ODRAZ NAPETOSTI 
MED SENZUALIZMOM IN SPIRITUALIZMOM 
V BAROČNEM RELIGIOZNEM SLIKARSTVU*
Blaženka First, Celje
človekovo bivanije in njegova zavest o sebi sta večno razpeta m ed dvema 
poloma: m ed počlovečeno, duhovno nadgradnjo in njenim biološkim, 
anim aličnim tem eljem . Oba se v m edsebojni odvisnosti prepletata, po­
gojujeta in dopolnjujeta. V svoji rasti človek nenehno niha m ed njim a 
in ise opira zdaj na ta zdaj na oni pol tega nasprotja. V prepričanju, da 
je z zavestno, hum anizirano voljo in lastnim naporom že prerasel svojo 
nagonsko bit in zgradil svet višjih, duhovnih vrednot, ga lastno telo, 
navezano na elem antam o silo narave, spet z vso težo opozori nase in 
zahteva svoj zem eljski davek. Tako v prizadevanju, da bi presegli m eje 
človeškega, obrnili hrbet polnokrvni življenjski sli in se dvignili v sfero 
neskončne in brezčasne popolnosti, pogosto plane na dan vsa zadrževana 
in nakopičena prvinskost s podvojeno m očjo ter privede oba nasprotu­
joča si pola v dram atičen spopad. Vendar je prav v tej napetosti in v 
ak tu njenega dialektičnega preseganja skrita 'spodbuda za človekovo 
ustvarjalnost, m ožnost njegovega učlovečenja in vzpenjanja na vedno 
višji k ulturni nivo. Živeti v skladu s sam im seboj, z vsemi silami, ki se 
javljajo znotraj in zunaj človeškega bitja, je nedvom no eden izm ed po­
gojev in ciljev harm oničnega življenja. K ajti samo razsežnost, ki ukinja 
dvojnost svatlega-duhovnega in t em n ega-n ago n skega, ki ukinja večni boj 
m ed n jim a ter vzpostavlja eno v enem, omogoča enakopravno vredno­
tenje in zlitost vseh dopolnjujočih se človekovih plasti v luči celote ter 
uravnovešen razvoj vsestranske osebnosti.
DUALISTIČNO POJMOVANJE SVETA 
ODNOS KRŠČANSTVA DO DUŠE IN TELESA
Telo in duša, zem lja in nebo, narava in zavest, človeško in božansko, 
m aterija in duh — vedno znova in v različnih variantah postavljeno eno 
in isto protislovje, ki je vznem irjalo baročnega človeka. V endar samo 
eno izmed mnogih, s katerim i je bilo to nem irno obdobje tako silno bo­
gato. Barok je doživljal razklanost in polarnost sveta v svojem najglob­
* Prispevek je skrajšana diplomska naloga iz leta 1984, Oddelek za um et­
nostno zgodovino Filozofske fakultete v Ljubljani (opomba uredništva).
ljem notranjem ustroju. Skrajnosti svetlega in temnega, svetniškega in 
razuzdanega, nebeškega in peklenskega, boj m ed snovjo in duhom , čas- 
nostjo in večnostjo, om ejenostjo in neskončnostjo, znanostjo in prazno­
verjem — vse to so determ inate, ki opredeljujejo ta burno razgibani 
čas.1 »Človek pa kot da je v njem živel dvojno življenje: zdaj se predaja 
igračkanju in užitkom , takoj nato pa zapada v spokorniški jok, vztrepe­
tava ob m isli na sm rt in onostranstvo ter se v zavračanju vsega posvet­
nega predaja m ističnim vizijam.«2 Bog in svet se m u oglašata kot vabilo 
dveh bojujočih se zvezd. Na eni strani nagon, združen z ljubeznijo do 
biti in veseljem do življenja, n a drugi prezir do vsega zemeljskega in iz­
ključna služba višjem u, duhovnem u, Absolutnem u. Človek, lačen življe­
nja, hkrati beži pred svetom.
Gre za odraz dualističnega principa narava — zavest, ki razlaga dejan­
skost iz dveh tem eljnih substanc ozirom a načel: iz m aterije in ideje ali 
v versko-m oralnem sm islu iz Dobrega in Zla.3 Ta dualizem pozna v vseh 
svojih razsežnostih že staroperzijski nauk, antična filozofija (Platon, 
Aristotel), poglobi ga srednjeveška sholastika te r dalje goji novoveška 
filozojfia (Descartes, Leibniitz) prav do današnjih dni {eksistenzializem). 
Perzijci so postavili drzno enačbo, k atere en del je pozitiven, drugi ne­
gativen, ter iz dobrega in zla napravili dva enakovredna, nasprotujoča 
si večna principa, ki držita svet v ravnovesju. Druge religije in filozofije 
so negativno načelo odločno om ejile in ga podredile vrhovnem u božan­
stvu. Platon je prenesel dihotom ijo idejnega in pojavnega sveta na po­
dročje človeške duše. V dialogu PhaicLros je nasprotje dveh duš izrazil 
s prispodobo konjske dvovprege, k je r plem enita žival želi kvišku, ne­
plem enita p a vleče k tlom.4 Človek naj se odpoveduje telesni ječi tako, 
da k ro ti in zatira vse čutno in čustveno. Asketski način življenja im a 
etično opravičilo v ideji transcendence: sm isel in nam en človeškega bi­
vanja nista na tem svetu, ki je zgolj privid, temveč v trancendentnem 
svetu nadizkustvenih idej. To stališče je diam etralno nasprotno opti­
m ističnem u senzualističnem u hedonizm u sodobnih epi kure j cev, ki so 
izpostavili fizično plat človekovega bivanja in priznavali čutno skušnjo 
kot edini vir spoznanja, ugodje, tem elječe na čutih, pa kot naj višjo 
nravstveno vrednoto in sm isel življenja.5
Krščanstvo, ki je s svojo dram atično koncepcijo sveta bistveno p ri­
spevalo k tem eljnem u življenjskem u občutju baroka, se je v tej polar­
nosti odločno in enoum no postavilo na stran duha te r zavzelo odklonilno 
stališče do vsega telesnega.6 Pasiven odnos do tostranskega življenja je 
posledica m etafizičnega nazora, ki je zanikal realnost in jo degradiral 
na nivo sveta senc. Bogastvo, oblast, lepota, sreča, č a s t. . . vse to je zgolj
1 Jaro Dolar: Spomin človeštva, Ljubljana 1982, p. 285.
2 Alfonz Gspan: Cvetnik slovenskega umetnega pesništva do srede XIX. sto- 
^ letja, Ljubljana 1978, p. 87.
3 Friedrich Jodl: Istorija etike kao filozofske nauke; prev. Nerkez Smailagic 
0 Geschichte der Ethik als philosophischer Wissenschaft, 1912).
4 Platon: Faidros, Maribor 1969; prev. Fran Bradač (Phaidros), pp 31—35.
5 Jerome Schaffer, Mind — Body Problem, Encyclopaedia of Philosophy, New 
York 1967, pp 336—345.
‘ Etienne Gilson: The Spirit of Medieval Philosophy, London 1963.
iluzija, laž, hudičeva vaba človeški naravi, nagnjeni h grehu, ki je v svoji 
nestanovitnosti vselej pripravljena podleči skušnjavi. To dokazuje že 
padec prve človeške dvojice, preslepljene s hudičevo zvijačo in zato pre­
gnane iz popolnega bivanja v pro sto r in čas, k jer naj zam an išče m ir 
in harm onijo. S tem je nakazana pot celotnega človeštva, usodno nag­
njena k lažnim posvetnim vrednotam , pogubnim za blagor duše. Med 
njim i je najbolj obsojano iskanje čutnih užitkov, jabolko greha, ki pre­
naša prekletstvo iz generacije v generacijo. Verski ideal kristjana zato 
zapoveduje, da človek v sebi utiša klic mesa, da se podvrže neizprosnim 
telesnim preizkušnjam in si v m ukah, kesanju ter pokori služi večno 
življenje, ali z besedam i sv. Hieronim a: drži čute — dirkajoče konje na 
vajetih duše. Kristusovo trpljenje naj v vsej grozi občuti na lastnem 
telesu, zatre anim alično slo — to je pot, ki vodi k m oralnem u očiščenju 
in večni združitvi z N ajvišjim (»Zakaj če po m esu živite, boste um rli, 
če pa z duhom dela m esa m rtvite, boste živeli.«7 »Tisti pa, ki so K ris­
tusovi, so meso s strastm i in poželenjem vred križali.«8 ) T rpljenje in 
odpoved torej nosita v sebi m oralni smisel: m rtviti telo, padajoče vedno 
znova pod brem enom lastnega mesa, da bodo izginile grešne misli in 
želje v im enu večnega življenja. Večna sreča je tako plačilo za samoza- 
tajevanje na tem svetu, ki je zgolj preludij, kraj preizkušnje ozirom a 
priprava na onstranstvo. Človek je na tem svetu tujec, rom ar, izgnan 
iz svoje prave domovine, ki pa im a m ožnost, da v zavesti m inljivosti, 
prehodnosti in ničevosti tostranske telense eksistence stke duhovne 
niti, ki ga povežejo z ubranim i nebeškim i prostranstvi, v katerih dom 
božanska glasba, popolnejša od čudovite harm onije sfer, o kateri sta 
sanjala Pitagora in Platon.
Gre torej za jasno izraženo stališče, po katerem so čuti instrum enta 
diaboli, ki jih je moč z askezo in kontem placijo utišati ter se tako od­
trgati od draži zemeljskega bivanja. Pri tem pa velja poudariti bistveno 
razliko m ed zgodnejšim (npr. srednjeveškim ) in pa baročnim pojm o­
vanjem tega problem a. Že A. H auser ugotavlja, da »človek srednjega 
veka nasprotja m ed telesnim in duhovnim življenjem , m ed neizpolnje­
nostjo in popolnostjo bivanja, m ed tostranstvom in onstranstvom ni 
občutil kot tragični konflikt. Svetnik se svetu odpove; ne prizadeva si, 
da bi uresničil božansko v pozemskem, temveč se hoče pripraviti na 
bivanje v Bogu. Po nauku Cerkve ni naloga sveta, da se dvigne v on­
stranstvo, temveč da je pručica pod božjim i nogami.«9 Religiozni odnos 
je tako edini možen odnos srednjeveškega človeka do sveta. Odpoved 
je edina mogoča oblika razum nega in nravnega, od Boga hotenega in 
človeka vrednega življenja. Služiti Njem u, vendar ne na tem svetu, m ai- 
več v večnosti, je vsa človekova sreča. Kako drugače ista religiozna vpra­
šanja razum e baročni človek! Čeprav še vedno prisega nanj, m u om enjeni 
verski ideal vendarle ne zadošča več. Zato prih aja pogosto v konflikte, 
napetosti in notranje boje.
7 Rim. 8,13.
5 Gal. 5,24.
9 Arnold Hauser: Socialna zgodovina umetnosti in literature, Ljubljana 1969; 
prev. Helena Menaše (Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, 1953), p. 502, 
(od tod citirano: A. Hauser).
DUALISTIČNA IDEJNA NARAVNANOST BAROKA
17. stoletje je m orda bolj kot katerakoli doba nosilo v svojih nedrih 
princip dvojnosti. Vendar pa je podvajanje sveta zaživelo v novih dim en­
zijah. Res, da je glas sveta vstal proti glasu neba, da je postal kult 
zem eljskih dobrin tekm ec v onstranskost zazrtih idealov in da so človeka 
vse bolj priklepali vidni, čutno-estetski miki m aterialne eksistence. Ven­
dar se vse te heterogene težnje niso nujno izključevale, am pak so živele 
hkrati v isti družbi, v isti duši. Novi vek je omilil strogo alternativo, ki 
mimo obče sprejete in »uzakonjene« idejne ozirom a duhovne orientacije 
absolutno in brezkom prom isno izključuje vsako drugo možnost. Takšno 
stanje se zrcali na vseh področjih baročne kulture, ki skuša biti hkrati 
religiozna in hum anistična. To p o trju je tudi svetovnonazorski prem ik od 
teocentrizm a h kozmični zavesti, dediščini hum anistične renesanse, z 
vsem zavračanjem m etafizike in teologije, bogato obdelane v sholastič­
nih sistem ih, ki pa vendarle ni onemogočila veri, da se ne bi celo z 
novo ognjevitostjo dvignila nad horizonti Evrope. Gre za navzkrižje vere 
in na zakonih čutne narave utem eljene znanosti. Libido sciendi je bil 
en pol obsedenosti 17. stoletja, drugega pa je zavzela religija. Znanost, 
tem elječa na čutni zaznavi, je postala tisto drevo spoznanja, od katerega 
naj jedo vsi, ki so lačni resnice.1 0 Razum, ki se je osvobajal m etafizičnih 
spon, je trium firal kot pobožanstven in absolutiziran instrum ent zanes 
ljivega spoznanja ter zanikal vse dogme, avtoritete in sholastične speku­
lacije.
