^udentski list Letnik XXXVI tribuna rena 150 din Številka4 UVEDNIK STALIŠČE PREDSEDSTVA UK ZSMS DO ŠTAFETEIN PRAZNOVANJA DNEVA MLADOSH Na zadnji seji P UK 3. 12. 1986 sta bila po razpravi na temo ŠTAFETA IN DAN MLADOSTI soglasno aprejeta dva aklepa: 1. Predaedatvo zahteva, da ae stafeta mladoati ukine. 2. Predsedstvo naaprotuje praznovanju dneva mladostl na dostfdanji nacln. Oba aklepa temeljita na doaedanji javni razpravi in za avojo utemeljitev Jem-ljeta beaedilo PETICIJE zoper štafeto in praznovanje dneva mladosti, ki jo je predsedstvo dalo v podpis 22. 5. 1986 in ki jo v nadaljevanju povzemamo. V teh dneh ae odločamo o nadaljnjl usodi praznovanja dneva mladosti. Od prvih tovrstnih praznovanj je minilo že več kot ^O let, ugotavljamo paf da se vse-bina teh prireditev ni apremenila skoraj nič, oblika pa zelo malo. Vsako le-to znova praznujemo svoj praznik v senci tako ali drugače oblikovane kovin-ske , lesene ali plastlčne palice : Štafete raladosti, praznovanje pa se po nepisanem zakonu konča z maaovnim zborovanjern na stadionu JLA. Scenariji, ki se ponavaljajo že vseh 40 let imajo vselej isto vsebino: vstaja, rojstvo armadc, povojna obnova, neuvrščenost in razvoj samoupravljanja. Menimo, da je napočil skrajni Čas, da te zastarele rituale koncamo. Minili so herojski časi, minil je čas idealiziranja mladosti, minil je čas slepega patriotiz-ma. Zato tnenimo, da je tekanje s štafetnimi palicami in telovadba na stadi-onih nesroiselno dejanje. Zato od Republiške konference ZSMS zahtevamo, da uvede drugačne načine in vsebine praznovanja Dneva mladosti. Zahtevamo odpravo maratonskega štafet-nega teka in masovne telovadbe na stadionu JLA. Svojo zahtevo argumentiramo z dejstvoni, da je v Jugoslavijl danes že več kot milijon brezposelnih, brez-po.-u.-Jni !¦;) r?o predvs^m mJadi. Troimnjt denarj* 2» rlta»l«, kl priitgM.JO vvčno zv«stobo n«Kl d«ljnji in iMginarni pretakloatl, Je ciničmn posmeh in tr-govina s sužnji v kakršnikoli obliki sta prepovedana. 5. člen. Nikogar se ne sme mučiti ali z njim surovo, neč-loveško ali ponižujoče ravnati. 6. člen. Vsakdo ima povsod pravico do priznanja pravne sposobnosti. 7. člen. Vsi so enaki pred zakonom, vsi, brez diskrimi-nacije, imajo pravico do ena-kega pravnega varstva. Vsi imajo pravico do enakega varstva pred sleherno diskri-minacijo, ki bi kršila to dekla-racijo, kakor tudi pred vsakim ščuvanjem k takšni diskrimi-naciji. 8. člen. Vsakdo ima pravico do učinkovitega pravnega sredstva pri pristojnih držav-nih sodnih oblasteh proti de-janjem, ki kršijo temeljne pra-vice, priznane mu po ustavi ali zakonu. 9. člen. Nihče ne sme biti samovoljno zaprt, pridržan ali izgnan. 10. člen. Vsakdo je pri odlo-čanju o njegovih pravicah in dolžnostih in v primeru kakrš-nekoli kazenske obtožbe zo-per njega upraviften ob polni enakosti do pravičnega in jav-nega obravnavanja pred neodvisnim in nepristranskim sodiščem. 11. člen. (1) Vsakdo, ki je obtožen kaznivega dejanja, ima pravico, da velja za ne-dolžnega, dokler ni spoznan za krivega v skladu z zako-nom o javnem postopku, v katerem so mu dane vse možnosti, potrebne za njego-vo obrambo. (2) Nihče ne sme biti spoz-nan za krivega kateregakoli kaznivega dejanja zaradi ka-kršnegakoli ravnanja ali opus-titve, ki v času storitve ni bilo kaznivo dejanje po notranjem ali mednarodnem pravu. Prav tako se ne sme izreči strožja kazen od tiste, ki je bila pred- pisana v času storitve kazni-vega dejanja. 12. člen. Nikogar se ne sme nadlegovati s samovoljnim vmešavanjem v njegovo za-sebno življenje, v njegovo družino, v njegovo stanovanje ali njegovo dopisovanje in tudi ne z napadi na njegovo čast in ugled. Vsakdo ima pravico do zakonskega var-stva pred takšnim vmešava-njem ali takšnimi napadi. 13. člen. (1) Vsakdo ima pravico do svobodnega giba-nja in izbire prebivališča znot-raj meja določene države. (2) Vsakdo ima pravico za-pustiti katerokoli driavo, vključno svojo lastno, in vrniti se v svojo državo. 14. člen. (1) Vsakdo ima pravico v drugih državah iska-ti in uživati pribežališče pred preganjanjem. (2) Na to pravico se ni mo-goče sklicevati v primeru pre-gona, ki dejansko temelji na nepolitičnih kaznivih dejanjih ali dejanjih, ki so v nasprotju s cilji in načeli Združenih naro-dov. 15. člen. (1) Vsakdo ima pravico do državljanstva. (2) Nikomur se ne sme sa-movoljno vzeti državljanstvo ali zakonita pravica do spre-membe drzavljanstva. 16. člen. (1) Polnoletni moški in ženske imajo brez kakršnihkoli omejitev gtede na raso, državljanstvo ali vero, pravico skleniti zakon-sko zvezo in ustanoviti druži-no. Upravičeni so do enakih pravic v zvezi z zakonsko zve-zo, tako med zakonsko zvezo kot tudi, ko ta preneha. (2) Zakonska zveza se sme skleniti samo s svobodno in polno privolitvijo obeh bodo-čih zakoncev. (3) Družina je naravna in temeljna celica družbe in ima pravico do družbenega in dr-žavnega varstva. 17. člen. (1) Vsakdo ima pravico do premoženja, tako sam, kakor tudi skupno z dru-gimi. (2) Nikomur ne sme biti premoženje samovoljno vze-to. 18. č/en. Vsakdo ima pravi-co do svobodne misli, vesti in veroizpovedi; ta pravica zaje-ma svobodo spreminjati pre-pričanje in vero kakor tudi nujno svobodno, javno ali za-sebno izražanje, bodisi posa-mezno ali v skupnosti z drugi-mi, s poučevanjem, v praksi, z bogoslužjem in opravljanjem obredov. 19. člen. Vsakdo ima pravi-co do svobode mišljenja in iz-ražanja, vštevši pravico, da nihče ne sme biti nadlegovan zaradj svojega mišljenja, in pravico, da lahko vsak išče, sprejema in širi informacije in ideje s kakršnimikoli sredstvi in ne glede na meje. 20. člen. (1) Vsakdo ima pravico do svobodnega in mi-roljubnega zbiranja in združe-vanja. (2) Nikogar se ne sme prisi-liti k članstvu v katerokoli društvo. 21. člen. (1) Vsakdo ima pravico sodelovati pri oprav-Ijanju javnihzadev svoje drža-ve bodisi neposredno ali po svobodno izbranih predstav-nikih. (2) Vsakdo ima pod enaki-mi pogoji pravico do javnih služb v svoji državi. (3) Volja Ijudstva je temelj javne oblasti; ta volja se mora izražati v občasnih in pošte-nih volitvah, ki morajo biti splošne ob načelu enakosti in tajnega glasovanja ali po kakšnem drugem enakovred-nem postopku, ki zagotavlja svobodo glasovanja. 22. člen. Vsakdo ima kot član družbe pravico do social-ne varnosti in pravico do uži-vanja, s pomočjo prizadevanj svojih skupnosti in medna-rodnega sodelovanja in y skladu z ureditvijo in sredstvi neke države, ekonomskih, so-cialnih in kulturnih pravic, ne- pogrešljivih za njegovo dosto-janstvo in svoboden razvoj njegove osebnosti. 23. člen. (1) Vsakdo ima pravico do dela in proste izbi-ra zaposlitve, do pravičnih in zadovoljivih delovnih pogojev in do varstva pred nezaposle-nostio. (2) Vsakdo ima, brez kakrš-nekoli diskriminacije, pravico do enakega plačila za enako delo. (3) Vsakdo, kdor dela, ima pravico do pravične in zado-voljive nagrade, ki zagotavlja njemu in njegovi družini člo-veka vreden obstoj in ki naj se po potrebi dopolni z drugimi sredstvi socialnega varstva. (4) Vsakdo ima pravico so-delovati pri ustanavljanju sin-dikata ali pridružiti se sindika-tu za zavarovanje svojih inte-resov. 24. člen. Vsakdo ima pravi-co do počitka in prostega časa, vMjučno z razumno omejitvijo delovnih ur, in pra-vico do občasnega plačanega dopusta. 25. člen. (1) Vsakdo ima pravico do takšne življenjske ravni, ki zagotavlja njemu in njegovi družini zdravje in bla-gostanje, vključno hrano, ob-leko, stanovanje, zdravniško oskrbo in potrebno socialne usluge; pravico do varstva v primeru nezaposlenosti, bo-lezni, delovne nezmožnosti, vdovstva ter starosti ali druge nezmožnosti pridobivanja živ-Ijenjskih sredstev zaradi oko-liščin, neodvisnih od njegove volje. (2) Materinstvo in otroštvo sta upravičena do posebne skrbi in pomoči. Vsi otroci, bodisi da so rojeni kot zakon-ski ali zunaj zakonske skup-nosti, uživajo enako socialno varstvo. 26. člen. (1) Vsakdo ima pravico do izobrazbe. Izobra-ževanje je brezplačno vsaj na začetni in temeljni stopnji. Solanje na začetni stopnji je obvezno. Tehnično in poklic-no šolanje mora biti splošno dostopno. Višje šolanje mora biti na osnovi doseženih us-pehov vsem enako dostopno. (2) Izobrazba mora biti us-merjena k polnemu razvoju človekove osebnosti in utrje-vanju spoštovanja človekovih pravic in temeljnih svoboščin. Pospeševati mora razumeva-nje, strpnost in prijateljstvo med vsemi narodi in med ras-nimi in verskimi skupinami ter pospeševati dejavnost Zdru-ženih narodov za ohranitev miru. (3) Starši imajo prvo pravi-co do izbire vrste izobrazbe za svoje otroke. 