OLTARNE SLIKE IZ CERKVE SV. MARJETE V SPODNJEM DOLIČU
Blaženku Firsl, I . j uhl ja 11:1
Ugotovitev, da nosi vsak umetnostni slog v sebi dediščino prejšnjega in kal prihodnjega, morda za nobeno likovno obdobje ne velja bolj kot prav za manierizem. Man i eri stična umetnost tako kljub samo sebi lastnim značilnostim živi v stoterih slutnjah baroka, katerega elemente pa je kot svoja izhodišča doživljala že v vizijah nekaterih poznorcnesanCiiifi zgledov, odmaknjenih od klasičnih predstav, Stike Kristusa in Marije ter apostolov iz podružnične cerkve Sv. Marjete v Spodnjem Doliču pn Vitanju1 so naravnost tipičen primer takšnega slogovnega prepleta. Dela so priča neke ¡zbrušene estetike, ki se v formalnem besednjaku pne od pozne renesanse do manic-ristiČne stilne govoricc in izteka v tisti lok, ki v svojih nasledkih privede do visokega baroka Rubcnsuvc smeri.
Michclangelovska pozno renesančna tradicija in p ro L oba ročne tendence so torej temeljne slogovne značilnosti oltarnih slik v idilični vaški cerkvici na mehko valovitih obronkih Pohorja. Odmaknjeno svetišče vrh griča skriva pravcato galerijo poznomanicrističnih podob, postavljenih simetrično na glavnem in dveh stranskih oltarjih,2 Pel slikanih prizorov s treh oltarjev je naslikala ista roka doslej ne identificiranega mojstra in z eno izjemo5 ponavlja motive ene in iste grafične serije augsburške proveniencc.
Olje kvadratnega formata* iz atike glavnega oltarja predstavlja drugo od druge izolirani figuri Krist, ti sa ia Marije.5 (s|, 10) Oba lika nastopata front al 110
1 Cerkev Sv, Marjete v Spodnjem Doliču je podružnica župnije Sv Petra in Pavla v Vitanju. Cf. Jože Curk: Topografsko grmim IV, Sakralni spomeniki na območju
občine Slovenske Konjice, Zavod za spomeniško vaistvo Cilje: Celje 1967 (ocl loti citirano Curk: Topografsko gradivo), p, 34; Krajevni leksikon Slovenije III. Svet med Savinjskimi Alpami in Solio, Ljubljana 1976, p. 306.
3 I g na z Orožen: lJas Iiisihum unči die Diozesc Lavant, VI Ji, Dekanat Neukirchen,
Marburg 1893, pp. 393-394; Curk: Topografsko gradivo, p. 35. 1 Izjema jo slika z upodobitvijo Križanja, katerega grafična predloga ne sodi v vrsto
bakrorez ne serije Sanctuarinm Cliristianorum. 1 Dimenzij slike zaradi nedostopnosti visoko v aiiki ni bilo mogoče izmerili. Slikana
je - kol tudi vse dru^e - v olju na plulilO.
5 Slika doslej ni vzbudila nikakršne strokovne pozornosti. Umetnostnozgodovinska literaiura jo omenja cnkrai samkrat in jo datira v mlajši čas, Cf. Curk: Topografsko gradivo, p 35.
49
pred nevtralnim ozadjem, brez vsakršne težnje po medsebojni komunikaciji, Figuri sta cclopostavni in zaprti v jas no in nepretrgano konturo, upoštevajoč tektonski princip gradnje telesnosti in gubanja oblačil. Kristus jc predstavljen VoiSalvator Mundt (Odrcšcnik sveta)6 s simbolično vladarsko kroglo s križem v levici in z visoko v blagoslov dvignjeno desnico. Mater lSožjo pa podaja avtor z ikonografskim tipom Muriae gmvidae - noseče ženske s povešenim pogledom in diskretnimi kretnjami, s katerimi opozarja na svoje bodoče materinstvo,7
Katoliška Cerkevje na efeškem koncilu leta 431 potrdila Marijo kot Božjo Mater in s tem spodbudila številne likovne upodobitve, ki se nanašajo na sprejeto dogmo. Razprostranjenost njene slikane podobe jc enega izmed vrhuncev doživela v potridentinskem obdobju, iz katerega izhaja tudi oltarna slika iz Sv. Marjete. Marijin lik je z novo intenziteto zaživel v vseh vsebinskih različicah, med katerimi zavzema vidno mesto motiv Marine gravidae. Ikonografski tip noseče Marije se v evropski likovni umetnosti navezuje na Lukov evangelij, ki opisuje obisk Marije pri prav tako noseči sorodnici Elizabeti," Na Elizabetin radostni pozdrav je Marija odgovorila s hvalnico Magnificat (Moja duša poveličuje Gospoda..,)Kot anahronizem pa je v primeru doliškega oltarnega olja mogoče označiti dejstvo, da sta v enotno kompozicijo združeni figuri Martae gravidae in njenega odraslega Sina, neskladje pa je očitno tudi v njunem velikostnem razmerju.1"
Delo anonimnega mojstra v Spodnjem Doliču izhaja iz tretje četrtine 17. stoletja." Slika odraža prcccj visoko kvalitetno raven tako v smislu suverenega podajanja telesnosti, oblikovanja draperij, obraznih Tiziognomij in rok, kon! rastne svetlobe in obvladane poteze čopiča. Mojster je tudi povsem vešč perspektiven i h skrajiav, dinamike in zagona v gibanju in psihološkega
* Da gre za tip Kristus - Saivator Mundi, sporoča tudi napis na bakrorezu, ki ga je slikar uporabil kot grafično predlogo. Glej ustrezno masto v nadaljevanju besedila. ' V okviru ikonografskega tipa MariacgravUtuc gre za značilno frontalno postavitev Matere Božje z desnico pod prsmi na trehuhu ¡11 z levico, ki pridržuje ogrinjalo pred trebuhom.
