C. Virginia Romo Martínez 
Universidad Autónoma de Madrid 
CLAVES DE LA POÉTICA MACHADIANA 
EN PROVERBIOS Y CANTARES 
Los Proverbios y Cantares se publicaron por primera vez en Revista de Occidente 
- sin la dedicatoria a José Ortega y Gasset, en 1923. Un año después, al recogerse en 
Nuevas Canciones, se omitieron varias piezas y se incluyó la dedicatoria mencionada; en 
la portadilla figuraba la fecha [1917-1920]. Poesías Completas de 1928 incorpora 
Nuevas Canciones, suprimiendo cuatro composiciones más de Proverbios y Cantares, de 
manera que quedaron las 99 coplas que forman la versión definitiva. El sentir que trans-
miten es el del autor en los últimos años de su estancia en Baeza y primeros de Segovia, 
período clave en su evolución, para cuyo estudio es inestimable la ayuda que nos ofrece 
su cuaderno de apuntes, publicado póstumamente bajo el título de Los Complementarios. 
Estamos ante una obra de transición tanto por el momento vital en que se escribió 
(Baeza-Segovia), como por enlazar poéticamente y sin rupturas dos momentos culmi-
nantes en su hacer literario: el mundo de Campos de Castilla y el de sus apócrifos; y lo 
hace, dando vida independiente a una sección ya concebida en Campos de Castilla, en 
cuyo seno se da a luz al término que precisamente definirá parte de la obra de Abel 
Martín, me refiero al término "complementario": "Busca a tu complementario,/ que mar-
cha siempre contigo, / y suele ser tu contrario" (XV). 
Antonio Machado, consciente de atravesar como ser humano y como creador un 
momento de cambio, reflexiona y proyecta los múltiples referentes a que ha dado y dará 
forma poética, referentes que constituyen la motivación profunda de toda su obra. Esto 
es lo que pone ante el lector atento, y lo hace de la forma que él cree más adecuada a la 
magnitud de tal contenido, la copla popular. 
Ya enjulio de 1912, en una carta dirigida a José Ortega y Gasset, declara: 
Hay poesía en el poema del Cid, en Berceo, en Juan Ruiz y sobre todo, en romances, prover-
bios, cuentos, coplas y refranes (Prosas 1212). 
El 17 de septiembre de 1920 describe así el trabajo literario que en ese momento 
desarrolla: 
Yo, por ahora, no hago más que Folklore, autofolklore o folklore de mí mismo. Mi próximo 
libro será, en gran parte, de coplas que no pretenden imitar la manera popular - inimitable e 
insuperable, aunque otra cosa piensen los maestros de la retórica - sino coplas donde se con-
tiene cuanto hay en mí de común con el alma que canta y piensa en el pueblo. Así creo yo 
continuar mi camino, sin cambiar de rumbo (Prosas 1512). 
Del mismo modo que para Antonio Machado el elemento popular - inimitable e 
insuperable - no es un elemento ingenuo, tampoco lo es el contenido. de sus Proverbios 
y Cantares. Tal como dice una de sus coplas, sus versos son para ser leídos "de frente y 
al sesgo" (LXXI). El título Proverbios y Cantares no sólo responde fielmente a la forma 
de las coplas que componen la obra y al contenido de las que remiten a algún tipo de sen-
tencia o refrán, sino a la significación que el elemento popular desde diversos puntos de 
31 
vista adquiere en ella. Tampoco olvidemos que para Antonio Machado "la mejor poesía 
/ se canta en el tono del / cuento de la buena pipa ... " 
Otredad-fraternidad 
En este marco, se inscriben dieciocho de los poemitas que constituyen la obra: I, II, 
III, IV, VI, XIV, XV, XVII, XXXVI, XXXIX, XL, XLII, XLIII, L, LXVI, LXXIV, 
LXXXV y LXXXVI. 
Tras la dedicatoria a Ortega, comienza con la rotunda afirmación de la realidad del 
otro y su primacía sobre el "Yo": 
1 
El ojo que ves no es 
ojo porque tú lo veas; 
es ojo porque te ve. 
Tema clave en su poética, a través del cual conectan armónicamente la pluralidad de 
facetas que integran su obra (poéticas, filosóficas, sociales ... ); para ello utiliza de modo 
recurrente dos motivos: el ojo y el espejo, los cuales no sólo sirven para cuestionar los 
límites del yo, sino los límites y la naturaleza de la realidad misma. Con todo, 
conviene anotar esto: el hombre actual no renuncia a ver. Busca sus ojos, convencido de que 
han de estar en alguna parte. Lo importante es que ha perdido la fe en su propia ceguera. 
/Supongamos por un momento que el hombre actual ha encontrado sus ojos, los ojos para ver 
lo real [ ... ] los tenía en la cara [ ... ] Esto quiere decir que empieza a creer en la realidad de 
cuanto ve y toca. El mundo como ilusión - piensa - no es más explicable que el mundo como 
realidad[ ... ] Las cosas están allí donde las veo, los ojos allí donde ven. Lo absoluto está para 
mí tan inabarcable como ayer. Pero mi relación con lo real es real también (Prosas 1656-57). 
Antonio Machado aclara el sentido de la copla: aunque la naturaleza de lo real 
(límites objetivo-subjetivo) sea compleja y a veces inabarcable, la certeza de mi relación 
con esa realidad - de compleja naturaleza - es patente y manifiesta. Certeza que se encar-
na en ese ojo que es a la vez objeto y sujeto de percepción, rotundamente afirmado como 
"otro": "es ojo porque te ve". La primacía que el poeta da a la relación con "el otro" sobre 
el solipsismo, es radical en la copla siguiente: 
II 
Para dialogar, 
preguntad, primero; 
después ... escuchad. 
Solipsismo que para él no es más que narcisismo - "viejo vicio feo" (III), un viejo 
vicio que hay que superar: el vicio "de los poetas de ayer, cuyo canto era la melodía inte-
rior con que hechizaban el húmedo rincón de sus lágrimas" (Prosas 1659). 
¿Cómo se supera? No entregándonos a la propia contemplación, sino buscando en el 
espejo de nuestra conciencia, en nuestro "Narciso", "al otro que va contigo" (IV). Dice 
Antonio Machado en sus reflexiones: 
32 
El culto al yo, como única realidad creadora, en función de la cual se daría exclusivamente el 
arte, comienza a declinar. Se diría que Narciso ha perdido su espejo, con más exactitud que 
el espejo de Narciso ha perdido su azogue, quiero decir, la fe en la impenetrable opacidad de 
lo otro (Prosas 1659). 
O dicho en forma de copla: 
VI 
Ese tu Narciso 
ya no se ve en el espejo 
porque es el espejo mismo. 