27. čten. (1) Vsakdo ima pravico prosto se udeleževati kulturnega življenja svoje skupnosti, uživati umetnost in sodelovati pri napredku zna-nosti in biti deležen koristi, ki iz nje izhajajo. (2) Vsakdo ima pravico do varstva moralnih in premo-ženjskih koristi, ki izhajajo iz kateregakoli znanstvenega, književnega ali umetniškega dela, katerega avtor je. 28. člen. Vsakdo je upravi-čen do družbenega in medna-rodnega reda, v katerem se lahko v polni meri uresničuje-jo pravice in svoboščine, do-ločene v tej deklaraciji. 29. člen. (1) Vsakdo ima dolžnosti do skupnosti, v ka-teri je edino mogoče svobo-den in popolh razvoj njegove osebnosti. (2) Pri izvajanju svojih pra-vic in svoboščin je vsakdo podvržen samo takšnim omejitvam, ki so določene z zakonom, katerih izključni na-men je zavarovati obvezno priznanje in spoštovanje pra-vic in svoboščin drugih ter iz-polnjevanje pravičnih zahtev morale, javnega reda in splošne blaginje v demokra-tični družbi. (3) Te pravice in svobošči-ne se v nobenem primeru ne smejo izvajati v nasprotju s ci-Iji in načeli Združenih naro-dov. 30. člen. Nobene določbe te deklaracije se ne sme raz-lagati tako, kot da iz nje izhaja za državo, skupino ali posa-meznika kakršnakoli pravica do kakršnegakoli delovanja ali dejanja, ki bi hotelo uničiti v njej določene pravice in svo-boščine. DEKLARACIJA pravic človeka in državljana, kakor jo je predlagal Maximilien Robespierre Robespierrova deklaracija pravic človeka in državljana iz časov francoske revolucije je eden prvih dokumentov o človekovih pravicah, in žal zadnji, ki je napisan s stališča človeka, ne pa oblasti. Nekaj ocvirkov iz te deklaracije je na pokušino. Deklaracija je v slovenskem prevodu izšla v zborniku Utopični socialisti, ki ga je Cankarjeva založba izdala 1979. Člen 1. Cilj slehernega po-litičnega združenja je, da vzdržuje naravne in nedotak-Ijive človekove pravice in da razvija vse človekove sposob-nosti. Člen 2. Glavni človekovi pravici sta skrb za ohran/tev ob§toja in svobode. Clen 5. Pravica do miro-jjubnega zbiranja, pravica do izražanja mnenj - bodisi s po-močjo tiska, bodisi kako dru-gače - sta tako nujni posledici načela člov^kove svobode, da nujnost, da ju razglašamo, predpostavlja to, da je despo-tizem še navzoč, ali pa to, da je spomin nanj še živ. Clen 14. Ljudstvo je suve-ren; vlada je njegovo deio in njegova lastnina; javni usluž-benci so njegovi podrejeni. Ljudstvo lahko, kadar hoče, zamenja vlado in odpokliče svoje pooblaščence. Clen 19. V vsaki svobodni državi mora zakon predvsem varovati javno in individualno svobodo pred oblastjo tistih, ki vladajo. Vsaka institucija, ki ne predpostavlja, da je Ijudstvo dobro. uradništvo pa podkup-Ijivg, je slabo. Clen 27. Uporzoper zatira-nje je posledica drugih pravic človeka in državljana. Člen 29. če vlada krši pra-vice Ijudstva, je za Ijudstvo in za vsak posamičen del Ijud-ska vstaja najbolj sveta pravi-ca jn najbolj nujna dolžnost. Člen 33. Prestopke Ijud-skih pooblaščencev je treba strogo in brez pomislekov kaznovati. Nihče nima pravi-ce trditi, da je bolj nedotakljiv kot drugi državljani. Člen 38. Kralji, aristokrati, vseh vrst tirani so sužnji, ki so se uprli edinemu vladarju na zemlji - človeškemu rodu - in edinemu zakonodajalcu ve-solja - naravi. ROLADA CESTA BREZ KONCA (AMERIKA-ČETRTIČ) Moj stric je bil milijonar Čisto zares! Njegova zgodba se bere kot tista pravljica o Uspehu, o kateri smo tolikokrat slišali, pa ji nismo nikoli docela verjeli. Pravljice pa se vedno dogajajo v imaginarnih, obljubljenih deželah - Ame-rikah. Silna ambicija ga je pognala Čez veliko lužo sredi petdesetih let, ko še ni napolnil niti dvajset let. Dolga leta je delal v rudni-kih na severu Kanade, kjer zdržijo le naj-odpornejši, zato pa je plačilo toliko obil-nejše. Najboljše pa je to, da denarja skoraj nimaš kje zapraviti - stroški za hrano in stanovanje se odbijejo od plače, pijača in ženske (kadar so na voljo) pa pridejo v po-; štev samo čez vikend - če nisi tudi tedaj preutrujen, seveda. Ko je prišel tja gor, je znal že tri angleške izraze: gut morning (good morning), kofi (coffe), epl paj (apple pie) in tako je prvi teden vsem mimoido-čim zaželel dobro jutro ob katerikoli uri dneva, jedel je samo jabolčno pito, pil samo kavo. Po nekaj letih se je z izdatno napolnjeno mošnjo vrnil na jug in kupil bencinsko Čr-palko v bližini Toronta. Posel mu je cvetel in kmalu je črpalki priključil še restavraci-jo. Nekako v tem času je spoznal nekega dentista, ki je na njem zavohal denar in mu predlagal, da bi skupaj odprla labora-torij za izdelavo zobnih protez. Nekaj časa je razmišljal, nato pa se je vpisal v srednjo šolo za zobozdravstvene tehnike, prodal črpalko in restavracijo ter investiral ves denar v laboratorij. Ta poteza se je izkaza-la za nadvse uspešno - po nekaj letih se je y tem laboratoriju obrnilo letno skoraj milijon dolarjev (treba je povedati, da sta-ne v Ameriki dobra zobna proteza toliko kot soliden avto - nov seveda)! Žal pa ta pravljica nima srečnega kon-ca, kot bi ga poštena prav'jica morala imeti. V začetku šestdesetih se je stric vr-nil v domovino, da bi si tam poiskal druži-co. V ožjem izboru sta se znašli dve - obe sta zanosili z njim. Družina je dala pred-nost prvi, zato je morala druga splaviti. Žal pa prva ni hotela niti slišati, da bi šla z njim čez ocean. In tako se je na koncu zgodilo, da se je oženil z drugo in jo vzel s seboj, prva pa je ostala doma in čez čas povila Mirana, mo-jega bratranca. Napravil pa je stric veliko napako, ko je razen žene spravil čez lužo tudi njeno družino - mater, očeta in sest-ro. Kako so skupno živeli, je težko razjas-niti, saj si je vsak priredil to štorijo po svo-jem okusu; sploh pa to ni važno. Za to pravljico je važno le, da je stričeva svaki-nja začela hujskati svojo sestro proti možu in da so se v laboratoriju dogajali nečedni posli - poneverbe dokumentov, utaja davkov ipd. TRIBUNA stran 22 V sedemdeseth letih je počilo. Stric trdi, da sta ga ovadili žena in svakinja, ko ju je odkril, da mu kradeta. Ce je to res, ne vemo; vemo le, da je celotna ženina dru-žina (vključno z bratom, ki je za to prilož-nost pripotoval iz Jugoslavije) na sodišču pričala proti njemu. Bil je to dolgotrajen proces, ki so ga mediji napihnili do absur-da. Moj stric je služil kot primer-glejte ga, naša država ga je lepo sprejela, on pa se je na njen račun obogatil (utaja davkov je za državo seveda najhujši možni zločinf). Ze med procesom mu je vse polzelo iz rok - obe vili (eno je sodišče prisodilo njegovi ženi, vendar je kasneje na »skrivnosten« način zgorela), laboratorij (ta je menda tudi zgorel), vse ostalo materialno premo-ženje in denar na mnogih bančnih računih - skoraj vse je šlo. Kar se je izmuznifo dr-iavi, so razgrabili pokvarjeni advokati in ostali mrhovinarji (odri ga, tujca nesram-negal). Njegov partner je s svojim dele-žem še pravočasno izginil. Isto je storila tudi žena z družino - medtem ko je stric prestajal večletno zaporno kazen, so odfr-čali v daljno Avstralijo. Ko je konec sedemdesetih let prišel iz zapora, mu je ostalo le še toliko denarja, da si je kupil enodružinsko hišo v pred-mestju Toronta (v Bramalea) in nekaj hektarjev gozda in travnikov y okolici. Nikakor pa mu ni uspelo najti nove za-poslitve; povsod v Torontu so mu brez premisleka pokazali vrata, čim so slišali njegovo ime - tista kampanja v medijih je opravila svoje. in tako se je še enkrat od-pravil na sever, tokrat še dlje - na Baffino-vo zemljo, ki leži med Kanado in Grenlan-dijo. Po skoraj petih letih trdega dela je ugotovil, da ni več mlad in da mu v drugo ne bo uspelo, zato se je vrnil v Toronto, v svojo hišo v Bramalea, kjer ga je čakala njegova nova življenjska sopotnica Mary s svojim sinom Davidom. Lani se je druii-na povečala s prihodom Mirana, njegove-ga nezakonitega sina, ki mu je po večlet-nem prizadevanju le uspelo dobiti prise-Ijeniško vizo. Taka je torej ta »pravljica« o mojem stricu - s čisto nepravljičnim koncem. Trenutno se namreč preživlja s podporo za brezposelne (vvetfare), ki pa je v Kanadi za razliko od ZDA relativno visoka (800-1000 dol.) in se da z njo čisto spo-dobno živeti. Pogoj za pridobitev te pod-pore pa je, da delaš vsaj nekaj mesecev letno. Občasno si poišče tudi kakšno delo na črno, ki seveda ni obdavčeno in to mu zadostuje. Seveda pa si morata tudi Mi-ran in David prislužiti svoj vsakodnevni kos kruha - opravljata vse vrste odd jobs (nekvalificirana dela), ki jih zamenjata skoraj enkrat mesečno in s katerimi za-služita komaj kaj več, kot znaša vvelfare. Ob vsem tem ni težko razumeti, da se je moj stric preselil v preteklost. Zanj se je čas ustavil hkrati z njegovim padcem in izgubo biznisa. Tedaj je izgubil tudi vero v