' Cf. Lev MenaŠe: Marija v slovenski umetnosti. Ikonobgija slovenske marijarukc umetnosti od začetkov do pn-c ivetovne vojne, Celje 1494, pp. 259-263. Za ikonografski tip Mariae gravldac glej tudi Studijo Gregor Martin Lcchner, M ari a Čira vida: Zurti Srhivangcrschafinmotiv in ticr bildtrtden Kunst, Miitl elit it - Ztirich
mi. " Lk i, 4G-5i,
111 Kristusov lik je manjši od Marijinega zaradi neposrednega prenosa ligm i. grafičnih predlog enotnih dimenzij. Na bakrorezu ft Odrcšcnik upodobljen z dvignjeno desnico, zaradi česar je postava proporcionalno nižja. 11 Iz istega časa sta tudi oljni sliki apostolov sv. Andreja in sv. Murka i. obeh si rimskih oltarjev. Datiranjc podob, slikanih po grafičnih predlogah, je tako v tem, kot tudi v vseh ostalih primerih precej težavna stvar, saj slike praviloma niso iz raz sodobni h in aktualnih likovnih lokov, temveč odražajo stanje slikarskega razvoja, ki je običajno že davno preseženo. Tako pogosto ustvarjajo varljivi ytis st;irejsih izdelkov, saj se d a tac ij a ravna po slogovnih značilnostih starejše grafične predloge. V mnogih primerih je edini oprijemljivi in merodajni namig za pravilno datacijo podatek, ki se nanaša na stavbno zgodovino cerkve, za katero so bila dela naročena.
50
označevanja upodobljenih likov, ki s svojo patetično noto žc napovedujejo barok. V izbiri kolorita sc avtor podobe omejuje na dve osnovni barvi - rožnato in sivo - bogato niansirani glede na stopnjo svetlobne intenzitete.
Ob vseh svojih kvalitetah pa delo vznemirja zaradi že omenjene neobičajne ikonografije in ohlapne aditivne kompozicije, pri kateri gledalce pogreša trdno notranjo strukturo, ki bi sicer domiselno naslikani figuri povezala v celoto. Oba elementa - nedorečena kompozicijska shema in nenavaden ikonografski sestav12 - izhajata iz dejstva, da je slikar v svojem delu citiral in med sabo združil motiva z dveh grafičnih predlog, ki sicer nimata skupnih ikonografskih potez in s tem enotne vsebinske razlage. Gre za dva bakroreza izserije z na&ovoiaSanctuarium Christianonim,'3 kij o je po prizorih Mathiasa Kagerja (1575-1634) vrezal grafik Lukas Kilian (1579-1637). Serija je nastala leta 1623 v Augsburgu in poleg naslovnega šteje 15 listov z motivi sv. Janeza Krstnika, Kristusa, Marije in dvanajstih apostolaVsi liki so predstavljeni samostojno kot statuc, postavljene frontalno v pol krožno zaključene niše. Profi liram zaključki polkroŽnih niš su opremljeni z dvovrstičnimi latinskimi napisi, ki se ob apostolih nanašajo na besedilo Apostolihe vere (Čredo),N pri Kristusu na epizodo iz Svetega pisma nove zaveze, ki opisuje njegovo spre m enjenj ena gori Tabor,15 pri Mariji pa na Marijino hvalnico AlogtiificatJ15 Spodnja vrstica besedila nad upodobitvijo navadno sporoča kraj delovanja in leto smrti predstavljene osebe. Vsak list v seriji je oštevilčen z rimsko številko, pod figuro pa avtor v latinščini navaja še njeno identiteto.
Bakrorezna serijtiSanctuarium Christianarum" je v okviru nemške grafike poznega 16. in prve polovice 17. stoletja značilni primer poznomanicrističnih umetnostnih prizadevanj ozemlja, široko odprtega za tuje vplive. Nemški mojstri tega časa so črpali pobude predvsem iz nizozemske in italijanske likovne ustvarjalnosti, čeprav v svojih stvaritvah niso dosegali umetniških razsežnosti omenjenih dežel. Za nemško ozemlje so bila to politično, ekonomsko in religiozno najbolj nesrečna leta vojn in materialne ter duhovne izčrpanosti, ki sc jc odražala tudi na področju umetnosti.1" Padcc ustvarjalne ravni pa sc v tem nesrečnem času povezuje še i eno značilnostjo - z izgubo
11 Tipa Marije- (Maria gravida) in Kristusa (Salva tor Mit udi) sc ikonografska ne po-
vezujeta v celoto, ¡¿veza je bržčas nastala naključno azirpm| po naročnikovi ielji.
1J Sei i ji! nosi naslov v osrednji kartuŠi SANCTVARI= / VM C/iristianOrum, / id Est / IMAGINES C Hü ISTI i E T i A POS TOL OR VM, i acre ihcisac; I aUm^DMONDVM REVERENDO IN CHRISTI... DICAT, CÖSECRA T L VC AS Ki Li AN VS, A VC V-STÄNVSAMDCXX1IL Signiranjc pivi list: Matthias Kager Inueritor. Lucas Kilian scitlpsit. 1623 (slika 23J.
M Cf, Katekizem katoliške vere. Slovenska škofovska konferenca, Ljubljana 1993, p, 63.
IS Mt 17, 1-13: Mr 9, 2-13, Lk 9, 28-36.
Lk ], 46-56.
17 F, W, [J. Hollstein: German Engravings, Etchings and Woodcuts, XVII / 22. Amsterdam 1976, pp. 56-72.
11 Paul Kristelltr: Kupferstich und HolzschniUin vier Jahrhunderten, Berlin 1911 (od tod citirano Kristellcr: Kupferstich und Holzschnitt), p p 441-442.
51
umctniSke identitete, kije še v pravkar minulem obdobju renesanse tako jasno m nedvoumno opredeljevala nemško slikarstvo in grafiko,w
Spodbude zn nadaljnji razvoj so prihajale »d zunaj,1" Razcvet italijanizi-rajoče kulture v Nemčiji konec Ki. stoletja ni izšel organsko iz nemške umetnosti poprejšnjih obdobij, Iz Benetk, Fircnc in Rima izhajajoča estetika je bila rezultat nizozemskih gostujočih umetnikov, izšolanih v Italiji.:: Nemški mojstri so se torej naslanjali na Flamee in HoJandee, ki so se sami šolali na Jugu in v svoj formalni jezik vgrajevali likovne elemente Tintoreiia, Baroccija, florcntmskih in rimskih manicristov, kmalu pa tudi akademske šole Carraccijev in naturalistične črte Caravaggia/' Z nizozemskimi vzorniki (de Wiltom, Sustrisom, Sprangerjem) in njihovim manicrističnim figuralnim slogom je italijanizi-rajoča nizozemska umetnost prenikala v evropske centre, na knežje in cesarske dvnrc (v München in v Prago), pa (udi v staro slikarsko mesto Augsburg, ki je bilo vse od renesanse eno od zariše nemške umetnosti in tiskarstva,3-1 Največjo vlogo v tem smislu pa so brez dvoma odigrali člani flamske grafične družine 5adelcrJ in Kilianov očim Domenicos Custos^ ki so sc naselili v Nemčiji in tako svojo iztanjsano nizozemsko maniro neposredno vnašali v novo okolje.