Ese ojo, objeto-sujeto de percepción, necesita "lo otro" para cumplir su función, no 
hay objeto sin sujeto, ni sujeto sin objeto, ambas realidades opuestas pero complemen-
tarias culminan en la comunidad con el otro en diálogo fecundo. Así lo dirá Abel Martín: 
"Sin el impulso hacia lo otro sería la conciencia, un anzuelo en constante espera de 
pescarse a sí mismo" (Poesías 685). Incluso la frontera del yo procede de "lo otro": 
XIV 
Nunca traces tu frontera, 
ni cuides de tu perfil; 
todo eso es cosa de fuera. 
Y aún más, en lo hondo del "yo" late siempre el "otro": 
XV 
Busca a tu complementario, 
que marcha siempre contigo, 
y suele ser tu contrario. 
Para que la búsqueda en las profundidades del Yo - búsqueda iniciada en Soledades -
sea fructífera, tiene que avanzar hacia el otro, pues la soledad deforma la percepción de 
lo real (lo subjetivo-objetivo, opuesto y complementario): 
XVII 
En mi soledad 
he visto cosas muy claras 
que no son verdad. 
XXXVI 
No es el yo fundamental 
eso que busca el poeta 
sino el tú esencial. 
Antonio Machado insiste en la existencia del "otro'', su auténtica convicción, propi-
ciada precisamente por el escepticismo que le produce la distancia entre la realidad hete-
rogénea y el pensamiento lógico. Lo único cierto. 
XL 
Los ojos porque suspiras, 
sábelo bien, 
los ojos en que te miras 
son ojos porque te ven. 
33 
"Otro" al que hay que amar, pero no como un reflejo de mi "yo", sino en su 
"otredad": 
XXXIX 
Busca en tu prójimo espejo; 
pero no para afeitarte, 
ni para teñirte el pelo. 
XLIII 
Dijo otra verdad: 
XLII 
Enseña el Cristo: a tu prójimo 
amarás como a ti mismo, 
mas nunca olvides que es otro. 
Busca el tú que nunca es tuyo 
ni puede serlo jamás. 
Antonio Machado nos muestra el camino hacia la única verdad que por fin él ha 
encontrado: el camino de la fraternidad, cuyo valor no se hereda "por amor del hombre 
a sí mismo y a su prole", sino que se comparte por "amor fraternal que nos saca de nues-
tra soledad". Así lo expresa en una carta a Unamuno de enero de 1918 (Prosas 
1599-602), el poeta entiende la fraternidad como un momento de evolución histórica que 
no puede aparecer hasta que el hombre no sea capaz de superar el cainismo, el cual 
perdura, a pesar del Cristo; pasa del individuo a la familia, a la casta, a la clase y hoy lo vemos 
extendido a las naciones, en ese sentimiento tan fuerte y tan vil que se llama patriotismo. 
Y añade: 
Yo no tengo derecho a convertir a mi prójimo en un espejo para verme y adorarme a mí 
mismo, este narcisismo es anticristiano; mi hermano es un espejo, es una realidad tan plena 
como la mía, pero que no soy yo y a la cual debo amar con olvido de mí mismo. Amar no es 
deleite sino sacrificio. No hubiera Cristo ordenado el amor[ ... ] si hubiere creído que podía el 
hombre hacerse la barba y aguzarse el bigote mirándose en el alma de su prójimo. Con el 
inmenso amor que sientes por ti mismo [ ... ] ama a tu hermano, que es igual a ti, pero que no 
eres tú. 
Fraternidad humana que es una forma de universalidad que no expresa el pen-
samiento abstracto, "que no es hija de la dialéctica sino del amor" (Prosas 1234): 
L 
Con el tú de mi canción 
no te aludo, compañero; 
ese tú soy yo. 
Ese camino hacia la comunión cordial, hacia la fraternidad, no puede recorrerse en 
solitario, por lo que el poeta nos insta desde sus coplas a acompañarle en esa tarea 
común; de lo contrario, habremos paralizado, como reconoce en su discurso Sobre litera-
tura rusa, "los íntimos resortes de la misma civilización de los pueblos" (Prosas 1237). 
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LXXXV 
¿Tu verdad? No, la Verdad, 
y ven conmigo a buscarla. 
La tuya, guárdatela. 
Alerta social 
A partir del poema XXIV se suceden una serie de llamadas de alerta que transmiten 
la actitud beligerante del poeta frente al "encharcamiento" social de su contexto históri-
co, son trece las coplas que incluyo en este grupo: XXIV, XXV, XXVIII, XXX, XXXIV, 
XLV, LI, LVII, LX, XCI, XCII, XCVI y XCVII, en el que la imagen atroz de la "cucaña 
seca" encarna la amenaza de "renovación" que mata todo intento de vida nueva. Actitud 
que así expresa Antonio Machado en una nota de sus apuntes - Cocheros locos, donde 
tras recordar unas palabras de Alfredo de Vigny, en las que éste compara los políticos que 
gobiernan bien o mal con los cocheros que conducen hábil o zurdamente sus carruajes, 
señala: 
Si el auriga sabe su oficio, sigamos con él y paguémosle puntualmente su salario. Si guía mal, 
habrá que despedirlo. Porque dentro de su coche vamos todos. Mas ¿qué haremos con un 
cochero loco o borracho que nos lleva a galope y alegremente al precipicio? Habrá que arro-
jarlo a la cuneta del camino, después de arrancarle por la fuerza las riendas de la mano. 
Revolución se llama a esta fulminante jubilación de cocheros borrachos. Palabras demasiado 
fuertes. No tan fuertes, sin embargo, como romperse el bautismo./ Madrid, 1 enero, 1915 
(Prosas 1173). 
Sin embargo, el poeta insiste en la idea de "dar tiempo al tiempo", utilizando la ima-
gen del vaso que para rebosar necesita ser llenado: 
XXIV 
Despacito y buena letra: 
el hacer las cosas bien 
importa más que el hacerlas. 
XLV 
¿Todo para los demás? 
Mancebo, llena tu jarro, 
que ya te lo beberán. 
LI 
Demos tiempo al tiempo: 
para que el vaso rebose 
hay que llenarlo primero. 
Dicho de otro modo, para que el pueblo tome las riendas de su destino y no se deje 
despeñar por un "cochero loco", es preciso que se prepare, y esta preparación pasa 
inevitablemente por la cultura: 
No soy yo partidario del aristocratismo de la cultura, en el sentido de hacer de ésta un privi-
legio de casta. La cultura debe ser para los más, debe llegar a todos; pero, antes de propagarla 
será preciso hacerla. No pretendamos que el vaso rebose antes de llenarse. La pedagogía de 
regadera quiebra indefectiblemente cuando la regadera está vacía. / Baeza 1918 (Prosas 
1201) 
Los partidarios de un aristocratismo cultural piensan que mientras menor sea el número de 
los aspirantes a una cultura superior, más seguros estarán ellos de poseerla como un privile-
gio. Arriba los hombres capaces de conocer el sánscrito, y el cálculo infinitesimal; abajo una 
turba de gañanes que adora al sabio como a un animal sagrado (Prosas 1227). 