Ijudi in ti so ga skoraj nehali zanimati; raz-mišlja le še o tem, kje ga je polomil in se izgublja v fantastičnih načrtih, kako znova pridobiti izgubljeno. Ko sva se z Miranom pripeljala pozno zvečer iz Strip Jointa, naju je pričakal na pragu s širokim nasmeškom. Odpeljal me je v kuhinjo in mi pozno v noč pripovedo-val svojo tragično zgodbo (ki sem jo sicer slišal že pred štirimi leti), razložil mi je vse svoje bombastične načrte in se vmes tol-kel po prsih, kako da ima on super nos za biznis, potrebuje pa le Ijudi okoli sebe in kako da bo tudi meni preskrbel vizo za Ka-nado, samo z njim moram držati; kazal mi je tudi cel šop časopisnih izrezkov o nje-govem procesu. Ko je opazil, da bom kmalu od utrujenosti padel s stola, mi je le dovolil, da sem šel spat. TV Amerika aii diktatura reklame Kdor prestopi prag kateregakoli ame-riškega doma, bo slej ko prej izpostavljen pogubonosnemu žarčenju najmasovnej-še kultume in zabavne institucije - televi-zije. število bivalnih prostorov na tem kontinentu, ki še niso opremljeni z magič-no škatlo, rapidno upada - za dnevnimi sobami je postal televizor skoraj nepo-grešljiv tudi v spalnicah, delovnih kabine-teh, salonih... Le še stranišča, kopalnice in kuhinje se nekako upirajo temu prodo-ru; vprašanje pa je, za kako dolgo. Zelo zelo težko bi še našli kakšen hotel širom Amerike (Čeprav najcenejši), kjer še niso kontaminirali sob s TV aparatom. TV Gui-de, tednik, v katerem je objavljen TV spo-red in pa raznorazne pikantnosti o zvezd-nikih maratonskih nadaljevank, je najbolj brana ameriška revija. Ameriški otroci bi se raje odpovedali svojim staršem, kot pa dnevni večurni dozi buljenja v mali zaslon. Če bi televizijo obravnavali kot drogo, bi verjetno odkrili epidemijsko razširjenost zasvojenosti. Nič čudnega, saj je to najce-nejše sredstvo pobega - enkratna inves-ticija, ki ne presega polovice delavske pla-če, in svet v dvaindvajsetih verzijah ti je na razpolago štiriindvajset ur dnevno, za-stonj. Dvaindvajset je namreč rednih ka-belskih kanalov, ki živijo od reklam; komur pa je to premalo, lahko s plačilom meseč-ne naročnine razširi repertoar- vse tja do šestdeset programov. Pri takšnem izboru bi se še Supermenu zmešalo. Zmešalo se je tudi meni, za kar je zado-stoval osnovni obseg programov. Ugoto-vil pa sem, da je najboljša terapija za od-vrnitev od ekrana predoziranje. Ena noč buljenja in pritiskanja na gumbe daljin-skega upravljanja mi je zadostovala. Na-slednjega dne sem se spominjal samo še reklam, čeprav sem gledal po štiri filme hkrati. Reklame namreč zapoljnjujejo več kot tretjino TV sporeda - zvrstijo se na vsakih deset minut, trajajo pa od tri do šti-ri minute - prekinjajo tako filme kot vse ostale oddaje, celo poročila in športne prenose. Zame je bilo to neznosno, za do-morodce pa nekaj najbolj normalnega; reklamne premore izkoristijo za skok na stranišče ali do hladilnika in za manjša hišna opravila. Za og!r 1 televizije sem se tako odločil le poredkoma, največkrat zjutraj, ko je spored prirejen za gospodinje. Takrat se namreč zvrsti največ raznovrstnih kvizov, ki so se mi zdeli še najbolj poučni za po-glabljanje v ameriški način življenja, miš-Ijenja, reagiranja. Velika večina teh kvizov je samo bolj ali manj sofisticirana oblika ekonomske propagande - nagrade so največkrat negotovinske, kar pomeni, da gre za proizvodne akrtikle najrazličnejših vrednosti in namembnosti, pri njihovem prikazu pa se obvezno omeni cena in pro-izvajalec. Najperverznejša od vseh kvizov sta se mi zdela »The Price Is Right« in »Let's Make a Deal« (že sama naslova sta dovolj zgovorna). Ti dve oddaji sta skrajen produkt skrajšane potrošniške mentalite-te najbolj industrializirane družbe, kjer ze- leni blesk dolarjev spravlja Ijudi v stanje primitivne ekstaze, transa, delirija. To sta-nje bi lahko primerjali samo še s stanjem verskega fanatika pri srečanju z bogom; sicer pa - denar JE bog in to mnogo moč-nejši od tistega starca na nebu. »The Price Is Right«je ena od najstarej-ših oddaj na ameriški TV sploh, koncipira-na pa je tako, da v njej zmagujejo Ijudje, ki najbolje poznajo maloprodajne cene raz-novrstnih proizvodov. Pri tem seveda prednjačijo ameriške gospodinje, to je nji-hova igra, edina igra, v kateri lahko zma-gajo, igra, v kateri inteligenca in telesne spretnosti nimajo nobene vloge. Ce po-mislimo, da je vodenje gospodinjstva še vedno najpogostejši poklic za ameriške ženske, si lahko predstavljamo enormno priljubljenost tega kviza. Že leta 1948 je Jack Kerouac zapisal v svoji beat epopeji »On the Road«, ko je opisoval tedanji Hollywood: »Fat screa-ming vvomen ran across the boulevard to get in line for the quiz shovvs...« Te debe-le vreščeče ienske se še danes, po štirih desetletjih, prerivajo v vrstah pred TV stu-diji. Tiste, ki se jim bo uspelo prebiti v no-tranjost, bodo ves čas oddaje goreče mo-lile za kanček sreče in si skušale priboriti pozornost oboževanega voditelja, ki jih lahko s komaj opazno kretnjo izbere med ostalo množico in jih tako pribliia večti-sočdolarskim nagradam. Ko ta cinični mož, ki se smehljaje poigrava s prisotnimi »tekmovalkami« uperi svoj prst v katero od njih, se ta vede, kot bi bila deležna bož-jega blagoslova. Kaj šele, ko ji pokažejo, potem ko razigrano priskaklja na oder, na-grade, ki jo čakajo, če bo uganila njihovo ceno seveda - od spalnice do avtomobila, od biljarda do poti okoli sveta... Na tej točki se nekatere onesvestijo, druge one-mijo in si pokrijejo obraz z rokami, spet tretje pa začnejo navdušeno poskakovati in vpijejo: »Oh, my god! Oh, my godk. Se-veda vse ne morejo zmagati; večina jih ostane brez bogatih nagrad. Vendar do-miselni in »rahločutni« voditel misli tudi na poraženke. Pred koncem oddaje jih poišče med občinstvom in jim ponudi kupčijo - iz žepa potegne bankovec za sto dolarjev in ga ponudi v zamenjavo za predmet, ki si ga izmisli (žvečilni gumi, pa-pirnati robec, tableta aspirina, kovanec za deset centov ipd.). Uboge revice takrat odvržejo še preostali morebitni košček dostojanstva in iivčno premetavajo vse-bino svojih torbic, na koncu pa jo navadno y ihti vsujejo na tla in s tresočimi rokami iščejo predmet, za katerega dobro vedo, da ga ne bodo našle. Veliki voditelj se pri-zanesljivo nasmehne in se spomni kakš-nega drugega predmeta, stodolarski ban-kovec v njegovi roki pazamenja bankovec za petdeset dolarjev. Že vsa v solzah po-raženka končno izbrska ta predmet in za-dovoljstvo spetobsije njeno obličje: »Pa le ne bom odšla praznih rokl« Na take prizore naletiš pri gledanju »The Price Is Right«. Drugi kviz - »Lefs Make a Deal« - je novejšega izvora, dru-gače pa je samo zvulgarizirana verzija pr-vega - je še bolj poniževalen, neokusen in grozljiv. Udeleženci tega showa morajo biti maskirani kot na maškaradi, voditelj pa se še bolj kruto poigrava z njimi - kot matador z na smrt obsojenim bikom, le da namesto z rdečo cunjo maha z zetenimi bankovci. Iztok AberSek TRIBUNAstran23 ALBERT VAN DER SCHOOT: TRANSNEOPOSTMODERNIZEM IN PO(NJEM) Razmišljanja o avantgardi v drugi polovici osemdesetih let ne morejo drugega, kot da iz-hajajo iz negotovega položaja, v katerega je ta zdrsnila v zadnjih desetletjih. Koncept avantgarde bolj kot na preteklost su-gerira sklicevanje na prihodnost; tisti, ki se združujejo pod njeno zastavo, se zdi, da so vide-li svetlobc, ki bo. ko bo za to čas, sijala na vse nas. Kot vsako novo gibanje v umetnosti, kakršenkoli že naj bo njegov namen, so se tudi avantgarde, ko je šlo za vprašanje umetniških sredstev, morale upirati pred-hodnim razvojnim stopnjam in pozicijam v okviru že uveljavljene umetnosti. Toda učinki te reakcije so se projicirali daleč y sveže, novo stoletje in se obdržali silovi-tejše kot stilne spremembe, ki so jim bile priča predhodne generacije. In udeleženi avtorji so se tega dobro zavedali. Futuris-tični manifesti pričajo o temeljnih prelo-mih, ki so jih umetniki skušali izvesti z de-vetnajstim stoletjem, za katerega so čuti-li, da se ne more kosati z revolucionarnimi spremembami, ki jih bo prineslo dvajseto stoletje. Umetniki so se dobro zavedali svojega mesta v tedanjem zgodovinskem trenutku in videli svoje inovacije ne samo kot umetniške ampak tudi zgodovinske spremembe. Mnogi so bili vključeni v po-litična gibanja in tako na obeh področjih občutili revolucionarni elan. Nikoli zgraje-ni Spomenik tretji internacionali Vladi-mira Tatlina je bil (ali bi bil) zgovoren pn-mer enotnosti tehničnega napredka, so-cialne revolucije in umetnostnih spre-memb. Bil je program, bila so pričakova-nja, bila je prihodnost. Kritika starih oblik in misli bo omogočila kontrolo bodočega napredka človeštva. Nl PRIHODNOSTI Toda kaj če je prihodnost sama postala stvar preteklosti? Koncept modemizma je gotovo druga-čen od koncepta avantgard. Bistveno je zaznamovan z občutkom poraza in frust-racije. Izkazalo se je, da prva svetovna vojna ni tudi zadnja in zamisel o socialno-kulturni spremembi v povezavi s social-no-politično spremembo je spodnesla realnost. Revolucija kot navdihujoča rnoč za umetnika je postala preteklost. Ideja o zgodovini kot kontrolirani evoluciji je doži-vela proces destrukcije, tako da so se razkrila njena notranja nasprotja in nena-črtovanistranskiučinki. Avantgardizemje ostal brez ene dimenzije (dogodek, ki ni tako redek pri diferencialnem računu): di-menzije kritike, ki vodi k nadaljnjemu raz-voju. »Mi, ki živimo v letu 1948,« pripomni Stephen Spender v svojem eseju Kaj je modernega y moderni poeziji, »nismo tako futurustični, kot so leta 1909 mislili, da bomo, futuristi.