Anali za istrske in mediteranske študije
Annali di Studi istriani e mediterranei
Annals for Istrian and Mediterranean Studies
Series Historia et Sociologia, 34, 2024, 2
UDK 009                     Annales, Ser. hist. sociol., 34, 2024, 2, pp. 133-262, Koper 2024  ISSN 1408-5348
KOPER 2024
Anali za istrske in mediteranske študije
Annali di Studi istriani e mediterranei
Annals for Istrian and Mediterranean Studies
Series Historia et Sociologia, 34, 2024, 2
UDK 009                               ISSN 1408-5348
e-ISSN 2591-1775
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
ISSN 1408-5348 UDK 009  Letnik 34, leto 2024, številka 2
e-ISSN 2591-1775
UREDNIŠKI ODBOR/
COMITATO DI REDAZIONE/
BOARD OF EDITORS: 
Roderick Bailey (UK), Gorazd Bajc, Simona Bergoč, Furio Bianco (IT), 
Aleksandr Cherkasov (RUS), Lucija Čok, Lovorka Čoralić (HR), Darko 
Darovec, Devan Jagodic (IT), Aleksej Kalc, Urška Lampe, Avgust Lešnik, 
John Jeffries Martin (USA), Robert Matijašić (HR), Darja Mihelič, Vesna 
Mikolič, Luciano Monzali (IT), Edward Muir (USA), Vojislav Pavlović 
(SRB), Peter Pirker (AUT), Claudio Povolo (IT), Marijan Premović (MNE), 
Andrej Rahten, Žiga Oman, Vida Rožac Darovec, Mateja Sedmak, 
Lenart Škof, Polona Tratnik, Boštjan Udovič, Marta Verginella, Špela 
Verovšek, Tomislav Vignjević, Paolo Wulzer (IT), Salvator Žitko
Glavni urednik/Redattore capo/
Editor in chief: Darko Darovec
Odgovorni urednik/Redattore 
responsabile/Responsible Editor: Salvator Žitko
Uredniki/Redattori/Editors: Urška Lampe, Boštjan Udovič, Žiga Oman, Veronika Kos 
Oblikovalec/Progetto grafico/
Graphic design: Dušan Podgornik , Darko Darovec
Tisk/Stampa/Print: Založništvo PADRE d.o.o.
Založnika/Editori/Published by: Zgodovinsko društvo za južno Primorsko - Koper / Società storica del 
Litorale - Capodistria© / Inštitut IRRIS za raziskave, razvoj in strategije 
družbe, kulture in okolja / Institute IRRIS for Research, Development 
and Strategies of Society, Culture and Environment / Istituto IRRIS di 
ricerca, sviluppo e strategie della società, cultura e ambiente©
Sedež uredništva/Sede della redazione/
Address of Editorial Board: 
SI-6000 Koper/Capodistria, Garibaldijeva/Via Garibaldi 18 
e-mail: annaleszdjp@gmail.com, internet: https://zdjp.si
Redakcija te številke je bila zaključena 30. 06. 2024.
Sofinancirajo/Supporto finanziario/
Financially supported by: 
Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko 
dejavnost Republike Slovenije (ARIS)
Annales - Series Historia et Sociologia izhaja štirikrat letno.
Maloprodajna cena tega zvezka je 11 EUR.
Naklada/Tiratura/Circulation: 300 izvodov/copie/copies
Revija Annales, Series Historia et Sociologia je vključena v naslednje podatkovne baze / La rivista Annales, Series 
Historia et Sociologia è inserita nei seguenti data base / Articles appearing in this journal are abstracted and indexed in: 
Clarivate Analytics (USA): Arts and Humanities Citation Index (A&HCI) in/and Current Contents / Arts & Humanities; 
IBZ, Internationale Bibliographie der Zeitschriftenliteratur (GER); Sociological Abstracts (USA); Referativnyi Zhurnal 
Viniti (RUS); European Reference Index for the Humanities and Social Sciences (ERIH PLUS); Elsevier B. V.: SCOPUS 
(NL); Directory of Open Access Journals (DOAJ).
To delo je objavljeno pod licenco / Quest'opera è distribuita con Licenza / This work is licensed under a 
Creative Commons BY-NC 4.0.
Navodila avtorjem in vsi članki v barvni verziji so prosto dostopni na spletni strani: https://zdjp.si.
Le norme redazionali e tutti gli articoli nella versione a colori sono disponibili gratuitamente sul sito: https://zdjp.si/it/.
The submission guidelines and all articles are freely available in color via website https://zdjp.si/en/.
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
Ivana Vesić: Cultural Diplomacy as a Tool in 
Post-Conflict Reconciliation? 
The “Pika-Točka-Tačka” Project (2011–2014) 
and the Tendencies in Republic of Serbia’s 
post-2000s Cultural Exchange With Croatia ........... 133
La diplomazia culturale come strumento 
di riconciliazione postbellica? 
Il progetto “Pika-Točka-Tačka” (2011–2014) 
e le caratteristiche dello scambio culturale 
tra Serbia e Croazia dopo il 2000
Kulturna diplomacija kot sredstvo pokonfliktnih 
odnosov: primer projekta »Pika-Točka-Tačka« 
(2011–2014) in kulturnih izmenjav 
med Srbijo in Hrvaško po letu 2000
Irena Šentevska: How do You Solve a Problem 
Like Bosnia?: Laibach as Cultural Ambassadors 
in the Post-Yugoslav Context ................................. 145
Come risolvere un problema complesso 
come la Bosnia?: Laibach come ambasciatori 
culturali nel contesto post-jugoslavo
Kako rešiti primer Bosne in Hercegovine?: 
Laibach kot kulturni atašeji v 
pojugoslovanskem kontekstu
Marko Aleksić: „Biti zdrava“: 
srpska kulturna diplomatija na pesmi 
Evrovizije u XXI veku ............................................ 159
“In corpore sano”: diplomazia culturale 
serba all’Eurovision song contest 
nel ventunesimo secolo
»In corpore sano«: Serbian Cultural Diplomacy at the 
Eurovision Song Contest in the 21st Century
Petra Grabrovec, Marjeta Pisk & 
Darko Friš: Slovenske pesmi 
kot nosilke narodne 
identitete v obdobju 
druge svetovne vojne ............................................ 173
I canti sloveni – un pilastro 
dell’identità nazionale 
durante la Seconda 
guerra mondiale
Slovenian Songs as Carriers of 
National Identity during the 
Second World War
Lada Duraković: Kulturna politika 
i popularna glazba: žanrovski kolaži 
Pule u šezdesetima ............................................... 189
La politica culturale e la musica leggera: 
collage di generi a Pola negli anni Sessanta
Kulturna politika in popularna glasba: 
Žanrski kolaži Pule v šestdesetih
Boštjan Udovič: “Toeing the Line”: 
The Journal Grlica — 
Caught between Lofty Socialist 
Goals and Quality Music 
for Young People ................................................... 203
“Essere in linea”: La rivista Grlica 
tra finalità socialiste e musica 
di qualità per bambini e per giovani
»Biti na liniji«: Revija Grlica 
med socialističnimi smotri 
in kakovostno otroško-
mladinsko glasbo
Anali za istrske in mediteranske študije - Annali di Studi istriani e mediterranei - Annals for Istrian and Mediterranean Studies
VSEBINA / INDICE GENERALE / CONTENTS
UDK 009                                  Volume 34, Koper 2024, issue 2                                  ISSN 1408-5348
e-ISSN 2591-1775
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
Anali za istrske in mediteranske študije - Annali di Studi istriani e mediterranei - Annals for Istrian and Mediterranean Studies
Andrea Leskovec: Funkcije umetnosti 
in vloga umetnika pri Ivanu Cankarju 
in Thomasu Mannu ............................................... 221
Funzioni dell’arte e il ruolo dell’artista 
in Ivan Cankar e Thomas Mann
The Functions of Art and the Role 
of the Artist in Ivan Cankar 
and Thomas Mann Works
Lara Sorgo: La lingua italiana nello 
spazio pubblico: una prospettiva 
di paesaggio linguistico dei comuni 
di Pirano e Capodistria .......................................... 233
Italian Language in the Public Space: 
A Linguistic Landscape Perspective 
of the Municipalities of Piran and Koper
Italijanščina v javnem prostoru: 
Perspektiva jezikovne krajine 
občin Piran in Koper
Nives Lenassi, Mojca Kompara Lukančič & 
Sandro Paolucci: Tassa di soggiorno or 
Tassa turistica? Terminological 
Challenges in Italian Translations 
in the Bilingual Municipalities 
of Slovenian Istria ................................................. 247
Tassa di soggiorno o Tassa turistica? 
Sfide terminologiche nella traduzione 
in italiano nei comuni bilingui 
dell’Istria slovena
Tassa di soggiorno ali Tassa turistica? 
Terminološki izzivi pri 
prevajanju v italijanščino 
v dvojezičnih občinah 
Slovenske Istre
Kazalo k slikam na ovitku ..................................... 263
Indice delle foto di copertina ................................. 263
Index to images on the cover ................................. 263
221
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
received: 2024-03-22                   DOI 10.19233/ASHS.2024.15
FUNKCIJE UMETNOSTI IN VLOGA UMETNIKA PRI IVANU CANKARJU 
IN THOMASU MANNU
Andrea LESKOVEC
Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za prevajalstvo, Aškerčeva 2, 1000 Ljubljana, Slovenija
e-mail: Andrea.Leskovec@ff.uni-lj.si
IZVLEČEK
Primerjava med Ivanom Cankarjem in Thomasom Mannom se nanaša na funkcijo umetnosti in vlogo umetnika 
v družbi v obdobju fin de siècla. V razpravi primerjamo po dve zgodnji deli obeh avtorjev in skušamo ugotoviti, 
kakšne so podobnosti in razlike med njima. Ugotavljamo, da se kljub razlikam med avtorjema, ki izhajata iz 
različnih kulturnih kontekstov, vloge in funkcije umetnosti in umetnika lotevata zelo podobno, kar je posledica 
dejstva, da oba avtorja sodita v sam vrh moderne književnosti, ki je med drugim obravnavala krizo umetnosti, 
simptomatično za to obdobje.
