UVODNIK Ana Šturm Do zadnje besede 
KONTRAPLAN Anja Zag Golob Zakaj vztrajati pri kriticni misli 
IN MEMORIAM Peter Žargi Angelo Badalamenti (1937–2022) 06 Siniša Gacic Mako Sajko (1927–2023) 10 Ana Šturm Mako Sajko, razsvetljeni humanist 12 Petra Vidmar Dunja Klemenc (1943–2023) 14 
PRITISK DALJINCA Nejc Pohar Težave v raju 16 
Jaša Lorencic Široka športna razgledanost 24 
Žiga Brdnik Divji konj, ki ga je težko obvladati 26 
INTERVJU Saša Ignatovic Tanja Gacura-Javorska 28 Petra Meterc Ami-Ro Sköld 34 
PREDMET MESECA Jurij Bobic Risane predloge za animirano serijo Hribci 
ODMEV: 19. ANIMATEKA Anja Banko Intervju z Borisom Labbéjem 40 Jernej Trebežnik Severno od preprostih razlag 45 Veronika Zakonjšek Animirane variacije družbenih patologij 47 Anja Banko Intervju z Leom Cernicem 50 Ajda Bracic Prikazati tisto, kar je nemogoce videti 54 
FOKUS: KURJA POLT 10! 
Russ Hunter Pomen festivalov žanrskega filma 58 Ivana Novak Dobrodošli, gospod Bakshi 60 Bojana Bregar Lekcija nežne trdoživosti 64 Anja Banko Razgreta mesecina nad New Orleansom 67 Natalija Majsova Turobna himna estetiki življenja 70 Žiga Brdnik »Zgodovina je klavnica« 72 Varja Mocnik Svoboda pod tesnim svodom zaporne celice 76 
KRITIKA Veronika Šoster Po soncu 78 Veronika Zakonjšek Vsa ta lepota in prelivanje krvi 79 Matjaž Zorec Ostržek Guillerma del Tora 80 Igor Harb Crni panter: Wakanda za vedno 82 Petra Meterc Atena 83 Anže Okorn Beli šum 85 Jernej Trebežnik Stutz 86 
TV-SERIJE Veronika Šoster Atlanta 88 Muanis Sinanovic Cas zmag: Vzpon dinastije Lakersov 90 
FESTIVALI Vitja Dominkuš Dreu 22. festival neodvisnega filma 92 Ajša Podgornik 38. festival LGBT filma 94 
JFŠ 2022: OD BESED Daniella Shreir & Heather Williams K PODOBAM IN NAZAJ Ali je kritika lahko še zmeraj kriticna? 
OZADJA Andrej Nagode & Matic Drakulic O montažnem procesu pri filmu Jezdeca 103 
MOJ NAJLJUBŠI FREJM Andrej Lupinc Spomin skozi zuher 

.na .turm 
Do zadnje besede 
V sredo, 8. februarja, na slovenski kulturni praznik, sta revija Ekran in Društvo slovenskih filmskih publicistov in publicistk Fipresci v Slovenski kinoteki prvic podelila strokovne nagrade za najboljše prispevke na podrocju filmske kritike in publicistike – nagrade Nike Bohinc. Nagrada nosi ime v spomin na pomembno clanico društva Fipresci, prvo urednico Ekrana ter eno najvidnejših filmskih kri­ticark v našem prostoru. Na tem mestu bi se za prijazno podporo in dovoljenje za uporabo imena toplo zahvalila njenima staršema. 
Preko odprtega javnega poziva smo k prijavi za nagrado pozvali vse filmske kri­tike in kriticarke, katerih prispevki so bili v preteklem letu objavljeni v registri­ranih medijih. V naš nabiralnik je prispelo 38 kritik, teoretskih esejev in inter-vjujev, kar je – glede na to, da nagrade podeljujemo prvic – vsekakor spodbudna številka. Prijavljene tekste je ocenjevala triclanska žirija, ki so jo sestavljali Maja Krajnc, odgovorna urednica revije KINO! in visokošolska uciteljica za podrocje zgodovine in teorije filma na AGRFT, Nace Zavrl, doktorski študent oddelka za umetnost, filmske in vizualne študije na univerzi Harvard, in Veronika Šoster, doktorska študentka literarnih ved, literarna kriticarka in odgovorna urednica zbirke Prišleki založbe LUD Literatura. 
Žirija je nagrade podelila v vseh treh kategorijah: za najboljšo kritiko, za najboljši teoretski tekst oziroma esej in za najboljši intervju. Nagrado za najboljšo kritiko je prejel tekst »... NAOKOLI ...« Anžeta Okorna o filmu Joachima Trierja Najbolj grozen clovek na svetu (Verdens verste menneske, 2021), ki je bil objavljen v Ek­ranu januar/februar 2022. »V slovenskem filmskem prostoru je Okorn eden red-kih piscev z razpoznavnim stilom, ki presega ustaljene forme filmske kritike,« je v obrazložitvi med drugim zapisala žirija. Nagrado Nike Bohinc za najboljši esej oziroma teoretski tekst je prejel Oskar Ban Brejc za besedilo »Kaj narediti s filmom in tehnologijo?«, objavljenem v reviji KINO! št. 48/2022. Ta po besedah žirije »pre­mišljuje aktualno temo na nacin, ki bralcu organsko približa kompleksnost koncep­tov ter jih spretno in fluidno argumentira, opirajoc se na sodobno strokovno litera­turo«. Nagrado za najboljši intervju je za pogovor s producentko in svetovalko za scenarije ter filmske projekte v razvoju, Isabelle Fauvel, prejela Marina Gumzi. In-tervju lahko preberete v Ekranu maj/junij 2022. Cestitke Anže, Oskar in Marina! 
Podelitev lahko strnemo z besedami clana žirije, Naceta Zavrla: »Da država dob-rih dveh milijonov prebivalcev v enem letu ustvari vec kot trideset tako kakovost­nih tekstov o filmu, je pravi cudež. V žiriji smo bili o nagradah soglasni, toda od­locitev smo sprejeli šele po intenzivni razpravi. Stanje filmskega pisanja v Slove­niji je dobro, o odlicnih obetih za prihodnost pa prica dejstvo, da je velika vecina obravnavnih avtorjev še v mladih letih; vrh bomo šele dosegli.« 
Nagrada Nike Bohinc v naš prostor prinaša dobrodošlo novo iniciativo, ki ima izjemen pomen v casu, ko bi kriticno misel marsikje najraje kar ukinili. Na lan-ski Jesenski filmski šoli smo se veliko ukvarjali s kriticnim mišljenjem, s tem, zakaj v tem trenutku zgodovine predstavlja tako hud problem in zakaj ga da­nes potrebujemo bolj kot kadarkoli prej. Potrebujemo tako kritiko – kot seveda dobre kritike. Nagrado pa pozdravljam tudi zato, ker nas povezuje v skupnost. Najboljša filmska kritika se – in v to res verjamem – namrec porodi iz kritiške skupnosti: iz pogovorov, razprav, priporocil, medsebojne podpore ter odkritega in – seveda nujno – kriticnega feedbacka. 
Da pa ne bomo govorili samo o lovorikah, sledi povabilo: 7. marca zacenjamo z novim ciklusom Ekranovega filmsko-kritiškega krožka Do zadnje besede, kjer se bomo v radovedni družbi preko podrobne analize izbranih filmskih del pobliže seznanili z raznolikimi vidiki filmske umetnosti, kritike in teorije. Posvetili se bomo filmski fotografiji (Rok Kajzer Nagode/Molk [Tystnaden, 1963, Ingmar Bergman]) in glasbi (Peter Žargi/THX 1138 [George Lucas, 1971]) ter razlicnim pogledom na žanrski (dr. Austin Fisher/Velika tišina [Il grande silenzio, 1968, Sergio Corbucci]) in svetovni avtorski film (Petra Meterc/Gverilec [Padatik, 1973, Mrinal Sen]). Filmov ne bomo le gledali, ampak se jih bomo (na)ucili tudi videti. 
Naj zakljucim z Nikinimi besedami: »Zakaj pisati film? Odgovorov na zastavlje-no vprašanje je najbrž toliko kot filmskih piscev. Pišemo zato, da bolje vidimo. Da filme povezujemo z drugimi deli kulture in družbenega življenja in raziskujemo, kako jih osvetljujejo, da išcemo njihov pomen znotraj filmske umetnosti, filmske zgodovine, analiziramo filmske forme in strukture, razpiramo njihov filozofski pomen ... in jih približujemo bralcem, gledalcem. Pišemo zato, ker imamo filme radi in z njimi mislimo svet. Tudi zato, ker je tisto, kar nas gane, premakne in navdušuje, lepo še s kom deliti.«1 
Pišemo. Do zadnje besede. 

1 Bohinc, Nika. »Filmske besede«. Ekran, letnik XLIV, februar/marec 2007. 

.nja .ag .olob 
Ko govorimo o nujnosti povratka kriticne misli v prvi plan družbene realnosti, se velja verjetno pomuditi pri enem od naj­tehtnejših razlogov za to zahtevo: javni diskurz preplavlja ob­cutek posameznika_ce, da se ne le sme, marvec kar mora javno izjasniti o cemerkoli pac že. Ce drži, da ljudje reci pocnemo na podlagi motivacije, ki je lahko pozitivna ali negativna, korenini ta nuja, ki scela zanika vljudnostni molk, ko o temi ne vemo dovolj, dovolj ocitno v stiski posameznice_ka, ki biva v družbi. 
V eni mojih najljubših pesmi Veronike Dintinjana iz zbirke V suhem doku najdemo izjemen verz »Življenje postavlja nekaj nemogocih zahtev« – zdi se, da jih zadnje case pod pritiskom poblaznelega kapitalizma, ki ni vec odgovoren nikomur in za nic, postavlja toliko, da jim nihce vec (ter ne glede na motivaci­jo) ne more ugoditi. In vec ko je pritiska, zahtev po ugoditvah, vec je dretja in ihtavega mahanja z rokami okrog sebe. Obcasno tudi dobesedno, še veckrat v obliki arogantnih spletnih komen­tarjev, ki nekako od tistega razkritja, kdo stoji za bevskajoco Koprivo, niti ne išcejo vec zavetja v anonimnosti. 
Nekje sem pred casom zasledila, da antropologi_nje povecano zanimanje za tetoviranje v zadnjih letih pripisujejo dejstvu, da se sodobni clovek zares doma pocuti samo še v mejah lastne kože in da slednjo posledicno dojema kot svojo sploh še edino dejansko posest, nad katero ima absolutni monopol. Pri domala vsem dru-gem ima takoj opravka z zapovedmi, prepovedmi in redom, na njegovi koži pa vladajo izkljucno njegovi oz. njeni zakoni. Tako je posameznikova_cina koža obenem permisivni raj, edini kraj na svetu, kjer je vse dovoljeno, kjer bo absolutno po moje, kakor jaz recem, kdo mi pa kaj more, jaz odlocam. Nihce mi ne more prepovedati, da jo pomalam, kakorkoli želim. (Fusnota: najbolj­ši dokaz za to tezo je ravno opazno nelagodje, kako v teh casih ostati nepotetoviran, kako svojo kožo ohraniti »cisto« – nekaj, kar je bilo standard, je nenadoma postalo statement.) 
To na prvi pogled morda zveni trivialno, toda nikakor za posa­meznika_co, ki se jima v družbi sicer zdi, da nimata nikakršnega vpliva in nobenih pravic vec, da so volitve farsa, da njun glas ne šteje in da itak ne moreta nicesar spremeniti, ker bodo ved-no zmagali oni drugi, tj. predstavniki pešcice, ki ima moc, ki je sama nimata. Dušec obcutek absolutne odvecnosti ima na zdravje celotne družbe mnogo vecji vpliv, kot se morda zdi, in tlece izkaze njegove potencialne eksplozivnosti lahko redno spremljamo – nedavno v podobi dobro zrežiranega protesta upokojenk in upokojencev pred parlamentom. 
Sprico tovrstnega obcutka popolne nemoci posameznika_ce v jav­ni sferi se je del družbene realnosti preselil na splet ter se tam udo­macil. Eden od kljucnih elementov, ki so tam vzcveteli v sto trnov (sic!), je prav medsebojna komunikacija. Slednja se zdi ena prvih, ki jo je splet v obliki raznih anonimnih portalov, družbenih omre­žij in targetiranih spletišc požrl, prežvecil in z gnusom izpljunil. 
Kar je bilo nekdaj subtilna umetnost, ki jo je vodila spoštljivost, je danes brutalno nabijanje brez repa in glave, ki pa je simp­tomatsko ravno v toliko, kolikor odstira globine dna, ko vsakic znova dokazuje, da je vedno mogoce iti še globlje. Odsotnost argumenta, pravzaprav njegova redundantnost, sijajno poveli-cuje kljucni faktor obstoja tovrstne komunikacije: amaterizem. Nocem nic vedeti, kot pravi en verz ene pop pesmice, to stanje dovršeno opisuje. Kakor imamo namrec v zadnjih letih izrazit problem pri zagovoru branja kot metode za pridobivanje ved­nosti (kar je neposredno povezano z drasticnim upadanjem kupovanja knjig), kot je treba vedno znova pojasnjevati razli­ko med nauceno in pribrskano vednostjo ter z njo utemeljevati dele ucnega procesa v šolah, ki temelji, denimo, na ucenju na pamet ali na poglobljenem študiju dolocene snovi, naletimo v spletni komunikaciji nenehno na težavo, ko želimo karkoli ar­gumentirati. Argumentacija se zdi tam odvec kot puhovka sredi 
KONTRAPLAN 

avgusta. In po principu povratne zanke se ta metodologija po­spešeno širi nazaj v vsakdanji, neposredni družbeni govor, v živo medcloveško komunikacijo, katere meje so naenkrat kljucno zamaknjene – in v kateri se naenkrat sme domala vse; avatar in tipkovnica umanjkata, ostalo je pa isto. 
Kar dobimo, je, receno politicno korektno, konkreten odpor do kriticne misli. Po eni strani verjetno zato, ker idoliranje zdrave kmecke pameti v našem casu dosega neslutene višave, kmecka pamet pa ne cuti nobene potrebe po abstrahiranju, proizvajanju argumentov, projiciranju v prihodnost ali vlecenju zakljuckov na podlagi utemeljenih analiz – vse to pa so ravno temeljne pre­mise kriticne misli. Zdrava kmecka pamet, ki vidi do lastnega nosu ter vedri in oblaci v spletnih debatah, ni zmožna kritic­nega mišljenja, preslikana v realnost pa se sprico pomanjka­nja lastnih kompetenc a priori pocuti ogroženo. In zato jo kri­ticna misel ogroža. Ker je kriticno misel cesto najti na kavi z umetnostjo, jo ogroža tudi slednja. 
Kar je bilo nekdaj subtilna umetnost, ki jo je vodila spoštljivost, je danes brutalno nabijanje brez repa in glave, ki pa je simptomatsko ravno v toliko, kolikor odstira globine dna, ko vsakic znova dokazuje, da je vedno mogoce iti še globlje. 
Ce res živimo v casih, v katerih so meje mojega telesa meje mojega sveta, ker meje mojega sveta pac v njih lahko definira edino in zgolj posedovanje, lastnina, je kriticna misel tu in zdaj ena najbolj revolucionarnih gest. 
Clovek bo, kadarkoli ima to možnost, vselej izbral lenobo, in lenoba je v kar bližnji žlahti z zdravo pametjo, vsaj kar se na­pora pojma tice, za kriticno misel pa se je treba, nasprotno, kar konkretno matrat. Poleg tega zahteva možganska telovadba, ki pripelje do nje, obilico vaje ter zbiranja gradiva v obliki konzumi­ranja vseh vrst umetnosti, nujno pa potrebuje še dvoje: pogum in dvom. Na neki tocki bo kriticna misel, to ji je v krvi, zavdala narcisticnim motnjam, in ravno to je za njen obstoj v današnjih casih lahko usodno. Ce res živimo v casih, v katerih so meje mo-jega telesa meje mojega sveta, ker meje mojega sveta pac v njih lahko definira edino in zgolj posedovanje, lastnina, je kriticna misel tu in zdaj ena najbolj revolucionarnih gest, saj za svoj vznik neprestano ter kar najbolj neposredno podstavlja nogo realnosti. Receno drugace: ce kaj ni v cajtgajstu, pa ni kriticna misel. 
In ravno zato. Spodleteti bolje pomeni v danem trenutku ne zgolj (izbirni) nasvet, temvec (edino sprejemljivo) bivanjsko on-tologijo. Ce naj se pohlepnemu zamahu casa, ki nas skuša vse stlaciti v svoj kmeckopametni flajšmašin, vendarle zoperstavi-mo, si velja nasvetovati en in edini lek: kriticno misel. 




.eter .argi 


MED GROZO IN EKSTAZO 
Angelo Badalamenti je širši javnosti postal znan v osemdese­tih letih z glasbo za Modri žamet (Blue Velvet, 1986, David Lynch) – in le redko katerega skladatelja so skozi kariero tako zelo povezovali z enim samim režiserjem kakor Badalamentija z Lynchem. Klasicno šolan skladatelj, ki je pred filmsko kariero deloval kot pisec pesmi (Nina Simone, Nancy Wilson), peda­gog in avtor gledališke glasbe, kasneje pa tudi kot orkestrator (Pet Shop Boys, David Bowie, Siouxie Sioux), je bil pri Mod-rem žametu sprva le ucitelj petja za Isabello Rossellini. Kas­neje je, na Lynchevo željo, postal skladatelj preostale glasbe v filmu in avtor pesmi »Mysteries of Love«, ko producentom ni uspelo pridobiti dovoljenja za uporabo »Song for a Siren« v iz­vedbi kolektiva This Mortal Coil1. 
Sledila so tri desetletja enega najplodnejših sodelovanj v Hol­lywoodu z vidika navezave film/glasba, ki je svetovni domet do-seglo že zelo zgodaj, in sicer s serijo Twin Peaks (1990–1991): z njo je Badalamenti nadaljeval v Modrem žametu zastavljeno pot in nastavil najprepoznavnejši vidik svojega glasbenega idi­oma, sanjavih balad in psiho-loungea, ki temeljijo na spojitvi kontradiktornih žanrskih konvencij srhljivega in sladkobnega. Idealna glasbena podlaga za Lynchev vizualni jezik je neod­tujljiv del serije, ki se je ravno skozi podajanje temnih delcev cloveškega znacaja v podobi, ki ustreza dostopnim, svetlim proceljem, za katerimi se ti delci skrivajo, zasidrala kot svetov­ni fenomen celo v jugoslovanskih gospodinjstvih, v casu pred vsakodnevnim transglobalnim medijskim hajpom. 
Uvodna tema Twin Peaksa, najprepoznavnejše Badalamentije­vo delo tudi dobrih 30 let kasneje, z megleno podobo ameriške skoraj-rurale slika zasanjano prizorišce, ki postavlja nedolžno protiutež vsemu prikritemu – temi, ki se ponavlja skozi veci-no Lynchevega opusa. Hkrati je v Twin Peaksu še bolj kot v Modrem žametu viden pristop, ki je Badalamentijev izraz zaznamoval v teku vseh desetletij sodelovanja z Lynchem, in sicer nekakšna poenostavitev glasbe v formo, ki ustreza svetu filmskih likov. Glasba tako deluje na gledalca najprej skozi filter teh likov, ki jih pri Lynchu skoraj vedno zaznamuje preplete­nost s svetom, kakršnega ne razumejo oz. se jim šele razkriva v vsej svoji kompleksnosti, podzavestnosti in nakljucnosti. Tudi mnogi Lynchevi antagonisti imajo pogosto slepo pego glede do-koncnosti svoje vloge v svetu. Bobby Peru, Frank Booth in Mr. Eddy tako živijo in delujejo v absolutnem prepricanju, da je nji­hovo impulzivno nasilništvo lahko trajnostno, dokler tudi njim krvavi splet okolišcin ne preseka poti. Oziroma kot je v recenziji soundtracka Modrega žameta na platformi Pitchfork zapisa-la Meaghan Garvey: gre za »soundtrack, namenjen cudnemu svetu, polnemu cudnih ljudi, ki z vsako svojo izbiro nezavedno oblikujejo potek svojih življenj, tavajoc skozi temo v iskanju ne-cesa, kar bi kaj spremenilo«. Takšen pristop hodi z roko v roki z Lynchevim tipicnim prepletom likov in glasbe tudi v teku samih 
1 Sicer priredbo pesmi Tima Buckleyja. 

. TWIN PEAKS | 1990–1991 
IN MEMORIAM 


zgodb, kjer se liki odzivajo na glasbo oz. kjer se glasba pojavlja hkrati v diegetski in nediegetski vlogi; Dolores Valens v Mod-rem žametu je barska pevka, James v Twin Peaksu poje naj­stniško balado svojemu dekletu (in prividu nekdanjega dekle­ta), Audrey pleše na svojo »temo«, Sailor v Divjih v srcu (Wild at Heart, 1990, David Lynch) poje Luli v baru. Glasba se torej pojavi hkrati kot del scenarija in kot obscenaristicni narativ. 
Zavoljo navidezne naivnosti, absurdnih odtenkov in humorja Lynchevih filmov je Badalamenti brez težav poenostavljal svoj izraz skoraj na konvencionalnost ali klišeje, ki pa so se ravno z redukcijo znebili vse pompoznosti, obicajno pricakovane od filmske glasbe, in potem presenetili z zasuki ali pa s samo cis­tostjo in neposrednostjo glasbene ideje. Takšen primer je Ba-dalamentijeva ljubezen do sprehajajocega se basa, recimo v »Dance of the Dream Man« in »Audrey’s Dance« v Twin Pe­aksu, »Fats Revisited« in »Red Bats with Teeth« v Izgubljeni cesti (Lost Highway, 1997, David Lynch) ter »Cool Cat Walk« v Divjih v srcu, ki klice v spomin zakajene jazz klube 50. let, a pravzaprav že skozi prizmo popularne kulture: jazzovski bas v klubih ni seveda nikoli zvenel tako risankasto – Badalamenti podaja natanko naša pricakovanja, filtrirana skozi desetletja ža­nrskih popacenj. In ravno ko sprejmemo skladateljeve duhovite poenostavitve, nas preseneti na primer pristen izbruh freejaz­zovskega saksofona pri »Red Bats with Teeth«. 
Kljub dostopnosti in tudi komercialnemu uspehu Badalamenti­jeve glasbe (album Twin Peaks se je povzpel med top 10 marsi­katere lestvice) je bila obcasna karikiranost njegovih del vseeno najbolj zanimiva ravno ob Lynchevih podobah in obratno; pri tem je pomembno poudariti, da ne gre zgolj za opiranje ene­ga medija na drugega, temvec za simbiozo, kjer sta podoba in zvok skoraj enakovredna. Omenjene lastnosti so sicer v casu Badalamentijeve kariere prispevale k narocilom, ki so zahte­vala vecinoma arabesken ali liricno-cudaški pristop zunaj pre­pompoznih ali resnobnih godb Hollywooda – V narocju tujcev (The Comfort of Strangers, 1990, Paul Schrader), Tajnica (The Secretary, 2002, Steven Shainberg), Sveti Dim! (Holy Smoke!, 1999, Jane Campion), Plaža (The Beach, 2000, Danny Boyle) in mnogih drugih, vse do njegove smrti – pri cemer nobeno sodelovanje ni obrodilo podobnih sadov kot tisto z Lynchem. Lahko bi trdili, da predvsem zato, ker je Lynchev svet zastavljen kot že delno glasbeni svet oz. ker je njegov vizualni svet pogojen tudi z glasbenim, v katerem pop-naivnost, jazz in simfonicne pesnitve sobivajo na isti ravni: tu se je verjetno najbolj kazala Badalamentijeva sposobnost aranžiranja in prilagoditve reži­serju. Tako simfonicna imitacija Šostakovica v Modrem žame­tu kot »Falling« v Twin Peaksu in »Dub Driving« v Izgubljeni cesti so nezmotljivo iz sorodnega zvocnega tkiva. Takšna zmož­nost iskanja skupnega imenovalca celotni glasbeni podlagi pa je uspešno vodila do tega, da, ponovno po besedah Meaghan Garvey, »Badalamentijeve skladbe nagovorijo obcinstvo, da procesira tisto, cemur so prisostvovali, ne preko logike, temvec instinktov, tudi ko se vzdušje pretaka med grozo in ekstazo«. 

TWIN PEAKS | 1990–1991 MODRI ŽAMET | 1986 

.iniša .acic 

SVOBODEN CLOVEK 

IN MEMORIAM 
. MAKO SAJKO | FOTO PETER UHAN (ARHIV DSR) . PROMISKUITETA | 1974
Ali je dober umetnik nujno tudi dober clovek? Ce išcem odgo­vor na podlagi izkušnje z Makom, je absolutno pritrdilen. Ob izjemni umetniški vrednosti opusa njegovih dokumentarnih filmov je vse nas, ki smo imeli privilegij, da smo ga malo bolje spoznali, navduševal s svojo osebnostjo. Bil je odlicen sogovor­nik, še boljši poslušalec. Dobricina. Vedno razpoložen za dru­ženje in debato o cemerkoli. Kljub temu da je bil ponavadi vsaj dvakrat starejši od povprecne starosti družbe. 
Na Makove filme sem prvic naletel kakšnih štirideset in vec let po tistem, ko so nastali. Na Akademiji smo izbrskali DVD, ki je izšel, ko so mu podelili Badjurovo nagrado. Sledilo je spontano navdušenje vsega letnika. Vseh, do zadnjega. Njegove filmske podobe so se kljub pretecenim desetletjem zdele povsem sveže in aktualne, navduševali so nas njegov humanizem, humor in filmski jezik, ki ga je obvladal. Sam sem bil ob tem še posebej navdušen nad njegovim pogumom. Pa ne zato, ker je v film o narodni noši vkljucil golo žensko telo, niti ne zato, ker je z njim razblinil domoljubni konstrukt o avtenticnosti slovenske narod­ne noše. Navdušil me je, ko je kadrom domobrancev, ki so na shodu na Kongresnem trgu v prve vrste postavili narodne noše, prilepil kadre komunisticnih osvoboditeljev, ki so v svoje prve vrste prav tako namestili narodne noše. In s tem povedal vse. Ko sem ga vprašal, od kod pogum za takšno montažo leta 1975, je le skomignil in naivno rekel, da je tako pac bilo. Kot da pro-vokacije sploh ne bi opazil. Zanj je bila to le svoboda pripove­dovanja. Tako kot je bilo samoumevno, da opozori na množic­nost samomorov ali na okoljsko onesnaževanje v filmu Strupi (1964). Ni provociral, le prakticiral je svobodo pripovedovanja. 
Njegovo prakticiranje svobode sem kasneje spremljal, ko sem ga obiskoval v odmaknjeni Žabji vasi. Ostal je narocnik caso­pisa Delo in vsak dan sproti si je na straneh TV-sporeda podcr­tal dokumentarne oddaje, ki jih bo tisti dan pogledal. Igranih filmov ni gledal, zaigrana emocija se zanj ni mogla primerjati z avtenticno v dokumentarnem filmu. Ni bila dovolj svobod­na. Tudi svobode gibanja si v letih starosti ni pustil odvzeti. Kot nekdanji športnik je hodil urno, pogosto na robu padca. Navzgor in navzdol. A se je ponavadi ujel, kot bi ga cuval svo­bodni duh. Ceprav bi mu zadnja leta prišla prav pomoc pri hi-šnih opravilih, je bilo to prevec za njegovo svobodno življenje. Prva hišna pomocnica je v njemu posebej ljubo krušno pec odvrgla nekakšen sprej, ki je nato eksplodiral in staro pec uni­cil. Zavoljo svobode v hišo ni vec vstopila nobena hišna pomoc­nica. Ker je bil svoboden, je z elektricno motorko drva žagal kar na hišnem pragu. Žara, na katerem nam je rad spekel kosilo, ni postavil nekam v kot, na tla, da nas ne bil motil pepelnat dim, ampak ga je svobodno zakuril kar na mizi, za katero smo sedeli. Svoboda ga je odpeljala tudi v inovatorske vode. Ce jadrnica ni imela jader, kot si jih je zamislil njegov svobodni um, jih je pac izdelal. Ce nihce pri nas še ni snemal pod vodo, je pac pomagal sestaviti ohišje za kamero in posnel prvi domaci podvodni film. Ker mu je redarska služba omejevala svobodo in ga kaznovala zaradi nepravilnega parkiranja, se je nehal voziti v Ljubljano na gledališke predstave in v kino. Svoboda je bila vec vredna tudi od umetniške izkušnje. 
Po izkušnji z Makom se tako zdi, da je vprašanje, ali je dober umetnik nujno tudi dober clovek, zastavljeno narobe. Dober umetnik je nujno tudi svoboden clovek. To je bil Mako. 


