0C6I- qo efeui 'L ‘Jjaiad a ejejuiajd afiao aosjiepaiB o)|spn[| o)|SuaAO|s

< >
Milan Kundera
SLAVKO PEZDIR
Goran Schmidt
KJE SMO BILI, KAM GREMO?
Slavko Pezdir je s 15. marcem tega leta postal upravnik SLG Celje. Študiral je na Filozofski fakulteti in diplomiral na oddelkih za primerjalno književnost, literarno teorijo in slovenski jezik. Slovenski jezik in književnost je poučeval na Pedagoškem šolskem centru v Celju, od sezone 1976/77 pa je z gledališkimi ocenami v Novem tedniku spremljal delo celjskega gledališča. Poldrugo leto je bil nazadnje tajnik Kulturne skupnosti Celje. Veliko izkušenj si je pridobil kot mentor kulturnega življenja tako na šoli kot pri Zvezi kulturnih organizacij Slovenije in v okviru stalnega seminarja ČDK. Enako pomembna je njegova družbeno politična dejavnost, povezana predvsem s kulturno politiko. Na novem delovnem mestu mu želimo veliko zadovoljstva in kar največ delovnih uspehov.
5tlOM e>\ <32
V rokah imate gledališki list zadnje uprizoritve Slovenskega ljudskega gledališča v sezoni 1981/82. Bi se spodobilo, da tebi, publika, kaj lepega in spodbudnega rečemo;
da saj je bilo fino to sezono, ne? Smo bili pridni, smo vam bili všeč, ne?
da boste, ergo, naslednjo sezono spet prišli, ne? Kajti še boljši bomo, še bolj vam bomo všeč!
No, krasno: tako bi bil dober konec povezan s še boljšim začetkom, kompliment smo pa s tem tako in tako naredili sami sebi. Pohvalili smo se za nazaj in za naprej, lahko bi vrinili še kakšno vljudnostno skromnost, pa še zahvalo, da ste nas gledali - kakor da smo tu samo zaradi tebe in tebi na uslugo, publika.
Pa kaj, ko ni vic v tem; ne samo, da je prozorno in oguljeno; ne samo, da je nesmiselno (saj kako bi bili iz leta v leto boljši - še balon poči, pa ne bi teater?), predvsem ni res. Da smo pa vedno slabši, pa tudi ni res.
Kaj je torej res? Zakaj smo mi, zakaj si ti, publika; za kaj sploh gre?
Je naša zadnja igra te sezone taka: dva tipa se potikata - se zdi, da že stoletja - po tem svetu in si pravita štorijce: o ženskah in moških, o zvestobi in prevari, o gospodarjih in hlapcih sveta in usode. A glej: bolj ko hočeta stvar dognati, bolj se te stvari začno prelivati, pretakati, spreminjati predznake in ene, ki jo junak nič kolikokrat začne pripovedovati svojemu tovarišu, ta sploh nikoli ne sliši do konca.
Vse je tako, pa obratno, pa spet obratno, ampak s tem drugim »obratno« nismo spet na začetku. Skratka: tale
QLMJ5KI LIST 6
igra malo zafrkava. Nam je pa všeč, ker,
(če zlezemo malo vase) kaj ti naj, publika, rečemo, če pa ne vemo, ali si ti naš gospodar in igramo, kar hočemo, ali smo mi tvoji in gledaš, kar ti damo: kdo je gospodar in kdo hlapec? Je to, da smo mi in ti kar naprej skupaj, zvestoba ali pa je ta odnos dražljiv prav zato, ker tiho čakamo, pričakujemo in si želimo prav prevare? Zapeljuje teater tebe, publika, ali ti teater?
Teater in publika se potikata po svetu - tako kot v naši zadnji igri te sezone, ko tipa gresta in gresta, pa še z odra ne prideta: tako gresta teater in publika pa zgodbe si pravita - in samo ta zgodba nima konca in je usoda in je skrivnost; je pa lepa in samo gledališče jo govori na glas.