Ključne besede: Ivan Cankar, Thomas Mann, funkcija umetnosti, vloga umetnika, modernistična literatura, 
etična razsežnost literature
FUNZIONI DELL’ARTE E IL RUOLO DELL’ARTISTA IN IVAN CANKAR E THOMAS MANN
SINTESI
Il confronto tra Ivan Cankar e Thomas Mann riguarda la funzione dell’arte e il ruolo dell’artista nella società 
durante il periodo del fin de siècle. Nella discussione, si confrontano alcune delle prime opere di entrambi gli autori, 
tentando di individuare le differenze e le somiglianze tra i due. Si è constatato che, nonostante le differenze tra i due 
scrittori, derivanti da diversi contesti culturali, entrambi gli autori affrontano i ruoli e le funzioni dell’arte in maniera 
molto affine, il che è conseguenza del fatto che ambedue sono esponenti di spicco della letteratura moderna, che 
tratta la crisi dell’arte, sintomatica di questo periodo.
Parole chiave: Ivan Cankar, Thomas Mann, la funzione dell’arte, il ruolo dell’artista, letteratura moderna, 
la dimensione etica della letteratura
222
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
Andrea LESKOVEC: FUNKCIJE UMETNOSTI IN VLOGA UMETNIKA PRI IVANU CANKARJU IN THOMASU MANNU, 221–232
UVOD1
V razpravi Ivan Cankar in Evropa – odprta vpra-
šanja Janko Kos (2021, 13–24) predstavi evropske 
vplive in vzporednice, ki delo Ivana Cankarja posta-
vljajo v širši okvir evropske književnosti in duhovne 
kulture. Obenem opozarja tudi na odprta vprašanja 
znotraj cankarjeslovja, med katera spadajo tudi 
vzporednice med Cankarjem in nemškim pisateljem 
Thomasom Mannom. Po Kosu je med avtorjema, 
katerih zgodnja dela segajo v začetek 20. stoletja, 
mogoče najti »bližnje ali pa vsaj delne sorodnosti« 
(Kos, 2021, 21). Pri pregledu sekundarne literature 
o tem hitro opazimo, da primerjava obeh avtorjev 
doslej še ni bila opravljena.2 Oba avtorja sodita med 
najpomembnejše in najbolj obravnavane avtorje 
svojih kultur, zato poglobljene primerjave, ki bi 
zajela vse vidike njunih del, v nadaljevanju seveda 
ni mogoče izvesti. Kljub temu pa lahko primerjava 
prispeva k osvetlitvi nekaterih doslej premalo pou-
darjenih vidikov Cankarjevega dela, ki pokažejo, v 
kolikšni meri in kako je Ivan Cankar v svojih delih 
obravnaval estetske in družbene pretrese svojega 
časa. Cankar velja za simbolističnega pisatelja, če-
prav je v njegovih delih, to ugotavlja že Bernik, kot 
posebna tehnika uporabljen tudi impresionizem 
(prim. Bernik, 1977). V slovenski literarnozgodovin-
ski tradiciji si Cankarjevo delo večinoma razlagamo 
in ga razumemo z ozirom na njegovo osebnost oz. 
njegovo biografsko ozadje ali pa se posvečamo lite-
rarnozgodovinskim in duhovnozgodovinskim okoli-
ščinam, nemalokrat pa gre pri tem tudi za ideološko 
obarvano razumevanje.3 Prav to nemara zanemarja 
načine branja, ki so morda prav tako lastni besedi-
lom, a jih je mogoče razkriti le z besedilnoanalitično 
obravnavo oz. tako, da sledimo »njegovemu delu 
in temu, kar je zapisano v njem« (Poniž, 2005, 80), 
kot tudi s primerjavo Cankarjevih del z deli avtorjev, 
ki so ustvarjali v istem času. V tem pogledu se zdi 
zanimivo Ivana Cankarja primerjati prav s Thomasom 
Mannom in osvetliti problem umetnosti oz. umetnika 
pri obeh avtorjih, saj je bila ta tema ena osrednjih v 
književnosti na prelomu stoletja in ima pomembno 
vlogo v delih obeh avtorjev. Za oba velja, da v svojih 
delih umetnika postavljata nasproti družbi in da 
umetnost predstavlja antagonizem do življenja ali, 
kot o delu Ivana Cankarja pravi Dušan Pirjevec, do 
1 Prispevek je nastal v sklopu raziskovalnega programa »Medkulturne literarnovedne študije« (P6-0265), ki ga sofinancira Javna agencija 
za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije (ARIS) iz državnega proračuna. 
2 Izjema je le diplomska naloga iz leta 2004 (Rupnik Hladnik, 2004).
3 Tako denimo Erwin Köstler ugotavlja, da se je tradicionalno cankarjeslovje šele po Pirjevčevi monografiji Ivan Cankar in evropska 
literatura, 1964, počasi ločilo od prevladujoče biografske metode, katere stališče pa se še danes oživlja npr. v publikacijah za šolsko 
rabo (prim. Köstler, 2007). V razpravi K problematiki hrepenenja v slovenskem cankarjeslovju pa Köstler opozarja na ideološko obarvan 
literarnoznanstveni diskurz o Cankarju in poskuse le-tega preseči (prim. Köstler, 2012). Duhovnozgodovinski pristop je posebej značilen 
za dela Janka Kosa in Franceta Bernika, pri čemer pa zlasti slednji obravnava tudi besedilne značilnosti Cankarjevih del. Pri novejši lite-
rarnoznanstveni generaciji naletimo tudi na besedilnoanalitični pristop (prim. npr. Zupan Sosič, Jožica Čeh idr.). Pregled literarnoznan-
stvenega diskurza o Cankarju pa seveda ni namen pričujoče razprave.
materije. Pirjevec v zvezi s tem govori o »metafiziki 
tragičnega dualizma« (Pirjevec, 1964, 360), pri 
katerem »zmaguje nenehoma le materija« (Pirjevec, 
1964, 362) in resnično plemeniti ljudje propadajo. 
Pirjevec nadaljuje, da Cankarjevi junaki poskušajo 
ta dualizem preseči z umikom v subjektiven svet 
sanj, ki jih sicer reši pred »zlom materije«, vendar jih 
vseeno vodi v propad. Mislim, da je ta interpretacija, 
o kateri ne želim dvomiti ali jo kakor koli popra-
vljati, vendarle privedla do utrditve stereotipa, da se 
Cankarjevi liki svetu ne morejo zoperstavljati, ker 
svetu, torej materiji, v resnici nimajo kaj ponuditi, 
in zato neizogibno propadejo. Menim namreč, da 
ravno tematika umetnika v Cankarjevem delu kaže 
veliko kompleksnejšo sliko, saj je prav umetnost tisto 
področje, na katerem je mogoče preseči nasprotje 
»duha in materije«, aspekt, ki je odločilen tudi za 
delo Thomasa Manna.
Znano je, da je Ivan Cankar zlasti v svojih du-
najskih letih spoznaval kulturno, umetniško in filo-
zofsko dogajanje takratnega evropskega prostora. O 
tem ne nazadnje priča obsežna monografija Dušana 
Pirjevca, v kateri pa ni najti podatkov o tem, ali je 
Cankar poznal določena Mannova dela (Pirjevec, 
1964). Zato ne moremo govoriti o neposrednem vpli-
vu, lahko pa govorimo o vzporednicah, saj so prav 
te »pomembna metodološka podlaga za postavljanje 
Cankarjeve literature v evropsko kulturno-literarno 
celoto« (Kos, 2021, 21). Kot pravi Kos, je smisel 
takšnih vzporednic tudi vrednosten, »saj se z njimi 
lahko izkaže enakovrednost, posebnost in izvirnost« 
(Kos, 2021, 21) določenega avtorja, kar sicer ni cilj 
niti smisel pričujoče razprave. Prav tako moj namen 
ni ovrednotiti dela teh dveh avtorjev, temveč me za-
nima, kako sta se avtorja soočila z vsesplošno krizo 
ob koncu 19. in začetku 20. stoletja, ki je zajela tudi 
umetnost, položaj umetnika v družbi in družbeno 
vlogo umetnosti.
Če literarno besedilo razumemo kot medij, ki 
z estetskimi sredstvi reflektira družbene kontekste, 
se pojavita dve vprašanji, in sicer o posameznih 
kontekstih in o načinu, kako je ta refleksija estetsko 
uprizorjena. V svojih zgodnjih delih se tako Thomas 
Mann kot tudi Ivan Cankar ukvarjata z vprašanjem 
družbene učinkovitosti umetnosti in vloge umetnika 
v družbi, pri čemer so družbeni konteksti, ki se odra-
žajo v njunih delih, povsem različni. Medtem ko se 
223
Andrea LESKOVEC: FUNKCIJE UMETNOSTI IN VLOGA UMETNIKA PRI IVANU CANKARJU IN THOMASU MANNU, 221–232
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
Thomas Mann ukvarja z vlogo umetnika in umetnosti 
v meščanski družbi ob koncu Nemškega cesarstva, 
za katero so značilni znaki dekadentnega razkroja, 
in pri tem prezre življenjske razmere malih ljudi 
in proletariata, so v Cankarjevih besedilih protago-
nisti prav slednji. Cankarjeva besedila prikazujejo 
življenje manj privilegiranih družbenih slojev na 
Slovenskem na prelomu stoletja in življenje obrob-
nih družbenih skupin na takratnem Dunaju. Za oba 
avtorja pa velja, da je umetnik izoliran od družbe in 
da se aktivno zavzema za ta položaj, kajti prav iz nje 
izhajata njegova samozavest in legitimacija njega 
kot umetnika.
Vloga umetnosti in umetnika v družbi sta temi, ki 
se odražata v skoraj vseh delih obeh avtorjev. V na-
daljevanju se bom omejila na štiri besedila, v katerih 
je ta tema eksplicitno obravnavana, in sicer na zgodbi 
Tristan (1903) in Tonio Kröger (1903) Thomasa Manna 
ter na romana Tujci (1901) in Križ na gori (1904) Ivana 
Cankarja.
