LEDALISKI LIST DRAME SNG »Bibliografijo slovenskega gledališkega tiska« in prispevke inozemskih dopisnikov bomo začeli zopet objavljati v prihodnji številki. Dopisniki »Gledališkega lista« Drame SNG v tujini: Mikolajtis Z i e m o v i t, YVarszawa, za Poljsko; — dr. Miroslav Pavlovsky. Brno, za Češkoslovaško; — Ossia Trilling, London, za Anglijo in Francijo; — dr. Friedrich L a n g e r , Wien, za Avstrijo; — Fred A 11 e n , Basel, za Švico; — dr. Paul Herbert A p p e 1, Hamburg, za Zvezno republiko Nemčijo in Gerhard W o 1 f r a m , Berlin, za Nemško demokratično republiko. Gledališki list Drame Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. — Lastnik in izdajatelj Slovensko narodno gledališče Ljubljana. — Urednik Lojze Filipič. — Osnutek za naslovno stran: Vladi" mir Rijavec. — Izhaja za vsako premiero. Naslov uredništva: Ljubljana, Drama SNG* poštni predal 27. — Naslov uprave: Ljubljana, Cankarjeva cesta 11. — Tiskala tiskarna Časopisnega podjetja »Slovenski poročevalec«, Ljubljana — Redakcija sedme številke XXXVIII. letnika (sezona 1958-59) je bila zaključena 1. februarja, tisk pa je bil končan 20. marca 1959. GLEDALIŠKI LISI DRAME SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA LJUBLJANA OSEMINTRIDESETI LETNIK. SEZONA 1958/59 — ŠTEV. 7 W I L LI A M SHAKESPEARE KRALJ HENRIK V. SLOVENSKA KRSTNA UPRIZORITEV H I S T O R IJ E W I L LIA M SHAKESPEARE KRALJ HENRIK V. PREVEDEL MATEJ BOR PREDELAVA: MATEJ BOR IN ANUSA SODNIKOVA Režiser: dr. BRATKO KREFT Scenograf: VLADIMIR RIJAVEC Asistent režiserja: MILE KORUN Kostumi: akad. slikar ALENKA Glasba: MARIJAN VODOPIVEC BARTL-SERSA Lektor: prof. dr. ANTON BAJEC Kralj Henrik V................................BORIS KRALJ Vojvoda Gloucesterski, kraljev brat...........DANILO BENEDIČIČ Vojvoda Exeterski, kraljev stric..............STANE POTOKAR Grof Westmorlandski...........................IVAN JERMAN Nadškof Canterburijski........................EDVARD GREGORIN Skof Elyski...................................ANTON HOMAR Lord Scroop...................................IVAN PETJE* Sir Thomas Grey...............................DRAGO ULAGA* Rihard Cambridge..............................LOJZE DRENOVEC Gower ) JOŽE ZUPAN Fluellen I častniki v armadi Henrika V FRANCE PRESETNIK Macmorris [ v armaai Henrika v. POlde BIBIČ Jamy J ANTON HOMAR Bates 1 volaka v isti armadi i.........VINKO PODGORŠEK Wllliams J VOJaka v lstl armadl 1.........MILAN SKRBINŠEK Pištol........................................ALEKSANDER VALlC Nym...........................................STANE CESNIK Bardolph .....................................MAKS FURIJAN Sir John Falstaff.............................PAVLE KOVIC Karel VI., francoski kralj....................STANE SEVER Louis, dauphin................................BRANKO MIKLAVC Vojvoda Burgundski............................RUDI KOSMAČ Vojvoda Orleanski.............................ANDREJ KURENT Vojvoda Bretanjski ..........................DRAGO MAKUC Vojvoda Bourbonski............................JURIJ SOUČEK Montjoy, francoski glasnik....................DUŠAN SKEDL Harfleurski mestni poglavar...................MARIJAN BENEDIČIČ Izabela, francoska kraljica...................MIHAELA SARICEVA Katarina, hčerka Karla in Izabele.............MAJDA POTOKARJEVA Alisa, Katarinina dvoma dama..................ELVIRA KRALJEVA Krčmarica pri »Merjaščevi glavi«, prej gospa Furja, zdaj poročena s Pistolom .... MILA KAClCEVA Zbor..........................................DEMETER BITENC k. g. Paž...........................................ALI RANER* Lordi, plemiči, častniki, francoski in angleški vojaki, meščani, sli in sluge * slušatelji Akademije za igralsko umetnost v Ljubljani Prizorišče: Anglija in Francija Glasbeno vodstvo: Branko Starič Odrski mojster: Vinko Rotar Inspicient: Marijan Benedičič Razsvetljava: Vili Lavrenčič Suflerka: Vera Podgorškova Lojze Vene Masker In lasulj ar: Anton Cecič Sceno in kostume izdelale Gledališke delavnice pod vodstvom ravnatelja ing. arch. Ernesta Franza Minilo je štirideset let, odkar je Drama Slovenskega narodnega gledališča po zlomu avstroogrske monarhije prevzela v svojo last novo gledališko poslopje im ga odprla z uprizoritvijo Jurčičevega in Levstikovega »Tugomera«. S tem je Drama dobila svojo laistno samostojno hišo, ki ji je omogočila nov, prej nesluten umetniški vzpon irn razvoj. Zato moramo ta datum označiti kot prvo pomembno prelomnico v zgodovini Slovenskega narodnega gledališča. Ker je poslej v čmu med aberma vojnama Drama zbrala v tej svoji hiši vrsto pomembnih in zaslužnih slovenskih gledaliških ustvarjalcev, ki iso s svojim delom pripomogli, da je slovensko gledališče s hitrimi koraki dohitevalo evropsko gledališko kulturo, se moramo na tem mestu z globokim spoštovanjem in hvaležnostjo pokloniti spominu predvsem tistih velikih slovenskih gledaliških' umetnikov, 'ki so nas medtem žal zapustili. Nova doba, ki je nastopila po osvoboditvi in zmagi ljudske revolucije, pa je ponovno bistveno razširila in dvignila pomen tudi Slovenskega narodnega gledališča kot vseljudske vrhunske umetniške ustanove slotvenskega naroda. Umetniški ansambel se je v teh letih pomnožil in poživil z mlajšim, že ob začetku strokovno bolje pripravljenim kadrom in tudi pogoji dela so se izboljšali, zlasti v smislu bolj poglobljenega študija in tehtnejše priprave predstav. Drama SNG se je danes trdno zasidrala na vidnem mestu med sorodnimi prvimi ustanovami v državi in je tudi dosegla uspehe ter priznanja v evropskem merilu. Sedanja štiridesetletnica Drame nam torej pomeni priložnost za kratek in strnjen obračun opravljenega dela, po drugi plati pa pomeni tudi nadobuden obet za nadaljnjo rast na začrtani poti. Prepričani smo, da bo tudi sedanja mlajša generacija slovenskih gledaliških umetnikov na tej poti v socialistični družbi doprinesla svoj tehtni delež k nadaljnjemu razvoju slovenske gledališke ustvarjalnosti in bo zato nedvomno tudi sama častno stopila ob bok velikim prednikom. SMILJAN SAMEC upraivnik Slovenskega narodnega gledališča 179 DR. BRATKO KREFT: SHAKESPEAROV HENRIK V. V prologu k petemu dejanju pravi Zbor: ... denimo, da se vrne poveljnik naše žlahtne cesarice, kar se lahko zgodi, tam z Irskega, s puntom, nabodenim na bridki meč, kaj bi ljudi šlo iz mesta mirnega, da ga pozdravi! Poveljnik, na katerega misli tu Shakespeare, je bil grof Essex, ki ga je kraljica Elizabeta poslala na Irsko, da zatre tam tako imenovani Tyrrenov upor. Robert Devereux, grof Essex, kraljičin ljubljenček in ljubimec, je zapustil s svojo vojsko London 27. marca 1599. leta. Ker ni uspel, se je vrnil 25. septembra dn kraljica ga je vrgla v ječo, v kateri je ostal od 1. oktobra do 26. avgusta drugega leta. Shakespeare je moral svoje delo končati in uprizoriti v času Essexovega bivanja na Irskem, kar pričajo zgornji stihi. Prvič je izšel »Henrik V.