, tj. pred ponovitvijo prvih treh fraz koralne melodije, in na koncu, zacenši z zakljuckom prepredzadnje fraze korala. Instrumentalni uvod modulira v tonaliteto dominante, ob koncu pa so njegovi elementi obrnjeni tako, da ostajajo v Es. Celotni stavek lahko vidimo kot postavitev koralne melodije, razlocno slišne v tenorju, v motivicno povsem drugacno instrumentalno skladbo, za katero se zdi, da bi mogla obstajati tudi samostojno, brez korala. Kantata se zakljuci s tretjo kitico korala, oblikovano v kancionalnem slogu: melodija, ki je bila osnova dvema sijajnima kompozicijama, zveni zdaj v preprosti štiriglasni harmonizaciji ob colla parte spremljavi vseh glasbil. Takšen konec, zelo pogost v Bachovih koralnih kantatah, daje vtis, kot da bi se vsebinskemu in glasbenemu dogajanju kantate ob koncu pridružila še dotlej le tiho poslušajoca kongregacija. Ni izkljuceno, da so se verniki s petjem tudi v resnici pridružili zakljucnemu koralu, ki so ga malo poprej slišali v dveh nadvse razkošnih in inventivnih preoblekah. Kot je bilo omenjeno, sta med koralnimi stavki dve dvojici recitativa in arije oziroma dueta. V recitativu po srednjem stavku, ki predstavlja vsebinski preobrat, govori Jezus, Odrešenik, ki povabi Dušo k sebi, obljubljajoc ji tolažbe. Recitativ spremljajo visoka godala; s tem so Jezusove besede, podobno kot v Pasijonu po Mateju, odete v znacilni zvocni sij, primerljiv s svetniškimi avreo­lami ali osvetlitvijo obrazov v slikarstvu. Besedilo je uglasbeno kot retoricni nagovor. Ceprav Jezus pravi, da bo razveseljeval užalošceno Dušo, ceprav je torej vsebina celotne izjave vesela, je izraz »betrübtes«, ’žalostno’ (oko), poudarjen s kromatiko, z umikom v oddaljeno harmonsko podrocje (fes-as-ces kot VI. stopnja v as-molu). Podobno je v nadaljevanju z besedama »Angst«, ’strah’, in »Schmerz«, ’bolecina’. Tako glasbeno poudarjanje izrazno mocnih besed je bilo sestavni del glasbenega jezika 17. in prve polovice 18. stoletja in še zlasti glasbenega jezika nemškega protestantizma. Sledeci duet je v obliki da capo. A to ni preprosta tridelna oblika, pac pa polifono izpeljana in tematsko enovita kompozicija. Zacne se z osemtaktnim instrumentalnim, oboi kot solisticnemu glasbilu arije poverjenim ritornellom, ki ima v kompoziciji vlogo teme in iz katerega je izpeljana oziroma s katerim je povezana domala vsa motivika skladbe. Pevca nastopita s prvim delom teme in v smislu dialoga si razdelita njen prvi in drugi motiv; nadaljevanje zapojeta skupaj, s cimer je podcrtana vsebina petih besed (»nic ne bo koncalo najine lju­bezni«). Oboa nadaljuje z drugim delom ritornella, ki sestoji iz šestnajstinskih pasaž. Pevca ponovno povzameta prvi del teme, se pravi ponovita že zapeto; oboa nadaljuje z drugim delom ritornella, medtem ko vpeljeta pevca novi motiv, izpeljan iz prvega in osrednjega motiva ritornella. S tem se vsebinsko--razvojni tok kompozicije pomakne naprej. Ce povzamemo doslejšnje doga­janje, vidimo, da obsega trikratni nastop teme oziroma ritornella. Nadaljnji analiticni opis dueta bi podrobneje utemeljil na zacetku tega odstavka podano sodbo, ne bi pa posredoval njegove nadvse lepe glasbene vsebine. ORGELSKA DELA Kot na drugih podrocjih se je tudi na podrocju orgelske glasbe Bach vkljucil v že obstojeco tradicijo; na njej se je ucil in iz nje je zacel komponirati svoja orgelska dela. V splošnem velja, da ni širil žanrskega obsega protestantske orgelske glasbe; komponiral je kompozicije že obstojecih žanrov – ce spregledamo transkripcije koncertov in sonate. Tudi v pogledu oblikovnih zasnov, znacilnih za posamezne žanre, in kompozicijskih tehnik imajo njegove orgelske skladbe predhodnike v delih drugih mojstrov. Zunanji opis marsikaterega Bachovega koralnega preludija se tako ne bi dosti razlikoval od opisa kakega Buxtehudejevega ali Pachelblovega. Vendar je Bach vse, kar je sprejel, nadaljeval in privedel do necesa, kar se kaže kot koncna razvojna stopnja nemške orgelske glasbe, ki ni primerljiva z nicimer, kar je obstajalo v njegovem casu, in ki je v njeni popolnosti ni bilo mogoce preseci. Preludiji in fuge Kot je bilo prikazano, sestoji Bachov orgelski opus iz dveh velikih skupin: iz koralnih kompozicij in iz z ozirom na prisotnost korala prostih kompozicij. Nekoralne kompozicije so v prvi vrsti vecdelne ali vecstavcne kompozicije, ki se zacenjajo s preludijem, fantazijo ali toccato in zakljucujejo s fugo. Med temi so predvsem dvojice, ki sestojijo zgolj iz samostojnega preludija, toccate ali fantazije in samostojne fuge v isti tonaliteti, pa tudi nekaj vec kot dvodelnih ali dvostavcnih skladb, ki imajo lahko tudi dve fugi in predstavljajo nadaljevanje tradicije Buxtehudejevega preludija. Nekateri Bachovi preludiji in fuge so res ogromna, impozantna, po kompozicijskem mojstrstvu in po izvajalski zahtevnosti izredna dela, ki so v svojem casu mocno izstopala iz povprecja. Bachova orgelska umetnost po estetskem jedru sicer ni primerljiva s kasnejšo simfonicno umetnostjo, vendar je morala imeti podobno katarzicni ucinek kot stoletje kasneje simfonija. Toccata v C Kompozicija (BWV 564) ima tole zasnovo: preludij – adagio – prehod – fuga. Preludij je že sam obsežna kompozicija. Zacne se s hitrimi solisticnimi figurami in pasažami, ki se dramaticno prekinjajo s pavzami. V dolgem pasusu za sam pedal se med drugim javlja eden od motivov sledecega osrednjega dela preludija, ne da bi poslušalec na tem mestu to vedel. Dolgi enoglasni uvod napoveduje ustrezno veliko nadaljevanje, in res se po odlocni kadenci kompozicija šele prav zacne. Kar sledi, je sijajna koncertna skladba (primerljiva s »koncertnim delom« v Toccati in fugi v F), ki je koncert v trojnem smislu: (1) oblika tega dela preludija je ta, da njegova tema potuje po tonalnem prostoru; (2) tema se pojavlja v razlicnih glasovih sicer prostega stavka brez natancno vodenega števila glasov; (3) kompozicija ima briljanco, kot je znacilna za solisticno koncertiranje. Preludij je zakljucena kompozicija. Sledi adagio v a z ekspresivno melodijo v zgornjem manualu in ves cas enako figurirano spremljavo. Adagio se iztece v rapsodicni zakljucek, ki vodi k živahni fugi, ki je po svojih dimenzijah protiutež preludiju. Toccata v E To zgodnje Bachovo delo (BW V 566) naj bi nastalo že okoli leta 1707 v Arnstadtu. Primerljivo je z Buxtehudejevimi preludiji, ki jih je moral Bach nekaj let poprej slišati v Lübecku. Shema celotnega dela je tale: preludij – fuga 1 – improvizacijski prehod – fuga 2. Preludij je zakljucena kompozicija, vendar improvizacijsko prosta v tem smislu, da nima nobene teme, da je v njem zmeraj nekaj drugega in novega, kot da bi bil tipajoce iskanje tistega, kar sledi. Tudi obsežna prva fuga je zakljucena kompozicija. Kratek improvizacijski prehod iz samih hitrih pasaž, ki se konca na dominanti, privede do nastopa teme druge fuge, katere dux vodi od dominante k toniki (H–E). Druga fuga s temo v pozibavajocem tridobnem metrumu se sprva res razvija kot fuga. Sledimo nastopom teme, ki pa so vse redkejši. Koncno ostanejo le še reminiscence teme, ki se izgubljajo v teksturi hitrih figur in spremljajocih akordov. Toccata in fuga v F Med Bachovimi najmonumentalnejšimi deli je Toccata in fuga v F (BW V 540); predvideva se, da je toccata tega dela nastala, ko je bil Bach v Köthnu, fuga pa že okoli leta 1714, se pravi v Weimarju. Za toccato (gl. preglednico 59) bi bilo težko reci, da sestoji iz vec delov, saj se nikjer ne ustavi, tako da kljub razlocnim kadencam eno nezadržno prehaja v drugo. Zacne se z dolgim pasusom nad ležecim pedalnim tonom F, ki je izpeljan iz zacetnega motiva (tu oznacenega kot »toccatni motiv«); sledi daljši odsek za sam pedal, ki preide v znacilne, kadenco napovedujoce akorde (v nadaljevanju »prokadencni akordi«), ki se razvežejo v C kot toniko. Vse to deluje v vsebinskem smislu kot ekspozicija (ekspozicija 1). Sledi še ena ekspozicija, ki je v primeri s prvo tonalno obrnjena: dolgi pasus, izpeljan iz toccatnega motiva, je zdaj na C, tako tudi pasus za sam pedal, ki mu znova sledijo prokadencni akordi s kadenco na C kot toniki. Ceprav se do tega mesta iztece že okoli 170 taktov in ta del v izvedbi traja že nekaj minut, je vse to šele zacetek ogromne celote. Nadaljevanje je oblikovano v smislu štirih obsežnih delov, ki jih v kompozicijskorazvojnem smislu lahko razumemo kot izpeljave. V trenutku, ko se ob koncu druge ekspozicije kadenca razveže v toniko, nastopi dogajanje, ki je po prvem vtisu podobno koncertu (v glasbenovsebinskem smislu). Zaslišimo znacilni motiv (v tukajšnjem nadaljevanju imenovan »koncertni motiv«), ki se imitira v raznih glasovih, kot da bi si koncertno odgovarjala razlicna glasbila. Harmonski tok nenehno potuje, dokler ne prepoznamo prokadencnih akordov, ki napovedujejo kadenco na d; v trenutku, ko bi moralo priti do razveza v d, nastopi varljivi sklep, ki je toliko bolj ucinkovit, ker nas namesto pricakovane tonike preseneti disonancni sekundakord šeste stopnje. Pot do tonike se je s tem izkazala za zaprto, in potrebno je nekaj kot »krožni ovinek«, ki poteka znova s koncertnim motivom, po katerem je koncno dosežena tonika. V tem trenutku se povzame toccatni motiv, ki se imitira v raznih glasovih. Podobno potekajo tudi nadaljnje izpeljave, le da v drugih tonalnih obmocjih. Zdi se, da je na mestu, kjer v zadnji izpeljavi nastopi kadenca na B, skladatelj ugledal konec svoje velike arhitekture. Do zakljucnega F je nameraval priti preko dominante (C), in tako ga nadaljnja pot vodi od B do F in od F do C. Tu nastopi pedalni ton na C, ki ima sprva vlogo tonike, kasneje pa dominante, in je nekaka protiutež zacetnim pedalnim tonom. Del nad pedalnim tonom se nadaljuje v zadnji nastop prokadencnih akordov, ki ponovno privedejo do nepricakovanega sekundakorda. Temu sledi še zadnja krožna pot, ki koncno privede v zakljucni F. Preglednica 59: J. S. Bach, Toccata in fuga v F, toccata Del Sestav ekspozicija 1 pasus nad pedalnim tonom (F) . pedal (F–C) . prokadencni akordi . kadenca (C) ekspozicija 2 pasus nad pedalnim tonom (C) . pedal (C) . prokadencni akordi . kadenca (C) izpeljava 1 koncertni del (na osnovi koncertnega motiva (C–d)) . prokadencni akordi . varljiva kadenca (dominantni sekundakord s temeljnim tonom b) . krožni ovinek (na osnovi koncertnega motiva) . kadenca (d) . imitacija toccatnega motiva (d) izpeljava 2 koncertni del (na osnovi koncertnega motiva (d–a)) . prokadencni akordi . kadenca (a) . imitacija toccatnega motiva (a) izpeljava 3 koncertni del (na osnovi koncertnega motiva (a–g)) . prokadencni akordi . varljiva kadenca (dominantni sekundakord s temeljnim tonom es) . krožni ovinek (na osnovi koncertnega motiva) . kadenca (g) . imitacija toccatnega motiva (g) izpeljava 4 koncertni del (na osnovi koncertnega motiva (g–B)) . prokadencni akordi . kadenca (B) . od B do F (na osnovi koncertnega motiva) . od F do C (na osnovi koncertnega motiva) . pedalni ton C . prokadencni akordi . varljiva kadenca (dominantni sekundakord s temeljnim tonom des) . krožni ovinek . kadenca (F) Celota daje vtis impozantne konstrukcije iz medsebojno strogo usklajene tematike. Poslušalec ima vtis, da je skladatelj skušal pokazati, kako mogocno stvaritev zmore izpeljati iz kar najmanjšega elementa, kakršen je toccatni motiv na zacetku kompozicije. Toccati sledi primerno obsežna dvojna fuga. Koralne kompozicije Bach se je s presledki vse življenje posvecal komponiranju koralnih skladb. To je delal že v Arnstadtu in tudi njegova zadnja skladba naj bi bila po pricevanju ocividcev koralni preludij. Bachove koralne kompozicije se bistveno locujejo od onih brez korala. V njihovem središcu je izbrana koralna melodija in vse, kar se v kompoziciji dogaja, je nujno v neki zvezi z njo. Koralna melodija deluje kot osrednja nit ali osrednje vodilo kompozicije in je zato jamstvo njene tako kompozicijske kot vsebinske enovitosti. Prav zato v koralnih kompozicijah ni mesta za neprica­kovano, fantasticno, kontrastno ipd. Vzdušje, kot ga prepoznamo na zacetku skladbe, obvladuje celoto. Pri komponiranju koralnih kompozicij se je Bach nedvomno poglabljal v teološki smisel besedil izbranih melodij. Tako so njegove koralne kompo­zicije zmeraj glasbene meditacije v koralnih besedilih izraženih vsebin. To je razvidno iz njihove glasbe. Povezava med glasbo in vsebino koralnega besedila je razvidna že na prvi pogled: korali, ki govorijo o smrti, trpljenju itd. so trpki, zamišljeni, tisti, ki govorijo o božji slavi, so svetli, veseli itd. Vendar je Bach, kot skladatelji casa nasploh, tudi konkretneje izpeljeval svoje glasbene ideje iz posameznih podob koralnih besedil, in sicer v smislu tonskega slikanja (glasbenoretoricnih figur hypotyposis). Pogosto navajani primer tovrstnega odnosa do koralnega besedila oziroma oblikovanja koralne kompozicije po koralnem besedilu je njegov koralni preludij Durch Adams Fall ist ganz ver­derbt (’Po Adamovem padcu je vse pokvarjeno,’ BWV 637); ker govori koral o Adamovem »padcu«, so v pedalu – podobno kot pri Buxtehudeju (gl. str. 261)– stalno prisotni skoki navzdol, najveckrat v zmanjšani septimi, s cimer se ponazarja padec. Takih primerov je v Bachovih koralnih kompozicijah veliko. Nekateri so ocitni, drugi prikriti ali dvoumni, se pravi, da se neka glasbena tvorba z nekaj fantazije lahko razume kot slikanje dolocene besedilne podobe ali ideje, lahko pa tudi ne. Za razpoznavanje tovrstnih povezav med vsebino koralnih besedil in glasbo se je treba poglabljati v koralna besedila, njihove teološke pomene, pa tudi v glasbeni jezik 17. in 18. stoletja. Vendar pa to ni nujno potrebno za doživljanje Bachove glasbe, niti za doživljanje njene religioznosti. Bachove orgelske koralne kompozicije pripadajo štirim že predstavljenim žanrom protestantskih koralnih skladb: koralne fantazije, ki jih je malo, koralne fuge oziroma fugete, ki jih tudi ni veliko, variacije oziroma partite – Bach je komponiral tako variacije kot partite v tradiciji Georga Böhma – in koralni preludiji, ki jih je dalec najvec. Koralne preludije kot tudi druge Bachove koralne skladbe je mogoce razvršcati z ozirom na razmerje med kompozicijo kot celoto in njeno koralno melodijo. Orgel-Büchlein Kot weimarski organist si je Bach zamislil obsežno zbirko krajših koralnih preludijev. Pripravil si je notni zvezek, ki ga je poimenoval Orgel-Büchlein (’Orgelska knjižica’), in na njegove strani vnaprej vnesel imena koralov, na osnovi katerih je nameraval komponirati preludije. Zbirka naj bi obsegala 164 skladb in te naj bi pokrile vsebino celotnega liturgicnega leta. Vendar je uspel napisati le 46 koralnih preludijev. Ker ni komponiral po vrsti, so številne strani zvezka ostale prazne. Na naslovno stran zvezka je zapisal: »Orgel-Büchlein – Worinne einem anfahenden Organisten Anleitung gegeben wird, auff allerhand Arth einen Choral durchzuführen, anbey auch sich im Pedal studio zu habilitiren, indem in solchen darinne befindlichen Choralen das Pedal gantz obligat tractiret wird. Dem höchsten Gott allein zu Ehren, dem Nächsten, draus sich zu belehren.« – ’Orgelska knjižica. – V njej se organistu zacetniku dajejo napotki, kako na razlicne nacine izpeljati koral in se ob tem usposabljati tudi v študiju pedala, saj je v koralih, ki so v knjižici, pedal obravnavan izrecno obligatno. Na cast najvišjemu Bogu, in tudi v korist bližnjega, da se iz tega pouci.’ Bach si je ocitno predstavljal, da se mora glasbenik uciti ne le igranja, ampak tudi komponiranja ali vsaj pravega razumevanja kompozicije; da mora razumeti, kaj se v kompoziciji dogaja. Preludiji Orgelske knjižice so vsi zelo kratki. Koralna melodija, ki je zmeraj dobro slišna in razpoznavna, nastopi takoj na zacetku in z njenim zadnjim tonom se kompozicija iztece. Velika vecino preludijev ima tole zasnovo: Ob koralni melodiji potekata dva ali trije drugi glasovi s svojsko figuraliko in motiviko, ki je zmeraj neodvisna od koralne melodije. Le-ta je najveckrat v zgornjem glasu, pogosto tudi v pedalu, v nekaterih preludijih pa jo slišimo v premem kanonu dveh glasov. Preludij Gott, durch deine Güte (’Bog, po tvoji dobroti’, BWV 600) je narejen tako, da nastopa koralna melodija v dolgih notnih vrednostih v premem kanonu med zgornjim glasom in pedalom; alt tece dosledno v osminkah in skuša biti v svoji figuraliki cim bolj enovit, medtem ko poteka tenor dosledno v cetrtinkah. Podoben je preludij O Lamm Gottes, unschuldig (’O nedolžno Jagnje božje’, BWV 618): koral v kanonu v kvinti med altom in basom spremljata dve prepletajoci se in mocno izrazni melodicni liniji, ki pa sta tematsko povsem neodvisni od korala. Vsi ti preludiji izgledajo kot reševanje kompozicijskih problemov: kako zamišljeno figuraliko prilagajati poteku koralne melodije in izpeljati na ta nacin enovito kompozicijo. Nekateri preludiji so drugacni. V zbirki je nekaj parafraz: Kompozicija je pri teh usmerjena v preoblikovanje korala v ritmicno razdrobljeno, melodicno razvejano in visoko ekspresivno melodijo; vsa pozornost je usmerjena vanjo, medtem ko so ostali glasovi postavljeni v diskretno ozadje. Taka sta preludija O Mensch bewein dein Sünde gross (’Objokuj svoj veliki greh, o clovek’, BWV 622) in Wenn wir in höchsten Nöten sein (’Ko smo v najhujši stiski’, BWV 642), oba z vsebino, ob kateri naj bi se clovek zamislil nad svojo usodo in svojo nemocnostjo. Spet drugacen je preludij In dir ist Freude (’V tebi je veselje’, BWV 615), živahna in virtuozna skladba, ki se približuje fantaziji. Izgleda kot prosta kompozicija, vendar sledi poteku koralne melodije. Njene fraze so v prvem delu preludija v svojih zacetkih razpoznavne, v nadaljevanju pa parafrazirane, medtem ko so v drugem delu preludija parafrazirane do take mere, da se skoraj ne locijo od ostalih glasov. Ce omenimo še variacije Christ ist erstanden (’Kristus je vstal’, BWV 627), so v ohlapnih potezah opisani vsi tipi preludijev te znamenite zbirke. Sechs Choräle von verschiedener Art Povsem drugacni so preludiji iz Schüblerjevega tiska (’Šest razlicnih koralov’), ki so z možno izjemo enega (Wo soll ich fliehen hin, ’Kam naj se zatecem’, BWV 646) Bachove transkripcije stavkov iz lastnih kantat. Preludij Wachet auf (BW V 645) je vzet iz zgoraj obravnavane istoimenske kantate; opis njenega 4. stavka je hkrati tudi opis tega preludija. Schüblerjevi korali so daljše kompozicije: Koralna melodija v pocasnejših vrednostih, nespremenjena in dobro razpoznavna, nastopa le v enem glasu, in sicer tako, da so med njenimi frazami daljši presledki. Ostali glasovi, ki poteka­jo hitreje, so tematsko zmeraj povsem neodvisni od nje. V preludiju Ach bleib bei uns (’Ah, ostani pri nas’, BWV 649) bi se lahko zdelo, da je tematika enega od obeh spremljevalnih glasov izpeljana iz korala, vendar ima povsem drugo glasbeno vsebino kot koral. Koralna melodija se v vseh šestih preludijih tako ostro loci od svojega okolja in razpoznavno izstopa. Pri teh kompozicijah je potrebno posebej izpostaviti, da tvorijo njihovi spremljevalni glasovi, drugace kot pri koralih v Orgel-Büchlein, tako rekoc kompozicijo zase, za katero se zdi, da bi lahko obstajala tudi brez korala. V Orgel-Büchlein so spremljevalni glasovi nekako pripeti na koral, v tej zbirki pa je, nasprotno, koral, tak kot je, položen v kompozicijo, ki ima svojo obliko, svojo kompozicijsko logiko in svojo pot. Clavier-Übung III Leta 1739 je Bach izdal tretji zvezek svojih ’klavirskih vaj’. Zdi se, da se je pri zasnovi tega, »tretjega« zvezka, izdanega leta »39«, nekako oziral na število tri. Zbirka ima natancno 27 kompozicij (gl. preglednico 60). Njeno jedro predstavlja 21 koralnih kompozicij. Izbira koralov kaže doloceni teološki program, saj sledijo delom luteranske maše, zaradi cesar se vcasih pojmujejo tudi kot Bachova orgelska maša. Vsak od koralov je predstavljen vsaj dvakrat; v preludiju za dva manuala in pedal in v preludiju ali fugeti za sam manual, torej tako, da ga je mogoce igrati tudi v domacem okolju na cembalu. Na zacetku zbirke je preludij v Es, na koncu fuga v Es, kar oboje se zdaj pojmuje kot Preludij in fuga v Es (BWV 552). Preludij s »tremi« nižaji ima »tri« tematske sklope, fuga s »tremi« nižaji je »trojna fuga«. Ni videti posebnega razloga, zakaj je Bach v zbirko vkljucil tudi štiri obsežne dvoglasne kompozicije, s katerimi se je izpolnilo število 27. Ideja trojnosti, prisotna v zbirki, nima prave zveze z glasbo – v glasbi sami je ni. Vendar ni izkljuceno, da se v Bachovi fantaziji ni povezovala z drugimi idejami in predstavami, ki bi mu lahko bile vir inspiracije. Preglednica 60: J. S. Bach, Clavier-Übung III Št. Kompozicija Zasnova Teološka vsebina 1 Preludij v Es 3 nižaji, 3 tematski sklopi 2 Kyrie pedalno prvi stavek mašnega ordinarija, prošnja za usmiljenje 3 Christe 4 Kyrie 5 Kyrie manualno 6 Christe 7 Kyrie 8 Allein Gott manualno drugi stavek mašnega ordinarija, božja slava 9 Allein Gott pedalno 10 Allein Gott fugeta, manualno 11 Dies sind die heil’gen pedalno deset božjih zapovedi 12 Dies sind die heil’gen fugeta, manualno 13 Wir glauben pedalno tretji stavek mašnega ordinarija, vera 14 Wir glauben fugeta, manualno 15 Vater unser pedalno molitev Oce naš 16 Vater unser manualno 17 Christ unser Herr pedalno krst 18 Christ unser Herr manualno 19 Aus tiefer Not šestglasno z dvojnim pedalom Ps 130, izpoved grehov (Luthrov koral) 20 Aus tiefer Not manualno 21 Jesus Christus pedalno obhajilo (Luthrovo besedilo) 22 Jesus Christus fuga, manualno 23 Duet 1 24 Duet 2 25 Duet 3 26 Duet 4 27 Fuga v Es 3 nižaji, 3 teme Leipziška zbirka V poznih štiridesetih letih stoletja je Bach pripravil zbirko svojih koralnih preludijev, ki naj bi izšla v tisku. To se ni zgodilo, in zbirka je ostala zgolj rokopis, znan pod imenoma Osemnajst koralov ali Leipziški korali. Domneva se, da je vecina teh preludijev, ceprav ne vsi, nastala že v Weimarju. V rokopisu so nekateri preludiji zapisani z roko Bachovega ucenca in zeta po imenu Johann Christoph Altnickol (1720–1759); tako tudi zadnji, osemnajsti, Vor deinen Thron (’Pred tvoj prestol’, BWV 668). Ta preludij v zbirki ni popoln (obsega le 26 taktov), v celoti pa se je ohranil v vec prepisih in v natisu Bachovega dela Die Kunst der Fuge (’Umetnost fuge’), ki je izšlo po skladateljevi smrti leta 1752. Natisnjena verzija kaže v primeri z Altnickolovim nedokoncanim zapisom nekaj variant in nosi naslov Wenn wir in höchsten Nöten sein (’Ko smo v najhujši stiski’, BWV 668a; obe navedeni besedili sta se peli po isti melodiji). Ob njej je pojasnilo, da je preludij nastal po nareku slepega in že umirajocega mojstra. Leipziški korali so dolge kompozicije; težko si je predstavljati, da bi še mogli imeti vlogo uvoda v bogoslužno petje korala. Žanr orgelskega preludija, ki je imel svoj izvor in svoje mesto v liturgiji, je ocitno prerasel okvir liturgije in postal zgolj religiozna glasba. Z ozirom na razmerje med celoto in koralno melodijo so v zbirki razlicne kompozicije. Preludij Komm, Heiliger Geist (’Pridi, Sveti duh’, BWV 651) ima podobno zasnovo kot korali iz Schüblerjeve zbirke. Koralna melodija v dol­gih notnih vrednostih zveni s presledki v pedalu, nad njo pa poteka obsežna kompozicija z lastnim glasbenim tokom in lastno obliko. Njen osnovni motiv bi sicer lahko bil izpeljan iz zacetka koralne melodije, vendar ima namenoma povsem drugo glasbeno vsebino. Bach je kompozicijo naslovil kot Fantasia super Komm, Heiliger Geist (’Fantazija nad …’). Ocitno si je predstavljal, da je plod njegove ustvarjalne fantazije, kot jo je razvil ob koralni melodiji. Izraz fantazija se nanaša prav na to, da so nekoralni glasovi skladbe tematsko neod­visni od korala in tako fantazijski, izmišljeni. Naslednji preludij zbirke, Komm, Heiliger Geist (BWV 652), oznacen kot »alio modo«, ’na drugi nacin’, je bistveno drugacen. Zacne se z dolgo triglasno imitacijo prve fraze korala; slednjic se le-ta izpostavi na drugem manualu, se pravi z razlocno drugo registracijo, in sicer malenkostno okrašena. Ko izzveni, se ostali trije glasovi nekaj casa še nadalje polifono razvijajo, dokler ne nasto-pi imitacijska predstavitev naslednje fraze korala, njen nastop na posebnem manualu itd. Sam koral se konca z dvakratnim vzklikom »alleluia«; ustrezni zadnji del koralne melodije je predstavljen v mocno parafrazirani obliki in parafraza se nadaljuje v daljši razgibani zakljucek. Zopet drugacen je preludij Nun komm, der Heiden Heiland (’Pridi, rešenik poganov’, BWV 659). Tudi tu se koralne fraze oglašajo s presledki, in sicer na posebnem manualu. Ne le, da so parafrazirane, razdrobljene in razvejane do nespoznavnosti; vsaka se na svojem zacetku še ozira na koralno melodijo, potem pa nadaljuje povsem prosto, ne oziraje se na koralno melodijo, dokler se ob koncu spet ne povrne k parafraziranju zakljucka ustrezne fraze. To daje vtis, kot da zacetek sicer že parafrazirane fraze skladatelju razburka domi­šljijo, ki ga zanese dalec stran od tistega, kar naj bi parafraziral, dokler cez cas ponovno ne pride k izviru svoje melodicne invencije. V opisanem smislu preoblikovane fraze spremljajo trije drugi glasovi. Skladba se sicer zacne z dvoglasno imitacijo zacetka koralne melodije v spremljevalnih glasovih, a ti se v nadaljevanju razvijajo povsem prosto, neodvisno tako od koralne melodije kot od njene parafraze. Podobno bi lahko predstavljali druge preludije zbirke. Bachove kompo­zicijske rešitve so vredne analiziranja, vendar pa opisi oblik, tudi ce so najna­tancnejši, ne morejo podati vzporedno z obliko razvijajoce se glasbene vsebine. CEMBALSKA DELA Bach je precej jasno razlikoval med orgelskim in cembalskim idiomom. Velika vecina njegovih del za glasbila s tipkami je pisana bodisi izrecno za orgle bodisi izrecno za cembalo oziroma strunska glasbila s tipkami. Vendar je v njegovem opusu tudi nekaj skladb, ki se lahko igrajo na obeh glasbilih, tako z ozirom na svoj instrumentalni idiom kot z ozirom na glasbeno vsebino. Na prvi pogled se Bachov cembalski opus žanrsko loci od orgelskega po tem, da vkljucuje suite in plese in da so koralne kompozicije v njem izjema. Vecinski del Bachovega cembalskega opusa pripada temle žanrskim skupi­nam: (1) suite, uverture s serijo plesov, posamezni plesni stavki; (2) preludiji in fuge, tj. dvojice, sestojece iz preludija ali fantazije in fuge, kot tudi posamezni preludiji in posamezne fuge; (3) toccate; (4) variacije; (5) vecstavcne kompo­zicije: koncerti in sonate. Kot pri orgelskih kompozicijah bi skupino preludijev in fug ter skupino toccat lahko razumeli kot eno samo skupino vecstavcnih ali vecdelnih skladb, ki se zacenjajo s preludijem in koncujejo s fugo. V Bachovem opusu so tudi skladbe, za katere je mogoce reci le to, da so zamišljene za cem­balo, ne da bi jih bilo mogoce žanrsko podrobneje dolociti. Mnoge od teh se nejasno prekrivajo s preludiji. Nasploh je preludij v Bachovem opusu izraz za kakršno koli nedoloceno klavirsko kompozicijo. Suite Bach je vecino svojih suit že sam uredil v zbirke istovrstnih del. Tako obstoji zbirka šestih Francoskih suit, zbirka šestih Angleških suit, zbirka šestih Partit. Kot težavnostni vrhunec Bachove suitne umetnosti velja samostojna Partita v h-molu, znana tudi kot Francoska uvertura. Vse Bachove suite, ne pa tudi uverture, obsegajo štiri standardne stavke: allemanda, couranta, sarabanda, žiga, pri cemer je med sarabando in žigo še nekaj drugih poljubno izbranih stavkov (menuet, bourrée, gavota, arija, loure itd.). Angleške suite, Partite kot tudi Partita v h-molu imajo dolge uvodne preludije; v Partiti v h-molu, v vseh uverturah kot tudi v nekaterih drugih suitah je ta uvod francoska uvertura. Štirje standardni stavki v Bachovih suitah so kompozicijsko in izvajalsko zahtevnejši, neobvezni stavki pa kot glasba preprostejši in najveckrat tudi izvajalsko lažji. Nasploh so Francoske suite izvajalsko lažje, Angleške suite težje, medtem ko so bile Partite v svojem casu skrajno zahtevna cembalska glasba. Ce spregledamo uvodne preludije, so Bachovi suitni stavki z nekaj izjemami v barocni dvodelni obliki: prvi del se konca na dominanti ali pa v paralelnem duru, drugi na toniki. Zacetek drugega dela je pogosto tematsko povezan z zacetkom skladbe, konec drugega dela pa je redno odgovor koncu prvega dela: to, kar slišimo ob koncu prvega dela na dominanti, slišimo ob koncu skladbe na toniki, s cimer je vzpostavljeno neke vrste ravnotežje. Vsebinsko in temat­sko so stavki Bachovih suit enoviti, ceravno so pripovedno navezovalni: prvi del se razvija tako, da prihaja nenehno nekaj novega, pri cemer najveckrat ni enega samega jedrnega motiva. Mnogi stavki, zlasti standardni, so zasnovani v lomljenem slogu in jih lahko vidimo kot koncno razvojno stopnjo cembalskega lomljenega sloga. Le-ta je vcasih zelo gost, zmeraj pa nosi pecat Bachovega polifonega mišljenja. Bachovi suitni stavki so karakterno ostri, pri cemer je njihova plesnost vcasih popolnoma prezrta, tako zlasti v standardnih stavkih. Tudi istovrstni, pripadajoci istemu plesu, so si znacajsko vcasih tako razlicni, da jim ni videti nic skupnega. Bachova glasbena invencija je iskala nove poti, ki so se mestoma mocno oddaljile od izvirne podobe danega plesa. Temperirani klavir Leta 1722 je Bach izdelal cistopis zbirke 24 parov cembalskih preludijev in fug, razporejenih po rastoci lestvici poltonov: C, c, Cis, cis, D, d … H, h. Dvajset let kasneje, leta 1742, je dokoncal še eno enako zasnovano zbirko 24 parov preludijev in fug. Ti zbirki sta danes znani kot Das wohltemperierte Klavier I in Das wohltemperierte Klavier II. Smiselni prevod tega naslova bi bil ’ustrezno temperirana klaviatura’, kar pomeni, da je le-ta temperirano uglašena tako, da so vsi njeni poltoni izenaceni do te mere, da je možno tonalno središce (durov ali molov akord) postaviti na katerega koli od dvanajstih tonov sistema. Naslov je treba razumeti alegoricno: »temperirana klaviatura« je alegorija glasbe, ki lahko poteka v kateri koli od dvanajstih oziroma štiriindvajsetih tonalitet; vzeto nekoliko širše je alegorija glasbe, ki se giblje v skrajno širokem harmonskem prostoru, katerega izhodišce je sicer C-dur, ki pa po kvintnem krogu seže vse do Fis-dura, ais-mola (kot njegove III. stopnje), eis-mola (kot III. stopnje Cis-dura) itd. Uveljavljeni slovenski prevod Dobro uglašeni klavir ne ubeseduje tistega, kar je v naslovu tega Bachovega dela bistveno: ne gre za to, da bi bila klaviatura »prav uglašena«, pac pa za to, da je uglašena temperirano. Prevodi v druge jezike ohranjajo pojem temperiranosti. Zgodovinsko gledano ima Bachov Temperirani klavir predhodnike v raznih zbirkah po modusih urejenih preludijev, ki jih srecujemo od konca 16. stoletja dalje. Leta 1702 je nemški skladatelj Johann Caspar Ferdinand Fischer izdal zbirko z naslovom Ariadne Musica (’Muzicna Ariadna’), ki obsega dvajset po tonalitetah razvršcenih parov preludijev in fug. Ta zbirka velja za neposredno predhodnico Temperiranega klavirja. V približno istem casu kot Bach je o možnosti komponiranja v vseh 24 tonalitetah razmišljal tudi Johann Mattheson: njegova spisa iz let 1719 in 1734 vsebujeta namrec 24 kratkih kom­pozicij v vseh tonalitetah. Ocitno je bila zamisel 24 tonalitet v Bachovem casu in okolju živa, vendar pa je Bach po obsegu in tehtnosti svojega dela mocno presegel tako Fischerja kot Matthesona. To, da vsebuje zbirka kompozicije v 24 tonalitetah, je mogoce gledati z dveh vidikov: (1) Tonalitete niso zgolj transpozicije istega harmonskega ustroja in istih harmonskih odnosov na razlicne tone sistema. Ceprav so v dvojici v C naceloma iste harmonske funkcije kot v dvojici v Cis ali Fis, strogo vzeto ni mogoce reci, da je katera koli dvojica z ozirom na to, v kateri tonaliteti je zasnovana, transpozicija. Ce bi šlo zgolj za transponiranje, bi bil smisel 24 tonalitet iznicen. Zbirko je treba gledati kot celoto: z njo se vzpostavlja en sam širok harmonski prostor, v katerem poteka glasba in po katerem je mogoce potovati v vse smeri; prostor, katerega deli so si razlicno oddaljeni, vendar so kot deli istega prostora med seboj zmeraj v neki povezavi, ceprav zelo oddaljeni. Bachova zamisel tako širokega harmonskega prostora je na vizionarski nacin predvidela možnost, da je vse to, kar obsega, prisotno v eni sami kompoziciji. (2) Da Bachove tonalitete niso transpozicije, je razvidno tudi iz tega, da ima vsaka svojo glasbeno vsebino. Že za srednjeveške moduse je mogoce reci, da ima vsak od njih doloceni barvni odtenek – kar je treba razumeti v prenesenem pomenu. Povezava med modusi ali tonalitetami in dolocenimi glasbenimi vsebinami je obstajala tudi kasneje in vtis je, da je postajala vse bolj izrazita. V glasbi sredine 17. stoletja je bil D-dur povezan z veselo-rigoroznimi vsebinami, F-dur z umirjeno pastoralnimi itd. V Bachovem Temperiranem klavirju je ta princip izpeljan do konca, v tem smislu, da je vsaka od 24 tonalitet na neki nacin povezana z vsebino kompozicije. Z drugimi besedami: V Bachovem Temperiranem klavirju ni vseeno, v kateri tonaliteti je katera skladba z ozirom na svojo glasbeno vsebino, in ce bi bilo vseeno, bi se smisel 24 tonalitet iznicil. Da imajo tonalitete svoje karakteristike, je ocitno dejstvo, vendar se o njem ni mogoce prepricati drugace kot z glasbeno izkušnjo. Karakteristicnost tonalitet ni niti akusticni niti fiziološki pojav, pac pa je pojav umetniškega, estetskega doživljanja, ki sega vse do tega, da Cis-dur ni isto kot Des-dur. Prav zato tega pojava ni mogoce razložiti niti zgodovinsko niti akusticno in najbrž tudi ne fiziološko. Zgodovinsko ga je mogoce le spremljati ali opazovati skozi cas. Zagonetnost pojava ponazarjajo tale opažanja: Ni mogoce reci, ali je pastoralni znacaj F-dura vzrok, da so številne pastorale v F-duru, ali pa je nasprotno posledica konvencije, da so se pastoralne skladbe zamišljale v F-duru. Še vec: pastoralni znacaj F-dura ne izkljucuje možnosti, da bi bila v F-duru zasnovana kaka izrazito nepastoralna skladba, kot je mogoce tudi to, da je pastorala zasnovana v kaki povsem drugi tonaliteti. (V Temperiranem klavirju I sta pastoralna preludija v E in Fis; pac pa je Bachova orgelska Pastorala v F.) Na naslovnico starejše zbirke je Bach napisal: »Das Wohltemperirte Clavier, oder Praeludia, und Fugen durch alle Tone und Semitonia, So wohl tertiam majo-rem oder Ut Re Mi anlangend, als auch tertiam minorem oder Re Mi Fa betref-fend. Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem ZeitVertreib auffgesetzet und verfertiget von Johann Sebastian Bach. p. t: HochFürstlich Anhalt-Cöthenischen Capel-Meistern und Directore derer Cammer Musiquen. Anno 1722.« ’Temperirani klavir ali preludiji in fuge skozi vse tone in poltone, in sicer z veliko terco ali ut re mi, kot tudi z malo terco ali re mi fa. V korist in rabo ukaželjne glasbene mladine kot tudi v posebno kratkocasje tistim, ki so v tem študiju že usposobljeni, sestavil in dokoncal Johann Sebastian Bach, v tem casu knežji anhalt-köthenski kapelnik in direktor kapelniške komorne glasbe. Leta 1722.’ Dvoje v tem sporocilu je zlasti zanimivo: (1) Bach ni poimenoval in z ozirom na svoje uzavešceno glasbenoteoreticno znanje najbrž tudi ni mogel poimenovati tonalitet. Imenoval je le dvanajst tonov sistema in dejstvo, da je nad vsakim lahko bodisi velika bodisi mala sekunda. (2) Namen zbirke naj bi bil »Zeitvertreib«, ’kratkocasje’, ’preživljanje casa’, ’prebijanje casa’, ’zapravljanje casa’, ’razvedrilo’. Iz tega zveni prepricanje, da je umetnost nekaj, kar ne vodi k nobenemu pridobivanju, da je brez otipljivega, v realnem svetu utemeljenega smisla. Kompozicije obeh zbirk, tako preludiji kot fuge, so zelo raznolike: po teks­turi, obliki, glasbeni vsebini. Vsaka je nekaj drugega in nekaj novega. Zbirki sta antologiji, ki kažeta svojega avtorja z najrazlicnejših mogocih aspektov. V prenesenem smislu lahko recemo, da je bil Bach dalec od tega, da bi svojo glasbo zgolj »transponiral« v razlicne »tonalitete«. Invencije in simfonije Nastale so prvenstveno za Bachovega najstarejšega sina Wilhelma Friedemanna, kar je razvidno iz tega, da so njihove starejše verzije v njegovem notnem zvezku. Vsaka od obeh zbirk obsega 15 kompozicij v 15 pogosto uporabljanih tonalitetah (C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h). Na zacetku cistopisa iz leta 1723 je Bach zapisal: »Aufrichtige Anleitung womit denen Liebhabern des Claviers besonders aber denen Lehrbegierigen eine deutliche Art gezeiget wird, nicht alleine 1.) Mit zwey Stimmen rein spie­len zu lernen; sondern auch bey weitern Progressen: 2.) Mit dereyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbey auch zugleich gute Inventiones nicht alleine zu bekommen; sondern auch selbige wohl durch zu führen am allermeisten aber eine cantabile Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen Starken Vorschmack von der Composition zu überkommen. Verfertiget von Johann Sebastian Bach.« ’15 dvoglasnih Invencij in 15 triglasnih Simfonij za cembalo Joh. Seba. Bacha. Zanesljivo napotilo, s katerim je ljubiteljem kla­virja, še zlasti pa ukaželjnim razlocno pokazana umetnost, ne samo, 1.) kako se nauciti igrati dva glasova, ampak pri nadaljnjem napredku tudi, 2.) kako prav in dobro postopati s tremi obveznimi glasovi; poleg tega pa ne samo, kako priti do dobrih invencij, ampak tudi, kako le-te razviti, še zlasti pa, kako doseci spevni nacin igre, poleg tega pa pridobiti mocan predokus za kompozicijo. Izdelal Johann Sebastian Bach.’ Besedilo kaže, da si je Bach študij glasbe predstavljal kot študij igre in kompozicije hkrati. Skušal je pokazati, kaj so dobre »invencije«, se pravi dobre glasbene zamisli, in na katere nacine se izpeljujejo v dovršene kom­pozicije. Prav zaradi tega so Invencije in Simfonije izvajalsko nekoliko lažje, glede kompozicijske oblike in izpeljave pa toliko bolj pregledne in nazorne. Z izjemo triglasne simfonije v Es so vse zasnovane v polifoniji dveh oziroma treh enakovrednih glasov in številne sledijo principom fuge. Kljub temu so oblikovno in vsebinsko raznolike. Clavier-Übung II Leta 1735 je Bach izdal drugi zvezek svojih »klavirskih vaj«, v katerega je vkljucil le dve deli: Italijanski koncert in Francosko uverturo. Takole je napisano na naslovnici: »Zweiter Theil der Clavier-Übung, bestehend in einem Concerto nach Italienischen Gusto und einer Ouverture nach Französischer Art vor ein Clavicymbel mit zweyen Manualen. Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergötzung verfertiget von Johann Sebastian Bach …« ’Drugi del Klavirskih vaj, sestojec iz koncerta po italijanskem okusu in uverture na francoski nacin za cembalo z dvema manualoma. V razpoloženjsko razvedrilo ljubiteljem naredil Johann Sebastian Bach …’ Tu lahko vidimo, da si je Bach svojo profano umetnost predstavljal kot nedolžno razvedrilo, ki naj bi bilo cloveku v veselje. Italijanski koncert ima tri stavke v zaporedju hitro – pocasi – hitro. Skladba je koncert tako v oblikovnem kot estetskem smislu. Oba zunanja stavka sta zasnovana v obliki koncerta, se pravi, da se njuna tema, ritornello, pojavlja v razlicnih tonalitetah okoli izhodišcnega F-dura. Poleg tega se v obeh imitira kontrast med celotno skupino in solisti, ki ga je na cembalu mogoce pona­zarjati z menjavanjem manualov. V originalnem tisku so ustrezne dinamicne oznake, ni pa oznak, kaj naj bi se igralo na katerem manualu. A tudi mimo teh zunanjosti ima kompozicija, pisana »po italijanskem okusu«, na sebi neko svetlo, živahno in radoživo briljanco. Francoska uvertura ali Partita v h-molu sestoji iz obsežnega uvoda v obliki francoske uverture in vrste francoskih plesov. Bach, sam sicer nemški skladatelj, je v zbirki združil koncert, skladbo tipicno italijanskega žanra, pisano po italijanskem »okusu«, in uverturo, skladbo tipicno francoskega žanra, pisano na francoski »nacin«. Vendar ni mogoce reci, da bi sam skušal postati italijanski ali francoski skladatelj do te mere, da ne bi bil prepoznaven; pac pa je bil njegov namen ta, da pokaže, kako izgledata italijanska in francoska glasba na njegov nacin, kaj nastane, ko gre italijansko in francosko skozi njegovo glasbeno mišljenje. Ceprav je Italijanski koncert prepoznavno italijanski in Francoska uvertura prepoznavno francoska, sta obe kompoziciji odlocno Bachovi. Goldbergove variacije Cetrti in zadnji zvezek Bachovih Clavier-Übung, ki je izšel najbrž leta 1742, prinaša Goldbergove variacije, naslovljene kot Aria mit verschiedenen Veränderungen (’Arija z raznimi variacijami’). Tema variacij je preprosta kompozicija v G iz dveh enako dolgih delov s ponavljaji, zamišljena v barocni dvodelni obliki. Imeli bi jo lahko za sarabando z lepo spevno melodijo v zgornjem glasu. Med arijo in njeno ponovitvijo na koncu je 30 variacij, od katerih so nekatere izvedljive le na cembalu z dvema manualoma, kar povzroca hude težave pri njihovem izvajanju na klavirju. Kot je razvidno iz preglednice 61, imajo variacije vnaprej dolocen nacrt: vsaka tretja je kanon, in sicer zmeraj v drugem intervalu od prime do none. Vmes so druge kompozicije, od katerih so nekatere žanrsko razpoznavne in dolocljive. V vsaki variaciji je ohranjena osnovna dvodelna struktura arije s ponavljaji. V variaciji kot francoski uverturi je prvi del arije preoblikovan kot pocasni punktirani del francoske uverture, drugi pa kot hitri fugirani del. Zadnja variacija je quodlibet (lat. »quodlibet«, ’kar koli vam drago’, ’kar koli se ljubi’). V casu od 16. stoletja dalje je bil quodlibet šaljivo-duhovita kompozicija, sestavljena iz vec znanih, socasno ali zaporedno potekajocih pesmi ali melodij. V Bachovem quodlibetu nastopajo melodije treh v njegovem casu splošno poznanih pesmi (Ich bin so lang nicht bei dir gwest, Kraut und Rüben haben mich vertrieben, Hätt’ mein Mutter Fleisch gekocht, so wär’ ich länger blieben). Preglednica 61: J. S. Bach, Goldbergove variacije Var. Tip kompozicije Aria 1 2 3 kanon v primi 4 5 6 kanon v sekundi 7 žiga 8 9 kanon v terci 10 fugeta 11 12 inverzni kanon v kvarti 13 adagio 14 15 inverzni kanon v kvinti 16 uvertura 17 18 kanon v seksti 19 20 21 kanon v septimi 22 alla breve 23 24 kanon v oktavi 25 adagio v g-molu 26 27 kanon v noni 28 29 30 quodlibet Aria Tako kot v Temperiranem klavirju je bil tudi v Goldbergovih variacijah Bachov namen ta, da sestavi cim bolj raznoliko celoto, v kateri bi bilo na enciklopedicni nacin prikazano kar najvec razlicnih tipov kompozicij oziroma žanrov. Obenem je skušal pokazati, da je vse to mogoce narediti na osnovi preproste sarabande. Ko jo ob koncu, po toliko preobrazbah spet zaslišimo, ima to svojski ucinek. Goldbergove variacije so zasnovane v izrazito cembalskem idiomu, v idio-mu strunskih glasbil s tipkami, in kot so raznovrstne po tipih kompozicij, so raznovrstne tudi v tem pogledu. Kanoni in še nekaj drugih variacij je v polifo­niji, znacilni za glasbila s tipkami in še posebej za cembalo. Nekatere variacije so strogo dvoglasne s cembalsko razgibanimi in razvejanimi melodijami, ki se pnejo od najvišjega do najnižjega registra. Nadalje so tu v pogledu instru­mentalne idiomatike proste kompozicije in med temi predstavljajo nekatere svojevrstne ekstreme. Variacija 28 je npr. variacija izpisanih trilckov, variacija 29 pa variacija po celotni klaviaturi razpostavljenih akordov. Bach je v tem delu v pravem umetniškem smislu presegel vse konvenciono in dotlej poznano. Bach in fuga J. S. Bach je obveljal za skladatelja, ki je komponiral najpopolnejše možne fuge, in tako se je pojem fuge zmeraj povezoval z njegovim imenom. Kdor je hotel videti, kaj je resnicna umetnost fuge ali pa se te umetnosti uciti, je moral v uk k njemu. Da je bila umetnost fuge za Bacha nekaj bistvenega in osrednjega, prica njegov sin Carl Philipp Emanuel, ki pravi, da je njegovemu ocetu že v mladosti njegov lastni nagib dajal moc pri komponiranju fuge (»eigenes Nachsinnen ... zum reinen und starcken Fugisten gemacht hat«). Ce si ogledujemo mojstrov opus, imamo vtis, da je bilo snovanje fug njegovo vsakodnevno opravilo, da je bila v njegovi skladateljski delavnici skoraj zmeraj v delu kaka fuga, in zdi se, kot da si je ob vsakem motivu, vsakem drobnem zaporedju tonov že zamišljal, kako bi se dalo iz njega izpeljati fugo. Z vsako novo fugo je Bach na novo reševal kompozicijski problem fuge, tj. kako iz danega drobnega gradiva izpeljati enovito kompozicijo. Posledicno so njegove fuge mocno raznolike: po obsegu, obliki in mestu, ki ga ima tema v sklopu celote. Na eni strani so drobne orgelske koralne fugete, invencije in triglasne simfonije, na drugi obsežne trojne fuge, kakršna je npr. ona iz Preludija in fuge v Es (zadnja skladba zbirke Clavier-Übung III): Potem ko je prva fuga že izpeljana in bi se kompozicija lahko zakljucila, nastopi nova tema, ki se razvije v drugo fugo, katere tema se ob njenem koncu kombinira s temo prve fuge; sledi tretja tema in tretja fuga, in zopet se njena tema kombinira s temo prve fuge. Skladba sestoji tako iz treh zaporednih fug, medsebojno povezanih s temo prve fuge, ki ima s tem mesto in vlogo glavne teme celotne kompozicije. Najbrž je bila prav zavest o tem, na kako razlicne nacine je lahko izpeljana fuga, vzrok za nastanek zbirke Die Kunst der Fuge (’Umetnost fuge’), v kateri je skušal sistematicno prikazati tipe fug: ceprav imajo vse isto temo, ki je v nekaterih fugah sicer nekoliko modificirana, predstavlja vsaka od fug zbirke drugi tip fuge. Zadnja je zamišljena kot trojna fuga, ki je zastala na mestu, kjer je njen avtor vnesel vanjo svoj avtogram, temo B–A–C–H. Za primer Bachove fuge lahko vzamemo fugo v Cis iz Temperiranega kla­virja I, ki je ena od njegovih v pogledu dolžine in kompozicijske zasnove neiz­stopajocih. Predstavljati si jo moramo v svetlem Cis, in ne v zatemnjenem Des. Preglednica 62: J. S. Bach, Temperirani klavir I, fuga v Cis Cis .Gis Cis.Gis .dis 1 dux kontrasubj. 1 kontrasubj. 2 medigra motivika a comes medigra motivika a 2 – comes kontrasubj. 1 kontrasubj. 1 3 – – dux prosto dis.ais .eis eis .eis .Cis 1 kontrasubj. 1 medigra motivika a kontrasubj. 2 medigra medigra motiv teme 2 – dux 3 comes kontrasubj. 1 Cis.Gis .Cis .gis.Cis Cis 1 comes kontrasubj. 1 medigra motivika a medigra motiv teme dux 2 kontrasubj. 2 dux – 3 kontrasubj. 1 prosto kontrasubj. 1 Cis Cis Cis 1 kontrasubj. 1 kontrasubj. 2 medigra motivika a dux zakljucek 2 comes kontrasubj. 1 kontrasubj. 1 3 kontrasubj. 2 dux prosto Kot vidimo iz preglednice 62, se tema v vseh treh glasovih zapored pojavi na zacetku kompozicije, kar je ekspozicija, in ob njenem koncu. Vmes nastopa le posamicno v enem glasu, enkrat tudi zapored v dveh: kot comes na relaciji Cis– Gis, kot comes na relaciji dis–ais, kot dux v eis, kot comes in dux na relaciji Cis– Gis–Cis, tik pred zakljuckom, že po zadnjih treh strnjenih nastopih, še enkrat kot dux v Cis. Med nastopi teme so medigre, ki so medsebojno motivicno povezane, tako da v sklopu celote druga drugi odgovarjajo. Njihova motivika je usklajena s temo ali izpeljana iz nje. »Motivika a« je vsekakor logicno nadaljevanje sklopa teme z obema kontrasubjektoma in natancnejši pogled bi lahko odkril, da je izpeljana iz njega. Kot tema in oba kontrasubjekta je tudi motivika a v dvojnem kontrapunktu, tako da se tisto, kar je bilo v eni medigri spodaj, pojavi v drugi zgoraj. Poleg mediger z motiviko a so v kompoziciji medigre na osnovi znacilnega zacetnega motiva teme. Car te svetle in skrajno živahne kompozicije je v tem, da poteka v enem samem vsebinskem loku, ki skorajda nima zaustavitev. Bežne kadence nikakor ne sovpadajo z zakljucki izpeljav; prav nasprotno se z iztekom teme pripovedni tok glasbe najveckrat nemoteno nadaljuje in eno neopazno prehaja v drugo. Kompozicija tako skriva svojo obliko; s kanckom pretiravanja bi lahko rekli, da je prosta in da ima obliko fuge zgolj slucajno. Bachovo kompozicijsko mišljenje, kot ga vidimo v njegovih fugah, pri njem ni znacilno le za to obliko; bilo je del njegovega glasbenega sveta, in tako ga je mogoce opazovati tudi v številnih kompozicijah, ki sicer niso zasnovane kot fuga. Med temi so po eni strani križanci med fugo in katero drugo obliko, npr. obliko koncerta – sem sodi zadnji stavek Brandenburškega koncerta št. 4, ki je toliko fuga kot koncert –, pa tudi številne druge kompozicije, ki niso fuge. Razpravljanje o Bachu kot mojstru fuge tako ni le razpravljanje o njegovih fugah, pac pa o enem od kompozicijskih aspektov njegove glasbe. KOMORNA DELA Z nekaj izjemami so Bachove komornoglasbene kompozicije bodisi sonate bodisi suite, imenovane vcasih tudi partite. Njihovo zasnovo bi na dalec lahko vzporejali s sonato da chiesa in sonato da camera. Sonate so najveckrat štiristavcne z obicajnim zaporedjem pocasi – hitro – pocasi – hitro, nekaj pa jih je tudi tristavcnih z zaporedjem hitro – pocasi – hitro. Notranji stavki sonat so veckrat v drugi tonaliteti kot oba skrajna. Suite so zaporedja plesov, na zacetku katerih je lahko tudi neplesni preludij. Za razliko od sonat so stavki v suitah skoraj zmeraj v isti tonaliteti. Vendar so nekateri Bachovi ciklusi nenavadni in dajejo vtis eksperimentiranja: Sonata v e za violino in continuo (BWV 1023) sestoji iz dolgega improvizacijsko zasnovanega uvoda nad ležecim tonom e, ki se nadaljuje v pocasni stavek; temu sledita allemanda in žiga. Še bolj nenavadna je skladba z naslovom Trio za violino in obligatni cembalo (BWV 1025), ki izgleda kot samoljubno zaporedje najrazlicnejših stavkov z naslovi: Fantasia, Courante, Entrée, Rondeau, Sarabande, Menuet, Allegro. Vsi so v A, kar nakazuje suitno zasnovo. Sei Solo V Köthnu je Bach zasnoval zbirko z naslovom Sei