No puede atenderse con preferencia a la formación de una casta de sabios, sin que la alta cul-
tura degenere y palidezca como una planta que se seca por la raíz (Prosas 1227). 
El poeta pone en guardia a ese "arbolito de ojos verdes y savia nueva" (XCVI, 
XCVII), frente a la "cucaña seca", esos renovadores "desde arriba" - la vieja y agotada 
burguesía - cuya creencia en la irremediable ruina de España no es más que un perverso 
modo de enmascarar su servilismo a mezquinas ambiciones personales (XCI, XCII). La 
cucaña - medio de alcanzar algo rápida y cómodamente - y, al mismo tiempo - palo 
clavado en el suelo, es la antítesis de ese árbol nuevo, esperanza del poeta en el pueblo y 
el trabajo: 
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XCVI 
¿Ya sientes la savia nueva? 
Cuida, arbolillo, 
que nadie lo sepa. 
XCVII 
Cuida de que no se entere 
la cucaña seca 
de tus hojas verdes. 
Más explícito aún será el Mairena de la guerra: 
Siempre he creído, con Benedetto Croce, en la índole moral - la naturaleza práctica - del 
error. Los tópicos más solemnes y equivocados son hijos de voluntad perversa, no sólo de 
razón extraviada. Muchos son verdaderos sacos de malicias o cajas de Pandora. Algún día 
tendremos que agarrarnos a donde bien podamos, para ver los que lleva dentro eso de la revo-
lución desde arriba./ ¡Revolución desde arriba! Como si dijéramos - comentaba Mairena -
renovación del árbol por la copa. Pero el árbol - añadía - se renueva por todas partes, y, muy 
especialmente por las raíces. Revolución desde abajo, me suena mejor (Prosas 2316). 
Agua-sueño 
El agua y el sueño, símbolos vertebradores de la obra machadiana, no podían faltar 
en un momento clave en su evolución, al ser epílogo y prólogo de sendas etapas de su 
producción artística. Son veinticinco las ocasiones en que se usan ambos lexemas, o bien 
otros cercanos de su campo semántico, destacando entre ellos el "despertar". 
Precisamente, el "despertar" al que nos incitan sus coplas, "despertar" que permite hacer 
realidad los mejores sueños, los de la vigilia. Son diecisiete las coplas que incorporan 
esta simbología: V, VII, VIII, IX, X, XII, XIX, XX, XXVI, XXIX, LIII, LXIV, LXIX, 
LXXXI, LXXXII, LXXXVII y XCIII. La copla XCIII expresa así la síntesis de ambos 
símbolos: 
¿Cuál es la verdad? ¿El río 
que fluye y pasa 
donde el barco y el barquero 
son también ondas del agua? 
¿O este soñar del marino 
siempre con ribera y ancla? 
Antonio Machado busca la verdad - "¿Cuál es la verdad?", búsqueda que inició en 
Soledades, mirando "lo que está lejos dentro del alma" (Poesías 472) porque "lo más 
hondo es lo más universal" (Prosas 1470); pero ... ¿qué verdad?: "¿Tu verdad? No, la 
.Verdad, / y ven conmigo a buscarla: / La tuya, guárdatela" (LXXXV), porque "mientras 
nuestra alma no se despierte para elevarse será en vano que ahondemos en nosotros mis-
mos [ ... ] Seremos confeccionadores de sensaciones narcóticas, con las cuales muchos 
gustarán de embriagarse" (Prosas 1470-71), aludiendo así a la dimensión colectiva que 
finalmente descubrirá como objeto de s~ búsqueda. 
Seguidamente plantea dos interrogantes encontrados - "¿El río que fluye [ ... ]o este 
soñar del marino[ ... ]?" - que proyectan la lucha de dos modos de conciencia divergentes 
pero complementarios: la racional del filósofo y la intuitiva del poeta. Lucha que genera 
al hombre poeta-filósofo una íntima contradicción revelada por el sinfín de dualidades 
que contiene su obra. Aunque el escepticismo del poeta ante la filosofía es conocido de 
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todos - "el intelecto no ha cantado jamás", ello no es óbice para que ésta lo atraiga como 
ser humano lleno de interrogantes y ávido de respuestas. 
Antonio Machado opone dos modos de conciencia divergentes pero complementa-
rios, cuya unidad, posiblemente, forma parte de esa Verdad que busca: 
Conciencia racional Conciencia intuitiva 
Lo firme de la ribera Lo fluido del río 
la "fluvialidad" del ser: La "litoralidad" del ser: 
"siempre con ribera y ancla" "donde el barco y el barquero 
son también ondas del agua" 
Oposición fundamental a la que se vinculan otras muchas en su obra: 
Concepto ~ Intuición 
Homogeneidad ~ 
"cogito, ergo sum" ~ 
Nada ~ 
Lo superfluo _. ~ 
Imágenes lógicas ~ 
Cambio ~ 
Cantidad ~ 
Memoria ~ 
Sucesión: ~ 
(naturaleza discursiva de la 
razón cuyas unidades se excluyen) 
Pensamiento catalogador ~ 
Filosofía ~ 
Heterogeneidad 
"cogito, ergo non sum" 
Ser 
Lo profundo 
Imágenes líricas 
Movimiento 
Cualidad 
Recuerdo 
Fluidez: 
(naturaleza continua de la vida 
del ser) 
Sentimiento creador 
Poesía 
A las que hay que añadir: sueño como recuerdo ~ sueño como futuro 
De cuya unión surge la realidad del ser como continua creación del porvenir (¿des-
pertar?). Dualidad ésta última que recuerda la que establece Unamuno entre historia e 
intrahistoria y que ilustra en En tomo al Casticismo con la imagen de un mar cuyas 
tumultuosas y superficiales olas son a la Historia lo que su hondo volumen es a la esen-
cia de ese mar donde se desarrolla su vida cotidiana, "la verdadera tradición, la tradición 
eterna, no la tradición mentida que se suele ir a buscar al pasado enterrado en libros y 
papeles y monumentos y piedras". 
Pero esta dualidad de niveles de conciencia (la racional y la intuitiva) a que tan grá-
ficamente nos remite la copla, no la podemos identificar con lo objetivo H lo subjetivo, 
ya que para Antonio Machado como para tantos otros autores de la modernidad, los 
37 
límites entre objetividad H subjetividad se han difuminado - matiz que en la copla 
introduce ese "soñar" del marino. Lo real, lo "objetivo", ha incorporado elementos antes 
relegados: intuiciones, sueños, recuerdos ... La "fluvialidad" del ser va incorporando ele-
mentos de la ribera. Por tanto, ¿qué es la realidad del ser? Lo uno y lo otro, aparente-
mente contrario, en el fondo complementario. El río va cavando su cauce y éste puede 
variar en función de los materiales - de las márgenes - que arrastre: sueños libres o "fan-
tasmas fotografiados" (Prosas 2084 ), recuerdos o datos de memoria oficial, elementos 
intrahistóricos o históricos ... Un ser cuya "fluvialidad" y "litoralidad" se encamina siem-
pre a lo porvenir. El límite objetivo-subjetivo se convierte en un problema de punto de 
vista. La naturaleza de esa "realidad total" que incorpora este multiperspectivismo se 
convierte en clave en la obra del poeta. Así lo reconoce en el relato autobiográfico que 
aparece en sus apuntes con el nombre de "Mi caña dulce", donde tras relatarnos la diver-
gencia de puntos de vista entre su abuela y él en cuanto a la percepción del tamaño de su 
caña dulce, concluye: "Todo lo que soy - bueno y malo - cuanto hay en mí de reflexión 
y de fracaso, lo debo al recuerdo de mi caña dulce" (Prosas 1168-69). Posteriormente su 
apócrifo Mairena retoma el episodio con ligeros cambios: "La mía es mayor ¿verdad? 