« Po drugi svetovni vojni modernizem ni bil več tako moderen, in v očeh mnogih se je avantgarda začela izčrpavati, ne da bi pri tem obstajala nova revolucija, ki bi prevzela iniciativo. Učinek je bil pretežno v odmiku od heglovsko-marksističnega koncepta zgodovine tako v umetnosti kot teoretski refleksiji. Kljub temu da post-strukturalizem ni identičen s postmoder-nizmom v svoji indiferentnosti do zgodo-vinskega razvoja potekata pretežno vzpo-redno. Derrida poudarja, da Heglovo zgo-dovino lahko beremo »z leve proti desni ali z desne proti levi, kot reakcionarno gi-banje, kot revolucionarno gibanje ali pa oboje hkrati.« Zgodovina je tako zdrsnila v večno se-danjost in koncept postmodernizma bolj kot na prihodnost označuje sklicevanje na preteklost, ne da bi pri tem definiral lastno identiteto: postmodernizem je karkoli pri-de po modernizmu, Breztako radikalnega nadaljnjega razvoja umetniških sredstev kot na začetku stoletja je duh novega iz-gubil svojo negativno moč. Ista negacija, ponavljana znova in znova, se spremeni v konfirmacijo. ZGODOVINA SE PONAVUA Ponavljanje, evvige VViederkehr (več-no vračanje) in precej indeferenten odnos do idej napredka in razvoja sta torej ka-rakteristična za postmoderno stanje. Ni lahko najti njegovega skupnega jezika -dejstvo, ki je komajda grajano med njego-vimi zagovorniki. »Veliko je različnih jezi-kovnih iger, to je heterogenost elemen-tov,« opaža Lyotard. Za umetnost- kot po postmodernistič -nem gledanju za ostale igre, toda umet-nost je vedno najboljši kažipot - iz tega sledi, da ne izbira elementov ne logika nji-hovega obdelovanja ne moreta biti v skla-du s postmodernističnim stilom. Niti ne moreta, zaradi istega razloga, biti v ne-skladju s tem stilom. Mogoče ni Čudno, da nas je Andy Warhol, ko je trdil, da je vse lepo, oskrbel s sfikami polnimi ponavljanj po možnosti trivialnih predmetov. Njego-va želja, »da bi bil stroj« je še nadaljnja ilustracija umika umetnika kot iznajditelja umetniških del - z drugimi besedami de-centracjje umetniškega subjekta. Umet-nik ne ustvari umetnine, »pusti ji, da se dogodi«. Ta postmodernistična miselnost je zelo očitna v mnogih kompozicijah (tako čisto glasbenih kompozicijah kot v kompozici-jah, ki vključujejo, ali sestojijo samo \z tek-stov) Johna Cagea. Njihov glavni koncept je nedoločenost v formi in vsebini. Te-meljna lastnost »komada«, kot je Lecture on Nothing je nedoločenost relacije med zelo strogo, ponavljajočo se obliko in tem, kar je izraženo kot besedila, ki se pojavlja-jo znotraj te forrtie. Razlika med besedili, ki spadajo med umetnine, in besedili, ki pripadajo meta-umetniški realnosti, je ukinjena in dekonstrukcija je predstavlje-na v obliki kompozicije, predstavljena Iju-dem, ki pričakujejo predavanje. V svojem namišljenem pogovoru z Eri-kom Sattiejem Cage izrazi svoje opušča-nje ideje konstrukcijskega vodenja časa: »Cas, to je čas, ki dopušča zvokom, da so samo zvoki, pa naj bodo to Ijudski napevi, nerazloženi peterozvoki ali noži in vilice, samoljudski napevi, nerazloženi peteroz-voki ali noži in vilice.« Citat ironično ne uide konstrukcijskemu vodenju, ki je ka-rakteristično za postmodernističen odnos do umetnosti: ponavljanju. In res, repeti-tivna glasba Philipa,Glassa, Steva Rei-cha in drugih je odličen odraz te drže. Tudi ta glasba je polna akordov, ki zaman ča-kajo na zaključek in z nepretrganim pona-vljanjem izgubljajo harmonično napetost ponavljajoča se disonanca se spremeni v konsonanco. Satieja lahko po pravici označimo kot neposrednega predhodnika postmoder-nizma v glasbi (kljub temu, da se to zdi ne-koliko paradoksalno!!), in to tako zaradi njegove proklamacije »glasbe, ki je kot pohištvo« kot »iznajdbe« repetativne glasbe. Njegove Vexations so sestavlje-ne iz 840. ponovitev istega fragmenta; primerjava s kumulativno repeticijo v skladbi, kot je Ravelov Bolšro, lahko služi kot ilustracija razlike med historičo in ahistorično pozicijo v glasbi. Če strnemo: avantgardna umetnost vodi nekam, postmoderna umetnost vodi kamorkoli (ali, kar se tega tiče, nikamor). UGOTAVUANJE UMETNIŠKOSTI Ko govorimo o avantgardi, torej v dvoj-nem pomenu besede govorimo o histo-rični avantgardi - stvSri preteklosti z usmerjenostjo proti napredovanju. Bi bila možna tudi druga pot? Paradoks progre-sivne umetnosti je, da pogoj za njen ob-stanek vsebuje tudi izročitev establish-mentu. To se je dejansko dogodilo na ši-rokem področju; za Duchampova dela se zanimajo znameniti muzeji in dejstvo, da so na krstni izvedbi izžvižgali z odra Po-svečanje pomladi Igorja Stravinskega, samo povečuje vrednost tega baleta kot standardnega dela klasičnega repertoar-ja. Ali tri četrt stoletja kasneje še čutimo neverjetno inovativno moč teh del? Izdelki odtujitve so inkorporirani v druž-bi in krožijo kot sestavni del dejavnikov, ki olepšujejo in psihoanalizirajo prevladujoč dejanski položaj. Tako postanejo tržno blago - se prodajajo, poskrbijo za ugodje ali razdraženje (...) Toda, ko se pojavijo kot klasična dela, se pojavijo kot nekaj druge-ga; oropana so svoje antagonistične moči, odtujenosti, ki je bila prav dimenzija njihove resnice. Namen in funkcija teh del sta se tako v temelju spremenila. Če so nekoč predstavljala nasprotovanje statu-su quo, se je to nasprotovanje zdaj izniči- lo. (1) Je to res fiasco? Ni bilo drugih možno- sti? Najizrazitejše dejanje provo-gibanja v Amsterdamu je bila njihova samoukinitev v trenutku, ko je bilo gibanje na Nizozem-skem deležno precejšnje podpore in se je začelo širiti po vsem svetu (1967). Toda zelo težko je videti, kako umetniško delo denulira samo sebe; kljub temu pa uničuje Barnett Newmanovega dela Who is af-raid of red, yellow and blue s strani ob-iskovalca amsterdamskega muzeja Ste-delijk, ki je kasneje izjavil, da ga je slika mučila že leta, vzbuja občudovanje provo-kativne moči tega dela. S tem ko je po-vzročilo svojo lastno destrukcijo, ki je na-kazana že v naslovu, je doživelo usodo, ki je pravo nasprotje tiste, ki sta ju doživeli deli Duchampa in Stravinskega. Nekateri avtorji trdijo, da je bil obrat modernizma v postmodernizem posledi-ca ohranitve kapitalističnih proizvodnih odnosov, ki je v nasprotju s hotenji avantgardnih umetnikov. Mislim, da je ta pogled preozek; koncept kapitalizma se zdi preveč ohromnjen, da bi lahko pripo-mogel k razumevanju mesta umetnosti v današnjem času. Kar se tiče postmoder-nizma, ga nietzscheansko ozadje postav-Ija v nasprotovanje zahtevam po kakršni-koli absolutni resnici; in še posebej zahte-vi po vpogledu v zgodovinski razvoj. To prinese na dan nasprotje paradoksa, ki smo ga predhodno omenili v zvezi s pro-gresivnj umetnostjo; če mora progresiv-na umetnost, v kolikor hoče preživeti, so-delovati z establishmetom, se zdi, da je paradoks postmoderne umetnosti njena imunost do mumifikacije zaradi dejstva, da nikdar ni poskušala ne biti mumija - in kot taka lahko živi do ponovnega vzpona duha inovacije. »Toda, ali je umetnost?« Celo postmodernizem ne more ubežati zahtevi po ugotavljanju umetniškosti, ki je od začetka dvajsetega stoletja več kot enkrat trpinčila umetnost. Treba je ra-zumeti, da to ponovno vzpostavlja pro-blem in ni samo nadaljevanje problema, s katerim se že ubadamo z določeno rutino. V zvezi z moderno umetnostjo je Gada-mer zastavil vprašanje: »Zakaj danes umetnost postavlja neko novo vprašanje (...) zakaj želja, da bi razumeli, kaj je da-nes umetnost, postavlja mišljenju novo nalogo?