Solo (’Šest solov’), ki obsega tri sonate in tri partite za solisticno violino. Strogo vzeto je naslov zbirke slovnicno napacen, saj bi morala biti druga beseda v množini (»soli«). Ker je iz Bachove rabe raznih italijanskih izrazov razvidno, da je poznal oblike za množino, se je mogoce spraševati o smislu tako formuliranega naslova. V zbirki se sonate izmenjujejo s partitami: Sonata I, Partita I, Sonata II, Partita II itd. Vse tri sonate so štiristavcne in sledijo zamisli sonate da chiesa: Uvodnemu pocasnemu stavku sledi fuga, tej zopet pocasni stavek, ciklus pa se zakljuci s hitrim stavkom. Pojav fuge na drugem mestu je mogoce vzpore­jati s tem, da je v italijanski sonati da chiesa na drugem mestu navadno hitri, v imitacijski polifoniji z eno samo temo zasnovani stavek, v terminologiji 17. in 18. stoletja fuga. Partite zbirke so suite iz plesnih stavkov. Nekateri imajo dvojnice (double). Dve partiti vkljucujeta tudi po en neplesni stavek: Partita III v E se zacne s hitrim motoricnim preludijem, v Partiti II v d pa žigi sledi še ogromna ciaccona. V skladbah zbirke je Bach svojo zamisel glasbe prenesel na solisticno violino. Zdi se, kot da bi imel namen preizkusiti, do katere mere in kako je mogoce glasbene zamisli, ki bi glede na zasnovo in razsežnost potrebovale orkester, uresniciti na violini, namenjeni predvsem igranju enega samega glasu. Bachovo enoglasje je nasploh harmonsko zmeraj doloceno in táko je tudi v njegovi solisticnoviolinski zbirki. To pomeni, da je melodicna linija oblikovana takó, da je iz nje zmeraj razpoznaven harmonski potek skladbe. A marsikdaj je Bachovo violinsko enoglasje le navidezno, saj se z ustreznimi lomljenimi figurami nakazujeta dva ali celo vec socasno potekajocih glasov. Poleg tega so posamezne kompozicije zbirke ali njihovi deli pogosto tudi realno dvo-, tri- in štiriglasni, pri cemer se posamicni glasovi prekinjajo s pavzami, in sicer zato, ker štirih glasov na violini strnjeno ni mogoce igrati. Toni v tem smislu preki­njanih glasov se v glasbeni domišljiji poslušalca povezujejo v glasove, ki tvorijo tri- ali štiriglasno polifonijo. S temi nacini oblikovanja glasbenega stavka je Bach koncipiral ogromne kompozicije, kot je npr. fuga iz Sonate III v C, ki je ena najdaljših v njegovem opusu. S tem, ko je svojo zamisel glasbe prenesel na violino, je Bach znatno razvil violinsko tehniko in razširil godalno idiomatiko. Sonate za solisticno glasbilo in obligatni cembalo Med ostalimi Bachovimi komornoglasbenimi deli je treba kot novost omeniti kompozicije, ki vkljucujejo obligatni cembalo. V Bachovem casu je imel cembalo, ce ni bil solisticni instrument, le vlogo continua. To vlogo je imel tudi v sonatah, kot so jih pisali skladatelji od sredine 17. stoletja dalje vkljucno z Bachovimi sodobniki in njim samim. Drugace je v njegovih sonatah za obligatni cembalo, kjer ima le-ta dvojno vlogo: vlogo continua in vlogo solistu enakovrednega glasbila. Nekateri stavki Bachovih sonat so uresnicitev triosonatnega stavka ŕ tre v zasedbi za dva: melodicno glasbilo (violina, flavta) in cembalska desnica predstavljata dva visoka glasova, cembalska levica pa basovski glas. Vsi trije glasovi, zlasti pa zgornja dva, so v nenehnem kontrapunktskem prepletu. Vendar pa to ni vse. V številnih stavkih ima cembalo vec kot zgolj dva glasova, pri cemer je njegov cembalsko idiomatski part prosto oblikovan in vkljucuje zdaj dva glasova, zdaj tri, zdaj akorde, oktave itd. Bachove sonate za solisticno glasbilo in obligatni cembalo so tako sonate za solisticno glasbilo in klavir: žanr, ki je v naslednjih desetletjih postal eden osrednjih žanrov komorne glasbe. Sonata v A za violino in obligatni cembalo Za primer Bachove sonatne umetnosti lahko vzamemo drugo (BWV 1015) iz ciklusa njegovih šestih sonat za violino in obligatni cembalo. Delo ima štiri stavke v zaporedju pocasi – hitro – pocasi – hitro. Najdaljši in najtehtnejši je drugi stavek, ki si ga lahko ogledamo kot primer Bachovega sonatnega stavka. Zasnovan je v obliki da capo, pri cemer moramo ta izraz razumeti le v tem smislu, da je kompozicija iz treh delov, od katerih sta prvi in tretji enaka, se pravi, da je tretji ponovitev prvega. Ta del izgleda kot ekspozicija fuge, katere tema modulira v dominanto. Slišimo dux v vio­lini, comes v cembalski desnici, dux v cembalski levici; po kratkem prostem razvijanju glasov nastopi dux v cembalski desnici; na mestu, kjer bi moral dux privesti v E-dur, je le-ta razumljen kot dominanta k A, kot dominantni septakord, in sledi kadenca na A. Srednji del se zacne z izmenjujocimi se figurami; ko harmonski tok pride v h, se oglasi glava teme v h. Kompozicija se nadaljuje z obdelovanjem figur, ki so si vse na neki nacin sorodne in usklajene. Spet se pojavi tema: najprej slišimo njen zacetek v violini na E kot dominanti, potem njen zacetek v desnici na A in slednjic celo v levici, tudi na A, in sicer toliko spremenjeno, da ne modulira za kvinto navzgor. Sledijo izmenjujoce se figure, dokler se harmonski tok ne usmeri na E kot dominanto celotne kompozicije. Tu nastopi pedalni ton E, ki leži vse do konca srednjega dela. Nad pedalnim tonom se zacne v cembalski desnici javljati tema, vse pa spremljajo razloženi akordi v violini. Po zaustavitvi na dominanti in dramaticni pavzi se ponovi prvi del. Tretji, pocasni stavek, ki je v fis, je križanec med kanonom in dvodel-no obliko (gl. preglednico 63). Med violino in cembalsko desnico je premi kanon v primi: kar je v violini, slišimo z zamikom tudi na cembalu, oboje pa spremlja cembalska levica, in sicer z neprekinjeno figuraliko, ki je tematsko zunaj kanona. Prvi del brez zaustavitve potekajoce skladbe sestoji iz štirih kanonicno obravnavanih fraz; v tretji se harmonski tok obrne od fis proti cis (kvinto više). Fraza d se konca na cis, a še preden se v smislu kanona ponovi v cembalu, se zacne drugi del skladbe: fraza a nastopi zdaj na cis in za njo tudi prvi del fraze b (b’), prav tako kvarto niže. Fraza b ni popolna; sledi ji fraza, ki v prvem delu kompozicije nima vzporedja (v preglednici 63 x), in tej spet prvi del fraze b, premaknjen tako, da privede v fis. Od tod dalje poteka kompozicija kot v prvem delu, le da v osnovni tonaliteti, tj. kvinto niže. Da bi bila celota tematsko zaokrožena, se skladba zakljuci s ponovitvijo fraze a; ker je ta sama po sebi taka, da se zakljuci na dominanti, se odprto na dominanti zakljuci tudi celotni stavek. Opisana oblika ni obrazec, ki bi ga Bach od kje prevzel; nastala je kot izvirna uresnicitev glasbene zamisli prav te kompozicije. Preglednica 63: J. S. Bach, Sonata v A, 3. stavek Prvi del Drugi del Harm. potek fis .cis cis .fis Violina a b c d a b’ x b’ c d a Cembalo a b c d a b’ x b’ c d a KONCERTI IN SUITE Bachove orkestrske kompozicije so koncerti in uverture. Štiri uverture (BWV 1066–1069) veljajo za skupino; vsaka se zacne z obsežno francosko uverturo, tej pa sledi vrsta plesnih stavkov zunaj standardnega suitnega zaporedja. Uvertura v h, druga po vrsti, je pisana za solisticno flavto in godala in jo je mogoce imeti tudi za koncert za flavto. Koncerti so po eni strani taki, da se solist ali solisti ostro locijo od godalne­ga ansambla. V to skupino spadajo vsi trije violinski koncerti in vsi cembalski. Drugo skupino predstavlja šesterica t. i. Brandenburških koncertov; v štirih od teh nastopa nasproti godalnemu ansamblu s continuom skupina raznovrstnih glasbil; drugacna sta tretji in šesti, ki sta zasnovana le za solisticna godala s continuom. Bachovi koncerti so primerljivi z ustaljenimi tipi koncerta v prvi polovici 18. stoletja (gl. str. 455). Kot omenjeno, so Brandenburški koncerti dobili ime po tem, da jih je Bach posvetil brandenburškemu mejnemu grofu Christianu Ludwigu von Brandenburg (1677–1734). To pomeni, da je izdelal cistopisno kopijo šestih koncertov in jo poslal imenovanemu. Kopija ima francosko naslovnico (Six Concerts) in francosko pisano posvetilo, datirano v Köthnu dne 24. marca 1721. Posvetilo o sami glasbi ne pove veliko. Bach se ponižno klanja, prosi, da naslovljenec s priznano visokim okusom ne bi prestrogo sodil nepopol­nosti poslanih kompozicij, in se priporoca (»La priant tres-humblement de ne vouloir pas juger leur imperfection, ŕ la rigueur du gout fin et delicat, que tout le monde sçait qu’Elle a pour les piéces musicales«). Vse to je Bach delal z mislijo na nadaljnje uveljavljanje, morebitno službo ipd. Domneva se, da so se Brandenburški koncerti bolj kot na berlinskem dvoru, kjer je rezidiral naslo­vljenec, izvajali na köthenskem in da odražajo zasnovo in zmožnosti köthenske kapele. Vsi so kompozicijsko in izvajalsko zelo zahtevni. Brandenburški koncert št. 2 Drugi od Brandenburških koncertov, v F, je pisan za trobento, flavto, oboo in violino kot soliste in godalni ansambel s continuom. Ima tri stavke v zaporedju hitro – pocasi – hitro. Za primer Bachovega koncertnega stavka si lahko ogledamo njegov prvi stavek, ki temelji na osnovnih principih koncerta: na kontrastu med solisti in skupino, v oblikovnem smislu pa na potovanju orkestrskega ritornella po tonalitetah okoli osnovne. Vse to je znacilno tudi za številne Vivaldijeve in druge koncerte, vendar je Bachova oblika z ritornellom neprimerno bolj zapletena. Stavek ima gostejšo teksturo in težje dolocljivo obliko, pri cemer je tematsko skrajno enovit: ce poznamo ritornello in motiv solistov (v preglednici 64 imenovan epizodni motiv), nam skorajda noben del kompozicije ne ostane nepoznan. Za razumevanje oblike stavka si je potrebno dobro uzavestiti ritornello, ki ga na zacetku zaigrajo vsi skupaj. Obsega osem taktov in v njem lahko pre­poznamo štiri dvotaktne segmente (v preglednici a, b, c, d), od katerih sta si a in c podobna po tem, da imata znacilni daktilski ritem, medtem ko potekata b in d v gladkih hitrih šestnajstinkah. Po celotnem stavku se lahko orientiramo tako, da opazujemo, kje in v katerih tonalitetah nastopa ritornello oziroma njegovi posamezni segmenti. Kot omenjeno, slišimo na zacetku skladbe celotni ritornello v F, cez cas zadnje tri njegove segmente v C, nadalje v d – tu je drugi segment ritornella (b) zamenjan za krajše zaporedje sekvenc (kar je v pregle­dnici oznaceno s tem, da je b v oklepaju); v nadaljevanju nastopi ritornello ali samo njegovi zadnji segmenti v B, v c, v g, v a in slednjic spet v F. Te nastope ritornella ali njegovih segmentov (v preglednici so ojacani) lahko razumemo kot postaje, oporne tocke, preko katerih se razvija tok celotne kompozicije. Kar je med posamicnimi nastopi ritornella oziroma njegovih segmentov, kar torej lahko razumemo kot solisticne epizode, so bodisi posamezni segmenti ritornella, ki se pojavljajo zmeraj v osnovnem zaporedju (a, b, c, d), ali pa nastopi posebnega motiva (imenovanega tu epizodni motiv), ki je izrazito solisticen v tem smislu, da nikoli ne nastopi v orkestru, pac pa si ga podajajo le štirje solisti. Osnovno zaporedje segmentov ritornella se dosledno ohranja: ce beremo prvi in drugi stolpec v smeri navzdol, zmeraj sledimo zaporedju a, b, c, d, ceravno je kateri od segmentov kdaj izpušcen. Preglednica 64: J. S. Bach, Brandenburški koncert št. 2, prvi stavek Ritornello Epizode iz ritornella Epizodni motiv Tonalni potek a b c d F violina F a F oboa F a C flavta C a C trobenta C b c d C trobenta* F a (b) c d d a (trobenta) d a (flavta) G a (oboa) C a (flavta) F b F c modulacija c d B flavta B violina g oboa Es trobenta c a b c c modulacija a (b) c d g a (oboa) g a (violina) A a (trobenta) d (b) a (vsi solisti) a (b) c d a a b F c modulacijski krog c d F Po zakljucku ritornella na zacetku kompozicije nastopa epizodni motiv zapored v violini, oboi, flavti in trobenti; vse te nastope, ki delajo vtis predstavitve solisticnih protagonistov koncerta, locijo nastopi segmenta a, sprva v F, kasneje v C, in po trobentinem nastopu slišimo zadnje tri segmente ritornella v C. Tej predstavitvi solistov na zacetku odgovarja podoben nastop vseh štirih solistov z njim lastnim epizodnim motivom sredi skladbe pred ritornellom v c, le da jih tokrat ne prekinja segment ritornella. Ce nadaljujemo opis stavka od tega mesta dalje, sledi kratka modulacija na osnovi segmenta c, in temu nastop segmentov a, (b), c in d v g. Kot je v koncertih pravilo, se stavek konca s ponovnim nastopom celotnega ritornella v F. Prvi segment zaigrajo vsi v unisonu; ko bi moral nastopiti segment c, se izvede kratek modulacijski krog, ki temelji na segmentu c in zaradi svoje napetosti res ucinkovito privede v zadnja dva segmenta ritornella; z nastopom segmenta c v F ima poslušalec vtis, da se je pripovedni krog kompozicije strnil, kot da se je njen vsebinski tok vrnil domov. V kompoziciji se vzpostavljajo raznovrstne notranje povezave, tako npr. med vsemi nastopi sekvencnega zaporedja (oznacenega kot (b)), med vsemi tremi modulacijami na osnovi segmenta c itd. Preko teh povezav posamezni deli kompozicije na neki nacin drugi drugemu odgovarjajo, celotni stavek pa deluje kot kompozicijsko skrajno dognano in enovito delo. Poslušalec ima vtis, da je v kompoziciji vse naravno, logicno, da je nujno taka, kot je, in da se na njej ne da nicesar spremeniti. V tem je njena prepri-cljivost. A ce si ogledujemo njeno oblikovno shemo, kot jo prikazuje zgornja preglednica, se logicnost njene celote ne zdi nujna. Po ritornellu v C nastopi npr. trobenta z epizodnim motivom (oznaceno z zvezdico), ki je nekako zunaj obeh sklopov z epizodnim motivom. V oblikovni shemi celote ta nastop tro­bente nima prave utemeljitve. Bi bila kompozicija boljša brez njega? Tovrstna opažanja kažejo problematicni razkorak med analitiko, ki išce utemeljitve za kompozicijske rešitve, in prosto umetniško fantazijo. O vsaki Bachovi kompoziciji se je že široko razpravljalo. JOHANN SEBASTIAN BACH KOT UMETNIK O Bachu kot umetniku je mogoce razpravljati na osnovi nekaterih dejstev iz njegovega življenja, še zlasti pa na osnovi spoznavanja njegove glasbe in njenega estetskega podoživljanja. Kot otrok in mladenic je Bach spoznaval glasbo svojega okolja, in po vzoru tistega, kar je slišal, je zacel komponirati sam. V tem smislu je privzemal glas­bo nemških organistov predhodne generacije, kasneje francosko, italijansko glasbo in še kaj. Bachova umetnost ima svoj inspirativni izvor v glasbi, in ne v osebnih doživetjih, ki bi posteriorno našla svoj izraz v glasbi. Bach je nenehno komponiral – živel v svetu glasbenih idej in snoval nove in nove kompozicije. Nenehno komponiranje ni moglo biti odvisno od prisotnosti ali odsotnosti inspiracije. Ocitno je bilo v njegovem umetništvu na prvem mestu kompozicijsko delo; to je bilo okvir, ki je omogocal in vzpodbujal glas­beno inspiracijo. Bachove glasbene vsebine so morale nastajati neodvisno od trenutnega razpoloženja njihovega avtorja. Z drugimi besedami bi lahko rekli, da mu umetništvo ni služilo za to, da bi izpovedoval sebe; da v svojem umetništvu ni postavljal na prvo mesto sebe, pac pa sámo umetnost in njen smoter. Njegove globoko navdihnjene pastoralne kompozicije tako niso njegove izpovedi, pac pa so njegovi primeri pastoral; na njih lahko vidimo, kaj je njegova pastorala, ali kaj tudi je lahko pastorala. Kot kompozicijska dela so Bachove kompozicije dovršene; ob njihovem poslušanju ali igranju se vzbuja vtis, da so nujno takšne, kakršne so. V tej nujnosti je njihova prepricljivost. Omenjeno je bilo, da predstavlja oblikovni princip fuge aspekt Bachove glasbe, in prav oblikovni princip fuge je mogoce vzporejati s pravkar izraženo mislijo o nujnosti. Fugo smemo imeti za kom­pozicijo, pri kateri se iz najmanjšega možnega gradiva skuša napraviti najve-cja možna, vendar celostno enovita skladba. Zdi se, da je težnja, narediti iz najmanj najvec, kar je možno, postala vodilo vsega Bachovega komponiranja. Vsaka njegova kompozicija je toliko dolga, kolikor more biti dolga, pri cemer je možnost njene dolžine hkrati tudi postulat: toliko, kolikor more biti dolga, tudi mora biti dolga. V tej zvezi je pomenljiva Bachova izjava, ki jo je kot njegovo kompozicijsko maksimo ohranil in posredoval njegov ucenec Johann Philipp Kirnberger: »Es muss alles mögliche zu machen seyn«, ’Narediti se mora vse, kar je mogoce narediti’. Nujnost takšnosti je mogoce ponazoriti še drugace: z opazovanjem upa­danja možnosti izbire v poteku kompozicije. To upadanje si abstraktno lahko predstavljamo takole: Ko zazveni oziroma se zapiše prvi ton kompozicije, so odprte prav vse možnosti nadaljevanja; ko je dolocena tema, je kompozicija že mnogo bolj opredeljena