Cena 10 dinarjev
Predsednica IO KSOC Anka Aškerc podeljuje priznanji Franciju Križaju in Petru Boštjančiču
Franci Križaj
KOLOFON
Slovensko ljudsko gledališče Celje. Gledališki list, sezona 1981 — 1982, štev. 6. Milan Kundera: Jakob in njegov gospodar. Predstavnik upravnik Slavko Pezdir. Urednik Janez Žmavc. Naklada 1000 izvodov. Tisk Cinkarna Celje. Oblikovanje Evita Lukež, Ejti Štih.
premiera v petek, 7. maja 1982 ob 19.30
T
TEKO
TRGOVSKA DELOVNA ORGANIZACIJA TEKO p o. 63000 Celje, Gubčeva 2
VELEBLAGOVNICA T CELJE PRODAJALNE
salon
novost
dom
posrednik kekec zagreb
gledališče - galerija
—V gledališkem' ioverju razstavlja Magdalena Klarer, slušateljica Fakultete za uporabno umetnost v Beogradu, oddelek za kostumo-
gmfflu__________________
razstava - predstava
MAJDA KRIŽAJ
Majda Križaj je sredi letošnje sezone, po plodnem poldrugem deceniju, ušla iz naše hiše, zdaj pa se udinja Mestnemu gledališču ljubljanskemu. Nihče ni nepogrešljiv, pa vendar: pri oblikovanju celjskih uprizoritev se ni omejevala le na pravorečno izgovorjavo in funkcionalno podobo stavka, marveč je vseskozi z izjemnim posluhom za živo govorico soustvarjalno posegala v integralno odrsko postavitev. To ni epistola zdomcem in tudi ne zakrknjenim ne-povratnikom... Če bo kdo brskal po gledaliških listih (kako fino, če imamo hranjene ali celo vezane!): Majdino prvo lektorstvo je bilo jeseni 1966 pri Korunovem Čankarjevem »Za narodov blagor«, nazadnje pa pri Albertu Kosu, Ibsen, »Gospa z morja«, v januarju, 1982. Sic transit gloria mundi!
režija franci križaj
dramaturgija janez Žmavc scenografija in kostumografija
magdalena klarer
strokovni svetovalec za scenografijo avgust lavrenčič strokovna svetovalka za kostumografijo vida župan lektorstvo eva blumauer
slovensko ljudsko gledališče celje sezona 1981-1982
milan kundera
jakob in njegov gospodar
(jakub a pan)
počastitev denisa diderota
prevod dušan baran
igrajo: jakob	peter boštjančič	
Jakobov gospodar	janez bermež	
krčmarica	jana šmidova	
vitez de saint-ouen	miro podjed	
mladi pridanič	borut alujevič	
stari pridanič	jože pristov	
Justina	anica kumrova	
marki	bogom ir veras	
mati	nada božičeva	
hči	Ijerka belakova	
agata	m Nada kalezičeva	
agatina mati	mija mencejeva	
agatin oče	bruno baranovič	Najlepše se zahvaljujemo dipl. ing. tekstila
komisar	igor sancin	Kristini Ažmanovi, Cinkarna Celje, za strokovno
rihtar	janez starina	pomoč pri eksperimentalni izbiri barv za sceno in kostume. Prizorišče je poslikal Adolf Aškerc,
Jean, hlapec	zvone agrež	naš novi hišni slikar.
drugi hlapec vaščani	marjan turnšek bana komar vera pristov sava subotič	vodja predstave sava subotič — šepetalka ernestina popovič — razsvetljava in tehnično vodstvo bogo les — frizerska dela vera pristov — krojaška dela pod vodstvom Jožice hrenove in adija založnika — odrski mojster vili korošec
		
		
		
		
Milan Kundera	f	>
UVOD K VARIACIJI
Ko so Rusi leta 1968 okupirali mojo majhno deželo, so vse moje knjige postale prepovedane in na lepem nisem imel več nobene zakonite možnosti, da bi se preživljal. Mnogi so mi želeli pomagati; lepega dne me je obiskal neki režiser in mi predlagal, naj pod njegovim imenom napišem gledališko priredbo Idiota F. M. Dostojevskega.
Vnovič sem torej prebral Idiota in doumel, da dela ne bom mogel opraviti, pa četudi bi moral umreti od lakote. To vesolje pretiranih dejanj, temačnih globin in napadalne razčustvovanosti me je odbijalo. In hkrati se mi je iz nerazložljivega vzroka močno stožilo po Jacguesu fatalistu.