UMETNOST IN UMETNIK V DELIH 
THOMASA MANNA
Ena od značilnosti zgodnjih del Thomasa Manna 
je antagonizem med duhom oz. intelektom in 
življenjem, ki se manifestira kot nasprotje med 
esteticizmom in banalnim vsakdanjim življenjem. 
Zgodnje delo Thomasa Manna, ki je bil tudi sam glo-
boko zakoreninjen v kulturi nemškega meščanstva, 
zaznamuje vpliv Nietzschejevega pojma dekadence, 
ki ga kot enega osrednjih Nietzschejevih pojmov 
na tem mestu seveda ne moramo opredeliti v vsej 
njegovi kompleksnosti.4 Nietzsche si sicer prizadeva 
za preseganje tega patološkega pojava in se ponovno 
obrača k življenju. V tem mu Mann sledi, čeprav v 
Nietzscheju vidi »psihologa propadanja« (Li, 2017, 
51) oz. psihologa dekadence, kot ga imenuje v 
svojem eseju Razmišljanja nekega nepolitičnega člo-
veka (izv. Betrachtungen eines Unpolitischen, 1956 
[1918]), kot tudi v svojih književnih delih. V svojem 
eseju, ki velja za najbolj reprezentativno besedilo 
za razumevanje Mannovih del (Kurzke, 2009, 143f), 
se opredeli za kronista in analitika dekadence in si 
obenem prizadeva za njeno preseganje, in sicer s 
pomočjo slavne »Mannove ironije« kot osrednjega 
stilskega sredstva svojega opusa, s katero se distan-
cira tako od dekadentnih kot od meščanskih likov. 
V Mannovi literaturi se problem dekadence pogosto 
pojavlja v liku umetnika, ki se izkaže za morbidne-
ga, notranje razpadlega človeka, nesposobnega za 
življenje, ki se distancira od banalnega sveta bur-
žoazije. Čeprav tega odklanja kot nekaj preživetega, 
izpraznjenega, bolnega, pravzaprav nima ničesar, s 
čimer bi se temu zoperstavil. Vrti se okrog nekega 
4 Zelo izčrpno o pojmu dekadence pri Nietzscheju prim. Horn (2000).
abstraktnega radikalizma, ki nima nič skupnega 
s konkretno resničnostjo in socialnim življenjem, 
in ravno zaradi tega ostaja v nekakšnem zaporu, v 
katerem se vrti le okoli sebe (prim. Li, 2017, 52). Ta 
elitarni individualizem je način, kako se umetniški 
liki Mannovih literarnih del spopadajo s proble-
matiko dekadence, ker v umetnosti iščejo možnost 
svoje eksistence v moderni družbi. Ta umetnost je 
lahko radikalen, življenju sovražen esteticizem ali 
pa ciničen intelektualizem, nekakšna »intelektualna 
artistika« (Valk, 2009, 13), ki ji manjka ljubezni do 
sočloveka. Umetniki v besedilih Thomasa Manna 
predstavljajo strog, asketski pogled na umetnost, 
hkrati pa jih preveva hrepenenje po »slasteh vsak-
danjosti« (Mann, 1973, 85), nasprotje, ki se pojavi 
kot antiteza med duhom in življenjem. To nasprotje, 
ki se v zgodnjih delih Thomasa Manna pojavlja kot 
nasprotje med umetnostjo in meščanstvom, se kaže 
tudi v zgodbah Tristan in Tonio Kröger, ki kritično 
obravnavata vprašanje umetnosti ter umetnikovega 
družbenega vpliva in odgovornosti na začetku 20. 
stoletja.
Pripoved Tristan se dogaja v sanatoriju Einfried, 
ki je simbol dekadentne meščanske družbe na 
prelomu stoletja. Trgovec Klöterjahn svojo ženo 
Gabriele, ki je zbolela po rojstvu sina, pripelje v 
morbidno okolje sanatorija. Umetniško nadarjena 
in krhka ženska iz stare patricijske družine v sana-
toriju spozna pisatelja Detleva Spinella. Ta tam živi 
»zaradi sloga«, v katerem je opremljen nekdanji 
grad, in njegovo edino delo je pisanje in pošiljanje 
pisem, na katera nikoli ne dobi odgovora, njegova 
edina knjiga, roman »zmernega obsega« (Mann, 
1973, 11) in, kot je mogoče sklepati iz ironičnega 
opisa, tudi zmerne kakovosti, pa kot reprezentativni 
objekt vedno leži odprt na njegovi mizi. Čeprav 
Spinell v sanatoriju ni preveč priljubljen, se mladi 
ženski prikupi s svojim pesniškim jezikom in este-
ticističnim pogledom na svet, ki ga zaznamuje hre-
penenje po smrti. Sčasoma jo odtuji od moževega 
meščanskega sveta in jo prepriča, da začne igrati 
klavir, kar so ji zdravniki sicer prepovedali. Tako 
nekega dne zaigra dele Wagnerjeve opere Tristan in 
Izolda, nakar se njeno zdravstveno stanje poslabša. 
Spinell njenemu soprogu napiše pismo, v katerem 
mu skuša razložiti nerealni svet čistega esteticizma, 
ki ga projicira v Gabrielo, torej svet, v katerem živi 
sam. Med moškima pride do spora, saj Klöterjahn 
pisatelja krivi za slabo zdravstveno stanje svoje 
žene, ki na koncu podleže svojemu trpljenju.
Pripoved vsebuje številne motive, značilne za 
zgodnja dela Thomasa Manna: nasprotje med umet-
nikom in buržujem, razumevanje glasbe Richarda 
Wagnerja in Nietzschejeva kritika le-te, razumevanje 
Schopenhauerjeve filozofije ter ironično pripovedno 
224
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
Andrea LESKOVEC: FUNKCIJE UMETNOSTI IN VLOGA UMETNIKA PRI IVANU CANKARJU IN THOMASU MANNU, 221–232
držo, s katero se pripovedovalec poskuša oddaljiti 
od svojih likov. Umetnost, ki jo v pripovedi predsta-
vlja pisatelj Spinell, se kaže kot življenju sovražen 
esteticizem in kot zanikanje življenja. Spinell, ki so 
ga v sanatoriju krstili za »gnilega dojenčka« (Mann, 
1973, 10), je nesocialen lik, pripovedovalec pove, da 
»se ni družil z živo dušo« (Mann, 1973, 10) in da je 
ob pogledu na kaj lepega zapadel v »estetsko stanje« 
(Mann, 1973, 10), zato je videti kot karikatura pesni-
ka larpurlartizma, katerega umetnost v družbi ne igra 
in tudi ne sme igrati nobene vloge. Spinell prezira 
ljudi in življenje ter se giblje v sferi lastnih fantazij, 
ki jih navdihuje hrepenenje po razpadu, razkroju 
in izumrtju, po življenju, ki presega »grdoto« obi-
čajnega meščanskega življenja in slavi neuporabno 
»cvetočo lepoto smrti« (Mann, 1973, 10).
Pripoved Tonio Kröger je izšla v isti zbirki kot Tri-
stan. Glavni junak je tokrat občutljivi Tonio Kröger, 
sramežljiv dijak, ki si skuša pridobiti naklonjenost 
močnega, preprostega Hansa Hansena in ga želi 
pritegniti v svet književnosti, vendar mu to ne uspe. 
Tonio sicer ni nepriljubljen, vendar se zaradi svojih 
umetniških ambicij počuti »sam in izključen iz 
kroga rednih in navadnih ljudi« (Mann, 1973, 45). 
Za razliko od Spinella, ki se giblje zunaj meščanske 
družbe, Tonio pripada tako meščanskemu svetu kot 
svetu uma, medsebojni konflikt med tema svetovo-
ma pa je glavna tema pripovedi. Prvi del pripovedi 
prikazuje Tonieva prizadevanja, da bi si pridobil 
priznanje in naklonjenost svojih sošolcev, drugi del 
pa Tonia kot priznanega in uspešnega pisatelja, ki 
se je umaknil iz meščanskega sveta in je »poln za-
smeha ob misli na okorno, nizko življenje, ki ga je 
bilo tako dolgo držalo v svoji sredi« (Mann, 1973, 
52). Pri tem se giblje med dvema skrajnostma, »med 
ledeno duhovnostjo in razjedajočim čutnim žarom« 
(Mann, 1973, 53), pri čemer mu prav področje 
čutnega vzbuja odpor. Čutnost se mu zdi negativna, 
njej nasprotni pol je načelo storilnosti: delo kot 
legitimacija umetnikovega obstoja. Jedro pripovedi 
je pogovor med Toniem in slikarko Lizaveto, v ka-
terem oba predstavita svoje poglede na umetnost in 
umetnike. Tonio predstavlja tip hladnega esteticista, 
čeprav je v njem, v nasprotju s Spinellom, prisoten 
vidik, izvirajoč iz humanistične tradicije, ki se iz-
raža v Lizavetinem etičnem pojmovanju literature: 
»očiščujoče, posvečujoče učinkovanje literature, 
izničenje strasti s spoznanjem in z besedo, lite-
ratura kot pot k razumevanju, k odpuščanju in k 
ljubezni, odrešujoča moč govora, literarni duh kot 
najplemenitejša pojavna oblika človeškega duha 
nasploh, literat kot popoln človek, kot svetnik« 
(Mann, 1973, 59). V tretjem delu zgodbe Tonio 
po naključju sreča prijatelja iz otroštva, Hansa in 
Ingeborg, svojo neuresničeno najstniško ljubezen. 
Hans in Ingeborg ga ne opazita, kajti Tonio se pred 
njima zaradi sramu skriva. Spozna, da ga običajna 
meščanska družba ne bi nikoli sprejela, zato ga 
prevzame močno hrepenenje po običajnem, torej 
meščanskem življenju.
V obeh pripovedih je umetnik sterilen estet, ki 
prezira običajno življenje. Umetnost se kaže kot od-
tujena od življenja, kot radikalni esteticizem ali brez-
čutni intelektualizem, ki sta jima vsakršna družbena 
angažiranost in skrb za druge tuja. Thomas Mann v 
svojem eseju Razmišljanja nekega nepolitičnega člo-
veka v zvezi s tem ugotavlja, da umetnika ne zanima-
jo nacionalne ali politično-socialne teme, temveč da 
se osredotoča na človeka samega in nastopa tudi kot 
kritik. Njegova kritika zadeva sam moderni subjekt, ki 
je tako rekoč predstavnik človeštva in ki se pravzaprav 
nima s čim zoperstaviti napredujoči modernizaciji. 