[ ... ]No hijo - me contestó mi madre - ¿Dónde tienes los ojos? He aquí lo que he segui-
do preguntándome toda mi.vida" (Prosas 2106). 
En su prólogo a Campos de Castilla, fechado en 1917, explica así el tema de la obje-
tividad-subjetividad: 
Si miramos afuera y procuramos penetrar en las cosas, nuestro mundo externo pierde en 
solidez, y acaba por disipársenos cuando llegamos a creer que no existe por sí, sino por 
nosotros. Pero si convencidos de la íntima realidad, miramos adentro, entonces todo nos 
parece venir de fuera, y es nuestro mundo interior, nosotros mismos, lo que se desvanece. 
¿Qué hacer, entonces? Tejer el hilo que nos dan, soñar nuestro sueño, vivir (Prosas 1593-94). 
Luego si vivir es "soñar nuestro sueño" y el agua - ser dual que incorpora la "fluvia-
lidad" y la "litoralidad", en cuya superficie, como en un espejo, flota el paisaje del borde -
"sueña" (Poesías 461 ), ésta le proporciona la imagen de identidad de esa verdad que 
busca. La temporalidad del margen y la universalidad del cauce no sólo confluyen en el 
sueño de la vida, sino que éste, como esa "realidad total" con la que a veces se identifi-
ca, adquiere en la obra múltiples matices. Por otra parte, gracias a esta confluencia, se 
hace el cauce-porvenir, que no es inexorable como en J. Manrique: "¿Corre todavía el 
agua / por el cauce que tenía?" (VII) 
Las simbologías respectivas del agua y del sueño, cuya íntima conexión resume el 
"agua que sueña", aparecen enlazadas en tres coplas más (IX, XXVI, LXXXVII). En una 
de ellas el poeta, en una variante de monólogo interior (que recuerda los de Soledades) 
se dirige al Guadalquivir, al que vio "en Cazorla nacer y hoy, en Sanlúcar morir", 
entonces "borbollón de agua clara'', hoy "como yo, cerca del mar, río de barro salobre", 
produciéndose la identificación río-poeta, para finalmente, preguntarle: "¿sueñas con tu 
manantial?" 
De nuevo, "el agua-poeta sueña" como lo hiciera en Soledades: "De toda la memo-
ria, sólo vale el don preclaro de evocar los sueños" (Poesías 487), "con la viveza de 
algunos sueños que actualizan lo pasado" (Prosas 1590), pero esta vez, como lo hiciera 
su "hombre malo, el de los días azules, siempre cabizbajo" (LXX), esto es, utilizando el 
38 
sueño-recuerdo como consuelo, como narcótico (término utilizado por A. Machado y ya 
citado): mediante este sueño-recuerdo recuperamos el pasado y nos "libramos" de la 
tiranía del tiempo. Sin embargo, el poeta: 
LXX 
Cazó a su hombre malo, 
el de los días azules, 
siempre cabizbajo. 
Y transformó ese sueño-pasado de consolación en un sueño-pasado creador, el 
sueño-pasado en función de porvenir, definido así por su apócrifo Mairena: "Para 
nosotros, lo pasado es lo que vive en la memoria de alguien, y en cuanto actúa en una 
conciencia, por ende incorporado a un presente, y en constante función de porvenir" 
(Prosas 2018). 
Para Antonio Machado el recuerdo vivo es a la memoria oficial - datos - como la 
intrahistoria es a la historia, algo que, desde dentro, hace que el porvenir avance en una 
dirección u otra; así se expresa en sus apuntes: "Sólo recuerdo la emoción de las cosas, 
se me olvida todo lo demás; muchas son las lagunas de mi memoria" (Prosas 1188). 
Otras coplas incorporan ambos símbolos (agua-sueño) por separado: 
VII 
¿Siglo nuevo? ¿Todavía 
llamea la misma fragua? 
¿Corre todavía el agua 
por el cauce que tenía? 
Aparece el clásico tema del paso del tiempo asociado al fluir del agua, pero intro-
duce un elemento nuevo: la posibilidad de cambio histórico, el cauce puede variar; lo 
hace planteando interrogantes que transmiten inquietudes cercanas en el espacio y en el 
tiempo, la inquietud que le produce la posibilidad de que el viejo siglo perdure. La 
certeza de esta posibilidad de cambio queda así sentenciada: "Hoy es siempre todavía" 
(VIII). 
La simbología del agua se diversifica según dónde fluya - "¿Sabes, cuando el agua 
suena,/ si es agua de cumbre o valle,/ de plaza, jardín o huerta?" (XII), cómo sea - "Un 
borbollón de agua clara o río de barro salobre" (LXXXVII) o dónde permanezca estanca-
da, quizá en "un cantarillo de barro / -glu-glu- que nadie se lleva" (XIX), curioso refu-
gio, en verdad inútil. 
La obra de Antonio Machado es en cierto modo la búsqueda de respuesta a la duda 
radical sobre qué es lo firme, lo cierto. Duda que ya plantea el autor en la parábola I 
(Poesías 582-83) de Campos de Castilla, donde pregunta a la muerte: "¿Tú eres sueño?" 
y donde, finalmente, afirma: "Todo es soñar". Podemos interpretar el sueño como sím-
bolo de esa "realidad total" que incorpora el multiperspectivismo que ejemplifica la caña 
de azúcar, de ahí que soñar suponga la devaluación del mundo de lo aparente en contra 
de la evidencia que de todo lo palpable nos da el sentido común. El punto de partida para 
interpretar el sueño machadiano es el que nos da el autor en su prólogo a Campos de 
39 
Castilla, ya citado, donde, tras considerar la dificultad de poner límites a lo real (lo obje-
tivo-lo subjetivo), concluye: "¿Qué hacer, entonces? Tejer el hilo que nos dan, soñar 
nuestro sueño, vivir". Pero ¿quiénes nos dan el hilo?, ¿qué hilo nos dan? La copla LXIV 
contiene la respuesta: 
¿Conoces los invisibles 
hiladores de los sueños? 
