slovenski film Kriza in kri-za Silvan Furlan Razmišljanja o slovenskem filmu Lorenzo Godel li Je prihodnost filma že tudi prihodnost kritike Stojan Pelko 2 nov slovenski film usodni telefon Vasja Bibič 3 Zorica Jevremovič 4 Medijska podpora slovenskemu filmu Damjan Kozole, Dane Hočevar, je navadna potuha Silvan Furlan, Vasja Bibič 4 pulj '87 Angel varuh Nerina Kocjančič 6 Hi-fi Marko Golja 6 Kraljeva končnica Stojan Pelko 6 Marjuča ali smrt Nerina Kocjančič 7 Na poti za Katango Viktor Konjar 8 Obsojeni Vasja Bibič 8 Oficir z vrtnico Bojan Kavčič 9 Oktoberfest Viktor Konjar 11 Sračja strategija Viktor Konjar 11 V imenu ljudstva Viktor Konjar 11 Vedno pripravljene ženske Nerina Kocjančič 12 Zaljubljenca Bojan Kavčič 12 Zgodilo se je na današnji dan Cvetka Flakus 13 Že videno Zdenko Vrdlovec 13 Življenje delavca Cvetka Flakus 14 puljsko intervjuja Proizvajanje realnosti Miroslav Mandič, Cvetka Flakus, Silvan Furlan, Stojan Pelko 16 Žanrski film je pri nas v elitni poziciji Nebojša Pajkič, Živorad Tomič, Dane Hočevar, Stojan Pelko, Cvetka Flakus, Vasja Bibič 18 distribucijo 40 let Vesna filma Božidar Okorn 20 Film in finance Igor Bavčar 20 „Blišč in beda" kinematografske kulture Igor Bavčar, Božidar Okorn, Jože Žlender, Silvan Furlan, Zdenko Vrdlovec 22 JMedstavljamO The Living Dayligths Marcel Štefančič, jr. 26 kritiko Ime rože Ivo Antič 28 Tadej Zupančič 29 Orli pravice Miha Zadnikar 30 Podzemlje Tomaž Toporišič 31 Kobra Ivo Antič 32 Velika zmeda v Kitajski četrti Bogdan Lešnik 33 Plesalci za prvo vrsto Miha Zadnikar 34 Mora v Ulici Brestov, II Tadej Zupančič 36 televizijo atv Bogdan Lešnik 37 festivali Cannes ’87 Mediji, družina, preoblačenje ... Silvan Furlan 42 Benetke ’87 Brez čudnih podrazdelitev Lorenzo Godel li 45 Pordenone ’87 Filmske slikarije Silvan Furlan 47 Torino ’87 Cinema Govani Stojan Pelko 48 filmsko Solo BO Zvitost kamere in iluzija ooaleda Tomislav Gavrič 5> nailJO — Kitajska Cesar je mrtev, živel cesar 55 Sianor Bertolucci., zakai ie tudi vaš novi film erotičen 56 OVtor Joseph Leo Mankievvicz Majda Širca 58 slovenski film KRIZA IN KRI-ZA Dandanes je prav gotovo najbolj rabljena beseda kriza. Ni dvoma, da smo v najbolj zapletenih ekonomskih in družbenih razmerah, kar jih poznamo v povojnem razvoju. Krizna situacija pa tako ali drugače ni zaobšla niti filmskega oziroma kinematografskega področja na Slovenskem, še posebej, ko gre, kot v našem primeru, za posebno obliko „kulturne industrije" oziroma za kulturno-umetniško in ekonomsko-ko-mercialno dejavnost, kjer se s specifično dinamiko in dialektiko prepletajo ustvarjalnost, kultura, ekonomska pogojenost, tržna logika, da ne poudarjamo še ideološkega vidika, ki je zdaj bolj sedaj manj interpeliran v poseben kompleks — naj ga imenujemo kinematografska infrastruktura. Prav množica naštetih dejavnikov, ki formirajo slovensko filmsko oziroma kinematografsko sceno, že sama od sebe narekuje, naj vprašanja, ki so se ravno v teh kriznih časih še toliko bolj zaostrila, obravnavamo z različnih vidikov in na ustrezen način v okviru posameznih segmentov kinematografske infrastrukture. Kinematografsko infrastrukturo — naj ponovimo — sestavljajo filmska proizvodnja, distribucija, kinematografska mreža, poučevanje filma v našem šolskem sistemu, na univerzitetni ravni, še posebej muzejsko-inštitutska in revijalno-založniška dejavnost, specializirane kino dvorane, kot sta Jugoslovanska kinoteka v Ljubljani in Cankarjev dom, in ne nazadnje tudi razmerje film-televizija-video, ki ponovno, pa čeprav na drugačnih osnovah, odpira problematiko programsko-proizvodnega usklajevanja, distribuiranja domačih in tujih filmskih proizvodov kakor tudi oblikovanje dodatnih „kinotečnih“ fondov v okviru novih tehničnih možnosti. Množica diferenciranih kinematografskih segmentov ter različnih internih in eksternih logik in oblik funkcioniranja zahteva, kolikor naj odpre učinkovite in realne perspektive, strokovno in metodološko analizo. Uvodniške besede še zdaleč ne proglašamo za kakšen „deus ex machina", ki naj bi s klinično natančnostjo definiral oziroma evidentiral vse problemske sklope na filmskem področju in hkrati ponudil še kakšno vsezajemajočo in osvobajajočo rešitev. Njihov namen je le skromen apel, saj je že skrajni čas, da na slovenski filmski sceni oblikujemo prostor ..neposrednega" kritičnega dialoga, toda ne dialoga, ki bo okužen z inflacijo besed, ampak dialoga, ki bo učinkovitost gradil na argumentih. Kriza je namreč tudi izziv, da k vprašanjem ne pristopimo,zg£lj s praktično-aktuali-stičnega vid^^Kaft/ečinoma vodi v ponorelo logikome^estanega saniranja oziroma v mehahičSftpalfticizem), ampak da na osnovi postavljenih kritičnih točk v delovanju kfnSmatovo Antič_______________________________ Film Ime rože je pomemben iz vsaj dveh razlogov. 1. Glavno vlogo, torej Vilijema Baskervill-skega, igra Sean Connery. Pri tem je značil- no predvsem to, da je Connery obenem tudi „eksluzivni“, ..legitimni" in navsezadnje tudi „prvi“ igralec Jamesa Bonda. Pred Youn-govlm filmom Dr. No (1962) Connery ni bil zvezdnik, ravno obratno, lahko bi celo rekli, da je bil komaj uveljavljeni filmski igralec. Vloga Jamesa Bonda ga je lansirala — sicer kakšno leto kasneje — med najbolje plačane igralce. Znano je, da naj bi Bonda po ..značilni" Broccolijevi ..Verziji" igral Cary Grant, torej eden največjih zvezdnikov, ki pa je ponudbo odklonil oziroma — niti odgovoril ni nanjo, saj je bil ravno takrat v bolnišnici, vendar je kasneje v nekem inter- vjuju povedal, da bi bilo verjetno zanimivo igrati Jamesa Bonda, da pa ravno takrat v resnici ni mogel početi „kaj takega". O.K., je potegnil v igro tudi Rogerja Moorea, ki je takrat slovel kot „Svetnik“, kar pomeni, da je prihajal celo iz podobnega „žanra“, vendar je Moore takrat ponudbo še odklonil, kot kaže, zaradi ..prezasedenosti". In vendar je Broccoli lansiral Conneryja kot „legi-timnega" Jamesa Bonda, iz igralca je naredil velikega zvezdnika oziroma: producent je znormiral zvezdo ne glede na to, kako „opresivno“ ali ..formalno" je lahko vse skupaj. Vendar ni ostalo samo pri tem. Po tem, ko je Broccoli v resnici Jznašel Conneryja, igralca brez „tradicije“ (vsekakor filmske!), se je Connery seveda sam ..racionaliziral", postal je veliki zvezdnik. Vendar je prišlo do posebne ..preventive": nobena velika zvezda ne more obstajati brez ..realne" filmske zgodovine, ki je stvar „personalne", celo ..intimne" zgodovine posamezne zvezde ali zvezdnika. To pa po drugi strani pomeni, da je potrebno Conneryjevo vlogo v filmu The Name of the Rose razumeti natančno tako, kot jo lahko razumemo: kot ..historiziranje", celo kot ..legitimizacijski proces" pozicije Jamesa Bonda,oz. Seana Conneryja. Obenem pa gre tudi za to, da lahko pač še enkrat ugotovimo, kako je velika zvezda ali zvezdnik že po definiciji stvar Bevvusstseinmasc-hinerie, in to je v primeru Conneryja več kot očitno — namreč Conneryja „kot“ Bonda in Vilijema Baskervillskega. Pozicija zvezd je natanko ..hegemona". 