Poštnina plačana v gotovini	Cena	2	Din
DRAMA
GLEDALIŠKI LIST
NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJAN11930/31
r
Pri »Belem konjičku
Premijera 29. marca 1931
IZHAJA ZA VSAKO PREMIERO
UREDNIK: PR. LIPAH
KRASNE ZAVESE
v zalogi tvrdke A. & E. Skaberne, Ljubljana
SEZONA 1930/31
DRAMA
ŠTEVILKA 14
GLEDALIŠKI LIST
NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI
Izhaja za vsako premijero	Premijera	29.	marca	1931
Gledališče v sedanjosti in v bodočnosti
Ta izvleček je posnet iz predavanja dunajskega gledališkega kritika in strokovnjaka Ernesta Lotharja, ki ga je javno čital v Nemčiji in na Češkoslovaškem. Predmet, s katerim se bavi avtor z vso resnostjo, je tako živ in aktualen, da bo zanimal, dasi obravnava zlasti nemško gledališče, tudi slovensko gledališko publiko. Posebej poudarjam, da je pričujoča obravnava sodobnih gledaliških problemov tako jasna in poučna, da se bo morala vsakomur vsiliti razlika med razmerami pri nas in drugod ter spoznanje, da je položaj slovenske drame — hvala bogu — še dovolj ugoden ter da je naš teater še vedno v jedru zdrav.
Posneto po listku dunajskega dnevnika Neue Freie Presse.	(Op.	prev.)
Beseda »gledališka kriza je v naših dneh postala geslo, katerega moč je tako velika, da preti skaliti jasno misel in povzročiti pravo paniko. Vendar pa prihaja bolj in bolj na dan, da je treba predvsem jasnih pojmov in da je vse skupaj pravzaprav plod sterilnega pesimizma. Cas je, da se prepričamo, koliko je pravzaprav resnice na tej alarmantni paroli, koliko je pri tem pretiravanja in nejasnosti.
Ne tajim, da se sodobno gledališče ne nahaja v resni nevarnosti, vendar pa se hočem baviti z zadevo tako, kakor dela zdravnik: najprej bodo .pregledali simptome bolezni, potem bo sledila dijagnoza in končno terapija. Pri vsakem pacijentu, ki išče zdravja, je treba najprej pregledati razvoj bolezni; oboje: bolezen in zdravljenje bo predmet tej razpravi, ki velja bolnemu sodobnemu gledališču in zlasti sodobnemu igralstvu. Kakšne simptome ima naš pacijent? Dovolite, da imenujem reči s pravim imenom in da jih naštejem — če ni drugače — še s številkami:
Prvič: današnje dramsko gledališče je postalo gledališče igralcev in režiserjev; na tem trpi duševna situacija sodobnega gledališča; drugič: igralsko in režisersko gledališče je postalo gledališče zvezdnikov, gledališče prominen-t o v, na tem trpi ansambelsko gledališče pa tudi gospodarsko uspevanje; tretjič: to gledališče ima za posledico zastoj v obratu,
zato je postalo trgovski obrat; četrtič: bori se z zvočnim filmom kot s konkurenčnim podjetjem in uporablja pri tem popolnoma neprimerna sredstva.