Son dos: la verde esperanza 
y el torvo miedo. 
Apuesta tienen de quién 
hile más y más ligero, 
ella, su copo dorado; 
él, su copo negro. 
Con el hilo que nos dan 
tejemos, cuanto tejemos. 
Las dos hermosas hadas que hilaban los sueños infantiles en sus Soledades se han 
transformado en los hiladores de una apuesta inquietante: la vida que soñamos. El cauce 
del río depende del ganador de la apuesta: ¿la verde esperanza o el torvo miedo? El 
sueño-vida que hile este último y siniestro personaje mantendrá el cauce presa de páni-
co, incapaz de arrastrar libremente los materiales de la ribera y progresar en nuevas direc-
ciones. Así lo explica el poeta en La tierra de Alvargonzález: 
Desatan el haz de nuestros propósitos para mezclarlos con recuerdos y temores [ ... ] que teje 
y confunde la mano torpe y temblorosa de un personaje invisible: el miedo (Poesías 764). 
Y al mismo tiempo, "lo que no estaba ya en el campo de nuestras esperanzas, si por 
azar nos aparece, no logra convencernos de su realidad" (Prosas 1768). De manera, que 
existen dos modos de tejer el sueño que corresponden a dos valoraciones opuestas del 
"soñar" por parte del poeta: El sueño-esperanza que mira al porvenir, sueño creador que 
nos impulsa a cambiar la realidad, y el sueño-consuelo que desvía la mirada, escondién-
dose de una realidad que pretende ignorar. Sueño inmovilizado por el miedo, a propósi-
to del cual dirá Antonio Machado, en una carta a Miguel de Unamuno: 
40 
Nadie piensa en el mañana[ ... ] Yo, sin embargo, quiero pensar que tanta calma y tanta con-
formidad, son un sueño malo, del cual despertaremos algún día (Prosas 1761). 
Unos años antes, escribía con sarcasmo en su cuaderno de apuntes: 
No está lejano el día en que con un ¡lagarto, lagarto! en boca de nuestros hombres de buen 
tono, la conciencia española (porque hay una conciencia española-castiza) sacuda esta 
pesadilla[ ... ] Consejos - oh gran Xenius - al preocupado: 
-Piense V. en otra cosa. 
-¿En cuál? 
-En otra, siempre en otra. 
-Pero ... 
-No lo piense, no lo diga. 
Silencio, Batín, silencio. 
Madrid 18 Julio 1916 (Prosas 1184-85) 
El poeta, consciente del peligro de marasmo que entraña un sueño-vida presa del 
miedo, incita insistentemente a los lectores a despertar (V, LIII, LXXXI, LXXXII, 
XXIX). Es necesario despertar incluso del sueño-esperanza, pues despertar es crear, 
cavar cauce, hacer porvenir, es convertir ese sueño-esperanza en realidad, una realidad de 
todos y de cada uno, una realidad de solidaridad donde, finalmente, halla la Verdad: 
V 
Entre el vivir y el soñar 
hay una tercera cosa. 
Adivínala. 
LIII 
Tras el vivir y el soñar, 
está lo que más importa: 
despertar. 
LXXXI 
Si vivir es bueno 
es mejor soñar, 
y mejor que todo, 
madre, despertar. 
Serie que completa su apócrifo Abel Martín en De un Cancionero apócrifo (Poesías 
684): 
Malos sueños he. 
Me despertaré. 
Esta serie propone una oposición fundamental: 
mundo del sueño 
Vivir-soñar 
mundo de la vigilia 
vivir-despertar 
Oposición en la que el autor toma partido: "Lo que más importa: despertar" (LIII). 
La gradación que establece en la LXXXI arroja más luz sobre el análisis: 
1 ° - Vivir: tejer el hilo que nos dan. 
2º - Soñar: sueño-pasado en función de porvenir y 
sueño-esperanza que mira al porvenir. 
3º- Despertar: crear ese porvenir "soñado". 
Así explicaría esta oposición su apócrifo Mairena: 
Los poemas de nuestra vigilia, aun los menos logrados, son más originales y más bellos y, a 
veces, más disparatados que los de nuestros sueños. Os lo dice quien pasó muchos años de 
su vida pensando lo contrario. Pero de sabios es mudar de consejo[ ... ] Hay que tener los ojos 
muy abiertos para ver las cosas como son; aún más abiertos para verlas otras de lo que son; 
más abiertos todavía para verlas mejores de lo que son. Yo os aconsejo la misión vigilante, 
porque nuestra misión es ver e imaginar despiertos, y que no pidáis al sueño sino reposo 
(Prosas 1962). 
El soñar machadiano ha ido evolucionando hasta su culminación en el despertar: 
Sueño-narcótico ~ sueño-pasado de consolación ~ sueño-pasado creador en fun-
ción de porvenir ~ sueño-esperanza ~ despertar. Culminación que asoma en la copla 
de Abel Martín: "Malos sueños he. / Me despertaré", donde "malos" es ya un epíteto de 
sueños (oposición radical sueño H vigilia). Hay que despertar. 
41 
Retomando la simbología agua-sueño, el fluir del río machadiano culmina en el des-
pertar. Si soñar es, entre otras cosas, hacer eternamente presente el pasado, despertar es 
hacer presente el futuro y dejémonos ya de "fantasías con que adobar la pereza" (Poesías 
655). Ciertamente éste es un tema que correlaciona áreas aparentemente dispersas de la 
obra machadiana; es más, creo que los niveles sueño-vigilia constituyen un eje verte-
brador de toda la obra de Antonio Machado, amén de un tema permanente de reflexión 
para el autor, quien ya en 1904 se preguntaba: 
¿No seríamos capaces de soñar con los ojos abiertos en la vida activa, en la vida militante? 
[ ... ]Porque yo no puedo aceptar que el poeta sea un hombre estéril que huya de la vida para 
forjarse quiméricamente una vida mejor en que gozar de la contemplación de sí mismo 
(Prosas 1470). 
Abel Martín y Juan de Mairena insistirán en esos niveles; así resume Abel Martín su 
vida: "Viví, dormí, soñé y hasta he creado" (Poesías 735). 
No obstante, en Reflexiones sobre la lírica (1925), texto clave para interpretar el 
momento de evolución que muestran sus Proverbios y Cantares, el poeta no deja lugar a 
dudas: 
No soy ya el soñador, el frenético mimo de mi propio sueño. Tampoco el mundo se viste de 
máscara para que yo lo contemple. Las cosas están allí donde las veo, los ojos allí donde ven 
[ ... ] ¿No equivaldría esto a un despertar? [ ... ] este hombre nuevo [ ... ] pretende haber desper-
tado. Su mundo se ilumina, quiere poblarse, no de fantasmas, sino de figuras reales. Este 
hombre no puede ya definirse por el sueño, sino por el despertar (Poesías 735). 