»Pa ne da vam je Diderot ljubši kot Dostojevski?« Njemu ni bil, jaz pa se kar nisem mogel znebiti te čudne želje, in da bi kar najdlje ostal v družbi Jacguesa in njegovega gospodarja, sem si ju začel zamišljati kot osebi svoje gledališke igre.
2.
Zakaj ta nenaden odpor do Dostojevskega?
Protiruski odboj Čeha, ki ga je pretresla okupacija njegove dežele? Ne, zakaj Čehova imam še zmerom rad. Dvom o umetniški vrednosti njegovega dela? Ne, zakaj za odpor, ki je celo mene samega presenetil, nikakor nisem mislil, da je objektiven.
Pri Dostojevskem me je vznejevoljilo ozračje njegovih knjig; vesolje, kjer vse postane čustvo, ali, z drugimi besedami rečeno; kjer je čustvo povzdignjeno na raven vrednote in resnice.
Bilo je tretjega dne okupacije. V svojem avtomobilu sem se peljal iz Prage v Češke Budejovice (mesto, kamor je Camus postavil svoj Nesporazum). Povsod -po cestah, poljih, gozdovih - sami ruski vojaki. Nazadnje so me ustavili. Trije vojaki so začeli brskati po avtomobilu. Ko so končali, me je oficir, ki je preiskavi poveljeval, po rusko vprašal: »Kak čuvstvujetiese?«, kar pomeni: »Kako se počutite? Kakšni so vaši občutki?« Vprašanje ni bilo ne zlobno ne posmehljivo, obratno, oficir je nadaljeval: »Vse skupaj je velik nesporazum. A se bo že uredilo.
Vedite, da ljubimo Čehe. Ljubimo vas!«
Po deželi pustoši na tisoče tankov, njena prihodnost je za dolga stoletja omadeževana, njeni državniki pozaprli in ugrabljeni - oficir okupatorske vojske pa vam izreka ljubezensko izjavo! Da se razumemo: ni želel reči, da se z invazijo ne strinja, sploh ne. Vsi so govorili približno tako kot on: njihovo vedenje ni koreninilo v sadistični nasladi posiljevalcev, temveč v nekem drugem arhetipu: v razžaljeni ljubezni. Zakaj ti Čehi (ki jih tako zelo ljubimo!) nočejo živeti z nami in enako kot mi? Kakšna škoda, da smo morali uporabiti tanke, da bi jih naučili, kaj je ljubezen!
3.
Občutljivost je nepogrešljiva človeška lastnost, a hudo nevarna postane takoj, ko začne o sebi misliti, da je vrednota, merilo za resnico, opravičilo za obnašanje. Najbolj vzvišena narodna čustva opravičijo najhujša grozodejstva in v svetem imenu ljubezni počne človek, do vrha poln liričnih občutkov, surovosti brez primere.
Občutljivost, ki odrine razumno misel, postane pravi temelj nerazumevanja in nestrpnosti; postane, kot je dejal Carl Gustav Jung, »superstruktura brutalnosti«. Povzdignjenje čustva na raven vrednote sega zelo daleč nazaj, nemara v čas, ko se je krščanstvo ločilo od judovstva. »Ljubi Boga in počni, kar se ti zljubi,« je rekel sveti Avguštin. Znameniti stavek je značilen: merilo resnice se iz zunanjega premakne k notranjemu, k samovolji subjektivnega. Nedoločenost ljubezenskega čustva (»ljubi Boga«!) nadomesti jasnost Zakona in postane (nadvse ohlapno!) merilo za vedenje.
Zgodovina krščanske družbe je tisočletna šola občutljivosti: Kristus na križu nas je naučil oboževati trpljenje, viteška poezija je odkrila ljubezen, meščanska družina nam je dala občutiti topli vonj ognjišča, politični demagogiji se je posrečilo, da je »počustvila« voljo do moči. Vsa ta dolga zgodovina je oblikovala bogastvo, moč in lepoto naših čustev.