Znotraj te racionalistične orientacije pa se je ponovno oglasil dua 
ližem m aterialnega in duhovnega. Descartes ga je sprejel za tem eljno 
načelo svojega sistem a.1 1 Duša in telo sta dva popolnom a različna in 
neodvisna principa, od katerih im a seveda prvi odločno dom inanten 
položaj. Kljub razum skem u ognju pa je vendar njegov nauk v skladu s 
svojo dobo ves v nasprotjih. Končno se nam reč izteče v apologijo krščan­
ske m etafizike z dokazi o Bogu kot pranačelu, stvarniku in vladarju 
vesoljstva, o nesm rtni duši, od Boga danih idejah kot m erilu g o tovosti.. 
Racionalistično-analitični m ehanični koncept kozmosa, podan v katego­
rijah m atem atike in logike, je m irno uvrščen v krščanski okvir.
Novoveškemu racionalizm u z vsem njegovim prezirom iracionalnih 
kom ponent je nasprotoval angleški em pirizem, ki je rehabilitiral avto­
nom no in sam ozadostno naravo te r človeka, ki ni podrejen nikakršnim 
višjim principom , temveč je sam sebi nam en in cilj, podvržen iz­
ključno naravnem u redu in zakonom lastnega telesa. S tem je čutom 
vrnil staro veljavo in jih osvobodil tako sholastičnega kot racionalistič­
nega prekletstva. Nauk o prim arnosti in gotovosti čutnih zaznav je vstal 
pom lajen izpod prahu stoletij in zam enjal božjo voljo z nujnostjo, ki 
jo nosi v sebi narava. To je zagovor polnokrvnega življenja, tako zna­
čilnega za razvoj sočasne um etnosti.
1 0 Paul Hazard: Kriza evropske zavesti (1680—1715), Ljubljana 1959; prev. Bo­
gomil Fatur (La crise de la conscience europeene [1680—1715], 1935).
1 1 Rene Descartes: Meditacije o prvi filozofiji, v katerih je dokazano bivanje 
božje in različnost človeške duše in telesa, Ljubljana 1973; prev. Primož 
Simoniti (Meditationes de prima philosophia in quibus Dei eksistentia, et 
animae humanae a corpore distinctio, demonstratur, 1641).
Obe sm eri skupaj pa sta se na nasprotnem polu soočili z apologijo 
kršačnske m istike. Blaise Pascal in španski m istiki so ob nezadostnosti 
kritične analize in logike razum a iskali boga ljubezni. Njhova strastna 
čustvenost je planila čez bregove analitičnega ratia in se razlila nad 
obzorjem krščanskega sveta. Pascal v tem ozračju izpoveduje m isterij 
razodete resnice. Človek jo dojem a s srcem, kajti »srce im a svoje raz­
loge, ki jih razum ne pozna.«1 2 Svet preneha biti izm erljiv z razum skim i 
kategorijam i — edini odgovor na intelektualna in m oralna vprašanja 
skriva krščanska dogma. V racionalizm u ozirom a em pirizm u in m istiki 
se tako pojavlja dvoje diam etralno nasprotujočih si stanj: na eni strani 
ideal religiozne zavesti, na drugi pa ideal znanstvene resnice 17. stoletja.
UMETNOST — ZRCALO SVOJEGA CASA
B arok se tako predstavi kot vzburkano obdobje, v katerem se vse te 
polarno nasprotujoče si ideje tarejo druga ob drugo, zdaj sprte v raz­
draženi borbi zdaj v m irnem sožitju. Rodil jih je čas, ki je v nim bu 
nove m odrosti in znanosti uvajal bolj čuten in realističen odnos do stvar­
nosti, ki je postajal n otranja potreba tedanje družbe. Življenje kaže tedaj 
dva obraza: profanega, vsakdanjega, pogojenega z novim odnosom do 
narave, in odm aknjeno sakralnega, ki skuša tako individualno kot koz­
mično življenje prikazati kot realizacijo višje načrtnosti, kar je zavzeto 
vzpodbujala katoliška cerkev. H krati pa je bilo to tisto duhovno in 
kulturno ozračje, v katerem so življenjski nazori in ideali prenikali 
v um etnost. Um etnik nam reč ne ustvarja izolirano od časa in prostora, 
am pak sredi družbe in v odvisnosti od nje. Njegovo delo se potaplja 
v nem ir dobe1 3 in tako odslikuje njegove poteze. Seveda pri tem ne gre 
za preprosto m ehanično preslikavo ali enosm erno vzročnost. Raznotere 
dialektično preobilkovane silinice, ki vstopajo v um etnino in kot neke 
vrste kulturni diagram ilustrirajo fiziognomijo svojega časa, predstav­
ljajo le eno stran te interakcije (druga sm er je naravnana nasprotno: 
od um etnostnega subjekta ozirom a um etniške stvaritve seva v okolje).1 4
Tako je nasprotje m ed nagonskim in duhovnim, ki obvladuje baročno 
kulturo, v sočasni um etnosti ne le navzoče, am pak ena njenih bistvenih 
opredelitev. Spiritualistični in senzualistični elem enti so očitni v števil­
nih delih, ki ubirajo pot asketske strogosti, hkrati pa se dobrikajo ču­
tom. To so predvsem dela religiozne narave, v katerih si razigrani in 
strogo m oralizatorski elem enti podajajo roke, v katerih se m aterialistične 
in metafizične kom ponente pojavljajo hkrati, se prepletajo, pogojujejo 
in rastejo druga iz druge. Nova pozitivistična znanost in na njej utem e 
ljena antropologija sta nam reč vnesli nem ir tudi v ortodoksni nauk ka­
toliške cerkve. Ta si je prizadevala prepojiti vskadanje življenje z novim 
religioznim duhom. Hotela je oživiti katolicizem in sholastično dogma-
1 2 Blaise Pascal: Misli, Celje 1980; prev. Janez Zupet (Pensdes, 1670), p. 100.
“ Anton Trstenjak: Psihologija ustvarjalnosti, Ljubljana 1981, pp. 355, 369.
1 4 O vpetosti v svoj čas pričajo tudi pojavi drugih umetnostnih zvrsti, npr. 
glasba, literarno delo, opera ali gledališče. V vseh primerih gre za sorodne 
vzgibe kot odraz miselnega, etičnega, religioznega bivanja, za paralelizem 
oziroma izmenjavo umetnostnih, kulturnih, ideoloških idr. pojavov dobe.
tiko ter goreče obnavljala staro krščansko-dualistično koncepcijo sveta. 
Zavzeti stara stališča ob vprašanju božjega bivanja, vprašanju telesa in 
duha, resničnosti in iluzornosti, dobrega in zla — vse to se je skladalo 
s potrebo po transcendiranju m aterialnega življenja. Temu je sledila 
tudi zahteva po reprizi krščanske um etnosti s poudarkom na m oralni 
vsebini. Cerkev je skušala m obilizirati um etnost v svojih prizadevanjih 
za popularizacijo vere. U m etnost naj stopi v službo religioznih zahtev, 
postane naj dekla teologije.1 5 Vendar pa avtoritarna cerkev kljub fana­
tizm u in rigorozni resnobi ni mogla zajeziti prodora posvetnosti, čut­
nosti in celo erotike v sakralno slikarstvo. Za oblikovanje stila nam reč 
niso odločilne enostranske zahteve naročnikov, saj se um etnost ravna 
po kom pleksnem razpoloženju, usm erjenosti in potrebah časa. Tako je 
tudi v kultne stavbe zavel čutni veter narave, osvobajajoče se ideali­
stičnih spon, te r prepeval slavospev nebrzdani življenjski sli.
Od gotike naprej je v um etnosti vztrajno klilo realistično občutje 
narave, ki je zavračalo teološko koncepcijo sveta in pritrjevalo življenju. 
Potrebno je bilo ponovno osvojiti predm etnost, vzpostaviti stik z ob­
jektom , naravo, inspirirati se pri življenju samem. Narava, dolgo pojm o­
vana kot čutno slepilo in zgolj časna inkarnacija višjega reda, je počasi 
zavzemala m esto božanstva. N aturalizem je torej sila, ki poje v duhu, 
okusu, čustvovanju in celo religioznem občutju časa.1 6 Tako kot celotna 
doba je bila tudi sakralna um etnost usm erjena vzdolž te dvojne poti: 
v soglasju s stopnjevanim religioznim čustvom je prikazovala svete mi­
sterije in poslednje resnice, hkrati pa so vanjo prenikali dražljivi čutni 
poudarki v širokem razponu od lahnega d rh ten ja do silnih viharjev 
strasti.1 7 Ta splet dveh svetov ilustrira detajl s Križanja Scipiona Pul- 
zona (sl. 8). M agdalena z nepopisno rafinirano kretnjo roke, ovite v zlate 
lase, objem a noge svojega križanega Gospoda in se ga nežno dotika z 
obrazom . Izkazuje m u povsem čutno zemeljsko ljubezen in vdanost. 
Sladkost in bolečina se stap ljata v eno. Skozi m ehko elegično razpolo­
ženje vibrira tisti senzualni tok, ki vnaša v vsebino dvoum nost. Religiozni 
eros postane enakovreden ljubezenskem u odnosu, ki ga prežem a ogenj 
povsem človeškega čustva. Božansko in posvetno se znajdeta v isti sferi.
Naravni pojavi niso več interpretirani kot odraz nadsnovnih idej, celo 
transcendenca je m erjena s človeškimi m erili. Vse nevidno, tuje, vse, 
kar se upira em piričnem u zaznavanju in racionalnem u zajetju, zavzame 
naravne oblike in se zlije v trdne volumne. Čudež postane objektiven 
pojav. Nebo se s svojmi svetim i prebivalci spušča m ed zem ljane, celo 
v svetnikove intim ne celice in navezuje z njim i povsem človeške stike
ls To velja tako za slikarstvo kot tudi za književnost L n glasbo. V leposlovju 
so zaželene oblike vzgojnega značaja, ki meditirajo o skrivnostih krščanske 
vere, npr. pridige, verska razmišljanja in igre, nabožna pesm ... Prav tako 
postane glasba instrument v rokah cerkvene preopagande, ki naj »očiščena« 
po vzoru starih cerkvenih skladateljev oznanja krščanski kozmos.
1 6 Stanko Vurnik, K razvoju in stilu Metzingerjeve umetnosti, ZUZ, XII, 
1933.
1 7 Po istih zakonitostih kot v slikarstvo so vdirali posvetni elementi v religi­
ozno glasbo. Tako so npr. oratorij, eno od izrazitih sakralnih glasbenih 
oblik, v baroku zaradi čutnih primesi imenovali »erotičen«. Isto polarno 
napetost vsebuje sočasno leposlovje, npr. versko-erotične igre Lope de Vega, 
Tassov Osvobojeni Jeruzalem, Marinove pesnitve ...
Sveti m isteriji se približujejo žanru, m erjeni ob zem eljskih vrednotah 
in neposrednem doživljanju otipljive resničnosti (sl. 9). Meje tega sli­
karstva ležijo v m ejah opazovanja in izkustva. V njem odseva stvarna 
poezija sveta, ki prisluškuje živemu utrip u življenja. Gre za sestop iz 
idejnosti v naravo, za naturalizacijo um etnosti, ki se je naučila natančno 
opazovati resničnost in ubrala svobodnejšo, čutom m ikavnejšo sm er. V 
religiozni um etnosti se oglaša upor celotnega človekovega čustvenega, 
nagonskega in sploh m aterialnega življenja — upor vsega tistega, kar 
je preziral čisti duh. Vsi ti elem enti zdaj hote ali brez nadzorstva 
zavesti pritekajo v slike. Slikarstvo se ponovno obrne k svojem u izvoru: 
k predm etnosti, k fizični realnosti in neposrednim podatkom um etnikove 
iracionalne čudi. Za svoje vodilo priznava hkrati duhovno-izrazna in 
čutno-estetska načela. Omahuje m ed m istiko z njeno težko doumljivo 
sim boliko in čutnim i radostm i ter zem eljsko lepoto narave, klanjajoč 
se obema. Slika tako postane sam a v sebi konfliktna; nosi nasprotje 
dveh svetov: »idealističnega, ki m u gre predvsem za idejno transcenden- 
talnostno ekspresijo, in tem u nasprotnega, naturalistično čutnega, ki 
strem i k bolj čutno-estetskim učinkom .«1 8 K ljub tem u, da se z ljubečo 
vnemo oklepa naturalističnega slovarja, pa vendar ohranja svoj nesporni 
religiozni etos.