Prvič: duševni položaj sodobnega gledališča se jei v osnovi izpremenil. Ko je Maks Reinhardt slavil lansko leto svoj jubilej, je jasno izrekel tole: Današnje gledališče pripada igralcu . S tem je izrekel duševnemu pomenu današnjega gledališča obsodbo in s tem, daj je ta sijajni igralec in genijalni gledališki vodja izkazal čast resnici, je izkazal čast igralcu. Skoraj nihče ni iz njegovih besed povzel, da je s tem napovedal javno — diktaturo, ki jo je privatno že davno vršil. S temi besedami je ta največji gledališki direktor sedanjosti odstavil dramatičnega 'avtorja in predal vso oblast igralcu. Ta razvoj, gospoda, je bila kal vsega zla. Poudariti hočem namreč, da igralcem tako precenjevanje ne pripada. To pa zato, ker nujno privede do napačnega sklepa, češ, da je izgubilo delo vsako ceno in da je igralec vse. To pomeni diktaturo igralca nad avtorjem. Pri tej ugotovitvi se bodo pojavili, priznam, ugovori in vprašanja gledaliških strokovnjakov: kdo pa so tisti avtorji? Ali ni vzrok temu škodljivemu razvoju dejstvo, da so sodobni avtorji, ki ustvarjajo vrednote za gledališče, silno redki, da so bolj redki kakor kadarkoli prej. So in niso. So: če bi hotel našteti nemške avtorje mladega rodu, ki so dali sodobnemu gledališču resnične vrednote, ali pa vsaj inpulze, bi mi zadostovala ena sama roka, in še pri tem bi bil palec skoro odveč. Pa poizkusimo! Sredinec: Bruckner (šele s svojo "Elizabeto Angleško«); kazalec: Georg Kaiser (ki pa je izgubil smer); prstanec: Werfel; mezinec: Zuckmaver. 0 drugih mlajših Nemcih potem ni več govora. Oni so soustanavljali in preživljali kričečo eks-presonistično dramo in si zdaj prizadevajo ustvariti zadnjo dramsko modo: agitacijsko dramo. Tukaj se moram pomuditi pri opredelitvi obeh kategorij in pojmov »ekspresionistična drama« ter »agitacijska drama«. Nihče ne bo oporekal, da se je ekspresijonizem preživel, vendar pa to ni nikakršen dokaz zoper organsko upravičenost njenega (povojnega) pojava; zoper konsekvenco njenih idej, zoper njeno umetniško upravičenost. Daleč sem od tega, da bi imenoval ekspresijonizem, kakor so ga imenovali drugi, »plašč, ki si ga nadevajo pretkani sleparji«, pač pa vidim v njem izraz neke amuzične dobe, bil je in ostal je — po besedi in vsebini: izraz časa. Vendar pa se je tisto, kar je bilo pravo, ponesrečilo. Vzrok je preprost: genija ni bilo. Bilo ni pesnika, ki bi znal dati tistemu, kar je bilo pravo, z novimi sredstvi novo obliko. Georg Kaiser je tedaj zapisal: »Napisati dramo, se pravi, neko misel premisliti do kraja«. Misel je bila premišljena, a ne izoblikovana, in tako je ostala, ne da bi postala dejanje, samo program. Obliko so prevzeli ti ekspresijonisti od kina in telegrafije. Skoparili so z besedo in žal, tudi z dušo. Vse prizadevanje je bilo usmerjeno v razkroj oblike. Toda s tem, da propade oblika, ni mo-
2
goče obnoviti drame. Iz njene narave same bi se dala drama obnoviti le tedaj, če bi (shematično) tvornost temeljila na usodi, ne pa — kot doslej — na slučaju. Drama je konflikt, smisel drame pa je optika in premostitev konflikta. Konflikt ponesrečene ekspresijonistične drame tiči v individualnem ali kolektivnem slučaju, je brezusoden. Konflikt prave drame bodočnosti pa bi moral izvirati iz karambola z usodo in z voljo. Cilj nove drame je: mesto slučaja usodnost. Mesto realnosti vizija.