in možnosti nadaljevanja so do dolocene mere omejene; ko je temi pridodan kontrasubjekt ali kaj temu ustreznega, je nasta­jajoca kompozicija še bolj dolocena in možnosti njenega nadaljevanja so še bolj zožene. Po tej poti je v vsaki kompoziciji tocka, ki bi jo lahko imeli za idealno sredino, od katere dalje se kompozicija more nadaljevati le na en mogoci nacin. Glasba od tod dalje nezadržno beži po nujni poti proti svojemu izteku, in ob koncu ima poslušalec vtis, da se je nujnostni krog iztekel. Ob nujnostni pravilnosti Bachovih kompozicij smo pri vprašanju njego­vega glasbenega intelekta, saj jih takih ne bi mogel komponirati brez mocno razvitih zmožnosti glasbenega mišljenja, se pravi brez zmožnosti hitrega in daljnovidnega kalkuliranja s toni in celimi melodijami. Kot je bilo prikazano (gl. str. 510), je Bach loceval med invencijo kot osnovno idejo kompozicije in njeno izpeljavo v dovršeno kompozicijo. Ceprav Bach ne govori o razmer­ju med enim in drugim, si je ocitno predstavljal, da morata biti invencija in celotna kompozicija skladni, da celota ne sme biti nekaj, kar je v nasprotju z osnovno idejo, in nasprotno, da mora biti v osnovni ideji že skrito prisotno tisto, kar lahko iz nje nastane. Povedano bolj abstraktno: v najmanjšem delu kompozicije mora biti prisotna celota, in iz celote mora biti razpoznaven njen najmanjši del. To pomeni, da mora skladatelj ob »invenciji« že predvideti celoto. Prebiranje Bachovih kompozicij daje vtis, da je mojster v vsakem, še tako majhnem zaporedju tonov že videl, katera in kakšna celota more iz njih nastati; da je hkrati z invencijo videl tudi njeno izpeljavo; da je z istim pogle­dom presojal in usklajeval izpeljavo z invencijo kot tudi invencijo z izpeljavo, kar pomeni, da je zmogel invencijo prilagajati celoti, preden je bila ta v resnici fiksirana na papirju. Zmožnost takšnega glasbenega mišljenja smemo imeti za genialno. Na te misli se lahko navezujejo opažanja o Bachovem iskateljstvu. Kot so v njegovem opusu kompozicije, ki bi jih lahko imeli za zgledno izpeljane vaje, tako so tudi mesta, kjer ga je iskateljska radovednost privedla v skrajnosti. Eno takih je tretja, nedokoncana fuga iz trojne fuge, s katero se zakljucuje zbirka Die Kunst der Fuge, harmonsko markantni delcek kompozicije s temo B–A–C–H. Kar se dogaja v tem delu, lahko shematicno ponazorimo takole: Znotraj glasbenega toka A nastopi nepricakovani, ceravno možni postop b, s katerim doseže glasbeni tok kompozicije nepricakovano stopnjo B; znotraj tega zopet nastopi nenavadni, ceprav povsem legitimni postop c, s katerim doseže glasbeni tok kompozicije stopnjo C, ki je še dlje od pricakovanega itd. Po tej poti pride glasbeni tok kompozicije v nekaj postopih do necesa nenavadnega in skrajnega. Ker so bili postopi, ki so privedli do skrajnega in nenavadnega, mogoci in zato tudi pravilni in nujni, je mogoce, pravilno in nujno tudi tisto, kar je bilo po tej poti doseženo, ceprav je nenavadno, skrajno in nekonvenci­onalno do te mere, da bi bilo za konvencije vajenega poslušalca motece (ali pa nerazumljivo). Iskateljstvo, pri katerem se J. S. Bach ni oziral na morebitne sodbe ali okus svojih poslušalcev, ni vidno na prvi pogled in ni deklarativno. Ob vseh teh opažanjih o Bachovi umetnosti je mogoce videti, da njegovo pocetje ni bilo samemu sebi namen in da je bilo vpeto v neki eticni smisel, pri cemer moramo »eticno« razumeti v zelo širokem pomenu besede. Bach je bil predvsem glasbenik, ne mislec, in tako ni nujno, da bi bile njegove morebitne izjave o eticnosti glasbe zavezujoce; bolj kot iz izjav je etos njegove glasbe razviden iz nje same. Nekatera njegova ohranjena pricevanja pa se vendarle skladajo s tistim, kar ob njegovi glasbi lahko doživlja poslušalec. Že so bile omenjene in navedene Bachove izjave, po katerih je njegova profana instru­mentalna umetnost namenjena razvedrilu v prostem casu. Pravkar navedene misli pa lahko primerjamo tudi z zanimivim odlomkom, ki ga o Bachu kot ucitelju preberemo v njegovi prvi biografiji, ki jo je leta 1802 izdal Johann Nikolaus Forkel: »Od ucencev je zahteval, da so pozorni tako na potek vsakega posameznega glasu kot tudi na odnos tega glasu do drugih z njim povezanih in hkrati z njim potekajocih glasov. Noben, tudi srednji glas ne, se ni smel ustaviti, ne da bi do konca povedal, kar je imel povedati. Vsak ton se je moral navezovati na kakega poprejšnjega. Ce se je pojavil ton, za katerega ni bilo videti, od kod je prišel ali kam hoce, je bil kot sumljiv brez milosti odpravljen. ... Glasove je pojmoval kot osebe, ki se med seboj pomenkujejo v zaprti družbi. Ce so trije, lahko vsak od njih kdaj tudi molci in posluša druge, dokler nima kaj smiselnega povedati. Ce pa so v pogovor naenkrat vpadli nepoklicani in neumestni toni, pa ceprav so hoteli izreci le eno besedo ali pa en sam zlog kake nesmiselne in nepoklicane besede, je imel Bach to za velik nered; svojim ucencem je dal vedeti, naj takega nereda ne dopušcajo.« Glasbenik skladatelj naj torej ne dela nereda, ki je nekaj slabega, pac pa naj vzpostavlja red kot nekaj dobrega. Ce to izjavo razumemo z ozirom na Bachovo umetnost, se ta red ne nanaša le na otipljive zunanjosti, pac pa na bistvo njegove umetnosti. Biti umetnik je v njegovih pogledih pomenilo torej tudi skušati vzpostavljati red kot nekaj dobrega. Od tod ni dalec do misli o religioznosti Bachove glasbe. Iz Bachovega življenja ne manjka porocil o njegovi vernosti; na njegovih partiturah se vec­krat najde zapis »J. J.«, »Jesu, juva«, ’Jezus, pomagaj’, želel si je komponirati sakralno glasbo. Vendar pa vse to še ne more biti dokaz, da je njegova glasba kot umetnost v resnici religiozna. Religioznost njegove glasbe je – podobno kot njen etos – razvidna in dostopna le preko osebne izkušnje z njo. Marsikatera tu navedena misel ne velja le za Bacha, pac pa tudi za številne druge umetnike in nekatere teh misli za evropsko umetnost nasploh. Ne glede na to je res, da se spontano porajajo prav ob Bachovi umetnosti. Bibliografija Splošni pregledi glasbe v obdobju baroka Anderson, Nicholas. Baroque Music. From Monteverdi to Handel. London: Thames and Hudson Ltd., 1994. Bianconi, Lorenzo. Music in the Seventeenth Century. Oxford: Oxford University Press, 1987. Braun, Werner. Die Musik des 17. Jahrhunderts. Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 4. Wiesbaden: Akademische Verlagsgesellschaft Athenaion; Laaber: Laaber-Verlag, 1981. Buelow, George J. A History of Baroque Music. Bloomington: Indiana University Press, 2004. Bukofzer, Manfred F. Music in the Baroque Era. New York: W. W. Norton & Company, 1947. Carter, Tim (ur.), in John Butt (ur.). The Cambridge History of Seventeenth-Century Music. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. Dahlhaus, Carl (ur.). Die Musik des 18. Jahrhunderts. Neues Handbuch der Musikwissenschaft, 5. Laaber: Laaber-Verlag, 1994. Dietel, Gerhard. Musikgeschichte in Daten. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, Kassel: Bärenreiter, 1994. Eggebrecht, Hans Heinrich. Musik im Abendland. München, Zürich: Piper, 1991. Hill, John Walter. Baroque Music. Music in Western Europe 1580–1750. New York, London: Norton, 2005. Palisca, Claude V. Barokna glazba. Prev. Stanislav Tuksar. Zagreb: Hrvatsko muzikološko društvo, 2005. –––. Baroque Music. New Jersey: Prantice-Hall, 1968. Palisca, Claude V. (ur.). Norton Anthology of Western Music, 1. Ancient to Baroque. New York, London: W. W. Norton & Company, 1996. Sadie, Julie Anne (ur.). Companion to Baroque Music. Oxford, New York: Oxford University Press, 1998. Stauffer, George B. (ur.). The World of Baroque Music. New Perspectives. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2006. Surian, Elvidio. Manuale di storia della musica, 2. Dalla musica strumentale del Cinquecento al periodo classico. Milano: Rugginenti, 1997. Taruskin, Richard. The Oxford History of Western Music, 2. The Seventeenth and Eighteenth Centuries. Oxford, New York: Oxford University Press, 2005. Skladatelji Allsop, Peter. Arcangelo Corelli und seine Zeit. Prev. Oliver Steinert-Lieschied. Laaber: Laaber, 2009. Arnold, Denis. Giovanni Gabrieli. London, New York, Toronto: Oxford University, 1974. –––. Marenzio. London, New York, Toronto: Oxford University, 1965. Arnold, Denis (ur.), Nigel Fortune (ur.). The Monteverdi Companion. London: Faber and Faber, 1968. Butt, John (ur.). The Cambridge Companion to Bach. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. Cessac, Catherine. Marc-Antoine Charpentier. Prev. E. Thomas Glasow. Portland: Amadeus, 1995. Charteris, Richard. Giovanni Gabrieli and His Contemporaries. Music, Sources and Collections. Farnham, Burlington: Ashgate, 2011. David, Hans T. (ur.), Arthur Mendel (ur.) in Christoph Wolff (ur.). The New Bach Reader. New York: W. W. Norton & Company, 1999. Dean, Winton. Handel’s Dramatic Oratorios and Masques. Oxford: Clarendon, 1995. –––. Handel’s Operas: 1726–1741. Woodbridge: Boydell Press, 2010. Eggebrecht, Hans Heinrich. Heinrich Schütz. Musicus poeticus. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1959. Eisen, Walter, in Bernd Baselt. Händel-Handbuch. Thematisch-systematisches Verzeichnis. 3 zv. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig, 1978, 1984, 1986. Fabbri, Paolo. Monteverdi. Torino: E. D. T. Edizioni di Torino, 1985. Flotzinger, Rudolf, in Egon Wellesz. Johann Joseph Fux. Musiker, Lehrer, Komponist für Kirche und Kaiser. Gradec: Akademische Druck- u. Verlagsanstalt, 1991. Girdlestone, Cuthbert. Jean-Philippe Rameau. His Life and Work. New York: Dover Publications, 1969. Hitchcock, Hugh Wiley. Marc-Antoine Charpentier. Oxford, New York: Oxford University Press, 1990. Hogwood, Christopher. Handel. New York: Thames and Hudson, 1985. Kirkpatrick, Ralph. Domenico Scarlatti. Princeton: Princeton University Press, 1983. Lang, Paul Henry. George Frideric Handel. New York: Norton, 1977. McCarthy, Kerry. Byrd. New York: Oxford University Press, 2013. Mellers, Wilfrid. François Couperin and the French Classical Tradition. New York: Dover Publications, 1968. Newman, Joyce Enith Watkins. Jean-Baptiste de Lully and His Tragédies Lyriques. Ann Arbor: UMI Research Press, 1979. Ryom, Peter. Verzeichnis der Werke Antonio Vivaldis. Kleine Ausgabe. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig, 1979 (2. izd.). Schering, Arnold. Geschichte der Musik in Beispielen. Leipzig: VEB Breitkopf & Härtel, 1931. Schmieder, Wolfgang. Thematisch-systematisches Verzeichnis der Werke Johann Sebastian Bachs. Leipzig: VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig, 1976. Schrade, Leo. Monteverdi. Creator of Modern Music. New York: W. W. Norton & Company, 1969. Schweitzer, Albert. Johann Sebastian Bach. Leipzig: VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag Leipzig, 1977 (13. izdaja). Snyder, Kerala J. Dietrich Buxtehude, Organist in Lübeck. Rochester (NY): University of Rochester Press, 2007. Spitta, Philipp. Johann Sebastian Bach. 2 zv. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1964. Talbot, Michael. Tomaso Albinoni. The Venetian Composer and His World. Oxford: Clarendon Press, 1994. –––. Vivaldi. London: British Broadcasting Corporation, 1979. –––. The Vivaldi Companion. Woodbridge: The Boydell Press, 2013. Watkins, Glenn. Gesualdo. The Man and His Music. Chapel Hill: University of North Carolina Press, London: Oxford University Press, 1976. Westrup, Jack Allan. Purcell. London: J. M. Dent and Sons, New York: Farrar, Straus and Giroux, 1965. Williams, Peter (ur.). Bach, Handel, Scarlatti. Trecentenary Essays. Cambridge: Cambridge University Press, 1985. Wolff, Christoph. Bach. Essays on His Life and Music. Harvard University Press: Cambridge (Massachusetts), London, 1991. Wolff, Christoph, Koopman, Ton. Die Welt der Bach Kantaten. 3 zv. J. B. Metzler, Bärenreiter, 1996, 1997, 1999. Aspekti, žanri, okolja Allsop, Peter. The Italian ‘Trio’ Sonata. From Its Origins Until Corelli. Oxford: Clarendon Press, 1992. Apel, Willi. The History of Keyboard Music to 1700. Prev. in dopolnil Hans Tischler. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1997. –––. Italian Violin Music of the Seventeenth Century. Prev. in dopolnil Franz Steiner. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1990. Bartel, Dietrich. Handbuch der musikalischen Figurenlehre. Laaber: Laaber-Verlag, 1985. Caldwell, John. The Oxford History of English Music, 1. From Beginnings to c. 1715. Oxford: Oxford University Press, 1991. Hochstein, Wolfgang (ur.), in Christoph Krummacher (ur.). Geschichte der Kirchenmusik, 2. Das 17. und 18. Jahrhundert. Laaber: Laaber-Verlag, 2012. Hogwood, Christopher (ur.). The Keyboard in Baroque Europe. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Kokole, Metoda. »Two Operatic Seasons of Brothers Mingotti in Ljubljana«. De musica disserenda 8/2 (2012), 57–89. Leopold, Silke (ur.). Geschichte der Oper, 1. Die Oper im 17. Jahrhundert. Laaber: Laaber-Verlag, 2006. –––. Geschichte der Oper, 2. Die Oper im 18. Jahrhundert. Laaber: Laaber-Verlag, 2006. Massenkeil, Günther. Oratorium und Passion. 2 zv. Handbuch der musikali­schen Gattungen, 10/1–2. Laaber: Laaber-Verlag, 1998, 1999. Palisca, Claude V. Studies in the History of Italian Music and Music Theory. Oxford: Clarendon Press, 1994. Selfridge-Field, Eleanor. A New Chronology of Venetian Opera and Related Genres, 1600–1760. Stanford (California): Stanford University Press, 2007. –––. Song and Season. Science, Culture and Theatrical Time in Early Modern Venice. Stanford (California): Stanford University Press, 2007. Strohm, Reinhard. Dramma per musica. Italian Opera Seria of the Eighteenth Century. New Haven, London: Yale University Press, 1997. –––. Die italienische Oper im 18. Jahrhundert. Wilhelmshaven: Heinrichshofen’s Verlag, 1979. Strunk, Oliver (ur.), in Leo Treitler (ur.). Source Readings in Music History. Revised Edition. New York: Norton, 1998. Talbot, Michael. Venetian Music in the Age of Vivaldi. Aldershot: Ashgate, 1999. Tunley, David. The Eighteenth-Century French Cantata. Oxford: Clarendon Press, 1997. White, Eric Walter. The Rise of English Opera. London: J. Lehmann, 1951. Literatura v slovenšcini Honolka, Kurt. Svetovna zgodovina glasbe. Prev. Primož Kuret. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1983. Kokole, Metoda. Isaac Posch, »diditus Eois Hesperiisque plagis – slavljen v deželah Zore in Zatona«. Ljubljana: Založba ZRC, 1999. Sivec, Jože. Opera skozi stoletja. Ljubljana: DZS, 1976. Škulj, Edo. Pregled cerkvene glasbe. Ljubljana: Družina, 1993. Ukmar, Vilko. Glasba v preteklosti. Ljubljana: DZS, 1972. Wörner, Karl Heinrich. Zgodovina glasbe. Prev. Vera Gregorac in Primož Kuret. Ljubljana: DZS, 1992. Imensko in stvarno kazalo A Aachen 505 Abbatini, Antonio Maria 176 Académie Française 349 Académie Royale de Musique 367 Académie Royale des Sciences 481, 482 Académie Royale des Spectacles 368 acciaccatura 469 a due, a tre 120, 273 afekti 32, 51, 105, 107, 108, 109, 110, 121, 153, 193, 195, 201, 383, 430 afektne vrednosti 111, 114, 134, 135, 148, 371, 430, 443 teorija afektov 87, 108, 111 v opernih arijah 524 Agricola, Johann Friedrich 568 air ŕ boire 361 air de cour 331 air sérieux 361 akademija 17, 27, 37, 142, 196, 282 Accademia degli Alterati 67, 69 Accademia degli Arcadi 181, 279, 425, 500 Accademia degli Invaghiti 79 Accademia dei Percossi 176 Accademia della Morte 130, 143 Accademia dello Spirito Santo 143, 275 Accademia Filarmonica 143, 278, 282 Akademija (Lullyjeva) 367, 368, 372, 473 akademija (v francoskem glasbenem življenju) 475, 476 akcidence  . kromatika Alberici, Vincenzo 310 Albert, Heinrich 291 Albinoni, Tomaso 283, 285, 426, 427, 448, 449, 456 Albrecht VII. von Österreich 339 Albreht V., bavarski vojvoda 53, 123 Aldobrandini, Cinzio 40 Aldobrandini (družina) 131 Aldobrandini, Pietro 131 Aleksander Karel Vasa 155 Aleksander VIII., papež (Pietro Ottoboni) 180, 197, 278 Aleksander VII., papež 176 Alembert, Jean Le Rond d’ 481 Alfonso II. d’Este 43, 61, 130 Algarotti, Francesco 437 alio modo 136, 585 alla breve 23 allemanda 30 Altdorf 267 alternatim 32, 128, 246 Altnickol, Johann Christoph 584 Amsterdam 240, 241, 247, 257, 436, 455 Oude Kerk 240, 241 Ana, angleška kraljica 497, 502 Ana Avstrijska, mati Ludvika XIV., francoskega kralja 349 Ancona 458 Anerio, Giovanni Francesco 189, 190, 191 Anet (grad) 368 angleška pesem 321, 326, 332, 344 angleški madrigal 321, 326, 327, 328, 344 Animuccia, Giovanni 60, 186 Anne Marie Louise d'Orléans 360, 366 Ansaldi, Ansaldo 198 ansambelska glasba 29, 107, 117, 118, 120 Ansbach 297 anthem 315, 316, 317, 322, 344, 393, 398, 399, 401, 402, 408, 508 s simfonijami 399, 408, 409 verzni 318, 322, 325, 395, 399, 408 zborski 318, 322, 323, 399, 408 anticna glasba 49, 50 anticna glasbena teorija 83 anticna metrika 86 antidrama 426 Antwerpen 130, 306, 338, 339 arca musurgica 306 Arezzo 176 arija 59, 62, 64, 73, 91, 94, 95, 139, 140, 141, 142, 143, 145, 147, 149, 153, 154, 155, 156, 165, 166, 169, 183, 191, 195, 199, 201, 232, 236, 291, 362, 370, 371, 372, 374, 377, 383, 405, 407, 418, 421, 422, 430, 443, 447, 453, 474, 477, 488, 508, 522, 523, 530, 531, 564, 571 afektne vrednosti 166, 201 air tendre 488 da capo 106, 141, 148, 149, 153, 166, 183, 191, 201, 371, 417, 422, 450, 488, 524, 577 duhovna 250 dvodelna 488 jeze 166 kiticna 60, 71, 95, 98, 154, 155, 156, 165, 169, 233 kiticne variacije 60, 95, 96, 140, 141, 155, 233 kot monolog 488 ljubezenski duet 166 na ostinatni bas 141, 407, 409, 411 uspavanka 166 zarotitvena 166, 174 z mottom 423 arija, francoska 361, 476 pivska arija 476 resna arija 476 arija (pri bogoslužju) 547 arioso 140, 141, 145, 149, 165, 169, 190, 199, 201, 229, 380, 421, 487, 488, 522 Ariosto, Ludovico 154, 363 Aristotel 429 Arne, Thomas 499 Arnstadt 263, 552, 553, 568, 570, 578, 580 sv. Bonifacij 552 Artusi, Giovanni Maria 78, 83 Assisi sv. Rufin 192 Augsburg 210 Avgust Brunswick-Lüneburg, vojvoda 220 B Bach, Anna Magdalena 556, 564 Bach, Carl Philipp Emanuel 433, 544, 546, 553, 561, 563, 568, 593 Bach, Heinrich 263 Bach, Johann Ambrosius 267, 551 Bach, Johann Christoph 263, 267, 551, 552 Bach, Johann Ludwig 569 Bach, Johann Sebastian 33, 209, 215, 231, 232, 237, 244, 247, 250, 251, 257, 258, 261, 262, 264, 267, 270, 271, 290, 292, 304, 310, 311, 312, 359, 417, 433, 457, 468, 469, 493, 507, 532, 539, 542, 543, 544, 546, 549, 551, 590 Bach, Maria Barbara 553, 555 Bach, Wilhelm Friedemann 553, 565, 566, 589 Bacon, Elisabeth 320 Bacon, Francis 320 Bad Köstritz (pri Geri) 217 baladna opera 498 balet 79, 80, 82, 294, 295, 302, 377, 477, 482, 537 baletna opera 477, 482 balletto 117 Bannesdorf (na otoku Fehrman) 249 Barberini, Antonio 144, 153, 155, 365 Barberini, družina 74, 131, 143, 144, 154, 155, 159, 365 Barberini, Francesco 131, 153, 155 Barberini, Maffeo 131 Barberini, Taddeo 153, 155 Bardi, Giovanni de’ 49, 50, 51, 60, 61, 65, 147 Bar-le-Duc 358 barocna dvodelna oblika 30, 106, 183, 280, 281, 284, 300, 310, 355, 389, 424, 467, 476, 489, 494, 587, 591 barok, obdobje 52 Basel 20 basso seguente 48, 216, 223 Becker, Cornelius 219, 223 Benetke 23, 37, 41, 44, 46, 53, 55, 57, 77, 80, 81, 83, 121, 123, 125, 126, 143, 147, 150, 154, 157, 158, 160, 166, 167, 168, 175, 178, 180, 181, 183, 191, 196, 210, 218, 219, 275, 276, 285, 333, 424, 426, 432, 433, 435, 436, 444, 456, 457, 458, 464, 501 Ospedale degli Incurabili 435 Ospedale dei Mendicanti 275 Pio Ospedale della Pietŕ 456, 457, 458 San Giovanni e Paolo 167 Santa Maria della Salute 81 sv. Marko 54 Benevoli, Orazio 203 Bentivoglio, Enzo 130, 131 Bentivoglio, Guido 130 bergamasca 32, 90 Bergamo 275 Santa Maria Maggiore 275 Bergedorf 432 Berlin 434, 438, 499, 538, 539 Bernardi, Francesco 503, 505, 511 Bernhard, Christoph 113, 193, 222, 253, 306 Biber, Heinrich Ignaz Franz von 301, 302 Birnbaum, Adolf 560 bitematskost 443 bitonalnost 411 Blow, John 394, 395, 396, 397, 398, 401 Boetij, Anicij Manlij Severin 86 bogoslužje, protestantsko 557 Böhm, Georg 258, 263, 300, 305, 552, 581 Bologna 83, 143, 191, 196, 278, 282, 283, 433 sv. Petronij 191, 278 bolonjska šola 278 Bononcini, Giovanni 275, 499, 503 Bononcini, Giovanni Maria 275 Bontempi, Giovanni Andrea 221, 294, 296 Bordoni, Faustina 433, 435, 436, 503 Borghese,družina 143, 154 Borghese, Marc’Antonio 144 Borgloon 379 Borromeo, Carlo (sv. Karel B.) 43, 44, 124 Borromeo, Girolama 43 Borromini, Francesco 185, 186 Bourbon, dinastija 349 Bouzignac, Guillaume 378 Boyle, Richard, Earl of Burlington 504 branle 363 bratovšcine 184, 196 Arciconfraternitŕ dei Fiorentini v Rimu 197 Arciconfraternitŕ del Santissimo Crocifisso v Rimu 149, 185, 192 Compagnia del’Arcangelo Raffaello v Firencah 69 Santa Maria dell’Orazione e Morte v Rimu 186 Scuola Grande di San Rocco v Benetkah 53 Brescia 39, 188 stolnica 125 brevis 22, 103, 214 Brockes, Barthold Heinrich 502, 545, 547 Bruhns, Georg 265 Bruhns, Nicolaus 258, 265 Brunswick 512 Bruselj 130, 306, 339 Brydges, James, Duke of Chandos 497, 502, 503 Bull, John 242, 318, 321, 336, 338 Burg (na otoku Fehrman) 249 Burmeister, Joachim 109, 113 Bussani, Giacomo Francesco 511 Buxtehude, Dietrich 235, 249, 252, 255, 262, 265, 266, 267, 269, 270, 300, 304, 305, 307, 397, 463, 552, 564, 566, 577, 578, 581 Buxtehude (kraj) 255 Byrd, Thomas 339 Byrd, William 318, 324, 326, 327, 330, 331, 336, 338, 342 C Cabezón, Antonio de 33 Caccini, Francesca 60, 62 Caccini, Giulio 49, 51, 60, 65, 67, 68, 73, 85, 92, 94, 131, 140, 364 Caccini, Settimia 60, 62, 131 Caldara, Antonio 192, 431, 448, 451, 452, 540, 541 Caletti (Cavallijev pravi priimek) 166 Calvisius, Sethus 215 Cambert, Robert 367 Cambridge, univerza 338, 395 Camerata 48, 50, 51, 52, 60, 61, 64, 67, 68, 147 Campra, André 477, 478 Canterbury 398 cantus firmus 31, 342 canzonetta 28, 77 Capella, Giovanni Francesco 188 Capello, družina 158 capriccio 117, 123, 133, 135, 136, 238, 308, 566 Carissimi, Giacomo 143, 176, 190, 191, 192, 203, 384, 387, 526 Carlsbad 555 carrousel 350 Castello, Dario 118, 121 catch 395 Caterina de' Medici 362, 364 Cattaneo, Claudia 78, 79 Cavalieri, Emilio de’ 57, 65, 67, 68, 71, 73, 85, 139 Cavalli, Federico 167 Cavalli, Francesco 147, 159, 166, 167, 168, 175, 176, 178, 292, 365 cavata 149, 153, 165, 201 cavatina 149 Cazzati, Maurizio 143, 191, 203, 274, 275, 282 Cesti, Antonio 143, 168, 175, 176, 292, 293, 294 Cezar, Julij 511 Chambonničres, Jacques Champion de 355, 357, 358 Chambré, Anne de 354 Charles Edward Stuart 506 Charpentier, Marc-Antoine 193, 384, 477 Chaume-en-Brie 357 Chester 343 chiaroscuro 151 Chichester 328 Chopin, Frédéric 33 Christian Albrecht Schleswig-Gottdorf 296 Christian II., saški knez 210 Christian Ludwig von Brandenburg 556, 567, 598 Christian Wilhelm von Brandenburg 244 ciaccona 238, 279, 352, 355, 391, 489, 494, 596 Ciceron 112 Cicognini, Giacinto Andrea 160 clavecinisti 254, 359, 495 Clérambault, Louis-Nicolas 478 Clermont-Ferrand 479 Clusone 275 Coccaglio (pri Brescii) 39 colla parte 48, 576 collegium musicum 311, 538, 543, 544, 545 v Hamburgu 253 v Leipzigu 558 Colombo, Vincenzo 126 Colonna, Carlo 500 Colonna, družina 143 Colonna, Giovanni Paolo 191 Colonna Stigliano, Ferdinando 445 commedia dell'arte 157, 426 concertino 151, 153, 199, 282, 283, 284 Concerto di donne (na ferrarskem dvoru) 43, 61 concerto grosso 151, 153, 199, 282, 283, 284 Concert spirituel 382, 474, 476 Conradi, Johann Georg 297 consort 321, 335, 341, 343, 344, 346, 394, 397 broken 341 mixed 341, 344 Contarini, Alvise 150 Contino, Giovanni 39 continuo 46, 47, 52, 87, 120, 130, 208 conversazioni 143, 278, 279 Coprario, John 343 Corelli, Arcangelo 181, 252, 275, 278, 282, 283, 388, 415, 428, 455, 490, 492, 501, 510 cori spezzati . deljeni zbori Corneille, Pierre 349, 369, 396 Correggio 125 Correggio, Antonio Allegri da 125 Correspondirende Societät der musicalischen Wissenschaften 561 Corsi, Jacopo 44, 61, 67 Cosimo III. de' Medici 177 Couperin, Charles 380 Couperin, družina 357 Couperin, François 355, 357, 380, 475, 476, 478, 483, 489 Couperin, Louis 355, 356, 357, 358, 380, 489 couranta 30 francoska 31 italijanska 31 Cranfield Sackville, Lionel 505 Crema 166, 167 Cremona 77, 79, 80, 81 Creuzburg an der Werra 212 Cristofori, Bartolomeo 466 Croce, Benedetto 179 Crüger, Johannes 290 Cuzzoni, Francesca 503, 511 D daktilski ritem 118, 135 D’Anglebert, Jean Henry 355, 356, 358 Dante Alighieri 51, 92 Davenant, William 397 Dean, Winton 510 deljeni zbori 20, 54, 118, 213 Der Critische Musicus (casopis) 538, 560 Descartes, René 109, 349 Deventer 240, 261, 262 Diderot, Denis 479, 481 Dieupart, Charles 565 Dijon 478, 479 diletanti 27, 332, 545 diminuiranje 353 dinamicne oznake 119 director musices 205, 244, 311, 543, 557 divertissement 377, 477 doksologija 99 Dornheim 553 double 353, 355, 596 Dowland, John 40, 331, 332, 338 Draghi, Antonio 293 Dresden 210, 212, 213, 215, 217, 218, 220, 230, 252, 253, 291, 294, 306, 310, 433, 434, 435, 437, 503 Comoedienhauss 294 Kreuzkirche 310 sv. Zofija 433 Zwinger 433 Dublin 297, 506 Great Music Hall, Fishamble Street 506 duet 64, 73, 88, 95, 147, 150, 151, 152, 153, 156, 160, 165, 169, 183, 201, 291, 371, 421, 426, 428, 430, 447, 453, 531, 571 duet (za glasbila s tipkami) 565 duhovni koncert 52, 83, 187, 217, 223, 224, 225, 227, 231, 232, 234, 236, 268, 351, 378 koralni 209, 214, 217, 232, 237, 250, 268 mali 52, 57, 100, 203, 209, 220, 224, 250 veliki 52, 55, 100, 203, 209, 224 Du Mont, Henry 358, 379, 380, 382 Dunaj 18, 201, 292, 293, 306, 433, 435, 448, 456, 458, 540 Hofburg 292 Schottenkirche 540 sv. Štefan 267 Dunstable, John 412 Durante, Francesco 445, 452 Durastanti, Margherita 511 dvodelna oblika 417 dvorna arija 352, 359, 360, 362, 371, 476, 491 dvorni balet 66, 345, 352, 362, 363, 388, 389 E ecclesia militans 203 Eisenach 267, 544, 551, 552 Élisabeth-Marguerite d'Orléans 385 Elizabeta, hcerka Jakoba I., angl. kralja 339 Elizabeta I., angleška kraljica 315, 316, 319, 320, 328, 333, 339 Elsted (Sussex) 328 entrée 363, 371, 389, 477 epizoda (v obliki z ritornellom) 460 Erdmann, Georg 556, 560 Erdmann II. von Promnitz 544 Erfurt 263, 268, 552 Predigerkirche 268 Ernst August von Braunschweig-Calenberg 294 Ernst August von Sachsen-Weimar 554 Ernst Georg Hannovrski 501 Este, družina 143 Este, Leonora d’ 43, 44, 61 Este, Luigi d’ 39 Este, Maria Beatrice d' 436 Este, Rinaldo d’ 278 etos harmonij 105 F Faenza 278 fancy 337 fantazija 34, 117, 123, 133, 135, 238, 242, 243, 245, 248, 252, 307, 336, 337, 340, 342, 345, 564, 566 fantazija in fuga 564, 566 Farinelli (Carlo Broschi) 466 Farnaby, Giles 336 Farnese, Margherita 39 Farnese, Ottavio 126 Farnese, Ranuccio 126 Feo, Francesco 452 Ferdinand II., cesar 292, 540 Ferdinand III., cesar 292, 293, 306 Ferdinand IV., neapeljski kralj 435 Ferdinand IV., sin Ferdinanda III. 310 Ferdinand Karel, nadvojvoda 176, 177 Ferdinand Karel, sin cesarice MarijeTerezije 436 Ferdinando de’ Medici 181, 501 Ferdinando Gonzaga, vojvoda 80, 81, 131 Ferdinando I. de’ Medici 40, 61, 65, 68 Ferdinando II. de’ Medici 131 Ferdinand VI., španski kralj 465 Ferrabosco, Alfonso 327 Ferrara 18, 37, 39, 43, 44, 60, 61, 78, 130, 143, 275, 458 festa teatrale 435 Fiamengo, Francesco 285 Ficino, Marsilio 85 figure, glasbenoretoricne 113, 115, 216, 225, 228, 261 anabasis 114 anafora 114 cadentia duriuscula 114 circulatio 114 climax 114 elipsa 114 exclamatio 114 fuga imaginaria 114 gradatio 114 hypotyposis 114, 581 katabasis 114 mutatio toni 114 palilogia 114 paronomasia 114 s pavzami 114 s ponavljanjem 114 s posebno zvocnostjo 114 s postopkom imitacije 114 s specificnimi intervali 114 s tonskim slikanjem 114 suspiratio 114 z disonancami 114 Filip III., španski kralj 78 Filip II. Orleanski 385, 473, 478 Filip I., vojvoda Orleanski 358, 379 Filippo Gagnolanti, Lucia di 60 Filip V., španski kralj 181, 465 finalis 20, 22, 104 Finck, Hermann 108, 109 Firence 18, 40, 44, 49, 57, 60, 61, 65, 67, 68, 71, 74, 91, 131, 144, 153, 176, 177, 180, 181, 196, 219, 249, 333, 365, 433, 464, 501 Corsijeva hiša 67, 69 Palazzo Pitti 61, 67, 68 Santa Croce 176 Santissima Annunziata 68 Santo Spirito 61 Fischer, Johann Caspar Ferdinand 588 Flensburg 266 Fleury, Charles, Sieur de Blancrocher 306 Foggia 144 folia, la 279 Fontainebleau 144, 350, 365 Fontenoy 481 Francesco I. de’ Medici 61 Francesco II. d’Este 150 Francesco IV. Gonzaga 74, 79, 80, 91, 131 Franc I. Štefan, cesar 435 Franck, Johann Wolfgang 297 Franck, Salomo 554 Frankfurt 123, 210, 211, 435, 544, 545 Barfüsserkirche 544 sv. Katarina 544 Frankfurt na Odri 212 franko-flamska polifonija 27 Frederick Louis, Prince of Wales 504, 507 Frescobaldi, Girolamo 118, 121, 123, 130, 133, 134, 135, 136, 249, 252, 273, 285, 304, 305, 308, 462, 463, 464 Friderik Avgust II., saški knez 433, 434, 435, 437, 560 Friderik Avgust I. Mocni, saški knez 433 Friderik II. Veliki, pruski kralj 434, 539, 561, 567 Friedrich Christian, saški knez 434, 435 frigijska modalnost 42 Froberger, Johann Jacob 252, 253, 254, 299, 305, 357, 551 fuga 34, 106, 238, 239, 245, 248, 250, 257, 270, 280, 304, 417, 463, 564, 566, 567, 586, 593, 594, 596, 602 comes 250 dux 250 ekspozicija 251 izpeljava 251 kontrasubjekt 136, 251 kot kompozicijski postopek 251 medigra 251 realni in tonalni odgovor 250 stretta 251 tonalni odgovor 136 fugato 239, 258, 260, 261 fugeta 581, 583, 593 Fugger, Octavian Secundus 210 Fugger, Ursula 210 fusa 22 Fusignano 278 Fux, Johann Joseph 431, 451, 540 G Gabrieli, Andrea 37, 46, 53, 123, 210 Gabrieli, Giovanni 37, 44, 46, 53, 118, 122, 123, 124, 210, 218, 224, 227 Gagliano, Marco da 60, 69, 74 gagliarda 30 Galilei, Galileo 49 Galilei, Vincenzo 49, 50, 51, 52, 73, 83, 147, 370 Gardano, Angelo 122 Gardano (založniška hiša) 77, 122, 219 Gaston Orleanski 360 Gaultier, Denis 354 Gaultier, Ennemond 354 Gay, John 498 Geising 310 Geminiani, Francesco 456, 499 genere concitato 86, 87 genere rappresentativo 52, 64, 82, 88, 91, 184, 187 Genova 61, 149, 150 Piazza Bianchi 150 Teatro del Falcone 150 Gentili, Maria Catalina 465 Georg von Braunschweig-Calenberg 294 Gera 217 Gesualdo, Alfonsino 44 Gesualdo, Alfonso 43 Gesualdo, Carlo, da Venosa 37, 38, 43, 56, 61, 85 Gesualdo (kraj) 43, 44 Gibbons, Orlando 318, 321, 324, 336, 340 Girň, Anna 457, 458 Giustinian, družina 158 Glarean, Heinrich 20 glasbeni avtoportret 95 glasbeni direktor mesta 544, 545, 556, 557 glasbeni portret 156 glasbenoretoricna teorija 114, 115 gledališka skupina 432, 538 Comici Fedeli 79, 292 Febiarmonici 178 potujoca 159 Gloucester 324 Gluck, Christoph Willibald 423, 489 Goldbach 263 Goldberg, Johann Theophil 566 Goldoni, Carlo 458 Gombert, Nicolas 83 Gonzaga, družina 74 Gonzaga, Eleonora 292 Gotha 263, 268 Götingen 512 Gottorf 249 Gradec (Graz) 458 Ferdinandeum 540 Graeco, Gaetano 463 Grandi, Alessandro 141, 203 Grasham, Thomas 338 Graun, Carl Heinrich 539 Graun, Johann Gottlieb 539 Graupner, Johann Christoph 539, 556 Grefflinger, Georg 309 gregorijanski koral 25, 26, 27, 35, 40, 57, 192, 207, 260, 321, 336, 379 antifone 25, 99 berila 25 himnusi 25 koralna notacija 230 koralne melodije 128, 136 koralni spevi 32, 99, 245, 246 melodicni obrazci 32, 33, 246, 260 psalmi 25 psalmodicni obrazci 99, 100 recitacijski obrazci 230 responzoriji 25, 99 Gregor XV., papež 154 Grillo, Angelo (Livio Celiano) 41 Grimani, družina 158 Grimani, Vincenzo 182 Gröningen 210 Grünhain (pri Annabergu) 214 Guami, Gioseffo 118 Guarini, Giovanni Battista 37, 62, 66, 87, 289 Guevara, Ínigo Vélez de, conte d’Onate 178 Guise, Marie de 384 H Haarlem 241 Halberstadt 210 Halle 244, 245, 499, 503, 504 kalvinisticna cerkev 499 Liebfrauenkirche 499 sv. Mavricij 244 Hamburg 239, 245, 247, 252, 253, 255, 261, 262, 263, 266, 291, 295, 296, 297, 309, 432, 500, 502, 512, 538, 542, 544, 545, 546, 547, 551, 552, 556, 560 Jakobikirche 247, 253, 556 Johanneum 247, 291, 545 Nikolaikirche 266 Petrikirche 253 sv. Katarina 247, 253, 262, 296, 552, 556 Hammerschmidt, Andreas 291 Händel, Georg Friedrich 191, 257, 279, 427, 431, 432, 434, 451, 455, 464, 488, 497, 498, 499, 538, 545, 546, 548, 549, 561, 565 Handl Gallus, Jacobus 55 Hannover 175, 293, 294, 501 Schlosstheater 294 harmonska tonalnost 417 harmonski prostor 90, 106 Harsdörffer, Georg Philipp 296 Hasse, Johann Adolf 418, 428, 432, 451, 539, 549 Hassler, Hans Leo 210, 248, 289 Haydn, Joseph 474 Haym, Nicola 511, 522 Heinrich II. Posthumus von Reuss-Gera 225 Heinrich Julius von Braunschweig-Lüneburg 333 Heinrich Julius von Brunswick-Wolfenbüttel 210, 212 heksakordalno zaporedje 245, 308 heksakordi 331 Helsingborg 255 Helsingor 255 Henrici, Christian Friedrich 569, 573 Henrik II., francoski kralj 362, 364 Henrik IV., francoski kralj 61, 67, 78, 349, 364 Hereford 338 Héricourt 305, 306 Hildesheim Gymnasium Andreaneum 543 himnus 26 Hindemith, Paul 33 Hirtenfeld (v okolici Gradca) 540 historija 209, 224, 230 Hofoper 295 Hoftheater 295 Hohenkirchen 263 Horacij (lat. pesnik) 93 Hubertusburg 438 Husum 265 Huygens, Constantijn 306 hvalnice 25, 322 I igra