Renijev Sv. Sebastijan (sl. 10) je zgovorna priča teh nasprotujočih si 
tendenc. Kljub pobožno vdanem u pogledu v nebo, s katerim vzpostavlja 
stik z višjim duhovnim svetom, svetnik nedvoum no izraža slikarjev na­
gib, da bi upodobil njegovo telesnost. Svetnikovo m lado telo ljubkuje 
božanska svetloba in spaja religiozno sentim entalno s čutno senzualno 
sfero v doslej neznano celoto. Slika izpolnjuje hkrati svojo obvezo do 
narave in do obm očja svetega ter prepleta starejšo, idejno-etično vsebino 
z m oderno čutno-estetsko formo.
Zavedajoč se vsesplošnega prem ika v sm eri naturalizm a, ki ga m bilo 
moč z ničim er om ejiti, je tudi cerkvena volja popustila v svojem strogem 
hotenju. Spoznala je, da je čutnost prem očno vpeta v vsakdanje življenje 
in dom išljijo vernikov, da bi bilo moč brzdati njihovo prebujeno naravo.
V jasni zavesti, da lahko obdržijo vernike izključno s tem, da zadostijo 
njihovim potrebam , so papeži sklenili kom prom is s kultom zem eljskih 
vrednot in celo spodbujali vitalni princip v um etnosti. »Za vero je treba 
snubiti tudi s pom očjo čutov in storiti kultne oblike m ikavnejše.. .'.< 1 9 
Pritegniti vernike z bliščem in razkošjem božjih hramov, pričarati v vsej 
slikovitosti in sijaju nadzem ski svet z m agičnimi obredi, ki jih obliva 
glasbena sprem ljava2 0 — vse to so čutna dražila, ki naj očarajo vernika, 
naveličanega vsakdanje stvarnosti. Cerkve so se sprem injale v svetle dvo­
rane, odprte v neskončne nebesne daljave, »obredi so postajali paša za 
oči, petje in glasba sta pretresala srca«.2 1 Nove psihološke potrebe so p ri­
klicale v življenje to široko dekorativno sintezo, v kateri sodelujejo vse 
um etnosti — praznik zvokov, barv, gibov, sladka om am a za ušesa in oči.2 2 
Cerkveni voditelji so vedeli, kako pritegniti ljudi. »Ne z globokoum nim i
1 1 Stanko Vurnik, K slikarstvu v Sloveniji na prehodu od XVII. v XVIII. 
stoletje, ZUZ, VIII, 1928, p. 12.
1 9 A. Hauser, p. 454.
2 0 J. Dolar, Spomin človeštva, op. cit., p. 287.
2 1 A. Gspan, C vetnik. . op. cit., p. 86.
m iselnim i dedukcijam i in dokazovanji, pač pa z blestečim i barvam i in 
bajnim i slepili, ki opajajo čute«,2 3 da bodo s polno intenziteto podoživljali 
svete dram e. Delo kot npr. Riberova Sv. Družina s sv. Katarino (sl. 11) je 
gotovo do dna očaralo gledalca. Polno sentim entalnih vrednot ga je z 
m agično m očjo pritegovalo k čustveni soudeležbi. Čudovita lepota treh 
m ladih oseb in rom antično-erotično ozračje sta prevladujoči potezi po­
dobe. Stopnjevana lirika se preliva v drhtečo čutnost od nežno sanjave 
klečeče svetnice, ki si z izjem no m ilino ljubeče pritiska božjo ročico na 
nem e ustnice, prek otroka, ki ni več povsem nebogljeno dete, do spogled­
ljivega M arijinega lika. Prizor ne dviguje m oralizatorskega prsta, am pak 
m am i s svojo lahko razum ljivo, vsakdanjo, čeprav privzdignjeno poezijo 
in čutno opojnostjo.
Tudi Ribaltov Čudež sv. Bernarda (sl. 13) je prizor, poln čustvene 
omame. V endar je ta čustvenost povsem čutnega značaja. Telo se kar 
topi ob njeni milini. Svetnik v Kristusovem objem u plam ti v ognju po­
vsem čutne ljubezni.
Protireform acija, ki jo je trium falna in m ilitaristična cerkev tudi pri 
nas vneto in s skrbno izdelanim program om vodila proti protestantizm u, 
si je prizadevala obseči vse strem ljenje in čustvovanje tedanje družbe in 
zavzeti monopol nad življenjem vseh družbenh plasti. Ljudje naj bi se 
z novo gorečnostjo zatekali v božje hram e, ki so postali čuvarji nepre­
cenljivih um etnostnih zakladov. In res začno široke ljudske množice spet 
neom ajno zaupati v tisto Nebo, od katerega pričakujejo zmago pravično­
sti in življenje v večnosti. Škof Tomaž H ren se je zavedal m agične moči 
um etnosti in ji zato z vsemi silami pomagal k razcvetu. Vendar se ta slog 
navezuje še izključno na Sever in dom ala vse 17. stoletje izzveneva v 
m anierističnih tonih.
B arok pa v slovenskem um etnostnem gradivu skoraj za celo stoletje 
zaostaja v prim erjavi s svojimi italijanskim i začetki. Pri nas so šele ko­
nec 17. stoletja nastopile ustrezne razm ere in se uveljavila prim erna kli­
ma, ki je počasi sprejela novi odnos do življenja in z njim nove um et­
nostne vzgibe. Italijansko kulturo, ki je dom inirala vsej sočasni katoliški 
Evropi, je tudi naše ozemlje priznalo za svoj nesporni in edini vzor. Z 
njo se je naša m iselnost počasi prebujala iz sholastičnega drem eža, in se, 
čeprav z značilno zamudo, vključevala v tokove m išljenja in čustvovanja 
tedanje Evrope. S kulturo je k nam vztrajno prenikala tudi um etnost, ki 
je prežela naš um etnostni svet s svojimi idejam i in form alnim i problem i. 
Tako se je tudi naš slikarski jezik vključil v baročni svet bojev in sožitja 
m ed duhom in snovjo.2 4 Delno prek lastne idejne in kulturno-psihološke 
podlage, ki je konec 17. stoletja dozorela na slovenskem etničnem ozem­
lju, delno prek italijanskega posredništva se je tudi naš barok oblikoval 
v okviru tistega idejnega in form alnega dualizma, ki je svet in n ad s\et 
zdaj strogo ločeval zdaj družil v m irno harm onijo.2 5 N apetost m ed du­
hovnimi in telesnim i prvinam i je tudi pri nas enaka razkolu m ed starim
n P. Hazard, Kriza evropske zavesti, op. cit.
2 3 Ibid., p. 341.
2 4 Slovenska umetnost je sicer v večni dilemi med čutno in duhovno kompo­
nento, s katerima jo zaznamuje njena usodna razpetost med pretežno čui- 
nim južnim in bolj duhovno usmerjenim severnim vplivnim področjem.
idealizmom in novim m aterializm om . Začenjal se je nam reč prebujati 
nov interes za naravo, za zunanjo pojavnost in veselje nad profano lepo­
to zemeljskega kraljestva. V dogm atiko se vrivajo čutne predstave in n e­
brzdana fantazija, ki se oddaljuje od katekizm a in svetopisem skih zgodb. 
Novi m aterializem sčasom a terja zase vse več pravic in usm erja osnovni 
interes dobe k tostranskosti in konkretnem u izkustvu — tistem u, ki je 
pogojevalo tudi najvišje filozofske in znanstvene dosežke evropske teore­
tične misli. To je nazor, ki stoji trdno na zemlji in čigar afirm ativni od­
nos do življenja prebuja poganske instinkte iz tisočletnega sna ter jim z 
naturalizm om vrača staro veljavo. Zato pravi F. Stele, da je to čas, v ka­
terem tem peram ent naravnost prešerno prodira v življenje.2 6 Ob tem p re­
vrednotenju človekovega čutnega bivanja pa je zanimivo dejstvo, da je 
vera ohranila ves svoj pom en in razširjenost. Katolicizem je imel še ved­
no prim at v javnem , kulturnem in individualnem življenju. Religiozno 
življenje je bilo zelo intenzivno in vsestransko razvito. Različne oblike 
ljudske pobožnosti so se celo razm ahnile, pa tudi likovna um etnost, knji­
ževnost in glasba so bile še pretežno nabožnega značaja. Človek ne dvomi 
v vladavino Boga in njem u podrejen smisel bivanja, kar pa ga vendar ne 
odvrača od m aterialne danosti.
Razvoj duhovne in idejne usm erjenosti našega baroka je torej soro­
den tistem u, ki m u lahko sledimo v Evropi celo stoletje prej. Razlika je 
le v tem , da je naša baročna kultura ostajala ves čas pretežno krščanska, 
m edtem ko je bila tu ja že ob sam em začetku razcepljena na religiozno in 
profano. Cerkev ohranja pri nas prim at na vseh področjih življenja. Ne 
glede na to, da je religiozna zavest tako globoko prežem ala naš prostor, 
pa vendar ni bila ovira, da bi se ne oglašali zakoni krvi kot eno glavnih 
gibal tedanjega življenja. V naši kulturi zatorej oba nazora ne živita drug 
poleg drugega, am pk je eden vsebovan v drugem. Porajajoči se natu rali­
zem je zajet v krščanstvu — ne ob, am pak znotraj vseobsegajoče vere. Ne 
glede na to pa se naša baročna um etnost napaja iz istega vira kot njena 
bolj uglajena vzornica. Zato so v njej prisotne vse tiste idejne kom po­
nente in nasprotja, ki jih je začenjal čutiti tudi naš čas — tisti čas, ki 
vendarle okleva m ed svojo čutno in duhovno naravo, in tisti človek, ki 
živi nenehno igro priklepanja k naravi in odm ikanja od nje.
ČUTNO-KONKRETNO PODAJANJE ABSTRAKTNEGA — 
OBLIKA KONFLIKTA MED ČUTNIM IN DUHOVNIM
V nasprotju z reform acijo, ki je bila do um etnosti hladna in nenaklonje­
na, pa je protireform acija strastno zagovarjala likovno podajanje krščan­
skih m isterijev, zavedajoč se psihološke in pedagoške vloge slikarstva
! 5 Dvojnost zemeljskega in božanskega je pogosto podčrtana z dualistično 
delitvijo kompozicije slike na spodnjo profano sfero, ponazorjeno s kra­
jinsko ali mestno veduto in obogateno z žanrskimi prizori, oziroma legendo 
svetnika, ki je podan v zgornjem delu — v svetu transcendence. Že S. 
Vurnik ugotavlja, da dobiva zemeljski pas z rastjo materialističnega sve­
tovnega nazora vse več tal in veljave v odnosu do svetle nebeške vizije. 
(Stanko Vurnik, K razvoju in stilu Metzingerjevega slikarstva, ZL/Z, XII, 
1933.)
2 5 France Stele: Monumenta Artis Sloveniae, Ljubljana 1938.
(tej tendenci v polni m eri zadosti ne sočasni m anierizem , am pak v p ra­
vem pom enu in obsegu ravno barok). Ves magični sijaj njegove čustvene 
in čutne privlačnosti je bil nam enjen najširšim ljudskim plastem z na­
menom, da bi krščanstvo spet postalo ljudska religija. Vernika naj p ri­
tegne v sredo svetega dogajanja in ga zanese daleč prek pozemske sreče. 
