Pregledni znanstveni članek
prejeto: 27. 8. 2009, sprejeto: 5. 9. 2009
Lada Stevanovic1
Smeh i smrt antičkoj Grčkoj
Smeh in smrt v antični Grčiji
Izvleček: Tema tega prispevka je smeh v pogrebnem obredu v antični Grčiji. Ne glede na to, da je smeh popolnoma v nasprotju s prevladujočim razpoloženjem ob smrti in izgubi bližnjih, kar se izraža z žalovanjem, je smeh kljub temu sestavni del pogrebnega obreda. Čeprav se je vloga smeha in pogrebnih faz, ki pravzaprav pomenijo slavljenje življenja, postopoma zmanjševala, je smeh ostal neizogiben del obreda. Vsak pogrebni obred se je končal s pojedino, na kateri se je jedlo in pilo vino, nujno za dobro razpoloženje. Članek skuša odgovoriti na vprašanje, kakšen pomen je imel smeh v pogrebnem obredu, v katerih obredih je že obstajal, s kakšno predstavo o življenju in smrti je bil povezan obredni smeh in v katerih sferah življenja razen v pogrebnem obredu se je ta predstava ohranila. Ključne besede: smrt, smeh, solze, pogrebni obred, ženske, moč
UDK: UDK 292.11:305(38)
Laughter and Death in Ancient Greece
Abstract: The theme of this paper is laughter in the funeral ritual of ancient Greece. Although in stark contrast to the mood prevailing on a beloved person's death (usually expressed through lament and tears), laughter is nevertheless part of the funeral rite, and while the presence of funeral aspects representing the celebration of life gradually subsided, laughter remained essential to this ritual, as did the funeral feast. The article addresses the following issues: What was the meaning of laughter in the funeral ritual? In what other rituals did laughter appear? What was the concept of life and death related to ritual laughter? Were there other spheres of life that preserved this concept, and if so, which?
Key words: death, laughter, tears, funeral rites, women, power
1 Dr. Lada Stevanovic je zaposlena v Etnografskem inštitutu SANU v Beogradu. E-naslov: lada_cokolada@yahoo.com.
Kada sam dobila poziv da napišem rad za zbornik, posvečen profesoru Dubravku Škiljanu, prva ideja mi je bila da pišem o odnosu humora, tj. smeha i smrti. Čega sam se drugog i mogla setiti, kada su mi sva sečanja na profesora Škiljana oboje-na njegovom sofisticiranom duhovitošču i rafiniranim načinom na koji je kombi-novao predavanja, ozbiljnost i odmerenost, sa humorom. Pa, ipak, osetila sam neku vrstu nelagode i zapitala se je li prikladno pisati o smehu povodom smrti. Sa druge strane, kroz istraživanje pogrebnih rituala, kojima se več nekoliko godi-na bavim, shvatila sam da je svaki odgovor na smrt nužno povezan sa konvencijama, tako da mi ni sopstvena dilema nije više izgledala čudno. Radi se o tome, da je danas smeh u kontekstu smrti i pogrebnih rituala (zvanično) marginalni fenomen, ali to nije oduvek bilo tako. Smeh je uobičajen za pogrebnu gozbu (daču), na kojoj se pije alkohol i zbijaju šale. lako jedenje i pijenje uvek predsta-vljaju manifestaciju života, i upravo su zbog toga i povezani sa smehom i šalama, vrlo česte reakcije u današnjem svetu su da je takvo ponašanje čudno i nepriklad-no. Činjenica je da je smrt uvek povezana sa osečajem gubitka i ogromnom tugom. Kontakt sa ovako snažnim emocijama, njihovo duboko proživljavanje i ispoljavanje kroz plač, ne isključuje mogučnost i potrebu za smehom, koja zapra-vo tada postaje još izraženija. U ovom radu o odnosu smeha i smrti u antičkoj Grčkoj, pokušaču da u izabranim segmentima predstavim daleko obimnije istraživanje o smehu u pogrebnim ritualima antičke Grčke. Pozabaviču se, pre svega, mestom i značenjem smeha u pogrebnom ritualu, sa kakvim je pogledom na smrt i život ova ritualna komponenta bila povezana, kao i pitanjem u kojim se još sferama života ovaj svetonazor mogao prepoznati.
Smatra se da je pogrebni ritual jedan od najstarijih obreda ljudske zajednice. Njegovo proučavanje, od arhajske Grčke do današnjih dana, pokazalo je kako od svih savremenih rituala upravo pogrebni čuva najviše tradicionalnih elemenata. Pa, ipak, to ne znači da ovaj obred nije bio podložan promenama - kako u samom izvodenju, tako i u značenju pojedinih etapa. Buduči da se odvijao u vreme krize izazvane smrču koja je pogadala čitavu zajednicu, upravo, briga oko pokojnika i oko adekvatnog i uspešno obavljenog rituala davala je moč i to ženama, koje su u svim drugim prilikama bile obespravljene. To je bio razlog što su se oko nadlež-nosti nad mrtvima i smrču neprekidno vodile "borbe" i što su još od VI veka p. n.e. grčki polisi, a kasnije i crkva, nastojali da nad ovim ritualom i nad onima koje su ga vršile, uspostave kontrolu. Neke etape rituala su se ispostavile kao veoma otporne na represivne zakone (takvo je npr. naricanje nad pokojnikom koje se
održavalo paralelno sa crkvenim opelom), dok su druge bile potisnute u drugi plan, čak su i potpuno nestale. Savremenom čoveku najteže pojmljiva pojava pogrebnog obreda (koja se, čak, u mnogim antropološkim i etnološkim prouča-vanjima, previda i zanemaruje) je smeh. Upravo, proučavanje shvatanja smrti i posmrtnih obreda, u dužem istorijskom rasponu, otvara perspektivu za razumevanje ovog ritualnog čina koji se danas neodvojivo povezuje sa dacom, tj. jede-njem nakon sahrane - na groblju, u kafani, ili u pokojnikovoj kuci. Jedenje i pije-nje alkohola neosporno predstavljaju manifestaciju života, a dobro raspoloženje, koje je podjednako preduslov i posledica gozbe, uvek je praceno zbijanjem šala. Kakvo mesto je imao smeh u pogrebnim ritualima od antike do danas? Kakvo je bilo značenje ovog smeha i sa kakvim je shvatanjem o životu i smrti on bio povezan? U kojoj formi je postojala i postoji li još uvek ritualna ili neritualna forma koja objedinjuje smeh i smrt?
Razmatranje odnosa smeha i smrti je nemoguce bez preispitivanja načina na koji su se zajednica i pojedinci suočavali sa smrcu, što zahteva celovito bavljenje pogrebnim ritualima, različitim konceptima smrti, kao i tim odnosom. Zbog toga cu se, nakon metodološkog i teorijskog pristupa ovoj temi, najpre pozabaviti pojedinim fazama pogrebnog rituala i onim, što je u širem kontekstu društvenog života, ovaj obred značio, pre svega, u antičkoj Grčkoj. Rad je napisan na osnovu istraživanja koja se prevashodno odnose na period izmedu arhajskog i helenistič-kog doba, s tim da sam uzimala u obzir i prethodne i potonje periode, u onoj meri u kojoj su promene, koje su se tada dešavale, bile relevantne za temu tj. razmatranje odnosa smeha i smrti.