To sem hotel povedati, da bi označil vso zablodo tako zvane agitacijske drame, ki se pojavlja v raznih varijantah in ki jo slavijo na različen način. Ekspresionistična drama je bila vsaj idejno upravičena, upravičena kot umetniška oblika; agitacijska drama pa je samo konjunkturno delo, korak od ideje do navadne modne propagande. Seveda so skušali vnesti vanjo tudi idejo in so pri tem opletali z meglenim pojmom »časovna drama«. Kaj je ta časovna drama? Dogodki na odru«, je zapisal pred kratkim neki ugleden nemški kritik, »me morajo zanimati, zanimajo pa me le tedaj, če ima časovni subjekt kak odnos do mojega svetovnega naziranja. Vendar pa moram, kakor ta formulacija zapeljivo zveni, odločno ugovarjati. Pesniki si prizadevajo vsiliti vanjo reportažno, kolportažno in propagandno službo in jo ponižati na nivo politično-strankarskega časopisja, mesto da bi dvignili dnevne dogodke na nivo trajnih pojavov. Ali naj bo umetnost orožje? Zakaj ne?! Toda, če postane orožje, ne sme zaradi tega trpeti umetnost! Dve napaki delajo oni, ki propagirajo to zmoto: zmotno je, da bi bila trajnost in minljivost drame odvisna od svetovnega naziranja; in zmotno je, da bi bil obiskovalec današnjega gledališča tako strašno tuj onemu iz katerekoli druge teaterske dobe, glede na svetovni nazor. Kljub izpremembi svetovnega naziranja — to zadnje velja zlasti za sodobno vrednotenje klasikov — ima drama danes kakor vselej možnost, da učinkuje, ker učinkovitost ni odvisna od svetovnega naziranja, ki se izraža v drami, ampak vedno in edino od njenega lika. Če je ta lik v redil o t a, to je; za celo skupino ljudi reprezentativen, potem učinkuje v času in preko njega. Res je, da se je gledalec socijalno izpremenil, res pa je tudi, da hoče danes kot nekdaj videti na odru človeka, ki mu je blizu. Ti ljudje mu niso blizu zato, ker so pristaši njegovih nazorov, temveč samo in nedvomno zato, ker so močne osebnosti, ki ne predstavljajo zasebnega dogodka, temveč splošno človeški dogodek in ta dogodek učlo-večujejo. To so časovne drame, četudi obravnavajo kameno dobo. To so aktualne drame, ker ne tiči njih aktualnost v januarju 1931, temveč v človečanstvu, ki ostane vedno aktualno; v tistem pa., kar je danes aktualno, navadno pogrešamo človečanskega. Prava drama je vedno drama nečasovnosti in s tem časovna drama, ker druži gledalce vseh časov v eno človečansko zajednico; tako zvana časovna drama pa je
3
1
samo drama trenutka, ker druži gledalce le v strankarsko zajednico. Tudi tukaj vlada ista temeljna razlika, kakor je razlika med človeštvom in stranko.
Oprostite mi to zastranitev, ki je bila neizogibna, če smo se hoteli poučiti o vzrokih propada nemške dramatske produkcije: izhodišče ji je bilo ekspresijonizem, pa je izgubila v agitacijski drami tla, ker je smatrala lik za agitacijsko sredstvo, mesto da bi ji bil dramatični cilj. Tak je položaji glede na mlajše nemške dramatike. Starejši, v kolikor se niso razočarani ali zagrenjeni odvrnili od gledališča in se približali romanu, niso več tako močni, da bi sami zamašili vrzeli: nemška pesniška drama stoji na slabih nogah. Kako pa je z inozemsko? Angleži: Shaw, Galsworthy (v romanu je neprimerno bolj krepak), Sherriff (s Koncem poti ), Maugham z nekaterimi družabnimi dramami. Francozi: Romains, Geraldy Lenor-mand, Bernard, Bourdet, Savoir. Italijani: Pirandello s svojo že davno obledelo slavo. Madžari: teaterski genij Molnar in njegovi šibki posnemovalci. Češkoslovaki František Langer, Karl Čapek. In od tega se mi v glavnem redimo. Kdor torej trdi, da sodobnost ne producira dovolj pomembnih del, da bi samo s temi poživeli gledališko igro, ima prav. Ne soglašam pa, da bi moralo to dejstvo privesti do dvomljive konsekvence, da bi namreč imelo nemško gledališče izključno le dolžnosti do igralca, nikakih dolžnosti pa do avtorja! Dasi je v resnici malo novih dram in dramatikov, ki bi bili vredni truda, da bi jih vprizorili; a najprej je treba te vprizoriti. To pa se ne dogaja vselej. In še nekaj: ali bi se ne dalo morda vprizoriti še koga iz starih, preden pridemo do sklepa: ker ni dovolj pomembnih