« leta 1600 in sicer v kvantni izdaji. Knjiga je nosila naslov: »The Chronicle History of Henry the fiift. With his battle fought at Agin Court in France. Togither with Autient Pištoli. As it hath bene sundry times played foy the Righit h on or ab le the Lord Chamberleaine his seruants. London. Printed by Thomas Creese, for Tho. Millington and Iohn Busiby. And are to be Sold at his hous in Carter Lane, mext ithe Powle head. 1600.« Naito sta izšli še dve kvartni izdaji (1602, 1608) pred folijsko (1623), ki se znatno razlikuje o,d njih, saj imajo kvartne izdaje le 1623 vrstic, folijska pa kar 3379, kar je več kot enkrat toliko. Na vlogo Henrika V. odpade pri tem skoraj tretjina, saj ima kar 1060 vrstic. Ni ugotovljeno, vsaj ne natančno, zakaj je v foliju besedilo tako na-rasitlo. Upravičeno pa smemo misliti, da je pri povečanem besedilu nemara tudi to ali ono igralsko-gledališki vrinek, kar je čutiti zlasti tam, tkjer poudarja Henrik V. prevečkrat svojo vernost, ki izgublja tu in tam zaradi tega na prepričljivosti in je tudi z dramaturško-arhi-tektonske strani neekonomična. Na drugi strani pa je pomanjkljivo tisto mesto, ko kralj Henrik V. meni nič tebi ntič ukaže, da naj pobijejo vse francoske ujetnike. Kralj Henrik V. pravi tam: ... Vendar čujte! Odkod ta hrup? Francozi zbirajo razbito vojsko. Torej razglasite, naj vsak pobije svoje ujetnike. Prvič je moral besede »Francozi zbirajo razbito vojsko« govoriti nekdo drug, 'ki je kralju odgovoril na vprašanje, ne pa da si vprašujoči kralj odgovori sam. To je eno, drugič pa je tisti prav gotovo povedal več; ikajlti samo zaradi tega, ker Francozi zbirajo razbito vojsko, ne bi Henrik V. ukazal, da naj pobijejo ujetnike. Tak uikaz bi v podobnem položaju mogel izdati le kakšen Rihard III., ne Pa Henrik V., vsaj ne takšen, kakor nam ga sicer riše Shakespeare, kateremu je celo ideal »krščanskega« kralja. Našo domnevo potrjuje ze naslednji prizor, ko Fluellen govori o franeosikem grozodejstvu, ki se 180 ie moralo zgoditi prav gotovo prej, in šele po tem je izdal Henrik V. svoj ukaz. Takšne tekstovne motnje in pomanjkljivosti niso pri Shakespearu nič nenavadnega, saj izvirajo iz takratnih razmer v gledališču in tisku dramatskih del. Kvantne izdaje so ali skrajšani odrski teksti ali pa tako imenovane roparske izdaje, saj so tiskarji, ki so hoteli kakšno poipularno igro takrat izdati, ali najeli kakšnega »hitro-pisca«, ki je besedilo med predstavo skrivaj zapisoval ter pri svojem tatinskem poslu ruujno zakrivil tudi kakšne napake ali pa mu je ta ali oni stih ušel; mogoče so se tudi zvijačno polastili odrskega besedila in ga na skrivaj prepisali. Odrsko besedilo ni treba, da bi bilo zmeraj točno in pravilno, 'ker se je takrat tudi smelo improvizirati, prav tako pa so se mogle pri prepisovanju zagrešiti razne napake, kar se zgodi še dandanes. V »Henriku V.« je med vsemi kronikami največ tekstovnih problemov, saj zgornji ni edini. Glavni problem je vprašanje Falstaffa in njegovega bivšega besedila. Shakespeare je v epilogu k drugemu delu »Henrika IV.« obljubil, da bo Falstaff v naslednji igri še nastopil. — Njegov ponovni nastop je tudi dramaturško nujen, kajti Henrik in Falstaff se še morata srečati in se na ta ali oni način pobotati, sicer ostane na Henriku — človeku neprijetna pega, saj je krivično zavrgel na koncu drugega dela »Henrika IV.« svojega krokarskega druga. V epilogu pravi tam Shakespeare: »... Le še besedo, prosim vas. Če se že niste preobjedli mastnega mesa, bo naš ponižni avtor nadaljeval svojo historijo — tudi sir John 'bo v nji — in vas bo spravil v dobro voljo z lepo Katarino Francosko; in tam v njeni deželi bo, kolikor vem, Falstaff od znoja umrl, če ga že poprej ne ubije vaša neusmiljena sodba; Oldcastle je namreč končal mučeniške smrti... pa kaj, saj Falstaff ni on ...« Poleg obljube, da bo Falstaff nastopil tudi v naslednji kroniki, je važna izjava, da Falstaff ni Oldcastle, iker je ponovno potrdilo o gonji zcper Falstaffa, ki je nekaterim žalil spomin na krivoverca Oldcastla, ki ga je menda sam Henrik V. dal sežgati. Ker v tradicionalni izdaji Falstaff ne nastopa, govori za ito, da so njegovi nasprotniki uspeli in da ga je pod njihovim pritiskom moral Shakespeare v »Henriku V.« spustiti. S tem v zvezi pa je nastalo vprašanje, ali je Shakespeare že v prvem konceptu spustil Falstaffa, to se pravi, da ga sploh ni napisal, ali pa ga je le naknadno črtal. Sledi novo vprašanje: ali ga je črtal z njegovim besedilom vred, ali le kot nastopajočo osebo, njegov tekst pa razdelil v celoti ali delno med druge osebe. Naša redakcija, ki jo je poleg prevoda opravil Matej Bor, spet Falstaffa uvaja, ker je prišel Bor po daljšem raziskovanju besedila do zaključka, da je Shakespeare črtal le figuro, ni pa črtal besedila, ker ga je razdelil med druge osebe, zlasti med Pištola in vojaka Williama. Pri paznem branju takoj opaziš, da se je vloga Pištola v »Henriku V.« povečala, in da vse, kair govori in počenja, niti ni v skladu s tistim njegovim značajem, ki smo ga spoznali v »Henriku V.«. Tam je bil satira na patetične rezonerje v raznih, takrat modnih tragedijah, tu pa govori in počenja nekatere stvari, ki niso čisto v skladu s tem. Druga stran vprašanja pa je naslednja: Falstaff ima zelo individualizirano govorico, svoje metafore in figure, ki jih je težko prenesti na drug značaj. Tako je na pr. ugotovil avstrijski shakespearolog Joseph Gregor v svoji knjigi o Shakespearu, da se Williams prepira v nočnem razgovoru s kraljem »v načinu Falstaffovih domislic«. Tudi angleški shakespearolog J. H. Walter je mnenja, da je Falstaff prvotno bil v historiji in da zato govorijo nekatera mesta tudi v tradicionalnem besedilu, kar je dalo Boru dokončni pogum, da je obnovil Fal-staffov tekst, ne da bi mu bilo treba pripisati eno samo svojo besedo. Tefcot je iskal s tenkim posluhom za Falstaffov način razgovora, stil izražanja in pa sklepajoč na njegov značaj. Pištol govori v tradicionalni izdaji ofo koncu prvega prizora petega dejanja, ko ga je Fluellen ponižal in se maščeval nad njim, ker ga je Pištol žalil kot Valižana: Glas je prišel, da je moja Dolči umrla v špitalu za francosko; kam se zateči zdaj? K nji nikdar več. Star sem postal. To je vsekakor Falstaffov tekst in ne Pistolov. Dolči Solznodolska je bila Falstaffova ljubica, kar dobro vemo iz XI. dela »Henrika IV.«. Pištol še tudi ni tako star, da bi mogel tarnati o svtoji starosti, pač pa je star Falstaff, kar je bil tudi nemara vzrok, da je krčmarica rajši vzela mlajšega Pištola, kakor pa zmeraj bolj se starajočega Falsitaffa, ki vidno propada. Nekateri so skušali zamenjati Dolči z Neli, kar pa je prav le formalno, nikakor pa ni v skladu z naslednjimi stihi: ali je potlej krčmarica Furija umrla za sifilido? 