.na .turm 

»Raje namrec delam film, ki ni nabit z egocentricnostjo.«1 
– Mako Sajko 
Mako Sajko se s svojim izrazito humanisticnim credom v zgodo-vino slovenskega filma zapisuje kot eden njenih najbolj nekom­promisnih in svojevrstnih ustvarjalcev. Glavnino opusa, ki ga sestavlja sedemnajst kratkih, vecinoma dokumentarnih filmov, je posnel v 60. in 70. letih prejšnjega stoletja, za svoje delo pa je prejel številne nagrade tako doma kot v tujini. Njegovi filmi na humoren nacin razgaljajo tedanjo družbeno ureditev. Z obravna­vanimi tematikami je marsikdaj (ne)namenoma dregnil v »ne­zmotljivo« socialisticno oblast. Po zbadljivem etnološkem doku­mentarcu Narodna noša (1975), ki ni dobil dovoljenja za javno predvajanje, je Sajko prenehal snemati in se posvetil filmski vzgo­ji. Njegova izjemna filmska dela so utonila v pozabo. Zanimanje zanje je spet oživelo po letu 2009, ko so mu na 12. Festivalu slo­venskega filma podelili Badjurovo nagrado za življenjsko delo. 
Mako Sajko je pionir družbeno-angažiranega dokumentarnega filma, znan pa je tudi po tem, da je za svoj film Potopljena obala (1967), ki ponudi vpogled v ostanke rimskih naselij na morskem dnu ob istrski obali, izdelal oziroma sestavil prvo podvodno kamero v regiji.2 Rojen je bil leta 1927 v Tržicu in je eden prvih formalno izobraženih slovenskih filmarjev. Po dru­gi svetovni vojni je najprej leto dni – po njegovih besedah je bilo to leta 19483 – obiskoval takrat ustanovljeno ljubljansko Akademijo za igralsko umetnost, kamor je zašel po nakljucju. »Spremljal sem sestro, ki je šla opravljat sprejemne izpite v Ljubljano in je tako prijavila še mene. No, potem so mene spre­jeli, nje pa ne.«4 Po letu dni v Ljubljani je odšel na študij režije na Visoko filmsko šolo v Beograd, kjer je njegov mentor pos­tal Slavko Vorkapic, ki je tam kot profesor deloval v 50. letih. 
Vorkapic je v casu med obema vojnama ustvarjal v Hollywo­odu in veljal za izjemno cenjenega in uspešnega montažerja ter strokovnjaka za posebne ucinke. Njegovo delo in osebnost sta imela na Sajkov »filmski podpis« velik vpliv, kar je mogoce opaziti predvsem v avtorjevi formalni igrivosti in kreativnem raziskovanju izraznosti filmskega medija. Vizualna virtuoznost in radoživo eksperimentiranje izstopata predvsem v filmih, kot sta Promiskuiteta (1974) in Narodna noša (1975). 
Sajko je pri Vorkapicu diplomiral leta 1959, po šolanju pa se je izpopolnjeval še v Münchnu in Parizu, kjer med drugim delal s španskim avantgardistom, velikanom filmske umetnosti, Lui­som Buńuelom. Doma je najprej sodeloval pri snemanju filma Vesna (1953, František Cap), kot asistent režije pa kasneje še pri filmih Dolina miru (1956, France Štiglic), Ti loviš (1961, France Kosmac), Lucija (1965, France Kosmac) in Peta zaseda (1968, France Kosmac). V zgodnjih 60. letih je zacel režirati kratke dokumentarne filme, vecinoma po lastnih scenarijih. Njegov prvi samostojni avtorski izdelek je dokumentarec Kje je železna zavesa? (1961), ki na hudomušen nacin spregovori 
o »maloobmejnem prometu« med Jugoslavijo in Italijo, med socializmom in kapitalizmom. Kje je železna zavesa? vizualno dekonstruira pojem meje in pokaže, da se dojemanje meje za oblast in ljudi, ki živijo ob njej, razlikuje. 
1 Sajko, Mako. Pogled skozi majhno kamero. Ljubljana: Tehniška založba Slovenije, 1973. 
2 Vse najboljše, Mako Sajko. Videoposnetek pogovora med Makom Sajkom in Sinišo Gacicem na veceru Društva slovenskih režiserjev 7. februarja 2017 v Slovenski kinoteki. 
3 Gacic, Siniša. Mako, dokumentarni portret. RTV Slovenija, 2014. 4 Ibid. 
IN MEMORIAM 

5 Vse najboljše, Mako Sajko. Videoposnetek pogovora med Ma-kom Sajkom in Sinišo Gacicem na veceru Društva slovenskih režiserjev 7. februarja 2017 v Slovenski kinoteki. 
6 Butala, Gregor. »Mako Sajko, scenarist in režiser dokumentar­nih filmov: Ko je resnicnosti prevec«. Dnevnik, 27. januar, 2017. 7 Sajko, Urška. »Mako Sajko: družbena angažiranost skozi doku­mentarni film«. Kinotecnik, letnik XVII, januar–februar 2017. Retrospektiva filmov Maka Sajka bo med 8 Lesnicar, Tina. »Vedno me je zanimal svet – tak, kot je«, Ekran, 10. in 17. marcem na ogled na 25. festivalu letnik XLIV, april/maj 2007. dokumentarnega filma (FDF). 
.etra .idmar 

POVEJ NAPREJ 


DUNJA KLEMENC | FOTO MATEJ LESKOVŠEK (ARHIV SLOVENSKE KINOTEKE) 
IN MEMORIAM 
Kdo je bila Dunja Klemenc? Podatkovne baze bodo povedale, da je bila producentka. Diplomirala je iz produkcije v Beogra­du, se po nekaj filmih tam vrnila v Slovenijo, producirala za Otroški program TV Ljubljana, ki je v novi državi postal Mla­dinski in otroški program TV Slovenija. Ko bi se marsikatera gospa njenih let že spogledovala z upokojitvijo, si je ona omis­lila še eno kariero ter postala producentka neodvisnih filmov, med njimi tudi Nikogaršnje zemlje (No Man's Land, 2001, Danis Tanovic), ki je prejela oskarja. 
Ampak jaz bom teh nekaj vrstic izkoristila za zaznamek, kaj vse je Dunja bila in kaj nam je (sodelavcem in sodelavkam iz producentskih vrst) v prvi vrsti pomenila kot clovek, pogumna ženska (dovolj pogumna, da je bila mati samohranilka v casih, ko to še ni bil obicajen pojav), profesionalka, kolegica in pro-minentna oseba, ki je nesebicno odpirala vrata. Nikoli ji ni bilo težko poklicati nekoga, da spozna nekoga drugega, s cimer je lahko marsikomu spremenila profesionalno pot. 
Delo producentke, kot ga je opravljala Dunja, se je že v casu njenega delovanja precej spremenilo. Ce je zacela v jugoslo­vanskem državnem sistemu, nadaljevala v instituciji, kot je televizija, pa je ob vsem tem le nabirala izkušnje, ki so ji nato prišle še kako prav kot neodvisni producentki v »novih casih«. Torej nekomu, ki preprica financerje, razvija projekte in ob tem spoznava avtorje, jih vodi, bodri, kdaj tudi ošteje, a vedno z na­menom, da nadarjenemu avtorju pomaga na platnu realizirati njegovo vizijo, s katero jo je slednji preprical že z besedami. 
Ja, talenti – te je videla, izvohala, opazovala, zasledovala in z mnogimi sodelovala ali jim celo dala prvo priložnost. Odkriti ta­lent je poseben dar. Opaziti potencial in usmerjati pozornost na nekoga, cetudi bi ta potem delal z drugim producentom, je bila njena posebna moc, ki pa je ni (ob)držala samo zase, ampak je kolegom pogosto tudi kaj namignila. Preprosto je ocenila, da je nekomu treba pomagati uresniciti idejo, ki bo posledicno lahko inspiracija ali premislek preko filma za še vec ljudi. Vsak nere­aliziran avtor je bil po njenem mnenju velika škoda. Ne samo zaradi avtorja samega, ampak zaradi izpušcenega potenciala in zaradi vseh, ki nikoli ne bodo preko filma doživeli njegove ideje. 

Odkriti talent je poseben dar. Opaziti potencial in usmerjati pozornost na nekoga, cetudi bi ta potem delal z drugim producen-tom, je bila njena posebna moc. 
Njena posebna moc je bila tudi, da je znala neposredno pove­dati, ko je bilo kaj zanic. Vcasih z izbranimi besedami, vcasih pa bolj direktno, a vedno premišljeno in utemeljeno. Tudi to jo je bila Dunja. Odkrita, ko je imela obcutek, da se (ne)kaj ne razvija tako, kot bi se moralo. Njena neposrednost je lahko doletela tako režiserja kot kuharja, ce je kosilo za njeno ekipo na snemanje prišlo že hladno. 
Po uspehu Nikogaršnje zemlje je bila Dunja seveda dobrodo­šla gostja povsod po svetu, saj so njeno profesionalno mnenje izjemno cenili in jo pogosto vabili tudi v žirije festivalov. Bila je nekdo, ob katerem so se ljudje vedno dobro pocutili, z njo izme­njavali ideje in nacrte. Ampak najbolj je bila ponosna takrat, ko se je ob njej v tujini pojavil še kakšen slovenski producent ali avtor in ga je lahko predstavila svojim dolgoletnim znancem, ki so vsi nekaj pomenili v svetu filma. Ta njena lastnost je na široko odpirala vrata slovenskemu filmu, ne samo posameznikom. 
Mnoge izmed nas je prav Dunja, z vsem njenim zanosom in po­nosom, predstavila nekomu, s katerim smo kasneje sodelovali ali posredno nekaj pridobili za svoje projekte. Ta njena lastnost kaže, kako zelo si je želela pokazati slovenski film svetu in kako rada je o njem govorila s tujci. Rada ga je imela, ker je imela rada ljudi, ki ga delajo, cenila je talent, pa tudi trdo in dobro delo vsakega clana ekipe. Dobro pa ni poznala le clanov ekipe, ampak tudi vse njihove družine, saj si je vzela cas, da spozna in razume ljudi, s katerimi dela bodisi v dolgih zimah – ali pa ob pripekah, snežnih zametih in poplavah. 
Predvsem pa je bila Dunja – kot Dunja je pustila skoraj traj­nejši pecat kakor s filmi, ki nam jih je sproducirala. Upam, da njenega duha ohranimo s tem, da tudi sami sem in tja zavrtimo telefon in na široko odpremo vrata naslednjim generacijam. 
Petra Vidmar je predsednica Društva film-skih producentov in producentk Slovenije. 

.ejc .ohar 

Težave v raju 
Vivienne Westwood Pelé Papež Benedikt XVI. 
Peter Bogdanovich Sidney Poitier Ronnie Spector Meat Loaf Monica Vitti Ivan Reitman Catherine Spaak Vangelis Ray Liotta Philip Baker Hall James Caan Bob Rafelson Paul Sorvino Olivia Newton-John Kraljica Elizabeta II. Jean-Luc Godard 
Irene Papas 
Jerry Lee Lewis Gal Costa Kirstie Alley Angelo Badalamenti 
Rosanda Sajko Marlenka Stupica Kostja Gatnik Radko Polic Tugo Štiglic Miha Baloh Lado Kralj 
Dunja Klemenc Mako Sajko 
08. 04. 1941–29. 12. 2022 23. 10. 1940–29. 12. 2022 16. 04. 1927–31. 12. 2022 
30. 07. 1939–06. 01. 2022 20. 02. 1927–06. 01. 2022 10. 08. 1943–12. 01. 2022 27. 09. 1947–20. 01. 2022 03. 11. 1931–02. 02. 2022 27. 10. 1946–12. 02. 2022 03. 04. 1945–17. 04. 2022 29. 03. 1943–17. 05. 2022 18. 12. 1954–26. 05. 2022 10. 09. 1931–12. 06. 2022 26. 03. 1940–06. 07. 2022 21. 08. 1933–23. 07. 2022 13. 04. 1939–25. 07. 2022 26. 09. 1948–08. 08. 2022 21. 04. 1926–08. 09. 2022 03. 12. 1930–13. 09. 2022 03. 09. 1929–14. 09. 2022 29. 09. 1935–28. 10. 2022 26. 09. 1945–09. 11. 2022 12. 01. 1951–05. 12. 2022 22. 03. 1937–11. 12. 2022 
05. 04. 1930–31. 05. 2022 17. 12. 1927–17. 06. 2022 11. 09. 1945–04. 08. 2022 18. 08. 1942–15. 09. 2022 08. 11. 1946–11. 10. 2022 21. 05. 1928–06. 12. 2022 27. 03. 1938–12. 12. 2022 


28. 05. 1943–01. 01. 2023 19. 01. 1927–02. 01. 2023 
PRITISK DALJINCA 

»Res globoko se oprošcam, ampak ni šlo prej,« se je z zasopihanim glasom izza vrat nebeškega kraljestva pojavil papež Benedikt XVI. »Popolnoma te razumem, Ratzi,« je odvrnila Vivienne, »še dva dni nazaj sem prepricevala Shana iz Poguesov, da gre z mano, ampak se še vedno, kot vedno, obira«. »Ce smem torej vprašati. Kakšni so plani za današnji vecer, najdaljšo noc v letu?« se je nasmehnil Benedikt XVI. »Katastrofa,« mu je odvrnil Pelé. »Kako to misliš?« je vprašal Benedikt. »Verjetno ti je kdo že pove­dal, da tu zgoraj za novoletno rajanje tradicionalno poskrbijo novinke in novinci, torej vsi, ki smo prispeli v zadnjem koledarskem letu,« je nadaljeval Pelé. »Ce sem iskren,« ga je prekinil Benedikt XVI., »sem pohitel prav zaradi sijajne letošnje ekipe.« Pelé je skomignil z rameni in pazljivo pogledal proti Vivienne. »Mah, Ratzi, totalen polom, to bi lahko bila zabava vseh novoletnih zabav, ampak vsi se obnašajo kot majhni otroci,« je zacela Vivienne. Benedikt jo je pogledal, kot da nicesar ne razume. »Najprej sta se skregala Godard in Bogdanovich glede tega, kdo bo režiral novoletno proslavo,« je nadaljevala Viv. »Ko je Jean-Luc predlagal, naj odstopita oba in režira Reitman, se je šele zacelo. Badalamenti je napisal krasno arijo z naslovom »Priganjalec duha«, ki naj bi jo tocno ob polnoci zapela Gal Costa. Do tod je bilo še vse lepo in prav, ampak potem sta se zravsali Monica Vitti in Olivia Newton-John, ki nista hoteli priznati, da sta ljubosumni na Gal, ker najbolje poje. Namesto da bi ji priznali pevski primat, sta se zaceli dajati glede tega, katera izmed njiju bo voditeljica silvestrskega programa,« se je razburila Viv. »God-art?« je zajecljal Benedikt. »Ma, ne, ne, Godard, z d-jem, ne t-jem. Saj veš, francoski režiser,« je zacel pojasnjevati Pelé, a ga je Vivienne spet prekinila. »Francoski, že, že, a je v njegovih filmih nekaj zares božanskega,« se je zasanjala. »Ce je v mojih filmih kaj božanskega, potem lahko takoj umrem,« je iz oddaljenega fotelja zaklical Jean-Luc, a ga je takoj prekinil Reitman: »Ampak ti si že mrtev, bukselj!« 
Vivienne je zacutila, da se pripravlja nov prepir, zato je Benedikta XVI. in Peléja prijela za roki in ju odvlekla v kot: »Prijatelja moja draga, to sploh še ni vse. Ko smo koncno obupali nad silvestrsko proslavo in predlagali skromen koncert, se je na generalki vse zalomilo.« »Sama ušesa so me,« je zašepetal Benedikt. »Kot receno,« je nadaljevala Viv, »ko smo se koncno vsi strinjali, da bo imela solo novoletni koncert Gal Costa, je Vangelis vztrajal, da zapoje en njegov komad, a je Ronnie Spector iz The Ronettes za­rohnela, da to sploh ne pride v poštev, ce ne bo pela tudi njenih pesmi. Jerry Lee Lewis je zacel težiti, da bi veljalo pomisliti tudi na spolno diskriminacijo, Meat Loaf pa krical, da noce nikdar vec imeti opravka z amaterji.« Benedikt je globoko zavzdihnil, Pelé pa skrušeno priznal: »To sploh še ni vse. Ray Liotta in James Caan sta hotela podkupiti Philippa Bakerja Halla, da bi imeli namesto novoletnega koncerta novoletno tombolo, ki bi jo seveda vodil on sam, dobicek pa bi si razdelili vsi trije. Hall se je zlomil in je vse povedal Catherine Spaak, za njo pa sama vesta, kakšna je – kar poveš njej, cez dve minuti vedo vsi.« Vivienne je zavzdihnila: »Katastrofa, kot receno.« 
Benedikt je dolgo molcal in potem vprašal: »Kaj nam torej preostane na ta prvi ne­beški silvestrski vecer?« Pelé je v rokah držal ogromno skledo v obliki zlate žoge, napolnjeno z medenjaki in drugimi novoletnimi slašcicami, in se zasmejal: »Gledali bomo televizijo. Silvestrske programe nacionalnih televizij.« »To bo naaajboljša no-voletna zabava, kar jih pomnim,« se je razveselila Vivienne. »A povabimo še koga?« je vprašal Benedikt. »Nikakor,« sta v en glas dahnila Viv in Pelé. »S temi umetniki so bili vedno samo križi in težave,« je nadaljeval Pelé. Benedikt se je delal, da ga ne sliši, in prižgal televizijo: »Genialno, v nebeškem kraljestvu razumem cisto vse jezike!« Viv 
PRITISK DALJINCA 
ga je objela cez ramo: »Ratzi, nekaj casa je precej bizarno, a se kmalu navadiš. Ampak to ni še nic, tukaj gor je koncept casa cisto drugacen, tu lahko gledamo vse programe hkrati.« »In naš odposlanec na Zemlji?« je vprašal Ratzi. Pelé mu je takoj odgovoril: »Misliš Poharja? Huh, on se je moral prebiti cez ure in ure silvestrskih programov na­cionalnih televizij.« »Slovanec?« je zanimalo Viv. »Slovenec, Slovenec,« je zamišljeno dodal Benedikt. »Nenavadni ljudje. Baloh, Kralj, Štiglic in Rac so šli za dva dni jadrat, a ker jih cez štirinajst dni še ni bilo nazaj, sta ju šli gospa Sajko in gospa Stupica iskat z gliserjem, a cez dva tedna poslali kartico z nekih tropskih otokov. Gatniku je bilo dolgcas samemu, zato si je naslikal rumeno podmornico in z njo odplul za vsemi nji-mi. Kot lahko predvidevata, zaenkrat ni nazaj še nikogar.« 
Tako so se Vivienne Westwood, Pelé in Benedikt XVI. opremili s skledami medenja­kov in nebeškega caja, na led postavili najboljše šampanjce, za prvojanuarsko jutro pa prihranili zajetne kolicine francoske solate, sarm in tatarskega bifteka. Pokrili so se s toplo pleteno odejo, se objeli cez rame, Pelé je v pricakovanju silvestrskega vecera pri­tisnil gumb na daljincu. Najprej so gledali programe svojih domacih držav, a se jim je vse skupaj hitro zazdelo dolgocasno. »Fanta, kaj pa ce najdemo nekaj zares nenavadne­ga?« je predlagala Viv. Benedikt in Pelé sta bila takoj za. Pelé je preklopil na CNN: »Pa da vidimo, kako to delajo profesionalci tam doli.« Na CNN so v živo prenašali program s Times Squara in se vklapljali na praznovanja širom sveta. Prizorišce je bilo sijajno, posebni efekti prilagojeni vsaki tocki posebej, Ellie Goulding se je kopala v zlatih ble-šcicah, LaTanya Richard je v prenosu od doma povedala, kako je bilo režirati lastnega moža, Samuela L. Jacksona, vmes so se v živo javili iz vesolja, ob 23:22 so v enominut­nem bloku s precej dolgocasnimi posnetki Dubrovnika predstavili Hrvaško, zatem sta se voditelja Andy Cohen in Anderson Cooper, pražnje oblecena in stilsko usklajena, po videoklicu povezala z Andyjevimi starši, novoletne zaobljube so jim zaupale Anne Hathaway, Christina Ricci in Pam Grier. Tik pred iztekom leta je Chelsea Cutler zapela Lennonovo »Imagine«, potem se je slavna newyorška krogla spustila in zažarela, vsaj tri izmed kamer pa so se spustile na trg, med ljudi. Množica na trgu je bila mirna, tako rekoc svecana, vse skupaj je bilo ganljivo, iz zvocnikov se je najprej zaslišal komad »What a Wonderful World«, takoj za njim pa še »Over the Rainbow«. Zazdelo se je, kot da bi hoteli ustaviti cas in se imeti lepo, nic drugega, kot za hip odmisliti svet tam zu­naj. Na ulicah je bilo veliko klobuckov, ganjenosti, objemanja in prijaznosti. Pelé je bil na robu solz, a ga je prekinila Viv: »Klasika, povsem korektno, a nobenih presežkov«. 
Benedikt, ki je še vedno pogrešal svet tam spodaj, je iz ciste sentimentalnosti in spominov na otroštvo kar naenkrat preklopil na ZDF: »Vedel sem, da bo zabava spet pred brandenburškimi vrati,« je komentiral. »Ni ga lepšega kot ce arhitekturo uporabiš kot scenski element, z lucnimi efekti, 3D mappingom in nasploh razkoš-no razsvetljavo,« je dodala Viv in opozorila, da je bil v prenosu ves cas izpostavljen total brandenburških vrat, ki je poudarjal razkošnost scenografije in vseh svetlobnih efektov. Ob 21:17 sta se kitarist in pevec enega izmed nastopajocih bandov na odru poljubila na usta. Benedikt je za hip pogledal vstran in se pokrižal, a ga je Pelé po­miril s še enim cookiejem. Ob 23:37 so se na odru pojavili Scorpions in rahlo starejša množica pod odrom je ponorela od navdušenja. Ob 23:50 so se vrata obarvala rume­no-modro, Scorpionsi so nažgali »Wind of Change« ... now listen to my heart, it says Ukraine waiting for the wind to change ... Dve minuti pred polnocjo so se na odru zbrali vsi nastopajoci, precej pisana drušcina, tako slogovno kot vsebinsko, od sivola­
PRITISK DALJINCA 
VIVIENNE WESTWOOD I FOTO NEJC POHAR/MIDJOURNEY 


sih rockerjev do trebušnih plesalk, od frakastih pingvinov do tetovirane pomanjkljivo oblecene mularije. Ob polnoci so predvajali velicasten ognjemet, na entablaturi vrat, tik pod timpanonom, se je v razlicnih jezikih izpisal napis Srecno novo leto, najprej v nemšcini, zatem v turšcini, potem v anglešcini. Voditelja sta se objela in nazdravila, po polnoci je program prevzel DJ Bobo. »Ampak Ratzi,« je negodovala Vivienne, »obljubili smo si, da ne bomo gledali klasicnih blešcavih silvestrskih sporedov, kjer si sledijo glasbene tocke, prekinjane z domislicami voditeljev«. 
Pelé je takoj preklopil na francosko TV5, kjer so od zunaj in znotraj razsvetlili dvorec Fontainebleau, galerijo Franca I. Francoskega zatemnili in osvetlili z neonsko modro in vijolicno ter v njej predvajali cirkuške in kabarejske tocke, plesno dvorano spremenili v velicasten oder in plesišce pod njim obarvali zlato in turkizno, zunanjost pa z lucmi in di­gitalnimi projekcijami opremili tako, da je poudarila sijajno arhitekturo samega dvorca. »To bi lahko gledala do jutra,« je vzdihnila Viv. »Zame je vse skupaj prevec bahavo,« je zavzdihnil Benedikt, a se mu je, ceprav tega ne bi priznal za živo glavo, zacelo plesati ob Yannsovem komadu z naslovom »Clic clic pan pan«. Pelé je bil navdušen nad raznovrst­nimi varietejskimi tockami, požiralci ognja, konjeniki, akrobati in ljudmi na hoduljah. 
Tik pred polnocjo se je od nekod pojavila kraljica Elizabeta II., oblecena samo v spalno srajco, ki ji je segala do kolen: »Lepo vas prosim, ce sem lahko danes z vami. Do zdaj sem na BBC World cisto sama gledala oddajo Umetnost in kultura, ki se je zacela ob 
PRITISK DALJINCA 
23:30. Kae Tempest je recitirala »Holy Elixir«; sicer jo izjemno spoštujem, a danes si želim necesa lahkotnejšega.« Vivienne, Peléju in Benediktu ni bilo nic jasno. Petnajst minut nazaj so na zunanjem stopnišcu Fontainebleauja uprizorili moderno interpre­tacijo iz mjuzikla 1789 – Ljubimca iz Bastilje, zdaj pa jim angleška kraljica teži, ce lahko silvestruje z njimi. Seveda so se odlocili, da jo sprejmejo v svojo družbo. Ko se je zacel prenos ognjemeta, je vsem zastal dih. Vec kot deset kamer je spremljalo ra­kete mnogoterih barv, ki so med eksplozijami poudarjale arhitekturo dvorca, pa tudi vrtov in parkov, ki krasijo njegovo okolico. Vse skupaj je bilo podkrepljeno s sijajnim plesnim popom dua Ofenbach, še vec, glasba in ognjemet so bili casovno usklajeni, montaža pa je spretno sledila ritmu ognjemeta in kombinirala razlicne kamere; ena izmed njih se je celo dobesedno zapeljala med rakete. 
Nato so na hitro preleteli še špansko RTVE, kjer so zadnje pol ure pred zacetkom novega leta dva voditelja in voditeljica, vsi trije obleceni v sijajna vecerna oblacila, v živo spre­mljali potek na madridskem trgu Puerta del Sol, medtem pa se visoko nad mestom ves cas zabavali in osvajali, pili prevelike kolicine šampanjca ter v zadnjih sekundah starega leta tradicionalno zobali grozdje. In spet glasba in spet ognjemet. Na ORF1 so predva­jali silvestrsko izdajo humoristicnega šova Mi smo cesar (Wir sind Kaiser, 2007–), na ORF2 so bili deležni dinamicnega televizijskega prenosa, pogledov mnogih kamer, di­mnih efektov, pirotehnike, video stene in laserske osvetljave, štanca, popa, balad, roken­rola, polnocnega detajla zvona, ki je dvanajstkrat odbil, precej retro totala Dunaja, ki so ga prestrelili dokaj amaterski ognjemeti, ter ob 00:01 posnetek baleta iz SchÖnbrunna ob glasbeni spremljavi »Na lepi modri Donavi«. Hrvaški HTV je standardno briljiral s pevskimi nastopi in avstroogrsko natancno uglajenimi voditelji in voditeljicami. 
Elizabeta je zakinkala, Pelé je žongliral z zlato žogo, da bi animiral Viv, Benedikt pa je besno preklapljal, da bi našel nekaj, kar bi jih držalo pokonci do jutra. Potem je zaslišal harmoniko in besede: »Nocoj ga žuramo do jutra. Vec kot 300 glasbenikov bo z vami žuralo po kleteh in kocah. Najbolj priljubljeni glasbeniki bodo z vami žurali tudi tukaj v studiu, žura pa tukaj z nami tudi fantasticno obcinstvo, ki je tako razgreto, da smo mi za vsak slucaj že poklicali policijo.« Elizabeta se je prebudila v hipu, ko je kamera iz studia s pomocjo splitscreena pokazala štiri kljucna prizorišca: gostilno Na burji v Novi vasi nad Dragonjo, klet Vina Kras v Sežani, klet Vina Opara v Stari gori pri Mirni in koco Alpska perla na smucišcu Cerkno. Koncept vecera se je izkazal kot izmenjevanje glasbenih skupin v televizijskem studiu in neposrednih vklopov na zgo-raj omenjena prizorišca. V studiu so se izmenjevale razlicne slovenske skupine (Nina Pušlar, Perpetuum Jazzile s priredbo Elvisa Presleyja ...), na štirih prizorišcih širom države, v scenografskem smislu odetih v velike kolicine lesa, pa se je poleg nekaj zvezd­nikov popularne glasbe (Šifrer et consortes ...) zabavala množica ljudi. Na vsakem iz-med teh prizorišc so za dolgimi mizami sedeli ljudje, ki so v rokah držali kozarce z vinom, na mizah pa je pred njimi stalo nekaj skromnih narezkov. Vecina moških je bila oblecena v pletene puloverje, najveckrat v rdece-zeleni barvni kombinaciji, vecina žensk v semivecerne obleke, posute z blešcicami. 
Potem se je zaslišalo vec harmonik hkrati. Ratzi se je zadovoljno nasmehnil: »Te mile zvoke, ki jih proizvajajo ta nenavadna glasbila, pa poznam že iz otroštva.« »Od kod?« je zanimalo Peléja. »Zadnjo dobro kaseto s tovrstno glasbo mi je v kapeli Redemp­toris Mater podaril pater Rupnik,« mu je pojasnil Benedikt. »Poglejte, poglejte, res 
PRITISK DALJINCA 
PELÉ I FOTO NEJC POHAR/MIDJOURNEY 

zanimivo,« se je prebudila Elizabeta: »Kamera ob menjavi prizorišca vedno zacne z detajlom harmonike ter odzumira na širši total.« Pelé se je po dveh urah namršcil: »Vse lepo in prav, ampak a ni smisel silvestrovanja tudi v tem, da vsakdo najde nekaj za svoj okus, tu pa že ves cas nabijajo narodnozabavno, pa še vse, kar bi spominjalo na spodoben pop, podložijo s harmonikami?« Vivienne mu spet ni ostala dolžna: »Do zdaj sem na vseh televizijskih postajah videla mnogo plesalk in plesalcev, oblecenih v dolgocasne blešcave obleke, a na TV SLO 1 je moda totally radical. V enem kadru so trije zabavljaci, ki sedijo pred mešalko, obleceni v kvazinovoletne suknjice, medtem ko imajo na glavah vsak svojo inacico jelenckov, v naslednjem kadru pa že lesena koliba in v njej ogromna kolicina pletenih puloverjev v zeleni in rdeci barvi ter pester nabor ikonografskih tem – od snežakov do jelenckov, od smrekic do sani. Da ne govorim o radikalnosti cloveka, ki ravnokar poje pesem »Na božicno noc«. Oblecen je v irhaste hlace, gojzarje, kratko majico z napisom Fehtarji, ceznjo pa ima povešeno crno-belo karirasto srajco z zavihanimi rokavi. Ob njem stoji moški z lovskim klobukom in v majici s kratkimi rokavi ter napisom 100 kg srece. To je pank, dragi moji, to je pank!« 
Elizabeta je dolgo molcala, potem pa sklenila: »Ne bi se mogla manj strinjati s teboj, draga Vivienne,« in jo strogo pogledala. Situacijo je skušal rešiti Ratzi: »Moji ljubi dami, voditelj je vendar moj poslovanjeni rojak, Blazh Schwab. Zakaj mu ne bi dali še ene priložnosti?« Pelé se je zagledal v voditeljico Melanie, Vivienne pa je še naprej, na 