pesnikov, moramo obteževati gledališki repertoar z manjvrednim konjunkturnim blagom in konfekcijskim kičem? Med drugimi je vsaj en pesnik, kateremu tudi najbolj divji pristaši časovnosti ne bi mogli odrekati aktualnosti. Ta pesnik se piše Shakespeare. Prav redki so tisti nemški odri, ki imajo na repertoarju Timona iz Aten, Koriolana, Cezarja, Antonija in Kleopatro — same žgoče aktualnosti. Pa je še pesnik, ki se piše Schiller, njegova aktualnost (v onem smislu, ki smo ga prej razložiti) naravnost kriči. In potem Grillparzer, ki je popolnoma nepoznan. Njegov Bratski spor se obrača na zadnjo politično - duševno sodobnost. In Hebbel, Grabbe in Kleist! Pa bo kdo rekel:	To so drame, to so pesniki, ki jih vendar
pozna vsak otrok! Gospoda, imam vtis, da nima vsak otrok časti, ponašati se s tem poznanstvom. Vsak velemestni otrok Vam bo znal danes našteti najbolj znane avtomobilske znamke, znal Vam bo celo po drdranju motorja promptno povedati, kakšen avto vozi mimo hiše. Dvomim pa, da poznajo otroci prav tako Shakespeareja, Schillerja in druge take znamke. Nikakor ne gre precenjevati duševnega obzorja mladega rodu, še maršičesa ta rod pogreša. Tu in tam pogreša še celo poznanstvo z duhom. In gledališče je poklicano prav za to, da v tem
4
oziru posreduje, da zbližuje in da oživlja. Izobraževalno gledališče? Beseda ima porazen profesorski zvok in spominja na popoldanske dijaške predstave po znižanih cenah. Kljub temu pa nista pojma izobrazba in gledališče« tako strašno oddaljena drug od drugega, kakor bi si morda kdo mislil; mnenje, da je dolžnost gledališča, ne samo zabavati, ampak tudi izobraževati, ni tako brezsmiselno in tako zavoženo, kakor se morda govori danes po direktorskih pisarnah.
Morda se motim, saj še igrajo Don Karlosa! Saj še vprizar-jajo, kar je treba vprizoriti! Toda: zakaj ga vprizarjajo? To vprašanje ni tako prazno. Kajti Don Karlosa ne igrajo zato, ker je Don Karlos ..., temveč zato, da ima Bassermann priliko igrati Filipa, sijajnega Filipa, kar je sicer vsesplošno znano. Vidite, to je ozir. In ta ozir danes odločuje, da prihajajo na oder dela pesnikov svetovnega gledališča. Ne radi dela, temveč zato, ker je Clavigo Moissijeva vloga, ker je Julija atrakcija zavoljo Bergnerjeve. Ne, da bi sodobno gledališče znalo ceniti vrednost dela, sodobno gledališče ponižuje vrednoto igralcu na ljubo. Ni važno, če zavoljo tega trpi vsa predstava, važno je, da se gledališče ukloni v dobi igralskega režima še tam, kjer gre za večne vrednote.
Ti priložnostni oziri, ki smo jih doslej obravnavali glede na igralca, se očitujejo prav tako pri režiserjih. Najbolj kričeče se opaža ta napaka pri klasičnih režijah. Reinhardt, ki se je ob zablodah gledaliških eksperimentov marsičesa naučil, se je sam umaknil tej napaki tako, da je posvetil svojo genijalno režisersko silo popolnoma igralcu. On ni nikakršen »režiser koncepcije (Auffassungsregisseur), nikakršen agitator duha časa , in zato tudi ne človek, ki bi delal pesnitvi silo. A koliko takih režiserjev hodi danes okrog! Hvala Bogu, njih zvezda je zdaj v zatonu. Napravili so: kljub temu dovolj zla in ne najmanj s tem, da so neki generaciji vtepli z blaznimi potvorbami misel: češ, gledališče zvezdnikov je prav tako majhno kakor njegovi nepoklicani obnovitelji. Prizadevali so si, da bi napravili staro gledališče — v napačnem smislu — času primemo in da so se šteli za poklicane dati klasični drami obliko, ki je porušila staro, ne da bi pri tem našli novo. Oni, ki niso poklicani, so mislili da so; in taki nepoklicani so skoro vsi; izjeme pa potrjujejo pravilo. Taki režiserji radi režije, ki inscenirajo kako delo zato, da ga inscenirajo in da se na koncu tragedije priklanjajo in zahvaljujejo pred zastorom v imenu Shakespeareja, so poslabšali in poostrili epohalno zlo sodobnega gledališča. Ne glede na netaktnost, ki je v tem, da se nekdo, ki nima nobene druge legitimacije kot železniško, loti Shakespeareja, Schillerja z domišljavo gesto, da ju bo rešil, so taki gospodje strašno daleč od reševanja, pač pa bliže ubijanja! Taki primeri so n. pr. vprizoritev Hamleta v frakih.