V teh težki h časih, ki so tedaj pretresali nemške dežele, je cenejši bakrorez nadomestil dražje slikarske tehnike,3(1 Tako je cela vrsta bolj ali manj uspešnih rezccv zadovoljevala potrebe devocionalne in politično propagandne umetnosti svoje dobe, V tem ozračju je nastal tudi grafični cikel Sanctuarium Christianorum, že omenjeni vzor za poziiomanierističua olja v Spodnjem Doliču. Njegov avtor Lukas Kilian" je bil prvak v vrsti nemških prevodnih grafikov, ki so se zapisali v zgodovino poznomanierisiične umetnosti / neätc-
" Odličnost grafične produkcije tega časa je dosegla izjemno razprostranjenost, svoj vrhunec pa v delili Albrecllta Diircrja.
Konrad Obe rhu her: Die Kunst der Graphik /K Zwischen Rcnaissancc und Barock. Das Zeitalter von Bruege! und Bellende, Albe rti na: Wien 1968 (od tod citirano Ober h über: Zwischen Renaissance und Barock), pp, 130-131 |r, k.| 11 lbid,t p. 131; Carl von Löizow: Geschichte des deutschen Kupferstichs und Holzschnittet, Berlin s. u. (od lod citirano Liiitov/\Geschichtedes deutschen Kupferstichs^ pp. 135-136.
:: Otto Fischer; Geschichte der deutschen Zeichnung und Graphik, München 1951 (od tod citirano Fischen Geschichte der deutschen Zeichnung), pp. 1, 4IX. Ibid., p. 41K.
M Krisleller: Kupferstich und Holzschnitt, pp. 443-445.
Flamski mojsicr DomenicpsCiis tos (1560-1612) sc je Scta 1584 naselil v Augsburgu in tam ustanovil grafično delavnico in založbo. Poročil sc je 7. vdovo BaTlholomäusa Kjliana in s tem dobil nadarjenega pastorka Lukasa, ki ga je pritegnil v svoju delavnico, kjer gaje osebno poučeval S tem je odločilno zaznamoval njegov osebni slog v smeri flamske stilne govorice, saj je mlademu grafiku nudil neposreden stik s led a j dominantno grafiko flamskega kroga,
Cf. K risi eil er: Kupferstich und Holzschnitt, p. 443. Potrebno pa je poudariti, tla je bila tedaj kvaliteta v obratnem sorazmerju s količino grafičnega gradiva. Ji 1579 Augsburg - 1637 Augsbtirg. U Irtch Thierne-Fcl i* Boc ker: A llgemeines Lexikon der bildenden Künstler (od lod citirano Thieme-Bfick^ Allgemeines Lexikon), 20, Leipzig 1927; Fischcr: Geschichte der deutschen Zeichnung, p. 3K5.
52
tinii bakroreznimi serijami nabožne in mitološke snovi. Risar in grafik, najpomembneje ¿lan augsburške umetniške družine bakrorezcev in založnikov,je bil tudi najbolj zaslužen za uvajanje poznomanieristične grafične tradicije Augsburgn v 17. stoletje/1'Hkrati pase ob seriji srečujemo z mojstrom tehnične in formalne dognanosti, s čimer je ustvarjal trdno osnovo slogu, ki s svojo navezanostjo na nizozemske vzore30ponovno dobiva več umetniškega pomena.31
Figure Janeza Krstni k a, Kristusa, Marije in apostolov podaja Lukas Kilian v grandioznem romanističnem stilu, ki gaje osvojil na študijskem potovanju po Italiji.î2 Tako se v grafični sei ¡ji italijanski in flamski stilni elementi prepletajo v sintezo, značilno tako za mojstra kot tudi za ozračje tedanje nemške umetnosti nasploh. Italijanizirajoča flamska man ira pa je tudi slogovna oznaka bavarskega slikarja Johanna Malhiasa Kagcrja,^ avtorja slikanega cikla, ki ga je v svoji bakrorezni seriji Sahttuarium gftristianorum kopiral grafik Kilian. Formalni jezik kvalitetnega bavarskega slikarja, priseljenca v Augsburgu, jc prav tako kot Kilianov rezultat umetniškega zorenja ob italijanskih zgledih.51 Njegove eklektičnc likovne komponente dokazujejo mojstrovo odvisnost od tedaj vodilnih nizozemskih, italijanskih in nemških zgledov." Kot izhodišče našim oljem iz Spodnjega Doliča pa nastopa s svojim monumental nim figuralnim stilom, ki s tektonskim oblikovanjem svetniških likov v široko ogrnjenih oblačilih že nakazuje baročni učinek teže in mas. Temu sc pridružujeta še patos in dramatičnost - značilnosti, ki se ohranjata tudi v doliškem prevodu.
Formalno in ikonografsko se Kager-Kilianova serija Sanctitarium Chris-tianorum naslanja na nekoliko starejšo, pa precej bolj nlanieristično izvedbo izpod dleta Jaeoba de Gheyna ILlh Flamski bakrorezec je cikel Kristusa, sv, Pavla in dvanajstih apostolov vrezal po Karlu van Mandru leta 1ÖG7,57 Upodo-
NemSkn umetniška družina Kilian je bila v Augsburgu dejavna od l(i, do 18, stoletja. Obe rhu her: Zwischen Renaissance und liarnck, p. 2fl2. "' Glej opombo 25. Cf. Liitzow: Geschichte des deutschen Kupferstichs, p. 235. " Oberhuber: Zwischen Renaissance und Barock, p. 136.
1? Lukas Kilian je bil skupaj z bratom Wnlfgangom v letih 1601-1604 na Studijskem potovanju v Italiji, kjer je zlasti v Benetkah (1602-1603) rezal po tamkajšnjih slavnih mojstrih (Palmi, Veroncseju,Tlntorcttu idr.). Liste je pošiljal v Augsburg v založb ti svojega očima Dome niča Custosa. " 1575 München - 1634 Augsburg. Thieme-Bccker: Allgemeines Lexikon, 19, Leipzig
1926; Fiscliér: Geschichte der deutschen Zeichnung, p. 375. 34 V Augshurgu delujoči Miinchcnčan Mathlas Kager je bil v Italiji v letih 15(J5-15%.