PRITISK DALJINCA 

BENEDIKT XVI. I FOTO NEJC POHAR/MIDJOURNEY 

totalno zacudenje vseh, uživala v glasbeni skupini Fehtarji in njeni interpretaciji ko­madov »Matilda«, »Franci na balanci«, »Shatzi«, »Bela snežinka« in »Zetor« (Pr nam mamo krave/Pr nam mamo kure/Pr nam mamo koze/Pr nam mamo traktor/Kakšen traktor pa mate?/Taveeeeelkga Zetorja/Oce dela v gozdu/Mama pa na polu/Jest delam u fabrk/Sestra se pa okol gon/S cim se pa naokol gon?/S ta beeeeevmu jugotam). 
V trenutku premora med harmonikarskimi glasbenimi tockami je voditeljica Melanie ugotovila: »Smo na poti v 1. januar, cas filharmonikov, skokov in kolektivnega mac­ka.« Voditelj Blaž se ji je nasmehnil in nadaljeval: »Ja, jaz sem imel enega kolega iz Argentine, ki se ni mogel spomniti, kako se po slovensko rece, da ima macka, pa je ves cas govoril, da ima muco, da ima muco, da ima muco.« Voditeljica je dodala: »No, katerakoli žival bo jutri z vami, nocoj žurajte po pameti, ampak prav nic po pameti pa ne žurajo teli naši naslednji macki in macke.« Potem se je na prizorišcu ene izmed koc pojavil Andrej Šifrer in zbrani družbi zaželel »obilo zmernega pitja alkohola v neiz­mernih kolicinah in bog vas živi, ker jaz vas ne morem«. 
Slika na ekranu se je v tem trenutku za hip zatemnila, a takrat so vsi razen Benedikta še vedno mislili, da gre samo za »motnje na zvezah«. Tik pred polnocjo je Alfi Nipic odpel komad »Slovenci«, takoj po polnoci pa »Silvestrski poljub«. Med slednjim sta se Benedikt in Elizabeta dolgo gledala v oci, Vivienne in Pelé pa sta poskusila celo za­plesati. Druga pesem, ki so jo Vivienne, Elizabeta, Benedikt in Pelé slišali v letu 2023, 
PRITISK DALJINCA 

je bila »Bolha za pomoc« v izvedbi Nike Zorjan. Ta pesem Avsenikov govori o ženski tik pred tridesetim letom, ki noce vec živeti sama in išce partnerja, a ji nobeden izmed treh kandidatov – eden prevec dela, drugi je lenuh, ki še vedno živi pri mami, tretji pa alkoholik – ne ustreza, zato vpraša boga, zakaj ji ne da ta pravega: »Še tole spijem, pa grem, poslušam dan ga za dnem. Kako, da bog mi ne da tapravega?« 
»V tem trenutku je glasno zadonelo, sonce je pocrnelo kakor žimnata vrecevina, vsa luna je postala kakor kri in zvezde na nebu so popadale z neba, kakor smokva otrese nezrele sadeže, ce jo premetava silovit veter. Nebo se je odmaknilo, kakor ce se zvije zvitek, in vse nebeške gore in otoki so se premaknili s svojih mest. Kajti prišel je trenutek božje jeze in skoraj bi bilo vsega konec, zakaj silvestrski program je bil v hipu prekinjen.« (Raz, 6,12) 
Benedikt se je skril pod mizo in zacvilil od strahu: »Gospod, zakaj me kaznuješ?« Vivienne je zacela peti poganske keltske pesmi, Pelé je žebral ocenaš, Elizabeta pa je kot po navadi stoicno strmela predse. Potem se je na ekranu ponovno zabliskalo, na njem se je zavrtela najavna špica filma Stopnišce za raj (Stairway to Heaven/A Matter of Life and Death, 1946, Michael Powell in Emeric Pressburger). Drug za drugim so v dvorano vstopali vsi zgoraj omenjeni, še nekaj ur prej skregani, umetnice in umetniki. Ko je ob koncu filma sodnik recitiral verze sira Walterja Scotta iz pesmi »Ljubezen« – »Ljubezen vlada dvoru in taboru, ljudem spodaj in svetnikom zgoraj. Ljubezen je raj in raj je ljubezen« –, se je mnogim orosilo oko. Godard in Bogdanovich sta si podala roke, Monica Vitti in Olivia Newton-John sta se objeli in hip zatem planili v jok. Vsi skupaj so si zaželeli srecno novo leto 2023, odprli šampanjce, nazdravili in planili na francosko solato, sarme in tatarski biftek ter se veselo pomenkovali še dolgo v nasled­nje dni, se radostili in obujali spomine. 
»Oprostite, ker zamujam,« je 2. januarja zvecer plaho odprla vrata Dunja Klemenc. »Cakala sem Sajkota,« je nadaljevala in se zbranim vljudno priklonila. Za njo je stal Mako Sajko in z dlanema, stisnjenima v nekakšen tulec, postavljen tik pred desno oko, iskal dober kader. Iz desnega žepa svojega platnenega suknjica je vzel VHS ka­seto, na njej je pisalo Slavica Exception (1971, Mako Sajko), in z njo pomahal v pozdrav: »To je vse, kar mi ju uspelo pretihotapiti sem gor, ampak sem preprican, da si bomo s Slavico lahko krajšali temne januarske noci. Pa dober vecer vsem sku­paj.« Vivienne in Elizabeta sta ga osorno pogledali, skozi nebeško silvestrsko dvora-no je zavel rahel vetric. Eden izmed serafinov je Sajkovo VHS kaseto dvignil visoko v zrak, vsi prisotni so opazili, da je bila za kartonski rob njenega ovitka zataknjena bela kuverta, ki je, neslišno kot figov list z božjega drevesa, padla na mizo, obloženo z novoletnimi jedmi. Kuverto je odprl Benedikt XVI. – vsi so se strinjali, da bo on najbolj primeren za tovrstno pocetje. Na povošcenem listu papirja je pisalo: »Ozna­nilo. Zaradi neljubih dogodkov v zadnjih urah leta 2022 bomo namesto silvestrske­ga TV-programa 2023/2024 ob koncu letošnjega leta posneli novoletni film. Dunja Klemenc bo producentka, Mako Sajko bo režiser. Ker bo to Sajkov prvi celovecerec, Klemenc pa bo z njim najverjetneje kandidirala za svojega drugega oskarja, vas pro-sim, da ugodite vsem njunim zahtevam in željam ter v proces dela ne vnašate nemira in zdrah, temvec prijaznost in ljubezen. Srecno novo leto. Oce.« 
PRITISK DALJINCA 
.aša .orencic 


Široka športna razgledanost 
Je prav šport na televiziji tisti, ki v Sloveniji krepi najbolj žlahtne, dragocene in red-ke formate? Dokaz? Na drugo žogo, prispevki Maje Hrvatin iz Katarja, in Podarim dobim – igra, ki je prebudila tigra, dokumentarni film Bojana Krajnca. 
Maja Hrvatin se je približevala vrhu mivkastega nasipa. Dokler ni naposled (ob)stala pred veduto Katarja, na sticišcu zgodb(e). Sklepna ocena, poslednji kader. »Ni vse, v kar verjamemo na Zahodu, edino pravilno,« je bosonogo povzela svojo katarsko izkušnjo. Ker je imela dovolj casa, si ga je tudi vzela. Saj si ga je lahko. Ker si ga je tudi trudoma prigarala, zaslužila, izborila. In nato v pri nas redko videni novinarsko žlahtni maniri sklenila: »Niso še raj; in ce ne bodo nicesar popravili, nikoli ne bodo. Zagotovo pa niso tak pekel, kot jim ga ocitajo. Cez sedem let bo država dokoncana, pravijo. V njem pa doma srecen in napreden narod. In sha'Allah, Katar. Sami tako radi recete: ce vam bo Alah to namenil.« 
Športno novinarstvo bo vedno imelo svoje specificno mesto, vlogo in renomé. Morda še toliko bolj na televiziji. Po eni strani se naposluša ocitkov zaradi robotske repetitiv­nosti – »kakšni so vaši obcutki« –, po drugi pa tudi dobiva prežvecene odgovore v sti­lu – »dali bomo vse od sebe«. To seveda vemo tudi vsi tisti – in ni nas malo, niti uredni­kov niti novinarjev –, ki že dolgo nis(m)o vec (zgolj) v športu, a smo se dolgo cudili radodarni praksi ob tisti enkrat-na-leto volilni nedelji, ko novinarji politicne redakcije od šefov prejmejo pice za delo, kakršnega športni novinarji opravljajo vsak vikend. 
Športno novinarstvo je še vedno, a sila, sila redko, velika televizijska priložnost. Poceti nekaj, kakor se rado rece, »drugace«. Ne tako rigidno, ne tako ukalupljeno. Ravno zato, ker se športne vsebine jemlje »drugace«, se lahko »drugacnost« tudi doseže. Okej, športno novinarstvo ti sicer da marsikaj. Najprej hitrost in tocnost, pri cemer prva po navadi zagreni drugo, ko spoznaš, da lahko narediš še tako prekleto dobro reportažo, porocilo, zgodbo – toda ce zgrešiš rezultat? Vse zaman. Lahko ponudiš še tako zbran besednjak in remek delo, vendar ce zamenjaš strelca gola, koša, tocke? Bolje bi bilo, ce se ne bi niti lotil. 
Šport je pac (p)ostal zadnji »dnevna soba efekt«. Ucinek skupnosti. Poslednji tu in zdaj. Nekaj, cesar ne gledamo na zamik. Šport je prav zato tudi financno gledano zad­nji branik klasicnega poslovnega modela televizij in operaterjev. Najbrž ste že slišali (marsi)koga, ki je z mešanico resigniranosti in ponosa priznal, da »televizije sploh ne gledam(o), razen ce je kaka velika tekma ali tekmovanje«. In zato ima šport prav za televizijo toliko vecji pomen. Tudi slovensko televizijo, še vedno pa najbolj prav za nacionalno televizijo. 
Kajti v najboljši izvedbi, kakor smo lahko ob koncu leta na Televiziji Slovenija videli najprej v prispevkih Na drugo žogo, nato pa še v dvodelnem dokumentarnem filmu Podarim dobim – igra, ki je prebudila tigra (2022, Bojan Krajnc), šport približa kulture, srecuje usode in najde zgodbo, kjer je marsikdo ne bi. Ne, ker ne bi hotel ali znal, ampak »ker se to preprosto ne dela«. Šport še lahko ponudi (naj)širši pogled. Tako na prakticno vsakdanjost, kakor je v Katarju uspelo Maji Hrvatin, ali na nekaj tako custveno mocnega, da gre za cisto nostalgijo, kot je v dokumentarcu o Podarim dobim prikazal Bojan Krajnc. 
PRITISK DALJINCA PRITISK DALJINCA 




.iga .rdnik 

Divji konj, ki ga je težko obvladati 
Bom lahko kdaj pozabil Tvoj torzo na strmini Jeklene tetive gorenjskega orla Pogled, ki osvaja Junake planinskega caja 
In tvoj vmesni cas Moja kulturna katarza In prva beseda najmlajših Slovencev Naj ne bo mama Ampak RC Elan 
– Iz pesmi »Bela simfonija« (Lacni Franz – Zoran Predin in Oto Rimele, 1983) 
Januarja je bil na Televiziji Slovenija premierno predvajan dvodelni televizijski doku­mentarec Podarim dobim, igra, ki je prebudila tigra (2021, Bojan Krajnc). Film se prek televizijske oddaje Podarim dobim (1984–1997), ki je zaznamovala 80. leta prej­šnjega stoletja, pol nostalgicno in pol analiticno, vsekakor pa s svežo vsebino loteva formativnega obdobja slovenske samostojne države. Ceprav pogled ni popolnoma nov (spomnimo se filma Nekoc je bila dežela pridnih [2012, Urša Menart]), pa ob vedno intenzivnejšem boju za osamosvojitvene zasluge na politicnem parketu vsekakor prina­ša novo oziroma, bolje receno, pozabljeno perspektivo. Ta prica, da nas niso osamosvo­jili le (velikokrat) samooklicani osamosvojitelji iz politicnih in pisateljskih vrst, ampak tudi ljudstvo – ne vedno na podlagi plemenitih custev, ampak kdaj tudi iz bolj elemen­tarnih vzgibov, kot je potreba po vecjem, boljšem in hitrejšem – ter s tem tudi tako pro­fane stvari, kot so šport, televizija in potrošništvo. Da to verjetno ni prevec dišalo prej­šnji vladni garnituri, ki se mita o svoji politicni velicini oklepa v skladu z rastjo lastnih avtoritarnih vzgibov, prica kar dveletna luknja med letnico produkcije filma (2021) in njegovo premiero (2023), a pustimo špekulacije ob strani in se lotimo vsebine … 
Film dejansko deluje, kot da je nastajal v železnih casih totalitarizma, saj so zgo-raj opisane politicne konture skrite v kopico nostalgicnih arhivskih posnetkov prvih uspehov zimskih smucarjev, fenomena televizijske oddaje Podarim dobim in spomi­nov na velicino nekih preteklih casov, ki jih delijo tako pobudniki kot glavni akterji smucarske evforije. Žal film tako kljucne teme le nakaže in jih prepusti interpretaciji gledalcev: ce si ga ogledajo bolj površno, se lahko oklenejo nostalgije, odprejo pivo ali skuhajo »planinski caj« – kot poje Lacni Franz – ter znova navijajo za Bojana Križaja in Matejo Svet. Politicno ozadje »zimske pravljice« pa ostaja popolnoma v zraku: na primer vzpon športnega gladiatorstva kot stebra neoliberalne ideologije o zmagovalcih in poražencih družbe, tekmovalnost kot kljucno gonilo družbe, pa tudi vecno obljubljana, a za veliko vecino nikoli izpolnjena možnost uspeha za slehernika, ce se le dovolj žene in trudi, prodaja in ponuja. 
Cloveku na tocki, ko se vsi – vkljucno s Tonetom Vogrincem – sprašujejo, kako da smo izgubili toliko šampionov in šampionk že po nekaj letih kariere v njihovih rosnih dvajsetih (Mateja Svet, Rok Petrovic, Jure Franko), postane kar nerodno, saj je odgo­vor dobesedno na dlani. Kdo pa lahko zdrži takšne pritiske ljudskih množic, trenerjev, televizijskih snemanj in kapitala, pri tem da je v bistvu amater in si kvecjemu zasluži 
PRITISK DALJINCA 
PODARIM DOBIM (1984–1997) | FOTO IGOR MALI 


kakšno štipendijo – medtem ko se na njihovih hrbtih gradijo televizijske, gospodarske in politicne kariere ter je nanje mimogrede naložena še prihodnost »naroda«. Žal ta kljucni vidik naše trenutne politicne realnosti, ko smo znova ponižani v polperiferno kolonijo kapitalisticne modernosti in velesilam služimo kot prirocno orodje ali dobra zabava – vkljucno z našimi športniki – v mešanici nostalgije in analize polpreteklih ca-sov skoraj popolnoma izostane. Krajnceva izjava, da so »smucarji bili nekakšni pred­tekmovalci slovenske osamosvojitve«, sicer nakaže ta problem, a ga nikoli ne izpelje do konca. Komentar iz filma, da je bila oddaja »generalka za plebiscit«, pa k osamo­svojitvenemu mitu žal prispeva vec nostalgije kot politicne analize. 
Osemdeseta so najpriljubljenejše obdobje za dokumentariste pri nas – ne brez razloga, saj gre za tisto miticno predosamosvojitveno obdobje, ko se je zacela oblikovati ideja 
o samostojni državi – in skoraj blasfemicno je o tem v javnosti deliti kriticna ali celo negativna mnenja. Žal film, ki ima odlicne nastavke za prepotrebno trezno analizo tega obdobja, iz katerega ni vzniknila le samostojna država, ampak tudi razcvet po­trošništva in individualizma, razgradnja socialne države, športno gladiatorstvo, vzpon nacionalizma in televizijska evforija, ocitno zagloda v predebelo kost. Niti oddaje, ki je bila produkt iste televizije, kot je dokumentarec, ne razdela v podrobnosti, precej nedorecene pa ostajajo tudi politicne in družbene posledice naštetih procesov. Doku­mentarec tako ni ne športen ne politicen in ne popkulturen, to pa je žal njegova slabost in ne prednost. »Divji konj, ki ga je težko obvladati,« kot rece za oddajo Podarim do-bim Jure Apih, je tudi predosamosvojitveno obdobje. Žal takšno ostaja tudi za ta film. 
Saša Ignatovic 


IZ RUŠCINE PREVEDLA DAŠA CERAR 
INTERVJU 
Tanja, kaj vas je pripeljalo v Ukrajino? | Moja družina. Nemu­doma je morala zapustiti Belorusijo in se preseliti v Ukrajino. Nisem je mogla pustiti same. Ko sem na zacetku marca 2022 prišla, je bilo najbolj grozljivo: ruska vojska je bila tik pred Ki-jevom, mesto so vsak dan bombardirali, situacija je bila zelo težka. Moj mož Uladzimir je državljan Ukrajine in primerne starosti za vpoklic v vojsko. Da najin sin Danik ne bi ostal brez staršev, sem se odlocila za selitev v Kijev. 
Zakaj je vaša družina morala oditi iz Belorusije? | Aprila 2021 so mene in moje sodelavce po preiskavah na neprofitni organi­zaciji Zvjano (Clen), ki sem jo vodila, aretirali. Cez nekaj casa so moje sodelavce izpustili, mene pa premestili v center za pridr­žanje. Ko sem bila tam, so priprli mojega moža. Pri zasliševanju so ga mucili, izsiljevali so ga z otrokom in mu dali 48 ur casa, da zapusti Belorusijo. Niso mu dali izbire. Ko sem bila v cen­tru za pridržanje, so mi sodelavci KGB v zameno za sodelovanje ponudili svobodo in možnost, da mož in sin ostaneta v državi. Odklonila sem. Izpustili so me, a sem bila še vedno osumlje­na in nisem smela zapustiti Belorusije. Po vdoru ruske vojske v Ukrajino sem marca 2022 državo nelegalno zapustila – nele­galno sem preckala mejo. Po clenu 342.1 Kazenskega zakonika Republike Belorusije1 sem še vedno osumljenka. 
Na žalost vaš primer ni osamljen. V današnji Belorusiji se je veliko kulturnikov znašlo v podobni situaciji: združenja ali iniciative so ukinjeni, organizatorje in organizatorke prei­skujejo, nekateri so zapustili državo, drugi ne morejo delati. Veliko jih je zbežalo v Ukrajino in so februarja 2022 že drugic izgubili svoj dom. Pri cemer imamo kulturo in umetnost po­gosto za varno obmocje aktivizma in izražanja državljanske drže. Koliko in kako to velja za belorusko realnost? | Ce umet­niki in umetnice sprejemajo pravila igre in se do neke mere samocenzurirajo, potem je najverjetneje kulturna dejavnost res lahko varna. Ceprav se mi zdi, da je v današnji Belorusiji nemogoce biti apoliticen: beloruske oblasti zahtevajo, da vsa dela hvalijo oblast. Meja, do katere si še lahko nevtralen in ne izražaš nestrinjanja, se je torej že premaknila proti temu, da se z umetnostjo in javnimi dogodki lahko ukvarjaš samo, ce javno podpiraš oblast. Pri tem se seveda sprašujemo, ali je to umetnost ali propaganda. Zato se ne morem strinjati, da sta umetnost in kultura varni podrocji. Danes je vsaka dejavnost v Belorusiji nevarna. To ni vec kakšna »domaca diktatura«, »diktatura kot znamka« (kot je bila v kratkem obdobju do leta 2020, op. a.), ampak cisto pravi represivni stroj, ki potlaci vse, ki se z njim ne strinjajo ali mu zvesto ne sledijo. 
Razstava o zdravnikih, ki so se borili proti koronavirusu – Stroj diha, jaz pa ne, postavljena leta 2021 v Minsku, je nazoren pri­mer, kako so cenzurirali in prepovedali izjave, ki ne kritizirajo oblasti neposredno. Mimogrede, koliko dni je trajala razstava? 
| En dan … (vdih) ... in ja, to je še ena potrditev, da ni nic ne­politicno. Razstavo smo postavili, da bi se zahvalili zdravnikom, predstavili težave (s katerimi so se soocali zdravniki med epide­mijo covid-19, op. a.). Hoteli smo, da bi se o teh stvareh razprav­ljalo. Razstavljena dela niso izkazovala nobene direktne kritike oblasti. In ja, to je prepoved govora. Vsaka izjava, ki je oblasti ne potrdijo, je prepovedana; svobodna javna razprava ni mogoca. 
Leta 2021 je filmski festival WATCH DOCS Belarus potekal na spletu pod imenom Human Rights Extremist. Zakaj je v imenu festivala referenca na ekstremizem? | Leta 2021 je bilo vse ekstremizem: za ekstremisticne so bili oznaceni vsi neodvisni mediji v Belorusiji, z ekstremizmom so se ukvarjale vse družbene organizacije, celo tiste, ki so pomagale živalim ali otrokom z rakom. Želeli smo, da bi to ime odražalo ves ab­surd tega, da so borce in borke za clovekove pravice oznacili za ekstremiste, torej so ljudi, ki se a priori zavzemajo za pra­vico, branijo clovekove pravice in delujejo v skladu z zakonom, obravnavali kot prestopnike. Enako kot izberejo besedo leta, smo se mi odlocili, da ime »human rights extremist« popolno-ma odraža dogajanje v Belorusiji leta 2021 (smeh). 
Smeh skozi solze … Julija 2021 je bil skupaj s kolegi aretiran tudi borec za clovekove pravice Ales Bjaljacki, vodja najve-cjega beloruskega centra za clovekove pravice Vjasna (Po-mlad), ki je leta 2022 prejel Nobelovo nagrado. Poleg Pomla­di so Nobelovo nagrado isto leto prejele še organizacije za clovekove pravice iz Ukrajine in Rusije. Vaš mož Uladzimir pa je sprejel nagrado v imenu ukrajinskega Centra državljanskih svobod. Kaj po vašem mnenju pomenijo takšne simbolne ge­ste? | Takšne geste so zelo pomembne, ne samo za skupnost, ki se bori za clovekove pravice, pac pa tudi za veliko ljudi, ki se trenutno nahajajo v Belorusiji. Tako tisti, ki so ostali v državi, kot tudi tisti, ki so v zaporu, se lahko cutijo pozabljene od sveta. Ko si dolgo casa izolirana, izgubiš orientacijo: gledaš državno propagando, ves cas se pogovarjaš z istimi ljudmi, v zaporih s pazniki, in v dolocenem trenutku se ti lahko vse to (osvobodilno 
1 Organizacija skupinskih dejavnosti, ki grobo kršijo javni red in so povezane z ocitno neposlušnostjo zakonito dolo-cenim zahtevam predstavnikov oblasti. Kaznuje se s pri­porom ali odvzemom prostosti od dveh do petih let ali z zaporom do štirih let. 


Ce boste na spletu iskali v tem prispevku omenjene akterje_ke in režiserje_ke ter njihove filme, za pomoc dodajamo še mednaroden zapis njihovih imen: 
Tanja Gacura-Javorska | Tanya Hatsura-Yavorskaya Saša Ignatovic | Sasha Ihnatovich Uladzimir Javorski | Uladzimir Yavorski Ales Bjaljacki | Ales Bialiatski Aljaksej Palujan | Aliaksei Paluyan Marta-Darja Klinava | Marta-Daria Klinava Larisa Artjugina | Larysa Artiugina Ivan Jasnij | Ivan Yasniy Kornij Gricjuk | Korniy Gricyuk 