s petjem 477, 498, 537, 539 igra z maskami 498 imitacija 90 impresarij 158 improviziranje 28, 29, 31, 33, 48, 62, 63, 90, 127, 129, 238, 241, 263, 268, 316, 353, 423, 463, 490, 506 kot del interpretacije 107, 148 India, Sigismondo d' 60, 64 Ingatestone Hall 320 Ingegneri, Marc’Antonio 77, 85 Ingolstadt 540 Moritzkirche 540 in nomine 321, 342 Innsbruck 168, 177, 292, 293, 435 Komödienhaus 293 Inocenc XII., papež 425 Inocenc XI., papež 180 Inocenc X., papež 144, 154 instrumentalni idiom 29, 31, 33, 107 cembalski 133, 134, 304, 336, 338, 468, 586, 593, 597 godalni 107, 122, 273, 276, 460, 596 klavirski 134, 246, 337 lutenjski 334, 354, 359 orgelski 129, 133, 254, 257, 586 instrumentalni vložek 94, 97, 149 interjer  . salon intermediji 61, 65, 66, 79, 149, 295, 377, 388, 426 intonacija 33, 123, 124, 129 intonacija (pevcem) 33 introit 382 invencija (skladba) 565, 593 J Jacobus de Voragine 155 Jakob I., angleški kralj 315, 324, 333, 339, 345, 397 Jakob II., angleški kralj 393, 402, 408, 490, 497 jambski enajsterec 89, 95, 142, 430 jambski sedmerec 142, 430 James Francis Edward Stuart 408 Janovka, Tomáš Baltazar 113 Jena 263 Jesi (v okolici Ancone) 445 jezuiti ljubljanski 110 jezuitske igre 385 Joăo V., portugalski kralj 465 Johann Ernst I. von Sachsen-Weimar 215 Johann Ernst von Sachsen-Weimar 554, 566 Johann Friedrich Brunswick-Lüneburg 175 Johann Georg III., saški knez 294 Johann Georg II., saški knez 220, 221, 253, 294, 295 Johann Georg I., saški knez 211, 212, 218, 220, 249, 253 Johann Georg I. von Sachsen-Eisenach 267, 551 Jommelli, Niccolň 448 Jones, Inigo 345 Jonson, Ben 345, 397 Josquin des Prez 85, 105 Journal de Trévoux 479 Jožef Flavij 198 Jožef I., cesar 201, 540 Jožef II., cesar 435 Julij III., papež 192 Jurij I., angleški kralj 497, 501, 502 Jurij II., angleški kralj 478, 504, 506 jutranjice 25, 207, 322 jutranjice, anglikanske 317 K kancona 34, 107, 117, 118, 121, 123, 124, 127, 133, 135, 136, 149, 223, 238, 248, 252, 259, 274, 277, 282, 284, 304, 308 kanon 114, 245, 247, 254, 344, 533, 567, 582, 591, 593, 597 kantata 64, 107, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 151, 155, 165, 233, 291, 364, 394, 409, 410, 448, 449, 465, 474, 508, 544 besedila 141 duhovna 142 kantata, francoska 476 kantata, posvetna 312, 539, 555, 558, 559, 562, 569 poklonitvena 563 kantata, protestantska 209, 231, 233, 234, 235, 312, 547, 553, 554, 556, 557, 562 Bachove kantate 568 koralna 214, 232, 250, 569, 571, 572 letnik 233, 558, 568 per omnes versus 214, 232, 570 kantor 205, 206, 209, 233, 551, 556, 557, 558 kantorija 205, 206, 213, 552, 556 kapela 17, 27, 205, 206 angleškega dvora 18, 315, 318, 319, 320, 321, 324, 328, 330, 338, 339, 393, 395, 398, 401, 402, 497, 504, 505, 507 bavarskega dvora v Münchnu 18, 53, 123, 124, 537 bratovšcinska 185 cerkvena 18, 26, 475 cerkve sv. Marka v Benetkah 19, 23, 53, 80, 81, 121, 123, 124, 125, 126, 129, 157, 167, 168, 175, 193, 275, 456 cerkve sv. Petronija v Bologni 203, 282, 283 cerkve sv. Štefana na Dunaju 540 cesarskega dvora 18, 177, 202, 275, 292, 305, 319, 537, 540 Chapelle Royale na francoskem dvoru 350 družine d’Este 18 družine de' Medici 18, 131, 177 družine Gonzaga 18 dvora v Eisenachu 544, 545 dvora v Halleju 244 dvora v Hannovru 175, 220, 294, 501, 502, 537 dvora v Kasslu 218 dvora v Köthnu 555, 599 dvora v Mantovi 77 dvora v Weimarju 554 dvora v Wolfenbüttlu 212, 213, 537 dvorna 18 Enza Bentivoglie 130 Ferdinanda II. v Gradcu 292 francoskega dvora 18, 378, 379, 380, 381, 387, 473 Grande Écurie na francoskem dvoru 350, 388 grofa Promniškega v Zaryju 544 innsbruškega dvora 176 Johanna Georga II. na saškem dvoru 253 Julijanska v Rimu 19, 60, 130, 131, 464 katedrale v Cremoni 77 Marc’Antonia Borgheseja 144 Marie de Guise 384 Musique de la Chambre na francoskem dvoru 350, 351, 358 na Gesualdovem dvoru 44 neapeljskega dvora 178, 179, 433, 444, 464 Petits Violons na francoskem dvoru 351, 366 pfalškega dvora v Mannheimu 537 poljskega dvora 40 portugalskega dvora 465 pruskega dvora v Berlinu 537 rimskih oratorijcev 186 salzburškega nadškofa 302 saškega dvora v Dresdnu 210, 215, 218, 220, 221, 230, 433, 537, 538, 560 Sikstinska v Rimu 19, 40, 131, 155 stolnice v Avignonu 479 Twenty-Four Violins na angleškem dvoru 393, 401 v Hildesheimu 220 Vingt-Quatre Violons du Roi na francoskem dvoru 351, 366, 388 vojvode Chandoškega (James Brydges) 502 v Sainte-Chapelle v Parizu 385 württemberškega dvora v Stuttgartu 294, 305, 537 kapelnik 17, 18 kapitanska glasba 545, 548 Karel I., angleški kralj 315, 324, 343, 345, 354, 393 Karel II., angleški kralj 393, 398, 399, 402 Karel III., španski kralj 425, 445 Karel VI., cesar 201, 286, 458, 540, 541 Karel VII. (Karel III., španski kralj) 435 karneval 157, 196 Kassel 218, 333 Collegium Mauritianum 218 Keiser, Reinhard 297, 500, 502, 538, 545, 558 Kerll, Johann Caspar 193, 293, 551 Keyserlingk, Hermann Carl 566 Kindermann, Johann Erasmus 291 Kircher, Athanasius 111, 113, 192, 193, 196, 306 Kirkpatrick, Ralph 467 Kirnberger, Johann Philipp 563, 565, 602 kiticna oblika 28, 98, 140 klasicisticni dualizem 448 klasicizem 418 klavikord 466 klavir s kladivci 466 Klement IX., papež (Giulio Rospigliosi) 153, 155, 159 Klement VIII., papež 40, 131 Klement XI., papež 181, 182 Klement X., papež 197 koloriranje 125, 127, 129, 353 komedijski balet 377, 477 komicni finale 428 komicni intermezzo 426, 431, 446, 548 kompletorij 25 kompozicije po vzoru vokalnih žanrov 30 komunio, v anglikanskem bogoslužju 317, 323 koncert, instrumentalni 106, 107, 117, 151, 281, 455, 463, 476, 509, 539, 558, 567, 578, 598 concerto grosso 455 orkestrski 455 solisticni 286, 455 za cembalo 566, 586, 591 za cembalo in orkester 567 za oboo in orkester 286 za orgle 564, 577 za skupino solistov (brez orkestra) 455 za vec solisticnih glasbil in godala 455 koncert (princip) 46, 48, 52, 87, 208, 215, 281, 378 Königsberg (Kaliningrad) 291 konservatorij 179, 196, 451 Conservatorio dei Poveri di Gesů Christo v Neaplju 444, 445 Ospedale dei Dereletti v Benetkah 275 Kopenhagen 220, 249, 255, 257, 265 Koper 118 koral 207, 209, 213, 232, 245, 246, 289, 290, 547, 552, 557, 571, 573, 574, 576, 580, 582, 583, 585 parafraza 582, 585 v kancionalnem slogu 209, 211, 213, 216, 232, 563, 571, 572, 576 koralna fantazija 209, 239, 248, 250, 254, 255, 260, 263, 581 koralna fantazija (za zbor) 572, 574, 575 koralna fuga 239, 269, 581 koralna partita 264, 565, 581 koralne variacije 238, 246, 250, 254, 260, 565, 581, 582 koralni preludij 239, 246, 248, 260, 269, 564, 577, 580, 581, 582, 583, 584 Pachelblov tip 269 Köstritz 217 Köthen 554, 555, 556, 568, 579, 595, 598 Krieger, Adam 291 Krieger, Johann Philipp 297 Kristina Lorrainska 40, 61, 65, 69 Kristina Švedska 143, 150, 159, 176, 180, 192, 197, 278, 293, 428 Kristjan, danski princ 220, 221 Kristjan IV., danski kralj 220, 333 kromatika 21, 38, 44, 46, 56, 84, 111, 261, 329, 334, 345, 576 Kuhnau, Johann 300, 305, 310, 543, 556 Kusser, Johann Sigismund 297 kvartet 421 Kvintilijan (Marcus Fabius Quintilianus) 112 kvintni krog 105 Lalande, Michel-Richard de 351, 380, 390, 473, 474, 489 Lambert, Michel 361 Lambeth degree 398 lamento 32, 74, 108, 146, 148, 166, 306, 309, 310, 407 Landi, Stefano 154 Lanier, Nicholas 397 La Poupliničre, Alexandre Joseph Le Riche de 480, 481 Lasso, Orlando di 37, 53, 80, 123, 124, 208, 248, 327 Latilla, Gaetano 428 lavde 25, 317 lavde (pesmi) 185, 186 Lawes, Henry 318, 343, 394, 397 Lawes, William 299, 318, 343, 394 Le Cerf de la Viéville, Jean Laurent 475 Leclair, Jean-Marie 476, 478 Legrenzi, Giovanni 175, 192, 203, 252, 275 Leibnitz, Gottlieb Wilhelm 294 Leipzig 215, 216, 310, 311, 538, 543, 551, 556, 558, 568, 570 Neukirche 543, 557 operno gledališce 311 sv. Nikolaj 215, 291, 311, 543, 557, 558 sv. Peter 557 sv. Tomaž 215, 310, 311, 543, 545, 556, 557, 558, 559, 560 Zimmermannova kavarna 558 Leo, Leonardo 184, 428, 431, 448, 451, 452 Leopold Anhalt-Köthenski 555 Leopold I., cesar 177, 201, 202, 292, 293, 306, 458, 540 Leopold II., cesar 435 Leopold Wilhelm, nadvojvoda 193 Lepanto 126 lesson 403 Lied 28 likovne upodobitve z glasbeno vsebino 20 Lincoln 318, 321 liricna tragedija 352, 362, 365, 368, 369, 377, 385, 390, 396, 397, 477, 482 Listenius, Nikolaus 109 liturgicna drama 209, 230 liturgicno leto 25, 207, 581 Lizbona 465 ljudska glasba, iberska 469 Locatelli, Pietro Antonio 455, 456 Locke, Matthew 318 Lodovisi, družina 154 lomljeni slog 300, 304, 309, 354, 355, 587 London 297, 306, 316, 318, 319, 324, 328, 330, 332, 333, 339, 343, 394, 395, 398, 402, 403, 404, 436, 465, 497, 498, 499, 501, 502, 503, 504, 506, 507 Bishopsgate 330 Brook Street 504 Cannons, Edgware 502, 504 Chelsea 404 Covent Garden (gledališce) 498, 505, 506, 510, 526 Crown and Anchor Tavern (gostišce) 505 Dorset Garden Theatre (gledališce) 396, 497 Drury Lane (gledališce) 497 Grasham College 338 Green Park 507 Haymarket (gledališce) 497, 501, 503, 504, 505, 506, 511 Lincoln’s Inn Fields (gledališce) 497, 498, 505, 510 London Bridge 507 Piccadily 504 sv. Pavel 330, 395, 398 Westminster 398, 401, 402 Whitehall 315 longa 22 Longus 360 Lotti, Antonio 452 Louis Ferdinand de France 434 Louis-Joseph de Vendôme 368 Louis, Le Grand Dauphin 381, 385 Lübeck 240, 249, 253, 255, 256, 257, 265, 552, 578 sv. Marija 249, 253, 255, 257, 552 Lübeck, Vincent 258, 266 Ludvik IX., francoski kralj 385 Ludvik XIII., francoski kralj 349, 359, 360, 364 Ludvik XIV., francoski kralj 150, 167, 168, 275, 349, 350, 358, 361, 364, 365, 367, 368, 373, 378, 379, 380, 381, 382, 385, 473, 490 Ludvik XV., francoski kralj 381, 385, 473, 478, 481, 490 Ludvik XVI., francoski kralj 474 Lully, Jean-Baptiste 168, 295, 297, 351, 352, 356, 358, 361, 362, 365, 369, 370, 384, 385, 386, 388, 389, 390, 391, 396, 415, 473, 480, 487, 488, 489, 493 lullysti in ramisti 480 Lüneburg 263, 264, 551, 552 sv. Janez 552 sv. Mihael 552 Luther, Martin 207, 212, 222, 261, 570 lutnjisti, francoski 299 Luzzaschi, Luzzasco 37, 43, 118, 130 Lyon 479 Jacobins (samostan) 479 M Maastricht 379 Onze-Lieve-Vrouwekerk 379 Maccioni, Giovanni Battista 293 Macque, Giovanni de 123 Maddaloni, vojvoda 180 Madrid 339, 464 madrigal 27, 28, 34, 37, 41, 44, 59, 64, 65, 66, 82, 83, 106, 123, 140, 222, 289, 290, 327 dramski 80, 88 duhovni 77, 185, 186, 189 koncertni 63, 88, 89, 140 Monteverdijevi madrigali 87 pozni 91 solisticni 59, 62, 64, 71, 88, 140, 141, 155 vecdelni 91 madrigalizmi 38, 42, 45, 50, 216, 327 Madruzzo, Cristoforo 39 Magdalena Sybille von Brandenburg-Bayreuth 296 Magdeburg 213, 244, 542 Magni, Diamante 122 Maksimilijan II., cesar 123 Maksimilijan III., bavarski knez 434 Malvezzi, Cristofano 68 Mancini, Francesco 448 Manelli, Francesco 157 Mangot, Marie-Louise 480 Mantova 18, 37, 74, 79, 80, 81, 91, 131, 153, 292, 457 Marais, Marin 390 Marazzoli, Marco 143, 191 Marburg 218 Marcello, Alessandro 456 Marcello, Benedetto 456, 463, 566 Marenzio, Luca 37, 39, 40, 44, 45, 65, 85, 327, 333 Margareta Savojska 74, 79, 91 Margarita Teresa von Spanien 292 Maria Barbara, španska kraljica 465, 466 Maria de’ Medici 61, 62, 67, 78, 349, 354, 364 Maria Elisabeth von Sachsen 249 Maria Giovanna Battista Savojska 150 Maria Josepha, saška princesa 434 Maria Leczinska 490 Marija Amalija Saška, žena Karla III. španskega kralja 435 Marija Avstrijska 78 Marija II., angleška kraljica 393, 402, 497 Marija Jožefa, hcerka cesarice Marije Terezije 435 Marija Karolina, hcerka cesarice Marije Terezije 435 Marija Kazimira, poljska kraljica 425, 464 Marija Luiza Orleanska 177 Marija Terezija, cesarica 435 Marija Terezija (žena Ludvika XIV., francoskega kralja) 167, 365, 379 Marija Tudor, angleška kraljica 315 Marini, Biagio 118, 121 Marino 192 Martinelli, Caterina 79 Martin Hussingtree (pri Worcestru) 324, 325 Martini, Giovanni Battista 282 Marzio Domenico IV. Carafa, vojvoda Maddaloni 445, 446 maša (gl. žanr) 25, 26, 29, 47, 80, 106, 202, 211, 351, 378, 452, 563 luteranska 208 maša (obred) 25, 26, 33, 136, 207 luteranska 557, 563, 583 peta 26 tiha 26, 378 maša (orkestrska kompozicija) 387 mascherata 66, 91, 345, 352, 362, 388 maska 66, 316, 343, 345, 362, 395, 396, 397, 398, 405, 498, 508 Matija, cesar 211, 218 Mattheson, Johann 233, 234, 240, 244, 249, 257, 261, 500, 502, 539, 555, 588 matutin 25 Maugars, André 189, 190 Mayone, Ascanio 118, 123 Mazarin, Jules 144, 167, 168, 349, 364, 365 Mazzocchi, Domenico 64, 154, 191 Mazzocchi, Virgilio 191 Medici, de’, družina 176, 364 Medici-Gonzaga, Eleonora 79 Medici, Margherita de' 81 Medici, Pietro de’ 60 Mei, Girolamo 49, 50, 67 menzura 22, 331 imperfektnost 22 oznake 22, 103 perfektnost 22 menzuralna notacija 103, 104, 331 menzurna enota 31 Mercure de France 479, 480 Merula, Tarquinio 274 Merulo, Claudio 53, 118, 123, 124, 125, 210, 239, 304 mestni piskaci 206 Metastasio, Pietro 425, 429, 437, 444, 446, 452 metricni psalter, angleški 330 Mignot, Marie Louise 481 Milan 124, 166, 436 Milton, John 506, 526 mímesis (kot Platonova teorija umetnosti) 111 Mingotti, Angelo 458 minima 22, 103 missa lecta 26 missa solemnis 26 Mizler, Lorenz Christoph 262, 538, 561, 565 Mocenigo, Girolamo 80 modalnost 104, 105 Modena 44, 143, 150, 196 modulacija iz modusa v modus 22 modusi 20, 84, 103, 105 avtenticni 20 hipomiksolidijski 125 jonski 22 lidijski 22 miksolidijski 125 obseg 20 plagalni 21 prepoznavanje 21, 22 Moličre, Jean-Baptiste 349, 367, 368, 385, 474 molitvene ure, oficijske 25 monodija 20, 46, 47, 48, 52, 65, 77, 85, 87, 120, 139, 187, 208 monotematskost 106 Montbéliard 306 Montéclair, Michel Pignolet de 478 Monte, Philippe de 37, 319 Monteverdi, Claudio 37, 41, 60, 63, 64, 69, 74, 77, 108, 121, 131, 167, 193, 219, 292, 345, 378 Monteverdi, Francesco 80 Monteverdi, Giulio Cesare 77, 78, 85 Morell, Thomas 526 Morin, Jean-Baptiste 478 Moritz von Hessen-Kassel 210, 217, 218, 333 Morley, Thomas 318, 324, 327, 328, 330, 335, 341 motet 25, 26, 27, 30, 34, 47, 52, 106, 123, 142, 186, 208, 211, 223, 224, 227, 242, 268, 351, 378, 452, 557 dialoški 187 dramaticni 384, 387 intabulatura 248 koralni 209, 211, 212, 213, 232 nemški 208, 223, 232, 268, 563 povzdigovanjski 387 Salvum fac 387 motet, mali 351, 378, 380, 386, 477, 491 motet, veliki 351, 378, 380, 381, 382, 386, 387, 477 Motte, Houdard de la 477 Moulinié, Etienne 360 Mozart, Wolfgang Amadeus 282, 436, 474 Muffat, Georg 283, 539 Muffat, Gottlieb 539 Mühlhausen 252, 553, 554, 568 sv. Blaž 553 sv. Marija 553 München 18, 37, 53, 286, 293, 294, 434 Salvatortheater 293 musica poetica 108, 109 musica practica 108, 113 musica theorica 108 Musikalische Bibliothek (casopis) 538 N nacelo podobnosti (verisimilitudine) 429 nacionalnost 416 napolitanska šola 184 napolitanski skladatelji 418, 451 Narbonne 360 Neapelj 43, 159, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 196, 278, 424, 425, 427, 428, 433, 435, 444, 464 Conservatorio dei Poveri di Gesů Christo 179 San Giovanni dei Fiorentini 425 Santa Maria di Loreto 179 nemška pesem 28, 216, 289 Nepi 149 Neri, Filippo 71, 181, 185 Neumeister, Erdmann 232, 544 Neumeister, Johann Gottfried 565 Newark on Trent 398 Nicolai, Philipp 572, 574 Niederdorla 252 noël (kompozicija) 387 Norwich 330 Nottingham 398 Nürnberg 78, 210, 267, 268, 296 Frauenkirche 210, 291 sv. Lovrenc 296 sv. Sebald 268, 270, 296 Nykřbing 253 O obbligo 136 obligatni cembalo 596 oblika z ritornellom 417, 460, 461, 462, 476, 575, 591, 599 oblike, glasbene 24, 106 ideja kroga 106 obredje, kršcansko 25 oda 394, 398, 402, 539 dobrodošlicna 394 odmev (echo) 40, 243, 245, 249 Odoardo Farnese, vojvoda 81 ofertorij 26, 27 oficij 25, 26, 32, 33, 99 Ohrdruf 263, 551 Old Radnor 338 onomatopeja 27, 516, 521 opera 47, 64, 71, 73, 107, 139, 140, 149, 150, 153, 154, 156, 157, 158, 165, 169, 179, 220, 291, 292, 295, 385, 397, 398, 404, 498, 508 Händlove opere, primerjava z opero serio 511 Händlove opere, vsebina 510 humanisticna dvorna 73 komicna opera 183 snov italijanskih oper 17. stol. 159 opera, angleška 508 opera buffa 425, 427, 431, 444 opera, francoska 352, 369, 372 opera, nemška 539 Opera of the Nobility 434, 505 Opera Party 505, 506 opera seria 184, 423, 425, 428, 431, 437, 442, 444, 452, 522, 523, 537 operna scena (kot samostojno delo) 449 operno gledališce 81 Alibert v Rimu 425 Comédie-Italienne v Parizu 473 Fiorentini v Neaplju 183 javno 157, 167 Les Tuileries v Parizu 167, 168 Novissimo v Benetkah 158 Opéra-Comique v Parizu 473, 479 Opera v Parizu 385, 390, 473, 474, 475, 477, 478, 480, 481, 544 San Apollinare v Benetkah 158, 167 San Bartolomeo v