Más tarde añade: 
Si el soñador despierta, no ya entre fantasmas, sino firmemente anclado en un trozo de lo real, 
será el respeto a la ley que nos afinca en nuestro lugar y en nuestro tiempo, la fuente de una 
nueva emoción, que podrá tener algún día madura expresión lírica (Prosas 1470). 
De ahí que el poeta increpe en la copla XXIX: 
Despertad, cantores: 
acaben los ecos, 
empiecen las voces. 
Voces ya ancladas en un trozo de lo real, un tiempo y un espacio. ¿Y qué puede des-
pertarlos? Antonio Machado opone dos elementos que remiten a dos ámbitos divergentes: 
el sol (lo natural, lo inmutable) H la campana (lo social, lo mutable). 
LXXXII 
No el sol, sino la campana, 
cuando te despierta, es 
lo mejor de la mañana. 
Esta campana pudiera representar la voluntad popular. Las campanas de las coplas 
populares de sus apuntes inéditos (Prosas 1247) señalan precisamente este matiz; por 
otra parte, la voluntad es un rasgo inequívoco del "despertar" machadiano. 
Abel Martín insistirá, conjugando presente y futuro: "Me despertarán/ campanas del 
alba/ que sonando están" (Poesías 684). Obviamente este "despertar" de las campanas 
42 
que puede hacer cambiar el cauce de la vida individual y colectiva (la historia) implica 
una voluntad humana. Sólo el hombre que habita los paisajes históricos de su obra hace 
futuro. 
Pensamiento poético 
La copla XIII anuncia la serie de epigramas que expresan en tono satírico, con pre-
cisión y agudeza, su posición frente a aquellos que "asan lo que está cocido" (XXII), 
clara alusión a los nuevos poetas "neo-barrocos" que en vez de beber de las "mismas 
fuentes de la vida", se entretienen jugando caprichosamente con conceptos ya elabora-
dos. Paralelamente, nos impacta con breves y diversos rasgos de su pensamiento poético. 
Pinceladas que a veces giran en torno a la palabra poética, insistiendo en el valor de las 
"palabras viejas" y en aquel que se adquiere con "el uso", frente a los que proponen una 
poesía elitista: "Mas no te importe si rueda / y pasa de mano en mano: / del oro se hace 
moneda (LXXII). Son treinta y una las coplas que de un modo u otro expresan la posi-
ción del poeta: XIII, XVI, XVIII, XXI, XXII, XXIII, XXVII, XXXVII, XXXVIII, XLI, 
XLIV, XLVI, XLVII, XLVIII, IL, LII, LXV, LXVII, LXVIII, LXXI, LXXII, LXXIII, 
LXXVI, LXXVIII, LXXIX, LXXX, LXXXVIII, LXXXIX, XC, XCVIII, IC. No sor-
prende, pues, la dedicatoria a Ortega en un momento en el que éste está a punto de pu-
blicar su ensayo sobre La deshumanización del arte. 
Tres poemitas insisten en la unidad de contrarios que late en el fondo de la búsque-
da del poeta, y que remite a la misma naturaleza de lo real: 
XVIII 
Buena es el agua y la sed; 
buena es la sombra y el sol; 
la miel de flor de romero, 
la miel de campo sin flor. 
IL 
¿Dijiste media verdad? 
Dirán que mientes dos vecesla 
si dices la otra mitad. 
LII 
Hora de micorazón: 
hora de una esperanza 
y una desesperación 
Cópulas bellas y fatales que como nos dice el autor en su poema Apuntes - fechado 
en Segovia en 1919 - no hay que desdeñar: "Nunca desdeñéis las cópulas I fatales, clási-
cas, bellas, / [ ... ] Riman la sed con el agua, /el fuelle con la candela, /la bruja con el 
rosario/[ ... ] Mas si digo: hay coplas/ que huelen a pesca,/ si el mar huele a rosas,/ sus 
gafas más negras,/ se calan los doctos,/ y me latinean: [ ... ]Y las nueve musas/ se ríen 
de veras" (Prosas 2334). 
La serie de coplas que A. Machado escribe contra la poesía "neo-barroca", objeto de 
burla en el poema Apuntes ya aludido, comienza con la algo enigmática XIII (quizá imi-
tando irónicamente el tono de esta poesía): 
Encuentro lo que no busco: 
las hojas del toronjil 
huelen a limón maduro. 
La cual anuncia uno de los motivos más reiterados en este grupo, el de la abeja 
(toronjil<ár. turunyin, hierba abejera), para evocar la oposición flor H miel, que remite 
43 
a la polémica sobre la palabra poética: El canto del poeta es a la palabra, como la miel a 
las flores; el colmenero, sin embargo, trabaja con miel y cera ya elaboradas, ¿cómo com-
parar la labor de la abeja - el poeta, con la del colmenero? Antonio Machado incita al 
poeta-abeja a buscar en las flores la materia prima de la poesía, no en la cera: 
XVI 
Si vino la primavera, 
volad a las flores; 
no chupéis cera. 
LXVII 
Abejas, cantores, 
no a la miel, sino a las flores. 
Así se expresa Antonio Machado con motivo de una entrevista para el semanario La 
Internacional en septiembre de 1920, para él el mejor artista es el que "transforma en arte 
lo que no es arte, como la abeja hace miel del jugo de las plantas" y no el que "liba en la 
miel, y no en el campo, y que somete a una segunda elaboración los productos ya elabo-
rados". Así lo hace sobre los "poetas novísimos", anotando a continuación dos obras de 
Vicente Huidobro que datan de 1917 y 1918 respectivamente, Horizon Carré y Ecuatorial: 
Bajo la abigarrada imaginería de los poetas novísimos se adivina un juego arbitrario de con-
ceptos, no de intuiciones. Todo eso será muy nuevo (si lo es) y muy ingenioso, pero no es líri-
ca. El más absurdo fetichismo en que puede incurrir un poeta, es el culto de las metáforas 
(Prosas 1207). 
La preocupación que revelan estas reflexiones y otras posteriores, se proyecta en las 
coplas objeto de estudio. Unas y otras insisten en la antítesis concepto intuición. Lo 
específicamente poético es la expresión de la intuición, puesto que el concepto se expresa 
a través del lenguaje genérico y convencional, de ahí lo superfluo, arbitrario, estúpido, 
cuando no perjudicial, que es "recrearse enturbiando conceptos con metáforas, silencian-
do los nombres de las cosas, cuando las cosas tienen nombres directos" (Prosas 1208-11). 
Podría ser, en todo caso, algo nuevo, "si lo es" - apostilla irónicamente - pero en ningún 
caso, es lírica. Esto es algo de lo que está plenamente convencido el poeta, de ahí su alar-
ma, aunque no deja de valorar lo que él llama "marcada tendencia hacia la objetividad líri-
ca", considerando este "neo-barroquismo" como mal menor y superable en "el camino de 
vuelta hacia la poesía integral, totalmente humana" que está, más allá de modas transito-
rias. Por tanto, no al intelectualismo de la nueva poesía, pero sí a la superación del roman-
ticismo subjetivista. 