POGUM | 2021 

INTERVJU 
gibanje iz leta 2020, op. a.) zazdi neumno, zdi se, da se ti je vse le dozdevalo, da ni bilo nikakršne solidarnosti ali pogumnih in junaških dejanj. Zato vsaka taka prestižna mednarodna nagra­da Belorusiji za marsikoga pomeni veliko podporo. Takšne geste so neprecenljive. Zelo so pomembne. Jaz sem bila zelo vesela ... To je že naša druga medalja2 (nasmeh). Pomembno se mi zdi izpostaviti, da v skupnosti, ki se bori za clovekove pravice, ni bilo nobenih trenj, ker so letos nagrado podelili organizacijam iz Ukrajine, Belorusije in Rusije. 
Filmski festival 1084. Na meji3, ki je potekal v Kijevu, Lvo­vu in Odesi, za beloruske gledalke in gledalce pa na spletu, me je spomnil na zgodbo o nastanku filmskega festivala v Cannesu leta 1939. Mislite, da lahko filmi in festivali, kulturni dogodki na splošno združijo ljudi v casu vojne? | S kulturni-mi orodji lahko združimo razdeljene narode, je pa ta možnost zelo mocno odvisna od stanja družbe; ali tam sploh obstajajo predpogoji in pogoji za združevanje. Ce bi v casu festivala na Kijev padale rakete iz Belorusije, potem seveda ne bi bilo niti govora o projekcijah ali razpravah. Pri tem je pomembno, da kulturnega dialoga ne zacenjajo le lokalne iniciative in civilna družba – ceprav je tudi to zelo smiselno –, pac pa naj bi se dia­log vzpostavil na ravni države in v imenu države, ker sicer težko govorimo o sistemskih spremembah. Dokler se vojna ne kon-ca in se režim v Belorusiji ne zamenja, najverjetneje ne bomo mogli govoriti o spremembah na sistemski ravni. 
Kako je prirediti filmski festival v casu vojne? Ali ljudje sploh potrebujejo filme, ce je vsenaokrog smrt? | Po pravici pove­dano nas je bilo zelo strah; zelo težko je organizirati beloru-ski filmski festival v Ukrajini, medtem ko je Belorusija ena od agresorjev. Zaceli smo postopno. Najlažje je bilo v Lvovu, ker je tam beloruska diaspora kar dobro vkljucena v lokalno skupnost preko prostovoljstva in kulturnih dogodkov. Zato smo racuna­li na zvesto publiko. Z vsako uspešno projekcijo smo imeli vec samozavesti in poguma, da filme v okviru festivala pokažemo še v drugih mestih. Videli smo, da ljudi zanima, da jim je všec, da se želijo pogovarjati o tem, kar so videli. Na splošno je bil festival v Ukrajini za nas pozitivna in navdihujoca izkušnja. Po drugi strani pa spletni format za Belorusijo za nas ni bil tako pozitiven in navdihujoc, ker si filmov ni ogledalo veliko ljudi. Seveda je bilo nekaj norih oboževalcev, ki so pogledali vse filme na programu, nam pisali o svojih vtisih in se nam zahvaljevali. Sem pa od znancev v Belorusiji slišala, da se ljudje bojijo gledati vsebine, povezane z Ukrajino, odpirati in deliti povezave, tudi ce niso iz »ekstremisticnih« virov. Seveda moramo iz tega nekaj potegniti, se iz te izkušnje nekaj nauciti in nadaljevati z delom. In ja, v vojni potrebujemo filme. Ljudje se z gledanjem filma zamotijo, saj potrebujejo obicajno življenje – tudi ce ni elektrike ali se dogajajo grozne stvari, potrebujejo neko normalnost, atri­bute obicajnega življenja. Sicer se cloveku resnicno lahko zmeša. 
Kako ste pristopili k sestavljanju programa? Zakaj ste se od­locili, da boste v Ukrajini predstavili prav te tri filme: Pogum (Courage, 2021, Aljaksej Palujan), Odrasla sem, medtem ko si spala (Uroslam kiedy spalas, 2018, Marcin Sauter) in Ocka (Tato, 2019, Larisa Artjugina in Marta-Darja Klinava)? | Bali smo se, da nikogar ne bodo zanimali filmi o Belorusiji in iz Be-lorusije; strah nas je bilo negativnih odzivov, zato smo se od­locili pokazati samo tri filme. Film Ocka pripoveduje ganljivo zgodbo mladega dekleta, Olge, ki dve leti išce truplo svojega oceta, prostovoljca iz bataljona Donbas, ki je padel med boji leta 2015 na obmocju ATO (Protiteroristicne operacije). Film Pogum je kronika odpora v Belorusiji leta 2020, film Odrasla sem, medtem ko si spala pa zelo dobro pokaže razliko med tem, kar vidijo turisti, ki pridejo v Belorusijo, in realnostjo, v kateri živi tamkajšnja mladina. Seveda je najvec zanimanja pri publiki vzbudil film Pogum, v Kijevu smo imeli celo dodatno projekcijo. Pomembno se nam je zdelo na program filmov za Belorusijo vkljuciti filme o življenju ljudi na vzhodu Ukrajine in jim pokazati, da v Belorusiji zelo razširjeno mnenje, da se je vojna zacela 24. februarja 2022, ne drži. Seveda smo veliko pozornosti namenili tudi filmom, posnetim leta 2022, in pa fil-mom o ljudeh, o mestih in o razlicnih obmocjih Ukrajine, da bi lahko ljudje v Belorusiji bolje razumeli to državo. 
Mar res tako malo vemo drug o drugem? | Ukrajina je ogrom­na država, vsako mesto je svet zase. Šla sem v Odeso, ki je prak-ticno drug planet! Zato smo v program vkljucili tako filme o Karpatih kot o Hersonu, o vzhodnem delu države, da bi gledalci in gledalke v Belorusiji malo vec izvedeli o Ukrajini in ljudeh, ki tam živijo. Šele ko sem se preselila sem, sem spoznala, kako sla­bo poznam zgodovino in kulturo te države, kljub temu da je moj mož od tukaj in sem vsako leto obiskovala sorodnike. Razen tu­risticne izkušnje imajo ljudje v Belorusiji precej slabo predstavo 
o družbeno-politicni ureditvi Ukrajine. Enako lahko recemo tudi za ljudi iz Ukrajine: veliko ljudem se zdi, da lahko dikta­turo v Belorusiji primerjamo z obdobjem Janukovica ali pozne Sovjetske zveze, ampak takrat sta bili že glasnost ter perestroj­ka in ljudi niso zapirali zaradi drugacnega mišljenja. Zato je po prestopu Belorusije na stran napadalca veliko ljudi v Ukrajini 
2 Prva Nobelova nagrajenka iz Belorusije je bila leta 2015 pisateljica Svetlana Aleksijevic. 
3 1084 km je dolžina meje med Belorusijo in Ukrajino. 
INTERVJU 
spremenilo svoj odnos. Mnogim se zdi, da potrebujemo samo vec molotovk in avtomobilskih gum (nasmešek). Nekoc sem v Kropivnicki peljala humanitarno pomoc s tridesetletnim voz­nikom. Dolgo ni mogel verjeti, da v Belorusiji ljudi zapirajo za­radi všeckov in komentarjev na družbenih omrežjih. Iskreno je govoril, da je vedno mislil, da je Lukašenko »fejst fant«, ker ne dovoli, da bi ljudje kradli, in da zato podjetja v Belorusiji delajo, v Ukrajini pa je ogromno korupcije. 
Kateri film iz programa bi izpostavili? | Film Prostovoljci Božje zveze (Dobrovol’ci Božoj coti, 2015, Leonid Kanter in Ivan Jas­nij), ki si ga lahko na spletni strani festivala4 brezplacno ogleda­te povsod po svetu. Govori o tem, kako so prostovoljci leta 2014 branili letališce v Donecku (vzhodna Ukrajina, op. a.). Lahko bi rekli, da v Ukrajini do leta 2014 ni bilo vojske, v filmu pa prosto­voljci med branjenjem letališca razmišljajo o tem, kakšna mora biti vojska. Še en odlicen film je Vlak: Kijev–vojna (Poizd: Ki-jiv-Vijna, 2020, Kornij Gricjuk). Namesto da bi ljudje rekli, da gre vlak iz Kijeva do, recimo, Konstantinovke, pravijo, da vozi na relaciji Kijev–vojna.5 S tem vlakom se vozijo vsi: tisti, ki živijo v Doneški regiji, tisti, ki se peljejo k sorodnikom ali na pokopa­lišce, in tisti, ki se gredo borit. Režiser se je peljal s tem vlakom in se pogovarjal z ljudmi. Nastopajoci v filmu so zelo razlicni, imajo drugacne poglede na dogajanje v Donbasu in v Ukrajini na splošno. Preprosta ideja, ampak zelo zanimiv film. 
Tanja, od kod crpate moc, da kljub represijam, prisilni emi­graciji in življenju v vojni prirejate filmske festivale, razstave, dobrodelna zbiranja sredstev? | To me pogosto vprašajo (na­smeh). Nimam odgovora. Samo živim dalje. Trenutno je moje najvecje breme negotovost, to, da se nic ne ve. Ne vem, kdaj se bom lahko vrnila domov. To mi jemlje veliko energije, ampak uspehi me napolnijo. Festival nam je uspel, torej lahko še kaj naredimo … (premor) … Ne vem, mogoce od mojega psa, mala­muta Kajlasika … (smeh). 
V nekem intervjuju je vaša hcerka Ragneda rekla, da je po njenem mnenju za vas najpomembnejša družina. Zakaj leta 2021 niste skupaj z možem in sinom odšli v Ukrajino in zdaj ne greste v katero od varnejših držav? | Ravno zdaj bova s sinom za tri tedne odšla iz Ukrajine, ker so januarja odpovedali pouk v šoli, Kajlasiku pa je treba pokazati morje (nasmeh). Ce bi vse moje otroke vprašali, kaj je zame najpomembnejše, bi vsak od­govoril drugace. Mislim, da bi bil vsaj en odgovor, da je to Kaj­lasik (smeh). Na splošno imam veliko sreco z družino. Z možem imava enake vrednote, zato mi ni bilo treba razlagati, zakaj ne bom zapustila Belorusije. Zelo dobro razume, kako pomembno je to zame. Se pravi, da med družino in mojo življenjsko izbiro, mojimi principi, ni bilo konflikta. Dokler je bila moja družina na varnem, sem, iskreno povedano, izbrala domovino, ceprav bi me lahko kadarkoli zaprli. Po 24. februarju pa sem izbrala družino. Še enkrat bi rada poudarila, da sem imela veliko sreco, ker mi ni bilo treba nikomur nicesar pojasnjevati, ko se nisem odlocila za družino. Predvsem seveda možu, ki je razumel, za­kaj je zame pomembno ostati v Belorusiji. 
Zakaj je bilo za vas tako pomembno ostati v Belorusiji? | (dolg premor) ... Tam mi je dobro, tam sem jaz jaz. To je moja do-movina, to so ljudje, ki so tam. In še enkrat, nisem nic boljša ali slabša od tisocih ljudi, ki so v Belorusiji podvrženi represi­ji. Zame je bilo pomembno, da sem ta del zgodovine preživela skupaj z njimi. Nekoc mi je prijateljica, ki je bila primorana zapustiti državo, v pismu napisala nekaj, kar mi je zares blizu: »Boli me, da v tem trenutku ne morem biti tam. Samo biti z vami.« Zame je trenutno najtežje to, da ne vem, kdaj se bom lahko vrnila domov. Trenutno sem popolnoma prepricana, da se bom vrnila. Nobene želje nimam, da bi tukaj v Ukrajini pog­nala korenine, da bi si uredila življenje. Ce se vrnem k temu, kar je rekla moja hcerka Ragneda: mojemu mlajšemu sinu so govorili, da mama ne more priti, ker ji ne dovolijo zapustiti dr­žave. In ko sem marca 2022 prišla v Ukrajino, me je vprašal: »Mama, ne razumem, se pravi, da bi lahko prišla kadarkoli?« Zelo sem ga prizadela, spraševal me je: »Ce ne bi bilo vojne, ne bi prišla? Boš spet odšla, ko bo konec vojne?« Zanj ni vse enoznacno. Mislim, da se je spraševal, ali ga imam sploh rada. Najverjetneje se bo to spraševal, tudi ko odraste … 
Pogovor je prekinjen – pri Tanji je zmanjkalo elektrike. 
4 https://fest1084.org 
5 Leta 2017 je bila ukinjena železniška povezava med Donba­som in Kijevom. Vlaki so prenehali voziti v tako imenovane DNR (Doneška ljudska republika) in LNR (Luganska ljud-ska republika). Zadnja tocka, do katere lahko pridete z vla­kom iz Kijeva, je Konstantinovka. Nocni vlak številka 126, ki povezuje ta mesta, se neuradno imenuje »Kijev–vojna«. 

.etra .eterc 

INTERVJU 
Prebrala sem, da ste premiero vašega prvega filma Zlobni stari ljudje (Nasty Old People, 2009) imeli kar na Pirate Bayu. Kako je prišlo do tega? | Tako je, to bil moj prvenec. Imel_a sem scenarij, vendar nisem poznal_a nikogar v filmski industriji. Po-skušal_a sem pridobiti sredstva, a sem bil_a zavrnjen_a. Ker ni­sem imel_a izkušenj iz kulture, enostavno nisem vedel_a, kako se stvari lotiti. Zato sem se odlocil_a, da od svoje mlajše sestre vzamem posojilo 10.000 evrov in s tem denarjem posnamem film. Snemali smo ga pri meni doma in v domovih nekaterih mo-jih prijateljev. Uspelo nam ga je posneti, nato pa smo ga skušali prijaviti na festivale, kjer so nas zopet zavrnili. Kasneje sem sto­pil_a v stik s skupino raziskovalcev, ki se je ukvarjala z interak­tivnim razvojem obcinstva in se na podlagi pogovorov odlocil_a, da film objavim na Pirate Bayu. Preprosto nisem želel_a, da film, v katerega smo vložili toliko truda, ne bi dosegel obcinstva. 
Kakšni pa so bili odzivi na film, ko je prišel na Pirate Bay? | 
V tistem obdobju je bil Pirate Bay zares velika stvar, tako kot torrenti, saj ljudje še niso imeli Netflixa in podobnih ponudni­kov. Premiera na Pirate Bayu je bila verjetno ena najbolj cudo­vitih stvari, ki se mi je zgodila v življenju, tudi v primerjavi s kasnejšo filmsko kariero. Kolicina odzivov in ljubezni, ki jih je doživel film, je bila neverjetna. Ljudje po vsem svetu so si film prenašali, ga sejali, delili naprej; pogosto so mi rekli, da so se ob tem pocutili kot del kakšnega gibanja za mir. Sami so prevajali podnapise in jih nalagali na Pirate Bay, da bi jih delili z drugimi, delili so svoje navdušenje nad filmom, o njem pisali bloge in po­dobno. Nekateri so organizirali tudi manjša javna predvajanja, spet drugi so film priporocili manjšim filmskim festivalom. Tako je na primer film prišel v kine v Ukrajini, za kar je bil zaslužen nekdo, ki si ga je najprej sam prenesel s Pirate Baya. Nedvomno so filmi, ki sem jih posnel_a pozneje, veliko boljši, pa vendar je bil ravno prvenec tisti, pri katerem sem imel_a najlepše stike z gledalci in s to izkušnjo se ne more primerjati nobena festivalska projekcija. Uporabniki Pirate Baya so pogosto osovraženi zaradi piratstva, a vseeno gre za ljudi, ki enostavno želijo gledati filme. 
Trgovina je vaš tretji celovecerec. Zakaj ste se odlocili, da film posvetite prav delavcem in delavkam v nizkocenovni ži­vilski trgovini? | Eden od razlogov je, da mi je delo v trgovini poznano. Moje izkušnje z delom v nizkocenovni trgovini izpred kakšnih petnajstih let so navdahnile veliko situacij, ki jih vidite v filmu. Najprej sem bil_a prodajalec_ka, kasneje sem napre­doval_a v vodjo poslovalnice. Ko enkrat delaš v takšni trgovini, razumeš pritiske, ki so jim ti ljudje podvrženi. Pravzaprav gre za psihicno nasilje na vec ravneh. Ob delu v trgovini si denimo ves cas v stiku s strankami. Vsi gremo skoraj vsak dan v trgo-vino po hrano in ti ljudje so ves cas pred našimi ocmi, ceprav jih ne vidimo zares, saj ne vemo, kaj se skriva pod površjem. Na nek nacin smo vsi, ki hodimo v takšne trgovine, del istega sistema. Ker si ne moremo privošciti hrane drugje, hodimo v trgovine z nizkimi cenami. Gre torej za razredni problem. Ko obiskujemo nizkocenovne trgovine, postanemo tudi sami del psihicnega nasilja nad zaposlenimi, ki ga ti doživljajo tako od vodstva kot od nas, strank. Preseneceni bi bili, koliko ljudi se, ko so v vlogi stranke, vede izjemno grdo do zaposlenih v trgo­vini. Ne pravim, da gre za slabe ljudi, temvec da imajo tudi oni stresna življenja in stresne službe. Z vso to prtljago nato pridejo v trgovino, kjer ni mleka, oni pa potrebujejo mleko, zato strese­jo jezo na tistega, ki je pri roki – zaposlene v trgovini. 
V filmu se osredotocate na strukturno nasilje, ki se v tovrstnih delovnih okoljih prenaša na posameznike, torej ga izvajajo tudi zaposleni drug nad drugim, odnesejo ga s seboj domov, kjer ga nemalokrat obcutijo njihovi bližnji. | Tako je. O tem sem želel_a govoriti zato, ker obicajno vidimo le nasilje posamez­nikov, ne pa sistema, ki to nasilje reproducira. Ne vidimo, kako razlicne strukture okoli nas ustvarijo pogoje za nasilje, zato zanj krivimo zgolj posameznike. Cetudi ne gre za fizicno nasilje, gre za stalno prisotne mikroagresije. V skoraj vsakem prizoru v mo-jem filmu so vidna razmerja moci, kjer nekdo pritiska na druge­ga, slednji pa pritisk prenese naprej na nekoga tretjega. 
Glavna junakinja v filmu se znajde prav v tej vlogi – njen nad­rejeni pritiska nanjo, nato pa sama kot vodja trgovine izvaja psihicno nasilje nad zaposlenimi, ki so ji podrejeni. Kako ste razmišljali o psihologiji osebe, ki se znajde v takšnem položa­ju? | Želel_a sem pokazati, da ljudje nismo samo dobri ali slabi. Vsi smo tako ali drugace umešceni v hierarhijo teh struktur in vsi smo nekako vpleteni. Vecinoma smo ujeti v klavstrofobicne poglede, ki ne sežejo onkraj našega položaja in našega lastnega boja za preživetje, zato ne uvidimo, da smo lahko hkrati zatirani in tisti, ki zatirajo. V storitvenem sektorju je še vedno najvec zaposlenih žensk. Zato me je v filmu zanimalo tudi, kaj se zgodi z mlado žensko, ki je mama in se znajde v takšni dvojni vlogi. 
Ironicno, v filmu skupnost brezdomcev, ki se zanaša na zavr­ženo hrano iz smetnjakov za trgovino, edina vzbuja obcutke optimizma. Zdi se, da zato, ker so povsem izkljuceni iz siste-ma, lahko živijo v bolj solidarni skupnosti. | Zagotovo nisem želel_a situacije romantizirati in reci, da bi vsi morali biti brez­domni, iskati hrano po smetnjakih in živeti v takšnih skupno­stih. Vseeno pa verjamem, da imamo ljudje, tudi ce se znajdemo v skrajnih situacijah, v katerih smo najbolj ranljivi, sposobnost, da skupaj poišcemo dolocene rešitve. Ljudje v filmu skupaj išce­jo hrano in jo med seboj delijo. Mislim, da smo ljudje najvecja 

INTERVJU 
nevarnost drug drugemu, hkrati pa smo tudi najvecje upanje drug za drugega. Solidarna stran ljudi je prav toliko resnicna kot tista nasilna. Predvsem pa verjamem, da kot vrsta nismo nasilni, a nas v to potisne sistem. Lahko smo tudi drugacni. 
Kako to, da v filmih združujete animacijo in igrane prizore? Tovrstnega prijema smo v zadnjih letih še najbolj vajeni iz dokumentarnih filmov, redko pa se zgodi, da se režiserji ali režiserke za to odlocijo pri igranih filmih. | Nekje na filmski poti sem se srecal_a s stop animacijo, v katero sem se preprosto zaljubil_a. Gre tudi za željo po tem, da sam_a ustvarjam sve­tove. Veliko setov za snemanje zgradim sam_a, pa tudi veliko lutk naredim sam_a. Zame je to nacin, da se z uporabo rok poglobim v zgodbo, bolj kot bi se, ce bi zgolj pisal_a scenarij. Tako lahko obcutim materiale, tkanino, glino, hkrati pa mi to vzame veliko casa. Gre za precej meditativno delo, ki mi po­maga ob premišljevanju o filmu. Ko delam z rokami, drugace razmišljam. Ko sem denimo delal_a vso to majceno zelenjavo in sadje in druge izdelke za trgovino, sem zacel_a razmišljati o hrani v naših trgovinah – o tem, kako moramo po pretecenem roku uporabe hrano zavreci in podobno. V filmu skupina brez­domcev iz kontejnerjev pobira tako zavrženo zelenjavo in jo fer-mentira. Zavrženo hrano torej uporabijo kot dobrino. To je ena od idej v filmu, ki sem jo dobil_a, medtem ko sem ustvarjal_a pomanjšan svet za animirane dele filma. 
Kaj pa animacija filmu prinese na ravni pripovedi? | Pri tem fil-mu je bila ena od idej, da ljudje v situaciji, v kakršni so delavci v trgovinah, postanemo nekakšne lutke v sistemu. Poceti moramo stvari, ki jih kot ljudje v resnici ne bi želeli. Lutke v mojem filmu so tudi nekoliko deformirane, s cimer sem želel_a pokazati, da niso samo lutke oziroma da njihova osebnost, ko delujejo kot lutke, zacne do neke mere razpadati, saj si konec koncev vseeno želijo biti ljudje. Animacija gledalcem nudi tudi doloceno olaj­šanje, saj je film sicer precej temacen in nasilen. Gledalci lah-


»Cetudi ne gre za fizicno nasilje, gre za stalno prisotne mikroagresije. V skoraj vsakem prizoru v mojem filmu so vidna razmerja moci, kjer nekdo pritiska na drugega, slednji pa pritisk prenese naprej na nekoga tretjega.« –ARS 

ko na situacijo pogledajo od dalec, se nekaterim delom morda celo nasmejijo. Podobno sem storil_a tudi pri svojem prejšnjem filmu, Babica pleše na mizi (Granny's Dancing on the Table, 2015), kjer junakinja doživlja ocetovo nasilje. Z animacijo sem lahko uprizoril_a njene domišljijske pobege od težke situacije. 
Kako torej snujete scenarij in kako se odlocate, kateri deli bodo animirani in kateri igrani? | Gre za zelo dinamicen proces, saj hkrati pripravljam vse za animacijo in pišem. V scenariju v grobem zacrtam prizore, ki bodo animirani, in tiste, ki bodo igrani. V tem primeru sem želel_a, da se animirani prizori do-gajajo v trgovini in da je tisto, kar se dogaja zunaj trgovine in v domovih protagonistov, igrano. Veliko casa za razmislek mi nudi predpriprava na animacijo, pri tem filmu pa smo zaradi pandemije dolgo cakali tudi na financiranje. 
Kako dolgo pa je potekal proces nastajanja filma? | Snemali smo vec kot eno leto, saj smo želeli v filmu prikazati vse letne case, snemalnih dni pa je bilo približno štirideset. Kasneje smo nekaj vec kot pol leta delali na animaciji in hkrati na montaži igranih delov. 
To se zdi za animacijo precej kratko obdobje. | Pri animaciji je veliko improvizacije, kar pomeni, da nekatere stvari pospe­šimo. Ne uporabljamo na primer animatika ali zgodborisa. Ni nam pomembno, da bi bilo nekaj videti natanko tako, kot je bilo nacrtovano. Sledimo intuiciji in tako gre hitreje. Seveda pa smo že pred snemanjem igranih delov zgradili vso scenografijo, naredili vse lutke in podobno. Med procesom snemanja ves cas pušcam stvari do neke mere odprte, da se zgodba lahko tudi spremeni. Ce mi je nekaj všec, si morda želim to razviti naprej. Skupaj z animatorjema iz Švedske in Italije, s katerima sem de­lal_a, smo vcasih spremenili scenografijo, vcasih smo spremeni­li del zgodbe. Ko nekaj spremeniš, se je treba ustaviti in napisati dodatne dialoge. Tako delo poteka ves cas naprej in nazaj, vse do procesa montaže, kjer se scenarij do neke mere še vedno razvija. 
Ali improvizirate tudi z igralci? | Z igralci veliko improviziramo. Scenarija vcasih sploh ne preberejo, spet drugic jim ga dam v bra-nje samo enkrat, na samem zacetku, potem pa jim ga vzamem. 
Gre za profesionalne igralce ali naturšcike? Kako se lotevate improvizacije z njimi? | Oboje. Nekateri so že igrali, drugi še cisto nikoli. Veliko priprave na igranje se zgodi že med samim kastingom, ki je zelo dolg. Delam z neverjetno direktorico za ka-sting, ki ima veliko izkušenj z iskanjem neprofesionalnih igral­cev. Osredotoca se na iskanje novih igralcev, novih glasov, tudi ljudi iz manj privilegiranih okolij in podobno. Njena metoda je, 
INTERVJU 



»Želel_a sem pokazati, da ljudje nismo samo dobri ali slabi. Vsi smo tako ali drugace umešceni v hierarhijo teh struktur in vsi smo nekako vpleteni. Vecinoma smo ujeti v klavstrofobicne poglede, ki ne sežejo onkraj našega položaja in našega lastnega boja za preživetje, zato ne uvidimo, da smo lahko hkrati zatirani in tisti, ki zatirajo.« –ARS 

.urij .obic 

Risane predloge za animirano serijo Hribci 
1 Mager, Ingrid. »V zacetku je vedno bel, prazen list papirja: Marjan Mancek, ilu­strator, animator in pisatelj«. Dnevnik, 28. januar 2017, str. 17. 


Manckova prazgodovinska družina se je najprej pojavila v seriji enostranskih stri­pov, ki so od zacetka osemdesetih let iz­hajali v otroški reviji Kurircek. Desetletje kasneje jih je Mancek želel oživiti v seriji trinajstih krajših animiranih filmov, ki so bili scenaristicno zastavljeni tako, da bi jih bilo mogoce sestaviti v enourni celovecerni film. Zaradi negotovih produkcijskih po­gojev, ki sta jim botrovala tudi razpad Ju­goslavije ter vojna na Hrvaškem, so v letih 1991–1993 nastali le prvi trije deli. V letih 1993 in 1994 so Hribci zakrožili po tujih festivalih (Annecy, Bratislava, Zlín), kjer so jih opazili predstavniki japonsko-nizo­zemske producentske hiše Telescreen, ki je pred tem po stripovski predlogi že ustvarila animirano serijo Mumini. Zanimali so se za koprodukcijo nadaljevanja Hribcev, a v Sloveniji niso našli pravega partnerja. Av-torjeva ideja za serijo 'družinskih risank' je tako padla v vodo.2 
Kot (skoraj) vsaka animacija tudi Hribci niso zgolj delo enega avtorja. Pri njihovem nastanku so kljub vojnemu stanju sodelo­vali ustvarjalci slovite zagrebške šole ani­miranega filma: Pavao Štalter in Srdan Mitic sta po Manckovih skicah mojstrsko izrisala vsa ozadja; pri animiranju sta so-delovala tudi Darko Krec in Darko Bucan. A zadnja faza nastajanja risanih predlog za Hribce, barvanje likov na folijah, je pote­kala tam, kjer se je vse skupaj zacelo – za­njo je bila odgovorna avtorjeva žena Marta Mancek. Hribci so še vedno doma v hribih nad Cerknico, po novem pa jih nekaj prebi­va tudi v Slovenski kinoteki. 



2 Prassel, Igor. Filmografija slovenskega animiranega filma 1952–2012. Ljublja­na: Slovenska kinoteka, 2012, str. 27. 


Zacniva s preprostim vprašanjem. Je to vaš prvi obisk Anima­teke? | Ja, prvic sem tukaj, tudi v Ljubljani in v Sloveniji. 
Ste eden od clanov žirije. Kako se pocutite na tej strani fe­stivalske dejavnosti? | To je moj drugi dan festivala, projekcije imamo vsak dan. Tako delo je odlicno. Pred nekaj leti sem veliko obiskoval festivale, zadnji dve leti pa ne, zato ne poznam nobe­nega od filmov, ki jih gledamo, kar se mi zdi super. 
Kaj je za vas dobra animacija, imate kakšno vodilo, po kate-rem ocenjujete filme? | Odvisno je od filma in tistega, kar vidiš. Seveda je pomembna tehnika, ideja režiserja, na kakšen nacin film vzbuja obcutke in custva, ali ima dobro pripovedno linijo. Nimam kriterija, rad imam dobre filme in rad sem presenecen. 
Ob odprtju smo si lahko ogledali vaša kratka animirana filma Orogenesis (2016) in Padec (La chute, 2018). Ce ju primerja-mo z vašim dosedanjim opusom, lahko opazimo, da se ves cas vrtite okoli podobnih motivov, kot so metamorfoza, ciklicnost, spirala. Kako so te teme in motivi postali osrednji v vašem delu? 
| Ko sem zacel študirati animacijo na EMCA (Ecole des Métiers du Cinéma d'Animation) v Angoulęmu, sem gledal veliko ekspe­rimentalnih filmov; med njimi mi je bil zelo všec Tango (1980) Zbigniewa Rybczynskega. V zgodovini animiranega in eksperi­mentalnega filma sta zanka (loop) in ponavljanje zelo pomembni temi, morda zato, ker je prvo gibanje v animaciji narejeno prav z zanko, ce pomislimo na opticne igrace, kot sta praksinoskop in zootrop. Rad citiram pionirje iz zgodovine animiranega filma – z digitalnimi orodji, ki jih imamo zdaj. To poustvarjanje zame pomeni »narediti še enkrat«, tj. do it again, a iz perspektive se­danjega trenutka. Zame je to obsesija. Zanka in evolucija znotraj zanke, torej spirala, pa je zanimiva, ker prideš nazaj na isto toc­ko, ki pa takrat tudi že ni vec ista. Všec mi je ta vidik. 
Zdi se, da se ta zanka dogaja na ozadju in v prepletu z ni-cem in temino. Kako slednja vstopata v vaše delo? | Ko sem bil najstnik, sem veliko risal, predvsem temacne stvari. Temacna custva in obcutki, ki nastopijo v trenutku, ko sem jezen ali se ne pocutim dobro, mi dajejo navdih. Morda ustvarjam prav s tem namenom – ne zares v smislu terapije, temvec zato, da se pocu­tim bolje. Iz ekstremov, torej iz zelo slabih ali dobrih obcutkov, težko ustvarjam. Težko naredim pravi feel good film, ceprav vca­sih crpam navdih iz otroških iger ali lepih stvari in zamenjam temacno izkušnjo z igrivostjo. Zame je animacija kot igra. 
Skozi vaše delo je zanimivo opazovati, kako v crno-belo do-dajate barve. Kaj vam barve pomenijo in na kakšen nacin jih uporabljate? | Rekel bi, da nisem pravi »barvni« slikar. Barve 
uporabljam kot protiutež, kot nasprotje, s katerim poskušam uravnovesiti temino svojega dela. Zelo mocne barve uporabljam ravno zato, da uravnovesim temo. Barva je kot svetloba v temi. Vcasih uporabim barvo tudi za temacen obcutek, na primer rdeco za kri ali ogenj kot v filmu Padec. Moje barve najveckrat navdihujejo rože. Ko pogledaš pokrajino, zagledaš rože, ker so barvne. Barve uporabljam zato, da ustvarjam fokus na zaslo-nu, da ljudje lahko sledijo dolocenemu predmetu oz. dogajanju, ki je take ali drugacne barve. Barva je zame tako tehnicen kot estetski element, s katerim naredim tocko na zaslonu, ki jo bodo ljudje videli. V Padcu uporabim to idejo v prizoru, ko žuželka zagleda rožo – morda tudi obcinstvo vidi barvo, na podoben na-cin kot žuželka zagleda rožo. Ko imaš crno-belo sliko in uvedeš barvo, je prvo, kar zagledamo, prav barva. 
Ce se vrneva k zacetkom – animacija ni bila vaša prva študijska izbira. Kako ste prišli do nje in kaj je v tem casu vplivalo na vas, ste imeli kakšne vzornike? | Preden sem študiral animacijo, sem dokoncal štiriletni študij finih umetnosti v Tarbesu (ESA­CT – Ecole supérieure d'art et de céramique de Tarbes). Takrat se sploh nisem ukvarjal z animacijo, najprej sem se zanimal za videoumetnost. Nikoli si nisem mislil, da bom postal filmski ustvarjalec. Zanimali so me umetniki, kot je William Kentrid­ge. Šele ko sem zacel študirati animacijo, sem bolje razumel, kaj to sploh je, kaj je zgodovina eksperimentalne animacije, odkril sem Normana McLarena in Lena Laya, avtorja, ki sta bila velika inovatorja na tem podrocju. Zazdelo se mi je, da bi jima lahko sledil v smislu, da tudi sam iznajdem nekaj novega. Pri svojih projektih imam rad obcutek, da ne vem, kam me bodo odpeljali, saj bom morda na poti našel kakšne nove stvari, orodja ali jezik. 