2. V času nemega filma je bilo šest velikih zved, torej Lillian Gish, Mae Marsh, Mary Pickford, Louise Brooks, Renče Falconetti in Greta Garbo, vendar pa je potrebno povedati, da je največja med njimi pač Lillian Gish, ena od ..Griffithovih deklet". Začelo se je leta 1912 z An Unseen Enemy, potem je prišla serija filmov The Green-Eyed Devil, The Battle of the Sexes, The Hunchback, The Tear That Bumed (1914), potem pa njeni veliki filmi The Birth of a Nation, The Lost Mouse, The Lily and the Rose (1915), Daphne and the Pirate, Flirting with Fate, Intolerance (1916) etc., njen zadnji film pa je Altmanov A VVedding (1978). Prek sedemdeset filmov. Vendar pa je značilno nekaj: eden najznačilnejših prizorov v zadnjem Griffithovem filmu z Lillian Gish, torej Orp-hans of the Storm (1921), je naslednji: Do-rothy Gish igra slepo Louise, kateri pomaga Henriette, torej Lillian Gish; Louise zaradi spletov okoliščin ne more sama opraviti ničesar, in tako ji Henriette tudi nabira rože. Čeprav jih Louise ne more videti, ji Henriette (kot je to pač mogoče videti) podrobno razlaga, za kakšne rože gre. Potem pa pride na vrsto tisti sloviti mednaslov, na katerem piše: „ Rože oddehtijo, vendar ostanejo. “ Ne glede na to, da lahko gre za aplikativnost ..situacije", pa natanko vemo, da se je s podobnim celo semantično istim pregovorom končal roman Umberta Eca II nome della rosa (1980), torej stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus. To pa je še en dokaz, kako je ..literarna" fikcija navsezadnje stvar ..filmske" fikcije, kar pa po drugi strani pomeni, da je bil roman stransferiran v „realno“ („diegetsko“) okolje, torej „nazaj-v-film", od koder je tudi prišel. Ne glede na to, kaj je Eco v »dodatku" Postilla a II nome della rosa (1982) pisal prav o tem. Film The Name of the Rose je prav zaradi tega popolnoma pravilen film. Če torej oboje povežem: film The Name of the Rose »rehabiliti-ra“ natanko ..literarno" fikcijo — in prav zaradi tega je pomemben. Kakšna posebna ..rehabilitacija" (v tem primeru) ..filmske" fikcije pa je v bistvu ..prepovedana", saj bi šlo za »kršenje" norm, natančneje »interna pretativnih" norm, ki veljajo za »filmsko" ou fikcijo. V bistvu pa je The Name of the Rose" »historizacijski" film. kritike ORLI PRAVICE LEGAL EAGELS že med gledanjem nimamo melodramatske razrešitve: problema podarjene slike s posvetilom, ki je zginila, ko so podtaknili požar v hiši (ateljeju) depoju uspešnega slikarja. Ne spremljamo boja odvetnice (Debra VVinger) in tožilca (Robert Redford) za pravice in sliko oškodovane klientke (Darryl Hannah). Ko smo slednjič pred epiloškim dejstvom, da nam pritiče izpeljava v slogu televizijskih državno-policijskih nadaljevank, ko se je suspendirani tožilec primoran po razkriti aferi zateči k improvizacij-skim postopkom, je pred nami še vedno fantazma začetka, tistega zaporedja prizorov, ki so „že“ tvorili zgodbo, in znotraj fil-Nikakor ni del našega vsakdana, da bi za ma ponavadi nimajo vzroka, da bi se tako kak film govorili, da je »simetričen", saj hitro preobličili v nezavedno. Struktura „si-vendar za izpeljavo scenarističnih zahtev metrije" Legal Eagles teče na ravni pojav-— kakršne koli že so! — po navadi pra- nosti takole: vimo, da ustrezajo »dramaturški (de)gra- 1. ogenj, katastrofični in substancialni ele-daciji". Svojevrsten paradoks, ki ga spri- ment začetka: čo nekega zasebnega užitka postavljamo a) zublji požirajo slikarski atelje in okori-na začetek spisa, v katerem o filmu, ki zanj stijo galerista trdimo, da je »simetričen", pa je, da je prav b) Darryl Hannah (slikarjeva hči) se v (flash-glasba v njem »nesimetrična". Resda dr- backu) utrujena in zadovoljna oklene pozi, da se glasbe, vsaj kadar je tonalna, tra- stelje', nekaj minut pred nesrečo ji je oče režija: Ivan Reitman scenarij: Jim Cash fotografija: Laszlo Kovacs glasba: Elmer Bernstein igrajo: Robert Redford, Debra VVinger, Terence Stamp produkcija: Universal, 1986 podaril sliko za rojstni dan c) spat je šla po stopnicah 2. Robert Redford je javni tožilec 3. ima hčer in ločeno ženo, odvetnica pa je dicionalna (in takšna je večina glasbe v filmu), drži kanon simetričnosti, ki jo empirično nahajamo znotraj posamičnih skladb, znotraj forme, toda Elmer Bernstein je to — kot antipod filmu — postavil na glavo. Ne- sama koč smo ga že označili za skladatelja, ki 4. Debra VVinger je odvetnica »obeša znotraj filmske slike svoj radijski 5. ne zna voziti avtomobila sprejemnik", in s tem skušali metaforično 6. odvetnica in tožilec se ujameta v prime-zajeti njegovo metonimično držo do scena- ru klientke — oškodovanke (Darryl Hannah) ristične gradnje: nikoli se namreč ne ujema 7. odvetnica si tožilca pridobiva z očmi, kli-z nizanjem „po prizorih", ne lovi se na »za- entka pa s postavo poredje sekvenc", ne naseda »kljukam", 8. klientkina ključna izjava: »Prisiljena sem »napetostim", »šokom". V našem današ- bila lagati, hotela sem več od resnice!" njem filmu ne naseda »simetriji". Če hoče- 9. sliko, ki naj bi imela posvetilo, zagledate z drugo optiko: Bernstein je več kot kuli- mo pri klientkinem stricu, zbiralcu umetnin sa, je tisto na njej. 10. pri galeristu Taftu v pisarni zagledamo »Simetrija" je v Legal Eagles travmatično- skulpturo, na katero je zelo navezan prehitevajočega značaja, saj povzroči, da si 11. klientka Tafta uvede v zgodbo (njuna iz zgodbe ustvarjamo pripovedne fantazme, zveza ni znana) še preden nam film utegne uteči v tisto po- 12. ogenj, akcidentalni element filma ima žabo, ki je za produktivno fantazmo v mejah kultni značaj: klientka tožilcu priredi trav-normalnega. Filma ne moremo več brati na matični »piroperformance", predstavo afek-ravni »teka", »nizanja" zgodbe, pred seboj tiranih zubljev Tadej Zupanci« Sredi filma smo, sredi zgodbe, in preseneti nas šolsko izpeljana scenaristična obveznost. Odvetnica gre čez cesto, in taksi jo domala podre. Po zakonitosti dobre zgodbe mora kajpak sesti prav v to vozilo, ki je še malo prej zaviralo. Vožnja teče in teče tudi vse, kar smo v neki pojavnosti že videli: 12. ogenj, akcidentalni element filma ima subverzivni značaj: odvetnica in tožilec družno rešujeta domnevno sliko s posvetilom v depoju in komajda še opazita, da je tam nastavljen peklenski stroj; zadnji hip uideta, ogenj uniči depo 11. klientka je zraven, ko se Taft odstreli iz zgodbe (podrobnosti niso znane) 10. na domu galerista Tafta zagledamo taisto skulpturo, ki pa nanjo sploh ni bil navezan 9. sliko, ki je imela posvetilo, zagledamo na neki dražbi 8. klientkina ključna izjava: „Zdaj pa imam, ko sem se toliko lagala!" 7. odvetnica ugotovi, pri čem je, ko so podaljški njenih oči pripeti na fotografske objektive mož postave, ki ujamejo tožilca začudenih oči flagrante delicto z nosilko lepe postave 6. odvetnica in tožilec se ujameta v primeru klientke-prevarantke (Darryl Hannah) 5. primorana je zvoziti avto in kar dobro ji gre 4. Debra VVinger, nekdaj odvetnica, postane tožilka 3. nima več hčere in ločene žene, je sam prav tako kakor odvetnica, saj je hčer odpeljala mati 2. Robert Redford, nekdaj javni tožilec, se samo še brani 1. ogenj, katastrofični in substancialni element konca: a) zublji požirajo galerijo Taft in okoristijo »orle pravice“ b) Darryl Hannah (slikarjeva hči) je v »real-nosti" priklenjena z lisicami k mizi; nekaj minut pred požarom jo je tja pripel negativec, ki se je izdajal za policista c) iz goreče galerije se s parom odvetnica/tožilec oziroma tožilka/odvetnik reši po brancusijevski skulpturi Dokaz za tovrstni potek filma je v smeri vožnje taksija, ta je tudi ločnica „simetrične“ gradnje. Pove nam, da je treba gledati film v smeri razrešitve, ki pa obstoji le v notranjosti" zgodbe. Pojasnil nam ni treba več iskati v neki prvi polovici, ki je očitno docela zlagana presežena, a jo prav upoštevajoč simetrijo kot tako šele spoznamo. Film je torej „simetralen“ predvsem „na zunaj" in .>za nazaj", beremo ga lahko tudi nazaj. Imamo tako rekoč dva filma, ki bi ju lahko gledali z minimalnimi dopolnili ločeno drugega od drugega: fiktivno „pirodramo“, ki bi tekla po zakonih prvega dela in realno melodramo, ki jo gledamo skoz prvi del, ta ima „za nas odprte oči". V tem pogledu je teza, da ne gre le za dva filma, za dve simetrični, piramidalni zaporedji, gre za to, da sta v Legal Eagles posneti obe zahtevi scenarija; tisto, kar v „normalni“ pripovedi teče hkrati, pokrito in prikrito, se nam tu predoči kot zaporedje. Michel Chion uvrsti to hkratnost „dveh“ zgodb v svoji knjigi Napisati scenarij v poglavje Šahovnica in figure (Elementi scenarija). Tu gre za drugačen šah. Scenaristični šah v Legal Eagles se ne igra na zmago belega/črnega, marveč gre pri njem za to, da bosta črni in beli v hkratnem koncu prignala vsak svoje figure na polja, ki jih je na začetku zasedal nasprotnik, gre za čudno „damo“. S tem ..miroljubnim" šahom je prikazana duhovita nemoč „boja za pravico", ki se prižene v svoj pesimističen začetek, čeprav nam melodramatski zaključek ponuja optimistično različico. Kar nas moti, je časovno zaporedje piramidalnega scenarija, v katerem ni časa za tisto bistvo, ki ga zgodba