V Rimu je veliko slikal po Rafaelu. 1S Za predloge je jemal dela nemških manieristov Christopha Schwarza, Friedriche Sustrisa, Johanna Rotten ham er ja. Njegov slog Opredeljuje tintoretloVski oz. bussanovski koJoril in Rottenhametjeva risba. Glede kompozicije in modeliranja sc je zgledoval pri Ruhensn. Cf. Thiemc-Bcckei ; Altgerneines Icxikon, 19, Leipzig 1926.
M G. K, Nag 1er: Neues allgemeines Künstler-Lexikon, 5, Linz 1905 (od tod citirano
Nagäcr: Neues allgemeines Künstler-Lexikon), p. 403. " Serija obsega 14 listov: Kristus, jv. Pavel in 12 apostolov. Signiran in datiran je list z upodobitvijo SV. 1'etra: K(iltl). M.(ander) ¡nue. D(e).G(heynJf, scu. 1607. Tudi ta serija je pod upodobitvami apostolov dopolnjena s citati iz Apostolske vere.
53
bitve apostolov so prav tako kot Kj lian ovc dopolnjeaesfcitati v/Apostolske vere in predstavljajo do skrajnosti materi al izt rane gmote svetniških likov gigantskih razsežnosti. Podobnosti z nemško serijo se odražajo tudi ob razgibani kontra-postni postavitvi apostolov, podanih v močnih telesnih zasukih in perspektivičnih skrajšavah.J!%
Skupni zgled obema serijama - de Gheynovi in Kilianovi in s tem posredno tudi našim slikam - pa se zdi vrsta apostolov s Kristusom, Marijo tn sv, Janezom Krstnikom, ki jo je leta 1601 vrczal Agostino Carracci.-1' Določena ikono grafska izhodišča pasta verjetno prispevali tudi dve seiijiapaStolov s Kristusom izpod dleta italijanskega mojstra Antonia Tempesie (1555-1630)/"
Takti velja še enkrat poudariti; da se italijanski vplivi znotraj nemške umetnosti pokažejo najmočneje v Človeški figuri in prihajajo tudi v Kilianov cikel prek nizozemskega posredništva, Stopnjevita pot zgledovanja in kopiranja ikonografskih oziroma oblikovnih shem se najbolj očitno odraža na primeru Kristusovega lika. KilianovKris 11 iS (si. 11) se v mnogih elementih naslanja na de Gheytiov prototip (si, 12)/' v naslednjem koraku pa je Kilianov motivblagoslavljajočega Odrešeni ka kot neposredno predlogo za svojo slikarsko izvedbo prevzel slikar izSpodncga Doliča,
Kristusovo figuro - 2. list iz serije Sanctuarium Christianontm -42 je slikal , ne oziraje se na vsebinsko smiselnost, združil z naslednjim listom iz istega grafičnega cikla, ki predstavlja Marijo (si. 14).Vzrok nove zveze je bil igoij ta, da sta dve figuri srečneje izpolnili kvadratni prostor slike, kot pa bi jo ena sama. Vendar pa se ju avtor ni potrudil povezati v enotno kompozicijo, temveč j li je preprosto postavil - s kar preveliko prostorsko distanco - drugo ob drugi. Prav mogoče je bila to naročnikova želja, saj je znano, da umetnost tedanje dobe ni bila neodvisna od naročniških pobud ni seje največkrat na naročnikovo željo uvrščala v poti identinski katoliški imaginary.
Vzor za oltarne slike v cerkvi Sv. Marjete v Spodnjem Doličujc tako. nastal kot plod istosmernih prizadevanj oziroma zgledovanj slikarja in rezea na področju podajanja monument a l nih polnoplastičnih figur. Tektonsko zajeti
Največja podobnost obeh serij - de tiheynove in Kager-Kiiianove - se zrcali v liku Kristusa, Gre za prvi list de Ghcyrtovc in drugi list slednje serije. Nagler. Neues a ligerriet net Kiinkter-Lexikon, 2, Linz 1904, p 47.
111 The illustrated Bartseh 35, Formerly Volume 17 (Part 2), Antonio Tempest a. 7/«//«« Musters of the Sixteenth Century, Aba ris Book: New York 1984 (od tod citirano The Illustrated Bartseh), it. 330 (135) - 357 (137). ■" i.ist jc sign i ran desno spodaj: KM i/tue. I)(j fc. tn levo spodaj: 11. Hortdij, excu' Marci. XVI.
Bakrorez I.ukasa Kiliumi je oSlevilOen Z rimsko itevilko II, Pod upodobitvijo je napis SANCTISS, IESVS CHRISTVS, Prva vrstica po I krožne ga zaključka niše: SANCTJŠ$iMVS IESVS CHR1S7VS, VERVS DEVS EJ VERVS HOMO SALVA-TQR MVNDl. Spodnja vrstiea: UK EST FUJI'S MEVS OILECTVS, iN QVO MIHI BENE COMPLACVI, IPSVM AVDITE. Malih. XVII. V. .5. List je oštevilčen z rimsko številko IN, Pod upodobitvijo beremo napis: BEATIS-S1MA VIRGO M AH i A QBOTOKOS, De i para. Zgornja vrstiea napisa na po I k mi. ne m zaključku niše: ECCE DEA TAM ME D1CEN T OMNES GENERATiONES. LUCI. Spodnja vrstica: OBUT H VIRGO AN: CHR: EVI1. jETATIS, LXX11. Epiph.
54
statllarični liki so tudi na preostalih oltarnih slikali živahno razgibani, kljub (emu pa podani v bloku, kar dokazuje, da so bili prvolno zasnovani kot plastike. To potrjuje tudi jasna obrisna gradnja v zaprtih konturah, poudarjena težnost in frontalni koncept figur, ki so tako v primeru predlog kot tudi v slikarskem prevodu podane holj plastično kot slikarsko.