Metodološki pristup ovoj temi vezan je za francusku antropološku školu prou-čavanja antike koja se razvila u Centru Luj Žerne (Louis Gernet) u Parizu, a naj-značajniji predstavnici su Žan Pjer Vernan (Jean-Pierre Vernant), Nikol Loro (Nicole Loraux), Pjer Vidal Nake (Pierre Vidal-Naquet) i drugi. Ovaj centar je dobio ime po pioniru ovakvog inovativnog pristupa antici, Luju Žerneu (Louis Gernet), koji je, preispitujuci i kritikujuci metode konzervativne nemačke filolo-ške škole, uveo antropološku perspektivu. Ovaj metod se zasniva na iščitavanju antičkih tekstova i materijala i to pomocu drugih antičkih tekstova. To je, dakle, pokušaj da se prevazide iščitavanje antike sa savremene tačke gledišta i nastoja-nje da se antika iščitava u antičkom kontekstu.
Sa druge strane, za antropološko proučavanje antike veoma su dragocena i savremena terenska antropološka istraživanja i poredenja grčke kulture sa dru-
gim kulturama (bez obzira na to, koliko su one slične ili različite i vremenski uda-Ijene), što pomaže pozicioniranju u odnosu na odredeni društveni ili kulturni kontekst. U tom smislu, istraživanje antike kombinovala sam sa rezultatima etnografskih istraživanja u ruralnoj Grčkoj, ali i na širem prostoru Balkana. Moguce je uočiti brojne paralele, s tim da uvek treba voditi računa o vremenu i kontekstu, čime se i menja značenje odredenih tradicionalnih modela, koji se mogu razlikovati u različitim periodima i od kulture do kulture. Ova poredenja, takode, otvaraju mogucnost da se tradicionalni modeli, kroz poredenje sa sličnim modelima iz drugih kultura, sagledaju iz šire perspektive. Jedan od značajnih postulata francuske antropološke škole je da različite pristupe i metodologije smatra poželjnim, a ne medusobno isključivim. Za ovu temu značajan je i koncept dugog trajanja - long duree Fernana Brodela (Fernand Braudela), prema kome je istorijske dogadaje i društvene pojave moguce shvatiti samo ako se ana-liziraju u dugim istorijskim intervalima (tzv. dogadaji dugog trajanja).2 U ovaj pri-stup uklapa se i stanovište Filipa Ariesa (Philippe Aries), jednog od najznačajnih istraživača smrti na Zapadu, u dvadesetom veku. Polazeci od činjenice da do pro-mena u pogrebnoj ritualnoj praksi dolazi veoma sporo, Aries tvrdi da se svako proučavanje smrti mora nužno zasnivati na hrabrom pomeranju kroz vekove (čak i na njihovom preskakanju), jer greške, koje se u tom slučaju mogu pojaviti, mnogo su manje opasne od onih koje bi se pojavile u proučavanjima ograničenim na kraci vremenski period.3
Teoretičarka koja je veoma bitna za razumevanje odnosa izmedu smeha i smrti je Olga Freidenberg. Ona je, takode, bila svesna da terminologija kojom raspolažemo nije potpuno adekvatna za objašnjavanje i razumevanje neke druge odn. antičke kulture - zapravo, ukazala je na to, još i pre nego što su to istakli predstavnici francuske antropološke škole. Medutim, buduci da je živela počet-kom XX veka, zbog ruskog jezika na kome je pisala, relativno dugo je ostala nepo-znata u širim naučnim krugovima. Baveci se antičkim folklorom, Olga Freidenberg je proučavala nastanak književnih žanrova iz rituala i njihovu medusobnu povezanost. Njeno osnovno polazište bilo je da se okamenjene forme čuvaju kroz folklor i ritual (a i književnost koja je iz njih nastala), takode, da vremenom i u izmenjenim društvenim kontekstima one dobijaju nova značenja. Baveci se upravo ovim promenjenim značenjima, Olga Freidenberg je, isto tako,
2	Braudel, 1998.
3	Aries, 1989, 15.
nastojala i da rekonstruiše rani način mišljenja i percipiranja sveta u antičkoj Grčkoj, koji se očuvao kao relikt u mitovima i ritualima. Ova teoretičarka je naj-raniji stadijum mišljenja povezala sa identifikacijom tj. nemogučnošču percepci-je sebe odvojeno od drugih, odvojeno od sveta koji je okruživao čoveka, odvoje-no od totema, tj. božanstva. Za takvu percepciju sveta je, takode, osobeno i nepo-stojanje kategorije vremena. Vreme se shvatalo isključivo prostorno, pa su i pro-šlost i budučnost bili smešteni 'u drugom prostoru' u odnosu na sadašnjost i u tom smislu nije postojala jasna razlika izmedu života i smrti. Mrtvi su bili sma-trani živima, ali na nekom drugom mestu. Nejasne granice izmedu života i smrti činile su nejasnim granice i izmedu smeha i suza. U agrarnom periodu dolazi do razdvajanja ovih pojmova, ali smeh i suze nastavili su da postoje paralelno, s tim da se njihovo značenje postepeno menjalo.4 Smeh ni danas nije iščezao iz pogreb-nog rituala, ali njegovo prisustvo u kontekstu smrti često je zamagljeno i predstavlja ostatak jednog zaboravljenog i napuštenog pogleda na svet.
Medutim, da bi se uopšte razmatrao smeh u kontekstu smrti, neophodno je najpre se pozabaviti pogrebnim ritualom u celini. Od antike do danas, smrt i rituali koji je okružuju zahtevali su žensko angažovanje. Nije bilo smrti bez celo-vitog pogrebnog rituala (verovanje da pokojnik može stiči u svet mrtvih tek nakon obavljanja svih faza pogrebnog rituala), niti je bilo pogreba bez žena. Zadatak žena bio je da okupaju pokojnika, da ga namirišu, doteraju i obuku, da pripreme hranu i što je najvažnije, da nariču nad mrtvima. Sve ove aktivnosti pogrebnog rituala, koje su pokojnicima pomagale da napuste ovaj svet, zahtevale su komunikaciju sa svetom mrtvih, što je nužno dovodilo do ritualne nečistoče (mijazme/grč. misama) koja prati svaki kontakt sa mrtvima. Možda je baš to razlog što je patrijarhalna praksa dopuštala tj. prepuštala ženama one aktivnosti koje su bile povezane sa rizikom da budu izložene mijazmi (ista vrsta nečistoče vezuje se za radanje i za smrt). To je ambivalentna pozicija koja ugrožava žene, ali istovremeno potvrduje njihovu kompetentnost i prepušta im moč koja se, pre svega, ispoljava u izvodenju tužbalica. Katkada je reč o profesionalnim narikača-ma, katkada o najbližim srodnicama (majci, sestri, supruzi), ali uvek se to žene koje tuguju, izražavajuči naglas svoj bol.
S obzirom na činjenicu da su za posmrtne rituale delegirane žene, to je prostor u kome, upravo, one osvajaju moč i autoritet, kako u obredu tako i u socijal-noj i kulturnoj sferi. Uspostavljanje i diferencijacija rodnih uloga u ritualu, utiče
4 Freidenberg, 1987, 42-44, 53.
na stvaranje različitih rodno-konstruisanih naracija: muškarci su manje u kontaktu sa sopstvenim emocijama, distancirani i više u strahu od smrti, dok žene, na taj način, prodiru u javnu sferu koja je u drugim prilikama za njih zatvorena. Za vreme pogrebnog rituala, žene istupaju iz privatnosti kuce (grč. oikos-a) u javnu sferu. Prema rečima Gejl Holst Varhaft (Gail Holst Warhaft): "postoji barem jedan javni prostor u kome žene dominiraju, a to je groblje. I ako se ženski glas ne čuje van kuce u ostalim prilikama, pred licem smrti čuje ga cela zajed-nica."5 Nadia Seremetakis nazvala je svoju knjigu o ritualnoj tužbalici u Maniju (na Peloponezu): The Last Word^: jer žene su one koje poslednje govore i koje poslednje procenjuju.