ves čas evocira. Namreč, tržna propaganda je Legal Eagles obljubljala kot sodni proces, toda sodnija je kot zaporedje mučnih sekvenc le „ves čas v zraku". Čas snemanja sodnih procesov kot takih pa je čas strukturalno drugačnih filmov, naj navedemo le nekaj primerov: Boomerang (Elia Kazan, 1947), The Paradine Čase (Alfred Hitchcock, prav tedaj), Madeleine (David Lean, 1949), A Plače in the Sun (George Stevens, 1951), VVitness forthe Prosecution (Billy VVilder, 1957), The Trials of Oscar Wil-de (Ken Hughes, 1960), Judgement at Ntim-berg (Stanley Kramer, 1961), Town vvithout Pity (Cottfried Reinhardt, prav tedaj), Billy Budd (Peter Ustinov, 1962), King and Coun-try (Joseph Losey, 1964), The Caine Mutiny (Edvvard Dmytryk, prav tedaj). ..Simetrija" je v naštetih filmih drugje in zato se bomo z njo ubadali kdaj drugič! Miha Zadnikar PODZEMLJE SUBWAY scenarij in režija: Luc Besson fotografija: Carlo Varini gčasba: Erič Serra igrajo: Isabelle Adjani, Christopher Lambert, Richard Bohringer produkcija: Gaumont, 1986 Če je tudi v teoriji umetnostnih zvrsti šele nekje s pojavom terminov postmoderno in postmodernizem prišlo tudi do rušenja hard and fast lines oblik in zvrsti, je film kot sedma in v bistvu v horizontu dvajsetega stoletja res umetnost, ki je po svoje pisana oziroma slikana na njegovo kožo, to rušenje vseboval že v samem sebi. V filmu niko- li ni prišlo do dosledne izrisave meja med žanrskim in nežanrskim, popularnim, trivialnim (in kar je še podobnih izrazov) in umetniškim z visokimi estetskimi kriteriji. Na začetku je šlo enostavno za priznavanje oziroma nepriznavanje pretežno low comedy ali drugačne žanrsko usmerjene filmske produkcije, ki je seveda nastajala neodvisno od teh kritiških in teoretičnih pomislekov in, jasno, tudi umišljenih problematičnosti novega umetniškega medija. Potem je prišlo do postopne diferenciacije filmske produkcije, toda različni avtorski pristopi so obstajali vzrporedno, po hiearhično osnovani tipologiji zvrsti, polzvrsti in podzvrsti, ki jo še danes tako rada uporablja npr. literarna veda. V bistvu v tako zasnovani produkciji in distribuciji tipologija nikoli ni imela vodilnejše funkcije. Zaradi dvojnosti npr. želja in zahtev producentov in avtorskih usmeritev scenaristov, režiserjev, tudi igralcev, je prišlo že znotraj žanrsko še kako jasno usmerjene klasične holivudske produkcije do posameznih odstopanj od s samim žanrom določene shematike posameznih projektov, toda ta odstopanja v večini primerov niso povzročila rušenja, razpada žanra samega. Če bi se to zgodilo, bi projektu grozil finančni kolaps, za režiserje, scenariste itd. pa seveda konec uspešne kariere. Hollywood bi še enkrat požrl svoje otroke. V bistvu kršenje oziroma rušenje določenih žanrskih pravil predpostavlja korpus vsaj zadostne tradicije, zato niti približno ni naključje, da se je ta proces v radikalni meri izvršil šele znotraj francoskega novega vala v šestdesetih letih, Truffautovih in Go-dardovih filmov, ki so lahko že brez težav računali z dovolj jasno začrtano tradicijo npr. klasičnega holivudskega pa tudi francoskega filma. Filmi, ki so nastali v okviru novega vala, in pa seveda filmi, ki sojih posneli različni režiserji po pojavitvi novega vala, v bistvu povezujejo dve, recimo jima modernistični oziroma postmodernistični tehniki: tehniko referenc, parafraziranja in večinoma že parodije, ironizacije, lahko tudi zanikanja posameznih ..klasičnih filmskih produktov", in pa tehnike rušenja, destrukcije žanrskih pravil, lahko pa tudi s tem povezane izničitve meja med posameznimi žanri. Truffaut (scenarij) in Godard (režija) v danes že klasičnem filmu novega vala Do poslednjega diha travestirata stereotipno ameriško pa tudi francosko produkcijo „policijskega trilerja", rušita žanr in obenem uporabita tudi tehniko referenc, parafraz... Neil Jordan več kot dvajset let kasneje v Mona Lisi podobno posname »triler z izrazito nežanrsko namero" (Marcel Štefančič, Ekran 1,2,1987). Še dlje gre Niki List v Millerjevi pisarni, nagrajeni v Berlinu I. 1986. Parafrazira tradicijo klasičnega »črnega filma" zlate dobe ameriške kinematgrafije, »private eye“ ni več detective Marlovve, ampak srednjeevropski Muller, ki se giblje v svetu, vpetem med srednjeevropsko velemesto, ki to ne more postati, in pa avstrijsko-habsburški kič domovinskega filma, zabavne in narodno zabavne glasbe. Meje med posameznimi žanri so izničene, skupaj z njimi tudi meje med posameznimi 311 kinematografijami, seveda pa rušenje žanrskih pravil postane edina konstanta filma. Luc Besson se stvari loteva precej drugače kot Neil Jordan ali Niki List. V svojem prvem filmu Poslednje bitka (Le demier com-bat), se je odločil za „arty varianto" žanra znanstvene fantastike, torej za zvrst, ki jo je verjetno še najbolj uspešno raziskal Andrej Tarkovski v filmih Solaris in Stalker. Tudi Bessonov film je postavljen v geografsko in časovno zabrisano prizorišče, ki je stilizira- ■ no. Znanstveno fantastični žanr je rušen že ■ z neprisotnostjo različnih objektov, ki naj bi H ponazarjali tehnicistični svet utopične ozi- I roma antiutopične prihodnosti. Poleg tega I manjka to, kar je za ta žanr enako nujno — I kakršno koli sporočilo, jasen ideološki di-I skurz, ki skozi opis prihodnjega orisuje tudi I sedanje stanje, tendence v današnjem sve-I tu. Manjka tudi akcija, bodisi klasični prizo-I ri vesoljskih odisejad, dirk po vesolju, bodi- ■ si orvvelovska lovljenja in izmikanja juna- ■ kov računalniško vodenemu sistemu nadzi-I ranja in uničevanja kakršne koli drugačno-I sti individuov. Fantastika Bessonu nudi do- ■ volj že zaradi svoje zabrisanosti, odprtosti ■ za filmske ekskurze, samovoljno raziskavo I filmskega medija, šele zaradi tega se lahko I razvija tudi zgodba, ki ni primarnega pome-I na. Slika predhaja zgodbi. I V Podzemlju (Subway) se je Besson odločil I za manj „arty varianto". Znanstvene fanta-I stike ni več, fantastičnost je reducirana ozi-I roma ambivalentna. Svet podzemske žele-I znice in njenih prebivalcev je lahko fanta-I stičen ali pa tudi ne. Usmerjenost filma se I izkristalizira že na samem začetku. Chri-I stophe Lambert drvi po avtocesti, sledijo I mu ..preganjalci". Klasičen trilerski prizor, I ki je za svojo zvrst na videz čisto primeren, ■ je problematičen zaradi preveč opazne po-U drobnosti. Bežeči junak se namreč bolj kot I z bežanjem ukvarja z izbiro prave kasete, I ker ne more najti prave besede, kasete, ki I mu niso všeč, meče skozi okno in primerno I kolne. Napaka v žanrski shemi je očitna tu-I di na drugi strani. Zasledovalci so očitno I karikirani, stvar je na začetku še videti re-I sna, ko pa se avto ustavi, da bi lahko sledili I Lambertu po stopnicah do podzemske že-I leznice, skozi vrata pade eden od zasledo-I valcev in, ker mu je zaradi hitre vožnje po-I stalo slabo, začne bruhati. Policijski triler I že na začetku filma ni več „pravi“ triler, vanj I se kasneje vmešajo sestavine drugih ža-I nrov, komedije, ljubezenske melodrame I ipd. Meje med posameznimi žanri se poru-I šijo. Kljub temu pa žanr trilerja ostaja v os-I predju. I Vzporedno z zgodbo razstreljevalca sefov I (Lambert) se odvija tudi zgodba „kotalkar- ■ ja“ (Jean-Hugues Anglade), ki ga lovi policija v metroju. Parafraza Do poslednjega diha, v kateri ameriško arhitektko in kriminalca zamenjata „dama“ iz visoke družbe, ki se je te že naveličala, in junak, ki ni klasičen kriminalec, se konča podobno ambivalentno kot protofilm. Junaka ustrelijo, ampak žanrska shema s tem ni lepo zaključena. Christophe Lambert, zadet od krogle enega od zasledovalcev tik pred koncem filma, namesto da bi mrtev obležal v luži krvi, v bližini „ženske, ki jo je ljubil", zapoje nekaj taktov s skupino, ki jo je osnoval v podzemlju. Film je končan, konec pa je ambivalenten. Subway ne razširja polja zanimanja na realnost, ki obstaja izven sveta žanrskih pravil, se pravi družbeno realnost. Besson ne krši horizonta pričakovanja zato, da bi kot Jordan v Mona Lisi povedal kaj o realnosti, ki -- je zunaj shematike žanra. Vprašanje pa je, ^ če samo odklanjanje