Izhodišče tej maniri, ki zaznamuje takobakrorczne predloge kot tudi doliški slikani prevod, je mogoče iskali na treh ravneh: v odmevih micheiangeiov-skega heroizma, v vzhajajoči zori ba ročne este tike rubensovega tipa in v maniri risanja po antičnih statuali - modni praksi poznomanieri stični h slikarjev in grafikov. Študiju antične plastike seje po vzoru Italijanov z izjemno zagnanostjo posvečala večina nizozemskih mojstrov, ki so se pred koncem stoletja izpopolnjevali v Italiji, Nizozemcem pa so sledili Neraei in tako skupaj z drugimi značilnostmi prevzeli tudi ljubezen do rnonumentaliziranja, do antike in njenega plastičnega modeliranja. Risbe, nastale poskulpturah klasičnega Rima, so zapovedi antičnega oblikovanja človeške figure zanesle široko po Evropi, saj je po njih nastala dolga vrsta grafičnih listov, ki so potem naprej služili kot predlogov slikarskih delavnicah.4* V slikarstvu je to vodilo v prevzem telesnih idealov antične in po njej pomerjene renesančne plastike, kar se v okviru sakralne ikonografije prenaša (udi na svetniške like.4'Od Lod pa je bil samo še majhen korak do vokiminozmh teles baročnega vilalizma:
Lep printer tovrstne estetike sta apostola Andrej in Marko, podobi j z nastavkov stranskih oltarjev iste cerkve (si. IS in 17).Impozantni starčevski postavi, polni dramatične moči, povsem obvladujeta prostor ospredja in ustvarjata os močno centralizirane kompozicije, ki se podreja osnovni vertikali njunih heroičnih teles. To sta telesi, izpeljani iz renesančne skušnje polno-plastičnega oblikovanja. Teža snovi je temeljna oznaka teli oblo modeliran i h likov, v katerih je jasno zajeta te k ton ika južne umetnosti m ichelange lovskega tipa/17 Poleg neprikritega razmerja do italijanske umetnosti pa svetniška lika
" Tudi Kihanje režal po italijanskih antičnih stat ua h, skic i ranih na terunu - v tedanji terminologiji: "pred živimi modeli". Tovrstna besedna formulacija je povzročila nemajhno zmedo v kasnejših Študijah, cf. npr. Hans Mielkc:Ma/u«wmHf in Halland um 1600. Kupfersliche, Hollzschniile ti ud Zeichnungen mis dem BeHiner Kupfer-StichkabiniU, Berlin 1979, p. 9.
tire za upodobitve, na katerih se npr. apostol) približujejo tipu antičnega filozofa ali
7, retoričnim i gestami rimskim govornikom. 1,1 France Štele: Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih, Ljubljana 1924, pp, 47-4.S; Jože Curk: Topografsko gradivo IV. Sakralni Spomeniki na območju občine Slovenske Konjice, Celje 1967, p. 35; Emilijan Cevc, Slikarstvo 17. stoletja mi Slovenskem, Slikarstvo XVII. stoletju rtu Slovenskem L, Narodna galerija, Ljubljana 1968, p. 57 [r. k,]; Ksenija Roaman, Slikarstvo,UmetnostXVII. Poletju nu Slovenskem, Narodna galerija, Ljubljana 1%S, p. 139 |r. k.].
Olje z upodobitvijo sv. Andreja v severnem stranskem Oltarju meri 90 x 80 cm, Sv. Marko z južnega pa H9 x 79 um. fl Ob tej primerjavi velja opozoriti na Michelangeldvo plastiko Samsona i dvema Fitis/ejeenjn ali na njegovo nagrobno p I ¡is I i ko, npr. nagrobnik papežu Julija fl. v San Pietro in Vincoti v Rimu.
55
že krepko stopala v smeri baročne senzibtlnostl, kut stajo gradila zlasti Flamca Rubens in van Dyck.
Plastično grajeni figuri sicer na prvi pogled zbujala videz dinamičnega zagona v gibanju in gest a h, ven tiar pa apostola nista razgibana v pravem pomenu besede, temveč prej postavljena v pozi. Kljub navidezni dinamiki namreč učinkujeta težko in po svoje statično - kot naslikani plastiki. Tudi gubanje draperij je oblo in težko. Snovno označevanje kot glavna slikarjeva poteza nasprotuje slikarskemu učinku podob in postavlja težišče na plastične kiparske kvalitete - prav tako kot grafični predlogi, ki svetniški figuri namenoma podajata kot plastiki v nišah.
Tovrstna praksa predstavljanja upodobljenih likov v arhitekturnih nišah se navezuje še na srednjeveško slikarstvo, kamor prenika iz kiparstva oziroma arhitekturne plastike (figure, stoječe pod btÜdahini). V renesansi sc takšne postavitve pomnožijo do nepreglednosti tako v italijanski kot tudi v Severni umetnosti,4* Podobnih primerov prav tako nc manjka na področju grafike, kjer se figure v nišah pojavljajo kot grafične serije antičnih božanstev, mitološki h in alegoričnih osebnosti in svetopisemskih veljakov.4*
Avtor slik v Spodnjem Doliču je Kilšanovi figuri apostolov osvobodil ujetosti v niše in ju postavil pred krajinsko ozadje. To je skrajno poenostavljen pejsaž, ki nima vloge prostorskega dejavnika, temveč zgolj v ozadju zaključuje kompozicijo, Gre za povsem okleščeno fantazijsko pokrajino z romantičnim pridihom nekakšne planetarne divjine, Njena vloga je predvsem v tem, da z ugaslim barvnim spektrom uslvarja atmosfero prizorov, s svojo nevtralnostjo pa stopnjuje zgodnjebaročno ekspresivnost upodobljenih figur. Apostola tako zaživita pred izrazito nizkim obzorjem v prav titanskih razsežnostih. Sicer pa je prekinjena vsakršna komunikacija med njima in stiliziranim krajinskim ozadjem. V svetlobnem leskelu in barvnih vrednostih se olji navezujeta na beneške vzore, prav tako pa jc beneško slikarstvo izhodišče avtorjevi tehniki barvnega nanosa.SM
Številko Vil v Kilianovi grafični seriji Sattctuaiiunt Chrislianorum nosi bakrorez z upodobitvijo sv. Andreja" predloga za olje v nastavku isto-
Jf Naslikane človeške figure - alegorične ali svetopisemske -se pojavljajo v potkrožhih ali školjčno zaključenih nišah. V Italiji je takšnih primerov izjemno veliko, zgledi pa sc prenaSajo tudi na Sever. V severni renesančni umetnosti se srečujemo s takšnimi primeri vse od Ghentskegg oltarja Jana in Huberta van liveka (1432). Pogoste so tudi tovrstne predstavitve alegoričnih figur (npr. Alegorija glasbe Jana van Wasssenhoveja, 1475), Kot ustaljen ikonografski tip se uveljavi mdi motiv Oznanjenja v točenih nišah (npr. krilni oltar Mojstra Oznanjenju iz Aixa v katedrali v Aix-en-Provence, 1443-45). tinako velja tudi na področju risbe, cf. Veronika ti i r k l" in Janine Kerčtsz, Die Italienischen Zeichnungen der Albcrtina Wien, Köln-Weimcr 1992, pp. 260-261. " Grafična ciklc s samostojnimi figurami v niSafi so v obdobju pozne renesanse in manierizma vrezati številni mojstri, npr. Jakob iJink, Martino Rota, Eriovannt Jaco-po Ciraglio, Giorgio Ghist, Corntlis Galle, Hendrick Goltzius, Lukas Kilian idr. Po svetlobnih in barvnih vrednostih se delo uvrSča v značilni krog Tiniorcttove Sole.