Naricanje koje je praceno kukanjem i samopovredivanjem (čupanjem kose, grebanjem lica, vadenjem očiju) predstavlja izliv emocija koje donosi olakšanje kako onima koje nariču tako i ostalim ožalošcenima. Ipak, tužbalica nije potpuno spontana forma - ona predstavlja kreativno i kontrolisano izražavanje (koristi se formulama, performansom, specifičnim pokretima tela), i osim tuge i bola ona prenosi poruku, predstavljajuci subverzivni komunikacioni model. Moc tužbalice leži upravo u bolu, koji ne dozvoljava zaborav i zahteva očuvanje secanja, a to je često u koliziji sa vladajucim naracijama patrijarhalnog društva. To je, upravo, razlog što je u atinskom polisu, u Vl-om veku pre n. e., Solon uveo zakon koji je ograničavao ulogu žena u pogrebnom ritualu. Kako saznajemo od Plutarha, dosta
5	Holst-Warhaft, 1995, 53.
6	U knjizi pod nazivom The Last Word, Nadia Semetakis je predstavila i analizirala terensko istraživanje u regiji Mani na Peloponezu, koje je radila 1980-ih. U ovom istraživan-ju, ona se bavila socijalnom praksom u vezi sa smrcu (naricanjem, snovima kao pred-skazanjima smrti, sahranjivanjem, istorijskom inskripcijom emocija i njihovim konti-nuitetom i diskontinuitetom) kao unutrašnjim marginama globalnog modreniteta. Nadia Seremetakis je uočila da su zajednice ovih izolovanih sela na jugu Peloponeza organizovane oko dve srodničke institucije: gerondiki - savet staraca i klama - ženski savet zadužen za pogrebne ceremonije. Ove dve institucije istovremeno su komplementarne i suprotstavljene. I dok gerondiki predstavlja formalno-pravnu instituciju, klama deluje indirektno, preispitujuci odluke koje je gerondiki doneo, a u vezi sa nasledstvom, bračnim vezama i krvnom osvetom upravo u toku rituala. Ovo svedoči o sveprožimaju-coj kritici koju su žene uspevale da iskažu kroz ritual i to, pre svega, na sahranama, gde su reči izgovorene u tužbalici predstavljale krajnji odgovor tj. odluku koju je zajednica poštovala. Iz tog je razloga, Nadia Seremetakis je nazvala svoju knjigu The Last Word, Seremetakis, 1991.
mladeg istoričara od Solona, jedna od regulativa ovog zakona je zabrana da se o mrtvima govori loše, koja je u vezi sa neprijateljstvom koje je moglo trajati i nakon nečije smrti (ovo upucuje na prenošenje neprijateljstva sa generacije na generaci-ju, pa otuda i tumačenje da se radi o meri protiv krvne osvete).7
Slični zakoni su se, otprilike istovremeno, pojavili i na drugim mestima u Grčkoj (npr. na ostrvu Kos, u Delfima itd.)8 i svi su, u prvom redu, bili usmereni na ograničavanje broja i načina ponašanja ženskih rodaka na sahranama. Zahtevalo se da žene postanu tiše i manje vidljive. Vreme donošenja ovih zakona podudara se sa razvojem polisa kao državnog uredenja i neposredno prethodi uvodenju atinske demokratije koja je nesumnjivo držala žene daleko od političke i javne sfere (za razliku od klanovskog uredenja osobenog za arhajski period), nastojeci da kontroliše pogrebni ritual i iskoristi to kao način uspostavljanja kontrole nad gradanima.
Obredna forma: tugovanje i naricanje je, kao što sam vec napomenula, prati-la sve etape pogrebnog rituala - od ulepšavanja pokojnika, preko bdenja i procesije do sahrane. Pa, ipak, sahranom se ovaj ritual nije završavao. Sledila je daca (grč. perideipnon, kathedra) koja se održavala treceg, devetog, četrdesetog i nakon godinu dana od pokojnikove smrti, kao i na godišnjim zadušnicama - (grč. Nekisia i Genesia). Osim hrane, neizostavno se pilo i vino, a ton u kome se spomi-njao pokojnik, potpuno se menjao. U geometrijskom periodu, daca se organizo-vala na grobu,9 ali je nakon restriktivnih zakona preseljena u kucu10 i to prema sledecoj proceduri: nakon libacija (žrtava levanica) na grobu, procesija se vračala kuci ispred koje je stajao čup sa vodom radi ritualnog čiščenja neophodnog nakon kontakta sa svetom mrtvih, i to pre jela.11 Nakon toga, gozba je mogla da počne, a time i spominjanje pokojnika i prisečanje koje se odvijalo u izmenjenom tonu - u atmosferi slavlja i humora, na šta upucuje antička poslovica "govoriti vickasto, kao o mrtvima"12, koja implicira humor i duhovite improvizacije u ovoj fazi obreda.13 Osim toga, ne postoji gozba bez dobrog raspoloženja. Prema Bahtinu, jedenje je proces koji omogučava brisanje granica izmedu tela i sveta
7	Plutarh, Solon, 21. 1.
8	LGS 93 A, 74 C.
9	Homer, Ilijada, XXIV, 665-882.
10	Fotij s.v. xa9išpa, cf. RE 720 s.v. peptSeLPVov.
11	Parker, 1983, 36; Garland, 1990, 44, 147-148.
12	emSeXia liysiv ... Wanspi Ts9vhx6Ti
13	Anaksandridid fr. 1, Edmonds, 1961, 2.444.
koji ga okružuje. Telo trijumfuje i slavi pobedu, a upravo ovo slavlje je razlog što jedenje nikada ne može biti tužno i što su gozbe uvek vesele i bučne. Trijumf gozbe je ujedno i trijumf života nad smrcu.14
U arhajskom periodu daca nije bila poslednja etapa pogreba, vec su sledili ples i agon, koji su obeleženi istom vrstom raspoloženja. Agon se pojavljivao kao deo ritualne prakse do klasičnog perioda, ali je, sve rede, vec od VII veka pre n. e., bio deo sahrane i sve češce organizovan u kontekstu herojskog kulta, da bi na kraju postao njegov ekskluzivni deo. Ove igre, tj. nadmetanja koja su se održava-la periodično, u mitologiji su se, sve češce, povezivala sa odredenim herojem uz davanje opisa njihovog nastanka. Ako uzmemo u obzir kohezivnu funkciju koju je herojski kult imao u političkom životu polisa (kult heroja, zapravo jeste bio kult mrtvih, ali ne predaka, vec ljudi koji su imali zasluge za širu društvenu zajed-nicu, formiranu na političkim, a ne klanovskim osnovama), lokalni karakter ovih igara ne iznenaduje. Osim toga, politička organizacija antičke Grčke bila je zasnovana na nezavisnim polisima (koji su, doduše, povremeno pravili političke ali-janse), a osecaj pripadanja grčkom svetu (koji bi bio pandan konceptu grčke naci-je u savremenom značenju te reči) nije ni postojao. A da je postojao, sigurno bi postojao i heroj i svetilište i čitav mitološki sistem koji bi pomagao da se taj osecaj razvije i očuva. U svakom slučaju, slavlje i takmičenja nisu nestali iz kulta mrtvih, ali su ostali rezervisani samo za odabrane pokojnike.