eksplicitnih interpretacij določenega zgodovinskega trenutka ni že določena misel o stanju sveta v tem trenutku. Če je tako, potem Subway postane film o času po moderni; ta čas je v njem prisoten implicite, kot zgodba filma, ki je v svoji žanrski mešanici pač edina možna zgodba o tej dobi. O realnosti torej po Bessonu na klasičen način Mona Lise ni mogoče povedati ničesar; edina možna zgodba je zgodba igre referenc, protofilmov in me-tafilmov, realnosti in metarealnosti, fikcije kritike in metafikcije. Film o podzemlju, trilerjih, melodramah, fascinaciji s podzemljem metroja kot idealnem kvazivesolju in končno tudi film o filmu. Tomaž Toporišič KOBRA COBRA režija: George Cosmatos scenarij: Sylvester Stallone fotografija: Ric VVaite glasba: Sylvester Levay igrajo: Sylvester Stallone, Brigitte Nielsen, Reni Santoni, Andrevv Robinson produkcija: Cannon, 1986 Mnogo hrupa za nič. Po tem geslu deluje fabulativna mašinerija filma Kobra (prod. Cannon 86 — torej podjetje, ki je v zahodnem filmskem svetu v kratkem času naredilo izreden vzpon; da ga vodita moža s „tran-sparentnima" židovskima imenoma, ne preseneča) v režiji Georgea Cosmatosa. Ta „kosmatinec“ je svoje delo opravil obrtno solidno, pri čemer mu je bil glavna opora Rick VVhite s kamero in posebnimi efekti. Po šundovskem romanu neke ameriške pisateljice je scenarij napisal Sylvester Stal-lone in odigral glavno vlogo. Ta igralec je eden od prvih žrebcev novega akcijskega filma; njegov ..zakasnelo" pubertetniško postavljaški machizhem deluje predvsem s ..faličnimi" metalci ognja v rokah in s tem vzpostavlja plakatni metaforični „barok" infantilne sporočilnosti. Po receptu komerci- alnega darvinizma je pač treba zasvirati na struno ..mitološke" krvoločnosti in kvazie-rotičnega koketiranja, potem pa razglednice na to temo prodajati z ..opravičilom": tu smo, vaši smo — kar ste hoteli, to imate. Da bo stvar v stilu (stalIone v ital. pomeni žrebec), je tudi pravo ime policaja z „posebne naloge" z nadimkom Kobra vsaj v tem ..etimološkem" smislu dokaj značilno: Ma-rion Cobretti (Marion je običajno predvsem žensko ime!). Kobrina so-BORKA- je Brigit-te Nielsen, ki se v filmu piše Knudsen, sicer pa je v bulvarskem tisku znana tudi kot Stallonejeva bivša žena, ki se ji je ločitev finančno splačala. Ta nordijska plavolaska v filmu predstavlja ..angelsko punco" za razliko od hudičeve variante ženstva, ki nastopa v podobi (temnolase) izdajalske policistke, sicer teroristične vohunke. Tudi Kobrin pomočnik, policaj s priimkom Gonzales, je očitno „rasno problematičen" — torej je jasno, da se za Reaganovo Ameriko (Kobra ima na steni svoje pisarne plakat z Ronyje-vim portretom) kot kvintesenco sodobne zahodne konservativne demokracije bojujejo vsi zavedni in pošteni Američani ne glede na svoje poreklo: vsi v njej vidijo svojo možnost za očiščenje in odrešenje v ameri-kanizmu. Izjeme se seveda zmeraj najdejo, sicer bi bili dobri in pogumni fantje brez pravega „rezona“. Zato se mora Kobra boriti proti anonimni bandi fašistoidnih morilcev, ki hočejo zgraditi nekakšen nov svet „močnih ljudi", sicer pa se zbirajo na mračnih obredih, med katerimi ritmično telova-dicjo s helebardami. ..Refleksija" terorizma, ki jo izvede zadevni film, poteka zgolj v povsem ploskovitem smislu razlikovanja ..pravičnega" in „nepra-vičnega" terorja. Kobra je netipičen, „bo- emski“ policaj, antiterorist, ki se proti teroristom bojuje na njihov način (klin se s klinom izbija), se pravi kot komandos, ki ga policija kot svojega uslužbenca zaradi učinkovitosti nekako prenaša, čeprav s svojo (južnjaško, mafijaško) brezobzirnostjo moti njeno demokratično fasado. Ta „spor“ je seveda čista (nonšalantna) afek-tacija in prozorna manipulacija tako v filozofsko-sociološkem kot v smislu dramaturgije tega filma. Delitev na „pravični“ in »nepravični" teror je zmeraj po svoje problematična, ker vsak terorist ali anti-terorist (in sploh vsak kriminalec) deluje iz določene pozitivne osmislitve svojega početja; če nič drugega, so za opravičilo ..krivične razmere". Posebno osmislitev dobi terorizem na državnem nivoju; npr. za nacistično ideologijo je bil nemški državni teror sveta dolžnost vsakega zavednega državljana, ker je šlo za odpravo krivičnih meddržavnih razmer. Uzakonjen umor ni več umor, čeprav je v ontološkem smislu čisti umor. Tavtologija morale se najbolj pokaže v optiki „dru-ge strani", za katero ne veljajo določene ideološko-zakonske utemeljitve. Najbolj slaven južnoslovanski terorist je nedvomno Gavrilo Princip; bil je „principialni nadangel", znanilec velikega preroda, nove dobe. Umor nadvojvode Ferdinanda je „za-vedno" ali ..nezavedno" ustrezal vsem, ki so bili vpleteni v balkanske politekonomske igre, vendar tega brez takšnih ali drugačnih zadržkov in kamuflaž ni priznal nihče, niti SHS-VU, ki je bila tako rekoč ..spočeta" s Principovim strelom.....Neuradna" terori- stična akcija je izbruh podzavesti, ki ga je najbolje prej ali slej ..potlačiti" v interesu dobre vzgoje, lepega videza in ..splošnih koristi". Za liberalno-demokratično logiko je zmeraj jasno, da s terorjem ni mogoče „nič doseči", pri čemer je ..nereflektirano" postavljeno v oklepaj dejstvo, da se vsakega ..nenasilja" drži za roko kakšno ..majhno nasilje". Zanimiv in svež primer za uspešnost ne posebno demokratičnega državnega sistema je Južna Koreja; njen gospodarski vzpon presega japonskega, pri čemer imajo njeni državljani tudi strogo omejene možnosti za potovanje v tujino, čeprav je svoboda potovanj eden od glavnih „re-klamnih" kontrasocialističnih adutov. Sploh je vprašanje terorizma precej bolj kompleksno, kot so to zmožne priznati različne pragmatične ideologije. Platon je svojo „anti-teroristično“ teorijo države utemeljeval tudi na izgonu pesnikov, ki so bili zanj nekakšni ..teroristi"; po biblijskem izročilu je beseda kozmični ustvarjalec, po grški etimologiji pa se pojma ..izgovoriti" in ..ubiti" problematično dotikata (foneo, fo-neuo). „Nisem prišel, da prinesem mir, ampak meč," pravi Kristus; v obzorju prakse marksističnega „boja za mir" so tudi nasilne revolucije in likvidacije; večina azijskih ubijalskih veščin je utemeljena v kontekstu budizma, ki sicer prepoveduje uboj tudi najbolj neznatnega živega bitja; po islamski teologiji ideja džihada ni v neskladju s principom edino pravilnega miroljubnega širjenja islama. Ambivalentnost problematike tero- rizma sega torej tudi na tako »distancira-na“ področja človekove avtorefleksije, kot so filozofija, literatura, religija, itd. Celoten spekter bivanjske resničnosti je potemtakem, po vsem sodeč, tako prepleten in prežet z določenim ..terorizmom", da je t.im. mir pravzaprav ..neobstoječ" ali pa je nekakšno iluzorno, ne povsem normalno stanje. Mogoče se zato pri Slovanih bivanje in bojevanje povezujeta z „isto“ besedo (biti), podobno je v angleščini (to be, to beat), v francoščini se dotikata besedi smrt in ljubezen (la mort, l’amour), pa tudi v besedi ljubiti je „skrita“ beseda ubiti. Generacije, ki niso doživele resnične vojne, se lahko čutijo nekako ..ogoljufane" za to skoraj brutalno, a esencialno bivanjsko izkušnjo in imajo hkrati tudi nekoliko ..nečisto vest" zaradi privilegija miru, ki so jim ga ..podarili" tisti, ki imajo »nečisto vest" zaradi vsega, kar jih je vojna »naučila". Zato mnogi »mirnodob-niki" iščejo specifične kompenzacije v filmih ali drugih nadomestnih montažah terorizma, medtem ko njihovi zmagoslavni predniki, ki so jim njihovo zmago »omogočili" nasprotniki vsaj kot nujen pogoj druge strani, najraje sebe in svoje potomce zazibajo v kakšno »pravljico za lahko noč", seveda ne da bi pri tem pozabili na budnost glede varovanja doseženega položaja. Mogoče je zaradi zgoraj nakazanih, danes že povsod in vsestransko razvidnih ambivalentnosti, ki se zdijo nerešljive, policist Kobra tako zelo »flegrna", čeprav živi v vrtincu terorizma. Morda je njegova dvojna »ženska označenost" (Kobra, Marion) le ironična aluzija na fantazmičnost, iluzornost, imanentno ranljivost in »nepopolnost" machistične »superiornosti". Glavni junak