Gre za temo, ki se na prelomu stoletja v literaturi 
pojavlja vedno znova (prim. Kimmich & Wilke, 2006, 
35). Oba tipa umetnika sta odtujena od življenja in 
živita izključno v svojem svetu. Vrtita se le okoli svoje 
osi in zato seveda ne moreta razviti družbenega anga-
žmaja ali sočutja. Tonio Kröger se tega solipsističnega 
položaja v nasprotju s Spinellom vsaj zaveda in ga 
problematizira. Spinellov smisel obstoja je izključno 
umetnost, ki v pripovedi Tristan dobi skoraj mistično 
razsežnost, kar pa ga ne pripelje do unio mystica, 
mistične združitve, temveč zgolj v bolezen.
Dekadentni esteticizem je v pripovedi kritično 
prikazan in ironično karikiran. Na eni strani se kaže v 
ironični upodobitvi Spinella, na drugi pa v izbiri pa-
tetičnega jezika za opis Gabrielinega igranja klavirja 
kot erotične igre zapeljevanja, ki ju združuje v »čude-
žnem kraljestvu noči« (Mann, 1973, 27) in na koncu 
botruje njeni smrti. Nietzschejeva kritika Wagnerjeve 
glasbe, ki tukaj pride do izraza, je obenem kritično 
razpravljanje o pojavu dekadence, ki po Nietzscheju 
pomeni propadanje, razkroj in bolezen, pa tudi prezir 
do fizičnega kot predpogoj za »odrešitev duše«, kar 
pojasnjuje protiživljenjski impulz dekadence. Spinell 
laže tako svojemu okolju kot tudi samemu sebi, ko 
si za legitimacijo svojega načina življenja naloži 
»gesto samooplemenitve« (Georg, 2020, 13), torej 
se predstavlja za plemenitejšega, kakor v resnici je. 
Dekadenčni impulz se kaže kot »odmiranje vitalnih 
energij« (Georg, 2020, 13), kot zanikanje telesa in 
čutov, kar sicer velja tudi za Tonia Krögerja, a se ta 
tega vendarle zaveda. Njegov ideal je humanistična 
umetnost, v kateri se ljubezen do življenja in sočlove-
ka izraža v ljubezni do »vsega človeškega, živega in 
navadnega« (Mann, 1973, 85).
Obe pripovedi obravnavata diskurz dekadence, ki 
ga je v nemško govorečem svetu sprožil Nietzsche. 
Nietzschejev koncept dekadence se razlikuje od 
francoskega in britanskega, ki sta dekadenco razu-
mela kot protiburžoazno estetsko gibanje, ki ponuja 
prostor domišljije onkraj banalnega meščanskega 
sveta. Pri Nietzscheju antagonistično razmerje med 
boleznijo in zdravjem nadomesti dialektično razmerje. 
225
Andrea LESKOVEC: FUNKCIJE UMETNOSTI IN VLOGA UMETNIKA PRI IVANU CANKARJU IN THOMASU MANNU, 221–232
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
Subjekt zato v sebi vedno nosi oba pola in poskuša 
premagati dekadentno; to je ponavljajoča se tema 
zlasti pri Thomasu Mannu, čigar pesniške figure so 
dekadentni pesniki, ki jih avtor problematizira. Za 
Thomasa Manna esteticizem pomeni, da je vse, kar je 
izrečeno, pogojno in sporno, in da se intelektualizem 
nikoli ne jemlje povsem resno, kar seveda pojasnjuje 
njegov kritični in ironični odnos do takšne umetnosti 
(prim. Mann, 1956, 214–366). Za dela Thomasa 
Manna je značilno iskanje izhoda iz konflikta med 
esteticistično umetnostjo in življenjem, kar se kaže v 
ironični distanci do obeh, kajti ironija, kot ugotavlja 
sam, deluje dvostransko, kot »nekaj srednjega, kot 
niti-niti in oboje hkrati« (Mann, 1956, 83).5 Komple-
ksnih pojavov in funkcij ironije v delih Thomasa Man-
na na tem mestu ne moremo predstaviti; kot primer 
naj navedem le že omenjeni opis igranja klavirja v 
zgodbi Tristan, kar lahko razumemo kot apoteozo či-
ste umetnosti in hkrati ironično refleksijo v kontekstu 
celotne pripovedi, v kateri so tako meščani kot tudi 
umetniki izrisani ironično, s čimer se pripovedovalec 
od svojih likov jasno distancira. Liki so ironizirani že 
s poimenovanji (vidik, ki v slovenskem prevodu žal 
ne pride do izraza) in z grotesknim pretiravanjem 
tipičnih lastnosti, kar pa ne deluje zlobno, temveč 
humorno in zaznamuje pripovedovalčev vmesni po-
ložaj. Ta vmesni položaj Thomas Mann v svojem eseju 
imenuje »erotična ironija« in je izraz samorefleksije, 
ki skuša odgovoriti na vprašanje, ali naj bo umetnost 
razsvetljujoča, kritično-refleksivna in navsezadnje 
emancipatorna ali naj se osredotoči na refleksivno 
neulovljiv estetsko-čustveni učinek, ki nagovarja 
čustva in človeka čustveno afektira. Z drugimi bese-
dami, ali naj bo umetnost hladna in intelektualna ali 
pa naj razveseljuje in vpliva neposredno na čustva. 
Tonio Kröger ugotavlja, da je treba oba pola združiti. 
»Občudujem ponosne in mrzle, ki iščejo pustolovščin 
po stezah velike, demonske lepote in zaničujejo ›člo-
veka‹ – a ne zavidam jim. Kajti če le kaj more spre-
meniti literata v pesnika, tedaj je to moja meščanska 
ljubezen do vsega človeškega, živega in navadnega. 
Vsa toplina, vsa dobrota, ves humor prihajajo iz nje 
[...]« (Mann, 1973, 85) beremo proti koncu pripovedi 
in lahko bi si mislili, da se pripovedovalec postavi na 
stran življenja. Vendar je njegov vmesni položaj ja-
sen, kajti na koncu (Mann, 1973, 86) beremo: »A moja 
najgloblja in najbolj skrivna ljubezen velja plavolasim 
in modrookim, svetlim, živim, srečnim, ljubeznivim in 
navadnim. Ne grajate te ljubezni, Lizaveta; dobra je 
in plodna. Hrepenenje je v njej in otožna zavist in 
čisto malo zaničevanja in cela deviška blaženost.« 
Plavolasi in modrooki ljudje – tudi stereotipizacija je 
5 Delo ni prevedeno v slovenščino. Vsi prevodi so prevodi avtorice članka.
6 Niti Pirjevec niti Zadravec ali Kos jima v svojih obsežnih razpravah o Cankarju ne posvetijo veliko pozornosti. Sicer pa roman Križ na 
gori omenja France Bernik. V zadnjem času se je s tem romanom ukvarjala Alojzija Zupan Sosič, z romanom Tujci pa tako Alojzija Zupan 
Sosič (2020) kot Andrea Leskovec (2020).
sredstvo ironizacije – so v obeh pripovedih upodoblje-
ni enako ironično kot liki umetnikov, kar pomeni, da 
jih pripovedovalec gleda z enakim spoštovanjem. Tu 
ni nikakršne arhimedovske točke, s katero bi lahko 
določili, katero stališče je pravo in kje je resnica, kar 
je seveda tudi ena od značilnosti moderne umetnosti.
UMETNOST IN UMETNIK PRI IVANU CANKARJU
Tako kot Thomas Mann tudi Cankar v več delih 
razmišlja o položaju umetnosti in umetnika v druž-
bi. V nadaljevanju se bom omejila na romana Tujci 
(1901) in Križ na gori (1904), ki sta bila pri nas doslej 
le bežno znanstveno obravnavana.6 Zanimivo je, da 
za oba romana v dosedanjih raziskavah zasledimo, 
da gre za besedili, ki prikazujeta »trpko življenje 
tedanjega slovenskega umetnika in njegov odnos 
do domovine« (Mahnič, 1957, 281), ki ga zaniču-
je. V tej interpretaciji, ki je ne želim zavračati ali 
kritizirati, odmeva stereotipna podoba slovenskega 
umetnika, ki je bil zato, »ker so ga v majhni in 
zaostali domovini imeli za nepotrebnega, obsojen 
na bedno životarjenje in pogosto tudi zgodnje 
umiranje« (Mahnič, 1957, 281). V takratni slovenski 
kulturi je slovenski umetnik veljal za izobčenca, 
ki so ga zaradi njegovega načina življenja, pa tudi 
zaradi njegove umetnosti, »zavračali kot nekaj od-
večnega in nepotrebnega« (Poniž, 2005, 80). Takšna 
interpretacija se ponuja sama po sebi, če beremo 
Cankarjeva besedila, upoštevajoč trdožive stereotipe 
o slovenskih umetnikih, predvsem o slovenski mo-
derni, ter spričo tipologije slovenskega romana, ki 
sta jo utemeljila in razvila zlasti Dušan Pirjevec in 
Janko Kos. Po tej tipologiji je posebnost slovenskega 
romana prav v pasivnosti in trpnosti njegovih juna-
kov ter v hrepenenju in srečoiskalstvu, kajti junak 
slovenskega romana teži »k prividu čutno-čustvene 
sreče, ki mu pomeni najvišjo življenjsko zadostitev, 
izpolnitev in opravičilo obstoja« (Kos, 2018, 142). 