2e takoj prve vaje so prepričale vse sodelujoče, da nova redakcija besedila s Faistaffom ni naredila delu nobenega nasilja, saj teče logično in naravno, hkrati pa prikaže Falstaff a v njegovih zadnjih življenjskih naporih. In še ena stvar je: Henrik in Falstaff se zdaj ločita kot nekdanja dobra prijatelja, kar je v dramaturškem oziru vsekakor boljše in pravilneje, da s stališča Shakespearovega humanizma sploh ne govorim. Henrik V., ki je njegov ideal, se ne more drugače ločiti od Falstaffa, kakor se loči v sedanji redakciji, ki da pravico enemu in drugemu. Njuno zadnje srečanje je zaradi tega tudi pretresljivo in lepo, zato se ga Falstaff spominja še na smrtni postelji- H komiki »Henrika V.« pa spadajo še trije stotniki in Henrikovo snubljenje Katarine poleg besedne komike v razgovoru med Katarino in njeno guvernanto, ko se Katarina uči zaradi Henrika angleško. Stotnik Fluellen, Macmorris in Jamy zastopajo vsak svojo narodnost: prvi Valižana, drugi Irca, tretji Škota. Zaradi tega govore v izvirniku vsak svojo »angleščino«, ki je bolj ali manj pobarvana z njihovim maternim jezikom. Takšne stvari delajo preglavice v prevodu, kajti če jih prevajalec prevede v svoj knjižni jezik, izgubijo vso patino in jezikovno, kotmiko, pri čimer zbledijo tudi liki sami. Zato je bilo potrebno vsaj za gledališko uprizoritev poiskati narečja ali jezike, ki bi dali podoben komični učinek. Tako smo se naposled odločili, da govori Valižan Fluellen v zagorsko-medžimurski kajkavščini, nekoliko podobni jeziku Krleževega »Petriče Kerempuha«, Škot Jamy 'kot gorjanec slovensko koroško narečje, Macmorris pa kot primorski Irec tržaščino, ki je močno mešana z italijanščino, kar da pri nas nezgrešljiv komičen učinek. S pomočjo teh narečij je mogoče tudi označiti vojaško »žlabudro«, ki je bila doma tudi v nekdanji avstrijsko-ogrski vojski. Za temi stotniki se skriva narodnostni problem Britanije, ki še niti danes ni čisto neznan in urejen, zlasti kar zadeva Irce. Shakespeare, ki je pripadal po svojem žaš&itniku grofu Southamptonu h krogu, ki je bil blizu Essexu, kar potrjuje tudi prolog pred V. de- janjem, Skuša tu pomirjevalno vplivati in govori posredujoče za mir in slogo med raznimi narodi britanskega kraljevstva. To pa je le eden izmed političnih momentov »Henrika V.«, kajiti igra sama se že začne politično, ko skušata nadškof in škof na eni sitrani rešiti cerkev pred zaplembo zasebnega premoženja, na drugi strani pa napeljeta Henriika V. na vojno zoper Francijo. Politika je tudi Henrikova poroka, čeprav mu (je Katarina osebno všeč, toda tako rad je nima, da bi zaradi ljubezni do nje umiral, če bi ga ne uslišala. Skoz njo gleda tudi tista francoska mesta, ki si jih hoče prisvojiti in si jih tudi prisvoji, ker morajo Francozi pred njim kapitulirati m ga celo priznati za svojega sovladarja, ki mu pripada naslov »kralj Anglije in Francije«. Kljub raznim komedijskim in vojnim prizorom je v svojem bistvu »Henrik V.« nemara najbolj politična igra med historijami, pri čemer je treba seveda razumeti označbo »politična« v višjem in globljem smislu, predvsem v državno-političnem in vojaškem. Čeprav se je Shakespeare tudi v tej historiji naslonil na Ho-linshedovo kroniko in na takrat popularno igro »Slavne zmage Henrika V.«, je razloček med zgodovinsko resnico in njegovo igro večji kot pri drugih histerijah, saj je »Henrik V.« naravnost hvalnica kralju. Iz Shakespearovega življenjepisa vemo, da je bil zapleten s svojo gledal/iško družino vred v Essexevo zaroto zoper kraljico Elizabeto, saj so kat znak za začetek upora tisti večer igrali Shakespearovega »Riharda II.«, v katerem so Elizabetini cenzorji že pri prejšnjih uprizoritvah črtali prizor, ko vzame Bolingbrok krono Rihardu II. Henrik V., tak, kakršnega nam prikazuje Shakespeare, je demokratičen kralj, ki se sredi noči pogovarja celo z navadnimi vojaki in ki pred bitko pri Harfleuru ne pozabi nagovoriti niti vojakov-Semetov, kar je vsekakor bilo takrat precej nenavadno. Pred bitko pri Agincourtu imenuje vse tiste, ki se bodo z njim skupaj borili, za svoje brate, kar je višek njegove demokratičnosti, kajti pravi fevdalni kralji tega niso poznali. Shaikespeare je napisal v »Henriku V.« igro o idealnem kralju, kakor si ga je kot meščan predstavljal. V item je bilo že nekaj osti zoper samopašno Elizabete, čeprav je svojo opozicionalnost odel Shakespeare spretno v hvalnico kraljestvu. Fevdalizem je bil takrat že tako omajan, da ni mogel več ne živeti ne vladati brez trgovskega meščanstva, iz katerega je izšel tudi Shakespeare. iZato je »Henrik V.« politična izpoved njegovega demokratizma. V svoji igri je izpovedal, kako si predstavlja in zamišlja demokratičnega vladarja, ki bi bil pravičen do vseh državljanov: do fevdalcev, meščanov in kmetov. Da je mogel ustvariti takšno idealno podobo, se je nujno moral oddaljiti od zgodovinske resnice, ki prikazuje Henrika V. precej drugačnega, zlasti pa kot fanatika, ki je brezobzirno dal sežigati viklifovce in lolarde. Histerija je pisana z epsko širino in svojevrstno dramatsko tehniko. Glavna oseba je Henrik V. sam, nasprotno igro pa zastopajo pravzaprav vsi Francozi, čeprav izstopa ta kralj in dofen. Francozi so slikani nekoliko komično in na prvi pogled nekoliko enostransko, toda zgodovina poroča, da je bil kralj Karl VI. slaboumen, dofen pa velik spletkar, ki je tvegal tudi umor vojvode Burgundskega. Naša uprizoritev je njegovo vlogo v histeriji nekoliko bolj poudarila, da se z njegovo osebo pojača nasprotna igra, kar pa ni noben odmik od izvirnika, marveč le režijsko-dramaturški poudarek. Svojevrstnost dramatske tehnike 'tega dela izpričuje na prvi pogled nastop Zbora, ki govori pred vsakim dejanjem prologe, prav tako pa se igra zaključuje z njegovim epilogom. Zbor nima samo običajne govomo-deklaimacijske funkcije, marveč je s svojim pripovedovanjem tu in tam neposredno ipovezan z dejanjem samim. Iz njegovih besed zivemo danes tudi marsikaj o item, kako je potekala predstava v elizabetinskem gledališču z njegovo kalupno »inscenacijo«, ki je ibila za vse igre in predstave ena in ista z majhnimi (izjemami, saj inscenacije v današnjem smislu in pomenu sploh niso poznali. Ze od svoje prve režije Shakespeara, tragedije »Romeo in Julija«, stalno poudarjam dve strani: da je dramatska tehnika Shakespearovih del nedeljivo povezana s takratno odrsko tehniko, ki ni inscenirala posameznih prizorišč, marveč je omogočala, da je dejanj« vsake igre teklo nemoteno, ker je bil v središču takratnega gledališča pisateljev (tekst in igralec. Namesto današnjih inscenacij so skrbeli predvsem za lepe, bogate kostume, prizorišče pa je naznačeval kakšen stih v dialogu kar mimogrede. Enotnost kompozicije Shakespearovega gledališča je važnejša od enotnosti kraja, ki ga spreminja po potrebi in nujnosti, kljub temu da ne zahteva, da bi ga inscenarijsko upodobili, ker bi s tem le potek predstave in dejanja pretrgali, kar je zlasti delal naturalizem. Tudi danes se še nismo čisto osvobodili tega, čeprav se vsi prizadevni in umni režiserji In scenografi trudijo, da bi ustvarili Shakespearovim dramatskim delom po načelih elizabetinskega odra take odrske podobe, ki bi ne razbijale enotnosti kompozicije, saj mora teči dejanje iz enega prizorišča v drugega po svoji notranji liniji in ne po vnanji krajevnosti. Ko sem bil leta 1951 na shakespearološkem tečaju v Angliji, smo si ogledali tudi razne kraje, ki so povezani bodisi s Shakespearovimi deli ali njegovim življenjem. Tako smo prišli tudi na grad Warwiok, ki ima veliko stražnih stolpov in dvižnih mostov. Številni dvižni mostovi so mi že takrat dali idejo za inscenacijo kronik, kar sem pred začetkom študija »Henrika IV.