P ričarati im aginaren, vendar nadvse verjeten svet kot prispodobo ob 
ljubljenega paradiža, odm akniti vernika v opojna videnja, obljubiti mu 
doživetja, ki m orajo visoko presegati vse, k ar lahko daje običajno življe­
nje — z vsem tem naj m am i sakralna um etnost.2 7 Da bi torej lahko slu­
žila kot propagandno sredstvo, m ora predstavljati nabožni ideal časa 
kolikor mogoče nazorno in sugestivno. Z nazornim podajanjem naj izzo­
ve pobožnost in sočutje ter božansko zajam e v obm očje lahko razum lji­
vega. Zahteva po ganljivem, razburljivem in konkretnem pa je predpo­
stavljala otipljive forme, ki jih je moč dojeti s čuti. A bstraktna ideja 
je nam reč postala bolj dostopna s tem, ko je bila u jeta v najbolj konkre­
ten in neposreden izraz. Zavestna zahteva po prikazovanju krščanskega 
vesoljstva v skrajno nazornih in oprijem ljivih oblikah je bila tako drugi 
kanal, po katerem je prenikala čutnost v sakralno um etnost. Uklepanje 
duhovne sfere v m aterialne term ine vizualne um etnosti je že v svojem bi­
stvu konfliktno. Religiozne ideje so nam reč po svoji naravi izrazito sp iri­
tualne. Njihov pom en je pogosto zgolj simboličen. Slikarstvo pa je v svo­
jem najglobljem bistvu m aterialno-čutno. Zato m u pretapljanje tran s­
cendentalnih pojm ov v ustrezno in enakovredno slikovno m aterializacijo 
vedno pom eni svojevrsten problem . Kako krščanske skrivnosti kljub 
spiritualni naravi ujeti v upodabljajoče likovne predstave? »N aturalistični 
nagib je sicer človeka kot čutnem u b itju že prirojeno lasten,«2 8 zato pa se 
idejno-pojm ovni svet (in še zlasti religiozno-simboličen) vztrajno izmika 
m aterialno-čutnem u zajetju. N adzem skost se kaže v pripadnosti popolno­
m a drugačni sferi,2 9 opredeljeni s kategorijam i, ki so docela drugačne od 
tostranskih. V sebi nosi neko, navadnem u sm rtniku absolutno nedo­
um ljivo skrivnost. Vendar pa je slikarstvo m oralo n ajti likovne korelate 
vsem m etafizičnim idejam , m isterijem in smiselno nadem piričnim p o ja­
vom. Način in izrazna sredstva, s pom očjo katerih postajajo vidni ab­
strak tn i pojm i, kot so večnost, neskončnost, m istični čudeži, sveti m iste­
riji in ekstaze, so pogojeni s tem eljno idejno usm erjenostjo dobe. V sred­
njem veku se npr. iraconalni svet transcendence preliva v kraljestvo vid­
nega v soglasju s svojo dosledno duhovno usm erjenostjo in sim boličnim 
gledanjem na svet, s tem pa tudi zelo ustrezno svoji abstraktni naravi. 
Slika postane odmev nadsnovne resnice in ne zgolj posnetek m aterialne­
ga sveta. Popolna transcendenca Boga razvrednoti naravo. Prizori se zato 
odvijajo v nekem eteričnem svetu brez globine in otipljive voluminozno- 
sti. Figure s svojim netelesnim bistvom negirajo fizikalne zakonitosti. 
Postajajo abstraktni simboli, utelešene ideje iz m iselnega sveta. Živijo 
brez teže in sence, ploskovite in spiritualne. Odrekle so se neposredni 
podobnosti z resničnostjo in skušenjski potrditvi. Niso naravna bitia, 
am pak simboli v službi nadnaravne interpretacije. Oseba ni pom em bna
2 7 Basil Willey: The Seventeenth Century Background, London 1943.
“ France Stele: Slovenski slikarji, Ljubljana 1949, p. 30.
2 9 Alec Robertson: Renaissance and Baroque, London 1976, pp. 98—99.
sam a po sebi, am pak odseva neki globlji smisel, ki daleč presega njen 
individualni obstoj. Religiozna slika je torej pojm ovana kot sredstvo za 
izraz idealističnega etosa in ne kot zgolj čutno-estetska tvorba, zvesta na­
ravi. N jen sim bolični pom en je celo toliko močnejši, kolikor bolj je po­
doba tuja skušenjski resničnosti, kolikor bolj je njen duhovni smisel ab­
strahiran od narave.
V baroku sta religija in z njo um etnost izgubili svojo m etafizično ab­
straktnost. V želji, da bi postalo slikarstvo poslušno orodje njenega idej­
nega program a, je cerkev postavila zahtevo po kar moč dostopnih in na­
zornih predstavitvah religiozne snovi. Prizori naj bi kljub abstraktnosti in 
sim boliki ohranili največjo m ero prepričljivosti, verjetnosti in prodorno­
sti. M ističen prizor objektivizirati do skrajnih možnih m eja, m aterializi­
rati njegovo duhovno vsebino — to je naloga baročnega slikarstva. V ta 
nam en je m oral postati slikarski jezik tako jasen in razum ljiv, da se je 
mogel gledalec popolnom a vživeti v upodobljeno, ki m u je tako postalo 
skoraj lastno doživetje.3 0 Takšno razum ljivost pa je bilo moč doseči le 
tako, da je slikar podajal težko doum ljive m isterije in ezoterične uganke 
v naturalistično skrajno prepričljivi optični iluziji. Zato je zajem al iz 
konkretne dejanskosti in lastnih čutnih skušenj. Zurbaranova Vizija sv. 
Alonza Rodrigesa ponazarja ta način dosledne m aterializacije religiozne 
prispodobe. M isterij svetnikove predanosti krščanski veri je podan v 
skrajno konkretnih in širokim množicam dostopnih term inih. V m istični 
ekstazi klečeč svetnik sprejem a sijočo svetlobo božanske ljubezni. Po­
šiljata jo K ristus in M arija iz svojih src, ki ju kot dva predm eta držita 
v rokah. Svetloba se na Alonzovih prsih vžiga v dvoje plamenčkov in s 
tem ponazarja vir njegove gorečnosti ter pripadnost najvišji skrivnosti, 
ki jo uteleša sveta dvojica na oblaku. V tem prim eru je zahtevi po ele­
m entarni preprostosti in nazornosti nedvom no zadoščeno.
Dobesedno ponazarjanje m istične misli in njeno prelivanje v stvarno 
podobo je očitno tudi v Ribaltovi V iziji sv. Bernarda (sl. 13). Slikar po­
daja svetnikovo notranje m istično doživetje vizije in njegov odnos do 
vere kot objektivno sliko Bernardovega fizičnega stika s Križanim. Idej­
no sporočilo slike je posredovano ljudstvu v najbolj konkretni in nepo­
sredni obliki, zvedeno na svoje čutno-telesno bistvo. Božansko in sveto 
se pojavljata v obm očju lahko razumljivega.
Gre torej za čutno m anifestiranje duhovnih entitet. Slika sporoča ab­
straktne resnice v živih, zgovornih ponazoritvah, vse m etafizično obrav­
nava z naturalistično izpeljavo in bogati z realnostjo človeške skušnje. 
To je vstop profanega v obm očje transcendence, vdor vsakdanjega v ču­
dežno in preplet zemeljskega z božanskim. Motivi se obarvajo profano, 
liki so zajeti iz vsakdanjega življenja in so gledalcu povsem človeško bli­
zu. Zato lahko v baroku govorimo o sekularizaciji cerkvene um etnosti, 
o profanaciji božanskega. Izraziti iracionalni svet transcendence v slo­
varju, razum ljivem naturalistično čutečem u času, popolnom a zemeljsko 
vsakdanje ilustrirati svetopisem ske teme, to bi nekdaj pomenilo neod­
pustljivo ponižati nadnaravno. Barok pa nam enom a izbira naturalistična 
izrazna sredstva, da z njim i zajem a odm aknjeni in nedosegljivi duhovni
3 0 Ibid., p. 197.
nadsvet ter ga z največjo konkretnostjo preliva v čutno-estetsko vizualno 
formo.
M istična snov, podana v m aterialno otipljivih podobah splošne skušnje 
im a gotovo svoje pobude v prizadevanjih jezuitov, da bi postala vera kon­
kretna kot sam a stvarnost. Duhovne vaje Ignacija Loyole so prispevek k 
naturalizaciji sakralne um etnosti. Temeljile so nam reč na vzbujanju jas­
nih religioznih predstav čutne narave, ki jih je m oral p rak tik an t izzvati 
v svoji notranjosti. Skozi vrsto m editacij si je m oral kar najbolj nazor­
no priklicati K ristusovo trpljenje, pekel, raj . . . Vse te predstave, ki so 
učinkovale s sugestivnim religioznim čustvom in fantazijo, so imele svoj 
cilj v kristološki identifikaciji vernikov. Vaje so potekale v temi, k ar je 
stopnjevalo predstavljivost in notranjo napetost. To je postopek, ki ima 
izhodišče v čutni predstavi dogme ali svetopisem skega dogodka in vodi 
prek obnavljanja vidnih in otipljivih stvari v njihovi polni telesni eksi­
stenci k verovanju. Isto »realistično« m etodo (z vsemi razpoložljivimi 
sredstvi doseči naturalistično iluzijo) je uporabljala sočasna um etnost, 
ki pa se je do k raja razvila in realizirala šele v baroku.
Likovna m aterializacija m istične snovi, ki reducira m etafizično vse­
bino slike na njeno čutno-naravno osnovo, je izrazita tudi v baroku na 
slovenskih tleh. Takšno neteološko, laično podajanje je postalo silno pri 
ljubljeno, ker je ustrezalo ljudskem u obzorju in čustvovanju, pa tudi 
preprosti ljudski pobožnosti, ki se ne potaplja v globine verskih skriv­
nosti, am pak jih dojem a na človeški način. Tako poznamo tudi p ri nas 
tisto dobesedno ponazarjanje sim bolične snovi, k jer je duhovna vsebina 
izražena na najbolj otipljiv, nazoren način. Tak je npr. m otiv Kristusa 
v stiskalnici ali pa nešteti prizori plam enčih src, ki jih lastniki kot dokaz 
ljubezni in ponižne vdanosti izročajo najsvetejšim . Sveta snov je v teh 
prizorih zvedena s čutno-konkretno nazornostjo in razum ljivostjo na svo­
jo najbolj preprosto, ljudsko duhovno vsebino. Tako dobijo irealne vred­
nosti svojo vidno obliko in kljub abstraktnosti ohranijo svojo prepričlji­
vost, saj so prevedene v lahko razum ljiv slovar.
»To je stopnja v razvojnem procesu slikarstva, ki se začne v gotiki 
z razkrojem simboličnega idejnega slikarstva.«3 1 Postopno opušča m eta­
fizično slikanje idej, osvobojenih m aterialnih zakonitosti, in ga nado­
m ešča z neodvisno podobo resničnosti, z doseganjem čim večje naravne 
verjetnosti. Nove sestavine težijo k objektivnejšem u naturalizm u in na­
gonski čutnosti, ki doseže vrh v rokokoju. S tara idealistična izraznost 
izgublja svoj prim at in vsebino. Na njeno m esto stopa neposredno in 
predsodkov osvobojeno dojem anje resničnosti. Zunanji čutno-estetski 
učinek izriva idejo iz ospredja gledalčevega interesa in včasih celo pre­
vlada nad duhovnim izrazom. To je prehod od apriorne spekulacije k 
čutni skušnji, zajeti v sliki. Prizori kljub religiozni vsebini dihajo v silni 
ljubezni do narave in življenja. M istične skrivnosti se spogledujejo s člo­
veškimi strastm i, teološka vzvišenost z utripom vsakdanjosti, ki si želi 
tudi preproste človeške lepote in toplega čustva.3 2 Svete osebe niso več 
abstraktne teološke ideje in sim boli višjih m etafizičnih vrednot, am pak 
zavzemajo vse bolj človeške dimenzije. Svetnice postajajo podobne k ra­
3 1 A. Hauser, p. 514.
Ibid.
ljičnam , princesam in dvorjankam , se naselijo v palačah, k jer živijo svo­
je profano življenje. Čutno razpoložena doba išče v njih ne le duhovno- 
m oralno izraznost, m arveč tudi blestečo zunanjo lepoto, ki celoto po.tre- 
ja estetskim faktorjem . Zato jim podaja videz posvetnih človeških bitij, 
obrem enjenih s težo zemlje in prežarjenih z vibrirajočo čutnostjo. Nji­
hova prisotnost ni več duhovna, am pak konkretna, fizična. Zunanji prije­
ten videz in težnja po ugajanju uspešno tekm ujeta z idejno vsebino. Ba­
rok se je v njih priklonil kultu zem eljske lepote. Prikazane kot poželjiva, 
čutno prebujena b itja bujnih teles, elem entarne silovitosti in ženskih ča­
rov so postale sestre poganskih bakhantk. Barok jih je prežaril z lastni­
mi strastm i ter stopnjeval vznem irljivost od elegantno gracioznih do ero­
tičnih učinkov. Čutni elem ent je pogosto potenciran do prave apoteoze 
človeško telesnega, ki se tudi v kultni sliki ne odreka čarom fizične lepo­
te. Rubens npr. je prav v svetničinem liku zapel visoko pesem človeški 
lepoti ter poveličal njeno čutno bit (sl. 12). Gre že za skoraj prezrelo sen- 
zualizacijo v zenitu baročne um etnosti, v kateri posvetna čutna kom po­
nenta popolnom a preglaša idejno vsebino.