Zdi se, da oba romana resda potrjujeta specifiko slo-
venskega romana oz. njegovega junaka, ki »ni samo 
nosilec ›lepe duše‹, razočarane nad svetom in zato 
umaknjene v pasivno držo svoje zasebnosti, ampak 
se ob tem čuti za žrtev tega sveta; kot nedolžna in 
včasih tudi grešna žrtev, ki pa v slehernem primeru 
izkuša na sebi krivično moč stvarnosti« (Kos, 1991, 
50). To bi pomenilo, da je za propad junaka kriva 
izključno družba oz. okoliščine. Glede problematike 
umetnosti oz. umetnika se tako potrjuje predstava, ki 
se je vzpostavila z narativom t. i. prešernovske struk-
ture, ki da je značilna za slovensko literaturo 19. in 
zgodnjega 20. stoletja (prim. Virk, 2021). Vprašanje, 
226
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
Andrea LESKOVEC: FUNKCIJE UMETNOSTI IN VLOGA UMETNIKA PRI IVANU CANKARJU IN THOMASU MANNU, 221–232
ki se mi postavlja zlasti ob branju Tujcev, je, ali je 
v tem romanu krivda za propad umetnika izključno 
na strani družbe ali pa jo nosi tudi junak sam, ker 
je odvisen od družbenega priznanja, na katerem 
sloni njegova samopodoba, vprašanje, kateremu se 
posveča tudi nadaljnja razprava.
Medtem ko je Križ na gori postavljen v slovensko 
kmečko okolje, se roman Tujci dogaja na Dunaju. 
V obeh besedilih Cankar problematizira položaj 
umetnika v podeželski oziroma meščanski družbi, 
kjer o njegovi usodi ne odločata talent in spretnost, 
temveč denar, družbeni vpliv in politično prepričanje. 
Cankarjevi umetniški liki pa ne hlepijo le po uresni-
čitvi svojega talenta, temveč hočejo skrbeti tudi za 
kulturno atrofirano slovensko družbo.
Glavni lik romana Tujci je še razmeroma neznan 
kipar Pavle Slivar, ki se udeleži natečaja za obliko-
vanje kipa slovenskega pesnika. Čeprav je odziv na 
njegov predlog pozitiven, mu slovenski kulturniki 
ne izkažejo pričakovanega priznanja in razočarani 
Slivar zapusti Ljubljano ter odpotuje na Dunaj. Ven-
dar se tudi tam ne more ustaliti in konča v socialni 
bedi. Beda in dvomi o sebi oz. o smislu umetnosti ga 
privedejo do samomora. Poleg Slivarja nastopajo še 
trije drugi liki umetnikov, ki predstavljajo tri različne 
poglede na umetnost.
Meščanska družba, ki ji Cankar v romanu nasta-
vlja cinično ogledalo, se kaže kot družba, ki človeka 
vrednoti po premoženju oz. pripadnosti družbene-
mu razredu; umetnost in kultura imata vlogo le, 
če sta politično in nacionalno instrumentalizirani. 
Očitna je odsotnost zavedanja o tem, kaj umetnost 
kot estetski izdelek pravzaprav je, kar pojasnjuje 
tudi položaj umetnika v slovenski družbi na prelo-
mu stoletja. Umetnik se zdi tujec, ker ga kot takega 
nihče ne dojema in ne upošteva in ker se distancira 
od takšne družbe. Toda prav zavest o drugačnosti od 
banalnega meščanskega sveta postane vir skorajda 
prekomerne umetnikove samozavesti, ki se, kot 
pravi Kos, kaže v volji do moči, kot »brezobzirno 
smešenje hinavsko prikrite grdote in laži, pa tudi kot 
poigravanje s cinizmom« (Kos, 2018, 257). Umetnik 
se počuti večvrednega, kar nedvomno velja tudi za 
Slivarja, ki je – vsaj na začetku romana – vzvišen in 
prepričan v svojo duhovno premoč. Iz zavesti, da 
je poseben, Slivar črpa svojo moč, ki pa je ne more 
sublimirati, saj je pravzaprav neploden umetnik, ki 
ničesar ne ustvarja in zgolj uživa v svoji drugačno-
sti; »dolgočasno mu je bilo vse, kar se je le od daleč 
dotikalo praktičnih zunanjosti življenja« (Cankar, 
1970a, 7). Slivar se sprva zdi vitalističen človek, ki 
na svet gleda z optimizmom in ki bi se »smejal gla-
sno in hrupno […], ker je življenje tako imenitno in 
ker je sonce tako čudovito svetlo« (Cankar, 1970a, 
7). Slivarjeva samozavest, njegovo prepričanje, da 
je »največji umetnik na svetu« (Cankar, 1970a, 
9), ima po mojem mnenju dva izvora, v katerih se 
pokaže protislovna narava tega lika. Po eni strani 
se zdi, da je Slivar povsem moderen umetnik, ki 
deluje v opoziciji do družbe in se stilizira kot ne-
kakšna mesijanska figura, kar je podlaga za njegovo 
umetniško samozavest; po drugi strani pa je odvisen 
od priznanja družbe, kar je v očitnem nasprotju z 
umetnostjo moderne, ki se je prav zaradi svoje avto-
nomije morala sprijazniti s tendenčno izgubo svoje 
družbene funkcije. Na začetku romana je Slivar 
nadvse srečen, saj je bil sprejet njegov predlog za 
spomenik slovenskemu pesniku, vendar so kasneje 
naročilo dodelili drugemu umetniku. Slivar se zaradi 
svoje družbene nevidnosti in nepomembnosti zlomi 
in ravno s tem odzivom zanika sebe kot modernega 
umetnika, ki se s svojo umetnostjo vendarle želi 
distancirati od družbe in ustvarjati umetnost neod-
visno od družbenega priznanja. Slivarjevo trpljenje 
v svetu ne izvira iz zavedanja, da je družba v smislu 
dekadence bolna, temveč iz dejstva, da njegova 
superiornost, ki izvira iz njegova elitizma in ki jo 
uporablja kot masko, ne prinaša priznanja, od kate-
rega je usodno odvisen. Kierkegaard takega človeka 
imenuje nesrečnika, ki da ima »svoj ideal, vsebino 
svojega življenja, polnost svoje zavesti, svoje bistvo 
zunaj sebe« (Liessmann, 1999, 63). Slivar propada, 
ker njegovo delo v družbi ni priznano, kar pomeni, 
da je njegova samozavest posledica priznanja od 
drugih. V tem pogledu ni avtonomen umetniški 
subjekt kot na primer arhitekt Tratnik, ki ga sreča na 
Dunaju. Ta se je popolnoma osvobodil potrebe po 
priznanju in zdi se, da je resnično svoboden. »Tisti 
del njega, ki je bil resnično človek in umetnik, se 
niti v sanjah ni spominjal več na domovino in na 
mladost [...] Tako je bil – morda nehote in nezave-
dno – pretrgal vse vezi in zdaj je bil svoboden, sam 
svoj« (Cankar, 1970a, 59). Slivar pa je nesvoboden, 
odvisen, kar hromi njegovo ustvarjalnost. »Da, zato 
so slabe in plahe roke njegove, Slivarjeve, ker živi 
v njegovem srcu še vsa grenkoba in plahost nelepe 
mladosti, vsa tiha, boječa otožnost domače zemlje, 
ker so njegove prsi še polne tistega tesnega, tež-
kega vzduha« (Cankar, 1970a, 60). Tratnik se zdi 
dejansko svoboden, vendar je zaradi tega hladen, 
skorajda nečloveški in pravzaprav razbremenjen 
odgovornosti do družbe. Enako velja za umetnika 
Hladnika, ciničnega nihilista in boema, ki niti v 
umetnost ne verjame več. »Kaj ne veš na tihem, da 
se lažeš, kadar misliš na svoja dela, ki jih nikoli ni 
bilo in jih nikoli ne bo?« (Cankar, 1970a, 116). Ta 
dva lika predstavljata umetnost, ki v družbi nima 
nobene funkcije in je tudi noče imeti. Hladnik je 
predstavnik umetnika, ki se samozadovoljno in 
poln samopomilovanja prepušča življenju na robu 
družbe ter tako utrjuje stereotip umetnika boema. 
Poleg nihilističnega lika pa se pojavi še en tip 
umetnika, Bajt, ki dela po naročilu in ki se je s 
svojo umetnostjo sposoben preživljati. Slivar mu 
227
Andrea LESKOVEC: FUNKCIJE UMETNOSTI IN VLOGA UMETNIKA PRI IVANU CANKARJU IN THOMASU MANNU, 221–232
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
sprva zavida, vendar Hladnik popolnoma zavrača 
tovrstne umetnike, češ da za denar prodajajo svojo 
dušo.
Slivar in Hladnik spominjata na pisatelja Spinella 
iz Mannove zgodbe, saj se vrtita izključno okoli sebe 
in zaničujeta vse, kar je drugače od njiju. V nasprotju 
z Mannom, ki to stališče ironizira in s tem kritizira, 
pri Cankarju na prvi pogled ne najdemo neposredne 
kritike. Njegova kritika je uperjena proti družbi, ne 
proti umetniku, pri katerem se zdi, da ni kritične 
samorefleksije in da se počuti kot žrtev družbe. 
Kritika družbe, ki po Kosu izhaja iz pozicije volje do 
moči, je, kot ugotavlja Kos, res cinična in uničujoča, 
vendar je vprašljivo, ali se tu dejansko uveljavlja 
načelo volje do moči v Nietzschejevem smislu. Zdi 
se namreč, da ga Nietzsche razume kot »sprejemanje 
usode« (Figal, 1999, 219), kot voljo, ki hoče svojo 
usodo; zato se pravzaprav »izgubi usodnost usode« 
(Figal, 1999, 219). To bi torej pomenilo, da človek 
želi in sprejema svojo usodo. Menim, da to za Slivar-
ja ne velja: tone v samopomilovanje in svoje usode 
ne sprejema, saj se zateče k samomoru. Sicer pa Kos 
pod pojmom volja do moči razume »individualizem, 
ki osvobaja posameznika že vseh socialnih, moral-
nih in religioznih, zlasti pa nacionalnih vezi« (Kos, 
2018, 49), in idejo, da posameznik »s svojo močjo 
[ne bo] služil nikomur več razen sam sebi« (Kos, 
2018, 50). To velja morda za Tratnika in Hladnika, 
ne pa za Slivarja, ta se zlomi ravno zato, ker nikomur 
več ne služi. Tratnik in Hladnik predstavljata nihi-
listično in antihumanistično pojmovanje umetnosti 
in – če sledimo tezi Janka Kosa – sta v tem pogledu 
res svobodna. Toda za kakšno ceno? Za ceno same 
umetnosti, ki je hladna in obrnjena stran od človeka 
ali pa sploh ne nastaja, saj Hladnik, na primer, ni 
aktiven umetnik, ampak se izgublja v svojih nihili-
stičnih pogledih na življenje in v alkoholu. To posta-
ne jasno tudi Slivarju, ki kljub vsemu zavrača takšen 
pogled na življenje in umetnost. Postavlja pa se vpra-
šanje, ali si tako kot Tonio Kröger res prizadeva za 
družbeni vpliv v smislu humanistične drže ali pa mu 
gre zgolj za družbeno priznanje. Slivar ostaja ujet 
v protislovje med avtonomijo in odvisnostjo, kar ga 
nazadnje privede do samomora, ki ga lahko po eni 
strani razumemo kot Slivarjevo resignacijo, po drugi 
strani pa tudi kot kritiko njega samega ali njegovega 
pojmovanja umetnosti, ki je vezano na tradicijo 19. 