« povedal tudi svojemu vnetemu sodelavcu V. Rijavcu, ki je potlej »izumil« način, dva sva lahko dala v inscenacijo dva »dvižna mosta«. Zato nisva imela nobenega drugega vzora kot tiste dvižne moste na gradu Warwick. Elizabetinski oder se je delili na proscenij, na oder in na »balkon«, kd je služil zdaj kot hrib, zdaj kot obzidje ali grajski stolp, skratka, kot prostor na višjem mestu. Zaito sva postavila na desni dva metra visoko odrišče, ki naj v tej kompoziciji nadomešča »balkon« elizabetinskega odra. Ker pa ni šlo za kalupni prenos, sva dodala še vzvišeno odrišče na levi, kar je po raznih kombinacijah dalo odrsko stavbo, ki ni le funkcionalna, marveč tudi dekorativna — v nekem smislu konstruktivistično dekorativna, ki .omogoča nemoten potek predstave in ne trga Shakespearovega dela v posamezne Slike, kajti Shakespeare ni pisal v slikah, niti ni sam razdeljeval svojih del v dejanja, saj je bilo to za uprizoritev, ki je imela običajno le en premor, brez pomena. Razdelitev v dejanja je pri njem zgolj literarna stvar, ki se uveljavlja predvsem optično v knjigi, čeprav ima tudi svoj važen arhitektonski smisel. Tudi grška dramatika ni poznala razdelitve v dejanja. V okviru naše inscenacije, ki zajema glavne odrske elemente elizabetinskega odra, je mogoče odigrati vseh deset historij. Takšna funkcionalna inscenacija postavlja nujno igralčevo igro v »prvi plan«, kakor je bilo tudi v Shakespearovem gledališču, ki pa ni imelo niti — danes tako pomembnega i11 184 velikokrat uspešno kuliso nadomeščujočega pripomočka: razsvetljave z žarometi. Iz zgoraj navedenih razlogov ni bilo potrebno za »Henrika V.« ustvariti neke nove osnovne inscenacije, marveč samo nekaj dodatkov, med katere spada tudi krožna plošča, ki pa se zavrti le nekajkrat (ko odrine ladja od brega itd.). -Drugo, kar tudi že poudarjam od začetka, je preprosti, a pristni govor stihov v nasprotju z nekdanjim romantičnim zanosom. To sega tudi včasih v karakteristiko oseb, ki so vse polnokrvni, živi ljudje. Res je, Henrik V. sam ima nekaj retoričnih mest, toda to so zanosni govori, ki jih govori predvsem vojski pred bitkami, sicer pa mora hiti preprost in konverzacijski, kar pa ne pomeni, da naj bo njegov govor bled. Gre za žlahtni lin preprosti konverzacijski ton, ki izključuje vsako deklamatoričnost. Blancverz je le nekoliko v ritem in melodijo prenesena proza, ki pa je ravno toliko umetniški element, koliko element Shakespearovega svojevrstnega realizma, ki ga je morda med prvimi prav zapoj mil Puškin, ko je študiral njegova dela pred pisanjem svojega »Borisa Godunova«. Punkcija Zbora učinkuje danes kar nekam prijetno sodobno, saj so ga na ta ali oni način obnovili tudi nekateri ugledni dramatiki našega časa (Anouilh, Wilder, Williams iitd.), ker se v nasprotju z naturalistično dramaitiko in gledališčem uvaja spet večja povezanost z gledalci, katerim so tudi v Shakespearovih časih govorili monologe kot izpoved parterju: zlasti v komedijah je bil takšen »razgovor«, čeprav ga je govoril le igralec na odru, zelo popularen, svojega čara pa ni izgubil niti danes. Zbor v »Henriku V.« govori v imenu gledališke družine, ki uprizarja historijio — torej je hkrati zastopnik našega gledališča, saj v parterju ne sedijo Shakespearovi londonski meščani, niti se v ložah ne šopirijo takratni plemiči, marveč igramo za našega gledalca, za naše občinstvo, ki je oblečeno v današnje obleke in ne v obleke iz začetka 17. stoletja. Zato je naš Zbor, ki vrši že pri Shakespearu tudi vlogo vezalca (ali kakor pravijo nekateri, »conferan-ciera«), čeprav je njegova funkcija v »Henriku V.« večja, saj včasih navezuje svoje pripovedovanje neposredno z dejanjem, oblečnen v frak. V prologu pred trejim dejanjem na pr. pravi: Ponudba odbita — in urni kanonir zapali z lunto satanski kanon, (Alarm. Streljanje s topovi.) da vse se ruši. Prijetna je Zborova ironija, ko pravi dalje: Vendar, prosim vas, strpite in v duhu dopolnite nas! kar je pozival itudi že prej večkrat. V obleki svojega časa je govoril Zbor še znani angleški gledališčnik David Garrick (1716—79), ki ga poznamo pri nas že po Smoleitovem »Varhu«. »Henrik V.« je nekakšna slavnostna komedija, bolje rečeno slavnostna igra, ki po hudih bitkah in spopadih pa tudii po raznih burkastih prizorih, le najde svoj srečni konec, ki ni kronan le z zaroko Henrika in Katarine, marveč tudi z mirom, o katerem govori vojvoda Burgundski tako humanistično in prepričljivo aktualno, kakor da bi bil njegov govor napisan danes. Njegove besede in misli spadajo med najlepša idejna in poertična mesta v igri, pazni poslušalec pa jih more odkriti tudi drugod. MATEJ BOK: O OŽIVLJANJU FALSTAFFA Pred tremi leti, ravno ob tem času, sem bival v Londonu na Queensway v bližini Ke-nsingtonskega parka. Rad sem se sprehajal po tistem parku 'in gledal stare gospode, kako so, podobni otrokom, spuščali po bivših kraljevskih ribnikih imenitne jadrnice. Pa (tudi ladjice, katere so usmerjali z radijskimi pripravami na daljavo. Jaz pa sem se (takrat igral z nečim fdrugim, z zelo nenavadno in drzno mislijo — kako podaljšati življenje enemu največjih šaljivcev svetovnega teatra, siru Johniu Falstaffu. Kadarkoli sem prebiral »Henrika V.«, se pravi nadaljevanje obeh delov »Henrika IV.«, sem imel neprijeten vtis, da je to delo okrnjeno, da mu nekaj bistvenega manijka in da prav zaradi tega po svoji umetniški ceni ne dosega »Henrika IV.«. Verjetno mi bo marsikdo, ki to delo pozna, pritrdil, da je tisto bisitiveno, kar manjka Henriku V., ironična antiteza fevdalnemu svertu, kii je v prvih dveh delih te trilogije poosebljena v debelem in duhovitem viitezu siru Johnu Falstaffu. Brez njega bi ibila oba dela »Henrika IV.« vsekakor neprimerno manj zanimiva, navzlic vrsti izredno plastičnih in živih karakterjev, ki v njem nastopajo, manj zanimiva, kakor je pač teza brez globoke antiteze. Kakor je znano, je Shakespeare v Epilogu k »Henriku IV.«, 2. del, obljubil, da bo Falstaff nastopal tudi v »Henriku V.« in da ibo verjetno umrl od znoja nekje na Francoskem, torej na pohodu svojega bivšega prijatelja, zdaj kralja Henrika V., zoper pariški dvor. O tem, zakaj Shakespeare ni držal besede, je ibilo že dosti govora. Nekateri so menili, da je Falsitaffa odslovil iz moralno estetskih razlogov, kar pa je zelo malo verjetno, saj Falstaffa obsodi samo kralj Henrik, ne pa tudi Shakespeare, ki se nikjer ne identificira s Henrikom-Drugi so mislili, da se mu je moral odpovedati, ker je bil igralec Falstaffa komik Kemp za nekaj let odsoten, tretji, da je storil to zaradi hudega pritiska Oldcaistlovih potomcev, bi so se čutili užaljene zaradi Falstaffa — njegovo prvotno ime Oldcastle je moral Shakespeare že prej izpremeniti v Falstaffa. Vsi pa so se strinjali v tem, da je Shakespeare misel na Falstaffa iz zelo tehtnega razloga opustil, še preden je začel pisati »Henrika V.