Postojala je još jedna etapa rituala koja je sledila nakon dace, a koja je se retko spominje posle arhajskog perioda, a to je ples. Naime, brojne slikane vaze iz poz-nog geometrijskog perioda (IX-VIII v.s.e.) koje se vezuju za kontekst smrti i sahra-ne, često uprizoruju kolo u kome plešu muškarci ili žene. Prema interpretaciji koju su ponudili Kurc i Bordman (Kurtz i Boardman) radi se o pogrebnom plesu.15 U vezi sa ovim vazama su i one koje prikazuju po dve figure koje sede za stolom (kvadratna struktura), držeci u rukama neku vrstu muzičkih instrumenata (zve-čka ili čegrtaljka) ili nar.16 Kolo u svetu mrtvih se pojavljuje i u Aristofanovim "Žabama" i u Vergilijevoj "Eneidi".1' Semantička veza izmedu plesa i smrti posve-dočena je i u čuvenom sanovniku helenističkog autora Artemidora Dalidanusa, u kojoj je zapisano da san u kome neko pleše u javnosti nagoveštava smrt. Do vizan-
14	Bahtin, 1978, 299-300.
15	Kurtz & Boardman, 1971, 60.
16	Ibid. 61.
17	Aristofan, Žabe , 448. Vergilije, Eneida, 6, 664.
tijskog perioda ples se više ne spominje. Pa ipak, iz komentara vizantijske patristi-ke je očigledno da iz tradicionalnog rituala nisu nestale šale, zabava i igra koje vizantijski komentatori, osuduju:
"Tugujmo dostojanstveno, bez čupanja kose, grebanja lica golim rukama i bez crne odece. Prolivajmo gorke suze tiho u svojim dušama. Prikladno je gorko patiti, bez pompe i bez zabave. Ne zbijajte šale o onome što se dogodilo."
(Jovan Hrizostom IV-V ct, Migne 62.204)18
U istoj formi ritualni ples nije potpuno nestao ni iz nekih ruralnih delova Balkana, a moguce ga je još uvek pronaci u nekim delovima Srbije i Bosne (kolo naopako, žalostivo kolo), a posvedočeno je i u srpskoj narodnoj poeziji (Ženidba Milica barjaktara, Sestra Ivan kapetana).19 Ovo kolo igra se u suprotnom smeru od ostalih kola, znači s leva na desno.20 Prema interpretaciji Kurta Saksa (Curt Sachs), funkcija plesanja u kolu je uvek uspostavljanje moci nad nekim ili nečim.21 Ako se tom argumentu pridoda i činjenica da se ovo kolo igra iz smera simboličke "stra-ne života" u smeru "smrti", može se protumačiti da se ovim plesom zadobija milost i zaštita predaka, koja je uvek poželjna u svakodnevnom životu.22
Moguce je pretpostaviti da je i nestanak plesa iz pogrebne ritualne prakse povezan sa restriktivnim zakonima i uvodenjem državne strukture polisa, koji su od pogreba nastojali da naprave neupadljiv, skroman i tih dogadaj, što ovaj ritual, svakako, nije oduvek bio. Prema rečima Emili Vermjul (Emily Vermeule), do Solonovog zakona: "Dobra sahrana je uvek bila puna zabave, na kojoj je ponovno okupljena familija razmenjivala emociji i novosti o porodici, plemenu i gradu."23
18Kal gap ou au^padeta? exelvoL o'i xopetol o'i ep' agopa?, all etSeLXew? xal fikoti[j.la~ xa' xeoSoX'a~ elaL- pollal Sta tecv^v tauta poLouvtaL. Klauaov PLxpov, atevaXov xat o'xLav, mhdevo~ opwvto~. . . Touto~ xalLw^ev xa' 'Sta xa' xoLvh pavte~, aiia meta xosmiothto?, aiia meta aemvothto?, aiia mh Wate papaSegmat'Ze'v eautou. Toutou~ xXa'wmev mh m'av hmepav, mhde Seutepav aiia tov pavta ß'ov hmWv. (Migne 62.204)
19	Dordevic, 1907, 31.
20	Zečevic, 1966, 491.
21	Sachs, 1938, 83.
22	Isti smer, suprotno od skazaljke na satu postoji i u savremenom pogrebnom ritualu širom Balkana, čak i u gradovima i to prilikom izjavljivanja saučešca. Tada, naime, najbli-ži srodnici pokojnika stoje u kapeli, pored kovčega, a ljudi koji im prilaze da izjave sau-češce, hodaju u spomenutom smeru.
23	Vermeule, 1979, 3.
Medutim, i nakon restriktivnih zakona (a delimično i zahvaljujuči njima) koji su ograničavali žensku ulogu u pogrebu,24 žene su uspele da očuvaju autonomiju u isključivo ženskim ritualima, kao i u onima u kojima su žene imale vodeču ulogu, poput Tesmoforija, Antesterija, Eleusinskih misterija i Adonija. Ovi praznici davali su šansu ženema da kompenzuju umanjeni značaj i ulogu u pogrebnom ritualu.25 Po karakteru, ovo su karnevalski obredi koji ujedinjuju oplakivanje umrlog božanstva i nekontrolisano i razuzdano opsceno ponašanje, što nas dovodi do Bahtinove teorije otvorenog tela koje ima moč da se suoči sa eshatološkom tamom i da, na taj način, prkosi smrti. Ovo odgovara stanovištu Olge Freidenberg da je semantiku smeha i opscenost u ritualima Demetri, koji se vezuju za plodnost Zemlje, potrebno dovesti u vezu sa agrarnom fazom, u kojoj je postojalo verovanje da je i seksualnost ljudi svedena na reproduktivnu moč i da je identifi-kovana sa prirodom.26 Dakle, život i smrt više ne predstavljaju jedan jedinstven, nedeljiv, isprepletan fenomen, več je život preduslov smrti, isto kao što je smrt preduslov novog radanja.
Ideje Bahtina i Freidenbergove se u priličnoj meri podudaraju. Pa, ipak, pola-zne tačke tj. perspektive ovo dvoje teoretičara se razlikuju. Dok se Bahtin fokusi-rao na semantiku karnevala u srednjovekovnoj kulturi, pažnja Freidenbergove je bila više usmerena na izučavanje načina razmišljanja u kome se karnevalizacija oblikovala kroz ranu semantiku parodijskog. Dakle, dok Bahtina više zanima pri-roda karnevalizacije, Freidenbergova nastoji da mapira poreklo karnevalizacije u folkloru i ritualnoj tradiciji antičke Grčke. Ona se bavi najranijim oblicima mita i književnosti, prepoznajuči u njima pogled na svet koji se razlikuje od našeg i koji je omogučio ponašanje/reakciju/svetonazor koji uvek uključuju i koji su uvek obojeni radošču i smehom, bez obzira na to, koliko je teško suočavanje koje život - ili smrt - tog trenutka nose sa sobom.
24	Zakonske odredbe i druge mere, koje je država preduzimala kako bi ograničila uticaj i moč žena u pogrebnom ritualu, nikada nisu uspele da se u potpunosti sprovedu. Ovo predstavlja trag stare evropske religije neolita kada moč nije bila pripisivana isključivo Velikoj Boginji koja je kontrolisala plodnost čitave prirode, več i ženama čiji je uticaj u društvu bio usko povezan sa poštovanjem koje su sticale značajnom ulogom u religioznom životu. Sa invazi-jom ratničke indoevropske religije, Velika Boginja životnog ciklusa nastavila je da postoji kroz nekoliko različitih ženskih božanstava (Demetra, Persefona, Hekata, Artemida), a smrt je prestala da se slavi kao početak novog života. Vidi više u Gimbutas, 2001.