stoletja oz. na predstavo o radikalnem individualiz-
mu, ki izvira iz Fichtejeve filozofije »absolutnega 
jaza«. Stališče pripovedi o Slivarju je ambivalentno 
in po mojem mnenju izraz ambivalentnega in za 
moderno značilnega odnosa do subjekta, ki je po eni 
strani povzdignjen (radikalni subjektivizem), po dru-
gi strani pa je tudi predmet kritike. Tako Slivar po eni 
strani uteleša moderni in radikalni subjektivizem, ki 
7 Po Berniku je križ v tem romanu »simbolna napoved upanja in odrešujoče ljubezni« (Bernik, 1977, 149).
slavi avtonomni in samosvoji subjekt, po drugi strani 
pa je neuspešen, ker svetu ničesar ne ponudi in torej 
krize ne premaga.
Povsem drugače se bere pripoved o Mateju, pro-
tagonistu romana Križ na gori, ki velja za Cankarjevo 
najbolj optimistično besedilo, kot izraz »čudovitega 
življenjskega optimizma« (Mahnič, 1957, 281). 
Roman je postavljen v kmečko okolje, ki mladega, 
umetniško nadarjenega Mateja izključuje zaradi 
želje postati umetnik. Mate prijateljuje s Hanco, 
mladim, globoko v kmečki tradiciji zakoreninjenim 
dekletom, ki ga ljubi. Mladenič izdela podobo sve-
tnika in jo želi prodati duhovniku, vendar ta kupčijo 
zavrne, kar Mateja pahne v krizo. Mate zapusti vas in 
se odloči živeti v mestu kot umetnik. Hanca ga sprva 
zaskrbljeno čaka, a med Matejevimi obiski začne 
opažati, kako zelo se je spremenil in postal čustve-
no hladen. Sčasoma se Mate vrne v vas, vendar tu 
ne najde svojega mesta in začne piti. Naposled je 
Hanca tista, ki ga s svojo ljubeznijo odreši, in skupaj 
zapustita vas, da bi drugje zaživela novo življenje. 
Roman tako ne potrjuje teze o trpečem in pasivnem 
junaku, ki sreče ne najde, saj je Mate ves čas deja-
ven in tudi predstave o sreči, ki jo Kos razume kot 
čutno-čustveno, tukaj ne najdemo. Sreča, ko jo išče 
Mate, je utemeljena drugače in izvira iz njegovega 
razumevanja umetnosti, ki ima etično razsežnost, o 
čemer bomo razpravljali v nadaljevanju.
Tudi Mate se na začetku romana kaže kot vitali-
stičen silak, četudi manj aroganten in prepričan vase 
kot na primer Slivar ali Hladnik; je optimističen, 
poln življenja in želje po udejstvitvi svojih idej 
oz., kot pravi Cankar, »lepe so bile njegove misli« 
(Cankar, 1996, 5). Mate je tipičen lik umetnika mo-
derne, ki želi spremeniti red, v katerem živi, in iz 
tega spoznanja črpa svojo samozavest. Sicer se zdi 
manj vzvišen kot Slivar, Tratnik in Hladnik, vendar je 
v besedilu stiliziran kot mesijanski lik – kot »Križ na 
gori«. Njegova mesijanska drža je lahko simbol za 
radikalni subjektivizem in iz tega izvirajoče samopo-
dobe, ki jo najdemo že pri Slivarju, lahko pa je tudi 
simbol za novo vizijo in upanje na novo življenje.7 
Menim, da je pravzaprav oboje hkrati. Na začetku je 
izraz Matejeve samopodobe – umetnik, ki se dvigne 
nad navadne ljudi: »Zakaj velik temen križ je stal na 
gori. Razprostrl je bil Mate roke in za njim je rdela 
večerna zarja, pred njim je ležala globel v samotnem 
mraku. Velik temen križ se je bil vzdignil nad vasjo, 
križ nad odprtim grobom. Zazibal se je, polagoma 
se je pogrezal in utonil v svetlobi, ki je bila razlita 
čez pol neba [...]« (Cankar, 1996, 12). To ponazarja 
zlasti Matejev položaj v prostoru, ki je nad vasjo in 
nad grobom. Na koncu pa nastopi križ kot simbol 
za nekaj, kar preraste staro: Mate je nasprotje vasi, 
ki je ujeta v stare tradicije in v kateri med prebivalci 
228
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
Andrea LESKOVEC: FUNKCIJE UMETNOSTI IN VLOGA UMETNIKA PRI IVANU CANKARJU IN THOMASU MANNU, 221–232
vlada sovražno vzdušje. Njegov položaj na gori, ko 
stiliziran stoji kot Kristus, ki prinaša odrešitev, je 
tako v očitnem nasprotju z opisom vaške cerkve, ki 
je »stara in umazana« (Cankar, 1996, 8). Tudi kip 
Matere božje z Jezusom je zanemarjen, »les je bil 
razpokan in preperel, na plašču, nekdaj sinjem, so se 
poznale samo še umazane pege, zvezda nad glavo, 
nekdaj pozlačena, se je bila nagnila in je padala na 
čelo« (Cankar, 1996, 5–6). Razpad cerkve bi lahko 
po eni strani kazal na pomanjkanje transcendence, 
ki je značilna za moderno, po drugi pa tudi na 
izgubo vrednot in nezadostne medčloveške odnose 
v vasi. Zato je Mate upodobljen kot Kristus, ki želi 
z umetnostjo vzpostaviti nov red v vasi. Po mojem 
mnenju tu ne gre za enačenje umetnosti in religije 
ali, kot trdi Kos, za posebno »krščansko mistiko« 
(Kos, 2018, 170), temveč za konkretno pojmovanje 
tega, kar naj bi umetnost dosegla. Mate se namreč 
spreminja. Če je na začetku lik, ki izvira iz roman-
tične subjektivnosti, potem na koncu dobi izrazito 
etično razsežnost, kar je izraz Cankarjevega literar-
nega nazora, ki po Matevžu Kosu »ima poudarjeno 
etično razsežnost« (Kos, 2001, 28). To razsežnost 
Mate poudari na koncu romana, ko pravi: »Premišlje-
val sem časih o naši umetnosti in sem spoznal, da je 
vse postranska stvar in brez vrednosti, če ni ljubezni v 
srcu« (Cankar, 1996, 135). Simbol te ljubezni je Han-
ca, ki dejansko nosi Matejev križ, njegovo umetnost, 
ki se še ni uresničila: »Hanca je vzela zavoj, toda bil 
je zanjo prevelik in vzdigati je morala ramo, da bi se 
ne vlačil po tleh. Naposled ga je naložila na hrbet 
in se je sključila globoko, tako da je videla Mateju, 
ki je stopal pred njo, komaj do kolena« (Cankar, 
1996, 6). Alojzija Zupan Sosič Hanco razume kot lik, 
ki predstavlja »duhovno materinstvo« (Zupan Sosič, 
2023, 97), torej je različica podobe matere, razume jo 
kot vdano, požrtvovalno in zaščitniško žensko. Sama 
menim, da je Hanca bolj simbol tega, kar vasi – in s 
tem celotni družbi – manjka: simbol skrbnega odnosa 
do sočloveka, ki edini lahko omogoči skupno življe-
nje in odprti grob vasi osvobaja temačnosti. Ko Mate 
in Hanca vas zapustita, je nebo »zasijalo svetleje nad 
globeljo, zapihal je večerni veter in kakor v radostni 
slutnji je zašumelo drevje« (Cankar, 1996, 145).
Mate je na začetku romana podobno kot Slivar 
»kljubovalen in sanjajoč otrok« (Cankar, 1996, 8), ki 
drugemu ne prisluhne in je zaprt v svojem egocen-
trizmu. V romanu je to prikazano s krščansko ikono-
grafijo svetle glorije in razprtih rok, razbrati pa se dá 
tudi iz njegovega odnosa do Hance, ki »je ni videl, 
tudi ni razumel njenih besed« (Cankar, 1996, 11), saj 
so njegove oči »gledale proti soncu« (Cankar, 1996, 
11). Šele ko v tujini doživi zlom svoje samozavesti, 
kar ga temeljito spremeni, se neha vrteti zgolj okoli 
svoje osi in želi svojo umetnost postaviti v službo 
ljudi: »Vrneva se, in takrat bodo veliki dnevi in takrat 
bo sijalo sonce tudi tja dol« (Cankar, 1996, 145). 
Umetnost in umetniki tako dobijo etično funkcijo, ki 
se v romanu še ne uresniči, a je kljub temu zasno-
vana kot jasna vizija. V tem pogledu lahko besedilo 
razumemo tudi kot labodji spev umetnosti, ki nima 
etične podlage in se vrti le okoli sebe in jo, kot pravi 
sam Cankar v besedilu Ponižana umetnost, družba 
instrumentalizira v zabavne namene ter ji s tem od-
vzame vsakršen družbeni vpliv, »ker so si podredili 
umetnost tisti debeli ljudje, ki rabijo ta ›cvet kulture‹ 
namesto črne kave po dobrem kosilu in namesto 
žgane kaplje pred spanjem« (Cankar, 1970b, 277).
MANN IN CANKAR V PRIMERJAVI
Izbrana besedila predstavljajo različne like 
umetnika in prepričanja o tem, kaj je umetnost, kar 
izhaja iz različnih družbenih in kulturnih kontekstov. 