«. Leta 1946 pa je znani sh a k espe arolog J. H. Walter v »Modern Lan-guage Revue« XLI, štev. 3, julij 1946, napisal študijo z naslovom »With Sir John in it«, v kateri prihaja do zaključka, da je moral Falstaff nastopati tudi v prvotni verziiji »Henrika V.«. Da bi to svojo trditev podprl, je J. H. Walter podrobno analiziral tekstovne motnje v »Henriku V.«, takšnem, kakor ga poznam® iz tako imenovane kvartne im folio izdaje. Po Walterjevem mnenju je »Henrik V.« v današnji obliki nastal šele po tem, ko je moral Shakespeare zaradi pritiska Oldcastlovih potomcev črtati Falstaffa. Da ima Walterjeva teza nekaj na sebi, so mi govorile ne sam0 motnje v besedilu in razne nedoslednosti, marveč tudi dikcija nekaterih dialogov. Oglejmo si najprej nekatere nedoslednosti. Na primer že kar prvi prizor drugega dejanja, ko odhajajo Fal-186 staffovi pajdaši na Francosko. V tem prizoru sta si Pištol in Nyin FALSTATF Falstaffov spomenik v Stratfordu hudo navzkriž zaradi krčmarice Furje. »Eno je gotovo,« pravi Nymu rdečenosi Bardolph, »krčmarica Furja je zdaj njegova (Pistolova) žena. Gotovo je tudi, da vam je storila krivico, saj sta bila zaobljubljena drug drugemu.« Vendar o tem, da bi bila Nym in Furja »zaobljubljena drug drugemu« iz »Henrika IV.«, seveda ne vemo ničesar, saj Nym v njem še ni nastopal. Vemo pa, da sta bila »zaobljubljena drug drugemu« krčmarica Furja in Falstaff. V istem prizoru grmi Pištol nad Nymom, narj se pobere k Dolči Solznodolski. Tudi o tem, da bi bila Doalči Solznodoiska in Nym prijatelja, ne vemo ničesar, vemo pa, da je bila, razen Furje, tudi ona Falstaffova priležnica. Povsem nerazumljivo pa je besedilo v 1. prizoru V. dejanja, ko pretepeni in ponižani Pisitol jadikuje takole: 187 »Fortuna, se sprevračaš v hudo ženo? Glas je prišel, da moja Dolci je v špitalu umrla za francosko; Kam se zateči zdaj? K nji nikdar več. Star sem postal. Bič mi je čast izbil iz trudnih udov. Prav, bom pač zvodnik, ki tu in tam i kakšno mošnjo sune. Prikral se bom domov in tam bom kral, na pisker pa obliž in tudi zanj, da ti ga je razbil Krišpinov dan.« To mesto me je bolj kakor vsa druga podobna opozorilo, da je z besedilom »Henrika V.« nekaj narobe. Pištol, ki ne ve, kam naj se zateče, govori o Dolči Solznodolsiki. Kaj pa krčmarica Furja? Mar ni njegova žena? Seveda je. In še kako prisrčno sita se poslovila ob odhodu na Francosko. Obe ti dve mesti pa bi bili povsem logični, alko bi nastopal namesto Nyma v 1. prizoru II. dejanja in namesto Pištola v 1. prizoru V. dejanja Falstaff. Vendair, če je bil Falstaff resnično tudi v »Henriku V.«, pa ga je moral Shakespeare zaradi zunanjih okoliščin črtaiti, sem se vpraševal, ko sem hodil po Kensingtonsikem parku, ikaj pa je napravil s Falstaf-fovim besedilom? Samo dvoje je bilo mogoče: zavreči ga ali pa razdeliti med druge nastopajoče karakterje. Ta možnost se mi je zdela dosti verjetnejša. Vzel sem znova v roke »Henrika V.« 'in ga začel prebirati s stališča te druge predpostavke. To, kar sem odkril, je bilo naravnost presenetljivo. Tako presenetljivo, da knjige nisem odložil vso noč. Iz »Henrika V.« sem namreč znova začul glas debelega viteza sira Johna Falstaffa — samo da je bil zdaj po hudem razočaranju, ki ga je doživel s svojim prijateljem Halom, ko je ta zasedel kraljevski prestol, nekoliko bolj otožen, starikav, navzlic vsemu pa še vedno duhovito in obešenjaško vzvišen nad nemilo usodo, ki ga je zadela. Poslušajte! »Do sabljanja mi ni, čc ni druge, pa znam pripreti oči in sukati ta svoj raženj. Kes ni nič posebnega, pa kaj bi to! Da sir izpražiš na njem, za to je že dober, mraz pa prenaša ravno tako kot meč kakega drugega moža.« »Pri moji veri, živel bom, dokler se bo. le dalo, to j® kakor pribito; ko ne bom mogel več živeti, bom pač storil, kar bom mogel.« »Jaz res ne vem: če ne moreš, kot bi rad, pač moraš, kakor moreš. Je že tako, da ljudje spijo, svojih grl Pa ne odložijo, noži so pa zato, da režejo — vsaj nekateri pravijo tako. Kakor more biti, tako mora biti. Potrpljenje je upehano kljuse, naprej pa le krevsa. Konec koncev pa ima vsaka stvar svoj konec.« »Dosti teh molitvic, saj nisem Belcebub, da bi me i njimi zagovoril. Prsti me srbijo, fant, in če te prebutam. ne bo za špas! Nikar ne bruhaj vame svoje jeze, Pištola, sicer te očedim s tem svojini omelcem, kolikor bom le mogel in po vseh predpisih. Pa tudi stran ne hodi, če ne ti pretipljem jetra, kot se spodobi in kakor vem in znam.« »... kaj če bi mu položil med rjuhe svojo larfo, da mu bo služila za ogrevačo.« (... sesat, sesat, resnično kri sesat.) »Hm, pravijo, da to ni preveč zdrava hrana.« »Kar se mene tiče, imam res dve pištoli, ampak eno samo življenje.« »... čista resnica je, da vse te tri maškare niso vredne enega samega moža. Kar se Bardolpha tiče: ta ima bleda jetra in rdečo larfo; zaradi tega je strašen za pogled, za boj pa bolj slab. Kar se tiče Pištola: ta ima grozovit gobec, meč pa pohleven; zaradi tega lomi besede, orožje pa pušča celo. Kar se tiče Nyma: ta je slišal, da so molčeči možje najhrabrejši možje in zato molči, da ga ne bi imeli za strahopetca, tudi takrat, kadar bi bilo treba moliti; vendar pičlemu številu njegovih slaboumnih besed se pridružuje ravno tako pičlo število pogumnih dejanj, saj še nikoli nikomur ni razbil butice, razen svojo in še to ob nekem stebru, ko je bil pijan.« (.. . kaj misli on (Epingham) o našem položaju?) »Isto kakor brodolomci na peščenem bregu, ki čakaju, da jih sledeča plima odplavi.« »... Ce pustimo njegove (kraljeve) ceremonije ob strani, je videti v svoji nagoti človek in nič več; in čeravno se njegova nagnjenja vzpenjajo više ko naša, kadar se spuste nizdol, se spuste na enakih perutnicah.« »Naj se dela na zunaj še tako korajžnega (kralj), jaz pa mislim, kakor je mrzla noč, zdajle bi bil lahko vesel, če bi tičal do vratu v Temzi, pa tudi jaz bi bil, ko bi ga videl tam, in sebe z njim, vsem nevšečnostim navkljub, samo da nas ne bi bilo tu, kjer smo.« »Eh, to je rekel zato (kralj), da bi se mi čim bolj korajžno tolkli zanj; ampak ko bojo nam goltanci prerezani, se bo on vseeno izmazal z odkupnino, ne da bi bili mi zategadelj kaj pametnejši, kakor smo.« »Strahovito poguben strel iz bezgove pokalice — to je vse, kar lahko stori takole ubogo podložniško nezadovoljstvo kakemu monarhu. To je isto, kakor če bi soncu s pavovim peresom obraz pahljal, misleč, da ga boš s tem spremenil v led.« »Vaša milost, vse žalitve prihajajo iz srca: ampak iz mojega nikoli ni prišla nobena takšna, ki bi letela na vaše veličanstvo.