A zahodno občutljivost je od renesane naprej uravnoteževal še drugačen duh: duh razuma in dvoma, igre in relativnosti človeških reči. Šele z njim zadobi zahod svojo polnost. Ko je na mojo deželo zgrmela težka ruska iracionalnost, sem nagonsko občutil potrebo, da globoko vdihnem tega duha. In zdelo se mi je, da ni nikjer zgoščen tako močno kot v Jacquesu fatalistu, na tej gostiji bistroumnosti, humorja in fantazije.
4.
Če bi moral označiti samega sebe, bi dejal, da sem hedonist, ujet v svet, ki je do skrajnosti spolitiziran. 0 tem položaju pripovedujejo moje Smešne ljubezni, ki jih imam od vseh svojih knjig najraje, saj odsevajo najbolj srečno obdobje mojega življenja. Nenavadno naključje: zadnjo teh novel (ki sem jih pisal v šestdesetih letih) sem končal tri dni pred prihodom Rusov.
Ko je knjiga leta 1970 izšla v francoskem prevodu, so ob njej omenjali izročilo stoletja razsvetljenstva. Primerjava me je ganila in z malone otroško vnemo sem ponavljal, da imam 18. stoletje rad. Po pravici povedano: 18. stoletja niti nimam tako rad, rad imam Diderota. In če sem še bolj iskren: rad imam njegove romane. In če sem še bolj natančen: rad imam Jacquesa fatalista.
Takšno videnje Diderotovega dela je gotovo preveč osebno, a nemara ni neupravičeno: kaj lahko pogrešimo Diderota, gledališkega pisca, in zgodovino filozofije lahko v skrajnem primeru razumemo tudi če ne poznamo del velikega enciklopedista, prepričan pa sem, da bi zgodovina romana, ko bi ne bilo Jacquesa fatalista, ostala nepopolna in bi je ne bilo mogoče razumeti. Rekel bi celo, da je delu v škodo, ker se ga tehta edinole znotraj Diderotovega opusa in ne v sklopu svetovnega romana; njegovo resnično veličino je mogoče opaziti le v primerjavi z Don Kihotom ali Tomom Jonesom, z Uliksesom ali Ferdydurkom. Ugovarjali mi bodo, da je Diderotu - ob vseh njegovih dejavnostih - Jacques fatalist pomenil le razvedrilo, predvsem pa, da je nanj zelo močno vplival njegov veliki vzor, Tristram Shandy Laurenca Sterna.
5.
Cesto slišim, da je roman izčrpal že vse svoje možnosti. Sam imam drugačen vtis: v štiristo letih svoje zgodovine je roman zamudil marsikatero svojin možnosti - dosti velikih priložnosti je ostalo neraziskanih, dosti poti pozabljenih, dosti klicev je končalo v praznem.
Tristram Shandy Laurenca Sterna je ena velikih spregledanih spodbud. Zgodovina romana je do potankosti raziskala primer Samuela Richardsona, ki je z obliko »romana v pismih« odkril psihološke zmožnosti romaneskne umetnosti. Zelo malo pozornosti pa je namenila vidikom, ki jih zaobsega Sternov podvig.
Tristram Shandy je roman-igra. Sterne se lep čas zaustavlja pri dnevih, ko je bil njegov junak spočet in rojen, in ga brez pomislekov skoraj za zmerom zapusti takoj po rojstvu; z bralcem klepeče in se izgublja v neskončnih digresijah; začne pripovedovati stransko zgodbo in je nikoli ne dokonča; posvetilo in predgovor vtakne nekam na sredo knjige itd. itd. itd.
Skratka - Sterne pripovedi ne zasnuje na enotnosti dogajanja, na pravilu, ki samodejno velja za neločljivo povezano s samim pojmom romana. Roman, velika igra z izmišljenimi osebami, mu pomeni neskončno svobodo formalnih iznajdb.
Da, Tristram Shandy je. tako kof Jacques fatalist, kar
najbolj naklepno razvedrilo. Roman je pač rojen ob zori modernega časa. Njegova modrost in lepota sta tesno povezani z njegovimi igrivimi izviri. Sterne jih je ponovno odkril in v njih našel neskončne možnosti, ki bi lahko odgrnile razvoju romana novo pot, A nihče ni slišal njegovega »vabila na pot« Nihče mu ni sledil. Nihče - razen Diderota.