Vendar obstajajo tudi skupne značilnosti, ki jih je 
po mojem mnenju mogoče razložiti z dejstvom, da 
je besedila oz. razmišljanje o umetnosti mogoče 
razumeti kot odziv na krizo umetnosti na prelomu 
stoletja, ko je umetnost želela postati avtonomna in 
je s tem izgubila del svojih tradicionalnih funkcij.
Thomas Mann je trdno zakoreninjen v meščanstvu 
Nemškega cesarstva, katerega vrednote v svojih delih 
predstavlja in tudi problematizira. Zanj je, kot pravi 
v svojem eseju, pomemben »primat etike v življenju« 
(Mann, 1956, 95), ki ga razume kot »prevlado reda 
nad razpoloženjem, trajnega nad trenutnim, mirnega 
dela nad genialnostjo« (Mann, 1956, 95). Pri tem je 
pomemben vidik »delo kot etični simbol življenja« 
(Mann, 1956, 97), vrednota, ki je globoko zakore-
ninjena zlasti v protestantskem meščanstvu severne 
Nemčije, domovini Thomasa Manna. Ta etični vidik 
je značilen tudi za umetnost, če jo z Mannom razu-
memo kot obrt, kot delo uma. Negativna stran take 
umetnosti pa je njen umik iz življenja, kar je bilo 
značilno za esteticizem, ki je sam sebe videl kot 
estetsko opozicijo in oznanjal prenovo življenja z 
umetnostjo, ki pa je potekala ločeno od družbe in je 
sploh ni dosegla, kar predstavlja lik Detleva Spinella, 
medtem ko lik Tonia Krögerja pooseblja umetnost, ki 
se umika od življenja, ker ne zmore povezati telesa 
in duha, tj. umetnost, ki se je odvrnila od čutov in 
fizičnega ter se posveča izključno intelektu. Toda 
tudi tu se pojavi konflikt, saj se ta umetnost zdi ne-
človeška, hladna in poduhovljena do te mere, da ne 
more več doseči običajnih ljudi. Mann nasproti tem 
skrajnim stališčem postavi pojmovanje umetnosti, ki 
jo zanima človek in odraža življenje v družbi in ki 
je pravzaprav humanistična in etična. V tem pogledu 
sta si oba avtorja podobna, kajti tudi Cankar kritizira 
tako hladno in cinično umetnost kot tudi umetnost, 
ki je odvisna od družbenega ugleda. Temu nasproti 
postavlja umetnost, ki ima družbeni vpliv v tem 
smislu, da želi spreminjati in prenavljati človeka in s 
tem družbo. Tako Tonio Kröger kot tudi Mate sta oba 
229
Andrea LESKOVEC: FUNKCIJE UMETNOSTI IN VLOGA UMETNIKA PRI IVANU CANKARJU IN THOMASU MANNU, 221–232
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
manj negativna kot drugi liki umetnikov v besedilih 
in predstavljata drugačen koncept umetnosti, in sicer 
umetnost, ki je dejansko avtonomna, vendar ne iz-
gublja svoje etične usmerjenosti. Ta umetnost nikoli 
»ne služi tem ljudem« (Cankar, 1970b, 280) in zah-
teva od same sebe, da usmerja »človeški napredek v 
smer čistosti in miru« (Mann, 1956, 87).
Mannovi umetniki niso dejavni, so prej pasivni, 
introvertirani in asketski liki, umaknjeni iz družbe, 
ker so se sami postavili v ta položaj in ker želijo živeti 
onstran družbe. Ne želijo imeti družbenega vpliva 
in v tem smislu so verjetno res dekadentni: vase za-
gledani in zaprti v svojem radikalnem in elitarnemu 
subjektivizmu se ne spuščajo na raven malomeščanov. 
Posledica tega je, da so popolnoma neodvisni, njihov 
ugled, ki pa so ga vendarle imeli (vsaj Thomas Mann in 
podobni, ki sodijo v samo elito nemške književnosti) 
pa izhaja iz dejstva, da sta imeli umetnost in kultura v 
Nemškem cesarstvu visok status, tako da je bil umetnik 
slavljen, saj so se Nemci videli predvsem kot kulturni 
narod in se niso legitimirali ter se od drugih narodov 
razlikovali le po svoji državnosti, temveč predvsem po 
svoji kulturi. Podobno funkcijo je imela umetnost na 
Slovenskem, povezana je bila z željo po diferenciaciji 
in ustvarjanju kulturne identitete, zlasti pri Cankarju, 
»ki je videl v pristni umetniški besedi tudi jamstvo za 
obstoj svojega naroda« (Zadravec, 1980, 22). Slovenski 
jezik – in z njim tudi književnost – je v takrat v kul-
turnem smislu kolonizirani Sloveniji veljal za elemen-
tarnega za ohranjanje in emancipacijo lastne kulturne 
identitete.8 V tem pogledu ni povsem jasno, zakaj je 
bil zlasti umetnik družbeno marginaliziran, čeprav si 
to seveda lahko razlagamo s t. i. prešernovsko strukturo 
slovenske literature, pojmom, ki označuje dvojni in 
protislovni položaj literature in literata na Slovenskem 
(prim. Virk, 2021, 14–30). Razlog je morda tudi v 
različnem kulturnem kapitalu likov. Medtem ko sta 
Mannova lika pripadnika višjega meščanskega sloja, 
sta Slivar in Mate malomeščana oz. kmeta in umetnost 
je bila v teh slojih manj cenjena. To okolje umetnike 
izključuje in zmerja z »vagabundi« in »lumpi«, in to 
zato, ker umetnost, ki se ne pusti instrumentalizirati v 
nacionalne oz. politične namene, »pri Slovencih [...] 
nima ustreznega ugleda« (Virk, 2021, 14).
Medtem ko sta Mannova lika pripadnika višjih 
družbenih slojev, finančno neodvisna od svojega dela, 
zaprta v nekem univerzumu esteticizma in intelektu-
alizma, ki ga pripovedovalec sicer obenem postavlja 
pod vprašaj, so Cankarjevi umetniki temu nasprotno 
vitalistične figure, ki vsaj na začetku prekipevajo od 
življenjske energije in želje po uresničitvi svojih idej, 
vendar se zlomijo, ker v družbi niso priznani in ker 
ne dosežejo ničesar – ne v materialnem ne v idejnem 
8 Čisto posebno vlogo igra književnost v kriznih situacijah, npr. med vojno. Tako vemo, da je bila npr. Pesem o Nibelungih v Nemčiji tako 
v prvi kot tudi v drugi svetovni vojni »zlorabljena« za motivacijo vojakov in za sredstvo narodne identifikacije. V tem pogledu zanimiv 
je članek o književnosti kot sredstvu narodne identifikacije med prvo svetovno vojno na Slovenskem (prim. Grabrovec et al., 2023).
smislu. V tem pogledu Slivar in Mate nista dekadentna 
umetnika, ker si položaja zunaj družbe ne izbereta, 
ampak se jima ta dodeli. Pri Mannu umetnika ne iz-
ključuje družba, ampak se izključujejo sami in so v 
tem smislu res neodvisni, čeprav vsaj v primeru Tonia 
Krögerja hrepenenje po »normalnem« življenju zago-
tovo obstaja.
Oba avtorja družbi nastavljata kritično ogledalo in 
jo tako spodbujata k samorefleksiji. Mannova kritika je 
usmerjena proti malomeščanski buržoaziji, Cankarjeva 
kritika pa proti nespoštljivemu odnosu do umetnosti 
moderne in proti ljudstvu, ki noče uporabljati lastnega 
razuma. V besedilu Ponižana umetnost Cankar opisuje 
svoje vtise s predstave Tolstoja, ki se mi v tem kontekstu 
zdijo pomenljivi:
Po prvem dejanju je bilo ploskanje zelo hrup-
no, četudi se je nekaterim že takrat poznalo, 
da niso bili povsem zadovoljni, da so nečesa 
pogrešali, a do tedaj še sami niso natanko ve-
deli kaj. Igrali so nenavadno dobro; z odra je 
plulo nekaj močnega in svežega; tam je bilo 
mnogo več resničnega življenja, ko v ložah in 
v parterju. Preprost človek bi si lažje mislil, 
da žive na odru, a da igrajo v avditoriju. Na 
odru so govorili odkrito in delali naravno, 
tu doli pa je bilo polno mask in polno laži. 
In tem maskam je pričelo postajati vroče in 
neprijetno. Čutili so že takoj v začetku, kmalu 
po prvih prizorih, da gledajo iz oči v oči 
neizprosnemu sovražniku, ki pozna natanko 
vse njihovo umazano nehanje in njihove 
nizke misli. (Cankar, 1970b, 276)
Osnova družbene kritike, izražene v obeh roma-
nih Ivana Cankarja, je hinavščina takratne slovenske 
družbe in njen zaostanek v razumevanju umetnosti. 
Medtem ko Thomas Mann zavzema ironično distan-
co, s katere pravzaprav precej prizanesljivo gleda 
na družbo in umetnike (saj ironija sama po sebi ni 
zlonamerna), in je v bistvu nemogoče razbrati, na ka-
tero stran se pripovedovalec postavlja, je Cankarjeva 
kritika cinična in je rezultat, kot se zdi na prvi pogled, 
vzvišenega stališča nekoga, ki je postavljen »nad nizki 
svet lažnih socialnih in moralnih norm ter mu zavlada 
z vso prešerno nesramnostjo močnejšega« (Kos, 2018, 
65). Če ima Kos tu prav in umetnik v Cankarjevih 
romanih zavzema položaj najmočnejšega, ni jasno, 
zakaj nobenemu umetniku, z izjemo Mateja, ne uspe 
ali pa vsi končajo s samomorom. Morda se prav v tem 
skriva samorefleksivna ironija Ivana Cankarja, ki, tako 
kot Thomas Mann, ne nastavlja ogledala le družbi, 
temveč tudi umetnosti in umetniku. Umetnost, ki na 
230
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
Andrea LESKOVEC: FUNKCIJE UMETNOSTI IN VLOGA UMETNIKA PRI IVANU CANKARJU IN THOMASU MANNU, 221–232
koncu ne propade (Mate se ne zapije in ne umre), 
je tista, ki je usmerjena k človeku, ki ni cinična 
in sarkastična ter ne izvira iz sovraštva, temveč iz 
ljubečega sočutja, ali, kot pravi Mate: »Kakor sanje 
se mi zde zdaj, da sem sovražil nekoč to rako, te 
sence [...] Ne sovraštva, ljubezni je treba, gorke in 
sočutne, ki je ne more zatemniti nobena žalost« 
(Cankar, 1996, 145).