« (Kako to, saj si vendar žalil mojo osebo.) »Vaše osebe ne, pač pa tisto, za katero ste se izdajali; izdajali pa ste se za navadnega človeka ... Kar je vašo visokost doletelo, ko je hodila taka okoli, vse to naj pripiše sebi, ne pa meni.« Mar mi to debeli sir John? In tista značilna Nymova fraza, s katero rad zaključuje svoje modrovanje »And there is an end«? Kje sem jo že slišal? Seveda, v »Henriku IV.«! Mar ne pravi tudi tam Falstaff: »Give me liie, which if I can save, so; if not, honour comes unlooked for, and there’s an end.« In spet: »Homour is a mere scutcheon, and so ends my catechism.« Kakšna podobnost z Nymovo dikaijo! Pa tudi cela vrsta epizod — mar niso po svojem značaju .samo variante tistih, ki jih poznamo iz »Henrika IV.« 1/2. Naj omenim samo nočno sceno, ko je Henrik zakrinkam. Ali ne spominja na znameniti sceni iz 1. in 2. dela »Henrika IV.«, samo da itu ne nastopa Falstaff pač pa vojak Williams? In način, kako se WUliams opraviči, ko ga Fluellen pripelje pred kralja? Tudi tu se nehote spomniš na Falstaffa, ki se na podoben način izmaže v dveh prizorih pri »Merjaščevi glavi“-Po scena, ko Pištol ujame francoskega vojaka Le Fera, mar ni samo varianta scene, ko Falftaff ujame upornika Colevila? In tako dalje.. • Tako sem se spraševal. In ko sem se vrnil domov, sva napravila z mojo ženo in sodelavko Anušo Sodnikovo prvi poskus. Vzela sva svinčnik v roke in začela z dramaturškimi korekturami besedila, skratka, poskušala sva ga restavrirati v takšno obliko, kakršna je po najjinii domnevi bila, preden je moral Shakespeare Falstaffa črtati. Kmalu se nama je iz »Henrika V.« izluščila tudi Falstaffova zgodba. Falstaff odhaja s svojimi pajdaši na Francosko. Falsrtaff se izmika boju pred Harfleurom. FaLlstaff karakterizira svoje tovariše. Falstaff se znova sreča s Henrikom, ko prosi milosti za na smrt obsojenega Bardolpha, vendar zaman. Falstaff se drugič sreča s Henrikom ob tabornem ognju in izkoristi priložnost, da Henriku, ki nastopa zakrinkan, pove nekaj resnic o njem in o njegovem pohodu na Francosko. Falstaff pride navzkriž s Henrikom in sprejme njegovo rokavico. Falstaff doživi veliko sramoto v prizoru, ko ga stotnik Fluellen prisili jesti valižanski česen, iz katerega se je norčeval. Fluellen, ki odkrije pri Falstaffu kraljevo rokavico, ga proglasi za veleizdajalca. FaLstaff pred Henrikom. Namesto da bi ga krailj, ki se je s svojim bivšim prijateljem pošalil, proglasi za veleizdajalca, mu da denarja, rekoč, naj si popravi čevlje. Tako se Falstaff pobota s kraljem, vendar v njegovo bližino le ne more več. Črta med njima je dokončo p°' tegnjena. Falstaff se odloči, da pojde domov. Premišlja o svoji bodočnet*-Nikogar nima, kamor bi se zatekel. Falstaff v krčmi »Pri Merjaščevi glavi« umre. Najino delo pri tem je bilo omejeno le na črtanje, urejevanje m premetavanje prizorov. Iz svojega nisva dodala, razen zelo nebistvenih 190 sprememb, ničesar. Vse besedilo je torej, ako izvzamemo nekaj nopo' membenih malenkosti,* originalno Shakespearovo, in sicer iz »Henrika V.« In zdaj nastane seveda vprašanje, kaj je »Henrik V.« koit dramsko ielo s tem pridobil. Mislim, da je pridobil na strnjenosti dejanja, saj je znano, da je ta kronika bolj kakor ostale razdrobljena na postranske epizode, predvsem pa je pridobil tisto, o čemer sem govoril v začetku, namreč globljo ironično antitezo, saj cela vrsta izjav na račun fevdalno pojmovane časti in pravice zveni iz Falstaffovih ust čisto drugače, kakor iz ust stranskih oseb, brez določneje začrtanih značajev. Beseda je beseda, vendar njena, rekel bi, emocionalna odmevnost, se spreminja po tem, kje in kako jo je kdo izrekal. Naj navedem samo nočno sceno ob tabornem ognju. Prepričan sem, da je s Falstaffovo prisotnostjo postala dosti zanimivejša in pomembnejša. Falstaff se svojega bivšega prijatelja zdaj, ko je ta kralj, on sam pa v nemilosti, seveda boji. Samo enkrat se mu je upal doslej približati, takrat ko je prosil za Bardolpha, da bi ga rešil vislic. Ko stotnik FLuellen na Henrikovo vprašanje, kakšne so bile izgube, v svoji polomljeni angleščini odgovori, da so bile »jako številčne«, se Falstaff vtakne v pogovor, ne da bi ga kdo kaj vprašal. »Vojvoda, kolikor vem, ni izgubil nobenega moža,« mu reče in 'koj s posebnim poudarkom pristavi; »razen enega, ki je menda na tem, da bo jutri justifaciran, 'ker je okradel cerkev; neki Bardohlph, če vaše veličanstvo pozna tega moža: njegov obraz je ves v karbunklih, ogrcih, mozoljih in plamenih; ustnice mu pihajo pod nos, da je itak kot kup žerjavice, včasih plav, včasih rdeč; ampak njegov nos bo justificiran in njegov ogenj bo dogorel.« Vendar, ko mu Henrik samo hladno odgovori: »Tako bomo obračunali z vsemi podobnimi grešniki,« Falstaff umolkne. Zdaj pa, v nočni sceni, ko lahko govori kralju, kar hoče, saj se ta izdaja za navadnega vojaka, dodobra izkoristi priložnost in pove nekaj zelo tehtnih besed na račun bojnega pohoda nad Francosko. On, ki ga je bil Henrik, brž ko je postal kralj, v imenu človečanske morale zavrgel, bere zdaj kozje molitvice Henriku, v imenu isite človečanske marale. Oziroma v imenu preprostega človeka, oblečenega v vojaške cape. Ko mu Henrik, v podobi navadnega vojaka, zatrjuje, da je kraljev pohod na Franooako pravičen, mu Falstaff odgovori: »Vendar če njegova stvar ni poštena, bo moral kralj poravnati presneto težak račun. Ko se vse tiste noge in roke in glave, odsekane v bogu, znova zlepijo na sodni dan in bo vse kričalo: »Tam in tam smo umrli,« eni prekli-njaije, eni klicaje ranocelnika, eni svoje žene, zapuščene v revščini, eni tožeč zaradi dolgov, 'ki so jih pustili za seboj, eni zaradi otrok, ki so jim tako surovo ugrabili očete. Bojim se, da jih je le malo, ki v boju končajo, da ne končajo slabo. Kako naj se spravijo z Bogom in ljudmi, kakor se za kristjane spodobi, če pa ne mislijo na drugega kakor na kri? No, in če ti ljudje slabo končajo, je to čm madež na duši kralja, ki jih je do tega pripravil.« Tako postane Falstaff v tem prizoru iz obešenjaka, ki je dvomil o fevdalno pojmovani časti bolj iz strahopetnosti kakor iz prepričanja, glas mnogih, ki so dvomili o fevdalni pravici bolj iz prepričanja kakor iz strahopetnosti. In drobec tega njegovega dvoma je tudi v Henriku samem. Odtod njegova gostobesednost, ko zagovarja pravičnost svoje stvari. Falstaffa in Hamleta so že primerjali kot dva nasprotna pola Iste osi, !ki ji je ime dvom. V tej nočni sceni se ta dva pola, komični in tragični, zelo približata drug drugemu. In ker je tudi v Henriku, kakor v vsakem človeku dejanja, nekaj dvoma o upravičenosti njegovih lastnih dejanj, sta si morda Falstaff in Henrik v tej sceni bliže kot le kdaj. Morda mu Henrik prav zato da svojo rokavico. V potrditev in zavrnitev njunega starega prijateljstva. Kako je moje delo uspelo, naj presodijo gledalci sami. Prepričan sem, da jih bo zanimalo, saj se naš stari, debeli sir John Falstaff, ki ni bil izgnan samo iz bližine svojega prijatelja Hala, marveč tudi iz zgodovinske kronike o njem, nocoj po dobrih 350 letih prvič vrača vanjo — na našem odru.