La copla XXII insiste en la redundancia en que cae esa "pseudo-lírica" que pretende 
recrear conceptos que ya expresa el lenguaje convencional, y lo hace irónicamente con un 
precepto de la tradición pitagórica: "quod elixum est ne assato", porque así como "las artes 
plásticas trabajan con materia bruta, la materia lírica es la palabra: la palabra no es mate-
ria bruta" (Prosas 1314): 
Sólo quede un símbolo: 
quod elixum est ne assato. 
No aséis lo que está cocido. 
Efectivamente, Antonio Machado establece una clara oposición entre la palabra y la 
palabra poética, siendo esta última la palabra enriquecida con las emociones del poeta, las 
44 
cuales, para dotar a aquella de auténtico lirismo, han de traspasar los límites del yo, esto 
es, ser compartidas, genuinamente humanas. Sin embargo, para que estas emociones 
puedan ser transmitidas, la palabra no puede renunciar al valor convencional que le es pro-
pio, pues sin él, la emoción no se transmite, y si ésta no se transmite, la lírica, tal como la 
entiende A. Machado, no existe: 
Cuando el arte moderno prescinde del adjetivo definidor o del esquema genérico, para damos 
la sensación viva de un objeto único o el temblor momentáneo de un alma singular, hace un 
sacrificio excesivo. Sacrificio excesivo por realizar una empresa destinada al fracaso [ ... ]; su 
aspecto lógico, de definición abreviada, no es un obstáculo para que hable a nuestro sentir, si 
bien no tan agudamente como la visión directa de un objeto único. /Lo inmediato psíquico, la 
intuición, cuya expresión tienta al poeta lírico de todos los tiempos, es algo, ciertamente sin-
gular, que vaga, azorado mientras no encuentre un cuadro lógico en nuestro espíritu donde 
inscribirse. Pero esta nota sine qua non de todo poema necesita, para ser reconocido como tal, 
el fondo espectral de imágenes genéricas y familiares sobre el que destaque su singularidad 
(Prosas 1278-79). 
En definitiva, la palabra poética para Antonio Machado ni es hermética (pérdida de 
su valor convencional), ni es trivial (únicamente valor convencional), sino todo lo con-
trario. No es extraño, pues, que sea la "manera popular" la culminación del ideal poético 
que sus Proverbios y Cantares proclaman: ni hermética, ni trivial, ni individual. 
La imagen "palabras viejas" aparece insistentemente en estas coplas: 
XLI 
- Ya se oyen palabras viejas. 
- Pues, aguzad las orejas. 
LXV 
Bueno es recordar 
las palabras viejas 
que han de volver a sonar. 
La copla LXXIX explica el valor de estas "palabras viejas" - su permanente nove-
dad, que troca el "romance viejo" en "cantar de niñas": 
Del romance castellano 
no busques la sal castiza; 
mejor que romance viejo, 
poeta, cantar de niñas. 
Déjale lo que no puedes 
quitarle: su melodía 
de cantar que canta y cuenta 
un ayer que es todavía. 
Su valor no está en lo castizo - no olvidemos las connotaciones de esta palabra, ni en 
aquello que "se puede quitar y poner" - fruto de una moda efímera - sino, en todo lo con-
trario, en lo que tiene de permanente, esto es, su capacidad de "cantar y contar un ayer que 
es todavía", en lo que tiene de actual, "de esa actualidad que tiene su raíz en lo eterno". 
La copla XCVIII insiste en la universalidad de la poesía, más allá del yo subjetivista: 
Tu profecía, poeta, 
- Mañana hablarán los mudos: 
el corazón y la piedra. 
45 
Porque aunque 
no existe un corazón en general que sienta por todos, sino que cada hombre lleva el suyo y 
siente con él, todo sentimiento se orienta hacia valores universales, o que pretenden serlo. 
Cuando el sentimiento acorta su radio y no trasciende del yo aislado, acotado, vedado al próji-
mo, acaba por empobrecerse y, al fin, canta de falsete. Tal es el sentimiento burgués, que a rrú 
me parece fracasado[ ... ] Un corazón solitario - ha dicho no sé quien, acaso Pero Grullo - no 
es un corazón, porque nadie siente si no es capaz de sentir con otro, con otros ... , ¿por qué 
no con todos? (Poesías 709-10). 
Palabras de Meneses, a través de las cuales se autocita el poeta; recordemos la copla 
LXVI: 
Poned atención: 
un corazón solitario 
no es un corazón. 
La copla XLIV insiste en el valor de la palabra poética; porque el mundo, a pesar de 
ser ruidoso (aquí interpreto el lenguaje abstracto y sus imágenes conceptuales), es mudo, 
esto es, no transmite esas intuiciones con valor universal, a las que A. Machado da carác-
ter trascendente (sólo Dios habla) - capacidad de expresar hondas y universales emo-
ciones que es, a su juicio, lo específicamente poético: 
No desdeñéis la palabra; 
el mundo es ruidoso y mudo, 
poetas, sólo Dios habla. 
Precisamente porque la palabra poética, sin poder prescindir del valor convencional 
de su materia prima, está cargada de una significación que le es propia, Antonio Machado 
nos da en la copla LXXI la clave para interpretarla: 
Da doble luz a tu verso, 
para leído de frente 
y al sesgo. 
Sus Notas sobre lírica de sus apuntes inéditos terminan con esta frase, que aclara 
definitivamente el sentido de la copla anterior: "Toda poesía es, en cierto modo, un 
palimpsesto" (Prosas 1314). 
Declarada la doble naturaleza de la palabra poética y su valor trascendente de "can-
tar que canta y cuenta un ayer que es todavía", más allá del subjetivismo, el poeta insiste 
en la necesidad de comunicación, pues sin ella, la palabra poética no puede cumplir si 
función y, por tanto, dejaría de ser poesía, y para que se produzca esta comunicación: 
46 
LXXVI 
El tono lo da la lengua, 
ni más alto ni más bajo; 
sólo acompáñate de ella. 
No es por tanto la comunicación lírica algo que deba ser privilegio de una minoría 
docta en adivinar " los nombres de las cosas, cuando las cosas tienen nombres directos", 
sino todo lo contrario: La palabra poética se hace tal cuando se hace universal, y ello, sólo 
es posible, cuando la hace suya la colectividad, colectividad formada por todos los 
"otros" entre los que se cuenta el "uno" que canta, de ahí que insista el poeta: 
LXXII 
Mas no te importe si rueda 
y pasa de mano en mano: 
del oro se hace moneda. 
LXXVIII 
Crisolad oro en copela, 
y burilad lira y arco 
no en joya, sino en moneda. 