25	Alexiou, 1974, 21; Holst-Warhaft, 1995, 117.
26	Freidenberg, 1997, 93.
Ali kako Freidenbergova interpretira ovaj koncept? Ona tvrdi da domen komičnog u antici predstavlja saznajnu kategoriju, posebno u fazama pred-apstraktnog i pre-metaforičkog razmišljanja. Dvostruki pogled na svet uvek obuhvata dvostruke aspekte jednog istog fenomena, a jedan od njih uvek predstavlja parodiju drugog. Ovaj dualni princip nije baziran na binarnom pogledu na svet, vec, kako tvrdi Freidenbergova, predstavlja totalitet sačinjen i od jednog i od drugog, od dve neodvojive "strane" koje se stalno smenjuju, stapaju, preplicu i predstavljaju neprekidno dva aspekta jedne iste realnosti. Kao što senka uvek prati Sunce, isto tako, čitav univerzum je sačinjen od dva suprotstavljena principa - a drugi princip je uvek hibrističan, komičan. Ovaj koncept koji se odnosi na pre-metaforičku fazu mišljenja nije imao funkciju da ismeva (u tom smislu termin, tj. prevod parodijski nije potpuno adekvatan). Na semantičkom nivou on predstavlja aspekt, potencijal pozitivno/negativne isprepletenosti koja je često oličena u mitskim predstavama stvaranja i razaranja univerzuma. Taj princip je moguce prepoznati u brojnim varijantama, ali je svakako najizraženiji u groteski. Katarzičke slike su, prema Freidenbergovoj, uvek dualističke i u njima se uvek spaja čisto i nečisto. U tom smislu, Freidenbergova tvrdi da je termin hibristični najbolji prevesti sa parodični, i da se, pri tom, isključi savremena dimenzija apstrakcije. Antička parodija, dakle, predstavlja hibristučnu, smešnu stranu, aspekt stvarnosti koji je naprosto distorzija ozbiljnosti, ali bez ismevanja. Tako dva aspekta sačinjavaju sveto - ozbiljnost i nasuprot njoj - ono što je okrenuto naglavačke i smešno.27
Ova interpretacija, koja se zasniva na teorijama Bahtina i Freidenbergove, otvorila je zanimljive mogucnosti da se proširi perspektiva u ponovnom iščitava-nju Čajkanovicevog koncepta magijskog smeha. Argumentacija Veselina Čajkano-vica o magijskom smehu zasniva se na proučavanju balkanskog i antičkog folklor-nog materijala, kao i na izučavanju ritualnog žrtvovanja ljudi na antičkom Mediteranu gdje je smrt bila pracena smehom. U pesmi Smrt cara Uroša, zabele-ženoj u Vukovoj VI knjizi (br. 14), zabrinuvši se što joj se sin ne vraca kuci, majka je krenula u šumu da ga traži i tamo srela kaludera koji joj je rekao sledece: Boga tebi, Uroševa majko, Podi malo unpredak, majko, Pa pogledaj na tu desnu stanu, Opaziceš ponajvišu jelu (...)
7 Freidenberg, 1987, 330-331.
Onde leži dijete Uroše (...) Njega jeste ujko pogubio (...) Bog t'ubio, Uroševa majko, Ako njega suzama poliješ, Ti se na neg' groktom nasmejavaj.28
Kaluder, dakle, izričito upozorava Uroševu majku da nikako ne sme da zapla-če (Bog t'ubio, Uroševa majko, Ako njega suzama poliješ), podsecajuci je da je to situacija u kojoj mora da se nasmeje. U nastavku pesme saznajemo da je tako i postupila. Ovaj smeh sigurno nije spontan, vec ima ritualnu funkciju. Osim ovog primera, Čajkanovic spominje i ritual koji je u Lužanima zabeležio Tihomir Dor-devic prema kome je na dečijoj sahrani, naročito, ukoliko to nije prvo dete koje je preminulo, bilo uobičajno da se nakon spuštanja kovčega u zemlju, otac nasmeje. To nikoga na sahrani nije iznenadivalo i Čajkanovic tvrdi da je taj smeh ritualan, magijski tj. vrački. U oblasti Homolja, ukoliko su u nekoj porodici deca često umirala, ono dete koje bi ostalo živo, uvek je bilo na sahrani lepo i svečano odeveno. Katkada to nije samo važilo za dete, vec i za ožalošcene roditelje, koji, očito, žalost nisu smeli preterano da ispoljavaju. Ako se takva sahrana odvijala nedeljom i ukoliko je bio neki praznik, roditelji su se po povratku sa sahrane oba-vezno pridruživali slavlju i plesali u kolu. Na povratku kuci su, čak, i pevali. U ovom kraju, slični običaji su važili i za sahrane starih ljudi.29
Ako ovome dodamo verovanje, prema kome mrtvi zadržavaju onakav izgled i osobine kakve su imali u trenutku smrti, onda smeh u trenutku smrti treba shva-titi, ne samo kao znak dobrog raspoloženja, vec kao najsnažniju manifestaciju života koja pokojnike može ispratiti u onostrano. Dakle, ukoliko pokojnik ima sposobnost da se smeje u trenutku smrti, smeh ce zauvek ostati njegova karakteristika. Ako tome dodamo ideju da je svet mrtvih mesto u kome nema smeha, iz toga proističe da smeh (kao najjači protivotrov za smrt), kada je prisutan u trenutku smrti, obezbeduje besmrtnost.30
Za razumevanje ritualnog smeha u kontekstu smrti, značajno je i proučavanje ovog fenomena u drugim ritualima u kojima se smeh pojavljuje i to, pre svega, ritualima plodnosti (u kojima često učestvuju isključivo žene ili u onima u kojima
28	Vuk VI, 14.
29	Milosavljevic, 1913, 251, Cf. Pavlovic, 22, 110.
30	Čajkanovic, 1994, 1, 293, 292, 301-303.
su žene imale vodeču ulogu), kada se najpre oplakuje smrt božanstva, a potom slavi njeno/njegovo ponovno rodenje. U ovom kontekstu, ritualni smeh označava obnovu života. Magijski tj. ritualni smeh, koji se pojavljuje u kontekstu pogrebnih rituala ili rituala plodnosti, treba shvatiti kao trag starog i zaboravljenog shvatanja svetog, onako kako to predlaže Olga Freidenberg - kao parodijski aspekt, koji je neodvojivo i snažno povezan sa svojim ekstremnim opozitom - sa užasom smrti.
Razdvajanje parodijskog/komičnog aspekta od ozbiljnog, dovelo je i do razgra-ničenja koncepta života i smrti, a parodijsko je nastavilo da funkcioniše nezavi-sno i to, pre svega, (kada govorimo o antici) u žanru komedije.31 Značenje smeha i komičnog u pogrebnom ritualu postepeno se zaboravljalo, ali ritualni obrazac je bilo teško promeniti upravo zbog tabua kojim je smrt okružena. U agrarnoj fazi, kada je došlo do razdvajanja smeha i suza, komičnog i ozbiljnog, celovit pogled na svet se binarno razložio, nastavivši da čuva celinu kroz cikličnost: smeh koji sledi nakon suza i smrti, počeo je da označava obnovu života. U kom trenutku se i ovo značenje izgubilo, teško je reči, ali je sasvim sigurno da je postojalo u mikenskoj (agrarnoj) kulturi, kada je seksualnost ljudi bila identifikovana sa plodnošču prirode. Razdvajanje suza od smeha dovelo je i do toga, da je čin smejanja na sahrani počeo da označava onu fazu obreda koja je predstavljala početak vračanja u realnost i simbolično zaokurživanje intenzivne faze naricanja i tugo-vanja. Prvobitno značenje koje je smeh imao se izgubilo (naizmenično smenjiva-nje "ozbiljnog" i "parodijskog") ali su se regenerativne funkcije smeha očuvale. Spominjanje komedije i njen značaj u razdvajanju "parodijskog" i "ozbiljnog" pogleda na svet, otvara još jedan ritualni i društveni kontekst važan za razumevanje odnosa smeha i smrti, a veoma značajan doprinos ovoj temi dao je Milan Budimir, jugoslovenski klasičar i lingvista. U svom radu "Poreklo evropske scene", Budimir se bavio nastankom antičkog pozorišta kroz proučavanja kulta boga Dionisa, obrativši pažnju na sve specifičnosti i hipostaze ovog božanstva, što mu je omogučilo izuzetno poznavanje starobalkanskih jezika. Baveči se ling-vističkim terminima vezanim za pozorište i kult boga Dionisa, Budimir je dao inovativne uvide, vezane za ovu temu, i ponudio novo tumačenje reči tragedija koja je dugo i pogrešno bila prevodena kao "jarčeva pesma".