** Zelo nenavaden ovinek za shakes-peairskega junaka, tako nenavaden, da se bodo verjetno znašli med nami tudi skeptiki, 'ki te vrniitve že zaradi te okoliščine ne bodo hoteli priznati in vzeti na znanje. Vendar navzlic temu sem prepričanh, da Shakespearu nisem storil sile, s,aj sem obudil k življenju Falstaffa samo s tistim, kar sem našel v »Henriku V.«. Ze to je idokaz, da je Falstaff prvotno v njem v resnici (bil. In če je bil, čemu ga ne bi obudili k življenju? (Ta članek je nekoliko razširjeno predavanje, ki ga je -imel avtor februarja 1956 v radiu BBC v Londonu.) * U/i: namesto: three — four; thou wilt — you wdll, not this — this not; shall sutler be — shall be sutler. III/6: namesto: thee beseech — beseech thee; favours — a favour; hanged must a’ be — he m ust be hanged; but — and; thy — your; thee requite — requite thee; blows — blow; plue — blue; is — will be; fire’s — fire will be. IV/OJ: novo: mdeed sir; namesto: captain — my liege; novo: I assure you; namesto: I shall do’t — I will do It; challenge this — wears the fellow of it; find himself aggriefed at — wear. IV/4: namesto: mangled shalt thou be — thou shalt be mangled; the crowns will take — will take the crowns. IV/8: novo: Hence!; namesto: cudgel — sword; novo: Good; namesto: wearest thou — vvear you; novo: Ay; namesto: in my conscience — i’faith; he keep his vow and his oath — I will keep my vow and my oath; he — I; his — my\ thy — your; thou meetest — you meet; AIengon’s — an anemy to king’s person; pashlul — bashful; is — are; novo: Hal; namesto: news have I — I have news; bawd 1*11 tum — I'll turn bawd. V/2: namesto: Good Bardolph. put thy face between his sheets — I would good Bardolph were here to put his face between my sheets; a’ — you, a’ — you; I — he; his — my• novo: Sir John... Sir John...; namesto: I saw him fumble — how he fumbles; play — plays; smlle — smiles; I knew there was — I know there is; his nose was — his nose is; babbled — babbles; so a’ bade me — I pri' thee; his feet — my leet; now I bid him a’ should not — you should not; I hop’d there was — I hope there is; himself — yourself; novo: Sir John. ■ • Sir John...; namesto: them — his feet; they — you. Večino teh sprememb je zahtevala Pistolova bombastična in Fluellnova nepravilna angleščina, kadar je bilo njuno besedilo uporabljeno za Falstaffa. (Oznake se nanašajo na že novo redakcijo »Henrika V.«.) ** Nekaj dni po tem, ko sem opravil korekture tega članka za tiskarno, sem dobil zanimivo sporočilo, da je nemški prevajalec profesor Hans Rothe prišel na isto misel in da nas je Nordmark-Landestheater v Nemčiji za nekaj dni prehitel. . . Zalibog. Drama SNG je imela mojo predelavo »Henrika V.« v rokah že v sezoni ,1957—<1858, pa je iz tehničnih 192 razlogov ni mogla poprej realizirati. ODKRILI SMO KIP AVGUSTE DQNILOVE IZ GOVORA RAVNATELJA SLAVKA JANA Drage tovarišice in tovariši, zbrali smo se, da počastimo spomin najstarejše slovenske igralke Avguste Danilove, ki je pred dobrim letom umrla, in da ji odkrijemo spominsko doprsno soho, delo akademskega kiparja mojstra Borisa Kalina. Izbrali smo za to dan v okviru intimnih proslav štiridesetletnice dela Drame SNG, dan, ko je bila pred štiridesetimi leti v tej hiši prva slovenska predstava Delo človeku opravičuje obstoj. Delo gledališkega oblikovalca je nenehno snovanje in vrtanje po zapletenih človeških značajih. V tem nemiru in iskanju je značilnost in lepota našega dela. Sto in sto oči vsak večer prebada igralca, poklicani in nepoklicani sodijo o njegovih kreacijah, ki po predstavi zblede v pozabi. Ce smo v praznik dela naše Drame vključili priznanje delu Avguste Danilove, smo to napravili z zavestjo, da je njeno delo krepak člen v ustvarjalni verigi številnih slovenskih gledaliških ljudi. Umetnica Avgusta Danilova je bila kot Damjan v Cankarjevi »Lepi Vidi«, ki ga je nemir in hrepenenje gnalo čez morje, pa se je vrnil prvič in drugič in če bi šel na pot vtretje, bi se vrnil domov vtretje, kot list v tolmunu . .. V imenu upravnika Slovenskega narodnega gledališča, ki je zaradi bolezni zadržan, odkrivam doprsni kip. Spomin umetnice Avguste Danilove se je danes pridružil ostalim velikim delavcem naše hiše, ki naj govore svetu in ga spominjajo na umetniške stvaritve, ki so v tej Drami blestele, bile njen ponos in so ustvarjale njen sloves. Ko sprejemamo v varstvo delo mojstra Kalina, bi morala ta ura, kot pravi nekje Juš Kozak, — obuditi v vseh članih naše Drame vest, kako si je vsak med njimi dolžan prizadevati, da se z dejanji oddolži spominu velikih pokojnikov in z dejanji dokaže tako ljubezen do hiše, kot so jo oni izpričevali. Dr. LOJZ KRAIGHER (1877—1959) Zemlja je zagrnila odličnega slovenskega pisatelja in javnega delavca dr. Lojza Kraigherja. Po letih — bil je leto dni mlajši od Cankarja in leto starejši od Zupančiča — je pripadal generaciji, ki je doživela svetovne izpremembe, kakor jih obeležuje obdobje od konca prejšnjega stoletja do naših dni. In s tem vso revolucijo, ki jo je v važnih desetletjih prve polovice našega stoletja doživljal slovenski narod. Pri tej duševni preobrazbi naroda je Kraigher sodeloval kot pobudnik, izvrševalec in glasnik tistih zamisli, ki so oblikovale duhovno podobo slovenskega naroda, množice njegovih pripadnikov in še zlasti plast njegovih razumnikov. Ko je ob prehodu v novo stoletje Lojz Kraigher po gimnazijski maturi nadaljeval svoje študije kot medicinec na Dunaju, je spremljal nastope slovenske Moderne in se še posebej spoprijateljil z Ivanom Cankarjem, medtem ko je za Zupančiča veljal samo za slovstvenega sladokusca. Za Kraigherjevo začetno slovstveno delavnost je značilno, da je začel s črticami in novelami, ki pa jim je (še bolj zase) kmalu pridružil poizkuse v dramski obliki. Prvi tak osnutek mu je bil zarodek poznejše drame »Školjka« z naslovom »Tepec«, obravnaval pa je isto problematiko, ki jo je pisatelj pozneje razvil in dramsko konkretiziral v imenovani drami. Po končanem študiju je vnovič začel dramsko oblikovati snov, ki se mu je približala kot človeku in zdravniku, in je napisal v delni pogovorni obliki svoj dramski »načrt« »Drama na travniku«, sočno zgodbo iz erotičnega življenja na vasi, ki se sreča s spolnimi in družabnimi doživetji meščanskih ljudi, zgodbo, ki jo je pisatelj pozneje uvrstil med svoje »novele«, pa za to ni prav nič izgubila na svoji dramski napetosti, ki pripelje do katastrofe. Ta vsakdanja tragedija iz erotičnega življenja je dobila svoje protivesje iz istega podeželskega okolja in erotičnega vzdušja v enodejanski burki »Pustna noč«. Toda z dramo »Školjka«, ki je izšla v knjigi, je šele stopil pred rampo javne osvetlitve, zlasti kar se tiče njegovega pogumnega koraka za dramsko oblikovanje v malomeščanski družbi dovolj skrivane žive problematike spolnega in sploh