krimitrilerja se je torej v eni od smeri od klasičnega genialnega umovalca prek melanholičnega grobijana razvil do primitivne »samoironije" heroizma. Kobrina patološka ležernost »poluradnega" državnega robota za ubijanje »se pokriva" (po dialektičnem kontrastu) s patološko vročičnostjo glavnega ubijalca iz tolpe podzemskih zarotnikov. Zgovoren naj bi bil tudi Kobrin image: s črnimi naočniki na nosu očitno »evocira" na-očarko; v svojem brlogu, kjer živi sam, si med čiščenjem orožja s škarjami nareže s kričečim napisom poudarjeno pizzo (ital. specialiteto!) in jo potem mehanično (tako rekoč vsega naveličano) prežvekuje. Rabelj in kršilec zakonov, ki ga mora rabelj odstraniti iz človeške družbe, sta si do neke mere podobna, predvsem po tem, da sta oba nekje na obskurnem družbenem robu, četudi je jasno, kdo je vendarle na pravi strani. Kobra useka »kot kobra", zversko instinktivno, toda še zmeraj »službeno", v interesu državnega reda, establišmenta, ki se do določene meje prekriva z njegovim lastnim interesom, a ne brez obojestranskih »pridržkov". Ko Kobra opravi s teroristi, obračuna še s svojim zoprnim policijskim šefom (primaže mu »eno na gobec"), nakar se v dolgi »svečani" sekvenci z lepotino na motorju odpelje »v legendo". Njegov morebitni »model" iz jugoslovanskega stripa (Obradovič-Kerac: Kobra) vsekakor ni videti tako neprespan, čeprav ni nič manj aktiven... Z običajnega vidika umetniške kvalitete je film Kobra seveda zgolj »kačji strup" ali „shit“ (v smislu množičnega medijskega mamila za frustrirano mladež v brezperspektivnih podzemljih neštetih »dežel neštetih možnosti". Ive Antič VELIKA ZMEDA V KITAJSKI ČETRTI BIG TROUBLE IN LITTLE CHINA režija: John Carpenter scenarij: Gary Goldman, David Z. VVeinstein, W. D. Richter fotografija: Dean Cundey glasba: John Carpenter, Alan Hovvarth igrajo: Kurt Russell, Kim Cattrall, Dennis Dun, James Hong produkcija: 20th Century Fox, 1986 V čem je čar in moč računalniškega videa? Računalniški video uvaja v konstrukcijo podobe nov pojem, namreč simulacijo realnosti. Simulacija realnosti pomeni, da lahko karkoli ponazorimo tako natančno, da naredimo vtis, kot da je resnično. Če imamo na voljo dovolj zmogljive naprave, je mogoče simulirati kakršnokoli gibanje (kinetične simulacije so posebno učinkovite), situacijo ali transformacijo in uresničiti (v ustreznem registru) najbolj ubrisano domišljijo. Carpenterjeva Kitajska evocira skrivnostno deželo bengaličnega ognja, lepo, sugestivno, nevarno, hkrati blizu in daleč stran (tovornjak mora le zapeljati v stransko ulico, da pridemo v drug svet). Vljudna imperialna modrost, magija, astralna in bogve kakšna telesa — posumili bi lahko, da imamo opraviti z nečim iz šestdesetih let. Le da so dvajset let kasneje od vseh mističnih svetov (peklov in nebes) ostali samo še pekli. Velika zmeda je v Carpenterjevi (mali) Kitajski. Že zaradi izjave „Kitajska je v srcu; kamorkoli grem, je z menoj1', so interpretacije, da gre za rasističen ali protikitajski film, ki slišijo Ciminu (V zmajevem letu gre ravno za prevlado ameriškega zakona nad orientalskim — da Lovca na jelene niti ne omenimo), za Veliko zmedo neuporabne. Razlika je morda v tem, da Carpenter fantazira na osnovi prostolebdečih etnografskih ali pseudoetnografskih elementov (v naslovu bi prav lahko zapisali Exotic is beautiful), Cimino pa na osnovi tistih elementov moralizira. Preprosto povedano, Carpenter se zabava, Cimino pa se dela, kot da gre zares. Cinizem prvega ima pomembno teoretsko prednost pred cinizmom drugega, kajti kdor se dela, da gre zares, spregleda, da gre zares, kdor pa se dela, da ne gre zares, priznava ravno to, da gre zares. Film Velika zmeda je po Temni zvezdi (kljub vsemu, kar vam tvezijo) najboljše Carpen-terjevo delo. Na prvi ravni to pomeni, da je narejeno za uživanje: ob ritmu, kostumih, sceni in igri, ob sijajni uporabi računalniškega videa, ob zabavnih detajlih itd. A to še ni vse. Hkrati lahko namreč tudi ves čas prepoznavamo bebavi, kot reče Žižek, subjekt tega uživanja v osebi Jacka Burtona, junaka Velike zmede. Jack (odlični Kurt Russel) je daleč od sofisticiranosti kakega I Kinga, Tai-Čija ali Lao-Ceja („Kaj Kaj ne bo prišlo več ven?“), pa še tough guy je bolj po sili. Če sploh pozna kung-fu, ga iz filmov. Jack (ki se mu Velika zmeda dogaja) seveda ve, da se takšne stvari ne dogajajo (saj so res samo simulacije stvari, ki si jih je zamislil zadet režiser), a prav on je potreben, da se Velika zmeda razplete: potrebna je njegova pritlična perspektiva, nevednost, ki jo brez težav prepoznamo. Lo Pan (negativec, čigar prekletstvo je dvojno: da išče la femme — Kitajko z zelenimi očmi, ki seveda ne obstoji, kot pove madame v javni hiši. Če pa že, potem se pojavi v ekscesu in seveda s pogubnimi posledicami — in da je že vnaprej, „izvorno“ premagan) takoj ugotovi, da ima opraviti s frustriranim junakom. Ob junaku se znajde histerična novinarka, ki jo tudi brez težav prepoznamo. Ona in Jack sta edina belca v Veliki zmedi in daleč najbolj bebava; to je tudi vse, kar ju druži. Carpenter je v Veliki zmedi neznansko nesramen. Prava uprizoritev simptoma je prihod junakov iz vode (nekje v globini King Trade Company), ko lokalna lepotica Tsui Han vsakogar vpraša, kje je drugi. Njeno ra-_ zmerje z Jackom (in obratno) tudi sicer ses-"4 toji iz simptomov, povzamemo ga pa lahko kot serijo do konca neuspelih srečanj. Ne gre torej za to, da bi (kot v romantični komediji) junakinja in junak prav skoz serijo neuspelih srečanj na koncu „prišla skupaj“, kajti njuna ločenost ostane radikalna, ne-zašita. Da njunega odnosa ne bi brali „ideo-loško“, češ da gre za rasno razliko, ampak kot nemožnost spolnega razmerja (ki jo rasna diskriminacija na tej ravni prevaja v register, kjer se je mogoče znesti nad drugim), Čarpenter vzporedno čisto neopa- zno poveže novinarko z enim od kitajskih junakov — pokaže možnost, da bi nemožnost izstopila v pravi luči. „Vse je v refleksih," zatrdi Jack (trikrat ali štirikrat); hkrati pa je zelo neroden in največkrat prepozen. Le v treh situacijah mu refleksi delujejo. V končni rešitvi zapleta; ko sebi in VVang Čiju reši življenje pred drvečim avtomobilom (prizor je posnet na enak način kot let duhov); ko ujame steklenico, ki jo hoče VVang Či razbiti z mečem, pa jo zgolj odbije. Nemara ga tedaj obvladuje in vodi kakša skrivnostna, dobremu naklonjena sila, ki je blizu izvornemu jajcu, o katerem je govoril Dali (modrecu v filmu je ime Egg)? Nemara je treba prizor, v katerem VVang Či ne more razbiti steklenice, čeprav se kasneje izkaže kot najboljši borec iz hongkongških filmov, razumeti kot test? Ta dvoumnost, ki odpira neko zunanjo, paranoidno perspektivo — tako na film kot dogajanje v njem — je Carpenterjevi filmski konstrukciji vedno blizu. Izpod prizora, v katerem junaki pred zadnjim bojem nazdravijo Ameriki in ameriški demokraciji ter spijejo čarovni napitek s psihotropnim učinkom, gleda referenca na novo ameriško filmsko domoljubje tipa Top Gun ali Rambo, se pravi zdravica in priprošnja Zmagovitemu Redu. Državotvorno obredje ni nič drugega kot serija magičnih obrazcev (za lingviniste so to sevedaperformati-vi, kar pa, kot rečejo v paketu kritičnih smrkavcev, ne spremeni stvari — vsekakor ne njenih Čudežnih učinkov). Kajti „tako se magija začne: z majhnim". Konec pa bo, pravi Carpenter precej pesimistično, morda zmaga, a le za koga drugega (i morda prav ta element jamči, da gre za film in ne za video igro). Tukaj bo ostalo po starem. Kakor v kinu. Med ostalimi filmskimi referencami Velike zmede — poleg očitnih na hongkongški kung-fu film (s to razliko, da so koreografi-rani boji sicer dovolj kruti, le da nikjer ni nobene krvi) in „enforcer“-„vigilantski“ film, kot zapišeta M. in Z. Tršar v zadnjem prispevku v Problemih (Eseji, št. 12) Betsellerji (VVang Či ponudi Jacku vlogo Umazanega Harryja, a jo Jack odkloni — gre torej za nekakšno negativno referenco) — je še element grozljivke, ki ga imenujemo po-šok (ko je razplet že mimo in si oddahnemo, da je stvar pri kraju, nas nepripravljene zaloti še