Drugič: razvoj pa ni ostal le pri priložnostnih ozirih glede na igralca in režiserja; na temelju gledališča igralcev in
5
režiserjev je zrasla zgradba gledališča prominentov, ki ste jo imeli itak priliko videti in slišati. Če je bilo razmerje, glede na prvo označeno stopnjo, približno takole: duševni delež avtorja znaša še 10%, delež režiserja 40% in delež igralca 50%, imamo že v tem jasno sliko o duševni sferi stoodstotnega gledališča in o tem, kam smo zašli. To je popolna zmeda pojmov, porazna potvorba kategorij! Toda pustimo za hip duševno plat in se ozrimo na gospodarsko. Kako naj gledališče uspeva, če pa znaša položaj gaž več, kot povprečni večerni inkaso? Gospa Rergnerjeva prejema večerni honorar v iznosu od 1200 mark navzgor, poleg tega pa še honorar za skušnje, ki znaša več sto mark. Gospod Pallenberg zahteva in dobi 50 % večernega brutto-inkasa. Gospod Jannings ne nastopi za manj kot 3000, v skrajni sili za 2000 mark na večer. Tgralci srednje kvalitete, katerih debuju sem imel na Dunaju priliko prisostvovati, so kar čez noč postali v Berlinu »promineritni«; praktično se je izvršila stvar tako: nekega jutra jih je kritika pohvalila in še tisti večer niso hoteli nastopiti za manj kot 200 mark. Imenoval bi jih po imenu, pa sem zapisal že »srednji« in s tem tudi nazna-čil, da jih je strašno mnogo. Toda, tudi drugi, tudi lOOodstotni prominenti, so preplačani. Če pomislimo, da je prejemal Friedrich Mittervvurzer, najgenijalnejši nemški igralec, mesečno plačo 450 goldinarjev, t. j. komaj 550 mark, in da je kljub temu igral kot bog in vrag hkrati ter prav gotovo in nič manj tratil svojih živcev, kakor jih trati katerikoli njegovih najpro-minentnejših naslednikov. To so bili drugi časi , vem, ne vem pa, če ni bilo tedaj morda več smisla za umetnost. Pribijam, da je pri vsem tem veliko precenjevanja samega sebe in da bi davčni urad za talente — če bi obstojal — te dohodke strahotno črtal. Pribijam pa tudi, da je ta način finančnega gospodarstva onih gledališč, ki goje luksus prominetnikov (torej večina gledališč v Berlinu in nekatera na Dunaju), nevzdržljiv. Vprašanje je, če tak igralec v svojstvu velekapitalista zaradi tega tudi bolj ali manj prepričevalno igra in če pričenja tista skrivnostna umetniška sila šele z gazo 1200 mark. Seveda so to privatne zadeve, a se vendar tičejo javnosti. Javna stvar pa je, da vodi ta zabloda prominenc vse gledališče, inštitucijo kot tako v absurdnost. Če se more teater opravičiti s tem, da je obvaroval ansambel in s tem igralsko kontinuiteto odra propada, tedaj uničuje gledališče prominentov oboje: ansambel, ker se ima povprečni prominentnik za bolj važnega kot vsi njegovi soigralci skupaj; kontinuiteto pa, ker ima vsak povprečni prominentnik gledališče za svoj lastni objekt zaslug in uspehov in se na razvoj odra, kateremu pripada, požvižga, ker ga ne veže ta oder, ampak oni, ki mu nudi več šans. Igralski poklic je postal v rokah teh prominentnikov — kar se je zgodilo doslej le sporadično in pod vplivom posebnih prilik — popolnoma neduhoven, ali boljše: poklic, ki kompromitira duha. Nič izbegavanj, glejmo stvar tako, kakršna je! Ne-
6
koč so jemali na repertoar delo zaradi dela, daneSjpa ga jemljejo zaradi prominenta — trdim celo: danes pfldpiše pro-minent najprej kontrakt in šele potem iščejo delo, ki bi mu ležalo! Vse drugo naprej ni važno: prominent igraj slabo ali dobro dramo, odločuje edino inkaso. Stari sen o vlogah je izsanjan odkar ga je nadkriiil sen o gažah. Najvišja gaža ali ne najvišja gaža, to je zdaj vprašanje. In ti prominentniki vladajo popolnoma absolutistično: sami si izbirajo soigralce, diktirajo v vsakem pogledu zasedbo -— če je prej izbiral dramo in vodil gledališče direktor (in še prej dramaturg), ga vodi zdaj, vsaj v berlinski gledališki metropoli, personalni agent. Danes čuje človek v berlinskem teaterskem žargonu teh agentov vsak čas besede: »letos imamo Bergnerico in Albersa«, včasih pa se je reklo: »letos imamo ,Kronske pretendente1 in ,Tkalce*«.