SKLEP
Iz analize štirih besedil je razvidna diferencirana 
podoba vloge umetnosti in umetnika pri obeh avtor-
jih. Za zgodnje delo Thomasa Manna je značilno 
ukvarjanje z Nietzschejevim delom, z vprašanjem, 
kako je mogoče preseči njegov koncept »inte-
lektualne artistike, ki ni pripravljeno odgovarjati 
nobeni avtoriteti« (Valk, 2009, 13). Medtem ko se 
zdi, da zgodba Tristan sledi temu pogledu, se Tonio 
Kröger, kot je prikazano, obrača k »človeškosti, 
ukoreninjeni v človeškem duhu« (Valk, 2009, 13), 
ki je zasidran v socialni praksi. Podoben razvoj je 
mogoče opaziti tudi pri Ivanu Cankarju. Medtem 
ko v romanu Tujci nastopajo umetniki, ki služijo 
predvsem sebi, se v Križu na Gori Mate odvrne od 
teh egomaničnih umetniških figur in svojo umetnost 
postavi v službo skupnosti. Za oba avtorja je torej 
značilen odklon od načela radikalne subjektivnosti 
in s tem prizadevanje, izstopiti iz svoje »abstraktne 
notranjosti« (Kos, 2001, 27), kar je verjetno, če sle-
dimo Matevžu Kosu, značilnost literature moderne, 
ki skuša preseči pojem lepe duše oz. romantične 
umetnosti in s tem umetnost na novo legitimirati.
Zanimivo je, da vloga umetnosti in podobe 
umetnika v obravnavanih besedilih ni le izraz 
krize umetnosti ob koncu stoletja, temveč tudi 
izraz kulturno specifičnega odnosa do umetnosti 
in umetnikov. Thomas Mann ni pripadal boemski 
združbi v Münchnu, kjer je takrat živel, vendar je 
tematiziral tudi njihov življenjski slog, ki se je razli-
koval od njegovega osebnega pogleda na umetnost 
in življenje. Za boemsko sceno je bilo značilno 
zavestno oddaljevanje od meščanstva, kar, kot je 
bilo prikazano, velja tudi za like Thomasa Manna, 
ki se od boemov razlikujejo po tem, da kljub vsemu 
ostajajo trdno zasidrani v nemškem meščanstvu 
in njegovih vrednotah. Vsaj münchenski boemi so 
kljub svojemu protiburžoaznemu habitusu živeli 
nekoliko »legalizirano eksistenco« in so bili »pod 
pokroviteljstvom prijetne malomeščanske smetane 
pivske in kmečke prestolnice ter kljub občasnim na-
dlogam na skrivaj spoštovani kot imenitna redkost 
in okras mesta« (Bab, 1904, 6). Poleg tega večina 
umetnikov ni živela na družbenem robu. Zdi se, da 
je bilo na Slovenskem v tistem času drugače, saj je 
znano, da so boemi in literati slovenske moderne 
živeli na robu eksistence. Menim, da bi bile razlike 
v družbenem sprejemanju boemov in s tem pove-
zana družbena vloga umetnosti in umetnikov lahko 
zanimiva tema nadaljnjih raziskav.
231
Andrea LESKOVEC: FUNKCIJE UMETNOSTI IN VLOGA UMETNIKA PRI IVANU CANKARJU IN THOMASU MANNU, 221–232
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
THE FUNCTIONS OF ART AND THE ROLE OF THE ARTIST IN IVAN CANKAR 
AND THOMAS MANN WORKS
Andrea LESKOVEC
University of Ljubljana, Faculty of Arts, Department of Translation Studies, Slovenia
e-mail: Andrea.Leskovec@ff.uni-lj.si
SUMMARY
The article focuses on the comparison between the German writer Thomas Mann and the Slovenian writer 
Ivan Cankar, a topic that has not yet been treated in Slovenian comparative literature. Since the early works of 
both authors belong to the same time, i.e. the fin de siècle period, there are probably a number of similarities 
which the article cannot, of course, fully treat. It therefore focuses on the question of the function of art and the 
role of the artist in society at the turn of the century. The analysis shows that the differences between the two are 
rooted in the different cultural and social contexts in which the authors worked, and are related to the function of 
art in each society at the time. However, the similarities emerge more at the level of the texts themselves, which 
thematise in a very similar way the function of art and the role of the artist. In particular, this is about going 
beyond the aesthetic conception of literature and seeking a socially effective legitimation and positioning of the 
writer in modern society.
Keywords: Ivan Cankar, Thomas Mann, function of art, role of the artist, modernist literature, ethical dimension of 
literature
232
ANNALES · Ser. hist. sociol. · 34 · 2024 · 2
Andrea LESKOVEC: FUNKCIJE UMETNOSTI IN VLOGA UMETNIKA PRI IVANU CANKARJU IN THOMASU MANNU, 221–232
VIRI IN LITERATURA
Bab, Julius (1904): Die Berliner Bohème. Berlin, 
Hermann Seemann Nachf.
Bernik, France (1977): Roman Ivana Cankarja v luči 
impresionistične in simbolistične poetike. Slavistična 
revija, 25, 135–159.
Cankar, Ivan (1970a): Tujci. Ljubljana, DZS.
Cankar, Ivan (1970b): Ponižana umetnost. Ljublja-
na, DZS.
Cankar, Ivan (1996): Križ na gori. Ljubljana, 
Založba Karantanija.
Figal, Günter (1999): Nietzsche. Eine philosophi-
sche Einführung. Stuttgart, Reclam.
Georg, Jutta (2020): Übermensch und ewige 
Wiederkehr. Nietzsches Chiffren der Transformation. 
Paderborn, Brill/Fink.
Grabrovec, Petra, Pisk, Marjeta & Darko Friš 
(2023): Slovenska ljudska pesem kot element naro-
dne identifikacije Slovencev v obdobju prve svetovne 
vojne. Annales, Series Historia et Sociologia, 33, 4, 
719–730.
Horn, Anette (2000): Nietzsches Begriff der déca-
dence. Kritik und Analyse der Moderne. Frankfurt – 
Main, Peter Lang.
Kimmich, Dorothee & Tobias Wilke (2006): Einfü-
hrung in die Literatur der Jahrhundertwende. Darm-
stadt, WBG.
Kos, Janko (1991): Teze o slovenskem romanu. 
Literatura, 13, 3, 47–50.
Kos, Janko (2018): Misliti Cankarja. Ljubljana, 
Beletrina.
Kos, Janko (2021): Ivan Cankar in Evropa – odprta 
vprašanja. V: Kocijančič, Matic (ur.): V sanjah preleti člo-
vek stoletje. Ljubljana, Znanstvena založba Filozofske 
fakultete, 13–24.
Kos, Matevž (2001): Cankar in Nietzsche. Primer-
jalna književnost, 24, 1, 17–44.
Köstler, Erwin (2007): Cankarjeslovje, kam meriš?. 
Primerjalna književnost, 20, 2, 155–163.
Köstler, Erwin (2012): K problematiki hrepenenja 
v slovenskem cankarjeslovju. Primerjalna književnost, 
35, 3, 242–259.
Kurzke, Hermann (ur.) (2009): Thomas Mann, Be-
trachtungen eines Unpolitischen. Frankfurt am Main, 
S. Fischer.
Leskovec, Andrea (2020): Izkustvo tujega in respon-
zivnost v Cankarjevem romanu Tujci. Jezik in slovstvo, 
65, 1, 37–48.
Li, Shuangzhi (2017): Dekadent und Dekadenz-
-Kritiker in einem: Zur narzisstischen Körper-Ästhetik 
bei Nietzsche und Thomas Mann. Literaturstraße: Chi-
nesisch-deutsches Jahrbuch für Sprache, Literatur und 
Kultur, 18, 1, 50–63.
Liessmann, Konrad Paul (1999): Philosophie der 
modernen Kunst. Wien, Facultas.
Mahnič, Joža (1957): Cankar, Ivan: Križ na gori. 
Jezik in slovstvo, 2, 6, 281–282.
Mann, Thomas (1956 [1918]): Betrachtungen eines 
Unpolitischen. Frankfurt, Fischer.
Mann, Thomas (1973): Tri novele. Ljubljana, 
Mladinska knjiga.
Pirjevec, Dušan (1964): Ivan Cankar in evropska 
literatura. Ljubljana, Cankarjeva založba.
Poniž, Denis (2005): Problem Cankarjeve Lepe 
Vide. Jezik in slovstvo, 50, 2, 79–87.
Rupnik Hladnik, Tatjana (2004): Umetnik in ljubi-
telj umetnosti v družbi: primerjava med slovensko in 
nemško književnostjo na primerih del Tujci … Diplom-
sko delo. Ljubljana, Filozofska fakulteta Univerze v 
Ljubljani.
Valk, Thorsten (2009): Friedrich Nietzsche. Musa-
get der literarischen Moderne. V: Valk, Thorsten (ed.): 
Friedrich Nietzsche und die Literatur der klassischen 
Moderne. Berlin – New York, De Gruyter, 1–20.
Virk, Tomo (2021): Pod Prešernovo glavo. Slovenska 
literatura in družbene spremembe: nacionalna država, de-
mokracija in tranzicijska navzkrižja. Ljubljana, Znanstvena 
založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani.
Zadravec, Franc (1980): Elementi slovenske moder-
ne književnosti. Murska Sobota, Pomurska založba.
Zupan Sosič, Alojzija (2020): Tujci, prvi roman 
Ivana Cankarja. Jezik in slovstvo, 65, 2, 89–100.
Zupan Sosič, Alojzija (2023): Ženske v Cankarjevih 
romanih in nedokončan roman Marta. Slavia centralis, 
16, 1, 89–109.