Samo on je bil tako dovzeten, da je zaznal ta klic po novem. Nesmiselno bi bilo, ko bi mu zato odrekali izvirnost. Nihče je ne odreka Rousseauju, Laclosu. Goetheju, rekoč, da obilo dolgujejo (in z njimi vred razvoj romana) staremu in prostodušnemu Richardsonu. Podobnost med Sternom in Diderotom je tako osupljiva predvsem zato, ker je njuno skupno podjetje ostalo v zgodovini romana popolnoma osamljeno.
6.
Nič manj kot podobnosti pa niso važne razlike med Tristramom Shandyjem in Jacquesom fatalistom.
Najprej imamo opraviti z razliko v značaju. Sterne je počasen, njegova metoda je opočasnjenje, njegova optika je mikroskopska (včasih zna ustaviti čas in osamiti eno samo sekundo življenja, kot bo kasneje počel James Joyce).
Diderot je nagel, njegova metoda je pospeševanje, njegova optika je teleskopska (ne poznam bolj očarljivega začetka romana, kot so prve strani Jacquesa fatalista: mojstrsko preigravanje registrov, občutek za ritem, prestissimo prvih stavkov).
Nato opazimo razliko v strukturi: Tristram Shandy je samogovor enega pripovedovalca, samega Tristrama, Sterne vestno sledi vsem muhavostim njegove čudaške misli.
Pri Diderotu pripoveduje zgodbe romana pet pripovedovalcev, ki drug drugega prekinjajo: avtor (ko se pogovarja z bralcem), gospodar (ko se pogovarja z Jacquesom), Jacques (ko se pogovarja z gospodarjem), krčmarica (ko se pogovarja s svojim poslušalstvom) in markiz des Arcis. Vodilni postopek vseh zgodb je dialog, pogovor; njegovo mojstrstvo je brez primere. A pripovedovalci pripovedujejo te pogovore tako, da se pogovarjajo (pogovori so vključeni v pogovor), in ves roman je en sam velik glasen pogovor.
Potem je še duhovna razlika: knjiga pastorja Sterna je sprava med iahkoživstvom in sentimentalnostjo, domotožen spomin na rabelaisovsko razposajenost v krepostnem preddverju viktorijanske dobe.
Diderotov roman je izbruh nebrzdane svobode, ki ne pozna samocenzure, in čutnosti, ki ne potrebuje čustvenih opravičil.
In končno je še razlika v stopnji realistične iluzije:
Sterne preobrača časovno zaporedje, a dogodki so trdno zasidrani v času in kraju. Osebe so nadvse nenavadne, a opremljene z vsem, kar potrebujejo, da nas prepričajo o svojem resničnem obstoju.
Diderot pa ustvari prostor, ki ga pred njim zgodovina romana še ni poznala: prizorišče brez scenerije. Od kod prihajajo osebe? Ne vemo. Kako jim je ime? To se nas ne tiče. Koliko so stare? Ne, Diderot ne stori ničesar, da bi nas prepričal, da njegove osebe zares obstajajo in da obstajajo v določenem trenutku. V vsej zgodovini svetovnega romana je Jacques fatalist najbolj korenito zavrgel realistično iluzijo in estetiko tako imenovanega psihološkega romana.
7.
Reader's digest natančno odseva težnje našega časa in ob njem me obhaja misel, da bo nekega dne vsa kultura končala ponovno spisana in popolnoma pozabljena za svojim rewritingom. Filmske in gledališke priredbe velikih romanov niso nič drugega kot svojevrsten reader’s digest.