Prevol Al-an.
(Nadaljevanje sledi.)
Drobiž
Da bi sami sebe videli.
S tem naslovom uprizarja londonski Ambassadors Theatre trodejanko gospodične E. M. Delafieldove, ki hoče videti sebe samo takšno, kakršno jo vidijo drugi ljudje, ali kakor je dejal največji škotski lirik, Robert Burns, »skuša raztolmačiti človeka, da bi proučil človeštvo . Šekspir je priporočal svojim glumačem, naj bodo »ogledala, iz katerih odseva narava«. Morda so ženske dosti bližje prirodi, ker so se jim vrata v umetnost odprla šele pred kratkim časom. Tako kaže Miss Delafield izreden dar ženskega opazovanja, ko nam prikazuje svojo vrstnico pri domačem ognjišču, kakor je nedavno gospa Stuartova v Nine to six s prav tako živim realizmom naslikala bitek in žitek »poslovne ženske«. Tokrat je Delafieldka prvikrat zakoračila na deske, ki pomenijo svet, in kritika se nadeja, da ne zadnjič.
J. Copeau.
Ob koncu prosinca je Revuehebdomadaire priobčila Copeau-jeve »Souvenirs du Vieux Colombier«. Marsikak naš rojak, ki je bil po vojni v Parizu, se spominja gledališča z nazivom »Stari golobnjak«, kjer je ravnateljeval Jacques Copeau, apostel francoske pozomice.
L. 1918. se je spustil v odrsko življenje, ko je imel 35 let: igralec, režiser, načelnik čete. »Tipaje sem iskal skladnosti v predstavi, odrskega življenja, ki naj ne bi zaostajalo za pesniškim življenjem drame in bi mu bilo vemo.« Svetovni spopad je s svojo brezmejno in srepo dramo prekinil njegovo prizadevanje. L. 1915. je bil oproščen vojaščine, da bi se mogel posvetiti gledališču. Seznani se z Adolfom Appio in Gordonom Crai-gom. Proučuje Šekspira in Molierea, problem invencije in inter-
7
pretacije mu roji po glavi. L. 1917. mu vlada ukaže, naj odrine s svojo skupino v Ameriko igrat bodočim zaveznikom. Navzlic torpedovkam odpluje ladja s tovorom francoske domišljije, poezije, književnosti in duhovitosti. Trda naloga: sredi vojne, brez poprednjih poskusov vcepiti povsem duhovno delo v okolici, ki ni za tako početje nič kaj sprejemljiva. Z nadčloveškim naporom je vztrajal v New Yorku dve leti. Ameriška pozornica, njena vigred, njene najnovejše vrednote so brez dvoma vzklile v brazdi, ki jo je toliko trdo zarezala četa s Copeaujem na čelu, brez vedet, brez materialne gizde, brez širokoustenja. Vrnivši se v Pariz, je često trčil na gmotne ovire, vendar skušal priti do tajnih, skrajnih izvorov, sam po sebi preživeti vso zgodovino gledališča, ustvariti igralsko družbo, zbor, bodoče interprete vzeti čisto mlade, jih navaditi svoje metode, jih najprej učiti z ritmom, telovadbo, godbo, plesom in jih voditi od mimike k besedi, zavestnemu igranju.