Kako se je v tem pogledu stremljenja k inovaciji razvijala vaša tehnika? Uporabljate akvarele, crnilo, a tudi digitalna orodja. | 
Seveda sem že od samega zacetka ustvarjal v digitalnih okoljih, nikoli na filmskem traku. Sodim v novo generacijo režiserjev, ki je zacela direktno z digitalnim, a ker sem tudi risar, rišem na pa-pir in nisem prevec vesel, ko moram risati na tablicni racunalnik. Zato raje uporabim risbo na tradicionalen nacin, slikam z akva­reli – to je moja tehnika, ki jo mogoce nekega dne zamenjam. Zame sta pomembna papir in crnilo, saj je vsaka slika s crnilom drugacna. Rad imam materialni del slike. A ker živimo v digital-nem svetu, polnem digitalnih podob, me zanima tudi to. Za Oro-genesis sem uporabil slike iz Google Earth, pri drugih projektih recimo uporabim izseke in arhivske posnetke iz filmske zgodovi­ne. Trenutno se ukvarjam s projektom, pri katerem ustvarjam s pomocjo nove tehnologije, umetne inteligence. Zabavno je upo­rabljati sodobna orodja in iz njih narediti nekaj zanimivega. 


OROGENESIS | 2016 
Ce sva bolj specificna, se ukvarjate z virtualno resnicnostjo (VR). Kako je delati v tem okolju? | Pred nekaj leti me VR sploh ni zanimal, na neki tocki pa sem si rekel, da ce ne vidim stvari, ki bi mi bile všec, bom raje naredil stvari, ki mi bodo. To sem vzel kot raziskovanje, ucenje novega jezika. Zdaj pa me je VR zares pritegnil, ker se mi zdi, da omogoca drugacen jezik kot film. Pri VR se moraš igrati s 360 stopinjami, kar je s filmske­ga vidika težko, ker filmarji radi uporabijo kvadrat oz. ploskev, na katero oz. v okviru katerega na ogled postavijo stvari. Tudi dinamika je povsem drugacna, moraš se igrati s stereoskopijo, lahko se igraš s telesom posameznika v okviru te izkušnje, lahko se igraš s perspektivo in gledišcem (point of view), kar se mi zdi zelo zanimivo. Rad se igram s POV in izkušnjo vidnega polja, ko se bo nekaj morda zgodilo zunaj tvojega pogleda, cesar sploh ne bom vec videl. Jezik, ki ga ustvarjam, je podoben mojem izrazu v animaciji, le da je postavljen v nov medij. 
Tema VR projekta, na katerem trenutno delate, je povezana z japonsko kulturo? | Projekt nosi naslov Mono no aware. To je japonski filozofski pojem, ki pomeni minevanje casa. Efemerne stvari ti lahko dajo prijeten in neprijeten obcutek hkrati, vse mineva in ob tem cloveka prevzame melanholija. Zanimajo me japonska umetnost in izdelki dekorativne obrti, recimo japon-ski zložljivi zastor oz. vetrna stena. Igram se s to nenavadno perspektivo, v projektu uporabljam japonsko arhitekturo in pticjo perspektivo, da zgradim kompozicijo. Na ta nacin ima gledalec pogled na vse, tudi na detajle. Gre za nekakšno voaje­risticno perspektivo, ker odpira pogled v majhno sobo ali maj-hen del zgodbe. Zdi se mi, da smo v VR okolju nekakšni voaje­risti znotraj dela, gledalec ima božjo perspektivo, saj je hkrati tudi zunaj dela. Moja ideja je, da s pomocjo akvarela in crnila, torej meni domacih tehnik, ustvarim veliko razlicnih razmerij in plasti. Znotraj svojih risb se tako igram s stereoskopijo in sem pozoren na detajle, tam so razlicni prizori, nekateri so pre­cej intimni – par, družina, nekdo umira, nekje so ptici ali rože, spet drugje otroci, ki se igrajo. Delo bo kot zbirka majhnih živ­ljenjskih trenutkov, z dobrimi in slabimi obcutki, vse hkrati. Tako je tudi življenje, se mi zdi. 
Pri filmu Orogenesis me je fasciniral nacin, kako se spreminja gorska pokrajina, ki postane abstraktna pokrajina pogleda – zdi se, da je enkrat pred nami morje, drugic živalska koža, po­tem tkanina … Igrate se tudi z lestvico planov, enkrat je naš pogled cisto blizu, drugic dalec. Kakšna je logika, gonilna sila za temi metamorfozami? | Rad dajem življenje stvarem. Ker živim v goratem delu Francije, je bil projekt zame tudi nekaj osebnega. Gibanje prihaja iz eksperimentiranja s slikami, z di­gitalnim procesom metamorfoze. Zdelo se mi je, da bi bilo to 
lahko zanimivo z gorami, s skalo. Ne bom rekel, kaj je tema pro-jekta, saj ima vsak svoj pogled, ampak zame je potovanje v casu nazaj. Zato uporabljam crno-belo in na neki nacin s tem gledam nazaj v filmsko zgodovino. Vse ucinke izvaja racunalnik, sam ne nadzorujem veliko – nastavim osnovne parametre, vendar ne­katerih detajlov ne morem nadzorovati. Všec mi je ta organski nacin, da nekaj lahko nadziram, drugega pa ne. Zame je film poeticen – in ne zgodovinski ali znanstveni pogled na gore. Eks­perimentalni film uporabljam, da dajem novo izkušnjo obcutku pokrajine, pa tudi digitalnemu obcutku podobe. 
Ves cas sem razmišljala tudi o ritmu sprememb, o zvoku in glasbi. | Ritem nadzorujem, s tem ko režem in spreminjam raz­merja. Film režiram jaz, saj racunalnik tega ne zmore. Lahko mi pomaga pri montaži podob, sam pa imam nadzor nad ritmom, premiki, hitrostjo. Nadzorovati cas je pomembno. Glede glasbe pa je zanimivo, saj veliko ljudi misli, da smo jo ustvarjali hkrati s podobami, ampak ni bilo tako. To je neodvisen projekt in za kaj takega nisem imel denarja. Veckrat se mi namrec zgodi, da kaj poskušam, pa to ne vodi nikamor. V tem primeru sem uspel na­rediti dober film, nato pa sem govoril s svojim skladateljem Da­nielom, ki ga je projekt zanimal in je zanj kasneje napisal glasbo. 
S skladateljem Danielom Ghisijem sta skupaj ustvarila vec projektov. Kako poteka vajino sodelovanje? | Sodelujeva od leta 2012. Sva dve razlicni osebi, zato morava soociti najine ide­je in najti najboljše razmerje med podobo in zvokom. Dam mu carte blanche, morda neke osnovne ideje o projektu. Ne dam mu veliko referenc, šele ko ima kakšno minuto glasbe, mi jo pokaže, jaz pa mu povem, kaj bi spremenil ali ohranil. Vcasih delava na nacin pingponga, on mi pošlje zvok, jaz mu pošljem podobo in to skušava uravnovesiti. 
Zanimiv je tudi ritem v filmu Padec. V enem trenutku se zdi, da kaos vse pogoltne … Kako je nastajala »vizualna parti­tura« tega filma? | Glasba v tem filmu je zelo mocna, daje te­macen obcutek. Ce bi uporabil bolj klasicno glasbo, bi bil film morda lahkotnejši. Z Danielom sva se veckrat pogovarjala, ali ne greva morda predalec, ali ni prevec temacno. Vcasih se je strinjal, drugic ne in mi je rekel, da morava iti res globoko, saj je moja tema navsezadnje pekel, zato morava v crno luknjo. Ravnotežja ni bilo lahko iskati. 
Od kod ideja za film? | Od Danteja in njegovega Pekla. Pri njem najdem veliko skupnih tock s svojim delom, ima topografsko perspektivo: Dante se odpravi v pekel in medtem ko se spušca, opisuje pokrajino tega kraja. V tem je veliko gibanja, veliko duš se skupaj premika kot v nekakšni zanki. V zgodovini umetnosti je veliko umetnikov, ki upodabljajo to temo. Rad delam z veliki-mi referencami, ki jih vsi poznajo, a jih obenem postavim v dru-gacno perspektivo in jih tako na novo osvetlim. A ta film noce biti adaptacija Danteja, to bi bilo pretežko narediti. O peklu sem veliko prebiral, vendar nimam verske izobrazbe ali ozadja, zato bi lahko rekel, da je moj pristop znanstveno-raziskovalen. Zanima me, kako je pekel nastal, bral sem zgodbo o padcu an-gelov in mislil sem si, da je moral padec narediti veliko luknjo v zemlji. S filmskega stališca se mi je to zdelo zelo poeticno, zato sem okoli tega zgradil film. Potem sem študiral veliko slik Hie-ronymusa Boscha in Pietra Bruegla, jih vkljucil v film, se z njimi poskušal igrati, ustvariti filmsko izkušnjo. 

Katera je bila prva podoba tega filma? | Najprej je bilo gorece telo, ki pada. Nato pa sem narisal ogenj in prizore z ognjem, ki ga je navdihnil Francisco Goya, recimo vojne grozote in neka­tere prizore raja. 
To je bil tvoj najvecji projekt, pri katerem si imel celo eki­po, ki ti je pomagala. Kako je potekalo delo? | Ni bilo lahko, saj sem navajen delati sam. V prvih mesecih produkcije me je bilo strah te teme, saj je bila prevelika zame. Na eni tocki sem imel obcutek, da projekta ne bom zmogel dokoncati, poklical sem producenta in ga prosil za vec pomoci. Prišlo je še nekaj študentov in animatorjev, vecina študentov je bila na praksi. Vsakega posebej sem moral nauciti, kako risati. Pokazal sem jim osnovne podobe, da bi razumeli, kaj hocem od njih. Prvi dan sem jim pokazal, kako poteka delo, predstavil sem jim ani­matik, da bi razumeli film; skupaj z njimi sem sedel in risal, da vidijo, kako uporabljam vodo, barve, kako jih mešam, kako uporabljam crnilo itd. Vcasih so potrebovali kak teden, nekate­ri tudi vec, da so se navadili. Nekateri so bili z mano pol leta, drugi manj. Moram zaupati osebi, ki se mi pridruži, moram jo nauciti dela in biti potrpežljiv. Film sem režiral eno leto, pred tem pa dobro leto posvetil pisanju, pripravi animatika, grafic­nemu raziskovanju in pridobivanju sredstev. 
Všec mi je ta metafora niti. | Ta zaznamuje tudi moj VR projekt, kjer sicer ni niti, ampak veliko linij oz. crt, ki so zelo dinamicne in jim lahko slediš. To je nekaj novega v mojem delu – slediti crti. 
Ukvarjate pa se tudi s postavitvami v realnem prostoru, s sce­nografijo v gledališcu in z instalacijami v galerijah. Kakšna je razlika v pristopu? | Drugacno je obcinstvo in drugacen je pri-stop. Instalacija je zahtevna, saj potrebuješ prostor in denar. Poleg tega ima instalacija drugacno življenje kot film – postav­ljena bo trikrat, mogoce petkrat, film pa potuje po vsem svetu, celo po televiziji, internetu, ce je dober. Pri instalaciji mora biti gledalec v prostoru, zato je to tudi poseben trenutek za ljudi, namenjen manjšemu obcinstvu, za katerega je treba bolj poskr­beti, recimo s spremljevalnimi predavanji, kritiškimi pogovori. Sodobna umetnost, film in gledališce so tri razlicne scene, ki ne komunicirajo veliko, jaz pa sem rad vmes. Res se pocutim bolj kot filmski ustvarjalec, vendar skušam animacijo ponesti ven iz njenega mehurcka, da bi jo spoznala širša javnost. Morda je tak obcutek tudi pri Animateki, kjer morda deluje, da delamo animacijo za animacijsko sceno. Vse lepo in prav, to je družina, a zdi se mi, da moramo tudi ven iz tega kroga. 
Za zakljucek bolj »eksistencialno« vprašanje. Kako je biti ne­odvisni umetnik v Franciji? | Neodvisen sem samo na pol, de-lam tudi s studiem Sacrebleu Production, a umetniško svobodo imam vedno. Producentu ni treba spreminjati mojega dela, saj vedno dam od sebe najboljše in mi ne more reci, da nekaj ni zanimivo. To je umetniški obcutek in tega lahko definiram samo jaz. Imam sreco in priložnost, da imam financno podporo. V Franciji imamo dober sistem za kulturno in AV podporo, tudi vecina ljudi mi pomaga, da delam, kar hocem. Sem neodvisen, ker ne spreminjam svojih idej, ker me ljudje ne poskušajo spre­meniti. Ne vem, ali bo tako do konca mojega življenja, morda me bo nekdo nekoc zaradi nekega razloga tudi zavrnil. Bomo videli. 
Zelo zanimiva je tudi letošnja krovna podoba Animateke – ne­kakšen razprt grad, skozi katerega se v ravnih linijah razpenja­jo šopi pisanih niti. | Podoba je nalašc malo skrivnostna – nena­vaden, psihedelicen grad. V racunalniku imam shranjen projekt, ki bi ga morda nekoc rad naredil: o napravi, tiskalniku, statvi, glasbenem inštrumentu s strunami. Znotraj te naprave imam vizijo družbe. Statev je prvi programirani racunalnik, ki niti stke v blago. Racunalniško programiranje izhaja iz zgodovine tkanja in niti. Tkanine me zanimajo, v Orogenesis so to zadnje podobe. Raziskujem povezavo med tkanino, racunalnikom, družbo. 

.ernej.rebežnik 


Severno od preprostih razlag 
»Just sit back, relax, sleep…«1 je film Množica severov (.... , 2021, Koji Yamamura) pred projekcijo v sklopu minule izved-be Animateke napovedala njegova francoska (ko)producentka in s tem že nakazala, za kako abstraktno in meditativno delo bo šlo. Res se je veljalo povsem prepustiti nenavadnim animiranim podobam, opustiti pricakovanja o koherentni pripovedi, utišati analiticni um in zaplavati po poti prostih asociacij. Množica se­verov ni film, ki bi se pustil ujeti v referencne okvire, v kritiške analize ali primerjave. Niti ni film, ki bi ga bilo moc zares razu­meti. Vse to pa v nicemer ne okrni njegove izpovedne moci. 
Yamamurov celovecerni prvenec obstaja v lastnem vesolju, tesno vezan na ustvarjalcevo osebno izkušnjo in na njegov idiosinkrat-ski slog pripovedovanja. Že osnovni koncept filma, torej predsta­vitev dogajanja na severih (Japonske), ki jih je avtor nekoc obi-skal, je tako ohlapen, da bi zlahka govorili tudi o množici sanj, halucinacij ali pa nakljucij. Tudi ko s pomocjo spremnih besedil dogajanje umestimo v cas in prostor po rušilnem japonskem po­tresu leta 2011, nam ta referenca služi le za bežno orientacijo in prizorov še zdalec ne poveže v jasno linijo. »Severi so samotni, a moji spomini so razdrobljeni in brez smisla,« v enem izmed pri­zorov navsezadnje prizna pripovedovalec-avtor, s cimer poudari subjektivno in elipticno razsežnost svojega anti-potopisa, hkrati pa morda tudi že opozori na krhkost cloveškega spomina. 
Množico severov moramo torej v osnovi razumeti kot svobo­domiselno eksperimentalno delo, ki pripovedne ambicije vnap­rej podredi abstraktni simboliki in eksistencialisticni filozofiji. Serijo rocno risanih ilustracij in spremnih »verzov«, ki jih je Yamamura ustvaril v odziv na omenjeno naravno katastrofo, ves cas prevevata oprijemljiva, a težko opisljiva tesnobnost in napetost, ki ustvarjata svojevrstno sanjavo ozracje. K slednje-mu pripomorejo pocasno gibanje kamere in obcasni nenavadni zorni koti snemanja, ob katerih je osrednje dogajanje veckrat vidno le v kotu kadra. Prav tam živijo in umirajo z igrivo nena­tancnostjo izrisana pokvecena, disproporcionalna clovekoidna bitja, ki se zdijo sredi opustošenih, nedolocljivih krajin ves cas izgubljena oziroma ujeta. Do izraza prihaja izrazito hladna, siv­kasta barvna paleta, ki ob zlovešci pripovedi skorajda privzema mrakobnost animiranih uspešnic tipa Perzepolis (Persepolis, 2007, Vincent Paronnaud in Marjane Satrapi) ali Strah(ovi) pred temo (Peur(s) du noir, 2007, Blutch, Charles Burns idr.) in – vsaj v atmosferi – tudi kopica nedavnih animacij, ki so upo­dabljale vojne ali begunske grozote. 
Orisana barvna paleta v kombinaciji z neprivlacnimi liki lahko priklice v spomin tudi skrbno oblikovano kostumografsko ter scenografsko pustost grotesk Roya Anderssona ali pa nadreali­sticno cudaškost komedij iz dobe nemega filma, kar pokaže na avtorjev absurdisticen, obešenjaški smisel za humor. Slednji je tokrat izražen tudi v preprostih zvocnih ucinkih in v osvežujo-ci vitalisticni jazzovski spremljavi, ki pogosto namerno zazveni izrazito disonancno in kakofonicno. »Kaj sploh ostane, ko izgu­biš vse: glasba, po imenu cas,« kripticno razmišlja avtor v enem izmed prizorov, morda prav v tistem, ko ima eden izmed likov v rokah lestev, na glavi pa nosi coln, poln glasbil. S tem lahko film opozarja na ritmicne in melodicne vidike casa – ali pa na casov­ne, minljivostne plati glasbe, a v maniri cudaških nocnih mor še enkrat vec ostane zunaj dosega logicne razlage. 
A tudi brez jasne pripovedne linije in preprostih razlag nas zna Množica severov v kombinaciji motivov in tehnik tako ali drugace custveno angažirati. Lepo, neprisiljeno izrisani in animirani elementi dežja in morja nas ob ogledu neizogibno 
1 »Naslonite se nazaj, sprostite se, zaspite ...« 


MNOŽICA SEVEROV | 2021 
.eronika .akonjšek 
Animirane variacije druzbenih patologij 
Animateka se je z decembrsko 19. edicijo poslovila od svojih najstniških let. In to kako! Kinodvor in Kinoteka sta pokala po šivih, projekcije so bile vecinoma razprodane, vecerni do-godki pa so po dvoletnem manku druženja in zabave presegli sami sebe. V tej eksploziji barv, strokovnih pogovorov, filmskih posladkov, kvizov in karaok ter gneci ljudi je glavni vecerni ter-min znova pripadel tekmovalnemu programu – animacijskim presežkom vzhodne in srednje Evrope, med katerimi so tokrat izstopali predvsem filmi, ki potekajo v popolni odsotnosti di­aloga. Animacije, ki nas skozi abstrakcije, emocije, absurde in nadrealisticne zasuke v razlicnih tehnikah in pristopih potopijo v svet odprtih interpretacij, pomenov in zakljuckov.1 
3 geNARACIJE (3 geNERRACJE, 2021) Pauline Ziólkowske nam skozi ples akvarelov izriše tri generacije žensk, ki jih živ­ljenje z vsakim novim rojstvom pomakne v drugacno družinsko vlogo. Otrok postane hci – hci postane mati – mati babica. Me-njava generacij se preliva v nove vloge in izkušnje; vsak otrok prinese ženski jasno predpisane družinske vloge. Pa so te res samoumevne? (Za)želene, nujne? Film se v igrivem vizualnem spektaklu, polnem dobesednih in metaforicnih (pre)skokov identitet, sprašuje o vlogi žensk, ki neomajno, izcrpano, trpe-ce podpirajo temelje družine. Kje so moški? Ti so odsotni in drugim ležerno prepušcajo skrb za lastne otroke. Pa so jih res dolžne vzgajati ženske? Je korak v naslednjo generacijo nujen? Je lahko ženska le hci, ne da bi nekoc postala tudi mati? 
V temnejše drobovje poljske intimno-politicne klime zareže 98 kg (2021) Izabele Plucinske, ki v tehniki risanja z ogljem na rdeci površini razgalja tematiko intimno-partnerskega nasilja, to pa se kot ponavljajoc cikel pekla lomi na telesu ženske, ki ne (z)more, si ne upa, ne drzne pobegniti; se zoperstaviti, re-šiti. Napetost za štirimi stenami doma se stopnjuje, dokler ne eskalira in izbruhne v nasilje. Sledi obžalovanje, kesanje – in cikel se ponovi. Naslov se nanaša na 98-kilogramske uteži, ki jih neimenovana ženska poskuša dvigniti, a se hkrati vzpostav­lja kot jasna metafora teže partnerja, ki jo udarja, ponižuje, pretepa. Njegovo telo je težje, vecje, mocnejše; njeno »šibko«, otrplo, izginjajoce, razblinjajoce in razpadajoce na abstraktne kose odpadlih udov, ki se utapljajo v domaci kadi, v mlaki krvi. Razbijajo se krožniki in vaze. Njena crna, oglena silhueta je za­mazana in zapacana; razen ko se animacija na trenutke »izbri­še«, ko njena crna crta izgine, ko se njeno telo vdre samo vase. Ostane le rdeca podlaga, ki jo razžira njegova crnina. Podlaga, ki simbolizira kri in bolecino, ko modrice na neki tocki zbledijo in se rane zacelijo. Se bo kdaj uspela upreti 98 kilogramom ali bo njeno telo postalo še ena statisticna številka femicida? 
Zavetje domacega prostora prevzame nekoliko drugacno obliko ujetosti v abstraktni crno-beli 2D animaciji Veliki poljski zid (Wielki mur Polski, 2021) Age Jarzab, kjer zaprtost med viso­ke zidove sobe vse bolj spominja na zatohel, nepredušno zaprt zabojnik. Sinteticni glasbeni ritmi stopnjujejo obcutek tesnobe, ujetosti in panike; konflikt se tu iz polja partnerskega odnosa prenese v posameznikovo mentalno stanje. 
Družabni dogodek postane subjektivno izkustvo tudi v ekspe­rimentalni animaciji 11 (2022) hrvaškega slikarja Vuka Jevre­movica, ki z divjim plesom crt iz potez tuša na papirju, pastelov, akvarelov, emajla in olja na platnu izrisuje lepoto nogometne igre, telesnih manevrov, nožnih trikov in zadetkov. A film naci­onalnega ponosa ne povelicuje: animacija avtorju – deloma pa 
1 Med nedialoške presežke tekmovalnega programa spadata tudi Legenda o Zlatorogu (2022, Lea Vucko) in eksperi­mentalni XX (2022, Vasja Lebaric in Julij Zornik), o kate­rih smo pisali že v Ekranu januar/februar 2023. 



.nja .anko 


Tvoja pot do animiranega filma ni bila povsem samoumevna. Najprej si na AGRFT študiral filmsko režijo, bil si do ušes za­ljubljen v Fellinija … Na kateri tocki je vstopila animacija? | 
V Fellinija sem še vedno zaljubljen! Všec mi je njegova nežna fantastika, ki jo imata na primer tudi Michel Gondry ali Paolo Sorrentino. Morda je vse to povezano, tudi moji igrani filmi so me navsezadnje vodili do tocke, na kateri sem zdaj. Med študi­jem v Ljubljani sta me do animacije privedli dve zadevi: prva je bila Animateka, ker mi je dala uvid, kaj vse animacija lahko je. Zaradi nje sem se zaljubil v animacijo. Druga pa je bolj prak­ticna: med pripravljanjem študijskega dokumentarnega filma Zamejen sem pomislil na Monty Pythone, ki so v svoje skece vkljucevali animacije. Zacel sem gledati tutoriale na YouTubu in se uciti iz nic. Med študijem na AGRFT sem sicer poskušal iti še bolj v smer animacije, a to ni bilo najlažje. V tem orto filmskem okolju ni povsem samoumevno, da se nekdo loti animacije. 
Si imel med študijem na AGRFT sploh na voljo kaj mentorske podpore za animacijo? | Ne med ustvarjanjem filma, ampak šele pozneje, ko je Špela Cadež dobila docenturo. Sicer pa smo imeli en manjši izbirni predmet Animacija in posebni ucinki. 
Bil si prvi, ki je na AGRFT diplomiral z animiranim filmom. | Di-plomiral sem s filmom Ples ljubezni (2018), ki pa se ga danes kar malo sramujem. Cisto prepozno sem se zaljubil v risanje, moji kolegi animatorji rišejo že od malih nog, sam pa sem zacel šele na faksu. Seveda sem ponosen in vesel, da mi je uspelo. Film je bil zame velik, skoraj prevelik zalogaj, veliko sem se naucil, a bolj kot koncni izdelek je zame pri tem projektu pomemben proces. Igral sem se in eksperimentiral, ker sem cutil ogromno ljubezen do animacije. Za razliko od režije igranega filma, kjer ti na pomoc priskocijo sodelavci in kolegi, ki obvladajo kamero, montažo itn., sem pri animaciji ugotovil, da moram vsa orodja obvladati sam. 
Kako je bil na faksu sprejet tvoj diplomski film? | Lahko bi re-kel, da z malo panike. Zdi se mi, da je takrat marsikdo od zgoraj navzdol gledal na animirani film, ceš da to ni »pravi« film, zato naj z njim ne bi mogel diplomirati. Ni bilo ravno prijetno, am-pak stvari se spreminjajo in tudi AGRFT se spreminja. Moja mentorja sta bila Miran Zupanic in Špela Cadež. Ampak naj poudarim, študij na AGRFT mi je bil kljub temu všec. 

Zakaj si se nato odlocil za študij animacije prav v Torinu? | 
Sem Zamejec in zdi se mi, da v sebi nosim dvojnost. Cutil sem potrebo, da odidem iz Slovenije, potreboval sem to italijansko ležernost. Hkrati me je umetniška scena v Sloveniji navdajala s strahom, saj je tako majhna, da hitro padeš v krog samohva­le. Potreben je bil premik v vecji prostor, da bi se zavedal svoje »majhnosti« in s skromnostjo delal naprej. 
Kakšen je bil študij na Centro sperimentale di Cinematogra­fia v Torinu? | Študijski proces mi je bil všec, ceprav Italija ni država animacije. Seveda imamo dobre animatorje, vendar vsi delajo v Franciji ali na Danskem. Centro sperimentale di Ci-nematografia je glavna šola za animacijo, ki pa je namenjena bolj oblikovanju profesionalcev oz. animatorjev, ceprav dopuš-ca tudi svobodo za bolj avtorske projekte. A takrat sem bil na tocki, ko sem se moral in si želel nauciti risanja in animiranja. Študij mi je zelo pomagal. A tako kot pri vsakem študiju je bolj na tebi kot na šoli, da dobiš tisto, kar išceš. 
Lahko izpostaviš še kakšne razlike, ki si jih opazil med štu­dijem v Italiji in Sloveniji? | Na ravni vsebine in pristopa je na AGRFT, sploh na smeri filmske režije, v ospredju koncept, igranje okoli vsebine, medtem ko je študij animacije dajal vecji poudarek vizualnemu, formi. Ce primerjam podporo pri pro-dukciji zakljucnega filma, je v Italiji temu namenjenega precej manj denarja. V Sloveniji dobiš vso mentorsko in produkcijsko podporo, povrh vsega pa imaš v tem casu tudi status študenta, kar olajša preživetje. Takih bonitet se zaveš šele, ko greš ven. Morda zdaj tudi bolj cenim študij v Sloveniji. 
Kakšen pa je odnos kolegic in kolegov na faksu, je veliko ko­lektivnega dela? | Razlicno. V letniku nas je bilo osemnajst, študentk in študentov. Veliko vaj je skupinskih, pri diplomskem filmu, ki je najvecji študijski projekt, pa delo ni najbolje struk­turirano. Nimaš denarja, da bi placal neke zunanje animatorje, tako da si nujno sam svoj animator. Ce se odlociš za skupinski projekt, drugi avtomaticno postanejo soavtorji, koncni izdelek pa je posledicno kompromis razlicnih pogledov in idej. Tega ne maram, zato sem se odlocil, da film naredim sam. 
Pentola je tvoj zakljucni študijski film, za njim pa je tudi že zelo uspešna festivalska pot. | Festivalske prijave so obicajno v do-meni šole, zame pa je bilo bolj pomembno, da sem prišel v stik z Miyu Distribution. Tam imajo radi mlade študentske avtorje in jim ponujajo ugodne pogodbe, pri katerih ni treba placati obi­cajne dolocene kvote za distribucijo. Avtor torej od distribucije ne dobi denarja, ampak gre ves prihodek k distributerju, dokler ni kvota izpolnjena, kar je za študentski film odlicno. 