11 List meri 303 x J56 mm. 56
imenskega stranskega oltarja (si. 16)." List ponuja likovno rešitev, ki jo je "doliški" slikar v primeru svetniške figure povzel hrez vsakršnih odstopanj (si. 15). Apostol s predloge z identično gesto objema križ - svoj atribui, se z glavo ozira v nasprotno smer in v kontraposlni pozi opira nogo na kamen. Slikarjev čopič sledi dletu tudi v perspektivičnih skrajšava h, v poteku težkih gub svetnikovega oblačila in apostolovih fiziognomičnih potezah. Napis nad grafično upodobitvijo navaja latinski citat iz Apostolske vere: "passvssvbPontio Pilata, crvcifixvs, mortvvs vt sepvIt vs." Spodnja vrstica pa sporoča, daje apostol oznanjal krščanski nauk v Skitiji, Trakiji in Ahaji in bil križan leta 69.i:> Anonimni slikarje dogodek upodobil v ozadju kompozicije s prizorom rimske vojske na konjih in s sceno apostolovega mučeništva s križanjem. Edina sprememba v ikonografskem smislu jc torej mučeniSka epizoda v krajinskem ozadju^ nad katerim se razliva bledo rdečilo večerne zarje, ki prehaja v zamolkle tone oblačnega neba.
Pri upodobitvi sv. Marko - pendanla z nasprotnega (južnega) stranskega oltarja - pa je slikar vnese i nekaj več sprememb in s tem cclo spremenil svetnikovo identiteto (si. 17). Osmi list v grafični seriji Sanctudrium Christia-norum namreč predstavlja apostola Filipa s knjigo v levici in križem v desnici (si. 18), Napis nad nišo je nadaljevanje besedila Apostolske vere iz prejšnjega prizora: "descendit ad inferna, tertia die. resvyrexit a mortvis"** Druga vrstica pa navaja, da je bil svetnik križan v Ilierapolisu v Frigiji in pokopan leta 54. Slikar kopist je upodobil figuro v isti pozi in z istimi kretnjami, le da ji jc namesto križa v desnico namestil pero in pustil rasti dolgo brado, Za okrepitev svctilikovc identitete leži za figuro še njegov osebni alribnt - icv. Apostol Filip je lak" postal evangelist Marko.
Tudi v tem primeru je slikar arhitekturno nišo zamenjal za skrajno stilizirano krajinsko ozadje. Prostor se strmo in brez postopnih prehodov spušča do nizkega horizonta v globino, Gre še za pravo nianieristično pojmovanje prostora, ki zanemarja stopenjsko členilev iz ospredja v ozadje.ifl
" Omeniti velja tudi grafični list s sorodnim svetniškim motivom, signiran z imenom
Cornetisa Galleja mlajšega (Dunaj, Albertina). iJ Napis na prvi vrstici pol krožnega toka: PASSVS SVB PONTIO PiLATO, CRVC1 FIXVS, MORTVVS ET SEPVLTVS. Druga vrstica polkrožnega loka: DOC VIT IN SCYTHIA, THRACIA, ACHAIA, CRVCIAFFIXVS ANNO CHRIST! LXIX. Levo spodaj stoji Številka Vil, pod upodobitvijo pa napiši. ANDREAS. 1,1 Oh miniaturni mučeniški sceni v ozadju velja ponovno opozoriti na dve seriji Kristusa in upostalov (v eni od obeh je priključena se Marija), ki ju je jedkal Antonio Tem pest a. Precejšnja po d oh n ost v razporeditvi mas in razmerju med glavnim ter stranskimi prizori jc očitna prav v primeru apostola Andreja, Ci, The Illustrated Rartseh, Šl. 357 (137). M Prva vrstica polkrožnega loka:DESCENDIT ADINFERMA, TERTIA DIE RESVR-REXI TA MORTVIS. D r ug a v rs t i e a: II IE 10! POL I PUR YC l/Et C/i VCIFIX ¡-'S", LAPJDIBVS ORRVTVS, AN: CHRISTl LIV. Levo spodaj stoji .številka VIII, pod upodobitvijo pa napis S. PHILIPPVS. * Podobno oblikovan prostor se v prvi po lov i tri 17. Stoletja ponavlja skoraj pri vseh manierističnih slikah, ohranjenih na slovenskih tleh. Cf. Blaženka First, Ikonografski vui /a slike v stranskih oltarjih cerkve Sv. Janeza v Bohinju, Zt/Z, n.v.
57
S tem je močno podčrtan prvi plan upodobitve, ki ga obvladuje vertikala mogočnega svetnika, V ta ramen uporabi mojster tudi hiirvn, ki se iz ozadja v temačnih modrih odtenkih razvija od nizkega obzorja kvišku in izpostavlja v toplih tonili podano in po heneškiti Zgledih kontrastno osvetljeno figuro svetnika.
Sliki v atikah stranskih oltarjev predstavljala Kristusa na križu"17 (si. 19) in neznanega svetnika s knjigo in lilijo v rokah (si. 21).SK Obe podobi sta manjšega formata in kvalitetno prccej slabši, čeprav brez dvoma izdelek istega mojstra kot druga oltarna olja.