Čeprav je večkrat razočaran, ne popusti svojega zasnutka. Naposled se umakne v Bourgogne s svojimi učenci Copiaus«, ki nastopajo v bližnjih mestih, gredo zatem v Švico, Italijo, Luksemburg, Belgijo, Nizozemsko, Anglijo. Od njega se potlej loči petnajstorica, Compagnie des Quinze : sad je padel od drevesa, in z velikim uspehom priredijo v Starem golobniaku Copeaujevo »Iluzijo . Mojster sam pa je krenil v Burgundijo, kjer bo zoril svoje načrte in namere.
Brest-Litovsk in Versailles.
Danes se Nemci močno zanimajo za zgodovinske snovi, vendar ne za prastare, temveč za nedavne dogodke. Tako so na po-zomici »Des Westens nedavno uprizorili igrokaz /Brest-Litovsk«. Prvotno naj bi se bila priredila v Piscatorjevem gledališču, toda komunistična stranka mu je prepovedala uprizoritev, ker se. glavni junak, Trocki, predstavlja preveč prikupno. Vsi posredniki rusko-nemškega miru iz 1.1918. snujejo mimo gledalca: general Hoffmann, Kuhlmann, Czernin, bivši predsednik ukrajinskega soveta Golubovič, bolgarski, turški Itd. Od kraja ni bilo nobene ženske vloge,, toda po preudarku jei pisec uvedel časnikarico.
Še neka druga igra bo privlačila občinstvo: Emil Ludvvig jo je spisal pod enostavnim naslovom »Versailles«. Načrt zanjo je zasnoval že 1.1922. Potrebnih podatkov je zbiral v Parizu in Londonu. V bistvu želi prikazati bolj Wilsonovo nravno (moralno) tragedijo v Evropi nego politično potrdilo nemškega poraza. Po vsej priliki bo ta sodobnica — Zeitstiick« pravijo v Berlinu — doživela vsaj tolikšen uspeh kakor njegov »Bismarck«.	A. D.
Lastnik in izdajatelj: Uprava Nar. gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Oton Zupančič. Urednik: Fr. Lipah. — Tiskarna Makso Hrovatin, vsi v Ljubljani.
8
PI/UO
cAixcrvxo /tof^čs
RAZVRSTITEV SEDEŽEV V DRAM I
POPRAVILO!
Pisalnih — Računskih strojev
JAMSTVO!
Prešernova ulica 44
Telefon intr. 2636
Ivan Legat, Ljubljana
Samoprodaja najboljšega pisalnega stroja
CONTINENTAL
\
(WANDERERWERKE)
Pri »Beleni konjičku
Veseloigra v treh dejanjih. Spisala BluinentN in Kadelburg. — Poslovenil Josip Mazi. Režiser prof. 0. Šest.
Meta Klinar, hotelirka pri »Belem konjičku
Žan, plačilni natakar...........................
Oroslav Buček, veletrgovec in posestnik .
Tilka, njegova hči..............................
Amalija, njegova sestra.........................
Dr. Karl Koprivar, gimnazijski profesor .
Minka, njegova hči.......................
Dr. Fran Kovač, ljubljanski odvetnik . .
Maks Jerina, posestnikov sin....................
Maček, gozdarski svetnik........................
Dr. Ivan Zaletel, sodni adjunkt ....
Olga, njegova žena.......................
Tine, berač.....................................
Nablocka	Rezika, njegova nečakinja . . .	
Kralj	Potnik iz Beograda		
Cesar	Turist iz Monakovega		
Mira Danilova	Matevž, gorski vodnik		
Rakarjeva	Jerica, raznašalka pisem ....	
Železnik	Peter, natakar		
Vida Juvanova	Picolo		
Levar	Pepca, hišna 		
Danes	Liza, kuharica		
Skrbinšek	Janez, hlapec		
Lipah	Miha, pomagač		
Boltarjeva	Šofer		
Plut		
Turisti, letovišč	'i potniki itd.	