« Razlog za to (meta)vprašanje leži v revolucionamih spremembah, ki jih je publiki oskrbela v začetku dvajsetega stoletja: izguba centralne perspektive v li-kovni umetnosti, tonalnosti v glasbi in funkčionalnosti v arhitekturi. Glede po-stmodernizma se zdi, da si zastavljamo ista vprašanje v obratni smeri: je(še) umetnost kljub izgubi inovacije? Antropološki kriteriji Gadamerjev pritrdilni odgovor ni bil os-novan na umetniški ampak na antropo-loški kontinuiteti. Antropološko osnovo za naše doživetje umetnosti kot platforma, na kateri se stikata tudi doživetje pred-moderne in moderne umetnosti je bilo treba najti s pomočjo treh bistvenih prvin tega doživetja: igre, simbole in praznika (praznovanja). Kako se bi na tej platformi obnašal postmodernizem» Kar se tiče igre smo našli prvi namig v zgoraj omenjenih Lyotardovih »jezikovnih igrah«. Tak termin je dovolj splošen, da ga lahko uporabimo na kakršnikoli obliki go-vorice, toda označitev stvari kot igre (ki jo lahko igramo ali nehamo igrati, da bi pre-šli na drugo igro) je vsekakor učinkovita. Barnett Nevvmanov colourfied painting ali Clement Greenbergov post-painterly painting sta dobri ilustraciji drugega as-pekta, ki je po Gadamerju bistven za igro: raziskave in definiranja prostora. To vodi k vprašanju identitete literarnega dela; ali je ta identiteta skeptično interpretirana s pomočjo razlikovanja od drugih umetniš-kih del ali ne in ali ta identiteta ostaja te-kom recepcije dela nespremenjena ali ne: »Kar si predstavljamo, je nekaj, kar smo videli in sprejeli.« Tekstovne kompozicije Johna Cagea niso samo igrive zaradi komaj skrite ironi-je, so tudi dobra ilustracija nereferenčne-ga pomena, na katerega Gadamer naka-zuje v svojem razpravljanju osimbolu. Ko simbolizem uvaja v moderno umetnost, Gadamerpravi: »Tojepravta nedoločena smer, na katero nas navaja moderna umetnost in ki nas napolnjuje z zavestjo o pomembnosti in izredni važnosti tega, kar vidimo (imamo pred očmi).« Primer postmodernizma vsekakor ni drugačen. Cageova nedoločenost se sre-čuje z ustreznim Unbestimmtheit, še več, Gadamerjev namig na prvotni pomen gr-ške besede symbolon kottessera hospi-talis preseže hierarhičen odnos med oz-načenim in označevalcem in tako odpira pot za postmodernistično inter-tekstualnost. Dve polovici ostankov gr-ške posodese bolj kot na drugače urejeno realnost nanašata druga na drugo, natan-ko tako kot konstantna produkcija znakov v mnogih današnjih umetniških delih uha-ja služenju originalno označenemu: košč-ki pomena brez čistega in določenega po-mena, a vseeno simboli. Je to postmoder-nističen odgovor na smotrnost brez smotra (Zvveckmassigkeit ohne Zvveck). Untitled film stills Cindy Shermana se nanašajo na filme, katerih naslovi so tudi sami vzajemno zamenljivi, Genova Sandra Chiae na ulice de Chirica evocira razpoloženje Chagalla. Toda če se nagib-Ijete kdrugačnim asociacijam, prosim kar izvolite! Kakršnakoli reakcija, vključno z odklonitvijo, je v popolni skladnosti z Ga-damerjevo trditvijo, da je simbol »zmeraj iskan drugačen odlomek k našemu živ-Ijenjskemu fragmentu.« In to razlaga kva-liteto samega dela, ne naše reakcije na to delo. Koncept praznika je pretežno name-njen svojskosti časovnega trajanja, ki ga evocira umetniška stvaritev. To umetniš-ko trajanje presega in včasih moti čas ko-ledarja in ure. Organizira nekakšno skup-nost (celovitost) estetskega odziva, skup-no slavljenje fizične distance in plaisir du texte (tekstovnega užitka). Toda spet ni bistvo v recepciji ampak v delu samem. Ne samo časovne umetnosti, tudi pro-storske umetnosti imponirajo v nas svoje lastno trajanje, svoj Eingenzeit (lastni čas), kot to označi Gadamer: čas, ki ga po-trebujemo, da jih »beremo«. Nekatere med prostorskimi umetnostmi so alede trajanja bolj eksplicitne kot druge; izrazit primer za to so happeningi; na prehodu v postmodernizem lahko, kolikor gre za de-diščino nadrealistične avtomatične pisa-ve in podrejanje formalne organizacije in-tuitivnemu trajanju procesa slikanja, po-mislimo na dogodke (events) Fluxusa in celo na action painting. No, kljub temu so časnovne umetnosti tu dobesedno v svojem elementu. Lahko v tem pogledu postmodernistična umet-nost poleg trivialnega dejstva trajanja predstave - ponudi kaj specifičnega ? Obstaja dejansko samo ena formalna lastnost značilna za postmodernistično umetnost: ponavljanje. Ponavljanje ni samo formalna lastnost glasbene zgrad-be kot v času dunajske klasike: v naše do-življanje časa vnaša postmodernističen pogled na napredek in razvoj. Ni napred-ka. Ni razvoja. Vse ostaja enako. Vsaka razlika je ista razlika. Naslednja razlika je ponovitev prejšnje razlike. In tako naprej. In tako dalje. V glasbeni zgodovini bi težko našli stil, ki v enaki meri kot repetitivna glasba se-demdesetih in osemdesetih let z Satieje-vimi Vexations kot zgodnjo napovedjo, poslušalcu sugerira svoj Eingenzeit. Zdi se torej, da tudi postmodernizem kljub samoproklamiranemu pomanjkanju identitete izpolnjuje umetniške kriterije in ne uide celo stilnim karakteristikam. Po-manjkanje identitete je delno pomanjka-nje inovacije pri uporabi umetniških sred-stev; in kolikor tradicija zahteva inovacijo, je tudi neizpolnitev te zahteve inovacija. S časovno bolj odmaknjenega gledišča se razlika med avantgardo in postmoderniz-mom (ali transavantgardo) lahko izkaže za manj pomembno, kot je videti danes. (1.) Herbert Marcuse - Enodimenzionalni človek . . _ _. (prevod T.T.) (Članek je preveden po zborniku Med-narodnega kolokvija o soobstoju avant-gard, ki je od 15. do 18. oktobra potekal v Ljubljani) MJUZOMAT Ustvarjalna pot ga je vodila skozi štiri obdobja jazza, glasbo je pripeljal dfje kot kdorkoli. »Ampak jazz je mrtev,« zatrjuje Miles Davis, trobentaški zvezdnik, ki se je danes prisiljen pb-miriti s svojim mlajšim jazom. Bila je ena izmed fotografij. Zaradi medle razsvetljave in tehničnih težav ne ravno vzorna. S fotoaparatom sem se po-javil v zakulisju Camegie Halla ter ju ujel v enem prav redkih trenutkov. Upodobil sem staranje zlovoljnega Mi-lesa Davisa, skupaj z mladostno resnob-nim Wyntonom Marsalisom. Marsalis, nova zvezda med trobentači, je bil v svoji poslovni preobleki, medtem ko je Miles, prav za ta posnetek, deloval skrivnostno, morda kot vizija črnega kuščarja pri kakš-nem najetem piscu znanstveno-fantas-tičnih zgodb. Prisiljen polsmehljaj navad-no vzravnanega črnega mačka je bil groz-Ijiv. Vseeno pa s svojo plešasto glavo in širokimi valujočimi rameni ostaja mojster. Marsalis, sredi dvajsetih, je ob Milesovi želji, da bi dosegel videz odličnega prezir-Ijivca, pravi začetnik. Starejšega mora še vedno kdo občudovati skozi zrklo bojevni-ka. Oglata kot poklicna boksarja sedita z zgrbljenimi rameni, namesto da bi se po-merila s pestmi, ne meneč se za to, kdo bo koga premagal. Marsalisova drža je napeta; kot da se srečuje z nekoČ velikim Milesom Davi-som, ki si je (prav tako kot danes Marsa-lis) želel postati šaljivec - njegovega kru-tejjfa obraza ne moremo zgrešiti zaradi kričeče zvezdniške obleke (da njegove glasbe, ki jo zdaj že nekaj časa igra, niti ne omenjamo). Kakorkoli že, Davis je videti šele na neki stopnji razvoja. Izraz njegovega zgubane-ga, vendar diamantno trdega obraza, meri tega mladega domišljavca, čigar telo tako jasno ustreza zgodnjim posebnostim go-vora, ki pa ga z nedvomno tehniko lahko i>e precej izboljša. Marsalisove domneve je spopad potr-dil. V pogovoru z mlajšim je bil Miles več kot pripravljen odzvati se njegovemu izzi-vu. »Miles odkrito priznava, da je vse, kar zdaj počne, le šala,« je zatrdil triin-dvajsetletni čudežni deček. MILESOVO NADAUEVANJE »Prekleto, veš, verjamem, da glasba danes zveni nekoliko bolje. Čelo trk av-tomobilov zveni boljel« Vse, kar je, razen glasu Milesa Davisa, je ožgana, hripava in rakasta luščina zvo-ka. On sam, štiridesetletni veteran nasto- panja in snemanja, pa razmišlja o tem, ali je današnja tehnika v računalniško vode-nem studiu izboljšala ali okrnila glasbeni razvoj. »Nikoli ni bilo bolje! Prekleto res! So tudi senčne strani? Sploh ne! Nek pre-kleti kritik« - pljune - »se najbrž ne bi strinjal, ampak vidiš, nima pojma. Vse to sranje, da sem bil v starih časih bolj-ši... glasba je bila boljša. Tako reakcio-narno mislijo usmiljenja vredni zaje-banci, ki takrat morda še živeli niso. Stari časi... sranje! V starih časih, ko se je živelo in marsikaj dogajalo, je jazz de-lal rod glasbenikov; govorim o ustvar-jalnih fantih, mačkih posebne vrste. Vi-diš, pravi ponočnjaki! Noč je dobro vpli-vala na igranje bluesa... Poznaš Blues After Midnight?