Tudi v baročni um etnosti na Slovenskem so svetnice razkošne lepoti­
ce, ki se ne poglabljajo v globine svoje duše, am pak se usm erjajo nav­
zven. Telesa, prekipevajoča od vitalnosti, so vzvalovana po čutno lepot­
nih načelih, izžarevajoča prav toliko koketnosti kot pobožnosti. V njih je 
prisotna vsa čutna leksika telesnih gibov, nasmeškov, finih kretenj rok 
in izrazov obrazov. Draperije poudarjajo in razkrivajo telesnost, notranji 
ogenj ožarja lica, rožnata polt stopnjuje sproščeno pogansko čud. Umet­
niki so razvili prefinjena čutna dražila v razporejanju nakita, poglablja­
nju dekoltejev, negovanih k re tn ja h . . . V vseh teh likih se zrcali ljudska 
pobožnost, ki uglaša nebeški in pozemski sijaj v čutno sozvočje (sl. 14).
Z nekoliko m anj reprezentativnega blišča, pa zato z več heroizina in 
patetike je podana m oška svetniška figura (sl. 15). Čeprav v bolj trezni 
naturalistični m aniri, pa njegova čutna energija v ničem er ne zaostaja za 
svetničino. Tudi njegova postava diha težko m onum entalnost in ognje­
vito življenjsko moč, polna elem entarne silovitosti, m očnih prepotentnih 
udov in plastičnih torzov. Drugi tip pa je ujet v čutno, že kar feminilno 
m ehkobo (sl. 16). V obeh prim erih se form alno-estetske tendence preple­
tajo z idejnimi. Ne glede na vsebinsko sporočilo se nam reč slikarji opa­
jajo nad snovnostjo svetnikovega telesa — očitna je neprem agljiva ljube­
zen do slikanja človekove fizične pojavnosti, do naslade stopnjevano opi­
sovanje teles, tako golih kot v tesno prilegajočih se oklepih, izpod kate­
rih kipi plastična m uskuloznost, pa tudi v stiku gole kože s krznom .’3 
Vselej se telesnost zgošča v masivno gmoto, kubično v svojem m aterial­
nem volumnu, kajti »intenzivirati občutek za tektonsko in organsko 
stru k tu ro telesa, ki se je izgubila v m anierizm u, je ena tem eljnih nalog 
baroka.«3 4 Naglašena telesnost in erotični akcenti pa kontrastirajo z vso 
idealistično scenerijo nebeških oblakov, angelskih glorij in svetniških si­
Stik gole kože in krzna oziroma las velja že od nekdaj za erotični momenl
(prim. Nouveau Dictionnaire de Sexologie, Paris 1967). Zato je bil Janez
Krstnik pogost in priljubljen motiv v baročnem religioznem slikarstvu.
Werner Weisbach: Spanish Baroque Art, Cambridge 1941, p. 52.
jev, ki skušajo prepričati gledalca, da so težke figure v nebesnem brez- 
p ro sto rju božanske prikazni in ne običajna človeška bitja.
V baroku se torej iz idej rodijo ljudje mesa in krvi, polni čustvene in 
čutne privlačnosti. Zasidrani so globoko v zem eljski resničnosti svojega 
čutno telesnega bistva, čeprav vstopajo v m etafizično razm erje s Svetim. 
Vizionarne prikazni so obrem enjene z zakoni gravitacije. Čudeži posta 
nejo nekaj človeškega, profanega, so zgolj v višji red prem aknjeni narav 
ni dogodki, polni skušenjske stvarnosti. Čeprav gre za najbolj nvsterioz- 
ne in nedostopne stvari, ne potrebujejo več nadnaravne legitim acije, da 
lahko postanejo predm et likovne upodobitve. Um etnost okleva m ed ide­
jo in fizično pojavnostjo, m ed svojo religiozno in čutno dražljivo funk­
cijo.
POLARNOST BAROČNE RELIGIOZNE ESTETSKE TEORIJE
Protireform acijska zahteva po čutno nazornem in sugestivnem podaja­
nju transcendentalnih vrednosti je pom enila p rik rit zagovor čutnosti, ki 
se ji je um etnost zdaj m irno in brez očitkov vesti predajala pod cerkve­
nim okriljem . Cerkev je senzualiziranje um etnosti opravičevala z novo 
estetsko teorijo, v kateri odsevajo ideje, ki dom inirajo sočasni n atu ra­
listično in posvetno usm erjeni evropski zavesti. Cerkvena estetika je p ri­
znala čutno zaznavo kot izhodišče estetske skušnje. Čutno ugodje dobi 
ob intelektualnem in duhovnem enakovreden pom en p ri doživljanju in 
uživanju um etniškega dela. Čutni lepoti je priznana vsa njena vrednost, 
saj im a svoj pravzrok in delž v božji lepoti, tako kot je narava čista luč, 
ker je em anacija nebeške luči. Estetsko je torej zajeto v božanski zavesti
— lepotni in božji kult ležita v isti sferi.3 5 Zato naj um etnost posnema 
lepoto čutnega sveta, saj se v celotnem stvarstvu razodeva božja ideja. 
Tako um etnost tekm uje z naravo in uporablja čutno-estetska izrazna 
sredstva pri prenašanju nadčutnih, duhovnih idej v kraljestvo vidnega.
Isti dualizem diha tudi Dolničarjeva norm ativna estetika, nastala kot 
razm išljanje ob načrtu za gradnjo in poslikavo ljubljanske stolnice.-'6 
Slikarjem narekuje prav to dvojno zapoved: duhovno in čutno n atu ra­
listično. V svojem tekstu zahteva, naj cerkvena slika ne bo nekakšen 
larpurlartistični izdelek, pač pa naj im a tendenco, naj izžareva pobož­
nost. Slika torej ne sme biti sam a sebi nam en, am pak m ora im eti ver­
sko, m olitveno in pobožno spodbudno vsebino. Iz nje naj izžareva du­
hovno religiozno sporočilo. To je nedvom no spiritualni pol baročnega 
dvojnostnega pojm ovanja um etnosti. V endar pa Dolničar postavi tudi 
tej nasprotno zahtevo: slika m ora biti obenem lepa in prijetna, v figurah, 
plastično natančna, da bo naslikano m eso kar dihalo. To pa je zahteva 
po čutnem in naturalističnem poudarku. U m etnost zato postane m im e­
tična, se približa predm etnosti in odkrije lepoto v naravi sami. Njeno 
vodilo je resnična in objektivna reprodukcija stvarnosti in poudarjanje 
čutnih vrednot, seveda v okviru pobožne m oralizatorske vsebine. V duhu
3 5 K. E. Gilbert—Helmut Kuhn: Zgodovina estetike, Ljubljana 1967; prev. 
Vital Klabus (A History of Esthetes, 1953).
3 6 J. G. Thalnitscher: Historia cathedralis Ecclesiae Labacensis. Labaci 1701, 
(rokopis).
te naturalistične usm erjenosti se zateka k zem eljski resničnosti in poje 
him no njeni profani lepoti. Čutno razpoložena doba torej išče poleg 
sm isla podobe tudi njen lepotni zunanji videz — idealistična vsebina se 
dopolnjuje s čutno-estetsko formo.
Um etnost je s tem zašla v eno izmed variant nasprotja m ed senzua- 
lizmom in sprirtualizm om , ki se ujem a z nasprotjem med vsebino in 
formo.3 7 Form a je izrazito pozunanjena, naturalistično prepričljiva in 
usm erjena na čutni učinek, m edtem ko vsebina ohranja svoje duhovno 
sporočilo. Vendar ostaja ta konflikt zgolj navidezen, vse dokler slikarju 
ne onemogoča izražati spriritualne snovi, dokler metafizična vsebina 
kljub m aterializaciji ohranja svoje religiozne kvalitete. Konflikt se začne
v trenutku, ko postane tudi vsebina dvoumna.
VERSKO-EROTICNA LITERATURA BAROČNE M ISTIKE
V drugi polovici 16. stoletja se je v Evropi prebujala m istika, ki je sicer 
vedno tvorila jedro katolicizma, vendar je zdaj zavzela nove razsežnosti 
in specifičen značaj. N ajprej je zaživela v Španiji. »Prav m istika je 
ena osnovnih potez španstva, ki ne gleda na svet filozofsko, am pak reli­
giozno. Špancu prirojeno religiozno gledanje m u nenehno slika pred 
očmi ničevnost vsega posvetnega, brezplodnost napora in dela,3 8 ki ga 
vodi do trpkega pesim izm a in celo nihilizma.«3 9 V ozračju te pasivnosti, 
prezira in resignacije so španski m istiki živeli svetu odm aknjeno življe­
nje in se predajali sam otrpinčenju kot svoji sveti obvezi na poti k oči­
ščenju in zlitju z Najvišjim. Vendar pa je telesna odpoved dobila novo 
vsebino in zašla v erotične vode. Ljubezenska združitev z Bogom je nam ­
reč plačilo za voljno sprejem anje bolečin in neizprosno m rtvičenje na­
gona. Ljubezen je kom ponenta, ki leži v sam em jedru krščanske mistike. 
Že Frančišek Asiški jo je uzakonil kot najvišje načelo in vodilo vsega 
vesoljnega bivanja. Tudi za španske m istike (Terezijo Avilsko, Janeza od 
Križa, Petra Alcantarskega) je edino ljubezen tista sila, ki omogoča duši, 
da se vzpne k Bogu in tako uživa največje slasti. Vendar ostaja njihova 
božanska ljubezen v istem obm očju z zem eljsko in črpa svoje življenjske 
sokove iz čutne osnove. V njenem ognju se duša očiščuje in neposredno 
občuje z Bogom. V m istični združitvi občuti neskončno sladkost, ki je ne 
m ore ponazoriti noben človeški užitek.
O takšnih občutjih so poročali enoglasno vsi največji virtuozi krščan­
ske m istike in s tem usm erjali religiozno fantazijo svoje dobe v stanje 
vznem irjene napetosti. Kako prenika erotika v krščansko m istiko in se 
prepleta z duhovno ekstatičnim i občutji, kako se bolečina spogleduje s
1 7 V isto nasprotje je ujet Bach, ki je z matematično natančno obliko slikal 
nebesa in izrazil neskončnost. Prav tako so Pascalovi miselni utrinki izraz 
do misticizma stopnjevane duhovnosti, pa vendar podane z matematično 
jasno veščino in konkretnostjo.
* To je občutje Calderonove igre Življenje je sen in Unamunovega Tragičnega 
občutja življenja.
” Stanko Leben, predgovor k romanu Pia Baroje: Pot k popolnosti — Mistična 
strast, Ljubljana 1931; prev. Stanko Leben (Camino de perfecciön — Pasion 
mistica), p. X.
5* 67
slastjo in najgloblja pobožnost s telesnim i užitki, o tem pričajo avtobio­
grafski spisi Terezije Avilske. Svetnica slikovito opisuje lastno razm er­
je z božjim ljubim cem in nepopisne radosti njunih m istično ekstatičnih 
združitev. To so užitki, ki jih je svetnica prejela kot nagrado za neizpro­
sen boj z lastnim telesom, m ukom a osvobajajočim se zem eljskih spon. 
Čeprav si prizadeva odm reti svetu, pa brez prestanka opeva svoje slasti,
o katerih sam a ugotavlja, da niso zgolj duhovne. N jen nebeški ženin ji 
naklanja neizm erne sladkosti, jo drži v zam aknjenju, jo obiskuje v njeni 
celici, ob čem er se ji »duša topi od poželenja« in ji »sladka blaženost 
prežem a telo«.4 0 Kot Ignacij Loyola tudi Terezija postavi zahtevo po čut­
nem predstavljanju m isterijev. Zato nenehno govori o svoji ljubezni do 
Kristusa-človeka in opeva njegovo telesno lepoto. Čustvo, ki ga goji do 
Njega, s katerim je njena duša v »nebeškem ljubezenskem objemu«, ves 
čas vabi fantazijo v obm očje telesno-čutnega.4 1 Sladka ljubezenska om a­
ma in m ehki občutki predanosti se stopnjujejo v silovite viharje erotič­
nih strasti, ki jih doživlja v ekstazi združitve: »Duši, ki pada v nezavest, 
se zdi, da lebdi v božanskem objem u in se naslanja na božanske prsi; ne 
ve, kako bi se lahko še bolj radostila. Občuti se napojena z božanskim 
m lekom, s katerim jo napaja njen ženin.«4 2
Duša v teh spisih privzem a lastnosti čutno vznem irjene zaljubljene 
ženske,4 3 ki koprni po svojem ljubim cu, K ristus pa je identičen z Erosom.
M istično-erotična izpoved svetnice iz Avile je inspirirana z Visoko 
pesm ijo, ki je pom enila predvsem v ženskih sam ostanih studenec sanjar- 
skih doživetij in čustvenih identifikacij.4 4 Terezija jo sam a om enja, pa 
tudi m etaforika ji je sorodna. Gre za ljubezensko4 5 m istiko, v kateri vzbu­
ja razm erje duše do Absolutnega asociacije na čutno, fizično ljubezen. 