Imagen de la moneda que toma el autor de la tradición popular para acentuar la 
dimensión cordial de la poesía, esa comunión con los otros a la que debe tender el ver-
dadero poeta porque, y me hago eco de nuevo de las palabras de Meneses a Mairena en 
De un Cancionero apócrifo, "no hay sentimiento verdadero sin simpatía, el mero pathos 
no ejerce función cordial alguna, ni tampoco estética" (Poesías 709-10); esto es, ese 
"pathos" del poeta puede ser hondo y sincero, puede ser "oro", pero si no hay "simpatía", 
si no hay "comunión", si no es capaz de "rodar de mano en mano" y hacerse moneda, no 
es poesía. El apócrifo Meneses 'añade sobre la quiebra de la sentimentalidad de la ide-
ología romántica: 
Le parece a usted que sentir con todos es convertirse en multitud, en masa anónima. Es pre-
cisamente lo contrario [ ... ] El poeta pretende cantarse a sí mismo, porque no encuentra temas 
de comunión cordial, de verdadero sentimiento [ ... ] Porque lo que a usted le pasa, en el rin-
concito de su sentir, que empieza a no ser comunicable, acabará por no ser nada (Poesías 
710). 
El autor escribió en su cuaderno de apuntes: 
He aquí la parte negativa del problema del lenguaje, que expondremos así: la palabra es valor 
de cambio, convencional, moneda de curso; el poeta hace de ella medio de expresión, valor 
único de lo individual; necesita convertir la moneda en joya. / Mas el aurífice hará una joya 
con el metal de una moneda, fundiéndola, e imprimiéndole nueva forma. Para labrar su joya 
el poeta no puede destruir y borrar la moneda [ ... ] El poeta hace joyel de la moneda [ ... ] 
(Prosas 1315). 
¿Cómo?, la respuesta está en las coplas. La moneda de cambio, que es la palabra 
convencional, se enriquece con el oro de que la carga el poeta (su hondo sentir, la expre-
sión de lo intuitivo) para que, de nuevo moneda, "ruede de mano en mano" y logre la 
comunión cordial con los otros que la convierta en verdadera poesía. De ahí que 
Machado-Mairena declare: 
Las obras poéticas, realmente bellas,[ ... ] rara vez tienen un solo autor. Dicho de otro modo: 
son obras que se hacen solas, a través de los siglos y de los poetas, a veces a pesar de los poet-
as mismos, aunque siempre, naturalmente, en ellos (Prosas 2015). 
Ciertamente, Antonio Machado plantea en estas coplas una polémica sobre la pa-
labra poética que dirige a la nueva generación de poetas, y no en vano, las dedica a quien, 
pretendiéndolo o no, daría cierto marco teórico a la "moderna estética". El poeta 
establece una de las paradojas de la nueva poesía: aparentemente reservada a una 
minoría, pero, de hecho, apta para las más vastas multitudes, por lo universal de su carác-
ter conceptual. Textos posteriores insistirán en las paradojas del "arte nuevo". Por el con-
47 
trario, se declara "Muy de acuerdo[ ... ] con los poetas futuros[ ... ] cultivadores de una líri-
ca otra vez sumergida en las mesmas aguas de la vida" (Prosas 1803). 
Antonio Machado, quizá heterogéneo en otros planteamientos que se matizan y 
diversifican a través de sus múltiples apócrifos, nos dejó un pensamiento poético claro y 
rotundo: lenguaje no conceptual, ni hermético, ni trivial, que sale del hondo sentir del yo 
para lograr la comunión cordial con los hombres. De ahí que no perdone la dosis de inte-
lectualismo, hermetismo y trivialidad de la nueva estética, que sólo entiende como reac-
ción al subjetivismo decimonónico y como mal superficial en el camino de vuelta a la 
poesía integral. 
Hay un grupo interesante de poemas que constituye el autorretrato del poeta (XI, 
LIV, LVIII, LIX, LXI, LXII, LXIII, LXX, LXXXIII, LXXXIV, XCIV, XCV, XVII y 
LXIX), donde éste reflexiona sobre la evolución de la búsqueda que inició en Soledades 
"mirando lo que está lejos, dentro del alma" (LXI): 
XVII 
En mi soledad 
he visto cosas muy claras, 
que no son verdad. 
LXIX 
Lo ha visto pasar en sueños ... 
Buen cazador de sí mismo, 
siempre en acecho. 
Búsqueda que culmina cuando: 
LXX 
Cazó a su hombre malo, 
el de los días azules, 
siempre cabizbajo. 
Los poemas XXI, XXXII, XXXIII, XXXV, LV y LXXVII revelan el conocido 
interés de Antonio Machado por la filosofía, no olvidemos que precisamente se licencia 
en esta rama del saber y que en esa "alma dividida en sus entrañas" que es el ser humano 
Antonio Machado, tiene bastante que ver la pugna filósofo H poeta, la cual se proyecta 
en las numerosas dualidades que jalonan su obra, pugna que finalmente se resuelve a 
través de sus apócrifos. 
Quedan dos epigramas (LVI y LXXV) que comienzan con el verso "conversación de 
gitanos", cuya forma y tono escéptico-satírico apuntan a una intensificación del elemen-
to folklórico, de la que ya da buena cuenta el título de la obra y que en este caso supone 
un reconocimiento del saber popular. 
El poeta siguiendo el proceder natural del pensamiento, la "corriente de la concien-
cia" no sometida a los rigores de la lógica, transmite sus intuiciones tal cual, de manera 
que cada copla-pieza encaja en el mosaico de la obra. Obra que llega al lector íntegra y 
compleja, aunque éste en ocasiones la desintegre. Matices, tonos, dobles sentidos ... que 
nada tienen que ver con la simpleza que esos "doctos que latinean" pretenden atribuir a 
la sabiduría popular. Antonio Machado lo sabe bien, su conocimento de "la manera po-
pular" lo lleva a considerarla modelo inimitable e insuperable, "barro santo de donde 
sacó Cervantes la creación literaria más original de todos los tiempos" (Prosas 1949). 
48 
Bibliografía 
Machado, Antonio, I Poesías Completas. Edición crítica Oreste Macri. Espasa Calpe, Madrid, 1989 
-. II Prosas Completas. Edición crítica Oreste Macri. Espasa Calpe, Madrid, 1989. 
PROVERBIOS Y CANTARES ANTONIA MACHADA 
Antonio Machado nas v LXXI. kitici Proverbios y Cantares pozove, naj beremo nje-
gove verze "naravnost in pocez"; ce sledimo temu napotku, odkrijemo zapleten svet intu-
icij, pomenov in medodnosov, ki - kakor pravi omenjeni rek - "osvetljuje v dvojni luci" 
pretezni del Machadove poezije, predvsem tistega, ki poeticno povezuje svet iz zbirke 
Campos de Castilla in tistega iz njenih apokrifov: poetieno, jasno in neposredno misel; 
priznavanje "ljudskega nacina", ki je najmocneje izpovedan prav v tem delu; Zive sim-
bole, ki se vijejo skozenj: oko in ogledalo, vodo in sanje; pesnikove kompromise, 
vprasanja in gotovosti. 
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