enkrat), križan z implicitno tezo samega Carpenterja, da grozljiva stvar (the thing v The Thing ali — v čisti obliki — norost racionalizma v Temni zvezdi, ki jo lahko beremo skupaj s psihiatričnim bolnikom v Noči čarovnic, kjer je ta teza izpeljana najbolj konsekventno) ni nikoli pri kraju, da topo, brutalno vedno znova oživlja, kar daje kruh načrtovalcem nadaljevanj (seguels), politikom in psihoanalitikom. Po-šok se nam v Veliki zmedi, če ga beremo strogo žanrsko-funkcionalno, utegne zdeti privlečen za lase, ustrezneje pa ga je brati ironično: po demonu, skoraj-gospodarju vesolja, nekakšna tretjerazredna (namreč po svojem statusu), nespretna pošast predstavlja le režiserjevo sklepno interpelativno nesramnost. kritika PLESALCI ZA PRVO VRSTO A CHORUS LINE režija: Richard Attenborough scenarij: Arnold Ichulman po igri Jamesa Kirkvvooda in Nicholasa Danteja fotografija: Ronnie Taylor glasba: Man/in Hamlisch igrajo: Michael Douglas, Alyson Reed, Terence Man, Michael Blevins produkcija: Embassy Films/Polygram Pictures, 1985 Bogdan Lešnik Kaj sešteti, da dobimo osemdeseto leto musicala, ki že davno ni več to? Ni dvoma: tridesetim letom prvega vrhunca musicala „petdeset“, pa nas slednja številka kot matematični eksakt dvakrat ne more pustiti na cedilu lastnega spisa: 1. Za spis je „50“ izhodišče, kolikor 50 let v glasbenem tržno-založniškem mehanizmu pomeni konec zakonske zaščite nad avtorskimi pravicami, prehod iz tako rekoč „pu-blic remain" v „public domain", iz dokse v svobodno odrsko interpretacijo, od naslednikov k nadaljevalcem. Ker pa ta mejna točka 50 let velja le v „klasični“ glasbi ter s filmom in njegovo glasbo nima nikakršne zveze, saj je bil musical vedno „in public domain", vedno nosilec odprte, nedogma-tične, disperzivirajoče glasbe, jo moramo izrabiti kot simptomatično, da lahko postavimo naslednjo točko. 2. Za spis je „50“ shodišče, kolikor moramo iz petdesetih let, ko musical kot glasbena komedija" po nekem rojstvu postane „nečist“, ..neklasičen" (gre kajpak za A Star is Born Georgea Cukorja iz leta 1954), prebroditi vsa neplodna, nehistorična, ne-žanrska leta, priti v osemdeseta leta in v njih, ko se kot musical pojavi celo Top Gun (..komedija glasbenega citata" kot nov žanr), razglasiti za musical nekaj, kar je to že po svoji formi, po naslovu, po piscu glasbe. Ni drugega dokaza za to. Poleg triade forma (naslov) skladatelj nas kvečjemu še tisto, kar je v njem in kar nas kot dokaz za obstoj musicala v osemdesetih čaka, za dokaz seštevka še obvezuje. Vse drugo so historično dovolj precizirane reči. Ekonomske zahteve občinstva so se dvakrat preko-balile na glavo: če je glasbena komedija v tridesetih letih, v prvem vrhu, z deli Lloyda Bacona, Mervyna LeRoya, Franka Tuttlea, Busbyja Berkeleya, Marca Sandricha, torej z deli „predfreedovske“, „predminellijev-ske" faze, žanrsko obdelovala oder, studio, manjko kriznih let, je v zatonu, v petdesetih letih, z deli kakih Roberta čuinea ali Ho-warda Havvksa žanrsko odpovedovala prav zaradi zahtev občinstva po plenerizmu in zaradi spremembe gledalne optike spričo zasičenosti s hladno vojno, Korejo in trdimi hollywoodskimi žanri trilerja/mehkimi holly-vvoodskimi žanri melodrame. Glasbena komedija (izraz ni problematičen: tudi Carmen Georgesa Bizeta je „opera comigue", pa ni prav nič smešna, komična; gre kajpak za komičnost forme, celo za formo komičnosti1) je do osemdesetih let, ko je postala poljubna, celo nezavezujoča glasu, ki poje, nogam, ki plešejo (kot smo videli v Top Gun), ohranila tisto najmanj pomembno sestavino, za katero porečemo, da je konstitu-anta ..režijskega postopka musicala" — zgodbo s prekinitvami za „vložke“. Kako se skoznjo kaže ..režijski postopek musicala" v filmu, ki se vrti pred nami? A Chorus Line ima ta režijski specificum na koncu, v kolektivistični gesti, ki v njej Atten-borough prikaže tako rekoč televizijsko interpretacijo. Kot taka je seveda že v medijski naravi strgana iz filma, pa tudi eksplicitnega, oprijemljivega finala nam ne ponudi. Ni sicer alogična, a tudi logična ne; šestnajst plesalcev, ki smo jih ves čas filma spremljali v individualističnem boju za prestiž prve vrste plesnega zbora, se po izklica-ni kvantitativni selekciji začne (socialno, biološko, ekspozicijsko) množiti v zrcajih. Zbor je izničen s še večjim izborom, veščina gest in gibov, ki so si skoz film lastili celo privilegij gradnje zgodbe, pa gledalcu uidejo iz pogleda. „Happy end" ni to, kar je, ker bi bil izrečen, biti mora viden. Zrcala ta videnja obračajo po svoje, poljbno. Režiserska opredelitev do kastracije koraka, ki zaobjame vso koreografsko ujetost v naučeno prav skoz zrcala, pa nam zbrska iz spomina obrat. Claude Lelouch sklene film Les Uns et les Autres z interpretacijo televizije in to se mu posreči, kot bi porekel Bonitzer, z ..intelektualnim" očesom: filmska kamera na Marsovem polju zarisuje neskončno krožnico in pri tem seka vse kote televizijski kamer, ki so na sceni vidne, in jih Lelouch kaže v nemarnem, nedelavnem ozadju. At-tenboroughovo oko je, saj to obratu pritiče, ..fizično", vse vlaga v refleks objekta in nič v refleks objektiva, koreografovi kastraciji svobodnega koraka nameni afirmacijo. V Leloucu Jorge Don n pleše na Ravelov Bolero, zbor, ki je medtem pod njim, je nepomemben, ni preživel nobene potrditve avdicije (kakršno je oni v Chorus Line), pa je vendarle bolje od njega vpisan v scenarij. Gre celo za tehnicistično zamenjavo — At-tenboroughov zbor ni več niti gledljiv in sev filmsko ..partituro" vpisuje v spodnji, spremljevalni rubriki „glasba“ in „efekti“, Lelouchov pa, paradoksalno, brez iniciacije avdicije, dobi mestao v rubrikah „scena“ in celo ..dialogi". Še dokaz več, da je za uspeh plesa važna režija in ne tisto, kar je režirano. Ravelova repetitivnost je na režijski strani: kot se spominjamo, krožni travelling in menjajoče se koncentričnosti ekspozicije evocirajo v nas ekspozicijsko koncentracijo, oder si ogledamo z vseh strani. Pri At-tenboroughu oder gleda v nas, ki smo oči-šče plesnega koreografa. Slednje je sicer filmu v čast, saj je koreograf osrednja figura filma, a naj nas nikakor ne zavede, da bi ga kot nosilca „zgod-be“ spustili iz rok, ko navajamo nadaljnje produktivne razlike. Zrcala ne odvračajo pogleda na način filma podobe, marveč njemu zrcalo. Podob je celo preveč in prepovršno so del našega pogleda, še natančneje, v njih smo se ogledovali že ves film. Od Christiana metza vemo, da „zrcalo ne evocira otroštva" (torej kakšne tipične cinefilne fantazme), „bolj se ukvarja s simbolnim"; tega pa nam režiserski zaves imaginarnemu ne dovoli. Kaj pa na „realni“ ravni? Lelouchov zbor sklene filmsko „zgodbo“ (življenjske poti so združene, so na izhodišču) in sodeluje v ..zgodovini" (pleše se v čast OZN), Attenboroughov pa z „zgodbo( na koncu prekine (življenjske poti so verbalizi-rane, umanjka pa režijska razrešitev) in bi potrebovali vsaj ..zgodovino" (za umestitev „ubeglega“ scenarija, saj je kolona za avdicijo z „realno“ vpeljavo, ki nad njo vidimo oglaševanje Pulitzerjevega nagrajenca za leto 1984, „realno“ prazno shodišče). Prav ta praznost tako „zgodbe“ kot „zgodo-vine" pa se nam prikaže polno, ko spoznamo, kakšna zahteva je v Chorus Line ples. Med pripovedmi plesalcev — zahteva jih koreograf, ki je v vsakem pogledu, samo v tistem na koncu filma ne, nenavaden — in verbalnim oglasom na začetku filma, ko spostavlja moč besede pomen za film, imamo trk nekega glasu in nekega pogleda. Glas je koreografov, usmerjen je proti odru in ni namenjen nam, temveč plesalcem, pogled pa je režiserjev, Attenboroughov, usmerjen je z odra proti položaju koreografa in ga kaže v položaju, ki je podoben intro-dukciji suspenza iz Hitchcocka, nikakor pa nima zveze z musicalom — Michaela Dom glasa, koreografa, vidi pri brlivki, sedečega za mizico sredi parterja, pripravlja se, da bo spregovoril kandidatom. Z odra s pogledom režiserja, ki je skoz koreografa name-njen plesalcem in torej spet ne nam, priha- 35 ja tišina. Douglas premore poleg glasu dva snemalna kota, eden je delni gornji