Kako pa si prišel v stik z njimi? | Preko študija v Sloveniji. Bil sem v stiku s Špelo Cadež in Tino Smrekar, s katero razvijam tudi svoj novi projekt. Tudi njuni projekti so pri Miyu Distribu­tion, tja sta poslali moj film in jim je bil všec. 
Vrniva se k Pentoli. Od kod ideja za film? | Sovpadlo je vec stvari. Zaljubil sem se v fanta, to me je povsem prevzelo in od­neslo. V tem obdobju sem bil obseden s superjunaki, risal sem »luzerske« superjunake, ker me je navduševala ideja »malih« supermoci. Spraševal sem se, kaj sploh je supermoc. Poleg tega imam rad filme, ki izhajajo iz necesa iskrenega, in cutil sem, da imam kaj za povedati: moja zaljubljenost je bila zame najlepša stvar, ki pa sem jo moral kar naenkrat deliti s svetom. Od zunaj to morda deluje lahko, zame pa je bilo najtežje na svetu. In to je ta supermoc, ki sem jo iskal! Še en navdih pa je bil komad italijanskega kantavtorja Giovannija Truppija »Superman«, v katerem poje, kako seksa s Supermanom. A Batman je veliko bolj seksi kot Superman! Tako so se vse stvari nekako poklopile. 
Kako si idejo prelil v podobe? | Zelo instinktivno, nisem veliko delal na animatiku, druga verzija je bila že koncna. Sicer mi je težje pisati za animacijo kot za igrane filme, kjer si koncno po­dobo veliko lažje predstavljaš. Pri animaciji imam obcutek, da se kar zakleneš, ko pišeš. V trenutku, ko rišeš, pa pride veliko vec idej. Zato se mi zdi tudi pri trenutnem projektu veliko bolj udobno, da samo rišem, brez scenarija. Imam sicer neko osnov-no idejo, znotraj katere rišem. Pri Pentoli sem dialoge pisal po tistem, ko sem naredil animatik, oziroma sem si jih izmišljeval sproti, medtem ko sem risal. Rad imam spontanost in pristnost. Strah me je, da bi v tako dolgem procesu, kot je ustvarjanje ani­miranega filma, to zbledelo. Zato delam tako, da ko dobim ide­jo, cim vec rišem, da imam veliko materiala, ki bo ostal z mano do konca. To je moja baza, iz katere crpam izvirnost prve ideje. 
»Sem Zamejec in zdi se mi, da v sebi nosim dvojnost. Cutil sem potrebo, da odidem iz Slovenije, potreboval sem to italijansko ležernost. « –LC »Pentola kot tak je že obstajal, s tem ni bilo veliko dela. Na zalogi sem imel kar veliko »luzerskih« superjunakov. Recimo slepo nonico, ki je verjela, da leti. Vecinoma so to nežni superjunaki, ki se veselijo malih stvari.« –LC 

Kako si našel podobo svojega superjunaka? | Pentola kot tak je že obstajal, s tem ni bilo veliko dela. Na zalogi sem imel kar veliko »luzerskih« superjunakov. Recimo slepo nonico, ki je verjela, da leti. Vecinoma so to nežni superjunaki, ki se veselijo malih stvari. 
Nežnost na neki nacin prežema tudi Pentolo, film je poln ne­kakšne otroške naivnosti. | Prav to sem v filmu iskal. Všec mi je kontrast med hiperotroškim in resnim, ki to zares ni. Tak je ne nazadnje tudi obcutek ljubezni, moje ljubezni. Zdi se mi po­membno izhajati iz tistega, kar cutim. Pri ustvarjanju so zame kljucne iskrenost, skromnost, spontanost in domacnost. 
Kako si sestavil barvno paleto Pentole? | Kot sem omenil, ne izhajam iz slikarskega ali ilustratorskega sveta, barve so mi bile sprva muka. Zato sem najprej delal v crno-belem. Se mi pa zdi zanimivo, da te veckrat vprašajo, zakaj si se odlocil za crno-be-lo, ne pa obratno, zakaj si dodal barvo, jo uporabil na dolocen nacin. Izbor barv je morda naiven, v prvem delu je vse neka­ko »župasto«, žalostno in zelenkasto. A to je predvsem kritika drugih. Po svoje mi je izbira barv všec, ker so spontane: trava je zelena, nebo je modro, v tem cutim neko otroškost. Prav tako pri ozadjih, ne preigravam razlicnih perspektiv. Morda to filmu dodaja tudi neko toplino. Zame so bili pri tem projektu, tudi zaradi casovne stiske, v ospredju predvsem junaki, njihovi zna-caji, izrazi, male groteskne stvari. 
Usmerjen si predvsem v risanje z barvicami in svincnikom. Si preizkušal tudi druge tehnike? | V tej smeri sem precej len, moral bi se bolj igrati z njimi. Tudi Pentola je izkljucno 2D ra-cunalniška animacija, lovil sem ucinek papirja. Bom pa za ta odgovor ukradel stavek, ki ga veckrat slišim od mojstrov in mu morda niti ne verjamem zares. Pravijo, da ima vsaka zgodba svojo tehniko. Morda je torej zgolj nakljucje, da sem do zdaj uporabljal le doloceno tehniko (smeh). 
O cem govori tvoj naslednji projekt? | To bo zgodba o ljubezni. Malo me je strah, da bo film prevec podoben Pentoli, ampak tema ljubezni me zanima – in dokler obstaja možnost, da se go­vori o ljubezni, bom govoril o ljubezni, ce se lahko s tem preživ­ljam. Morda niti ne bo toliko film o ljubezni, kot bo film o odno­su med ljubeznijo in osamljenostjo. Nekakšno intergalakticno potovanje za samce v iskanju druge polovice, mokumentarec. 

Si zanj že dobil kakšna sredstva? | Dobili smo deželno podpo­ro za razvoj, to bo slovensko-italijanska koprodukcija. Sicer pa zaenkrat samo rišem z akvareli in uživam. Kmalu se bom moral lotiti animatika, morda cez mesec ali dva. 
Kje se trenutno nahajaš, v Italiji ali Sloveniji? | Trenutno sem v iskanju doma, sicer pa odhajam na Dansko, v Viborg, kjer bom na delavnici v okviru evropskega projekta Animati­on Sans Frontičres razvijal svoj novi film. Ta projekt mladim ustvarjalcem ponuja štiri module, bivanje po dva tedna na šti­rih evropskih šolah, poleg Viborga še v Ludwigsburgu na Film-akademie Baden-Württemberg, v Budimpešti na Univerzi za umetnost in oblikovanje Moholy-Nagy in v Parizu na šoli za vi-zualne komunikacije Gobelins. Vsakic je skupaj istih petnajst izbranih študentov, novih profesionalcev, ki išcejo svoj prostor v svetu evropskega animiranega filma. Tako mednarodno po­vezovanje se mi zdi pomembno. 
Kakšne pa so možnosti za mlade animatorje v Italiji? | Italija ima veliko produkcijo, ampak denarja za kratke animirane fil-me ni, zato me na primeru mojega novega projekta kar cudi, da smo dobili sredstva za razvoj. Vecina mladih po študiju dela v animacijskih studiih, kjer producirajo zlasti otroške serije in ciljajo bolj na kvantiteto kot kvaliteto. Italijanski RAI ima veli­ko denarja, ampak ga enosmerno vlaga v preverjene stvari. Po drugi strani se scena razvija s pomocjo Netflixa. V Italiji imajo mocno striparsko šolo in zavohali so, da lahko na podlagi stripa ustvarjajo serije za odrasle. Možnosti torej so, ampak predvsem v komercialnih vodah, ki me ne zanimajo. Na neodvisni anima­torski sceni imamo odlicne avtorje, ki so evropsko priznani, na primer Roberto Catani, Martina Scarpelli, Donato Sansone. 
Za konec: kaj ima animacija, cesar film nima? | Najbolj banal-no, ampak z animacijo lahko narediš karkoli. Cisto osebno pa se mi zdi to bolj zdravo okolje, obkrožen si s srcnimi in predanimi ljudmi, ki so zgradili varno okolje. V Sloveniji je to recimo Dru-štvo slovenskega animiranega filma – D'SAF. Na kakšni drugi sceni je tega morda manj. Zdi se mi, da nekdo, ki je pripravljen dati dve leti življenja za pet minut filma, morda ni nujno bolj skromen, je pa zagotovo bolj miren clovek. 

.jda .racic 

Na zacetku sta bili dve kepici plastelina: zelena in modra. Ke­pici sta se zlili v okroglo ploskev planeta, ta pa je porodila mi­getajoce, enocelicno bitje, iz katerega je brž nastala clenkasta žival z ocmi, podobnimi cloveškim. Še malo in oci so pristale na pravi cloveški glavi, na doprsnem portretu moškega, ki mu iz glave poganja gozd. Plastelinasta sekirica je – sek, sek – gozd posekala, na njegovem mestu sredi lasišca pa so vzklile tovarne. Sijalo je (pre)mocno sonce, divjali so požari, krožili tornadi in ledene gore so se topile, nazadnje pa se je, tik preden bi bilo moc pobegniti z ekrana, cloveška glava spremenila v sinjega kita, ki je nato postal modra kepica plastelinaste vode. 
Takole nekako bi lahko potekal narativ stvarjenja sveta, ce bi za podlago vzeli kratki animirani film Podnebna dejstva (Kli­mafakten, 2021, Marcus Grysczok), ki je nastal na Bauhaus Universität v Weimarju in je odprl segment animiranih doku­mentarcev na 19. Animateki. Te si je bilo moc ogledati v dveh približno uro in pol trajajocih blokih v soboto in nedeljo zvecer. Podnebna dejstva tudi brez spremljajocega pripovedovalca, ki svari pred podnebnimi spremembami, jasno govori o usodi, ki grozi planetu, pri tem pa domiselno uporablja tisti material, ki ga je v animaciji bržkone moc najveckrat reciklirati: plastelin. Brezšivno prehajanje podob iz ene v drugo, spreminjanje od ka­pljice vode do cloveka in nazaj, daje cutiti neskoncno povezanost živih bitij na planetu, ki poleg z znanstvenimi dejstvi podkrep­ljenega glasu o nujnosti skupnega ukrepanja govori še na eni ravni: skozi simbolno likovno govorico. Prav to je pri animiranih dokumentarnih filmih izjemno zanimivo, kar bomo skušali opa­zovati tudi na drugih primerih, predstavljenih na Animateki. 
Za razliko od snemanega dokumentarca, ki bi ga obicajno naj­brž jemali za bolj verodostojnega, saj naj bi kamera prikazovala dejansko realnost, animirani dokumentarni film dejstva vedno prikazuje s povzemanjem, še vec, skozi umetniško interpreta­cijo. Pa vendar se mu kljub temu in prav zaradi tega pogosto posreci ujeti še bolj bistveno srž resnicnosti, ki jo želi podajati. Kot denimo Werner Herzog, ki v svoji Minnesotski deklara­ciji zavrne cinéma vérité kot nemogoc in nepopoln nacin do-kumentiranja, animirani dokumentarci na racun faktografske realnosti posegajo po globlji, bolj poeticni resnici. »Dejstva ustvarjajo norme, resnica pa razsvetljenje,« se glasi cetrta tocka Herzogove deklaracije. Kadar se odmikajo od faktografskega, so animirani dokumentarci v svojem podajanju najmocnejši, v posameznih primerih pa je prav zato vcasih težko zacrtati mejo med dokumentarnim in fikcijskim žanrom. 
V filmih je ta mehanizem izražen tudi z likovnimi prijemi. Dej­stvo je, da mora animirani dokumentarec morda še previdneje kot animirana fikcija izbirati svojo metodo in tehniko podaja­nja. Prica smo raznovrstnim tehnikam, od že omenjenega plas­telinskega stop-motiona do kolažiranja arhivskih posnetkov z ilustrirano animacijo, enostavnega premikanja kamere cez sli­ke vecjega formata, slikanja na orumenele družinske fotografije in animiranja dokumentarne fotografije. Prav tam, kjer se ar­hivski posnetki srecujejo z novimi intervencijami v filmski me-dij, se faktografskost prelomi v umetniško podajanje. Podobno tehniko zasledimo v kar nekaj predstavljenih filmih, denimo v Beli ptici (L’oiseau blanc, 2022, Matthieu Epiney), ki pripove­duje o izginotju Charlesa Nungesserja in njegovega prijatelja Colija, legendarnih letalcev, ki sta v letalu z imenom Bela ptica poskušala preckati Atlantik. Arhivski posnetki in fotografije so kombinirani z risano animacijo, ki prikazuje Nungesserjeve zadnje trenutke na razbitinah letala, torej hipoteticno interpre­tacijo sicer resnicnega dogodka. Ob spremljanju brezizhodne situacije, v kateri se znajdeta strmoglavljena letalca, Colijeve smrti in Nungesserjevega neuklonljivega duha morda zacuti-mo drobec nepredstavljive resnicnosti, ki obkroža njuno skriv­nostno izginotje nad oceanom. 
KJE JE HELENY? | 2022 
Na podoben nacin sopostavlja fikcijo in realnost grenko-sladki Luški kapitan (Havnesjefen, 2022, Mia L. Henriksen in Konrad Hjemli) s pripovedjo o neugnanem, življenja polnem labodu, ki je z družino prebival v mestecu Hordaland. Zaradi teritorialne narave in obcasnih agresivnih napadov na ljudi so Luškega kapi­tana nazadnje pokoncali. Zgodba je resnicna, v filmu spremljamo pricevanja resnicnih prebivalcev Hordalanda, ki se laboda spomi­njajo z naklonjenostjo. Preden izvemo za njegovo žalostno usodo, je film izjemno duhovit – animirani labod, katerega izjavam smo tudi prica, se obnaša kot cisto pravi luški kapitan: ponosno se ozira cez svoj zaliv, kadi cigarete, vržejo ga v jeco, ob ponovnem srecanju z družino ga preplavijo custva. Zaradi personifikacije tega legendarnega lika, za vedno vpisanega v lokalno mitologijo Hordalanda, smo gledalci ob njegovem koncu še toliko bolj strti. 
Spet drugje se kombinacija arhivskih posnetkov z animacijo pojavlja v drugi vlogi, kot narativni postopek. V filmu Michele in Helene (Michčle et Hélčne, 2022, Alice Arrigoni), katerega avtorico smo imeli na Animateki priložnost spoznati tudi v živo, je filmska resnicnost sedanjega trenutka animirana, medtem ko je preteklost predstavljena prek crno-belih družinskih fotogra­fij. Ostareli sestri Michele in Helene se spominjata preteklosti in pripovedujeta o življenjskih zgodbah svojih prednikov, ki so tudi avtoricini dejanski predniki, vmes pa pregledujeta stare fotografije. Te tako služijo kot vizualna iztocnica za gledalcevo izkušnjo pripovedovanja o preteklosti, pa tudi kot narativna metoda, ki sestri popelje skozi zgodovino njune družine. 
O zgodovini neke družine pripoveduje tudi izjemni Smetar (O Homem do Lixo, 2022, Laura Gonçalves), v katerem na pod-lagi mehke, subtilne in tople ilustracije nekega vrocega avgu­stovskega popoldneva sedemo k mizi ob družinskem kosilu. Zvocna slika trkanja s kozarci in priborom, neštetih hkratnih pogovorov in mimobežnih pripomb služi kot zares silovit me-hanizem, zaradi katerega gledalci družino na velikem platnu brez težav povežemo s svojo lastno. Po kosilu, ob kozarcku, clani družine zacnejo obujati spomine na strica Botăa, njegova sli­ka na steni nenadoma oživi in vrženi smo v njegovo življenjsko zgodbo. Skoznjo nas spremlja njegova udomacena opica, za ka­tero se edino zdi, da lahko brez težav prehaja med spomini in sedanjostjo, med resnicnostjo in fikcijo. Botăa spremljamo, ko se sprico pomanjkanja na Portugalskem preseli v Francijo, kjer nato trideset let dela kot smetar, nazaj domov pa obcasno pri­naša zanimive kose, ki so jih prebivalci Pariza zavrgli. Da je imel vsakokrat, ko se je vrnil domov, za vsakega clana družine kakšno darilo, se spominjajo vsi. Življenje delavnega, nacelnega clove­ka, ki je kljub težkemu preživljanju vedno skrbel za svoje bližnje in v vsaki situaciji znal videti najboljše, zdaj pa je za njim ostal le prazen stol pri mizi, nas nazadnje spravi skoraj do joka – a avgu­stovski popoldan se nadaljuje, pospraviti je treba posodo, opica in njen lastnik pa se vrneta v svojo sliko, ki visi na castnem mes-tu nad kuhinjsko mizo. Osebne zgodbe spremljamo še v dveh animiranih razglednicah oziroma potopisnih dokumentarcih: v Pomarancnem olupku (Kora pomorandže, 2021, Isidore Vu­lic) in Modo de Vida – A Goan Sketchbook (2021, Rohit Ka­randadi), ki toliko kot o dogajalnem kraju izdata tudi o njegovi atmosferi in avtoricinem osebnem pogledu nanj. 

Animacija se v dokumentarnih filmih izkazuje kot izjemno upo­rabno sredstvo še v nekaj primerih: takrat, kadar tistega, kar bi bilo treba pokazati, ni mogoce posneti, saj mora ostati skrito, in takrat, ko bi bile prikazane podobe pretežke ali prevec travma­ticne za gledalca. V filmu Kje je Heleny? (Cadę Heleny?, 2022, Esther Vital), denimo, ki temelji na zgodbi brazilske filozofinje, profesorice in aktivistke Heleny Guariba, izginule v casu brazil­ske diktature, spremljamo zelo hude in eksplicitne prizore mu­cenja, ki bi v primeru, ko bi imeli opraviti z dejanskimi posnetki dogajanja, prav gotovo ne našli svoje poti v dokumentarni film, namenjen splošni javnosti. Ker so figure Heleny in njenih mu­citeljev sešite iz blaga, tudi mucenje preveva nežna mehkoba, ki dostojanstveno podaja življenjsko zgodbo borke proti diktaturi. V filmu Lada, Ivan's Sister (2021, Olesja Šukina) pa spremlja-mo resnicno zgodbo o Ladi, trans ženski iz Rusije, ki se je nekoc imenovala Ivan. Ko svojo identiteto razkrije ženi in hcerki, jo ti dve podpreta, pred sovražno in predsodkov polno okolico pa se Lada zacne izdajati za Ivanovo dolgo izgubljeno sestro. Tako lahko v relativnem miru živi s svojo ženo in hcerko ter obdrži Ivanovo službo. V tem primeru gre pri pripovedovanju Ladine zgodbe skozi animirani dokumentarec za jasno željo po varova­nju Ladine identitete, ki jo animacija elegantno zakrije. 
Animirani dokumentarci so izjemno zanimiv žanr, ki zaradi svoje dvojne narave ponuja številne možnosti za spajanje re-snicnosti in fikcije ter zlivanje pricevanj z interpretacijo. Izbor na Animateki je predstavil le nekaj izmed številnih še nerazi­skanih možnosti razvoja tega obetavnega žanra. Zdi se, da ani­mirani dokumentarni filmi predvsem ucijo gledanja z empatijo ter podajanja življenjskih zgodb z dostojanstvom, razumevanje in integracijo svoje snovi v gledalcevo zavest pa spodbudijo s spretno uporabljenimi likovnimi tehnikami. 

LUŠKI KAPITAN | 2022 


.uss .unter 

zoritvene umetnosti v New Yorku odvrtela dvanajstdnevna retrospektiva režiserja Daria Argenta, znanega po italijan­skih giallih. Tako lahko recemo, da je režiserja, ki ga je ita­lijanski filmski kritik Tullio Kezich nekoc prosil, naj »o svoji ciljni publiki neha razmišljati kot o predmestnih gangster­jih«1, in cigar delo je bilo v samem žarišcu britanskega ogor-cenja nad video nasties, kriticna srenja sprejela medse kot resnega, tehtnega in umetniško priznanega filmarja. Gre za majhen, a pomemben pokazatelj, kako mocno se je spreme-nil pogled na žanrsko kinematografijo. 
Zadnja tri desetletja so bila za ugled žanrskega filma precej pomembna. V teku zgodovine ga je kritika povecini obravna­vala kot nekaj hitro minljivega, kar sodi na odpad in ne more imeti nobene posebne vrednosti (razen morda, da zabava tiste nesrecnike, ki se ne zmorejo ali pa ne želijo ukvarjati z arthouse filmom, tj. odraslim in neskoncno bolj eruditskim sorojencem žanrskega filma). Akademiki so ga vec ali manj preprosto ignorirali. A v zadnjih tridesetih letih se je zacelo prebujati vecje zavedanje o pomenu žanrskega filma in razi­skovalci, predvsem denimo Richard Dyer, Ginette Vincendeau in Peter Hutchings, so odprli teren za bolj pretanjen pogled nanj. V zadnjem casu je delo Austina Fisherja, Alexie Kannas, Ernesta Mathijsa, Iaina Roberta Smitha in mnogih drugih, ki so prevzeli štafeto, pokazalo, da žanrski film pogosto omogoca odpiranje pomembnih vprašanj na presenetljivo kompleksen, zahteven in vizualno zanimiv nacin. Ko dojamemo nema­lokrat vecplastno prepletenost žanrskega in arthouse filma, poenostavljena binarna razmejitev na »umetnost ali ne-umet­nost« ni vec smiselna. Tovrstni razmisleki so kljucno prispeva­li k destigmatizaciji žanrskega filma kot ciste, slabo narejene zabave oz. nesmiselnega izmecka. Zdaj dopušcamo, da žanrski film lahko nosi socio-politicne implikacije; da je umetniški za industrijo in gledalstvu omogoca, da se nanj globoko in fa-novsko naveže zaradi cele palete prepricljivih razlogov. 
Ta preskok v dojemanju žanrskega filma spremlja eksplozija žanrsko orientiranih dogodkov – predvsem festivalov –, ki so se pojavili v novem tisocletju. Samo v Evropi najdemo oko­li 120 letnih ali bienalnih festivalov žanrskega filma; 28 fe­stivalov iz dvajsetih razlicnih držav, ki so del Mednarodnega festivalskega združenja Méličs, beleži cez osemsto tisoc obi-skovalcev in obiskovalk. Vredno je opozoriti, da se festivali žanrskega filma – še posebej popularni v Evropi ter osredo­toceni na ljubiteljstvo in filme, ki niso del kritiškega kanona, temvec ponujajo popularnejše žanre, kot so grozljivke, fanta­zijski in znanstvenofantasticni filmi – med seboj zelo razliku­jejo po velikosti in namenu. Nekateri se z mešanico retrospek­tiv in novejših filmov usmerjajo bolj k industriji in delujejo kot »kreatorji tendenc«2 žanrskega trga, toda prav tako po­membni so manjši festivali. Ti odpirajo prostor za produkci­jo novega znanja, dialog s fanovsko publiko in praznovanje mnogoterih kinematografskih produktov, s cimer predstav­ljajo pomemben gradnik kulturnega ohranjanja in inovacije. 
Ljubljanski festival žanrskega filma Kurja polt je fantasti-cen primer, kako kompleksen in zahteven je lahko razpon žanrskega sporeda. Priznanemu filmu Piknik pri Hanging 
1 Kezich, Tullio. »Piů terror, e meno grand guignol«. La Repubblica, 5. februar 1985. 
2 »The Sitges Film Festival Increases Ticket Sales Numbers and Chalks Up More Spectators«. SitgesFilmFestival.com, pridobljeno 28. junija 2017 na http://sitgesfilmfestival. com/eng/noticies/?id=1003328. 
Rocku (Picnic at Hanging Rock, 1975) Petra Weira se na programu utegnejo pridružiti popolnoma nekonvencionalni trilerji, kot sta zlovešca Mafujeva kletka (The Mafu Cage, 1978) režiserke Karen Arthur in srdito ponosna Sarraounia (1986) Meda Honda; zgodnjemu primerku horrorja, kot je skorajda nadrealisticna Carovnica (Häxan, 1922, Benjamin Christensen), pa se denimo sopostavijo umetniška grozljivka Zver (La Bęte, 1975) Waleriana Borowczyka, neslavni itali­janski eksploatacijski film Zombi 2 (1979, Lucio Fulci) ali pa Triler – Krut film (Thriller – A Cruel Picture, 1973, Boarne Vibenius) – film mašcevanja, v katerem blesti kultna Chri­stina Lindberg. Na kratko: prav enake možnosti imate, da bo na ogled Jodorowsky ali Joe D’Amato – in obema bo na festivalu naklonjeno enako spoštovanje. 
Žanrske retrospektive opravljajo celo vrsto pomembnih funk-cij, tako za obcinstvo kot za naše splošnejše pojmovanje film-ske zgodovine. Ljubitelji pridejo na festivale, da bi z ogledom novih filmov, še preden ti pridejo v kinematografe, okrepili svoj kulturni kapital – a velik del ljubiteljske izkušnje je tudi cašcenje žanrske zgodovine. Tako žanrski festivali spored radi zasidrajo v retrospektivah, s cimer ohranjajo pri življenju raznorodno kinematografsko preteklost. Vcasih so sestavljene iz enkratnega predvajanja novo-restavriranega dela, morda osredotocene na dolocen podžanr oz. posamezno režiserko ali režiserja (ali pa spet nekaj cisto tretjega; žanrski festivali se odlikujejo po zelo kreativnem pristopu k snovanju sporedov). 
Leta 2022 je bila na Kurji polti predvajana restavrirana ver­zija Zabavišcnega parka (The Amusement Park, 1973), ki ga je George Romero posnel za Luteransko službo Zahodne Pensilvanije kot izobraževalni film, a nikoli ni ugledal luci sve­ta. Film je redka posebnost – za organizacijo, ki je obicajno ne povezujemo z žanrskimi filmi, ga je slavni režiser posnel z namenom, da bi opozoril na osamljenost v starih letih – in je zavzel osrednji del festivalskega programa. Kljucna pri tovrst­nih predvajanjih je skupinska narava ogleda filma s pogovori, ki predvajanju sledijo v Kinodvorovem baru ali ob vrcku La-škega vzniknejo v Slovenski kinoteki. Omogocanje izmenjave znanja in proslavljanja tovrstnih del je kljucna funkcija festi­valov, kot je Kurja polt. Zaradi njih se lahko mnogo bogateje zavemo širine filmske zgodovine in kulture na splošno. 
Pravzaprav so ljubitelji in ljubiteljice žanra zaradi svojega zavzemanja a priori nagnjeni k želji, da bi vec vedeli o filmih, ki so jim všec. Zato so festivali žanrskega filma pogosto usmer­jeni k pogovorom po filmih, okroglim mizam, delavnicam in drugim nacinom komuniciranja s filmskimi ustvarjalci. To seveda drži za vecino filmskih festivalov, vendar so tovrst­ni dogodki na žanrskih festivalih precej drugacni. Gostje so predvsem žanrski starešine, ki ne pridejo prodajat najnovej­šega filma ali sebe, pac pa želijo podeliti filmske izkušnje in znanje z ljubitelji. Ker se jim ni treba posebej dokazovati (ali prodajati), so pogovori in anekdote, ki jih delijo, pogosto bolj iskreni in odprti, z vec uvidi in pomena za publiko. 
Poseben domislek žanrskih festivalov je predvajanje filmov zunaj kinematografov. Kar nekaj organizatorjev je prepoznalo dodano vrednost, ki jo prinaša predvajanje retrospektiv zunaj kinodvoran, na lokacijah, ki tematsko ustrezajo filmu in pri­spevajo k boljšemu doživetju zgodbe na platnu. Na Festivalu grozljivk Abertoir so denimo film Jama groze (The Descent, 2005, Neil Marshall) predvajali v votlini, leta 2015 pa je Fe­stival Montifff v Crni Gori film Podmornica (Das Boot, 1981, Wolfgang Petersen) zavrtel na pravi podmornici Heroj P-821. Tovrstna igrivost pomembno zaznamuje žanrske festivale in se praviloma preliva tudi v spremljevalni program, naj bo to »zabava ocesnih prevez«, ki jo je Kurja polt organizirala ob filmskem dvojcku Pobeg iz New Yorka (Escape From New York, 1981, John Carpenter) in Triler – Krut film; vsakoletni sprevod zombijev skozi središce Strasbourga na Evropskem festivalu fantasticnega filma – ali pa oponašalec Chucka Nor-risa, ki je na Filmskem festivalu Offscreen leta 2015 lagodno patruljiral po festivalskem baru kina Cinema Nova. 
Vse to seveda prispeva k tistemu najpomembnejšemu, sploh zdaj, ko se pocasi selimo v post-pandemicni svet: poskrbi, da se na festivalih žanrskega filma tudi prekleto dobro zabavamo. 
Dr. Russ Hunter je višji predavatelj filmskih in televizijskih študij na Oddelku za umetnost Univerze Northumbria v angleškem Newcastlu. 
IZ ANGLEŠCINE PREVEDLA ZALA MOJCA JERMAN KUŽELICKI 