Budimirov je argument da grč. termin trag idia u poredenju sa trugoidia i trugoidos (ova dva termina uveo je Aristofan, preuzevši ih od peripatetičara i to
31 Zbog toga, nije neobično što se ista vrsta humora pojavljuje u ritualima plodnosti i u komedijama. Ovo potvrdjuju i brojne paralele izmedju Aristofana i Rablea.
za označavanje dramske forme suprotne tragediji) ima alternaciju tipičnu za ilir-sku fonetiku (a^/u)?"^ Ovome je dodao i podatak da se u Sofoklovoj drami Tragači satir naziva Drakis, a osim toga i činjenicu da je latinska reč za glumca ilirskog porekla - draucus, i u vezi sa grčkim rečima drakis, drakistes - koje označavaju komedijaša, lakrdijaša, glumca. Tako je Budimir zaključio da veza izmedu satira (lakrdijaša) i jarčeva (tragoi) može biti isključivo paraetimološka adaptacija reči kojom se označava glumac.33
Osim lingvističkih argumenata, Budimir se, u duhu francuske antropološke škole antike - iako je radio nezavisno, pa, čak, i pre njih - osvrnuo i na drugu vrstu izvora, na slikane vaze, potvrdivši da satiri jesu polu-ljudi, polu-životinje, ali da imaju karakteristike konja - konjski rep, kopita i falus, a konj je životinja za koju se verovalo da inkarnira duše mrtvih. Budimir ističe da je preterano veliki falus satira direktno povezan sa komedijom i sa satirskom igrom, tj. sa smehom koji je u ovim dramskim formama direktno povezan sa opscenošcu.34 Osim toga, Budimir naglašava i da je jedno od Dionisovih kultnih imena na Peloponezu (odakle se najstarija komedija i preselila u Atiku) bilo Phallen tj. Phalles, što povezuje sa još jednim kultnim imenom - Taüros, koje takode ima značenje falusa. Pre nego što predem na temu smeha u Dionisovom kultu, osvrnucu se na konje u kontekstu drugih Dionisovih praznika poput Apaturia35 i Antesteria, koji su povezani sa kultom mrtvih. Naime, za vreme ovih svečanosti, verovalo se da duše mrtvih posecuju zemlju na divljim konjima.36 Upravo to je još jedan Budimirov argument za tezu da Dionisovi satiri mogu biti isključivo konji ili konjanici, odnosno duše mrtvih.37 Satiri su dakle povezani sa praznicima mrtvih. Oni su
32	Ista alternacija uočava se i u varijantama Dionisovih imena - Bakhos/Bukhis.
33	Budimir, 1969, 99-100.
34	Burkert, 2001, 3, Budimir, 1969, 101.
35	Praznik Apaturija posvecen je mladom vinu, ali i mladim Atinjanima koji su, na taj dan, postajali članovi zajednice zvane fratrija.
36	Budimir potvrduje postojanje veze izmedu Dionisa i konja i kroz etimologiju imena ovog božanstva, pobijajuci argumentaciju Krečmera (Kretchmer), prema kojoj Dionisovo ime ima značenje "Zevsovo dete" - Dio-nusos. Budimirov argument je dužina poslednjeg sloga u Dionisovom imenu, što ukazuje na staru balkansku reč za konja - damnos od *daunos (* deu-, *dau - "trčati"). Budimir, 1969, 115.
37	Ibid. 102 Lissarag (Lissarague) je kroz analizu reprezentacija satira na slikanim vazama došao do zaključka da se satiri uvek krecu u grupama (nikada sami), što je jednako oso-beno i za duše mrtvih koje uvek u grupama dolaze u posetu živima za vreme praznika koji su im posveceni, Lissarague, 2000, 99.
povezani sa mrtvima i sa božanstvom smrti, ali istovremeno oni su opscena bica koja izazivaju smeh. Na vazama su predstavljeni kao Dionisovi pratioci u društvu Menada, kako plešu ili sviraju, piju dok se ne napiju, slave i uživaju u svakoj vrsti slasti i požude.38 Život koji žive je okrenut naglavačke, neregulisan, imaginaran i utopij ski i predstavlja suprotnost svih gradanskih ideala. Preterana opscenost satira koja izaziva smeh povezana je sa njihovim karnevalskim načinom predstavljanja. Kakvo onda mesto satiri imaju u ritualu? Oni izazivaju smeh, a smeh predstavlja protivotrov za smrt i zaštitu od njenih demona.39 Kao što je ranije rečeno, smeh takode predstavlja i najsnažniju manifestaciju života i u ritualnom kontekstu (kao što je ovaj), smeh je uvek religijski motivisan i opravdan.40
Istraživanja Milana Budimira pokazala su da postoje dva aspekta značajna za rasvetljavanje porekla pozorišta. Sa jedne strane to su faloforske procesije i rituali koji su povezani sa domenom plodnosti, koji - bilo da su vezani za Dionisa ili Demetru - vode poreklo od balkanskih starosedelaca.41 Druga kultna dimenzija koju ističe je kult heroja, tj. kult mrtvih. Imajuci ovo u vidu, Budimir se fokusi-rao na antičke tekstove - tragedije i komedije, kao i na tekstove koji se na njih odnose. Pored čuvene Aristotelove definicije, prema kojoj komedija predstavlja "veselu tragediju", on je, takode, skrenuo pažnju na Teofrastovu definiciju, prema kojoj se tragedija bavi herojem i njegovim patnjama. Ono što Budimir ističe je to, da se heroj prvobitno javlja u kultu, a tek kasnije u epu i da upravo ova veza sa kultom dovodi heroje u pozorišni kontekst. Pri tom, ističe primer Herakla, koji jeste heroj, ali i lik koji se pojavljuje i u tragediji i u komediji. Analizirajuci dve Euripidove tragedije - Alkestidu i Herakla, Budimir ističe da obe drame više liče na satirsku igru nego na tragediju. U Alkestidi, glavna junakinja odlučuje da umre umesto svog muža (čije ponašanje ni malo nije herojsko), ali se tragedija završava srecno, nakon što pijani Herakle spasi Alkestidu. Ovo je jedan od argumenata koji Budimir koristi da dokaže poreklo tragedije iz satirske igre i pokaže vezu izmedu pozorišta i kulta koja ujedinjuje tugu i smeh.
Uzevši u obzir sve ove argumente, Budimir se vraca na Aristotelovu definici-ju tragedije i komedije i tvrdi da komedija i tragedija imaju zajedničko poreklo u kultu Dionisa i da jedna predstavlja "ozbiljnu", a druga "veselu", ili kako to Olga
38	Beazley u Apollo III/IV, 1963-4, 3-14.
39	Budimir, 1969, 97.
40	Čajkanovic, 1994, I, 292-314.