Shematično podam prizorKrižanja (si. 19) dokazuje svoje Samsko poreklo s težo masivnega telesa, ki visi na skoraj vzporedno pribitih rokah, Anonimni mojster se navezuje na vrsto grafičnih listov, ki citirajo Ruben sovo in za njim van Dyckovo različico iz let 1628-1632, Van Dyck sam je motiv Križanega ponovil v nekaj identičnih primerih (znanih je vsaj pet) v svojem antwerpen-skem obdobju (1628-1632), prve šolske izvedbe motiva pa izvirajo še iz let njegovega italijanskega Šolanja (Í621-1628).^ Še več kot oljnih del - replik in kopij - paje po van Dyckovi ¡nveociji nastalo grafičnih prevodov. Med njimi velja omeniti bakrorez Flamea Petra Clowe ta (1606-1677),MJ medtem ko zelo sorodni listi Križanja izpod dleta Njcolasa Bazi na (okoli I63ft-?) citirajo pije rubensovsko usmerjenega francoskega slikarja Charlcsa Le Bruna (16191690) (si. 20).61 Kljub navezavi na tuje vzore, kt dosledno podajajo motiv Križanega pred nevtralnim ozadjem, pa je slikar v skladu s svojim osebnim slogom kompozicijo zaključil s krajinskim pejsažem: z gorsko pokrajino in fantazijsko veduto Jeruzalema.
Pendant Križanju z južnega oltarja predstavlja celopostavnega svetniku z zaprto knjigo v desnici in lilijo v ieviet (si. 21), Figura je postavljena pred krajinsko ozadje z istim nizkim očisčem kot pri preostalih slikah iz Spodnjega Doliča, Ospredje, ki je po tedanji beneški maniri polno svetlobnih pobliskov na svetniški f iguri in na okleščenih vejah njenega pustega okolja, strmo tone
XXVIH, Ljubljana 1992, pp. 65,70 in ead. Trije maniurisličiii ženski liki v slikarstva prve polovice 17. stoletja na Slovenskem, 7.UZ, n.v, XXIX, Ljubljana 1993. p. UL
17 Slika je prestavljena iz alike levega stranskega oltarja uu ostenje slavolnčtie stene.
Sliki sla slikani v olju na platno. M Gre tA različne različice istega motiva, ki so hranjene v Kraljevi palači v Genovi, v amwerpenskem muzeju (Koninklijk Museum voor Schoorte Künsten), v Alte Pinakothek v Münchnu, v Kunsthistorisches Museumu na Dunaju, v zasebni zbirid Fl, Hensa v Aiitwerpnu itd. Sočasno, pa tudi v kasnejših ietih so po van Dycküvih izvirnikih nastali (nnogi posnetki, bodisi kol ateljejska dela, ali pa kol kopije posnemovalcev (npr. dva identična motiva Križanega iz beneške Akademije oziroma neapeljskega Muze a Nazionale).
List je s ig Ii i m ti desno spodaj: l'elr. Clöuwct scalp. Levo Spodaj je podpis invent Urja: Ant. van Dyck piitxá.
1,1 Omeniti velja dva zelo sorodna lista (eden pred svetlim in drugi pred lomnim ozadjem) Nicola Uazina po (,'harlu Le Brunu:
i list s signature desno spodaj; Se vend a París chuz Bann; levo spodaj Le Brun pinx.
2. list s signalu to desno spodaj: A Paris Chez N. Bazi/t', levo spodaj C Le Brun P.
58
v mračno ozadje z rahlo nakazano arhitekturo in nenadoma preide v še temnejše nebo. Ob oblikovanju hka se je slikar deloma zgledoval pri upodobitvi sv, Jakoba starejšega, - petega lista iz Kagcr-Kiiianove serije Sanctuarium Christianorum (si. 22), pri Čemer pa je apostolu ponovno spremenil atribute.''2
♦ * *
Analizo oltarnih slik iz ccrkvc Sv. Marjete v Spodnjem DoliČu je mogoče skleniti z nekaj temeljnimi ugotovitvami, Poznomanicrističnc slike Kristusa in Marije, treh apostolov in Križanja se stilno uvrščajo v nemško likovno produkcijo prve polovice 17. stoletja, zaznamovano s spletom italijanskih in nizozemskih umetnostnih potez. Suvereno naslikani prizori iz tretje četrtine 17. stoletja odražajo slikarski slog na prehodu med renesanso in barokom v dobesednem pomenu, saj si elementi obeh stilov mnogokrat brez vmesne stopnje ■ t. j. manicristične predelave ■ podajajo roke.
S slikarjevim izborom grafičnega gradiva (Kagcr-Kiiianove bakrorezne serije Sanctuarium Christianorum) vstopa na naše ozemlje augsburška poz nomanjeri stična umetnost, ki pa je po zaslugi nizozemskega posredništva beneško obarvana. Ncsignirani mojster je z veščo potezo čopiča upodobil svetniške like bodisi pred nevtralnim ozadjem, še večkrat pa pred fantazijsko maniedstično pokrajino, Z aran^ranjcm tega fiktivnega okolja je avtor izrazil nekaj svoje lastne inventivnosti, medlem ko seje pri figuraliki raje opiral na bakrorezne predloge nemške prevodne grafike. Tudi z manj skrbi izdelani sliki v slikah stranskih oltarjev sta priča umetnikovih teženj k večji samostojnosti, saj sta grafični predlogi le formalna, spodbuda za njegovo lastno ustvarjalnost. Obenem pa je prav oh teii dveh oljih očitno, da je brez neposrednega naslona na grafične vzore kvaliteta njegovih izdelkov precej nižja kot sicer.
Ikonografska in slogovna primerjava grafičnih listov s slikarskimi prevodi razkriva smer sltkarjcvc razvojne poti oziroma njegovih lastnih umetnostnih iskanj, Tako je očitno, da mojster sledi grafičnemu diktatu samo v primeru Človeške figure, dodaja pa ji lastno skušnjo oblikovanja prostora. Odstopanja so vidna tudi v samem načinu upodabljanja svetniških likov. Medtem ko grafik podaja monumentalne apostole v njihovi individualni pojavnosti, pa se slikar nagiba k tipiziranju. Poleg lega pa zgodnjebarbčno figuraliko prevaja v nekoliko bolj mistični slikarski jezik.