« Žejno se zasmeje. »Ja, ja. Stalno sranje«. »Zdaj«, nadaljuje klepet, »imajo ti mački vedno dosti problemov. Tako je s tem: rezerviral bi jim nastop, povedal, kje bo in kdaj. Ampak prekleto, niti po-lovica se jih ne bi pojavila! Takšne god-Ije ne potrebujem! Skakanje po teh za-jebanih beznicah, iskanje bobnarja -jasno, mogoče si še kje pritiska v žilo! Basist, prekleto, gre tudi vedno pre-daleč. Rad bi ga našel, ko bi še mogel stati pokonci. Medtem pa saksofonist zastavlja svoje prekleto pihalo. To so stari časi, nekam daleč so, a še vedno jih lahko prikličem nazaj. Ampak tega sranja nihče ne potrebuje. Škoduje morali! Kritike pišejo: ,Oh, Miles in Bird... zlati časi!' Kaj je tako zla-tega na živčnem, od dopa razrvanem mačku, ki le polzavestno obvlada svoj instrument? Prekleto, povej mi, jaz za hudiča ne vem! Danes pa greš v studio, poln aparatur, ki opravijo vse. Bobni kot strojček, pre-kleto, le naravnaš jih, pritisneš na gumb, pa lahko poslušaš ,bim, bam, bom' celih štiriindvajset ur dnevno, če želiš. Jih hočeš ustaviti? Pritisneš drugi gumb. Še synthesizerji. Ljubim jih. Za-misliš si na primer brazilski zvok, ga zli-ješ s kakšnim samba stilom, dodaš ne-kaj z vonjem po angleški glasbi, pa še malce pariškega zvoka - vse lahko zmešaš, dobiš popolnoma nov hibrid! Prestopimo meje! Rad imam tkivo, ki ga dobiš iz tega. Vseeno se ti ni treba me-riti z bobnarskim strojčkom. Tudi ni tre-ba čakati do polnoči, da prikličeš zased- bo. Na tak način danes rad delam. Tako bi moralo biti.« Vse to je povedal brez izraza na obrazu, brez kančka možnosti, da bi mu oporekal. Temu se niti ne približa, ker - karkoli, ka-korkoli-to je Miles Davis, prekleto legen-daren Miles Davis, neutrudljivi Miles Davis, najbolj razuzdan in trden, najgloblji, najbolj vešč in pokvarjen glasbenik, ki ga je videlo naše stoletje. Tri mesece pred njegovim šestdesetim rojstnim dnevom, kar sedeminštirideset jih je preživel kot profesionalec, stalno na nogah, Miles go-vori, jaz pa še vedno poslušam. Morda je to ta glas, glas, mnogokrat opisan kot »demonski« in »leden«, glas, ki me pomirja. Tako so ga opisovali pred se-demnajstimi leti, še preden so iz Daviso-vega grla odstranili trideset kirurških voz-lov, zato danes zveni povsem drugače -kot zvijajoČa se kača. V »starih časih«, v katere se vrača, je bii Davis redkobesed-neŽ. V petdesetih, ko je zavračal v aka-demsko togost ovito Juilliardovo glasbe-no šolo, da bi postal čarovniški vajenec ži-vahne bebop domislice Charlieja Parker-ja, si je končno pridobil mojstrsko vlogo najpomembnejšega človeka v svetu jazza (štiri leta vdajanja heroinu so ga odtujila od njegovega meščanskega porekla), tak pa je iznašel popolnoma nov koncept »hladnokrvnosti«. De\oBirdLives Rossa Russella se y tem času, najbolj od vseh, zavzema za Mileso-vo csebnost. »Brezbrižen in svoboden je Miles obrnil publiki hrbet, odkorakal z glasbenega prizorišča, da bi malce sam posedel, indolentno kadil cigareto ter se s hladnim zaničevanjem poigraval s poslu-šalci. Njegova notranjost pa je vzkipevala. Najbolj priljubijena gesta tistih dni je bilo rokovanje s kakšnim starim kolegom, ki pa ga je Miles prav hitro spremenil y bo-leče zbujanje pozornosti nekako v jiuitsu stilu, in iz tega prijema, kot pravijo drugi, ni zvenelo nič drugega kot: »IMikoli te nisem maral!« Lahko pa je tudi po kačje zasikal: »Staraš se, staraš!« Ko so k Davisu prišli njegovi oboževalci, ki so preprosto želeli pokazati svoje na-vdušenje nad njegovim igranjem, jih je hladno zavrnil: »Pa kaj?« Takrat si je lah-ko privoščil tako omalovažujočo vzviše- KRALf NOČI MJUZOMATi nost. Uganka Milesa Davisa se je obliko-vala tudi v ravnotežju med vprašanji, kdaj aovoriti in kdaj molčati. V zgodnjih šest-desetih je notorično zavračal intervjuje, a nenadoma obdaril mladostniško orienti-rano periodiko s tem, da so se mu smeli približati, pretirano je tudi govoril o svo-tem novem ravnanju, razmišljanju... ter se radovedno predstavil mladim piscerp kot najbolj kontroverzna figura jazzovskega sveta. In potem, z začetkom sedemdesetih, ga hvalijo s »Picassom nevidne umetno-sti« (terminom, ki ga je skoval Duke El-lington), nadenejo mu zvdevek »jazzovski Hovvard Hughes«. Sredi sedemdesetih je neprekosljiv. Tu so njegovi čudni nočni roparski pohodi in boj in - kakorkoli - tu je kvaliteta njegove glasbe, ki -v tem času - zveni čemerno, brez usmeritve, zbegano in nebogljeno. Med leti 197.5 in 1980 ne vstopi več v snemalni studio, še vedno usodno molči, tako da se razširijo govorice, kako je bolan in odvisen od mamil. Ampak Miles sam ni bil nikoli brez usmeritve in ciljev. Kakšen je njegov raz-vojni napredek: na začetku je Parkerjev večkrat ponižani varovanec, sledi snema-nje plošče Birth Of The Cool leta 1949, štiri leta prebije kot suženj heroina in zvodnik, pozno v letu 1954 se vrne na sceno z ugodnim poskusom sodelovanja z Johnom Coltraneom (najboljši primerek je KindOfBlue), sledi prav tako zgodovin-sko sodelovanje z Gilom Evansom Sketc-hes OfSpain in Porgy AndBess) zgodnjih šestdesetih let stoletja. V letu 1968 se Davis odloči za električno spremljavo, vendar ustvari le nekaj »semenskih« pri-merkov. Na plošči InA Silent Way doka-zuje tonski prehpd iz elegantno otožne melanholije (znane poprej) v ognjeno rde-če ekstrapolacije, ki izražajo vehementno ameriško napadalno vedenje. Na enem zadnjih albumov, ki je bil do-končan leta 1969 in nosi naslov In A Si-Jent Way, nadaljuje začeto delo z električ-nim, malce cerkveno zvenečim zvokom, ki mu sledijo šele nastajajoči spiritualni interludiji. Četudi še vedno uživa popolno naklonjenost kritikov, se pogreza v dolgo-ve, bolj in bolj prezirljivo pa odklanja za-hodne koncepte glasbene harmonije in zgradbe, vse v prid nezahodnjaškim po-sebnostim. Hipnotično monotonost in-dijske glasbe zlije z vedno očarljivo igro ponavljanja, tem srcem ameriške glasbe. Davis je igral besno in navdušujoče v smislu »ukaza« in pod »pritiskom«, da mora glasba napredovati. Bitches' Brew njegovo naslednje snemanje, je delo, ki sproža neko negotovo podobnost s takrat šele nastalim, a dobro prodajajočim se Jazz-rockom (sodeč po jzrednih količinah prodanih primerkov) v primerjavi s ploš-čami ostalih jazzovskih zvrsti. Miles je pogosto nastopal, predvsem da bi obvladoval mlado- večinoma belo-rockersko poslušalstvo, podobno kot Ste-ve Miller, Niel Young in skupina The Gra-teful Dead. Čeprav je v določenih trenut-kih skrajno kruto razburjal svet (najznačil-nejši primer je njegova glasba kfilmu Jack Johnson), je odisejada petih let, med 1970 in 1975, zaznamovana tudi s krivu-Ijami občasriih estetskih in komercialnih padcev njegove glasbe. Plošča African Bag - katere pesmi nosijo imena afriških gverilskih gibanj - ne priznava več klasič-nih ustrojev in vsega, kar spada zraven. Nenadoma pa se predstavi z neprivlačno, že kar odbijajočo vsebino na albumih, kot je On TheCorner-\e\ vsebini daje energijo vonj preprodaje kokaina ter lažen prikaz živahnega pouličnega življenja. Dva albu-ma v živo z japonske turneje, ki ju je pred-stavil nekaj mesecev pred svojim umi-kom, kažeta le na to, kako obžalovanja vredno je v resnici postalo njegovo osre-dotočenje na glasbo. Davisov umik na tej stopnji so pripiso-vali mnogim dejavnikom. Bolela so ga za-pestja in ramena, zgledal je, kot da se raz-kraja, nespečnost ga ni uničevala nič manj kot ubijajoče droge (kodein in morfij, njegova osnovna medikamenta), zaradi katerih je dobil še čir na želodcu. Gotovo pa je bilo najhuje od vsega to, da ga je za-pustil glasbeni navdih (njegova največja ustvarjalna obdobja so se je vedno prekri-vala s hvalevredno fizično kondicijo, v ka-teri je bil). Drugače rečeno: zvok njegove trobente, prikrajšan za staro vedrost, je nedvomno zvenel naveličano, skoraj dolgočasno, in slišati je bilo, kot da bi iz-zival raka v glasu. Obdobje med 1975 in 1980 je obrnje-no v skrivnostno napeto govoričenje in špekulacije v zvezi z Milesom Davisom, ki ga je še vedno pestila kopica težav: vnetje sklepov, čir na želodcu, polipi v grlu, pljuč-nica, različne infekcije ter večkratne ope-racije. Miles se je pred bolečinami in dol-gočasjem skušal ubraniti z izdatnimi koli-činami alkohola in kokaina, vendar ni nič pomagalo. Nekega dne ni mogel niti vsta-ti več, saj je ob vzbrizgavanju kemikalij v nogo s precej nesterilno iglo nastopila in- fekcija. Povedali so mu, da se bo morda moral sprijazniti celo z amputacijo noge. Imel pa je srečo, saj ga je naslednja ope-racija rešila. Tako se je še vedno zoper-stavljal smrti. »Imel sem se dobro,« je Miles pred dve-ma letoma dejal pisatelju Davidu Breski-nu. HITRA SLED Milesove plošče osemdesetih let so hvalili, da bi zaznamovali zmedo, ki se je sam niti ni trudil pregnati. Od svoje vrnitve v studio leta 1983 je posnel in izdal tri al-bume: Man With TheHorn, We WantMiles ter v živo StarPeople, in sicer v sodelova-nju z Gilom Evansom. Ob njih je odkrito pripomnil: »Sploh ne snemam rad, niti v živo niti v studiu. To počnem le za de-nar.