41	Budimir, 1969, 128.
Freidenberg kaže, "parodij sku" varijantu. Buduči da se i tragedije i komedije izvode u državnoj instituciji (a antičko pozorište jeste bilo jedna od demokratskih institucija i svi gradani bili su u obavezi da ga posečuju), obe su bile kontrolisa-ne od strane države. Budimir, takode, podseča na Sokratovu izjavu (u Platnovoj "Gozbi") da dobar dramski pisac mora da bude profesionalac i jednako izvrstan pisac i komedija i tragedija.42
Pored ovoga, značajan doprinos Milana Budimira u domenu antičke drame je i to što je ukazao na činjenicu, na koju se zaboravlja kada se govori o katarzi, a to je da je katarza čiščenje nečistoče koja je, pre svega, ritualna, na šta je ukazao i sam Aristotel. Ukazujuči na povezanost antičkog pozorišta sa kultom mrtvih, on dokazuje i da same drame - komedija, tragedija i satirska igra (tragedije i satir-ske igre su pisane od strane istoga autora i izvodene uvek u kombinaciji tri tragedije i jedna satirska igra) imaju cilj da suoče gledaoce sa silama života i smrti, vodeči ih kroz katarzu do slavljenja i afirmacije života.43
Na kraju, pored pozorišta, koje je uspelo da institucionalizuje i, na taj način, nadzire smrt i smeh, ostao je još jedan, nenadzirani domen koji ih spaja, a to je crni humor koji najočiglednije mesto u antici pronalazi na duhovitim epitafima ili nekoj drugoj vrsti epigrama sa tematikom smrti. Ovaj amalgam smrti i smeha upučuje na zaključak da se crni humor bavi svime onim što je "groteskno, mor-bidno i zastrašujuče".44 U narednom delu teksta, neču se baviti isključivo odnosom prema smrti (i životu) u antici, več mi je namera da osporim široko raspro-stranjeno mišljenje da je crni humor američka invencija kasnih 50-ih, 60-ih ili ranih 70-ih godina, a prema drugima - evropska kreacija 30-ih. U studiji o književnosti i crnom humoru šezdesetih godina (Black Humor Fiction in the Sixties), Maks Šulc (Max Schulz) tvrdi da se crni humor pojavio u SAD-u u vreme opa-danja tradicionalnih vrednosti.45 Definišuči crni humor kao američku vrstu humora Konrad Knikenboker karakteriše ga istovremeno kao "užasan" i "čaro-
42	Platon, Gozba, 223d.
43	Najverovatnije je da su se dešavanja na Gradskim Dionizijama u klasičnoj Atini odvijala sledečim redosledom: prvog dana su bila dva takmičenja u izvodenju ditiramba - jedan u kome su učestvovali mladiči, a drugi u kome su u se takmičili odrasli Atinjani (iz sva-kog plemena po jedan predstavnik); drugog dana u konkurenciji je bilo pet komedija, dok su poslednja tri dana bila posvečena tragediji - tri ansambla nastupala su sa po tri tragedije i jednom satirskom dramom.
44	Pratt, 1993, xix.
45	Pratt, 1993, xx, cf. Schulz, 1981, 271-272.
ban".46 U ovom ključu teoretičari opisuju crni humor kao moderni fenomen, tvrde-ci da on predstavlja kulminaciju književnog modernizma i početak postmoderne. Druga struja pretpostavlja da poreklo crnog humora treba tražiti u evropskoj tradiciji francuskog nadrealizma. Naime Andre Breton (Andre Breton) je 30-ih skovao frazu humor noir i okarakterisao ga je kao buntovnički, ikonoklastičan humor koji preispituje društvene norme. Moja teza je da, iako idiom crni humor bez sumnje predstavlja inovaciju XX veka, crni humor nije nastao u "sofisticiranoj" književnosti ili filmovima Evrope i Amerike dvadesetog veka, vec da je postojao još u grčkoj antici i to, ne isključivo kod komediografa i pisaca poput Aristofana, vec da, takode, pripada folklornoj tradiciji i ritualu. Kao što sam u prethodnom delu ovog rada pokazala, nesumnjivo je da je žanr komedije usko i inherentno povezan sa ritualom. Moja tvrdnja da crni humor mora biti ritualno opravdan ili, barem, dozvoljen stoji u vezi sa činjenicom da je tabu oko smrti toliko jak da bi, svakako, sprečio bilo kakvo ponašanje ili šale koji nisu ritualno očekivani ili dozvoljeni. Uostalom, pored toga što je dobro raspoloženje i smeh bilo (pa i danas ostalo) nezaobilazni deo pogrebnog rituala, o čemu je vec bilo reči, veza izmedu ovog obreda i crnog humo-ra je neosporna i zbog činjenice da se brojni epigrami sa crnohumornom temati-kom nalaze u antici često kao natpisi na nadgrobnim spomenicima.
Humor na ovim epitafima može se definisati kao groteskan, ironičan i sarka-stičan.47 Iako je povezan sa mrtvima i sa smrcu, ovaj humor je često politički i društveno angažovan. Primer koji sledi, predstavlja najstarije svedočanstvo koje cu citirati i datira se izmedu druge polovine VI i prve polovine V veka pre n. e.
"Pošto sam mnogo toga popio, mnogo pojeo
i izrekao mnogo ružnih reči
počivam ovde ja, Timokreon Rodanin."48
Ovaj Simonidov epitaf o Timokreonu, napisan elegijskom metrom, bavi se Timokreonovim slabostima, ali govori o njima u maniru kao da hvali njegove atletske ili vojničke vrline, što je za epitafe bilo uobičajno. Iako, naizgled Simonid
46	Knickerbocker, 1964, odeljak 7, str. 3.
47	Tema crnog humora pojavljuje se i u filozofsko] literaturi. U Platonovom Fedonu, filozofi koji tvrde da su zaljubljeni u smrt, zapravo se boje umiranja. Na drugom mestu, stoji kako se plaše smrti kada je vetrovito, pošto veruju da vetar može da oduva njihove duše. Platon, Fedon, 64a-b.
48	Greek Anthology 7.348, Atenej, Gozba sofista, 10.415, Simonid, 37 Page's 1981, EG 167. http://www.curculio.org/Ioci/january.pdf.
ismeva svog nekadašnjeg prijatelja, on zapravo govori i nešto istinito o njemu, što nije zaklonjeno uobičajnim i formalnim hvalama i preterivanjima. Postavlja se pitanje da li je to jedina interpretacija ovog duhovitog epigrama? Semantičkom analizom nadgrobnih spomenika u antičkoj Grčkoj bavio se Jasper Svenbro49 koji je došao do zaključka da svaki put kada prolaznik pročita natpis na nadgrobnom spomeniku on zapravo priziva mrtve, oživljava njih i njihovu slavu (grč. kleos), ideal kome je svaki smrtnik težio.50 Svenbrova interpretacija naglašava da čitanje naglas omogucava da slava ponovo oživi. U tom smislu, ovaj epitaf ironizuje i ismeva, ne samo mrtvog koji odredene vrline nije stekao, vec istovremeno pre-ispituje koncept slave (grč. kleos-a), kao i to koji kvaliteti su potrebni da bi se ona stekla i da bi čovek bio društveno priznat. Apsurd se intenzivira u kontekstu crnog humora, u neraskidivom spoju života i smrti.