Mojstrovo ime in njegovo poreklo ostajata še nadalje neznana, Težko bi L gotovostjo odgovorili na vprašanje o slikarjevi provcnicnci, Jc to domače
1,1 Slikar deloma posnema Ki I ¡a nov bi&krorCZ v postavitvi ¡¡vtlniške figure, vsvetnikovih proporcih in oblačilih. V primeru bakroreza gre za peli list iz serije Sa/tctuarium Christianorum z napisom pod upodobitvijo: S. JACOBVS MAJOR. Zgornja vrstieu napisa na po I k rožne m iaključku ni te: ET IN IESVM CHRISTVM, FILIVM EIVS VN1CVM, DOM1NVMNOSTRVM. Spodnja vrstica: WSJ'ANIARVM, VTFBRTVR; APOSTOLVS: S Eli AD HERODE AGRIPRA DECOLLATVS HJESOLYMIS A\' XUV.
59
okolje, ali se srečujemo z gostom 12 tujih krajev? Kvaliteta njegovih tlel sicer nekoliko presega povprečje tedanje slikarske ustvarjalnosti v slovenskem prostoru, zlasti na podeželju. Onemogočena pa jc tudi primerjava Obravnavanih slik / morebitnimi drugimi deli njegovega opusa, saj bi mu poleg doliških težko pripisali še kakšno delo. Bi to pomenilo, da se je mojster pri nas mudil le krajši čas? Oh vseh ceh neznankah pa jc mogoče brez oklevanja odgovoriti edinole na vprašanje provcniencc samih doliških slik Te so nedvomno nastale prav za cerkev, v kateri so še danes, in vanjo niso bile prinesene od drugod.
Kljub precejšnji tehnični in estetski dognanosti pa je slikar v slogovnem pogledu - vrednoteno s tedanjimi evropskimi kriteriji - vendarle konservativist. Prav tako kot tudi avtor predlog, ki so sicer v mnogočem že baročne, a jih je vendarle še mogoče označiti kot manierizem v njegovih poznih nasledkih. Ista mera manierizma pa je vsebovana v skoraj pol stoletja mlajših doliških prevodih, čeprav tudi te zaradi mnogih slogovnih premikov tudi žc lahko štejemo med znanilce baročnega gibanja. Saj so tipičen odraz svoje dobe, ki so jo navdihovali vzori visoke renesanse in klasike, nič manj pa tudi tisti stilni pojavi, ki napovedujejo barok.
Sklenjena vrsta slik in grafičnih predlog z zaključkom v podobah iz Spodnjega Doliča predstavlja postaje na poli, po kateri m> v evropskem prostoru potovali likovni zgledi iz dežele v deželo (v obravnavanem primeru: Italija - Nizozemska - Nemčija - naic ozemlje). Različni umetniki so te vzore bodisi ustvarjali ali pa jih zgolj sprejemali in individualno preoblikovane predajah spet naprej. Tako je nastala cela veriga umetnikov, ki predstavljajo posamezne člene v tej igri medsebojnega zgledovanja in omogočanja: A. Carracci - Kari van Mander - Jaeob de Ghcyn II - Mathias Kagcr - Luka s Kilian - in končno mojster doliških oltarnih slik.
fi»
OH. PAINTINGS FROM THE CHURCH OF ST. MARGARET IN SPODNJI
DOLlC
The altarpleces from the church of St, Margaret in Spodnji Dolie were paintcd jn the third quarter of the !7lh ccntury and are amongst the Irrst heralds of early Baroque artistic endeavour in Slovenia. Their Late Mannerist elements originate in the prints which were used as model by the anonymous artist, The depictions of Christ and Mary, St. Andrew and St. Murk above the main and side altars correspond with ilie prints from the series of engravings entitled 5anciunrium Christiatwwm, which were produced in Augsburg in 1623. The series was produced by Lukas Kilian, who engraved Christ, Mary, John the Baptist and The Twelve Apostles according to the designs of Johann Maihias Kager.
Uui the Kager-Kilian series Sanctuarium Christianomm is related to a number of earlier works, one of which is an iconngraph¡tally very similar series of prints by Jacob de Ghcyn II, based on works by Karl van Mandcr dating from 1607, atid two series - the Apostles with Christ, ami Apostelx with Chris! tmd Mary by Antonio Tempest a. A furl her removed model for all these prints seems to be the series of prints oi Apostles with Christ. Mary and John the Baptist by Agosiino Carraci, which was produced in 16(11.
The anonymous painter from Spodnji Dolie made practically faithful copies of ihe prtnis of saints on Kilian's engravings, but he played with the iconographic meanings of [lie protagonists depicted. Thus he turned the Apostle Philip in the Sanctuarium Chrisiianoitirn into Mark the Evangelist by using different attributes, while lie joined two prints which originally Separately depicted Christ {Sttlvtttor Mundi) and Mary (Maria Gravida) into one scene. The originally separate ligures now stand together with no real contextual reason.
Tile Kagcr-Kihan SttncllwriUM Christiatiurtim series of prints depicts saints as statues in semi-circular niches, but the copying painter depicted them either with a neutral background or in a radically reduced landscape. Therefore the correspondence with the prints is most obvious in the depiction of the human figures, while the painter attempted to ercaie a different environment for them. The German prints arc therefore used as a source for the Spodnji Dolie aharpieccs mainly in their monumental plastic figural style which in its tectonic treatment of the saints begins to herald Ihe Baroque effcet of weight and volume.
Stylistically, ihe graphic series belongs to the trends of late Mannerist art in northern Europe, which merges the influences of f lemish and Italian ail from Ihe late 16th and early 17th cent uries. Apart from the traces of Michelangelo's herOHnft and late Mannerist sensibility, early Baroque traits in ihe style of Rubens arc clearly visible. All these stylistic characteristics in the prints have left their mark on Ihe Spodnji Dolie altarplcces. Therefore the paintings combine Dutch and Italian (particularly Venelian) sly lisiic elements, which were transferred through the German intermediary by Ihe anonymous painter from Spodnji Dolie, The stylistic diversity of the depictions is also revealed in the presence of the artistic language of the Renaissance, Mannerism and the Baroque.
The painter of the aharpieccs from the Church of St. Margaret in Spodnji Dolie Was undoubtedly a skilled artisl ■ nn eclectic who Created paintings of good Quality wiih Ihe help of prints. Slylisl it-ally. he was conservative, for even in the third quarter of the 17th century he used Mannerist elements from copied sources of almost half a century before. Hut nevertheless, he was oncol the first heralds of Baroque art ill I lie provincial Slovene environment
61