Svetnica uporablja erotično term inologijo za svoja n o tran ja duhovna 
doživetja. Področje telesne ljubezni je m edij, prek katerega skuša m istik 
izraziti svoja spiritualna stanja, ki so dejansko blizu erotičnim . »Ljube­
zen (pravi W. W eisbach) je bila sublim irana in spiritualizirana kom pen­
zacija asketskih muk. To je odnos, ki se vzpostavlja m ed telesno vzdrž­
nostjo in psihološko sublim acijo, askezo ter religioznim pojm ovanjem 
ljubezni, ki jo je ta čas tako intenzivno živel. Sim bolična erotika je torej 
kot nadkom penzacija odrekanja in trpljenja pronicala v krščansko reli­
gijo.«4 6
EROTIKA V RELIGIOZNEM SLIKARSTVU
E reotika si je v baroku utrla široko pot v um etnost. Sakralni um etnosti 
je ta prodor olajšala prav m istična literatura, ki je prevajala najvišja 
spiritualna doživetja v predstavno obm očje čutne ljubezni in s tem kar
4 0 Terezija Avilska: Življenje svete Terezije Jezusove — kakor ga je opisala 
sama, Celje 1974; prev. Stanko Majcen (Libro de la Divina Misericordia, 
1562), p. 125 (od tod citiramo: T. Avilska).
4 1 Werner Weisbach: Der Barock als Kunst der Gegenreformation, Berlin 1921, 
pp. 17, 18, 62—65 (od tod citiramo: W. Weisbach).
4 2 T. Avilska.
4 J Primerjaj upodobitve Blažene duše ali Kristus z ljubečo dušo.
4 4 W. Weisbach, p. 18.
4 5 Tudi zaročenska oziroma nevestniška mistika.
4 6 W. Weisbach, pp. 59, 60.
sam a vabila k dobesednem u likovnemu upodabljanju. Slikarstvo postane 
paralela tem dvoum nim literarnim izpovedim, v katerih stojita nebo in 
zem lja tesno drug poleg drugega. Kot protiutež religiozni askezi, težnji 
po m oralni popolnosti in globoko m etafizični duhovni usm erjenosti se 
v njem izživi vsa dolgo zatajevana in prezirana čutnost, spodbujena z 
razvneto fantazijo, in zaživi svoje avtonom no življenje. Nebeški užitki, 
zam aknjenja in poveličanja niso več le duhovne, am pak predvsem te­
lesne slasti. Ljubezen — nadom estilo za izgubljeni raj — je v baroku 
tisto om am no čustvo, s katerim se je opajal krščanski svet. Zato postane 
m edij, prek katerega se prenaša v svet čutno dostopne resničnosti ne­
kaj, kar je sicer zaznavno samo z notranjim i vizionarnim i očmi. V ba­
ročno ikonografijo tako prenika vse več skrivnih erotičnih čustev. Gre 
za najintim nejša človekova srečanja z Bogom, vpeta v svet m aterialne 
resničnosti in podana z verjetnostjo tostranskih dogodkov. Mistični se­
stanki so izpolnjeni s povsem profanim i razm erji, kot jih človek isku- 
stveno spoznava. Berninijeva Ekstaza sv. Terezije je vzorčen prim er te 
ekstrem no erotizirane religioznosti, zvest avtobiografskem u opisu. Vse 
se dogaja na m eji, kjer se duhovno spaja s telesnim . Telo ženske je 
nemočno om ahnilo pred vabljivim božjim poslancem , ki ji kot zmago­
slavni Eros razpira draperijo, da bi ji v gole prsi zabodel gorečo pu­
ščico. Svetnica medli, izgubljena v ekstatičnem zanosu. Telo ji trepeče 
v spletu sladkosti in bolečine ter označuje zanosno nasladen, že kar 
orgastičen izraz celote.
Terezijini strastni izlivi so sprožili pravi plaz likovnih upodobitev, 
katerih slikovna govorica zajem a iz slovarja čutne ljubezni. Lafrancova 
Ekstaza sv. M arjete K ortonske (sl. 17) je prim er prav take m aterializa­
cije simbolične erotike, ču tn i elem ent globoko prodira v duhovno vsebi­
no slike. Svetnico vidimo na vrhuncu ekstaze in ljubezenske omame. 
Deležna K ristusove neposredne navzočnosti je om ahnila nazaj ter se ob 
podpori dveh čutno poudarjenih angelov predala skoraj bolestnem u za­
nosu. Gre za paralelo m istični literaturi, ki ob duševnem dogajanju na­
tančno opisuje tudi fiziološke sprem em be telesa med ekstazo, od opojne 
prevzetosti do popolne omedlevice.4 7
Medtem ko svetnica izgoreva v čutni slasti ob K ristusu ozirom a nje­
govem angelskem nam estniku, pa se svetnik pojavlja ob M ariji prav tako 
v odnosu, ki se približuje profani zvezi moškega in ženske, polni medse­
bojne naklonjenosti in skritih erotičnih namigov. M arija je v teh upodo­
bitvah nosilka prekipevajoče vitalnosti in čutne lepotnosti. Gre za to­
stranske prizore dveh ljudi, ki uživata povsem zemeljske sadeže človeške 
ljubezni. Vizija si'. Frančiška Asiškega Annibala Carraccija (sl. 18) je 
glasnica tega čutno-čustvenega življenja, ki se je prem aknilo iz religiozne 
v občečloveško sfero. Svetnik kleči očaran pred Madono, izžarevajoč v 
obrazu in v celotni drži telesa sladko predanost. Skozi njegovo telo valo­
vi nekakšen čutni fluid, ki daje ton celotni sliki.
Podoben ljubezenski odnos svetnika in M arije ilustrira Vizija bi. Her­
mana Jožefa Anthonisa van Dycka (sl. 19). Božanska ljubezen, kot jo in-
4 ' »Duša čuti, kako se topi od prevelike, sladke blaženosti in kako nekako 
omedleva. Dihanje zastane, telesne sile zam ro... notranje sile pa ožive, 
da bi mogla tem globlje uživati blaženost.« (T. Avilska, p. 131).
tej-pretira ta slika, je povsem identična s svojo zem eljsko dvojnico.4 8 Še 
bolj zgovoren je v baroku priljubljen m otiv Vizija sv. Bernarda, ki po­
daja trenutek, ko M adona ponuja svoje gole prsi svetniku, da bi se na­
hranil iz istega vira kot božji sin.
V soglasju s časom, ki ni le ponovno ovrednotil bitnosti življenjskega 
nagona, am pak je zavestno iskal čutnih dražil in se nagibal celo k opolz­
kem u in pikantnem u,4 9 se je v um etnosti utrdil m otivni svet, ki izpostav­
lja vse, kar sakralna snov vsebuje vznemirljivega in dvoumnega. Upodab­
ljanje stanj, ki ležijo zunaj običajnega in dotlej dovoljenega, im a za ba­
rok posebno privlačnost, ker nudi gledalcu določeno psihično vzburjenje. 
Že sam izbor in usm eritev tem dokazujeta, kako močno je čas zahteval 
dvojnost pri podajanju religiozne snovi. Zato so se slikarji z neko no­
tran jo nujnostjo5 0 oklepali motivov, ki so nosili v sebi skrite erotične 
potenciale. Poleg že om enjenih m istično-erotičnih ekstaz in vizij je to 
svetnica, ki dom inira skozi ves barok kot poželjiva bakhantka in najbolj 
vznem irljiv lik vseh religiozno-erotičnih scen — sv. M agdalena (sl. 20). 
Velika grešnica in spokornica je razvnem ala slikarjem in gledalcem nji­
hovo »grešno« fantazijo. Prvobitna religiozno-m oralizatorska tendenca 
teh prizorov je odstopila svoje m esto estetski in erotični. K ar je bilo ne­
koč sredstvo za svareče dviganje prsta, postane zdaj sam o sebi namen. 
Lik ni zanimiv zgolj po vsebinski plati, am pak nudi poleg tega izjemne 
m ožnosti za upodabljanje ženskega akta v najrazličnejših trenutkih in 
situacijah. N jena golota, nekdaj v službi m oralizatorske ideje, se zdaj 
popolnom a utaplja v erotični fantaziji. Magdalena — simbol greha in 
nezadržne sle, postane prava poganska boginja čutnosti. Tako smo priča 
sproščenim in dvoum nim prizorom , ki slikajo zapeljivo grešnico v ne­
štetih variantah kot čudovito lepo m lado žensko, cvetočo v svoji polni 
zrelosti in obdarjeno z vsemi ženskim i miki. Njeno telo je prekipevajoče 
bujno in om am no v dihanju žam etne polti, vendar kljub odpovedi še 
vedno zasužnjeno lastnim strastem . V njem vre življenje, prežarjeno z 
drhtečo čutnostjo. Vabljivo telo, ki gori v ognju neke skrivnostne lju­
bezni, čutno kontrastira z m elanholično resigniranim pogledom. Poželji­
va poza, m ehko telo, s katerega polzi draperija, rožnata polt, razsuti 
lasje, hrepeneče sanjav pogled, prisotnost angelov — vse to je repertoar 
religiozne sentim entalne erotike, ki oznanja odpoved in kesanje, hkrati 
pa obljublja prepovedane užitke.5 1
S podobno neugnano slo so podane nekatere druge svetnice, npr. 
Suzana, Agata ter svetopisem ski prizori, kot so Putifarka in Jožef, Mag­
dalena um iva K ristusu noge, K ristus in prešuštnica ali pa skušnjave 
svetnikov, ki zajem ajo že v svoji literarni osnovi boj m ed čutnim in 
duhovnim . V vseh prim erih gre za kom pleksno in težko ločljivo celoto 
svetniškega in grešnega, tudi iz njih govori jezik, ki je poudarjeno ero­
tičen. Njegovo vodilo je hedonistični princip naslade, ki jem lje prvenstvo 
duhovni vsebini.
" J. R. Martin: Baroque, London 1977.
” W. Weisbach, p. 143.
5 0 »Umetnik motiva ne išče..., determiniran je z njim.« (A. Trstenjak, Psiho­
logija ustvarjalnosti, op. cit., p. 443).
5 1 Z isto čutnostjo je naelektrena sočasna poezija, ki se nikoli ne naveliča 
opevati poželjive grešnice, pa tudi ljudske pesmi, legende, verske ig re...
V želji, da bi vse spiritualno, m istično in onstransko, vse vizije, ču­
deže in duhovne ekstaze napravilo čim bolj mikavne, dojem ljive in do­
stopne preprosti ljudski pobožnosti, se tudi naše baročno slikarstvo za­
teka k prim erjavi s telesno ljubeznijo. Tako vse m istično, simbolično in 
vizionarno razlaga prek lahko razum ljive erotike. Prizori K ristusa s svet­
nicami živijo že znano dvojnost čutnega in duhovnega. Katoliški um et­
nostni ideal se v njih predaja prepovedanim sanjam in skritim erotičnim 
namigom. Prizori so rojeni iz povsem človeškega ljubezenskega čustvo­
vanja, nasičeni s čutnim i vibracijam i (npr. Noli me tangere! ali Svetnica 
poljublja K ristusovo rano). Vizije živijo kot spom in na ljubezensko mi­
stiko Terezije Avilske, ki je v hrepenenju po božji ljubezni uživala radost 
K ristusove fizične navzočnosti. To so slike iz človeške resničnosti, ki so 
tudi Boga ujele v naravo in ga podredile človeškim afektom.
Svete osebe, nekdaj statične in hladne v svoji hierarhiji, se zdaj čutno 
opogum ljene osvobajajo stroge distance in živijo v polnem m edseboj­
nem čutnem stiku. Tako se tudi ikonografski motiv M arije in svetnika 
izmika strogem u nabožnem u idealu in prejem a erotični naboj. Svetnik 
ob M ariji izgoreva v ognju m istične strasti in zelo dvoumno izpolnjuje 
krščansko zapoved ljubezni. Gre za ljubim ca, ki sledita izključno glasu 
svoje ljubezni, izpovedujoči se v intim ni naklonjenosti in najnežnejših 
telesnih dotikih. Podobe so hkrati resnične in vizionarne, njihov lirizem 
se preveša v telesno-čutno kategorijo. Bergantovi svetniki se s pravo he­
donistično slastjo predajajo radosti M arijine prisotnosti. Hrepeneči po­
gledi se dopolnjujejo z rafiniranim i kretnjam i rok v čutne speve m istič­
ne erotike. V V iziji sv. Antona Padovanskega (sl. 21) se religiozno čustvo 
pretaplja v pravo naslado. Čustveno in idejno središče slike je svetnikov 
polten ljubezenski pogled, s katerim strm i v nebeško prikazen M arije z 
otrokom . Radost ponižne vdanosti, sladkohrepeneči izraz obraza, reli­
giozna gorečnost, ki prehaja v drhtečo telesnost — vse to so izrazna sred 
stva verskega čutnega sentim entalizm a, ki obvladuje tudi M etzingerjevo 
Apoteozo sv. Frančiška (sl. 23). K ljub idealni sceneriji, ki skuša podeliti 
prizoru neko iracionalno razsežnost, gre vendarle za zemeljsko obteženo 
podobo, ki si jo slikar prizadeva povzdigniti v m isterij.