« Ob koncu predstavitve plošče De-coy iz leta 1984, ki je prebrisana ter klaustrofobična vaja več pirotehnik, kate-re lahko poslušalec začuti kot uničujoče mrmranje iz grla, je brez leska povprašal: »Kaj za vraga bi sploh radi poslušali?« Ironičen posnetek You're Under Arrest (1985) ga je stal zamenjave njegove svoj-stvene melodije in intonacije. Z njo se je moral večkrat predstaviti na sodobnejši način; to so pop songi, ki jih je bil slišal po radiu v svojem Maseratiju, prilagojeno so zaigrani s trobento kot prevladujočim in-strumentom. Opažal je, kako dobro je publika sprejela njegovo rezko, živahno verzijo skladbe Cyndi Lauper Time After Time, zato je nadaljeval snemanje kakšnih štiridesetih kompozicij v dogovoru s kita-ristom Johnom Scofieldom, vključil pa je MJUZOMAT tudi mnogo kompozicij Toto, What's Love Got To Do W/th It Tine. Turner, Deja Vu Dionne Warwick ter celo pesmi Lionela Richiea in This Islt Kennya Logginsa. Na-mesto nekaj originalno narejenega mate-riala, ki ga je posnel v lastni priredbi in s svojo skupino, se je odločil za spremembo ter vključil le melodije Cyndi Lauper, toto-jevsko napisan opus Human Nature Mic-haela Jacksona in D-Trainov Something On Your Mind. To je končnemu produktu dalo shizofrenično kvaliteto, značilno za njegovo umetniško prodorno vizijo, ven-dar je bilo Milesu vseeno. Trdil je, da je plošča You're Under Arrest njegova naj-boljša za vse večne čase. »Najboljši al-bum, ki sem ga kdajkoli posnet!« Vendar izvrševalni producent tega al-jDuma Dr. George Butler ni eden Daviso-vih najbolj priljubljenih sodelavcev. Po od-povedi Tea Maceroa v letu 1959, produ-centa Milesovega že kar zgodovinskega dela Porgyin Bess, je Butler postal ključna figura z vlogo babice pri rojevanju zadnjih posnetkov, ki jih je Davis napravil za Co-lumbio/CBS. Miles se mu zdi na nek na-čin nepredvidljiv. »Mislim, da včasih njegova muhavost presega že vse meje, ne kontrolira se več. Nekaj si zapiči v glavo, kakšne drobne biserčke, če se tako izrazim, vendar se pojavi problem, ko jih mora v resnici speljati. Potrebuje nekoga, ki bi jih vse skupaj nanizal. Kadar sva delala skupaj, večkrat nisem vedel, kakšen bo projekt, ko ga bova zaključila. Vendar sem bil skoraj vedno zadovoljen z rezul-tati. Še vedno je eden zelo zelo redkih pametnih Ijudi.« Dr. Butler je seveda diplomat. 0 Milesu Davisu govori kot o »nepredvidljivem«, v isti sapi pa se nanj sklicuje tudi kot na bo-žanskega moža. Miles ni pragmatik, kadar govori o tistih Ijudeh, ki jih ne mara najbolj, na primer o Buttlerju, za katerega pravi, da je kot, črnec, ki bi bil rad buržuj... Ža-lostno je biti na njegovem mestu.« Za svoje probleme s producentsko hišo Co-lumbia, pri kateri je bil kar trideset let, ne krivi le Butlerja, vendar pa postane precej razdražljiv, kadarkoli kdo omeni njegovo ime. »Butler je prišel pred letom in pol k meni in rekel, da bi resnično moral črta-ti svojo verzijo Time After Time, saj bi utegnila povzročiti polomijo. Odgovoril pa sem mu, da sem mu to povedal že pred pol leta. Ni me bil slišal, saj me ni poslušal! Ne ve! Vidiš, ne morem prena-šati tega črnega buržuja. Obžalovanja vredno je biti kot on.« »Enkrat drugič,« se Miles spet ogreva, njegovo demonsko nerganje pa je zači-njeno s prepirljivostjo, t>mi ta George te-lefonira domov. Oglasi se moja hčerka. Kasneje pride k meni, povej mi, da je klical, prav? Vprašal sem jo, kaj hoče? 1 Rekla je: ,George želi, da pokličeš Wy-ntona in mu voščiš vse najboljše za roj-stni dan!'« Njegov glas je bil razkačeno zaničevalen. »Voščiti Wyntonu! Poser-jem se na to! Kdo, pa misli, da sem? Po-glej, George je mislil, da bo ravnal pri-jazno! Ne razume me, nikoli me ni!« TRIBUNAstran28 MJUZOMATi IMENUJ TO KARKOLI Wynton ni nihče drug kot Wynton Mar-salis, čigar virtuozno trobentarsko junašt-vo, povezano s kontraverznimi in reakcio-narnimi pogledi na zvestobo jazzu iz pet-desetih let tega stoletja, je izboljšalo stike s prvim resnim nasprotnikom, Milesom Davisom. Dr. George Butler je povabil Marsailisa h Columbii in ko se je kasneje, v prezgodnji zrelosti devetnajstih let, uspešno soočil z Milesovo klasično za-sedbo Sixties quinteta - Herbiem Han-cockom Wayneom Shorterjem, Ronom Carterjem in Tonyjem VVilliamsom, pri če-mer je Davis v zadnji minuti odpovedal sodelovanje na enem skupnih koncertov, se spopadu ni bilo več moč ogniti. »VVinton... prav, dober trobentač je,« razmišljujoče mrmra Miles. »Ni dveh možnosti. Ampak poglej, ne bi rad, da bi mi pripisali kaj takega, kot je klanovski spor. To je morda njegov način, ni pa moj. Dober je, vendar ves njegov stil pri nastopanju, to, kako zgleda, njegovo obnašanje - vse to je bedasto! Z malo pouka pa lahko marsikaj stori. Kaj počne, pokvarjen s preteklostjo? Glasbenik njegovega kalibra bi se mo-ral spametovati in realizirati svoj prese-žek. Preteklost je mrtva. Jazz je mrtev! Ves kontekst se je spremenil in Ijudje bodo dobili... Zakaj bi zabredej vto »sta-ro<< sranje? Glasba ne sme biti posel, ko z igranjem vlečeš publiko za nos in ta misli, da je tako, kot je bilo. Prekleto, saj sem bil tam! Oni pa ne! Nekateri Ijudje današnjega dogaja-nja ne obvladujejo ali pa ga nočejo razumeti. Ti ,nostalgični' ponaredki so jih pokvarili. Nostalgija, sranje! Obžalo-vanja vreden koncept. Rešen je, ker je mrtev - to je to sranje! Prekleto, nihče nas ni hotel poslušati, ko smo igrali jazz. Časi z Birdom, Dizzom, Traneom - bili so dobri, pa spet mizerno slabi. Ampak glej, Ijudje ne razumejo, zakaj včasih postanem tako občutljivo razdražljiv. O tem pač nočem govoriti. Takšnih neumnosti ne marajo. Kaj misliš, zakaj smo igrali po klubih? Na televiziji nas ob špicah nihče ni maral. Glasba se ni širila, kar prepričaj se kje! Jazz je mrtev, prekleto! To je to. Konec! Konec je in nima več smisla posnemati sranje.« Miles ni jezen, le razburjen. Njegova ra-cionalnost je logična, on pa je resnično nasprotje genija. Sicer pa njegovo filozo-fijo oblikuje le preprosto dejstvo, on je Mi-les Davis, vi pa ne. Ko razmišlja o kar mi-loglasnem izbruhu malo poprej, sklene, da je glasba temnopoltih na tržišču preplav-Ijena z »belo« glasbo, ki pa je le njen motni približek. »Prekleto, veš, Lionel, Quincy, Mic-hael in Prince skupaj... ali ne bi bili spo-sobni narediti hudiča in pol?« Nick Kent (The Face) Prevedla Mateja Komel (se nadaljuje) TRIBUNAstran29 VKUCAPERESA Woody AUen KRATKE, A KORISTNE INFORMACIJE O DRŽAVLJANSKI NEPOKORŠČINI Za zagrešitev revolucije sta dva pogoja: nekdo ali nekaj, proti čemer se upira in nekdo, ki se dejansko pojavi in izvede upor. Oblačila večinonia niso predpisana in obe strani nista nujno časovno in pro-storsko vezani, toda če se ena od njiju ne pojavi, se bo celotna zadeva po vsej ver-jetnosti slabo končala. V kitajski revoluciji leta 1650 se nohena od strank ni prikaza-la in zahtevali so depozit za dvorano. Ljudje ali stranka, proti katerim se upira, se imenujejo »zatiralci« in jih z lahkoto prepoznamo kot tiste, ki se najbolj zaba-vajo. »Zatiralci« večinoma nosijo obleke, razpolagajo z zemljišči in poslušajo radio pozno v noč, ne da bi kdo kričal na njih. Njihova naloga je obdržati »status quo«, stanje, kjer vse ostane nespremenjeno, kljub temu, da so vsako leto pripravljeni kaj prepleskati. Kadar »zatiralci« postanejo preostri, nastane policijski režim, v katerem je vsa-ko oporečništvo, kot npr. hihitanje, javno nastopanje v metuljčku ali govorjenje o županu kot »Debeluhu«, prepovedano. V policijskem režimu so državljanske svo-boščine zelo okrnjene in svoboda govora, kljub temu da je dovoljeno odpiranje ust ob že posnetih govorih, ne obstaja. Kritič-nih mnenj o vladi se ne tolerira, še poseb-no ne tistih o njihovem plesu. Okrnjena je tudi svoboda tiska in vladajoča stranka »ureja« novice, tako da državljanom po-sreduje samo sprejemljive politične ideje in športne rezultate, ki ne povzročajo ne-mirov. Skupine, ki se upirajo se imenujejo »za-tirani« in jih večinoma lahko opazimo, kako se brez cilja potepajo okoli in godrnjajo ali pa se pritožujejo nad boleči-nami v glavi. (Treba je poudariti, da se »zatiralci« nikadar ne uprejo in poskušajo postati »zatirani«, kerbi zaradi tega mora-li zamenjati svoje spodnje perilo.) Nekate-ri znameniti primeri revolucij so: Francoska revolucija, v kateri so kmetje s silo prevzeli oblast in hitro zame-njali kijučavnice na vseh vratih palače, da plemstvo ni moglo več nazaj noter. Potem so organizirali veliko zabavo in se ga na-žrjj. Ko je plemstvu končno le uspelo po-novno osvojiti palačo, je bilo prisiljeno po-čistiti vse madeže in cigaretne ogorke. Ruska revolucija, ki je počasi vrela več let in končno izbruhnila, ko so služabniki spoznali, da sta Tzar in Czar ista oseba. Treba je še omeniti, da »zatirani«, ko je revolucija nnimo, pogosto prevzame-jo stvar v svoje roke in se začnejo obna-šati kot »zatiralci«. Seveda pa jih je tak-rat zelo težko dobiti na telefon in na de-nar, ki ste jim ga posodili za cigarete in žvečilni gumi, lahko kar pozabite. Metode državljanske nepokorščine: Gladovna stavka: Tu »zatirani« zavra- ča hrano dokler ne uresničijo njegovih za- htev. Zahrbtni politiki često v neposredni bližini puščajo piškote ali nekaj cheddar sira, toda temu se je treba upreti. če vla~ dajoči stranki uspe pripraviti stavkajoče-ga, da začne jesti, ima večinoma le malo težav tudi z zatiranjem upora. Če ga pri-pravi do tega, da \6 in poleg tega sprejme še ček, je zagotovo zmagala. V Pakistanu je bila prekinjena gladovna stavka, ko je vlada predložila izredno dobro pripravlje-ne telečje cordon blue, ki se jim množice niso mogle upreti, toda take gurmanske jedi so redke. Problematično pri gladovni stavki je, da človek po nekaj dneh lahkc postane pre-cej lačen, posebno še, ker po ulicah razpo-šljeno z megafoni opremljena vozila s po-snetki: »Ah... kakšna fina kokoš - mm... in nekaj graha... mm...