Gorenjskem v ^	te®! letoviščarskem kraju.	
Čas: sei	*>iost.	
Turistovsko opremo dala na razpolago tvrdka Krisper. Radio instalacijske »Ingelen . Motorno kolo last zastopstva Harley - Davison (tvrdka
Klein«).
Bil
»I 8.
Parter i Sedeži 1. vrste
II. - III, vrste IV.-VI. „ VII.-IX. „ X.-XI. „ XII. -XIII. „
etek ob 8.
. . . Din	30
. . * M	28
* • * II	26
• • • M	24
* II	22
* * * *»	20
Lol« v parterju
I. red. 1'
64
II. reda H
54.
Konec ob 10.
■ Din 100	Balkon: Sedeži I. vrste . .	. » 22	
• „ 100	* II		. „ 18	
. „ 120 . . 70 „ 75 J" n 20 [» » 25	Oalarljai „ I. „ H	 „ I«. „ . .	. 14 . „ 12 . 10	
	Galerijsko stojišie . . 1 Dijaško stojišče . . .	• „ 2	D
h . 15		. ,, 5	
VSTOPNICI a« dobivajo v pradprodaji pri giadalllkl blagaJ^ Htrnan gladallllu od 10. do ool 1. In od S. do S. ura
PE/uo
?*✓ KO /TOV1
CAVIftIVKO S!OV'ct
Čitajo ga vsi in se vedno poslužujejo njegovih
malih oglasov!
RAZVRSTITEV SEDEŽEV V OPERI
Pn^jjrostor
med najboljšimi in najcenejšimi dnevniki zavzema
Po gledališču sestanek v
KAVARNI ..EMONA"
prvovrsten salonski in jazz orkester
V restavraciji dnevno
PLES
Točna postrežba	Solidne	cene
Delniška družba pivovarne
priporoča svoje izborno svetlo in črno pivo v sodčkih in steklenicah Izdeluje tudi prvovrstni kvas in špirit
Brzojavni naslov: Pivovarna Union, Ljubljana, Maribor Telefon: Ljubljana št. 2310, 2311 Maribor št. 2023
„UNIQN“
LJUBLJANA - MARIBOR
DOBRA MISEL!
ZAVARUJEM SI ŽIVLJENJE,
to je: ko pridem v leta, mi naj izplača banka „Slavija“ kapital, ki mi bo v gmotno, sedaj pa že v moralno oporo
Domača zavarovalnica:
Jugoslovanska zavarovalna [banka „SlavijaM v Ljubljani
se priporoča za vse vrste zavarovanj TELEFON ŠT. 917—i^———
Etilni kino Matica
Tel. 2124
Edini zvočni kino v Ljubljani
z najboljšo svetovno zvočno aparaturo
WESTERN ELECTRIC Diiak prosjak
Popularna Millockerjeva opereta z H. H. B o 11 m a n n o m in Jarmilo Novotno v glavnih vlogah
Ljubavni ekspres
Izvrstna šaloigra s temperamentno Dinno Grallo v gl. vlogi
Veličanstvo ljubezen
Najlepši film te sezone. Film ljubavnega čara. Kathe v. Magy in Franc Lederer
Moja žena — Tvoja žena
Sijajna veseloigra Ufe z Liliano Harvey in Willyjem Fritschom v glavnih vlogah
Kralj jazza
Monstrefilm s Paulom Withemanom •— kraljem jazz-muzike
Velika atrakcija
Velefilm s slovitim Richardom Tauberjem v gl. vlogi
Gospodična tajnica
Najzabavnejša veseloigra te sezone. V glavni vlogi Renate Miiller in Hermann Thimig
Pri treh mladenkah
Krasen film po znameniti popularni Schubertovi opereti. V gl. vlogah Greti Theimer, Lucie Englisch in komorni pevec Joken
Bratje Karamazovi
Velefilm po slovitem romanu Dostojevskega. V glavnih vlogah Fritz Kortner in Ana Sten
Naneta
Filmska opereta pravljičnega razkošja, lepote plesa, muzike in opajajočega petja