Ne gre za to, da bi branili nedotakljivo deviškost umetniških del. Seveda je tudi Shakespeare ponovno pisal dela, ki so jih ustvarili drugi. Ni pa delal priredb; določeno delo je uporabil tako, da je iz njega vzel temo za lastno variacijo in bil ob njej popolnoma samostojen avtor. Diderot si je izposodil od Sterna vso Jacquesovo zgodbo o tem, kako je bil ranjen v koleno, kako so ga prevažali na dvokolnici in kako je zanj skrbela neka lepa ženska. Ko je to storil, pa ga ni ne oponašal ne prirejal. Napisat je variacijo na Sternovo temo. Zato pa so poskusi, da bi Ano Karenino prenesli v gledališče ali na filmski trak - in ni jih bilo malo -priredbe, se pravi, redukcije. Čim bolj se prirejevalec trudi, da bi ostal obzirno skrit za romanom, tem bolj ga izdaja. Ko ga poenostavlja, mu ne jemlje le njegovega čara, ampak tudi njegov smisel.
Če ostanemo pri Tolstoju: v zgodovini romana je na popolnoma nov način zastavil vprašanje o človekovih dejanjih, odkril je, kako važno vlogo imajo pri sleherni odločitvi razumu nedoganljivi vzroki. Zakaj je Ana napravila samomor? Tolstoj uporabi celo notranji samogovor, blizek Joycevemu, da bi ponazoril, iz česa so stkane iracionalne pobude, ki vodijo njegovo junakinjo. Vsaka priredba tega romana pa skuša, v skladu s samo naravo reader’s digesta, razjasniti
vzroke Aninega vedenja in jih napraviti logične, racionalne; tako postane priredba popolno in popreproščeno zanikanje izvirnosti romana.
Lahko bi rekli tudi obratno: če obdrži roman pomen tudi v svojem rewritingu, je to posreden dokaz za njegovo povprečnost. A v svetovni literaturi obstajata romana, ki sta popolnoma ireduktibilna, popolnoma unrewritable-fo sta Tristram Shandy in Jacques fatalist. Kako neki poenostaviti ta genialni nered, da bi od njega sploh še kaj ostalo? In kaj naj bi ostalo?
Res, lahko bi izločili zgodbo gospe de La Pommeraye in iz nje napravili gledališko igro ali film (kar so v resnici tudi počeli). A dobili bi le banalno anekdoto brez vsakršnega čara. Lepota te zgodbe je namreč neločljiva od načina, kako jo Diderot pripoveduje: 1) ženska iz ljudstva govori o dogodkih, ki se dogajajo v njej tujem okolju; 2) nemogoče je kakršnokoli melodramatično poistovetenje z osebami, saj pripoved neprenehoma prekinjajo druge zgodbe in teme, pa tudi zato, ker jo ves čas 3) komentirajo, razčlenjujejo in o njej razpravljajo, pri čemer pa 4) vsak od komentatorjev pride do drugačnega sklepa - saj je bila zgodba gospe de La Pommeraye antimoraliteta.
Zakaj pripovedujem vse to? Ker bi rad vzkliknil z Jacquesovim gospodarjem: »Naj bodo pogubljeni vsi tisti, ki si drznejo ponovno pisati, kar je bilo že napisano! Naj bodo skopljeni in naj jim odrežejo ušesa!«
8.
In kajpak še zato, ker bi rad povedal, da Jacques in njegov gospodar ni priredba - moja lastna gledališka igra je, moja »variacija na Diderota«, ali še bolje, saj je bila zasnovana iz spoštovanja, moj »poklon Diderotu«.
Ta »variacija-poklon« je večkratno srečanje: srečanje dveh pisateljev, a tudi dveh stoletij. In srečanje romana in gledališča. Oblika gledališkega dela je bila zmerom strožja in bolj normativna kot oblika romana. Gledališče ni nikoli premoglo svojega Laurenca Sterna. Torej nisem napisal samo »poklona Diderotu«, ampak tudi »poklon romanu« in svoji komediji sem poskusil dati tisto oblikovno svobodo, ki jo je odkril Diderot-romanopisec in ki je ni Diderot-dramatik nikoli poznal.