Ivana .ovak 

ZABAVA | 1968 
se ga!« Kot da jim indijski igralec ni že dovolj pokvaril filma, režiser v naslednjem prizoru opazi, da na zapestju nosi vodood-porno uro – malce prevec moderen objekt za Indijo leta 1878. Kakšno teslo! A to še ni vse. Postavijo ga dalec stran od kame-re, kjer ne more napraviti še vecje škode. Pa vendar! Da bi si zavezal sandal, stopi na sprožilec z razstrelivom in v zrak vrže trdnjavo. Film je unicen. Producentu dokoncno prekipi in igral-ca odpusti z besedami: »Nikoli vec ne boš delal v Hollywoodu!« 
Slabemu indijskemu igralcu je ime Hrundi V. Bakshi in igra ga genialni Peter Sellers v eni svojih znacilnih vlog, ki ima marsi­kaj skupnega z Inšpektorjem Clouseaujem iz filmov o Rožna­tem panterju (npr. Rožnati panter [Pink Panther, 1963, Bla­ke Edwards]) in Gospodom Chanceom iz filma Dobrodošli, gospod Chance (Being There, 1979, Hal Ashby). V vseh igra nevedne komicne like, ki jih spektakularna nakljucja vodijo do presenetljivo zadovoljivih uspehov. 
V Zabavi sklicevanje na hollywoodsko klasiko, ki si je Indijce predstavljala le kot karikature podložnih sužnjev ali diabolic­nih morilcev, ni nakljucno. Tudi izbire prizora, ki je podvržen parodiji, ni mogoce videti kot golo nakljucje. Nasprotno, Za­bava je že uvodoma zastavljena kot subverzija Hollywooda. In Bakshijevo vstajanje od mrtvih je mogoce videti kot vstajenje Gunge Dina. Še bolje, kot vstajo, upor proti hollywoodskemu imperialisticnemu scenariju. 
Spodrsljaje indijskega igralca, na primer to, da na snemanju zgodovinskega filma nosi vodoodporno uro, je prav tako mogoce brati kot subtilne geste subverzije. Zaradi njih je Bakshi videti kot šarlatan, teslo, ki ne zna igrati po pravilih Hollywooda, a to nas ne sme preslepiti. Skozi spodrsljaj z uro pride na dan dejstvo, da Hollywood indijskega igralca potrebuje le, ce ta zasede anahro­nisticno, orientalisticno, eksoticno vlogo indijskega sužnja (ali okrutnega morilca). Bakshi nas spomni, kako anahronisticen je Hollywood. Ce bi bil Hollywood v stiku s casom, se na koncu šestdesetih ne bi ubadal s produkcijo nadaljevanja kostumskega spektakla, postavljenega v Indijo v 19. stoletju. Njegovi spodr­sljaji imajo politicni naboj, Bakshi skoznje sabotira hollywood­sko govorico, zavraca vlogo nevidnega, nemega, nevpadljivega in mrtvega sužnja. Hoce biti viden – noce biti zgolj objekt! 
Zabava se torej zacne s kriticno parodijo starega Hollywooda, ki v tem filmu ni prikazan kot svet glamurja, pac pa nadutosti in izkorišcanja. Zaradi desublimacije Hollywooda ga je mogo-ce videti celo kot prispevek novemu Hollywoodu, ceprav Blaka Edwardsa po opusu sodec nikdar ne bi umestili v ameriški novi val. A film je progresiven, kar je cutiti tudi v namigih na global-no politiko casa, v katerem je nastal. Prvic, za produkcijo nada­ljevanja Gunge Dina so igralca uvozili iz Indije, kljucne clanice Neuvršcenih. Bakshijev mili, spravljivi, vljudni znacaj odraža pacifisticno politiko Neuvršcenih, medtem ko toksicna agresija hollywoodskih mogotcev spominja na militaristicni duh ameri­ške zunanje politike. Drugic, je azijski imigrant, ki v prve vrste Hollywooda ni imel vstopa do sredine 60. let, s cimer film od­raža postopno spreminjanje ksenofobne politike zaposlovanja v Hollywoodu. In tretjic, Bakshi ima poteze komunista. Že se­znam »prepovedanih oseb« v Hollywoodu, na katerem se znaj­de potem, ko je unicil film, asociira na zloglasni crni seznam, ki je služil kot podlaga za lov na carovnice oziroma izobcenje komunistov iz hollywoodskih vrst v petdesetih letih. 
Ustavimo se pri Bakshiju kot komunistu. Glavna komicna pote­za lika je, da je izredno slab igralec, pa tudi kot clovek je precej neroden. Kljub temu se praviloma znajde v položaju, ko razkrije neko družbeno krivico in k razlicnim subverzivnim odkritjem ga prižene prav njegova nerodnost. Bakshi se tako rekoc kompul­zivno – kot da ima nekakšen komunisticni gon, ki ga še ni oza­vestil – spotika v eksploatacijski ustroj Hollywooda, v prizore iz­korišcanja, seksizma, elitizma, ksenofobije in razslojenosti. Med iskanjem toaletnih prostorov ponesreci zaide v kuhinjo, kjer delata azijski kuhar in temnopolta služkinja – ceprav zgreši svoj prvotni cilj, mimogrede razkrije družbeno in rasno razslojenost. Med iskanjem taistih toaletnih prostorov se infiltrira tudi v pri­zor spolnega nadlegovanja, kar ga posledicno zbliža s francosko pevko Michele Monet (Claudine Longet), žrtvijo hollywoodske­ga producenta C. S. Divota, ki je nedolžno mladenko nameraval izkoristiti. Ko ga ta zavrne, ji prizadeti moški zabrusi enako kot producent Bakshiju: »Nikoli vec ne boš delala v Hollywoodu!« 
Režiser Blake Edwards je v nekem intervjuju dejal: »To je ko­medija o moškem, ki je tako prijazen, da povzroci kaos.« Ves cas se žrtvuje – kot Gunga Din. Bolj altruisticnega in miroljubnega junaka v hollywoodski komediji skoraj ni mogoce najti. Bakshiju ni moc najti dobre primerjave, ni hollywoodskega lika, ki bi tako iskreno klepetal s pticami kot Bakshi ali bil pripravljen zadrževa-ti urin do stopnje neznosne bolecine, le da bi vljudno prisluhnil koncertu. A Bakshi vecino casa ostane latenten politicni subjekt. Šele v kontekstu reševanja »damice v težavah« izrazi priprav­ljenost za boj in zavzame politicno stališce. Ko iz krempljev to-ksicnega producenta reši pevko Michele, ga Divot izzove: »Kdo pa mislite, da ste?« Bakshi mu s presenetljivo zbranostjo odvr­ne: »V Indiji ne razmišljamo o tem, kdo smo, pac pa vemo, kdo smo.« Po vsem, kar je Bakshi pretrpel, je to zares lepo slišati. 


ZABAVA | 1968 
TUJEC NA ZABAVI, KJER NIKOGAR NE POZNAŠ 
Bakshijev položaj – biti tujec na zabavi, kjer nikogar ne poz­naš – odraža univerzalno zagato cloveka v družbi, v jeziku. Last-nosti, ki Bakshija delajo za tujca, so seveda številne: tujec je na ravni statusa, identitete, jezika oziroma naglasa, poklicne nea­dekvatnosti, celo zavoljo milega in vljudnega znacaja. Poleg tega pa uteleša tudi potencialno, vselej preteco tesnobo slehernega socialnega stika. Izpeljati ne more niti enega družbenega ritua-la – vstopa v hišo, obiska toalete, sprošcenega klepeta, vecerje, vljudnega poslušanja koncerta –, ne da bi se mu zgodila neka kardinalna nesreca. Zabava torej ni le film o ekskluzivnosti in agresiji hollywoodske industrije, je tudi film o pojavu sramu, tesnobe in groze, ce ne ustrežemo družbenim pravilom. Težko bi bilo prezreti, da Blake Edwards ta tris sramu-tesnobe-gro­ze dozira v nevarno visokih odmerkih, da pravzaprav kar malce prevec sadisticno uživa v trpincenju glavnega junaka. V hipu, ko Bakshi vstopi skozi vhodna vrata, gre vse narobe, toda glavna žrtev nesrec je predvsem on sam. On najbolj trpi, ko se izmotava iz vse hujših prepovedanih položajev, medtem ko je za goste na zabavi le motnja v ozadju, madež, ki ga nocejo gledati in jim ga niti ni treba. Na zabavi nihce ni dolžan, da poskrbi za drugega. 
Pri Bakshijevem sramu pa bistvene vloge dejansko ne odigrajo drugi ljudje. Ravno konkretni ljudje niso tisti, ki obsojajo Bak­shijevo nenavadno vedenje; kamera pazljivo kaže, da vecina gostov niti ne zazna njegovih eskapad. V igri je dobesedno neka precej bolj necloveška instanca. Sovražnik številka ena, proti kateremu se bori Bakshi, je pravzaprav hiša – progresivna, mo­dernisticna hollywoodska vila, ki mocno spominja na sodobne pametne hiše. V hipu, ko Bakshi vstopi vanjo, je v coni nevar­nosti; vse, kar stori, stori narobe. Katerikoli gumb na steni pri­tisne, vedno pritisne na napacnega. Ta toksicna hiša ubogemu gostu ne dopušca niti, da bi našel stranišce ali da bi v miru potegnil vodo. V tem smislu hiša zelo lepo ponazarja delova­nje nadjaza, te tiranske psihicne instance, ki brez premora ali zadržkov diktira in nadzoruje vsak gib, kaznuje vsako napacno potezo, na vsakem koraku povzroca mocne dvome in obcutke krivde. Tudi ce nihce ne ve, da je Bakshi vsiljivec na zabavi – in tudi sam tega ne ve –, ga na njegov resnicni položaj vztrajno opozarja okolje nedomacne hiše. 
Hiša kot antagonist je eden številnih eksperimentalnih vidikov v formi filma. Še eden takih vidikov je, da scenarij ni bil strogo do-recen vnaprej kot pri vecini hollywoodskih produkcij. Vecino fil-ma so posneli skozi improviziranje, eksperimentiranje, tveganje, preizkušanje (in prestopanje) meja. Za Blaka Edwardsa je bilo to eno najbolj napornih snemanj v karieri, za nekatere igralce je bilo skoraj smrtonosno. Med snemanjem prizora, v katerem bazen in notranjost hiše prekrije gost oblak milnih mehurckov in pride do dionizicnega slavja, se je eden od igralcev skoraj za­dušil, saj ni mogel zajeti zraka – mehurcki so bili povsod. Zabave se pac hitro sprevržejo v nekaj nevarnega, smrtonosnega. 
K nazivu enega najbolj eksperimentalnih del hollywoodske ko­medije prispeva tudi poigravanje z edinstveno kombinacijo ne-mega in zvocnega/govorecega filma. Edwardsova prvotna želja, da bi Zabavo posnel kot nemi film po vzoru burlesk, je obcutno vplivala na posebni ucinek, ki ga imajo dialogi in glasovi v filmu: ti nimajo povezovalne funkcije, temvec služijo dodatnemu pod­crtavanju Bakshijeve radikalne drugacnosti od preostalih gostov na zabavi. Peter Sellers govori angleško z indijskim naglasom, ki izdaja njegovo tuje poreklo, pogovori med Bakshijem in go-sti na zabavi pa so polni nesporazumov, zatikov in slepih ulic. Celo ambientalni zvok ima skrbno odrejeno funkcijo. V ozadju skozi vso zabavo slišimo mešanico lahkotne jazzovske glasbe in cloveškega klepeta. Ta mešanica bi morala delovati pomirjujoce, a v danem primeru je ni mogoce odmisliti kot nevtralnega am-bienta. Gledalec ga prestreže prav zato, ker je potisnjen globoko v ozadje, proc od Bakshija, zaradi cesar ucinkuje, kot da je zanj nedostopen. V vseh množicnih prizorih imamo dve ravni doga­janja; v ospredju je Bakshi, v ozadju pa zabava, toda Bakshi je edini gost, ki ni vkljucen v zabavo. Ta vtis izolacije spretno prio­stri raven zvoka, glasu, glasbe in ambientalnega vrveža zabave. 
Zabava je ena najbolj izvirnih, eksperimentalnih, progresivnih, formalno rigoroznih, pa tudi presenetljivo politicnih hollywo­odskih komedij, komedija o spodletelih poskusih vkljucevanja. Zares ni nic na svetu bolj zoprno od tega, da gre clovek sam na zabavo, kjer nikogar ne pozna. Nic ga bolj ne izolira, v isti sapi iz­postavi in zapostavi, nic ga ne naredi bolj ranljivega kot zabava, polna neznancev. Toda komedija Blaka Edwardsa v nasprotju s filmi Jacquesa Tatija, s katerimi jo ves cas primerjajo, na koncu vendarle afirmira hollywoodski scenarij. Celo tujec, celo Bakshi, na zabavi dobi dekle. Najdeta se dva outsiderja, oba odpisana, oba ocrnjena, oba brezposelna in nezaposljiva, oba z drugostjo v glasu, indijski šarlatan in francoska pevka. (In kaj se zgodi s producentom C. S. Divotom? Pade v smrtonosne mehurcke!) 
Film Zabava bo med 17. in 23. aprilom na ogled na 10. festivalu Kurja polt. 

.ojana .regar 

Vse se je pricelo z glasom. Igralka Jenny Slate se je na zabavi, ki se je dogajala pred vec kot desetletjem, pricela dolgocasiti. Iznašla je glasek, droben in nežen, vendar tudi odlocen in nekoliko oci­tajoc – sprva je imel zgolj namen nekakšnega alterega, ki se pri­tožuje nad nezanimivo družbo, v kateri se je znašla. Za Jenny, ki ima v igralskem svetu enega najbolj unikatnih glasov, je bil Mar­cel baje v trenutku kot popoln par hlac ali cevljev: bil ji je kot ulit. 
Za Jenny, ki je v istem casu ravno zakljucila prvo (in edino) leto v zasedbi komicnega ansambla oddaje Saturday Night Live (SNL), sta njen glas in glasovne improvizacije del njenega re-pertoarja in njen prepoznavni znak. Ne nazadnje je poleg njene najbolj prepoznavne »celostne« vloge v seriji Parki in rekrea­cija (Parks and Recreation, 2009–2015) znana kot glas likov v animiranih serijah Bob’s Burgers (2011–) in Goflja (Big Mouth, 2017–), kadar seveda ne zaseda vlog v indie komedijah, na primer v Ocitnem otroku (Obvious Child, 2014) in Telefonski liniji (Landline, 2017), dveh izvrstnih komedijah Gillian Robespierre. 
Toda vrnimo se k Marcelu. Skupaj z režiserjem Deanom Flei­scher-Campom sta se za zabavo lotila snemanja dialogov, v ka­terih je Jenny improvizirala prizore v lastnem domu, kjer je po cele dneve ostala v karakterju Marcela. Fleischer-Camp je na lupino majcene školjke nalepil ceveljce plasticne puncke Polly Pocket ter eno samo malo oko, kar je postalo Marcelovo telo. Marcel, školjka v šolnih (Marcel The Shell with Shoes On), kratki animirani mokumentarec, se je 16. oktobra 2010 znašel na takrat še dokaj mladem YouTubu. V njem v dobrih treh mi-nutah Marcel, majcena školjka, v namišljenem intervjuju gle­dalce popelje po svojem svetu in vmes pripoveduje o sebi. Ker živi v stanovanju, zgrajenem po meri ljudi, si ga prilagodi, kakor je pac potrebno: namesto vrvice uporablja lase, namesto psa ima kupcek prašnih delcev, namesto kavca rozino. 
Internetno obcinstvo je prisrcno govoreco školjko vzljubilo, video je obkrožil svet in Marcel je zrasel v zgodnji viralni fe­nomen. Prevrtimo cas dvanajst let naprej in znajdemo se v lanskem letu, ko je Marcel prvic prišel na filmska platna kino­dvoran, tokrat v daljši, celovecerni verziji, z istim naslovom. 
V glavni zasedbi filma sta prav tako Marcel (Jenny Slate) ter Dean (Dean Fleischer-Camp). Slednji odkrije Marcela med svojim bivanjem v Airbnbju, kamor se zatece po koncanem raz­merju. Kot amaterski dokumentarist sledi instinktu in usmeri kamero v školjko s ceveljci, cemur sledi niz intervjujev. Marcel, ki živi z babico Connie, se izkaže za nic kaj plašnega protago­nista; navdušeno nas popelje po svojem svetu in razkriva tisoc in eno inovacijo, s pomocjo katere kot mala školjka lahko prav udobno živi v predimenzioniranem prostoru cloveškega stano­vanja. Od že prej omenjenih številnih uporab las namesto vrvice in kuhinjskih aparatov, ki mu služijo za nabiranje plodov, do zabavnih idej za premagovanje ovir in dolgih distanc, kot so prevažanje v teniški žogici in namakanje nog v med za hojo po steni. Življenje Marcela in Connie je prijetno, a osamljeno. Marcel Deanu razkrije, da ni bilo vedno tako, da sta bila oba del široke in živahne skupnosti, ki pa je sredi neke usodne noci preprosto izginila. Seveda Dean ne more dopustiti, da bi njegov novi prijatelj ostal brez upanja in brez družine za vedno, zato skupaj skujeta širokopotezni plan – in se lotita akcije! 
Film odlikuje brezhibna lepota, ki jo ustvarjajo bogati scenograf-ski detajli v kombinaciji s fotografijo, okopano v mehki svetlobi kalifornijskega sonca. Kombinacija stop-motion tehnike in live action posnetkov brezhibno zakrije mejo med namišljenim in realnim, deluje celo tako ucinkovito, da nam ob prisotnosti ani­miranih likov nikoli ni treba uporabiti prevec domišljije, da bi pozabili, da so zgolj to – animirani. Za to se lahko zahvalimo 


MARCEL, ŠKOLJKA V ŠOLNIH | 2022 

direktorici animacije Kirsten Lepore, ki je svoje mojstrstvo do-kazala v Marvelovih projektih, pa tudi v nedavnem Vse povsod naenkrat (Everything Everywhere All At Once, 2022, Daniel Kwan in Daniel Scheinert). 
Marcel je nasprotje – ne, antiteza – hiperaktivnih, hipersrcka­nih in nadležno nedolžnih Pixarjevih animiranih likov, ki (po­sebno v dobi po Disneyjevem prevzemu studia) sledijo bolj ali manj tipicnim šablonskim razodetjem in razvoju karakterjev na tradicionalnem potovanju »heroja«. Marcel je miren, ne da bi bil dolgocasen, moder brez moraliziranja. Je skrajno (pri)srcen, iznajdljiv, hudomušen, ljubezniv, radoveden, optimisticen. Ven­dar je tudi necimrn, trmoglav, vcasih celo zajedljiv – kar je osve­žujoce pri liku, ki bi sicer lahko postal dokaj enodimenzionalen. 
Glavna lekcija filma je premagovanje strahu, saj se mora glavni junak sprijazniti z eno najbolj pomembnih stvari, z najvecjim strahom – da bi ostal sam. Strahu in osamljenosti ne skriva za masko lažne samozavesti, temvec je odprto ranljiv, kar ni le iz­jemno ganljivo, temvec je svojevrsten komentar na vlogo tradi­cionalne podobe moškosti, kjer izražanje šibkosti ni dovoljeno. Slate s svojo upodobitvijo Marcela doseže, da postane resnicno kompleksen lik, ki zrcali dele osebnosti avtorice, s tem da je plod njenih strahov in izkušenj. 
Film odlikujeta izvirnost in užitek v izživetju domišljije, kar je kvaliteta, ki sicer morda »odraslim« ni nedostopna, toda, roko na srce: na doloceni tocki v življenju nas k uporabi domišljije pac nihce vec ne spodbuja. Kar je naravnost depresivno. Do-mišljija je domena otrok – odraslim je v najboljšem primeru dovoljeno biti »kreativen«. Na mesto domišljije nam vsili njen nadomestek, potrošniško željo, in nato je naloga kreativcev aka oglaševalcev, da nam predlagajo, kam in v kaj naj bi se naša do-mišljija usmerila, to mesto pa potem zasedejo produkti z ready­-made funkcijami, za katere v resnici ne potrebuješ domišljije. 
Marcel brez didakticnosti prica o pomenu vešcine komunika­cije, saj se lahko pohvali z zavidanja vredno sposobnostjo iz­ražanja custev, kar bi sicer v manj umerjenem scenariju lahko postalo pretirano osladno. Seveda se zna zgoditi, da ce se boste pocutili bolj cinicno ali ce niste pripravljeni dati Marcelu pri­ložnosti, še vedno lahko izzveni malce nadležno. Toda upam si reci, da bo zgodba male školjke, ki skuša sprejeti težko dejstvo življenja zunaj ljubece družbe družine in vrstnikov, razorožila tudi tiste z bolj trdo lupino okrog srca. 
Film Marcel, školjka v šolnih bo med 17. in 23. aprilom na ogled na 10. festivalu Kurja polt. 

.nja .anko 

Pogled tik nad gladino drsi skozi mocvaro. Gosto posajena dre­vesa se z vso težo naslanjajo na svoje odseve. Se med njimi raz­liva sonce ali mesecina? V globoko zelenih odtenkih zamolkel glas nežno prepeva znamenito popevko Nata Kinga Cola iz pet-desetih, obdobja cvetocih ameriških sanj. »Mona Lisa«. Kako izmuzljiv je njen nasmeh. Zapeljuje ali skriva svoje zlomljeno srce? Kdo ali kaj je Mona Lisa? Sanje, topla resnica iz mesa in krvi ali navaden kos hladnega platna, nekaj plasti oljnih barv, ki v zlatem okviru visijo na steni? 
Medtem se nenavadno blešceca mesecina prelije v slepeco be-lino oblazinjene sobe, v njej dekle v prisilnem jopicu. Tanki in mastni crni lasje ji visijo cez obraz. Piskajoci podtoni zvenenja v glavi, pogled nelagodno širokokotne kamere je nenavadno blizu. Nenadoma kamera poskoci v loku navzgor in razbije lo­gicnost prostora, dezorientira pogled gledalke. Dekle prestra­šeno skoci na posteljo. Kot protiutež njenemu strahu se v nas­lednjem prizoru pojavi skrbnica v rožasto potiskani uniformi, neskoncen hodnik, posejan z oranžnimi stenskimi plošcicami. Dalec od bolehno sivih in zelenih odtenkov obicajne psihiatric­ne bolnišnice. Beyond the Black Rainbow. 
Ženska je prišla dekletu uredit nohte, ocitno po dolgem, dol-gem casu glede na njihovo dolžino. Zanicevalno in agresivno jo obklada z besedami, grobo odriva po tleh in ji bolece odšcipne noht. Z brbotajoco jezo srednjerazrednega white trasha na glas razmišlja o ironiji usode – jaz strižem tebi nohte, da zaslužim denar za to, da mi nekdo drug uredi nohte. Absurdna lestvica družbene hierarhije, ki jo poganja ekonomska izmenjava. Ko dekle v prisilnem jopicu koncno ujame njen pogled, ta žensko popelje dobesedno onkraj crne mavrice. Dekle zbeži po hodni­ku, hitro opravi z receptorjem v rožnati opravi in si v usta stlaci veliko pest kroglic cheese puff. 
Svoboda. 
Nekje na poti ji dekle iz družbe heavymetalcev, ki popivajo pod avtocestnim viaduktom, poda allstarke in plocevinko piva ter jo usmeri do mesta. 
Girl Power. 
V kitajski restavraciji od vecerje nerodno vstane policist. Nihce drug kot Craig Robinson, zvezda ameriške serije Pisarna (The Office, 2005–2013). Preden se vecer razvije v film, v roki zdrobi piškot za sreco: »Pozabi, kar veš.« Noc klice, nad New Orlean­som se je dvignila nevarno velika polna luna. 
New Orleans. Dolge in tople noci razkrivajo boemsko srce tega mesta – zdi se, da je karneval na znameniti ulici Burbon Stre­et doma prav vsak dan. Vlažne louisianske mocvare, ki skriva­jo mnogo krvave zgodovine, delajo zrak težak. Snopi neonskih luci blešcece žarijo skozi goste kapljice vlage. Beton na cestah je dvignjen in popokan, majhne in razdrte lesene hiše so stisnjene na rob svojega preživetja. Od casa do casa nad mestom oblake zameša kakšen orkan. Vendar ne tokrat. Tokrat je noc mirna in jasna. Polna luna se šopiri na nebu. Nocoj je cas prehoda. Cas odhoda. Cas spremembe. 
Cas, ko je demone najbolje pustiti pri miru. Niti posušene kurje nogice ne pomagajo proti njim. 
Tretji celovecerec v Veliki Britaniji rojene ameriško-iranske re-žiserke Ane Lili Amirpour Mona Lisa in krvava luna (Mona Lisa and the Blood Moon, 2021) se v nekaterih potezah nastav­lja kot pravljica, polna prikrite in odkrite magicnosti – crne in bele. Režiserka je mednarodno obcinstvo prevzela s hipstersko crno-belo estetiko zgodbe o mladi iranski vampirki Ponoci hodi sama (A Girl Who Walks Home Alone at Night, 2014) v stilu Jarmuscha, ki sreca Abela Ferraro s feministicnim pre­obratom, in tudi tokrat ustvarja svet etericnih bitij, v zgodbi brez resnega prologa in epiloga, v katerem nic ni, a hkrati je vse tako, kot se zdi. Odvisno od tega, kateri logiki, iz srca, glave ali drobovja, s pogledom sledimo. 


Tudi tokrat je filmska pripoved natancno in stilsko izrisana; za njene barvno razkošne in cudaške linije je odgovoren di­rektor fotografije Pawel Pogorzelski, ki je žanr »privzdignjene grozljivke« oz. elevated horrorja, kakor bi sprva morda želeli nasloviti tudi obravnavani film, estetsko obrusil v filmih Arija Asterja Podedovano zlo (Hereditary, 2018) in Solsticij (Mid-sommar, 2019). Ostrina podob in prezenca barv ter svetlobe sta ponovno mocni, le da v drugih znacajskih odtenkih – odtenkih kreolskega, dionizicno-skrivnostnega mesta na Jugu, ki v širo­kokotnih kadrih prevzame vlogo pravega filmskega protagoni­sta. New Orleans ni ozadje filmske zgodbe. New Orleans je v svoji magicnosti duša in bistvo filma. 
Je za dekle, ki je prišlo od nikoder in pobegnilo iz pekla, New Orleans mesto prehoda? So to zadnji krogi pekla ali vice na poti do svobode? 
Amirpour se poigrava s pricakovanji že od samega zacetka. Eden od nacinov, kako to doseže, je že sama igralska zasedba, ki jo predstavlja veckrat nepricakovana kombinacija – ce smo v njenem drugem, kanibalsko-romanticnem celovecercu Pokvar­jenci (The Bad Batch, 2016) srecali zvezdnike kova Jim Carrey, Jason Momoa, Keanu Reeves in Suki Waterhouse, je tokrat iz skorajda naftalina potegnjena zvezdnica romanticnih komedij Kate Hudson v vlogi odlocne matere samohranilke in eroticne plesalke Bonnie Bell. Ob njej v glavni vlogi Mone Lise Lee, iz norišnice pobeglega dekleta s telepatskimi sposobnostmi, nas­topi korejska igralka Jeon Jong-seo, ki se je na mednarodno sceno prebila s korejsko arthouse uspešnico Požiganje (Beo­ning, 2018), posneto po Marukamijevi kratki zgodbi. 
In ja, filmska Mona Lisa ima telepatske sposobnosti. Njen mag-netni pogled … prevzame. 
Mona Lisa se s pogledom kot hladna vrocica zaje v telo žrtve in nad njim prevzame nadzor: vcasih zaradi ogroženosti, drugic usmiljenja. Ceprav brez resnicne predzgodbe in izvora deluje kot izgubljena divja srna v velikem mestu, je to le na prvi po­gled: odlocna v spoznavanju resnicnega sveta ob boku pretka­ne Bonnie in njenega enajstletnega sina Charlieja, tenkocutne umetniške duše, ki ji bolj zrelo od vseh odraslih protagonistov v filmu razloži nekaj osnovnih pravil in razmerij, Mona Lisa hitro prevzame vajeti svoje usode v lastne roke. Kljub redkobesed­nosti in povsem razprtemu koncu, zaradi katerega se film zdi kot nekakšna crtica ali vinjeta, obložena z udarnimi ritmi elek­tronske glasbe, je Mona Lisa junakinja z jasno zacrtano potjo. 
Glasba, ki jo je za film ustvaril Daniele Luppi, je poleg fotogra­fije gotovo najmocnejša tocka filma. Ni zgolj atmosferska, tem­vec je tudi pomemben pripovedni motiv: vpelje lik Fuzza (Ed Skerin), eksoticnega gangsterja in po njegovih besedah tudi DJ-ja, z avtom, vrednim kakšnega funky zvodnika iz sedemde­setih, ki se nepricakovano, kljub zacetnim predatorskim obri­som, kmalu izkaže za angela varuha Mone Lise. Je zenovsko razsvetljen, a izjemno gostobeseden duh, ki nekaj prizorov pred koncem odlocno postavi metafilmsko prihodnost obema likoma – sebi in Moni Lisi, dvema sorodnima dušama z nekega, morda glasbenega planeta. 
Pravi predatorji, zverinske in ogabne beštije, se pravzaprav skrivajo drugje – to je trop ego-natripanih mladenicev, klasic­nih normijev, ki iz moške užaljenosti na ulici prestrežejo preva­rantsko eksoticno plesalko Bonnie in jo brez zadržka prebuta­jo. Odrgnine, otekline, zlomi in groba tišina v zakotnih ulicah New Orleansa, kjer je clovek cloveku volk. Mona Lisa, ki morda prvic gleda televizijo, brez besed strmi v reklame in Donalda Trumpa. Ameriške sanje so na jugu vedno odkrivale svoj drugi, bolj pošasten obraz. 
Z družbeno kritiko v podtalju in na obrobju podob je zgodba pravzaprav preprosta, zgrajena kot nekakšne razgrete in temac­ne sanje. Z nekaj žanrskimi oprimki nadnaravnega horrorja in filma policijskega pregona (tokrat na berglah in visokih petah za ples ob drogu) je Amirpour ustvarila film, prežet z vizualno in glasbeno estetiko svojega casa, ki bo s pravljicno-feministicnim naklonom verjetno ostal majhen dragulj, hipnoticna in barv polna zgodba o peklenskem pobegu na svobodo. In kako ironic­no, da bo junakinja svojo prihodnost onkraj polne lune iskala v nic manj distopicnem Detroitu, na pokopališcu sanj nekdanje­ga ameriškega srednjega razreda. 