rakurz, zoprni širokokotni „pogled“ iz natančne sredine dvorane, ki že vnaprej omogoča nič več in nič manj kot eno vrsto plesalcev, ki bo odgovorila na poziv k pripovedovanju zgodb, ki bi v filmu sicer umanjkale. Drugi pa je kot gledalca iz prve vrste parterja, prikazuje pa spet govorno pozicijo, dialoge med odrskim mojstrom in plesalci, je tisto, zaradi česar marsikdo noče sedeti pri bale- | tu tako blizu, je „rojstvo baleta iz duha mu-I ke“, je kot, iz katerega prvič uzremo Njo, ki I je nosilka vzporedne zgodbe, zgodbe, ki pa I za nas ni več važna, saj pripoveduje o soli-I stični veščini in ni primerna za spis o zboru. I Ni dvoma, da se glas Michaela Douglasa, I ki se iz koreografa prelevi v hagiografa, in ■ pogled Richarda Attenborougha, ki se iz re-I žiserja prelevi v koreografa, srečata tam, I kjer se sreča seštevek tridesetih in petde-| setih let. Tu kajpak ne gre le preprosto za neka osemdeseta temveč še več, za tisto koreografsko sposobnost režiserjevih tridesetih let, ko so morali za obvladovanje studijskih zahtev stati bolj ali manj na odru in pogledovati proti koreografu, in za tisto ha-giografsko sposobnost koreografov petdesetih let, ko so raje iskali „velike zgodbe", kot da bi rešili enega velikih hollywoodskih žanrov, žanr musicala. Tisto, kar imamo pred očmi, je vedno seštevek. Tokrat je bil na vrsti spodleteli. Miha Zadnikar MORA V ULICI BRESTOV, II A NIGHTMARE ON ELM STREET, PART Ih FREDDY'S REVENGE režija: Jack Sholder scenarij: David Chaskin fotografija: Jacques Haitkin glasba: Christopher Voung igrajo: Mark Patton, Kirn Myers, Robert Rusler produkcija: New Line Cinema, Heron Communications/Smart Egg Pic., 1985 „Tradicija“ spiatter filmov — ni filmska. V Parizu je stalo gledališče Theatre du Grand Guignol, ki ga je že leta 1899 ustanovil im-presrij Max Maurey in prav v tem gledališču so začeli z dajanjem predstav, v katerih so "..formalno" sekali glave in pohabljali glavne junake, ki so jih v teh „abstraktnih“ primerih zamenjale lutke, drugače pa je šlo „za/res“. To, da so v „vlogah“ žrtev nastopa- kritika le lutke ni prav nič nenavadnega, saj ima Guignol v francoski tradiciji enako korporativno" funkcijo kot Punch v angleški ali Kassperl v nemški tradiciji spektakelske „fikcije“, kakršno lahko pač ponuja lutkovno gledališče. Vendar to ni tako značilno, bolj zanimivo je to, da so v Theatre du Grand Guignol pripravljali praizvedbe dramatizacij takšnih romanov, kot so Dracula ali Fran-kestein, obenem pa tudi priredbe krajših Poeovih novel (Murders in the Rue Morgue, The Tell-Tale Heart) ali pa izvirnih besedil (L’Experiment Horrible), ki so bili pravi block-busterji, skratka, zelo uspešne predstave z neskončnim številom repriz. Potem so pri angleški družbi Hammer, sicer nizko-proračunski družbi začeli snemati splatter-seguele klasičnih Universalovih horror in terror filmov (Dracula, Frankestein) iz tridesetih let, s tem da so vanje zintegrirali še določeni splatter-nivo, torej to, da recimo kri ni samo stvar „predmetnosti“, ampak je predvsem stvar surogantne ..realnosti", kar pomeni, da gre za kakršnokoli malefitorič-no podjetje, ki ni zgolj stvar — še enkrat — „predmetnosti“ (torej spektakelske „fikci-je“), ampak stvar „kontekstualizacije“ oziroma inkorporiranosti te „predmetnosti“ v surogatno ..realnost". To, da v filmih na mestu žrtev nastopi lutka — je značilno, seveda pa je to posledica natančno znormirane grand guignolovske tradicije, ki so jo prvi zverificirali pač pri Hammerju — ne glede na plejado prej omenjenih Universalovih filmov in legitimnih seguelov. Iz tega pa izhaja tudi pozicija „repriziranja“: določena „pri-kazen" (vampirji, volkodlaki, živali in podobna zalega) ni mrtva vse dotlej, dokler je ne povozi sama ..repriza" — v tem primeru gre torej za racionalizacijo določene pozicije ..reprize". Tako je z ..začetkom" (torej „inici-acijo" v pošast, se pravi tudi ..infekcijo" v primeru vampirjev) in tudi „koncem“ (torej »tv; V-::: - ' ..neskončnim masakrom", ki pripelje do happy enda), ki je vedno stvar „reprize“. Vendar je značilno še nekaj, na kar je bilo sicer že opozorjeno: gre za nizkoproračun-ske filme, kajti značilno je, da morda še noben izmed visokoproračunskih (ne samo spiatter!) horror filmov ni postal tudi uspešnica, ravno obratno pa so vsi „veliki" spiatter filmi v zadnjem času stvar nizkega proračuna (Excorsist, Hallovveen, Texas Chain Saw Massacre, The Night of The Li-vin Dead etc.). Ti uspešni nizkoproračunski filmi so potegnili za sabo tudi veliko število posnemovalcev in ponarejevalcev (tako v Združenih državah kot tudi v Evropi, predvsem v Italiji), za katere je značilno, da niso niti horror niti terror, ampak samo spiatter filmi, ki ..reducirajo" kakršnokoli „narativ-nost“ horror filmov (ukinjajo torej emisijo malefitoričnih elementov) in ostajajo samo pri surogatni ..realnosti". Če je pri Flammer-jevih spiatter filmih še ni bilo mogoče pričakovati tudi „predmetnost“ (ki je navsezadnje stvar prej omenjene ..narativnosti"!), pa pri sedanjih filmih — recimo tudi pri Nightmare on Elm Street II — tega preprosto ni več. Poleg tega je za Moro značilno vsaj še nekaj: ne glede na to, da je mora stvar „sanj“, pa si nikakor in v nobenem filmu ne moreš privoščiti nenehnega dokazovanja, kako je transformnost ..realnosti" v „sanje“ nekaj popolnoma običajnega, nekaj, kar ni samo stvar že valoriziranih „tran-sakcij", ampak tudi ..transformacije" same: „sanje“ tako postanejo izredno partikularni fragment more, ki dejansko učinkuje samo ..spektakelsko", kot stvar surogatne „real-nosti", torej ne kot „integrativni“, ampak „separativni“ element filmske „fikcije“. Ne glede na to, da gre v Nightmare tudi za vse ostale bolj ali manj kredibilne klasične „pri-kazni" (zakleti prostori, obsedantnost fizičnega okolja, malevoilentnost ..abstraktne narave", neznostni medčloveški odnosi etc.), pa je ta film slab, slab celo kot spiatter film, prav tako ne glede na bolj ali manj uspele F/X „verizme" ostaja in obstaja samo kot dokaz, da se žanr preprosto ne sme „kršiti“ — recimo že pri tem, da mora spiatter filmu obstjati meja med „filmsko“ in „realno“ fikcijo kot norma oziroma kot zakon. Takoj ko je meja enkrat samkrat „kr-šena", ni več vrnitve — oziroma lahko gremo samo še v gledališče — in to niti ne v Theatre du Grand Guignol, ampak v kakšno podeželsko gledališče brez ..tradicije". Tadej Zupančič televizija ATV ORGANIZACIJE^1151^ Uvod Projetk ATV se je začel napobudo sodelavcev ŠKUC Foruma, programskega združenja društev Študentski kulturni center in ŠKD Forum od 1985. Pobuda je izšla iz želje po boljši opremljenosti študija video sekcije (in s tem boljših pogojih dela); zasnova opreme je vključevala televizijski oddajnik. Projekt pa je dobil precej širše razsežnosti, saj dejansko pomeni nov medij in investicijo, ki zahteva utemeljenost, pa tudi medijsko in gospodarsko strokovnost, ki ju je na področju televizijskega programa v Sloveniji treba šele razviti. ATV je zastavljena kot medijska in produkcijska enota. Proizvaja televizijski program in stvari, ki ga sestavljajo: oddaje, video, filmske in glasbene izdelke, oblikuje televizijski program ter ga distribuira po televizijskem kanalu. Stranske dejavnosti so založništvo na omenjenih področjih, izobraževanje in svetovanje na področju medijev in organiziranje prireditev za namene televizijskega snemanja. Pobuda je utemeljena v spoznanjih: 1. da v medijski kulturi Ljubljana ni razvito evropsko mesto, čeprav bi lahko bila. Ena od značilnosti televizijskega medija pa je ta, da povzema, nadgrajuje ali vsaj „prenese“ praktično vse ostale medije. Potem: 2. da sta razvoj in členitev medijske kulture v interesu tako kulturne produkcije kot javnosti. Prve zato, ker jo spodbujata, na novo ustvarjata in razvijata njeno komunikacijo z občinstvom; druge pa, ker podpirata njeno udeležbo v informacijskih kanalih. Dalje: 3. da obstojijo potenciali na področju lastne in druge produkcije, ki se povezujejo s televizijskim medijem (video, glasbene, filmske), produkcije, ki se lahko prek medija verificira