Zgradba je takšna: na krhek temelj popotovanja Jacquesa in njegovega gospodarja so postavljene tri ljubezenske zgodbe: gospodarjeva, Jacquesova in zgodba gospe de la Pommeraye. Medtem ko se prvi rahlo (drugi celo zelo rahlo) povežeta ob koncu potovanja, pa je tretja, ki zaobsega vse drugo dejanje, s tehničnega stališča čista in preprosta epizoda, saj ni sestavni del osnovnega dogajanja. To je očitna kršitev tistega, čemur pravimo zakoni dramske gradnje. A prav v njej sem videl svojo največjo priložnost: da se odrečem strogi enotnosti dogajanja in ustvarim čvrstost celote s subtilnejšimi sredstvi: s tehniko mnogoglasja (treh zgodb ne pripovedujejo zaporedoma, ampak so sprepletene) in s tehniko variacij .(zgodbe so dejansko variacije druga druge). Tako je igra, ki je »variacija na Diderota«, hkrati tudi »poklon tehniki variacij«, kot je bil to sedem let kasneje tudi moj roman. Knjiga smeha in pozabe.
9.
V sedemdesetih letih je bilo češkemu avtorju čudno pri srcu, ko je pomislil, da Jacques fatalist (prav tako napisan v sedemdesetih letih) za življenja njegovega pisca ni bil natisnjen in da so med zaupnim in številčno omejenim občinstvom krožili le rokopisni prepisi. Kar je bilo v Diderotovem času izjema, je postalo dvesto let kasneje v Pragi skupna usoda vseh pomembnih čeških pisateljev, ki so bili pregnani iz tiskarn in so lahko svoja dela gledali le v tipkopisih.
To se je začelo z rusko invazijo, to traja in bo, po vsem sodeč, še trajalo.
Jacquesa in njegovega gospodarja sem napisal v lastno veselje in nemara še z nejasno mislijo, da bi ga nekega dne igrali v katerem od čeških gledališč pod izposojenim imenom. Namesto podpisa sem v besedilo raztrosil (spet igra, variacija) nekaj spominov na svoja prejšnja dela; Jacques in njegov gospodar sta obujen prijateljski par iz Zlatega jabolka večnega hrepenenja v Smešnih ljubeznih), nekateri stavki so citati iz moje burke Ptakovina, igrane v Pragi v letih 7968 in 1969 in kasneje prepovedane; najti je iluzijo na Življenje je drugje in drugo na Valček za slovo. Da bili so spomini in vsa igra je pomenila moje slovo od pisateljskega življenja, »slovo v obliki razvedrila«. Valček za slovo, roman, ki sem ga končal približno v istem času, se je najprej imenoval Epilog. A vendar sem tisti čas živel brez trpkega priokusa osebnega poloma, saj se je zasebno slovo tako zelo prepletalo z drugim, dosti hujšim, ki mu nisem bil kos: sredi večne ruske noči sem v Pragi doživel nasilen konec zahodne kulture, kakršna je bila zasnovana ob zori modernega časa in ki je temeljila na razumu, pluralizmu mišljenja in strpnosti. V majhni zahodni deželi sem doživel konec Zahoda. To je bilo tisto pravo, veliko slovo.
Takrat me je prišel v Prago obiskat Georges Werler. Dai sem mu igro, da bi jo shranil kje na tujem in bi bila varna pred preiskavami.
10.
Don Kihot je nekega dne odšel od doma, da bi potolkel sovražnike, in za služabnika je imel nepismenega kmeta. Petdeset let kasneje je Toby Shandy iz svojega vrta naredil veliko maketo bojišča; ob njej se je predajal spominom na svojo bojevniško mladost in ob strani mu je zvesto stal njegov oproda Trim. Da, tisti, ki je šepal tako kot Jacques, ki je deset let kasneje med potovanjem kratkočasil svojega gospodarja. Bil ni nič manj klepetav in trmast, kot je bil stopetdeset let kasneje ordonanc Jožef Švejk, ki je v avstroogrski vojski zabaval in spravljal ob pamet svojega gospodarja, poročnika Lukača. Trideset let kasneje sta se Vladimir in Estragon, čakajoč na Godota, znašla sama na praznem prizorišču sveta. Potovanje se je končalo.
Služabnik in njegov gospodar sta prešla vso moderno zahodno zgodovino. V Pragi, mestu velikega slovesa, sem poslušal, kako se oddaljuje njun smeh. Z ljubeznijo in tesnobo sem mislil nanj - kot mislimo na krhke in minljive stvari, na stvari, ki so obsojene.
iz francoščine prevedel Aleš Berger