Soroden čutni odnos goji svetnik do božjega deteta (ikonografski mo­
tiv Vizija sv. Antona je nasičen s to čutno poezijo) ali celo do razpela. 
Razpelo prevzema vlogo fizičnega bitja, ki m u svetnik ali svetnica izka­
zujeta čustva erotične naklonjenosti. Po W. W eisbachu gre za »fetišistič- 
ni odnos m ed človekovo telesnostjo in m aterializiranim sanktum om «.5 2 
Bergant je privedel dialog svetnika z razpelom na m ejo čutno sladkobne­
ga idealiziranja (sl. 16). Slika je vzoren prim er spodbudnega sentim enta­
lizma, nasičenega s senzualnostjo. Sv. Alojzij z dekadentno rafinirano 
gesto pridržuje križ, pri čem er se m u duša topi od sladke blaženosti. Tu 
ni nobene dram atike, ničesar pretresljivega, le toplota božje ljubezni, ki 
lije v dušo in se sprem inja v pravo čutno slast. Slika učinkuje kot likov­
na m aterializacija baročne nabožne lirike, ki je s svojimi sladkim i verzi 
tajala srca vernikov.5 3
5 1 W. Weisbach, p. 139.
5 1 Primerjaj pesem Matije Kastelca O sladku ime Jezus.
Tema ekstaze ljubezni in trp ljen ja vstopa tudi v naš baročni motivni 
svet v sprem stvu človeških, čutne energije polnih občutij. Tudi v tovrst­
nih religioznih doživetjih se m istični polet ustavlja ob zakonitostih člo­
veškega telesa, ki preusm erja duhovno dogajanje na erotične steze. Pred­
vsem Bergant je bil m ojster patetičnih prizorov svetniške zam aknjenosti, 
v katerih se pod m istično lupino skriva vihar človeških strasti. Njegov 
zaneseni ekstatik je podan s patetičnim preobiljem zunanje gestikulacije, 
pretirano čustveno vzburjenostjo in razgibanim i pozami, ki naj ponazar­
jajo izjem nost njegovega duševnega stanja. Sv. Frančišek (sl. 22) je po­
dan v trenutku, ko se njegov duh loči od zem eljskih vezi, ki trdno pri­
klepajo kubično gm oto telesa in se staplja z najvišjo popolnostjo. Telo 
drhti v ognjeni sli, duša pa vstopa v prostore čiste ljubezni. Še bolj 
strastna, še bolj patetična in vznesena je Ekstaza blaženega Bernarda 
Korleonskega. Akt ekstaze je stopnjevan do prave dionizične opojnosti. 
Ob svetnikovem him ničnem zlitju z N ajvišjim je prisoten ves baročni 
aparat patetičnih širokih gibov, strastno zanesene drže telesa, gorečega 
verskega čustva, ki pa se dotika poganskih instinktov in prek telesa 
sprošča nakopičeno energijo. V podobnem stanju je podan trpeč Kristus 
v agoniji O ljske gore (sl. 24), čigar bolečina je popolnom a enakovredna 
strastnem u zanosu zam aknjenega Frančiška.5 4
Še izrazitejši erotični patos obvladuje žensko ekstatično čustvovanje. 
M istične in senzualne vrednote se še bolj neločljivo prežem ajo, zemelj­
sko in nebeško še bolj neločljivo stapljata v eno. To so skrivne ljube­
zenske idile na človeški in ne na m istično kontem plativni ravni.
EROTIZIRANJE ASKEZE, MUCENIŠTVA IN SMRTI
Trium falna katoliška cerkev je spodbujala um etnost, usm erjeno k naj­
bolj vzgojni in pretresljivi predstavitvi trp ljen ja krščanskih »herojev«. 
Slika m učenca naj okrepi sočutje, prebudi vest in vzbuja odgovornost do 
lastne religioznosti. Postane naj sredstvo religiozne identifikacije. Ven­
dar pa barok tudi v teh krvniških scenah ni mogel brez erotičnih akcen­
tov. Tudi tu so posvetne zahteve časa terjale zase svoj davek. To velja za 
svetnika, ki se muči sam — asketa, kot za mučenca, ki ga trpinčijo drugi. 
M rtvičenju mesa, prem agovanju v človeški naravi ležečih prainstinktov 
se predajajo vsi veliki m ojstri askeze, da bi okusili slast žrtvovanja in si 
prislužili ekstaze božje ljubezni: »Najslajše sadje, s katerim Bog obdari 
takšno dušo,«5 5 je nagrada za trpljenje. Ta tip askeze je obarvan z lju­
bezenskim i in celo rom antičnim i odtenki. U m etnost jo prezentira prav 
z erotične plati, kot je bilo vidno že v prim eru sv. Magdalene. Njeno raz­
galjeno telo, izčrpano od trpinčenja, bič, ki se je še pravkar dotikal m eh­
ke kože, vdani pogled — vse to so znaki, ki vzbujajo asociacije na ero­
tično sadistične situacije5 6 (sl. 25). Svetnica — m učenica ljubezni — pred­
stavlja višek nagonske sentim entalnosti v okviru religiozne um etnosti.
5 1 Primerjaj Ekstazo sv. Frančiška Asiškega (sl. 22) in Kristusa na Oljski gori
(sl. 24).
5 3 T. Avilska, p. 133.
5 4 Nouveau Dictionnaire de Sexologie, Paris 1967.
Idejno religiozni etos je izničen na račun snovno čutnega m om enta, ki 
zadovoljuje potrebe po hedonistični nasladi.
Precej drugačno od m ehke melanholične askeze sv. Terezije ali Mag­
dalene, pa nič m anj čutno, je spokorniško življenje rigoroznejše smeri, 
ki v bolj trezni m aniri opozarja na sm rt in večno nebeško kraljestvo. 
Njegov predstavnik je shujšan asket z očitnim i sledmi odpovedi in trplje­
nja. To je z ekstrem nim naturalizm om zajet strastnež. Vendar pa sta 
grobi naturalizem in plastična form a, ki služita prvenstveno čutnim inte­
resom, m očna protiutež sicer ekspresivni vsebini. Zanim anje za zunanjo 
fizično pojavnost se izživlja v natančni in skrbni obdelavi teles. Z znan­
stveno deskriptivnostjo prepisuje vsako gubico s svetnikovega ostarelega 
telesa in se prav pogansko opaja nad njegovo snovnostjo. Tudi to je 
um etnost, ki poveličuje m aterijo, ki zveni v sozvočju z zemljo.
Na podobno problem atiko naletim o ob baročnih scenah mučeništev. 
Dve na videz nezdružljivi kom ponenti živita v čudnem sožitju na prizo­
rih, izživljajočih se v krvniški fantaziji, pa hkrati polnih neke nerazum ­
ljive čutne sle. Krvava okrutnost, sprem ljana z ekstatičnim zam aknje­
njem — nenavadno, toda seksualni patologiji dobro znano dejstvo,5 7 je 
v baročnem slikarstvu vsakdanji pojav. Svetniške figure se predajajo 
najbolj brutalnim trpinčenjem z blaženo, sladko zam aknjenostjo na 
obrazu. Slika mučenca, ki se fanatično prepušča agresiji svojih krvnikov 
in se ob tem v ljubezenskem pričakovanju obrača v nebo, je bila del reli­
giozne propagande. K rščanskim herojem stoji v teh težkih trenutkih, pre­
izkušnje ob strani zbor nebeščanov in jim prav zdaj poklanja najslajše 
radosti.5 8 Doživljanje ekstaze ob krutem m učeništvu vidimo na Correggi- 
ovi sliki Mučeništvo sv. Placida in Flavije (sl. 26). Svetnika sta se voljno 
predala m učiteljem . Tako kot celotni pozi sta tudi sijoče bleda obraza 
sladkobna in do skrajne m ere erotizirana. Iz njiju sije vročično plam teči 
žar, stopnjevan do prave orgastične prevzetosti. Ista dvojnost zaznam uje 
tudi Renijevega Sv. Sebastijana (sl. 10). Sanjavo sentim entalni pogled in 
m lado telo dom inirata nad m učeniško sceno kot njeno glavno čutno in 
em ocionalno sporočilo.
Kot vse tem e krščanske ikonografije je barok senzualiziral celo sm rt. 
Tudi ta postane telesno čutno doživetje in izzveneva v erotičnih kaden­
cah.5 9 Svetnik čuti neskončno radost ob spoznanju, da se približuje ura 
trajnega zlitja z Najvišjim in da m u skozi telo že teče tok večnosti. Ber- 
ninijeva Blažena Lodovica Albertoni um ira z erotično ekstazo na obrazu 
in v vsem telesu. Duša se v sm rtni agoniji utaplja v kraljestvu božje lju­
bezni, kar jo navdaja hkrati z bolečino in naslado. Tudi na že om enje­
nem M učeništvu sv. Placida in Flavije (sl. 26) se telesi vijeta kot prežeti 
z erotično senzualnostjo ob gotovosti skorajšnje potopitve v večnost.
In končno je senzualiziran tudi odnos do mrtvega. Kristusovo golo 
telo, čeprav božansko, je zajeto s stvarno in za barok značilno snovno
5 7 Ibid.
5 8 »Duša želi, da bi ji razkosali telo z dušo vred, da bi mogla razodeti veselje, 
ki jo objema spričo teh bolečin. S kakršnimkoli mučenjem bi ji pretili, 
vsako bi Gospodu na ljubo prenesla z veseljem. Tako bi mogla uživati bla­
ženost, ki jo je povzročila tako sladka bol.« (T. Avilska, p. 119.)
* »Blaženost smrti je večja, kot lahko to izrazijo besede.« (T. Avilska, p. 117.)
izpeljavo (podobno lik M arije, Jo že fa.. .)• Ženske ga božajo in ljubkuje­
jo, zlasti Magdaleni dovoli barok posebno nežne in intim ne pravice do 
njenega m rtvega učitelja (sl. 27, 28).
SVETLOBA — ELEMENT SPIRITUALIZACIJE
Baročna um etnost se s svojo ljubeznijo do m aterije in prim esjo senzual- 
nosti ozirom a erotike preveša k zem eljskem u polu. V endar pa v njej ob­
staja elem ent, ki jo uravnoveša z duhom in teži k idealni izravnavi. To 
je svetloba. Svetloba in tema, polem ično postavljeni druga ob drugi, im a­
ta v številnih m itologijah in religijah sim boličen pomen. Gre za dualistič- 
no interpretacijo sveta prek sim bolike svetlobe in teme kot tem eljnega 
nasp ro tja m ed pozitivnim in negativnim principom . Kot božanska, ne­
m aterialna substanca im a luč tudi v krščanstvu pom em bno vlogo: sim­
bolizira resnico in m oralno načelo ozirom a Boga samega.
V baročnem slikarstvu pa im a svetloba dvojno in konfliktno vlogo. 
Po eni plati m aterializira predm et ozirom a pojav, gradi njegovo volumi- 
noznost s tem, ko ga lušči iz teme, in tako form ira njegovo plastičnost. 
Po drugi strani pa poduhovlja in s tem dem aterializira. Torej je hkrati 
m aterialističen in spiritualističen element. Svetloba figuram , ki jih je 
najprej v vsej svoji otipljivosti privabila iz teme, poudarja visoke člo­
veške in etične vrednote, jih plem eniti in jim kot instrum ent vrednote­
n ja in divinizacije podeljuje status božanskosti.
Takšna svetloba pa ni fizikalen pojav, am pak božanski princip, ki za­
nika vsakršno racionalno razlago. Njen vir ni fizičen, am pak nadnaraven, 
je resničnost božje pričujočnosti in božjega posredovanja v svetu zemelj­
skega bivanja. V njenem objem u postane vse, naj je še tako težko, volu­
minozno in prozaično magično, čudežno in duhovno poglobljeno.
Gre torej za teološki problem vrednostnega podvajanja sveta. V dra­
m atičnem spopadu s tem o zato služi luč krščanski ikonografiji kot obli­
ka psihom ahije — boja Dobrega z Zlim.