v širši javnosti (predstave, prireditve), ter potenciali na področjih javnega življenja (pobude, akcije, dogodki), kjer medij prispeva k boljši obveščenosti in večji angažiranosti, od tod pa k adekvatnejšemu odzivu občinstva na predmet obveščanja. In še: 4. da obstoječi televizijski medij v Sloveniji ne zadovoljuje diferenciranih in heterogenih interesov televizijskih gledalcev. Regionalizacija, ki mehansko prenaša občo shemo na posamezne lokacije, ne zadošča, marveč je potrebno tudi programsko in organizacijsko shemo vsakokrat razviti na osnovi konkretnih dejavnikov: pobud, zahtev naslovnika (občinstva), delovnega interesa na danem področju itd. S točko (4) želimo predvsem opozoriti na to, da ni realistično pričakovati kvalitativnih sprememb v programu TV Ljubljana, ki bi izhajale iz nje same, ker se njeni utečeni obrazci le reproducirajo in podpirajo med seboj. Šele projekti kakor ATV — in nemara BTV, CTV, ČTV itd. — torej projekti, ki izhajajo iz samega ustvarjalnega okolja in njegovih interesov, lahko razvijajo nove organizacijske in produkcijske modele. Zato je realistično pričakovati take spremembe v TV Ljubljana šele po izkušnji druge (drugačne) postaje, kakor se je zgodilo v mnogih državah po uvedbi lokalnih televizijskih postaj. Cilji ATV so medijska in politična kultura, produkcija idej in informacija. A za nas to niso asimptotične usmeritve: k medijski in politični kulturi, ki ju je treba šele izgraditi, k produkciji idej, ki jo je treba sprostiti, k informaciji, ki ni nikoli dovolj popolna in celovita... ATV ravno gradi na medijski in politični kulturi — cilj ju je razviti v organizacijsko in programsko shemo. V ATV je vpletenih povsem dovolj idej — cilj je njihova uresničitev. In z informacijo smo naravnost preplavljeni — cilj pa je izvedeti, kaj pravzaprav sporoča. Projekt ATV ima vse značilnosti akcijske raziskave političnega, kulturnega in medijskega polja: hkrati z njim (se pravi, z nastajanjem novega medija) dokumentiramo meje teh polj in spremembe na njih. ATV je zastavljena kot križišče interesov, kot v pravem pomenu medij: medij interesov, kakršni se nujno razvijejo v mestu, univerzitetnem, starem, ambicioznem, glavnem itd. ATV je zastavljena kot komunikacijski medij ne prevelikega evropskega mesta. Hkrati pa je produkcijska enota v mreži produkcijskih enot, ki jo lahko pomaga razviti in ki se nanjo navezuje kot njen člen. To je v osnovi informacijska mreža v splošnem (mediji) in posebnem (informatika) pomenu besede. S svojim specifičnim programom se umešča med obstoječe medije kot njihova dopolnitev in hkrati kot novum, ki jim s svojim nastopom omogoča novo razvrstitev. Na drugi strani pa se lahko priključi na kabelsko TV mrežo (in razvija dodatne možnosti informacijske mreže), če je ta seveda enotno položena po vsej Ljubljani. Imamo dovolj razvito mikroelektroniko, da bi s primerno organizacijo ta projekt lahko realizirali. Zaporedje ustanavljanja oz. vzpostavljanja v tem primeru ni bistveno: lokalno TV postajo je moč kadarkoli priključiti na kabel. Projekta sta povezana toliko, kolikor se pobude nanašajo na tehnološki razvoj, so hkrati pobude za tehnološki razvoj. Projekti, ki temeljijo na istih tehnoloških osnovah, kličejo eden po drugem. V gradivu je predstavljena pobuda za lokalno televizijsko postajo ATV. Najprej pa je treba odgovoriti na vprašanje, ali Ljubljana prenese finanč- ni zalogaj, ki ga ta projekt predstavlja (o tem, da bi ga potrebovala, ali vsaj, da bi ji bil v prid, ne dvomimo). Na to vprašanje dobivamo trdovraten odgovor: da, v kolikor obstoji neposreden, praktičen interes na strani uporabnikov (interes izvajalca je očiten). Projekt ATV ni zastavljen tako, da bi na nekje izvrtanih sredstvih skupnost postavil pred dejstvo, marveč temelji na tem, da je skupnost zanj zainteresirana, in to precej široka skupnost gospodarskih, raziskovalnih in kulturnih subjektov ter tistih, ki nosijo kolektivno ime občinstvo. Z drugimi besedami, projekt ATV je upravičen, v kolikor lahko z njim artikuliramo interese teh subjektov. Pri tem je zlasti pomemben interes tistih (gospodarskih in drugih) subjektov, ki lahko uporabijo tako studio kot termine za predstavitev in demonstracijo svojih proizvodov ali svojega dela. Gradivo ponuja rešitve posameznih problemskih sklopov projekta, rešitve, ki so bržkone lahko tudi drugačne. Temelje pobude pa velja le bolje artikulirati, ne odstopiti od njih, kajti prav ti temelji so motor energij, ki so se in se bodo zbrale okrog projekta ATV in zagotavljajo, da bo projekt zares inovacija, kakršno naše kulturne, družbene, ekonomske itd. scene potrebujejo. Zasnova uredniške politike in programske smernice Nobena kulturna, torej tudi televizijska produkcija (in res pravzaprav no bena produkcija) ne more zadovoljiti vsega občinstva hkrati. Če to po skuša, je lahko v najboljšem primeru povprečna. Past povprečja se skriva v sicer legitimnih pričakovanjih vsakega gledal ca, da bo program namenjen prav njemu. Ker pa se ta pričakovanja razli kujejo prav po različnih kulturnih interesih in interesnih področjih — že pri posamezniku lahko ugotavljamo protislovne ..interesne sfere", kaj še le v množici — jim lahko ustreže samo več vzporednih, alternativnih, av tonomnih in angažiranih, skratka različnih programov. Ta pričakovanja televizijski medij podpira na tehnološki ravni. ATV je zasnovana kot proizvajalec enega od njih, in sicer na ravni mesta kot urbanega kulturnega sistema, v katerega se po svoji zasnovi vključuje. Na področju obveščanja, medijske kulture in kulture nasploh pobuda za ATV zastopa tri skupine interesov. a) Širi polje diferenciranih pogledov na družbeno in kulturno dogajanje in prispeva k javnosti tega dogajanja (splošni interesi). b) ATV bo oddajala na območju mesta Ljubljane in se bo ukvarjala zlasti z zadevami, ki so pomembne za mesto, njegove segmente, tudi njegovo zaledje, prebivalce in televizijske gledalce, posebej tiste, ki sooblikujejo program ATV (situacijski interesi). Te zadeve so splošna kultura, javne prireditve, družbeno življenje in dogajanje, gospodarske informacije itd. Predvidena je takšna organizacija, ki bo o njih hitro, kritično in zainteresirano poroča. c) ATV prepoznava in spoštuje razlike med interesi, naj gre za kulturne, generacijske ali drugačne razlike, in obsoja vsakršno diskriminacijo na osnovi takšnih razlik (specifični interesi). Postavlja si nalogo, da pri uresničevanju vsakega od teh interesov vlada obzirnost do drugih, pri njihovi verifikaciji in medsebojni konfrontaciji pa kultura dialoga in moč argumenta. Ob konstrukciji projekta smo naleteli na mnoge ..interesne sfere", tudi protislovne. Jasno je, da ATV ne more uresničevati vseh interesov (tudi pod navedenimi pogoji ne), in se zaradi tega izreka za mlade, refleksivne in argumentabilne programe. Uredniška politika ATV temelji na načelu pravice do stališča in njegove identitete v okviru samega medija ter na načelu, da stališča koeksistira-jo ali le prevladajo — na osnovi razumljivih argumentov — ne pa zavladajo eno nad drugim. Alternative, ne „alternativnost“ ATV je ..alternativna" v okviru takšnega pojmovanja alternative, ki smo ^ ga razvijali zadnja štiri leta. Zanj bi ob vsakem posameznem realiziranem produktu bil boljši izraz opcija, saj pomeni v prvi vrsti možnost izbire (v našem primeru: televizijskega programa), ne pa, denimo, produkcijskega stila ali „nove“ tipologije programa, ki bi ignorirala dolgoletna izkustva v mediju. Obdržati nameravamo vse temeljne televizijske zvrsti in žanre (ki jih obsega že TV Ljubljana) in jim le še kakšno dodati, pač pa jih nameravamo realizirati kvalitetno, duhovito in samorefleksivno. Naš namen ni npr. ignorirati zvrst nadaljevanke (ker vemo, da je to „stupidna“, „indus-trijska" — tj. ..neumetniška" — zvrst id.) marveč narobe, tudi na tem področju razviti produkcijo, ki bo iz popularne zvrsti potegnila potenciale, ki jih nesporno ima (npr. priložnost za vrsto ustvarjalcev —- scenaristov, režiserjev, igralcev itd. — in za različne refleksije mestnega življenja). leleViZI|