Još snažnija ironizacija dominantnih herojskih ideala, ratničkog diskursa i odnosa države prema vojskovdama i palim borcima vidi se iz epitafa Alkeja iz Mesene posvecenog Filipu V:
49	Svenbro, 1993, 13.
50	Ovde ne treba zaboraviti na činjenicu da je u antici postojalo isključivo čitanje naglas. Uprkos nesumnjivom postojanju pismenosti u antici, ova kultura je bila, pre svega, oralna. Naime, svaki pisani tekst, kao i knjige, čitali se isključivo naglas, a pisani dokumenti i zakoni npr. služili su isljučivo tome da dopune postojece tradicionalne nepisane norme. To je bio razlog što su mnogi grčki i latinski tekstovi pisani bez razmaka izmedu reči, koje su tek čitanjem naglas dobijale svoj oblik, dok su u tišini ostajale teško raspoznatljive. Čitanje u sebi se pojavljuje u antici tek sporadično, a jedan od najčuvenijih primera vezan je za spiritualnost i religioznu posvecenost Milanskog biskupa Ambrozija, o kojoj je pisao sv. Avugstin. Avgustin, Ispovesti 6, 3. U svakom slučaju, ova osobenost antičkog akustičkog čitanja, koje se nije doživljavalo kroz vizuelizaciju, direktno je povezana sa odsustvom samorefleksije i pisane spekulativne misli koja se tekstualizuje prvi put tek od Platona (pojavivši se prethodno u usmenoj formi kod Sokrata, sa otkricem sopstva). Pa ipak, to ne znači da je od Platonovog vremena postojalo čitanje u sebi, kakvo je osobeno za savremeno doba. Niame, Platon u Protagori (325e) govori o tome, da su se deca opismenjavala tako što su učila dobre pesnike napamet. Ovo se ne razlikuje od srednjovekovnog koncepta "fonetske pismenosti" gde je sposobnost čitanja služila tome da se tekstovi (molitve i odlomci iz svetih knjiga) nauče napamet i izgovore, bez sposobnosti razumevanja teksta koji se čita u tišini. Čitanje u sebi javlja se tek u kasnom srednjem veku i to, kao posledica promene tehnike pisanja, tj. uvodenja interpunkicije i razmaka. Saenger smatra da je upravo napuštanje akustičnog čitanja otvorilo prostor za razvoj skepticizma i individualno kritičko mišljenje. O pismenosti u antici vidi Havelock, 1991 i Thomas, 1992, a o značaju i načinu promene stila čitanja, a time i mišljenja vidi Saenger, 1997.
Alkej:
O putniče! Neoplakani i nesahranjeni, ležimo ovde, na tesalskom bregu, nas 30 000, velika tuga Makedonije. Filip, bestidna duha i okretniji od jelena, ostavio nas je ovde. Philip:
O putniče! Neolajana, bez i jednog lističa Motka je podignuta na zadnjici Alkejevoj.
(Alkej iz Mesene, Grčka antologija 7. 247)^^
Poput ova dva primera, večina antičkih crnohumornih šala odnosi se na dru-štvenu stvarnost i na nju reaguje.52 Ovaj aspekt crnog humora otkriva svoju tesnu vezu sa realnim životom kroz smenu realnosti i ekstremnih metafizičkih istina. Zapravo, činjenica da se spominju kraj života i suočavanje sa smrču, daju crnom humoru moč da se suprotstavi bilo čemu i bilo kome: "Fokusiran na razdvanja-nje i kraj, crni humor nikada ne može biti naivan i pogrešan".53 U tome leži razlog što šale i humor predstavljaju izuzetno ozbiljnu stvar, koji omogučavaju ljudima da se suoče i osvoje, barem na trenutak, neku vrstu moči, prevazilazeči osečaj bespomočnosti pred socijalnom nepravdom, ismevajuči prevarante i one koji kupuju njihove usluge, osvajajuči moč nad političarima i vojskovodama. On omo-gučava suočavanje i iznošenje na videlo ljudskih slabosti, taštnine i pohlepe. Humor, a posebno crni, poništava moč svih egzistencijalnih teškoča i smrti i svodi život na apsurd, ali istovremeno ukazuje na njegovu vrednost. Upravo, ovaj apsurd izaziva smeh koji je u antičkom pogrebnom ritualu i folkloru, nesumnji-vo imao samo jednu funkciju - da osnaži i podrži život.
blbliografija
ALEXIOU, M. (2002): The Ritual Lament in Greek Tradition, Rowman & Littlefield. ARIES, P. (1989): Eseji o istoriji smrti na Zapadu, prevela na srpski Zorica Bajac, Beograd.
BAHTIN, M. (1979): Stvaralaštvo Fransoa Rablea, Beograd.
51	Greek Anthology 7. 247, Vidi Plutarh, Flaminije. http://www.curculio.org/Ioci/january.pdf
52	Vidi više o crnom humoru Stevanovič, 2007.
53	Feldman, 1993, 106.
BRAUDEL, F. (1998): Sredozemlje i sredozemni svijet u doba Filipa II, Zagreb. BUDIMIR, M. (1969): "Poreklo evropske scene", u: Budimir, M., Sa balkanskih istočnika, Beograd, 95-143.
BURKERT, W. (2001): Savage energies, Lessons on Myth and Ritual in Ancient Greece, preveo na engleski Peter Bing, Chicago London 2001. ČAJKANOVIČ, V. (1994): Sabrana dela, 5, SKZ, BGZ, Partenon, Prosveta, Beograd. DORDEVIC, T. (1907): "Srpske narodne igre", SEZ, knj. 9, Beograd, 1 - 271. FREIDENBERG, O. (1987): Mit i antička književnost, prevela na srpski Radmila Mečanin, Prosveta, Beograd.
FREIDENBERG, O. (1997): Poetika sjužeta i žanra, Moskva.
GIMBUTAS, M. (2001): Living Goddess, University of California Press, Berkley
and Los Angeles.
HAVELOCK, A. E. (1991): Muza uči da piše, Svetovi, Novi Sad. HOLST-WARHAFT, G. (1995): Dangerous Voices: Women's Lament and Greek Literature, T J Press Ltd, Patsdow, Cornwall.
KNICKERBOCKER, C. (1964): "Humor with a Mortal Sting", New York Times Book Review, September 1964, odeljak 7, strana 3.
KURTZ, D. & BOARDMAN, J. (1971): Greek Burial Customs, Cornell University Press. LISSARAGUE, F. (2000): "O divjaštvu satirov", u: Slapšak, S., Šterbenc, D., ur., Podoba, pogled, pomen, Ljubljana, 113-145.
MILOSAVLJEVIČ, M. S. (1913): "Srpski običaji u srezu Omoljskom", u: SEZ, ur.
Tihomir Dordevic, knj. 19, 3, Beograd, 1-442.
PAGE, D. L., ed. (1981): Further Greek Epigrams, Cambridge.
PARKER, R. (1983): Miasma, Calderon Press, Oxford.
PRATT, A. (1993): "Introduction" u: ured. A. Pratt Black Humor, Critical Essays, New York and London, xvii-xxv.
SAENGER, P. H. (1997): Space between Words: the Origins of Silent Reading,
Stanford University Press.
SACHS, C. (1938): Histoire de la danse, Paris.
SCHULZ, M. (1981): "Black Humor", u: Ungar, F., Maineiro, L., ured., Encyclopedia of World Literature in the Twentieth Century, 4 Vols. New York, Ungar, 271-273. SEREMETAKIS, N. (1991): The Last Word: Women, Death, Divination in Inner Mani, The University of Chicago Press, Chicago.
STEVANOVIČ, L. (2007): "Rediculed Dead and Death: Black Humor - Epitaphs and Epigrams of the Ancient Greece", u: GEI SANU LV (1), Beograd, 193-204.
SVENBRO, J. (1993): Phrasikleia: An Anthropology of Reading in Ancient Greece, prevela na engleski Janet Lloyd, Cornell University Press, Ithaca and London. THOMAS, R. (1992): Literacy and Orality in Ancient Greece, Cambridge University Press.
VERMEULE, E. (1979): Aspects of Death in Early Greek Art and Poetry, University of California Press, Berkley.
ZEČEVIČ, S. (1966): "Igre našeg posmrtnog rituala", u: Rad XI-og kongresa saveza folklorista Jugoslavije u Novom Vinodolskom 1964, Zagreb, 376-390.
Web-stranice: http://www.curculio.org/Ioci/