Kot sredstvo vrednotenja obiiva božje izbrance in s tem pogosto blaži 
njihovo nelepo zunanjost ter opozarja na notranjo lepoto duše. H krati 
intenzivira sporočilno vrednost slike, poduhovlja snovni svet in daje 
sm isel tostranskem u trp ljen ju — kajti Bog je navzoč in bdi nad tistim i, 
ki so m u zvesti (sl. 10, 26). Božanska svetloba im a tudi funkcijo omilje- 
nja erotične poudarjenosti figur. Kljub tem u, da potencira njihovo čut­
nost, ko jim ljubkuje gola telesa, ki so zato še bolj čarobna, pa je vendar 
prav svetloba tista, ki jih obenem sakralizira in idealizira (sl. 10, 12).
V predstavnem svetu m istike pa je igrala luč celo odločilno vlogo. 
Skrivnostni spiritualni fenomeni kot vizije, razsvetljenja, zam aknjenja . .. 
se vedno m anifestirajo s posredovanjem svetlobe.6 0 Prizori teh nadnarav­
nih stanj so zato polni neke im aginativne luminoznosti, ki dviga osebe iz 
prozaične vsakdanjosti v višji svet duha in zavezanosti ponotranjenim 
m oralnim zakonom. V njenem siju telesa izgubljajo svoje snovno bistvo 
in se breztežna dvigajo v zračne višave.
6 0 J. R. Martin, Baroque, op. cit.
Baročni slikarji so pričarali najbolj pretresljive in poetične prizore 
prav s senzibilnimi svetlobnimi kontrasti. Svetlobo so vodili glede na 
n otranje idejne zakonitosti slik. Na videz vsakdanje dogajanje, ujeto v 
naturalistične forme, so tako povzdigovali v visoko hum aniziran svet. 
Luč je vodilo, ki ljudem odkriva pravo pot in najvišje etične vrednote, 
je sredstvo refleksivnega izražanja večnih in esencialnih problem ov člo­
veškega bivanja. Kot prim er naj služi R em brandtovo Snem anje s križa. 
Prizor daleč presega m eje konkretnega dogodka in prejem a status trajne 
kozmične dram e. Osvetljena skupina sije iz pratem e kot večni opomin 
človeštvu. Kristusovo naturalistično telo se preobraža v svetlobno žarišče 
slike, ki ni le osvetljeno, am pak svetlobo tudi oddaja. Postaja Avguštinov 
splendor veri — blesk večne, nadtvarne resnice. Prizor se iz trenutnega, 
delnega izseka m aterialnega sveta pretvarja v brezčasno vibracijo duhov­
nega tkiva.
Svetloba pa je tudi v našem slikarstvu tisti elem ent, ki dviguje osebe 
in dogajanje iz baročne snovnosti in čutnosti v višjo duhovno sfero lepo­
te in resnice. Cerkveni um etnosti, ki se je s pravo pogansko ljubeznijo 
kristalizirala okrog nove senzualnosti, je prav koncentracija luči pom a­
gala ohranjati njen duhovni etos. Božanska luč postane sredstvo duhov­
ne ekspresije in sim boliziranja svetega ter idejna protiutež snovnosti in 
naturalizm u, ki vnaša v sliko trepet profanega življenja, ki ga je vitalni 
in življenja željni barok tako težko pogrešal. Svetlobni fenomeni poglab­
ljajo m isterije m olitvenih in m ističnih doživetij ter družijo naravni in 
nadnaravni svet v vizionarno celoto. Tudi pri nas je luč tisti elem ent 
vrednotenja, ki prodira skozi tem o in nezm otljivo izloči pozitivno oziro­
m a božansko. Pravo religiozno m istično doživetje slike nudi npr. Krem- 
ser-Schmidtov Vnebohod (sl. 29). V trepetajoči svetlobni viziji nebeške 
scene se Kristusovo m aterialno telo sprem inja v svetlobni vir, ki se dviga 
v enost z Bogom. Kristusov vzpon, zgled duhovnega in m oralnega vstaje­
nja slehernega individua, se zdi kot eterično lebdenje v razsvetljenem 
fluidu iracionalne svetlobe, ki stopnjuje izraz transcendentalnega in 
spiritualnega.
V sedem desetih letih 19. stoletja je postavil nem ški filozof F. Nie- 
tzche dualistično teorijo klasične um etnosti, v kateri je zajel duhovno in 
nagonsko sfero življenja in um etnosti v m it o Apolonu in Dionizu.6 1 Dve 
polarno nasprotujoči si moči in tendenci sim bolizirata dva grška bogova, 
ki sta utelešenje obeh principov: kontem plativnega in nagonskega. Apo­
lon, bog sonca in luči, je vodil gibanje planetov in urejal harm onijo sfer. 
Njegovo načelo je logos, obvladanost, jasnost, urejenost — načelo, ki 
vlada v brezčasnem svetu večnosti. V nasprotju z njim pa je Dioniz po­
osebljenje vedno obnavljajoče se sile narave, poganske strasti, opojnosti 
ter hkrati uničevalne in ustvarjalne pravolje. Vendar pa velja ta nie- 
tzschejanska interpretacija grškega sveta in njegove um etnosti za vsako 
človeško ustvarjalnost in za vse oblike človekovega bivanja v katerem ­
6 1 Friedrich Nietzsche: Rojstvo tragedije iz duha glasbe, Ljubljana 1970; prev.
Wilhelm Heiliger (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872).
koli obdobju. Obe razsežnosti sta nam reč vsebovani v človekovi duševno­
sti kot zakonitost njegovega b itja in ustvarjanja. Elem ent racionalne re­
fleksije in duhovne obvladanosti vselej nasprotuje življenjski spontanosti 
in osvobojenosti, iz katere vre vse novo. Apolinični m editativni hladnosti, 
ki skuša večno dom inirati življenju s tem, da vnaša vanj princip reda in 
mere, pa se postavlja po robu dionizična kom ponenta zanosa, navdušenja 
in neprem išljenosti. To je večna igra nasprotij in m edsebojnega omogo­
čanja. V njej sta baročna kultura in njena um etnost kljub konfliktnim 
težnjam vendarle ohranjali precejšnjo m ero ravnovesja, ker sta bila na­
vzoča in enako močno zastopana oba pola. Zato pravi Goethe, da je bilo 
eno sam o obdobje, ki je skoraj doseglo idealni cilj trajn e zveze med 
duhovnim in telesnim — obdobje baroka.
THE REFLECTION OF THE TENSION BETWEEN SENSUALISM 
AND SPIRITUALISM IN BAROQUE RELIGIOUS PAINTING
The article reviews the ideological and formal problems of baroque religious 
art: the polarization of the dichotomy between the sensual and the spiritual. 
In his striving towards a mystical life, baroque man sharply contrasted these 
two categories, which were opposed like Good and Evil, soul and body, spirit 
and flesh. There was a dialectic dynamic tension between the active and 
passive way of life, between possession of the world and renunciation, between 
enjoyment of the things of life and contempt for them. This was the conflict 
of ideas of a period which was torn between the awakening material forces 
of man’ s sensuality on the one hand and the spriritual demands stimulated by 
the Church, which was at that time gaining in strength, on the other. The 
ideology of the Christian religion had always given priority to spiritual life 
and condemned sensualism as an evil which drew humans away from the 
Kingdom of Heaven. That is why it declared asceticism, renuciation and 
contemplation to be the means by which to surmount human animal instincts. 
But during the baroque period, the laws of the life forces began to emerge 
and these increasingly chained man to the visible, sensual bodily attractions 
of the worldly existence. These tendencies also encouraged positivist science 
and philosophy and led to a new appreciation of nature, hich had up to 
that time been considered merely as a cluster of symbols on the way to a 
higher purpose and a deeper spiritual existence.
This conflict of the age was also reflected in the contemporary religious 
art, which began to waver between spiritual and corporeal values, between 
its aesthetic and its strictly moralizing function. Like the culture in general, 
Church art also developed along two paths: in conformity with the growing 
religious sentiments, it presented an ideal world of transcendence, but at the 
same time the sensual accents of the emerging new philosophy of life were 
seeping in. Sensuality penetrated into religious art above all in three ways:
1 . through the ideals and the spiritual orientation of the age, which, with the 
awakening rationalism and naturalism, was adopting a sensual and positive 
attitude to life and to nature,
2. with the demand of the Catholic church that the spiritual world of trans­
cendence be represented sensually and clearly,
3. with the mystical erotic literature, which translated mystical phenomena 
into the language of easily understood erotic.
With the reevaluation of nature and the material realities, spiritual m atter 
liberated itself from the mediaeval fetters and coquetted with the magnetic 
force of sensuality, which sings an ode to earthly existence. That is why, 
measured by human sensual experience, it often approached the genre. Thus 
sacred art fulfilled both its obligation to nature and to sanctity and retained 
its religious ethos despite the naturalistic form of expression.
In the baroque period the Church itself promoted the sensualization of 
sacred art by encouraging the vital principle in art for propaganda purposes 
and by calling for natural and palpable representations of the imaginary 
world of transcendence in order to attract as wide strata of the population 
as possible. Painting was to attract the faithful by all means at its disposal 
and to enable their religious identification. Therefore the spiritual and sym­
bolic world of mystical phenomena, which was difficult to comprehend, had 
to be represented as concretely as possible, plastically and in a sensual visual 
form. The abstract and remote spiritual celestial world had to be represented 
by a naturalistic and strongly convincing optical illusion and reach the senses 
in its simplest popular spiritual content. Thus it exploited the concrete reality 
and worldly sensual experience. Mystical content presented in the materially 
palpable terminology of general experience is similar to the method of Jesuit 
spiritual meditation, whose aim was also to evoke clear and strong religious 
concepts in their corporeal essence and thus arouse strong religious feelings.
Painting thus developed an increasingly purer and more objective natura­
lism. The old idealistic form of expression lost its content. The sensually 
aesthetic factor increased in importance as against the idea. The external 
pleasant effect became just as important as the pious subject. Thus the saints 
and the mysteries were no longer abstract theological ideas, about took on 
increasingly human dimensions. Their Christian heroism blended into a di­
stinctly corporeal sensual category. Ideas gave birth to people of flesh and 
blood, full of sentimental and sensual attraction. Miracles became something 
human, natural events which have merely been transposed to a higher plane, 
presented in a comprehensible language. One of the Church’ s excuses for this 
sensualization of baroque Church art was also the new aesthetic theory, 
which conceded the same importance to sensual beauty as to spiritual and 
intellectual beauty.
Because of the sensual material revelation of the spiritual essence, art 
strayed into one of the variants of the conflict between the senses and the 
spirit: into the conflict between content and form. The form is externalized, 
naturalistically convincing and directed towards a sensual effect, while the 
content retains its spiritual message. But this conflict is only apparent, as it 
does not permit the painter to express spiritual matters. The conflict only 
begins the moment the content also becomes equivocal. And that begins when 
erotic motifs are carried into sacral art. They seeped into painting through the 
mystical literature, which translated the highest spiritual experience into the 
imaginative sphere of sensual love. The delight of exstatic union with God 
awakened associations with love of a purely physical nature. Thus symbolic 
eroticism seeped into Christian mysticism as a compensation for ascetic 
tortures and encouraged a literal pictorial presentation. This gave us in­
numerable scenes which embody pheomena of an erotic orgastic nature, 
with rather too worldly solutions, and all in the name of mysticism. This 
period, which reevaluated the essence of the life instinct and consciously 
looked for sensual stimulants, particulary lovingly depicted situations which 
went beyond the normal and what had been permitted up to that time. The 
result was the establishment in art of motifs which excited the sensual fan­
tasy and had a certain erotic potential. That is, for example, the theme of the 
ecstacy of love and suffering, as well as numerous scenes which make it 
possible to express the ambieguity which the period desired: Mary Magdalen, 
Christ and the Adultress, Mary Magdalen washing Christ's feet, the holy 
Susanna, Potiphar and Josef, the temptations of the saints ... Even the holiest 
of them are presented in relationships full of the sensual poetry of perfectly 
human love. Baroque painting even eroticized martrydom, ascetism and 
death. Scenes such as these aroused associations with sadistic erotic situ­
ations.
Baroque art, which irrepressibly crystallized around sensualism, chose 
light as the polar element which balanced its sensitivity and naturalism 
against the spirit. Despite its parallel materializatory function, the baroque 
mystic light is that Godly principle which, as an instrument of appraisal and
divination, raises humans above everyday life to the higher world of the 
spirit and to a commitment to the internalized moral law. This is the theo­
logical problem of the appraisal of the two facets of the world with the aid 
of light and darkness, whose dramatic conflict symbolizes the antithesis 
between Good and Evil.