ljubezenskega doživljanja zunaj moralke vsakdanjosti. Po izidu te drame je bil Kraigher na mah v središču slovstvenega dogajanja, zlasti ko je stopnjeval svoje pisateljevanje z zasnovo velikega romana iz slovenske sodobnosti, kakor ga je za tiste čase pomenil njegov roman »Kontrolor Skrobar« iz življenja Slovenskih goric, torej z ozemlja, ki je bilo prav tisti čas izpostavljeno navalu ponemčevalcev. Zdi se, da je epska snov Kraigherja ta čas prav toliko privlačevala kot dramsko oblikovanje in je zato nedolgo zatem sledil drugi veliki njegov roman »Mlada ljubezen«, ki ga je snovno zajel iz življenja mladega slovenskega razumništva v Ljubljani iz prvih let našega stoletja, in ga idejno razvil v moralno in etično obsodbo sodobnega meščanstva. Poleg nekaterih Kraigherjevih novel sta ta dva romana tisti pisateljev opus, ki je utemeljil njegov sloves kot prozaika epske širine 195 in oblikovanja. V vrsti poizkusov daljših slovenskih romanov pred prvo svetovno vojno z zgodovinsko ali sodobno tematiko, bodi da je šlo za izdelke tako imenovanega »zdravega« realizma bodi za izdelke romantičnega zanosa, je napovedoval že prvi Kraigherjev roman osvoboditev iz zoplave poetično prozaičnih del Cankarjevih posnemovalcev in samostojno epsko oblikovanje sodobne snovi. Ne glede na vzdevek novega naturalista, ki ga mu je vzdela naša slovstvena zgodovina in ki ga je pisatelj delno upravičeno zavračal, je pomenila Kraigherjeva proza predor novejšega epskega oblikovanja pri nas; ne glede na pomanjkljivosti, ki jih ponekod razkrivata glavna pisateljeva romana, sta bila ob svojem času vzorec »velikega teksta«. Obžalovati je zato, da razmere Kraigherju niso dovoljevale še nadaljnjih epskih posegov in da so že začeti poizkusi v tej smeri (Matilda Pernus) delno zaostali v noveli-stični obliki ali pa (Krista Alba) ostali torzo ali fragment. Usoda Kraigherjevih dramskih del je bila prav tako svojevrstna in razkriva vso površnost in malomarnost našega javnega življenja do tako izrazitih oblikovalcev kakor je bil Lojz Kraigher. Njegovo dramo »Školjka« je navdušeno pozdravil Ivan Cankar — ne samo kot pisateljev prijatelj. Dramo, ki pomeni pomembno novo stopnjo v razvoju slovenske dramatike in ki je bila od začetnega zasnutka napisana kot drama (komentarje, da gre za dramatizirano novelo, je Kraigher z vsem temperamentom in upravičeno zavračal), v Ljubljani ni dovolila uprizoriti habsburška cenzura, v Trstu pa je niso uprizorili zaradi priderije ondotnega meščanstva. Doživela je zato prvo uprizoritev 1. 1917 v Zagrebu; tem bolj pa so jo uprizarjali med obema vojnama, dokler ni v režiji Milana Skrbinška 1. 1950 doživela v Drami SNG v Ljubljani s Simčičevo v glavni vlogi dozdaj svojo najboljšo uprizoritev. Ob tem se nas čudno dojmi, da ni nihče med našimi dovolj gosto sejanimi eksperimentalnimi skupinami pomislil na odrsko postavitev načrta »Drama na travniku«, ki bi se z današnjimi oblikovnimi sredstvi dal komorno lepo odrsko zaigrati. Nič bolj ni bila pozornosti deležna pisateljeva »Umetnikova trilogija«, ki so jo ponevedoma označili za »prigodniško« dramsko ustvaritev, pa v resnici pomenja resen poizkus dramskega oblikovanja usode največjega slovenskega pisatelja Cankarja, ne glede na to, da pomenja tretja enodejanka izraz žolčne ironije Kraigherjevega temperamenta nad slovenskimi razmerami neposredno po prvi svetovni vojni. Med to vojno je pisatelj zasnoval dramo »Na fronti sestre Žive«, ki je izšla 1. 1929 in so jo dozdaj uprizorili le v Mariboru. V zadnjih letih svojega življenja se je Kraigher ukvarjal vsaj še z dvema ali tremi dramskimi zasnutki. Verjetno jih ni konkretiziral, ker je hotel napisati knjigo o doživetjih v internaciji in mu je mnogo časa vzela njegova obsežna študija o Ivanu Cankarju. V tej študiji je spočetka nameraval obdelati tudi Cankarjeve drame in je že iskal zadevno gradivo. Do tega ni dospel z izjemo nekoliko podrobnejšega zapiska o gledališki usodi »Lepe Vide«. S smrtjo Lojza Kraigherja je slovensko slovstvo izgubilo nadarjenega epika in dramatika. Pri ubornosti slovenskega romana zlasti v času pred prvo svetovno vojno in takoj za njo ter ob še vedno pereči problematiki slovenske izvirne dramatike bomo še posebej obžalovali, da pisatelju ni bilo dano, da bi uresničil vse svoje načrte. jt 196 JUBILEJNI POMENEK MAGNETOFONSKI ZAPIS POMENKA Z OBČINSTVOM OB ŠTIRIDESETLETNICI DRAME SNG DNE 6. FEBRUARJA 1959 OB 17. URI V AVDITORIJU DRAME 'L. FILIPIČ: Na današnji dan pred štiridesetimi leti se je, spoštovane tovarišice in spoštovani tovariši, dragi gostje in prijatelji gledališča, prvi dvignil zastor na tem odru pred slovenskim igralcem in slovenskim gledalcem. Ho 'Se je zgodilo v gledališki hiši, ki so jo osem let poprej sezidali avstrijski Nemci kot izrazito potujče-vaJlno postojanko, kat oporišče v svojem pohodu na jug in na Jadran. Danes, ko se nam zdi nekaj povsem naravnega in umevnega, da imamo svoje slovensko gledališče, nam je ta zgodovinski dogodek nemara nekoliko odmaknjen in njegov namen nam ni dovolj jasno pred očmi. Toda brez gledaliških ljudi, ki so pred štiridesetimi leti prevzeli to hišo in s 'tem začeli razvoj slovenske D,rame, 'brez njihovega poguma in brez njihovega dela bi danes nemara bila podoba slovenske gledališke umetnosti docela drugačna, gotovo manj impozantna in .popolna. Resda štirideset let v razvoju gledališke omike pri velikih narodih s stoletja starim in trdnim gledališkim izrtočilom ne pomeni posebno veliko. Ogromno pa to pomeni v razvoju gledališke umetnosti pri Slovencih, zakaj v štiridesetih letih je bilo treba z .resnično1 garaškim požrtvovanjem in s pravo, plemenito gledališko obsedenostjo nadoknaditi, kar je bilo prej v stoletjih zamujenega. Slovensko gledališče se je v svojem razvoju moralo spotikati ob številne skale in kamne, ki so jih kar naprej grmadile na njegovo razvojno pot tesne razmere in pogosto tudi nerazumevanje odločilnih ljudi. S krvavo trdim delom in fanatično vztrajnostjo si je slovensko gledališče moralo šele Sčasoma priboriti vse, kar je bilo gledališčem velikih narodov dano od vsega začetka, — od minimalnih gmotnih pogojev za delo do priznanja umetniškega pomena, družbene vloge in same eksistenčne upravičenosti. Kljub vsiemu temu je slovensko gledališče v štiridesetih letih dohitelo in v marsikaterem pogledu prehitelo sločasni evropski teater. Narod, ki pred dobrega poli stoletja sploh še ni imel svojega poklicnega gledališča, se je danes na mednarodnih gledaliških srečanjih in festivalih v konkurenci z gledališči z večstoletnim razvojem in tradicijo uvrstil med najboljše. Ob tem odkritju je onemel ves gledališki svet. Ob štiridesetieitnici Drame SNG se povezujejo preteklost, sedanjost in bodočnost, — izročilo, današnje snovanje in načrti. iDanašnja generacija je samo člen v verigi razvoja, vezan na preteklost s pietetnim spoštovanjem do delavcev, ki so ustvarili temelje današnjemu gledališču, vezan na sedanjost 'ORSAy