« Nekoliko spremenjena oblika gladovne stavke za tiste z manj radikalnim politič-nim prepričanjem je odklanjanje drobnja-ka. Ta drobna gesta, uporabljena na pra-vem mestu, lahko močno vpliva na vlado in znano je, da je Mahatma Gandhijevo vztrajanje pri jedi nezačinjenih solat prisi-lilo britansko vlado k mnogim popušča-njem. Se nekaj stvari, ki se jim poleg hra-ne lahko odrečemo: vvhist, smejanje ter stoja na eni nogi in oponašanje štorklje. Stavka v sedečem položaju. Napotite se do določenega mesta in se usedete, toda povsem usedete. Ce tega ne naredi-te, čepite, ste v položaju, ki je politično ne-pomemben, razen seveda, če tudi vlada čepi. (To je redko, kljub temu da se ob sla-bem vremenu lahko občasno prihuli k tlom.) Trik je v tem, da ostanete v sede-čem položaju, dokler ne pride do izpolnit-ve zahtev; toda podobno kot pri gladovni stavki, bo vlada na prefinjen način posku-šala pripraviti stavkajočega do tega, da bi vstal. Lahko na primer rečejo: »Okay, vsi vstanite, zapiramo«. Ali pa: »Lahko samo za trenutek vstanete, radi bi samo vedeli, kako veliki ste.« pemonstracije in protestni pohodi. KljuČna točka pri demonstraciji je, da mora biti vidna. Od tod izraz »demonstra-cija«. Ce oseba demonstrira privatno na svojem domu, to tehniČno ni demontraci-ja, ampak kvečjemu »čudno ravnanje« ali »bedasto obnašanje«. Dober primer demonstracije je bila bostonska čajanka, v kateri so ogorčeni Američani, preoblečni v Indijance y pri-stanišču v vodo prekucnili angleški čaj. Kasneje so Indijanci, preoblečeni v ogor-čene Američane v vodo prekucnili dejan-ske Angleže. Za tem so Angleži preoble-čeni v čaj, v vodo zmetali drug drugega. In končno so nemški najemniški vojaki, ob-lečeni v kostume Trojank brez pravega vzroka skočili v vodo. Med demonstracijami je priporočljivo nositi trensparent, ki navaja zahteve. Ne-kaj priporočljivih zahtev. (1) nižji davki, (2) dvignite davke, (3) nehajte se režati Per-zijcem. še nekaj različnih metod državljanske nepokorščine. Stanje pred magistratom in petje bese-de »puding« dokler ne izpolnijo vaših za-htev. V trgovsko središče prignati čredo ovac in s tem zaustaviti promet. Po telefonu poklicati člane establish-menta in jim zapeti: »Bess, You Is My Woman Now«. Obleči se kot policaj in poskakovati na eni nogj. Delati se, da si artičoka in drezati mi-moidoče. Prevod Tomaž Toporišič TRIBUNA stran 30 KULTMENU e~ TDIOI IMA ctran 31 Japonska - Tisti, ki se sprašujejo, za-kaj je Kurosawa v filmu Ran spremenil tri hčere kralja Leara v sinove, bodo dobili odgovor v njegovem nasled-njem filmu, ki ga je inspirirala smrt režiserjeve petnajstlet-ne hčerke. PRETRE5 SLOVENSKA POEZIJA (2) KAJ JE V KAMNU ALI O KOKETIRANJU S POJMOM ŽENSKE POEZIJE Povejmo to že kar na začetku. Poezija Ifigenije Zagoričnik, tako kot jo beremo in o njej razmišljamo na teh straneh, ne ob-staja na način bipolarnosti principov žen-skega in moškega, kot ju v svojem eseju ob koncu knjige poskuša zarisati Dane Zajc. Kaj je v kamnu ne omogoča koke-tiranja s t.i. tipologijo ženske poezije, ki naj bi y temeljnih strukturnih prvinah nastaja-la iz enoznačno in ozko pojmovanega mi-selnega in čustvenega sveta ženskosti, ki ni svet politične in drugih volj do moči, ampak je, recimo mu z Zajčevimi beseda-mi, svet muhavosti narave, skladnosti v sebi in tujosti poveličevanja lastnega po-četja ter kot tak za moškega ostaja večno neulovljiv in nedoločljiv. Poezija Ifigenije Zagoričnik seveda os-taja v nekaterih plasteh neulovljiva, in-terpretacije se tudi tu morajo sprijazniti z bistvenim ali manj bistvenim manjkom. Literarno kritiška mreža ob poeziji vedno na nek. način lovi v prazno. Analiza po-menskih struktur in formalno-stilne spe-crfike mnogoplastnosti pesniškega sveta, ki se izmika znanstveno-spekulativnim postopkom, v celoti pač ni sposobna zaje-ti. In si o tem tudi ne sme delati utvar. Toda hermetičnost poezije se ne postav-Ija kot rezultat tematiziranja tipično žen-ske problematike. Neulovljivost je kon-stantna, neodvisna od moškosti ali žen-skosti bralca. Če bi že poskušali ob branju zbirke Kaj je y kamnu skonstruirati nekakšen tip v njej prisotne ženskosti in ženske, to goto-vo ne bi bila Zajčeva v dom in med pohišt-vo ujeta ženska, ki v svoje naročje spreje-ma Ijubimce v »monterskem pajacu, v po-štarski uniformi, s pendrekom ob pasu, z dioptričnimi očali...« ipd. in se jim vdaja, »polna sama sebe, ko se daje, ne da bi dala.« Erotika poezije je sicer vedno za-znamovana tudi s spolom upesnjevalca, toda v primeru Ifigenije Zagoričnik svet erotike, ki ni tisti stereotipni tip ženskega pasivnega predajanja, dopuščanja vode-nja s strani moškega in primarno-natur-nega Ijubezenskega odzivanja, podobno kot pri Ivu Svetini predstavlja prostor, v katerem postaja možna adekvatna tema-tizacija bistvenejših eksistencialnih pro-biemskih sklopov. Ženska ali moška stran pri tem sicer ostaja razločevalka doloČene poezije, a te v celoti ne določa. Zato se Za-jčev pojem ženske lirike kot izraza žen-sko-primarnega sveta in kar je še podobni označitev, pesniški zbirki Ifigenije Zago-ričnik ne more adekvatno približati. Bolj kot pazljivo približevanje neki avtonomni večplastni strukturi postaja poskus prili- čenja te strukture apriornernu pojmu žen-skosti in ženske lirike; pa naj bo to priliče-vanje še tako poetično in prefinjeno ese-jistično obarvano. Priznajmo, izrazito enostavna, enoplastna, Ijubezensko-te-matsko usmerjena ženska iirika dejansko obstaja samo v glavah kritikov. Je prisilni pojem, ki omogoča enoznačno, a jalovo interpretacijo poezije slovenskih pesnic kot od »resnejše« (oziroma moške) poezi-je ločene in po bistvu drugačne poezije, ki le tu in tam doseže univerzalnost sveta »prave literature«. Poezija zbirke Kaj je v kamnu se odvija predvsem v okviru dveh opaznejših stil-no-formalnih inačic. Najbolj izstopajo iz-razito ekspresivno obarvane, v primerjavi s podobno poezijo Svetlane Makarovič v večji meri konstrukcijsko zapletene pred-elave motivike in stilistike Ijudske lirike. Poezija tudi tu nastaja kot neposreden pesničin odziv na dogodke okoli sebe -navezovanje na Ijudsko poezijo in avtors-ka predelava njene motivike in stilistike pesniški dikciji Ifigenije Zagoričnik doda-jata umetelnost in svežino. Ti sta manj prisotni v stilno bolj preprostih pesmih, ki pretežno ostajajo v okvirjih tehnik zapiso-vanja nekakšnega toka zavesti, dogod-kov, ki in kakor se pretežno neselekcioni-rani uvrščajo v pesničino zavest, ta pa jih zapisuje. Tehnika precejšnjega dela mo-dernistične poezije sedemdesetih let na eni strani omogoča neposrednost in vča-sih izzivalnost zapisanega, po drugi strani pa zaradi manjše prisotnosti osi selekcije lahko zapada tudi v monotonost. Kaj je v kamnu v svojih najzanimivejših delih, se pravi tam, kjer se navezuje na Ijudsko pesem in jo ustvarjalno modrficira, postaja predvsem pričevanje o kruti grozi urbanega sveta. Ogroženost subjekta v poeziji Ifigenije Zagoričnik ni radikalizira-na do stopnje prisotne v poeziji Svetlane Makarovič. Svetčme rnagije in groze Ijud-skih vraž je tu zamenjal sicer dionizično čuten, a vseeno civilizacijski svet Eksta-tična zamaknjenost in hkrati brezizhod-nost tega sveta se najjasneje zarisujeta prav skozi erotiko, ta postaja prostor za individualno in čutno, s tem pa seveda tudi prostor za poezijo. Poezija kot igra, ki je že zdavnaj izgubila svojo razposaje-nost, a se obenem zaveda jalovosti umika v patetično igro obupa. ¦jCk^ Tomaž Toporišič 'tiK vica