Neaplju 178, 179, 180, 183, 425, 428, 433, 444, 445, 446 San Carlo v Neaplju 425, 438 San Cassiano v Benetkah 157, 158, 160, 167, 169, 286, 425, 426 San Fantin v Benetkah 425 San Giovanni Crisostomo v Benetkah 158, 183, 286, 425, 444, 501 San Giovanni e Paolo v Benetkah 81, 158, 167, 175, 176, 285, 425 San Moisč v Benetkah 158, 167, 425 San Salvatore v Benetkah 158, 175, 425 San Samuele v Benetkah 458 Sant’Angelo v Benetkah 158, 425, 457, 458 Santi Apostoli v Benetkah 158, 176 Teatro Capranica v Rimu 425, 444 Teatro dei Fiorentini v Neaplju 425, 428, 444, 445 Teatro delle Dame v Rimu 425, 444 Teatro Ducale v Parmi 444 Teatro Nuovo v Neaplju 425 Teatro Pace v Rimu 425 Tordinona v Rimu 159, 180, 425, 446 v Dresdnu 433 v Hamburgu 262, 296, 427, 432, 500, 538, 545 Opitz, Martin 219, 291, 295, 296 oratorij 71, 107, 139, 140, 149, 150, 184, 190, 193, 196, 197, 201, 257, 385, 387, 451, 474, 477, 539, 563 italijanski (volgare) 190, 197, 201, 451, 525 latinski 190, 451 pripovedovalec 190 sepolcro 177, 201, 202 oratorij, angleški 507, 525, 530 Oratorijska kongregacija 71, 181, 185 oratorij (stavba) 143, 184, 185, 186, 189 Oratorio del Santissimo Crocifisso v Rimu 132, 179, 185, 186, 187, 451 Santa Maria dell’Orazione e Morte v Rimu 186 ordinarij 25 mašni 26, 32 ordre 491, 493 organist 551, 552, 553, 554 orgelska glasba, liturgicna 32, 33, 136 orgelska maša 32, 123, 128, 133, 135, 136, 490, 491, 583 orgle 25, 28, 54, 107, 123, 133, 238, 241, 247, 262, 266, 324, 339, 466 gradnja 126 orkester 107, 278, 283, 310, 387, 393 Lullyjev 371, 388 Orleanska hiša 144 ornamentacija, instrumentalna 35 Orsini, Virginio 40 ostinatni bas 31, 90, 166, 376 ground 321, 336, 397 skladbe na o. b. 32, 123, 336, 397, 400, 407, 411 Ottoboni, družina 143, 180 Ottoboni, Pietro 180, 181, 197, 278, 279, 428, 457, 500 Ovid 69, 92 Oxford 338, 343 Oxford, univerza 324, 328, 330, 332, 333, 338, 395 P Pachelbel, Johann 267, 300, 305, 551, 577 Paddingbüttel 266 Padova 147, 154, 333 Padovano, Annibale 118 Palermo 179 Palestrina, Giovanni Pierluigi da 26, 37, 38, 40, 59, 80, 130, 327, 542 Pallavicino, Benedetto 78 Pallavicino, Carlo 192, 294 Pamphili, Benedetto 179, 197, 278, 500 Pamphili, družina 143 Pamphili, Giovanni Battista  . Inocenc X. Pariz 168, 306, 332, 349, 350, 355, 357, 358, 360, 365, 366, 367, 379, 380, 381, 382, 384, 385, 434, 436, 473, 474, 478, 479, 480, 489, 512, 544, 546 Bel-Air 368 Collčge Louis-le-Grand 385, 479 Comédie-Française (gledališce) 473 Jakobinski samostan 358 Louvre 168, 365, 366 Notre-Dame 478 Palais des Tuileries 365, 366, 474 Palais Royal 144, 365, 367, 368, 372 Sainte-Chapelle 385 Saint-Louis 385 St Germain-l'Auxerrois 380, 390 sv. Denis 381 sv. Gervazij 357, 380, 489, 490 sv. Pavel 379 parlando 87 Parma 81, 125, 126 parodija 83 partita 308, 595 Pascal, Blaise 349 pasijon 209, 224, 558, 563 pasijon, oratorijski 547 Pasquini, Bernardo 181, 191, 463 passacaglia 238, 376, 494 passamezzo antico 32 passamezzo moderno 32 Passy 480 pasticcio 431, 434, 498 pastorala 66, 105, 108, 284, 285, 467, 589 pastorala (igra) 66 pavana 30, 31 Pavel V., papež 144, 154 Pellegrin, Simon-Joseph 483 Pepusch, Johann Christoph 498 Pergola (kraj) 445 Pergolesi, Giovanni Battista 179, 418, 427, 428, 431, 444, 445, 448, 451, 548 Peri, Jacopo 61, 65, 67, 68, 73, 78, 85, 92, 94, 219 Perrin, Pierre 367 Perti, Giacomo Antonio 191 pesem s continuom, angleška 344, 394, 398, 400, 409, 411, 508 pesem s continuom, nemška 291, 539 pesem za consort 321, 322, 326, 327, 332 pesem z lutnjo 326, 328, 331, 332, 334, 346, 394 razpored glasov v zbirkah 332 Peterburg 545 Petrarca, Francesco 37 Petre, John 320 Peuerl, Paul 299, 300 Philidor, Anne Danican 474 Philips, Peter 242 Picander  . Henrici, Christian Friedrich pifferari 285 Pij IV., papež 43 Pij V., papež 80 pirik 86 Platon 85, 86, 105, 111 Playford, John 409 plesna glasba 29, 30, 31, 298 plesne kompozicije 30, 35, 66, 91, 117, 120, 123, 245, 298, 299, 304, 336, 337, 342, 352, 362, 377, 391, 397, 475, 477, 493, 539, 565, 586 pari 31, 107, 123, 298, 304, 336, 337 v operi 371, 372 polifonija 16. stoletja 50, 59, 73 enakovrednih glasov 19, 29, 48, 57, 77, 83, 85, 117, 120, 322, 378 klasicna vokalna 23, 86 konsonance in disonance 23, 84 nauk o kontrapunktu 23 paralelno gibanje 23 postopek imitacije 24 povezava med besedilom in glasbo 23 prekomponirana oblika 23 Pompadour, Madame de 481 Pompeo (sin G. Caccinija) 62 Ponte, Constanza de 144 Pope, Alexander 526 Porpora, Nicola 184, 418, 429, 431, 444, 448, 452, 505 Porta, Giovanni 503 Posch, Isaac 299, 300 posvetilo 19 Potsdam 434, 561 Heiliggeistkirche 561 Pozzuoli (pri Neaplju) 445, 446 Praetorius, Jacob 253, 254 Praetorius, Michael 210, 212, 218, 244 Praga 113, 123, 458 Hradcani 541 pratica prima 85 seconda 85 Pratolino 183 preambulum 33, 248 prekomponirana oblika 23 preludij 33, 34, 238, 239, 248, 250, 254, 257, 264, 266, 270, 304, 336, 337, 352, 391, 397, 463, 564, 566, 578, 586, 596 nemenzurirani 353, 355 preludij in fuga 107, 238, 248, 258, 266, 271, 564, 565, 566, 578, 583, 586, 587, 588 Premrl, Stanko 33 Priest, Josias 404 prikazovalni nacin 82, 88 programska skladba 309, 310, 312, 313, 322, 336, 337, 340, 391, 492 proporci 22, 55, 331 dupla 22 oznake 22 sesquialtera 22 tripla 22 proprij 25 mašni 26 Provenzale, Francesco 179, 180 psalmi 26, 99 psalmi, francoski 378, 379 Puliti, Gabriello 118 Purcell, Henry 394, 395, 396, 397, 398, 401, 405, 407, 408, 409, 411, 412, 437, 499 Purcell, Henry st. 401 Purcell, John 404 Q Quantz, Joachim 546 Quinault, Philippe 368, 369, 372 quodlibet 591 R Racine, Jean 349, 483, 503 Raguenet, François 475 Raimondi, Margherita 286 Rameau, Jean-François 479 Rameau, Jean-Philippe 355, 473, 475, 476, 477, 478 Ravenna sv. Marija 192 Rebel, Anne 381 recitativ 46, 48, 52, 64, 66, 69, 71, 73, 77, 139, 140, 141, 142, 145, 147, 154, 156, 165, 169, 187, 188, 208, 219, 224, 232, 291, 334, 411, 430, 447, 450, 477, 488, 523, 530, 571 melodicni 139 menzurirani 371, 372, 375 récitatif mesuré 370 récitatif simple 370, 373 spremljani 183, 421, 442, 447, 487, 530 suhi 139, 165, 183, 191, 421, 430, 442 recitativ in arija 139, 140, 166, 191, 199, 232, 233, 404, 405, 410, 411, 421, 422, 426, 427, 442, 448, 476, 488, 522, 571, 572, 573, 574, 576 recitativni nastop 70, 71, 91, 94, 139, 140, 154, 156, 165, 166, 169, 201, 209, 229, 231, 370, 405, 487 refren 145 Regensburg 306 Gymnasium Poeticum 267 Reims 381, 473 Reincken, Johann Adam 247, 252, 261, 296, 300, 305, 309, 552, 556, 566 rekuzanti 319, 320 retoricna teorija 112 conclusio 112 confirmatio 112, 114 confutatio 112, 114 dispositio 112 elaboratio 112 elocutio 112 exordium 112 inventio 112 narratio 112 prenos v glasbo 113 pronuntiatio 112 retoricne figure 112, 114 Reusner, Esaias 300 ricercare 34, 35, 117, 123, 124, 127, 133, 135, 136, 238, 304, 308 monotematski 34, 117, 127, 135 Richelieu (Amand Jean du Plessis) 144, 349 Rigatti, Giovanni Antonio 203 Rim 19, 37, 39, 40, 43, 49, 60, 67, 68, 71, 74, 80, 130, 131, 143, 144, 149, 150, 153, 154, 155, 156, 159, 176, 177, 178, 179, 181, 182, 183, 186, 187, 191, 192, 196, 197, 278, 283, 293, 305, 306, 333, 365, 384, 424, 425, 428, 433, 444, 445, 457, 464, 465, 500, 501, 540 Cancelleria 279 Chiesa Nuova 71, 181, 185, 186 Germanik 192, 193 Janikul 186 Palazzo al Corso 278 Palazzo Barberini 144, 153, 155 Palazzo Bonelli 197, 500, 501 Palazzo Zuccari 464 San Apollinare 192 San Giacomo degli Incurabili 179, 180 San Giovanni dei Fiorentini 197 San Girolamo della Caritŕ 180 San Luigi dei Francesi 144 San Marcello 185, 192 Santa Maria ai Monti 155 Santa Maria della Rotonda 186 Santa Maria dell’Orazione e Morte 186 Santa Maria in Vallicella 185 Santa Maria Maggiore 181, 182 Seminario Romano 80, 153, 154, 196 sv. Peter 19, 130, 155, 185 Villa Medici 40 Rinuccini, Ottavio 61, 67, 68, 69, 74, 79, 91, 92, 219, 295, 296, 364 ritornello 71, 73, 91, 95, 96, 98, 149, 156, 165, 169, 233, 237, 291, 417, 460, 574, 577 Robertsbridge Codex 335 Roger, Estienne 279, 457 romanesca 32 rondo 372, 387, 409, 488, 489, 494 Rore, Cipriano de 37, 85 Rospigliosi, Giulio 144 . Klement IX. Rossi, Luigi 143, 154, 167, 365 Rossi, Salamone 118, 121 Rostock 109 Rousseau, Jean-Jacques 481, 482 Rovetta, Giovanni 203 Roy, Adrian le 359 rubato 134 Rubens, Peter Paul 306 Rudolf II., cesar 210 Ruffo, Vincenzo 123 Ruspoli, družina 143 Ruspoli, Francesco Maria 197, 500, 501 Ryom, Peter 458 S sacra rappresentazione 69 Sainte-Colombe, Jean de 390, 391 Saint-Germain-en-Laye 490 Salisbury 343 salon 17, 24, 25, 27, 28, 49, 142, 354, 356, 361, 390, 428, 476, 480 Sankt Marein 540 Sartorio, Antonio 175, 511 Scandello, Antonio 230 Scarlatti, Alessandro 149, 175, 178, 179, 191, 203, 278, 428, 433, 444, 446, 463, 464 Scarlatti, Domenico 273, 462, 463, 464 scena (kot glasbenooblikovna enota) 156, 169, 194, 372, 405 Scheibe, Johann Adolf 560 Scheidemann, Heinrich 247, 250, 253, 254, 305 Scheidt, Samuel 213, 244, 261, 305 Schein, Johann Hermann 215, 225, 244, 290, 299, 300 Schelle, Johann 311 Schemelli, Georg Christian 564 scherzo 117 Schleswig 249 Schmelzer, Johann Heinrich 292, 301 Schmieder, Wolfgang 562 Schübler, Johann Georg 564, 583, 585 Schulpforte (pri Naumburgu) 215 Schütz, Heinrich 53, 113, 210, 211, 213, 214, 215, 217, 244, 249, 252, 253, 291, 294, 295, 296, 306, 333, 539 Schwebstedt 265 scordatura 302 Selle, Thomas 247, 291 semibrevis 22, 103, 104 semifusa 22 semiminima 22, 103 semiopera 396, 498 serenada 142 serenata 142, 149, 151, 153, 394, 435, 465, 544 service 316, 317, 318, 322, 393 great service 317 service for verses 317 short service 317 Shakespeare, William 315, 330, 345, 395, 396 Sibylle de Montbéliard 306 Sigismund Franz (Österreich-Tirol) 177, 293 Sigismund III., poljski kralj 40 silabika 28 simetricnost (v glasbenem oblikovanju) 30 simfonija 72, 87, 98, 117, 121, 149, 154, 156, 165, 169, 184, 191, 224, 282, 424, 453, 530 simfonija, klasicisticna 184, 424 simfonija (za glasbilo s tipkami) 565, 593 sinfonia  . simfonija skladatelj 17, 18, 19, 20, 27, 37, 52, 84, 85, 86, 105, 106, 108, 112, 115, 117, 158, 175, 185, 202, 206, 209, 225, 233, 282, 291, 316, 346, 351, 362, 397, 537, 551, 555 sklepnice 25, 323 slikarske upodobitve prizorov z glasbo 48 Smith, Christopher 504, 506, 508 Smith, John Christopher 508 Sofoklej 124 solisticno petje 20 sonata 34, 107, 117, 118, 121, 135, 149, 276, 282, 301, 312, 397, 455, 463, 475, 490, 510, 539, 566, 567, 586, 595, 597 da camera 274, 279, 455, 595 da chiesa 274, 277, 279, 280, 301, 312, 397, 455, 491, 492, 493, 595, 596 klasicna klavirska 467 klasicna (oblika) 468 orgelska 564, 577 Scarlattijeva 465, 466 solisticna 273, 279, 397, 455 spremljana 476, 483 triosonata 273, 279, 397, 455 vecstavcnost 107 Sophie Elisabeth von Mecklenburg 220 spondej 86 Staden, Sigmund Theophil 296 Stade (pri Hamburgu) 266 Stamitz, Johann 474 St Davids, Pembrokeshire 324 Steffani, Agostino 175, 293, 294, 295 stile antico 59, 155, 182, 203, 421, 452, 542 stile moderno 59, 421 Stondon Massey 318, 320 stopajoci bas 280 Stradella, Alessandro 143, 149, 169, 191, 197, 282 stretta 340 Striggio, Alessandro 79, 81, 92 Strongoli 444 Strozzi, Barbara 143, 147 Strozzi, Giulio 147 Strozzi, Pietro 49, 50, 147 Stuttgart 294, 297, 305 Komödienhaus 294 stylus phantasticus 258 suita 31, 107, 299, 301, 304, 308, 309, 312, 343, 344, 352, 354, 355, 391, 397, 403, 463, 475, 491, 494, 510, 539, 544, 565, 566, 567, 586, 595, 596 orkestrska 352, 390 standardna 279, 298, 299, 309, 586 variacijska 299 vecstavcnost 107 z uverturo 301, 390, 476, 539, 567, 586, 591, 598 Sweelinck, Jan Pieterszoon 240, 244, 247, 252, 253, 254, 336, 337 Š šansona 27, 30, 34, 119, 123, 124, 127, 135, 351, 359, 379 pariška 27 šola, Rameaujeva 480 šola, Sweelinckova 241 Šostakovic, Dmitrij 33 T tabulaturna notacija 240, 341 lutenjska tabulatura 332, 334, 353 nova nemška tabulatura 240 stara nemška tabulatura 240 tactus 22, 104 Tafelmusik 301, 541 takt 103 taktnica 104 taktovna notacija 104 Tallis, Thomas 318, 319, 320 Tarquini, Vittoria 501 Tartini, Giuseppe 456 Tasso, Torquatto 37, 43, 86, 87, 88, 154, 289, 372 Tate, Nahum 404, 409 Taverner, John 342 Telemann, Georg Philipp 292, 311, 427, 502, 538, 542, 556, 558, 561, 566 tema 24, 103, 106, 120, 127, 128, 133, 134, 135, 136, 148, 153, 243, 276, 312, 417, 524 variacij 31 tematika 100, 106, 121, 127, 135, 225, 276 temperirana uglasitev 565, 587 tempo 22, 103, 104, 121, 134, 135 besedne oznake 103, 104 tercet 73, 88, 150, 156, 165, 201, 421, 428 tercina 93, 95 Textor, Maria Catharina 545, 546 Theile, Johann 296, 297 The Royal Academy of Music 498, 503, 504, 511 Tintoretto, Jacopo 53 tisk, glasbeni 19 Tivoli 192 toccata 33, 34, 97, 123, 126, 133, 134, 136, 238, 242, 248, 254, 262, 270, 304, 307, 337, 564, 566, 579, 586 izvajanje 134 oblika 127 za povzdigovanje 32 toccata in fuga 271, 564, 579 tombeau 306, 309, 310, 352, 354, 355, 391 Tomkins, Thomas 318, 324, 327 tonalnost 22, 103, 104, 105 24 tonalitet 588 harmonski prostor 587, 588 modalni aspekt 105 tonalni odnosi 105 tonalni prostor 105, 469 tonalno središce 105, 125, 587 tonika 22, 105 znacaji tonalitet 105, 588 tonski sistem 21 tonsko slikanje 38, 50, 236, 581 tonus (v anticni teoriji) 50, 51 Torelli, Giacomo 364 Torelli, Giuseppe 282, 283 Torgau 212, 219 Torino 150, 435 Torremaggiore 143 Totti, Pompilio 186 Trabaci, Giovanni Maria 123 transkripcije vokalnih skladb 34 transsubstanciacija 207 Trento 39 Tridentinski koncil 184, 206 trio 564, 576 triosonatni stavek 273 trohejske stopice 404 trohejski dimeter (štiristopicni trohejski verz) 93 Trubar, Primož 261 Tudor, Marija, angleška kraljica 318 Tunder, Franz 249, 253, 255 U Uccellini, Marco 275 uglasbitve liturgicnih besedil 25, 26, 47, 52, 202, 321, 378, 452 uglasbitve paraliturgicnih besedil 26, 52, 202, 452 Ulm 210 Urban VIII., papež 74, 131, 144, 153, 154, 192 Urbino 182 urejevanje skladb po tonalitetah 33 uvertura 362 francoska 359, 377, 389, 395, 396, 409, 476, 487, 493, 512, 530, 544, 591 italijanska 390, 421, 424, 428, 442, 456, 487 italijanska operna 149, 154, 156, 183 V Van Uffele, Agnese 150 variacije 30, 31, 32, 35, 120, 123, 133, 238, 242, 243, 246, 304, 308, 309, 336, 337, 340, 391, 494, 539, 566, 586, 591 kiticne variacije 90, 141 kontrapunktske 31, 33, 243 na koralne melodije 33 na ostinatni bas 31, 95, 96 ornamentalne 31 Varšava 434 vecerna glasba (v Lübecku) 249, 250, 256, 552 vecernice 25, 99, 207, 246, 323 vecernice, anglikanske 317 vecernice, protestantske 557 vecstavcnost 107, 233, 236 Venosa (kneževina) 43 Veracini, Francesco Maria 456 Vergil 93, 437 Verona 123, 458 Versailles 350, 380, 381, 434, 438 versi sciolti 142, 199, 430 verzet 32, 33, 123, 128, 133, 136, 245, 246 verzet (v angleški glasbi) 397 vespere 25 Viadana, Lodovico 57, 73, 118, 217 Victoria, Tomás Luis de 192 Vigarani, Carlo 367, 368 Vignanello (dvorec F. M. Ruspolija) 501 Viljem III., angleški kralj 393, 402, 497 villanella 28, 216 Vincenzo I. Gonzaga 39, 77, 78, 79, 80 Vincenzo II. Gonzaga 80 Vinci, Leonardo 184, 418, 428, 431, 444, 445, 448, 451 virginal 336 virginalisti 252, 336 Vitali, Giovanni Battista 274 Viterbo 149 Vivaldi, Antonio 283, 287, 415, 448, 451, 456, 474, 554, 555, 564, 566, 567 vokalna glasba 25, 29 Voltaire (François-Marie Arouet) 481 Volterra 176 voluntary 337, 397 vsebina, glasbena 108 W Walpole, Henry (sv. Henry W.) 319 Walpurgis, Maria Antonia 434 Walther, Johann Gottfried 113, 551, 553, 554 Weckmann, Matthias 234, 235, 247, 252, 300, 305, 306 Weelkes, Thomas 318, 328 Weimar 215, 552, 553, 554, 555, 568, 579, 584 Weissenfels 215, 217, 220, 297 Wert, Giaches de 37, 39, 77, 78 Wilbye, John 327 Wilcke  . Bach, Anna Magdalena Wilhelm Ernst von Sachsen-Weimar 553, 554 Wilhelm V., bavarski vojvoda 124 Willaert, Adrian 85, 125 William, Duke of Cumberland 506 Winchester 328 Windsor 398 Wittenberg 109, 219 Wöhrden 247 Wolfenbüttel 212, 213, 220, 297, 333 Worcester 324, 325 X Ximenes, Anastasia 465 Z Zachow, Friedrich 499 Zarlino, Gioseffo 23, 78, 83, 84, 85, 124, 125, 210, 241 Zary 544 zbor (v kantati) 571, 572 zbor (v operi) 70, 71, 94, 98, 156, 165, 169, 370, 371, 372, 405, 407, 477, 488 zbor (v operi, oratoriju) 72, 73, 421 zbor (v oratoriju) 191, 195, 201, 530, 532 zbor (v sakralnih kompozicijah) 453 Zellerfeld 543 Zeno, Apostolo 429, 452 Zipoli, Domenico 464 Zittau Johanneum 310 sv. Janez 291 znacaj  . afekti Zoilo, Annibale 40 zvocni emblem 97 Ž žanri, glasbeni 24 instrumentalni 25 vokalni 24 Ženevski psalter 241, 242 žiga 281 37 € http://zalozba.zrc-sazu.si