Film Mona Lisa in krvava luna bo med 17. in 23. aprilom na ogled na 10. festivalu Kurja polt. 

.atalija .ajsova 

»Cesar si ne vzameš, tega nimaš. Ne delaj preuranjenih zakljuc­kov,« pripomni Lazar (Michal Kožuch) v pogovoru s svojo hcerjo Marketo (Magda Vášáryová): »Celo Božja ljubezen je mocnejša od njegove pravice,« doda. Izjava je težja, kot zveni; nicesar ne razre­ši, nakaže pa globino in usodnost paradoksov, ki precijo odo clove­kovemu izkustvu mojstra kompozicije in ritma Františka Vlácila. 
Vlácilov tretji in najodmevnejši celovecerec Marketa Lazarová (1967) je film o strasti, moci, pripadnosti in usodi. Je tudi film 
o tem, kako nekateri primerki cloveške vrste postajajo volkovi, drugi jagnjeta, tretji pa ljudje. Je film, ki zacara življenje, tako da neusmiljeno in pedantno izostruje afekte, ki ga poganjajo. Marketa Lazarová, skoraj triurna epopeja, ki gledalko popelje v srednjeveško Bohemijo, tako ni klasicna zgodovinska drama. Tudi ni klasicna ljubezenska zgodba ali akcijski triler, prestavljen v globoko preteklost. Vlácilova mojstrovina je film o cloveškem stanju v svetu, ki ni zgolj svet ljudi in njihovih želja, nacrtov in medsebojnih peripetij, ampak tudi svet naravnih sil, kolektivnih in individualnih vzgibov, senzibilnosti ter nacel. Marketin svet zaznamuje specificna, težka in nepopustljiva estetika, ki jo an-tropos soustvarja na vcasih bolj, vcasih pa manj umestne nacine. 
Vlácila so skozi vso kariero, ki se je sicer zacela v 50. letih v stu­diu ceškoslovaške vojske, zanimali paradoksi in kontrasti, ki za­znamujejo clovekovo stanje in razmerje do sveta kot konstelacije naravnih in kulturnih dejavnikov – konstelacije, ki je le pogojno nekaoticna oziroma urejena. V Marketi Lazarovi je tako želel v kontekstu nelagodnega sobivanja kršcanstva in poganstva v sred­njem veku izpostaviti trenja med strastjo in dolžnostjo ter med nacelnostjo in voljo do moci. Nastal je film-svet. Nastajal je celih sedem let; nekaj let je režiserju in scenaristu Františku Pavlíceku vzela adaptacija istoimenskega romana izpod peresa Vladislava Vancure (1931); produkcijski proces je nato trajal še tri leta. Na-stal je kompleksen film, ki povezuje vec prepletajocih se zgodb z ambivalentnimi pravljicno-basenskimi izhodišci, predstavljeni-mi v intertitlih. Kot celota film gradi pripovedi o nasilnih akcijah klana krvolocnega in despotskega fevdalca Kozlíka (Josef Kemr) proti Lazarjevemu klanu in zaveznikom kralja Bohemije, vendar pripoved zasencijo vélike teme, kot so nasilje, strast, cast, pripad­nost in zvestoba. Tako kršcanstvo kot poganstvo v tej konstelaciji nastopita kot pomenska in vrednotna okvira, ki v enaki meri re-šujeta kot poglabljata dileme posameznih junakov. 
Lazarjeva hci Marketa, zaobljubljena Bogu, tako prek spleta okolišcin in vzgoje ter taistim okolišcinam navkljub izkusi sta­nje, ki ga pojmuje kot ljubezen. Njena ljubezen ni enoznacna ali cista, rodi se namrec iz posilstva, junakinjo pa zaznamuje na­tancno tako, kot pritice velikim, transformativnim dogodkom, o katerih piše francoski filozof Alain Badiou. Pretvori jo v subjek­ta, ki dogodka ne more vec zanikati, cetudi ve, da jo lahko zve­za – katerakoli, saj jo je oce zaobljubil Bogu, posebej pa zveza z Mikolášem (František Velecký), sinom Kozlíka, sovražnika nje­nega klana – pogubi. Oce, zgrožen nad njeno nemoralnostjo, jo res odslovi, cetudi nima kam iti. Junakinja se zatece v samostan, k nunam, ki že s svojo strogo, crno-belo zunanjostjo in jasnim poslanstvom dajejo obcutek, kot da vedo, v cem je smisel živ­ljenja, a tudi tam ne najde zavetja, saj mora slediti posledicam svoje ljubezni, do Mikoláševe smrti. Ena od teh posledic je tudi zvestoba Mikoláševim sorojencem: enorokemu Adamu (Ivan Palúch) in Aleksandri (Pavla Polášková) ter njenemu ljubimcu, saksonskemu plemicu Kristíanu (Vlastimil Harapes). 
Glede na povedano bi morda lahko (preuranjeno) sklenili, da gre za nekoliko eksperimentalno in narativno razvejano kostumirano melodramo. Vendar ne ljubezenska tematika ne vprašanje zve­stobe v Marketi Lazaroví zares ne igrata pomembnejše ali pre­pricljivejše vloge od drugih koordinat clovekovega ravnanja. Tako ljubezen kot zvestoba v filmu nastopita kot funkciji strasti in dolž­nosti ter skoraj necloveške, instinktivne pripadnosti, ki narekuje skrb za bližnjega. Poleg tega enako odlocilno kot ljudje sami v tem filmu delujejo na primer impresivne naravne sile, ki vsako zimo pobelijo nekoliko melanholicno pokrajino, lomijo mogocne dre­vesne veje in otežujejo napredovanje razlicnih militantnih forma­cij. Nic manj kot kulturni okviri ter odnosi z ljudmi pa junakov ne zaznamujejo identifikacije z živalmi: razmerja med volkovi, ovca-mi, kozami in ljudmi tako vseskozi ostajajo nekoliko zabrisana. 
Vlacílova drzna, vizualno in zvocno osupljiva epopeja tako za­sleduje predvsem ritme življenja, ki presegajo zgolj cloveško eksistenco. V tem kontekstu film prek kompozicije in monta­že nakazuje minljivost in krhkost clovekovega telesa; Kozlíkovi ljudje se tako na primer postopoma prelevijo iz tistih, ki koljejo, v tiste, ki se skrivajo pred kopji in pušcicami. Ne glede na smer smrtonosnega orožja bojni adrenalin praviloma spremlja pri­dušeno donenje bobnov. Film ne obsoja šibkih ljudi zaradi im­pulzivnih, sebicnih in moralno spornih odlocitev; vec obsojanja nameni geometricnim vzorcem formacij, ki jih med samostan­skimi zborovanji tvorijo obleke togih kršcanskih nun. Namesto njim Vlacíl v ritmu gregorjanskega korala poje hvalnico trmi, potrpežljivosti in predanosti obcasnih junakov in junakinj, in sicer ne glede na to, na kateri strani zgodovine so se po naklju-cju znašli v dolocenem trenutku. 
Film Marketa Lazarová bo med 17. in 23. aprilom na ogled na 10. festivalu Kurja polt. 



.iga .rdnik 

spraševal, cemu skozi vso cloveško zgodovino tolikšne neizmer­ne žrtve, obicajno zapakirane v brezosebne številke, zmagovalci pa so glorificirani kot veliki vojskovodje s spomeniki v literatu­ri in na trgih. Vec takšnih ima tudi eden glavnih protagonistov dokudrame Culloden (1964, Peter Watkins), princ William, vojvoda Cumberlandski. Stoletje in pol po Heglu, v šestdesetih letih, ko je »ameriška vojska 'pacifizirala' vietnamsko višavje«, se je tudi britanskemu režiserju Petru Watkinsu razprlo to žre-lo zgodovine. Iz njega ni potegnil – kot vecina preostalega sve­ta – kritike ZDA, ampak je kopal globlje, v krvavo zgodovino britanskega imperija, iz nje pa potegnil bitko pri Cullodenu iz leta 1746. Bitko, ki je pomenila zacetek konca kulture škotskega klanovskega sistema in dokoncen poraz ter kakopak skrajno na­silno prikljucitev Škotskega višavja britanski kroni. Aktualnosti klavnice v jugovzhodni Aziji je tako dodal zgodovinsko dimenzi­jo anglosaškega zavojevanja, ki ni bilo do sosednjih ljudstev nic manj prizanesljivo kot do tistih na drugi strani planeta. Pred­vsem pa je opozoril, da se mora vsako ljudstvo najprej ozreti na lastno zgodovino, zatiralce in zatirane, saj se le tako lahko kriticno loti sedanjosti. Zgodovino, ki je bila do tedaj, kot je v spominih na film pojasnil Watkins, zvedena na »eksoticno po­dobo 'lepega Princa Charlieja' (nasprotnika princa Williama v bitki pri Cullodenu, op. a.) na steklenici viskija Drambuie«. 
Nacin, na katerega se je lotil zadnje velike bitke na Otoku, je edinstveno britanski: z zvrhano mero ironije, sarkazma in ne­posredne neprizanesljivosti. Ti ne izhajajo zgolj iz scenarija, na­stalega po predlogi detajlne študije novinarja in pisatelja Johna Prebbla, ampak iz absurdnosti zgodovinske klavnice same, ki je kakopak upodobljena s skrbno izbranimi filmskimi sredstvi. Ko je bil svet prikovan pred televizijo in gledal porocila iz Vi-etnama, je Watkins skozi filmsko casovno kapsulo v Culloden leta 1746 poslal televizijsko ekipo, ki v živo spremlja dogajanje na bojnem polju. Prek znacilno britansko distancirane naraci­je pripovedovalca in intervjujev s poveljniki in vojaki na obeh je dejansko zgodil. Na isti ravni spoznamo tako žrtve kot krv­nike, cloveško neposredno z njihovim položajem v hierarhiji, osebnimi motivi in ozadji ter stanjem duha in telesa. Da bi po­udaril avtenticnost, je Watkins snemal na kraju bitke samem z dejanskimi potomci takratnih škotskih vojakov, filmskimi ama­terji, ki so tako lahko »rekonstruirali lastno zgodovino«. 
S tem je obrnil na glavo takratni nacin filmskega upodablja­nja zgodovinskih dogodkov, ki so v televizijskih dokumentarcih praviloma sloneli na zemljevidih bojujocih se vojska ob suho­parno detajlni naraciji zgodovinarjev o poteku bitke, kot piše filmska kriticarka Amber Wilkinson, ali pa so bili uprizorjeni v bogatih kostumskih zgodovinskih melodramah s profesio­nalnimi igralci in »udobnim izmikanjem realnosti«, kot pravi Watkins. Še vec, obregnil se je tudi ob televizijsko porocanje samo, ki se je ob iluziji objektivnosti – tudi v primeru Vietna-ma – trudilo enakovredno prikazati obe strani, s cimer je pogos-to zameglilo razliko med zavojevalci in zavojevanimi ter s tem samo prispevalo k svojevrstnemu izkrivljanju zgodovine. Ko gledalce bombardiraš s številkami umrlih, slej ali prej otopijo, saj se obrazi skrijejo v brezimni množici, medtem ko generali avtoritarno nizajo razloge za vojno, premike vojska, strategijo in taktike. Na drugi strani te polarne opozicije pa je neeticno, pogosto senzacionalisticno vzbujanje socutja. Vsi poznamo znamenito fotografijo od napalma ožganega vietnamskega
 otroka, a nihce se ne spomni, kdo je ta otrok, od kod prihaja, in kakšna usoda je doletela njegovo družino. 
Watkins s svojim nacinom zgodovinjenja preseka s takšno objektivnostjo in objektivizacijo. Nasilju in žrtvam da ime, ozadje in kontekst. Objektivno porocanje prebada s subjektiv­nimi, tragicnimi zgodbami vojakov: enega izmed njih je vodja klana prisilno prignal na bojišce z grožnjo lakote in nasilja nad njegovo družino; drugi je že pri dvanajstih prvic prijel za orožje in lacen, prestrašen zre v objektiv; tretji se želi samo mašcevati 
CULLODEN | 1964 
73 



konkurencnemu klanu, ki je ubil njegovega brata in se v vo­zlu interesov pridružil angleški vojski; cetrti je zvest svojemu poveljniku, ki pa zaradi hierarhije in nevednosti nadrejenih ne dobi besede pri nacrtovanju bitke. Tudi vojskovodje pocloveci in detronizira s piedestala golih resnic izrekajocih bogov: princ Charles želi za svojega oceta Jamesa Stuarta znova priboriti prestol ter s pridom manipulira versko in zgodovinsko sov­raštvo med nasprotujocimi si klani iz višavij in nižin ter Škoti in Angleži – v spominih Škotov je zapisan kot »lepi princ Char­lie«, v spominih Angležev in zaveznikov kot izdajalec. Princ William se želi dokazati pred ocetom, kraljem Gregorjem Dru-gim, ga utrditi na oblasti z razbitjem uporniških klanov in pora­ziti tekmeca za prestol ter tako tudi samega sebe povzdigniti v heroja – v spominih Škotov je zapisan kot »klavec«, v spominih Angležev in zaveznikov kot »sladki William«; prvi so po njem poimenovali strupeni plevel, drugi pa rožo. 
S takšnimi anekdotami Watkins gledalca prisili, da se z akterji bitke poistoveti, da se ne more zgolj zlekniti v fotelj in prepro­sto uživati v epskih posnetkih bitke ali pasivno vpijati neštetih zgodovinskih podatkov in dejstev. Pred nas postavi zgodovino iz mesa in krvi, ljudi, na hrbtih katerih se je kovala, in ljudi, ki so jo zmanipulirali v svoj prid. Z omenjenimi ljudskimi vražami o obeh princih pa hkrati tke metazgodovinsko nit, da se ovemo, kako mitizirana, idealizirana in ideologizirana je lahko zgodovi­na, ki pogosto ni objektivna veda, ampak propaganda in orodje v rokah zmagovalcev. Takšna zgodovina razdvaja ljudi, potvarja in perpetuira krivice ter zamegljuje svoje bistvo – da je klavnica, kot je rekel Hegel. In prav ta kruta resnica nastopi v filmu, ko so vse tancice odstrte. »Veliki vojskovodja, sladki William« po bitki ukaže pobiti ranjence in ujetnike poražene vojske pod pretvezo, da naj bi dobili enak ukaz od princa Charlesa: »Ravnajte brez milosti.« Za to njegovo trditev do danes ni nobenega trdnega dokaza, le pismo, ki pa je zelo verjetno ponarejeno, kot pišejo zgodovinarji. Celo ta detajl se znajde v filmu, saj je ocitno ena kljucnih nevralgicnih tock bolece angleško-škotske preteklosti. 
Watkins se tudi tukaj ne ustavi, kot bi se na videz objektivni dokumentarci o bitki. Kljucno je namrec dejstvo, da je britan-ska vlada izkoristila bolec poraz nasprotnikov za popolni izbris celotne klanovske strukture in dokoncno podreditev Škotskih višavij Angliji. Po pokolu na bojišcu namrec sledi pogrom po višavskih vaseh, ubijanje in trpincenje žena in otrok, požiganje domov, kraja živine, ropanje in prilašcanje ubornega imetja po­raženih revežev. Britanski parlament sprejme tudi serijo zako­nov, ki razbijejo klanovsko strukturo in spodkopljejo identiteto višavskih Škotov s prepovedjo nošenja tartanov. Tako nas ne postavi le v locen zgodovinski dogodek, ampak v kontekst zavo­jevalskega imperija, ki pri svojem širjenju ne izbira sredstev. A s tem Watkins nikakor ne želi povelicevati nasprotne strani, saj pokaže, kako se opevani Charlie hitro in brez praske umakne z Otoka, medtem ko koljejo njegovo poraženo vojsko, kako ne­kateri njegovi zavezniki hitro menjajo stran in se prodajo kroni ter kako je bil tudi sam klanovski sistem nasilen in nepravicen. Pred nami se tako izriše zgodovina z vsemi svojimi mehanizmi potlacevanja in izkrivljanja resnice in vso svojo krutostjo, ko tis-ti na dnu družbene lestvice skoraj vedno potegnejo kratko in so žrtvovani na tnalu interesov mogocnežev. 
Za konec si je vredno približati še dve vzporednici iz sedanjosti. Filmska, z zgodovinskim epskim spektaklom Pogumno srce (Braveheart, 1995, Mel Gibson), se ponuja sama od sebe. Si-cer ne govori o istem obdobju, temvec o škotskem uporniškem vodji Williamu Wallaceu iz 13. stoletja, vendar se stika s Cul­lodenom v tematiziranju klanovskega sistema, zoperstavljanju Škotov angleški kroni, izdajstvu znotraj lastnih vrst, revšcini in zatiranju ter upodabljanju velikih bitk. Nacin produkci­je in filmski jezik v obeh sta si tako rekoc nasprotna. Medtem ko je Gibson za studijski film angažiral velike filmske zvezde, postavljal mogocne scenografije in insceniral velikanske bitke, proracun pa je ocenjen na okrog 70 milijonov dolarjev, je Wat­kins za televizijski film angažiral pešcico popolnih amaterjev, potomcev dejanskih udeležencev bitke, imel na razpolago en sam top in majhen proracun, s pomocjo premišljene uporabe ter inovativne montaže pa ustvaril le videz velike bitke. Kljub neprimerljivim produkcijskim izhodišcem Pogumno srce ve­lja za enega zgodovinsko najmanj natancnih filmov, ki je, kot piše zgodovinarka Elizabeth Ewan, »skoraj v popolnosti žrtvo-val zgodovinsko tocnost za epsko pustolovšcino«, medtem ko je Culloden dosegel izjemno raven zgodovinske avtenticnosti, predvsem pa zajel mnogo globlji fenomen zgodovinskega spo­mina in njegovega politicnega instrumentaliziranja. Medtem ko je prvi postavil filmski spomenik heroju Williamu Wallaceu in neki neujemljivi ideji »svobode!«, za katero je vredno umreti, je slednji postavil spomenik izbrisani kulturi in tistim, ki so iz zgodovine prepogosto izrinjeni ali preprosto pozabljeni. Druga vzporednica se ponuja v imenu princa Williama, ki ga je nosil klavec iz Cullodena, nosi pa ga tudi aktualni prestolonaslednik britanske monarhije. Je to zgolj nakljucje ali pa zgodovina tako ocitnih nakljucij ne pozna? Vsekakor odpira novo perspektivo v vroci razpravi o zgodovinskih zaslugah in krivdah preminule kraljice ter zatonu britanske monarhije … 
Film Culloden bo med 17. in 23. aprilom na ogled na 10. festivalu Kurja polt. 

.arja .ocnik 

Velika klasika francoskega in tudi žanrskega filma Luknja (Le Trou, 1960, Jacques Becker) je obce nepoznan film, javnosti skrit v sencah kanoniziranih imen in naslovov francoske klasi­ke in novega vala. Resnicno poseben žanrski film je na prvi po­gled … nemuden popravek: na prvi opis vendarle tipicen film o begu iz zapora: skupini štirih hard-boiled jetnikov, ki prebrisa-no snuje tvegan pobeg, se v celici pridruži peti, priljuden sojet­nik, ki ga uigrana ekipa previdno, a zanesljivo sprejme medse. A že prvi pogled na film obeta posebno filmsko doživetje: na zakotnem razdejanem urbanem dvorišcu, ocitno mehanicni delavnici, izpod drobovja pod pokrovom spacka proti kameri stopi moški (pri tem se mimogrede z glavo zadene ob havbo in z rok obriše trdovratno avtomobilsko mašcobo) in gledalcu na­ravnost v oci rece: »Dober dan. Moj prijatelj Jacques Becker je v vseh podrobnostih poustvaril resnicno zgodbo. Mojo zgodbo. Zgodila se je leta 1947 v zaporu La Santé.« 
Becker je svoj zadnji film Luknja (umrl je dva tedna po zakljuc­ku montaže, zvocni miks pa je dokoncal njegov sin in asistent Jean Becker) posnel po prvem romanu Joséja Giovannija, so-udeleženca pri doticnem begu in sojetnika Jeana Keraudyja – moškega, ki nas nagovori v prej opisanem prvem kadru in ki v filmu igra filmskega sebe, izvedbenega vodjo pobega (preostali ansambel so profesionalni igralci). Film zvesto reproducira res-nicno dogajanje in Beckerjeva hiperrealisticna naracija poleg neprecenljivega odmerka verodostojnosti in, kakopak, za žanr primerne napetosti ponudi še avtenticen pogled v dinamiko pe­terice, ki sicer navzven deluje – jé, spi in diha – kot eden. 
Kljub temu da so življenjske okolišcine jetnikov same po sebi burne, filmske zgodbe Luknje vse do zadnjih minut filma ne vodijo usodna dejanja in dogodki. Vse dogajanje poteka v za­poru, a vecina filma med golimi stenami tesne celice in v ozkih, temacnih rovih pod zemljo. Becker film na gosto tke iz nežne igre predmetov, pogledov, gest, domislic – stvarnih in neopri­jemljivih podrobnosti. Svoj monumentalni minimalizem sko­zi film odmerja zadržano, a vendarle gledalca ves cas drži na trnih nepredvidljivosti dogajanja in napetosti dejanja. Osup­ljivo precizna obravnava bega iz zapora nam predoci vse faze in mogoce meandre tveganega podviga: kako se telo spopri-me s kopanjem razlicnih materialov; kateri deli telesa pri tem najbolj trpijo; kako zakriti sledi umazanega dela – na telesu, obleki, v prostorih; kako namestiti lutko specega cloveka; kako ustvariti periskopsko pripravo za pogled navzven, kjer je zau­kazan pogled navznoter … ali napravo za merjenje casa, kjer cas ne obstaja. A Becker na prav enak nacin, z natancno in blagozvocno skladbo podrobnosti, tudi z neznansko empatijo, pripoveduje o temeljnih lastnostih, stanjih in dilemah clove­kovega obstoja: pregled paketov, ki jih zapornikom pošiljajo domaci; trenutki osebne higiene; nesebicno deljenje hrane in cigaret (in družno uživanje v njih); iskreni osebni pogovori ... Zvocna podoba filma je prav tako minimalisticna in hkrati na­sicena kakor slikovna: glasbe ni, a tišino trgajo pomenov polni, zamolkli, rezki, komaj slišni ali glasni zvoki brušenja, trganja, praskanja, udarjanja, bližnjih in oddaljenih korakov. 
Neizogibno je, da s testosteronom napolnjeno okolje zapora Becker prikaže kot prostor moškosti in možatosti: junaki filma se neprenehoma kažejo kot telesno mocni, gibcni, urni, inteli­gentni, iznajdljivi, razumni in razsodni, a v isti sapi še toliko bolj možati – socutni so, nežni, iskreni, vedri, custveni in nežni, kar tudi sami opažajo, pri tem pa drug drugega spoštujejo in ob­cudujejo. Nasilje, ki sicer ves film tli pod plašcem discipline, se nazorno razplamti le v prizoru (zaslužene) kazni tatovoma – ko jetnik oklofuta (!) sojetnika. In kljub temu da je film živopisen poklon cloveškosti – tovarištvu, dostojanstvu, pogumu, spoštlji­vosti, sramu –, je v njegovem središcu dilema, ki se vrti okoli zaupanja: zaupanja drugemu, a še prej zaupanja sebi, lastnemu instinktivnemu cutu, ki je zmožen (ali ne) slutiti in presoditi, ali je drugi vreden zaupanja. Naslovna luknja predstavlja seveda zapor, tudi zaporno celico in tesni predor proti svobodi, a tudi še nekaj neotipljivega, kar perforira vero v zaupanje. 
Junaki se vecino filma vedejo presenetljivo mirno in rezervira-no, da se gledalcu bržkone zdi, da beg za nikogar med njimi ni nikakršna nujnost – a hkrati se jasno razkriva, da predstavljata razmislek o begu in udejanjanje postopka bežanja jetnikom edi-no možnost, da pod tesnim svodom zapora le okusijo svobodo. 

Film Luknja bo med 17. in 23. aprilom na ogled na 10. festivalu Kurja polt. 


.eronika .oster 


Poznam popoln kraj 
PO SONCU | 2022 

Hci in oce na vecerji. Hitra poza in nasmeh. Klik, fleš. Polaroidna fotografija, še cisto prazna. Zdaj odložena na mizo. Pocasi se po­javljajo barve. Najprej samo nekaj senc, po­tem že bolj vidni obrisi. Še vec barv. Skoraj že vidimo njun portret, še malo. V tistem pa se kader prekine in fotografija ostane nek­je vmes, nikoli do konca razvita. To je eden izmed drobnih prizorov filma Po soncu (Af-tersun, 2022), poeticne drame in celovecer­nega prvenca (!) Charlotte Wells, a obenem tako zelo kljucen. Tako kot ostane fotografija neizostrena in nejasna, se zgodi tudi z odno­som med najstniško hcerko Sophie (Frankie Corio) in njenim mladim ocetom Calumom (Paul Mescal), ki je šele v tridesetih, saj kma­lu ugotovimo, da ga je izgubila in se ga lahko kot odrasla spominja le še skozi fotografije in posnetke. Izbere pocitnice v Turciji, ki sta jih posnela z novo kamero in za katere lahko sklepamo, da so bile njune zadnje. Sophie se skozi odrasle oci vraca v cas, ki ga je do-življala kot najstnica, in poskuša razvozlati dogodke, nianse in pomene, ki jih je v casu dogajanja spregledala, da bi se lahko pribli­žala ocetu in ga bolje razumela. Sicer miren in poletno obarvan film ves cas prekinjajo divji prizori iz temne diskoteke, kjer gibanje plesalcev prelamljajo ostre stroboskopske luci. Ta grobi kontrast deluje na zacetku le napadalno in popolnoma neumestno, a na koncu filma se razjasni, da se ravno tu na neki metafizicni ali pa simbolni ravni doga­ja zbliževanje dveh odtujenih, izgubljenih, ranjenih ljudi. Element, ki je najbolj motil ležerni pocitniški ritem filma, se tako utelesi kot tisto, brez cesar bi bilo vse skupaj le še ena nostalgicna razglednica. 
Po soncu je film, ki se mora po ogledu še nekaj casa mediti, saj je tako intenziven in nabit s custvi, da ga je nemogoce zaobjeti kar takoj. Še dneve po ogledu se vracam k posameznim prizorom, ki vsakic ponudijo nekaj drugega, ki razpirajo nove pomene in ki znova in znova presunejo. Ceprav se to mogoce sliši klišejsko in pretirano, je tako zastavljen že sam ritem filma, ki je pocasen, umirjen, ki drugega za drugim niza obicajne prizore z vsakih povprecnih brezdelnih pocitnic devetdesetih – igro biljarda, soncenje, poslušanje walkmana, poležavanje ob bazenu, kornete in ledeno hladne pijace, igranje kart in tako dalje. Vsakic, ko mislimo, da se bo nekaj zgodilo, se ne zgodi, saj se je paradoksalno zgodilo kasneje, oziroma se je zgodilo Sophie, ki je ni vec na teh pocitnicah, ampak vse to gleda skupaj z nami. Ta odsotnost dogodka je nekako še bolj moreca in boleca, kot ce bi se film gradil proti njemu, saj ustvarja obcutek brezizhodnosti in brezupa, ki ga lahko razumemo le v retrospektivi, le sku­paj z odraslo Sophie, le z znanjem in izku­šnjami, ki jih pridobimo nekoc kasneje, ne pa na pocitnicah s starši, ko se pri igralnih avtomatih zatreskamo v poletno simpatijo in spregledamo, kaj tacas cutijo ali pocne­jo oni. Pogled, ki mu sledimo skozi film, je nenavaden. Precej kadrov je posnetih pod cudnimi koti, na primer od spodaj navzgor ali obrnjenih na glavo, a to ni posledica eks­perimentalne kamere, temvec tega, da je to pogled najstniške Sophie, ki takrat gleda višjega oceta navzgor ali leži na hrbtu in ga vidi obrnjenega – pogled (nazaj) tako ni vec le ideja ali simbol, temvec tudi de­janski pogled kamere, ki ne more oziroma noce drugam, kamor je lahko s pogledom šla Sophie. Nekaj vec svobode si dovoli le takrat, ko punca spi ali ni prisotna; takrat se kamera zasanja, ostane na primer priko­vana na njegov hrbet, medtem ko kadi na balkonu ali joce, približa njegovo roko, ki boža preprogo, zastane v pesku, medtem ko se on oddalji v morje. V teh primerih je pogosta odsotnost aktivnega pogleda in tudi odsotnost njegovega obraza, kar lahko razumemo tudi kot Sophiejino zapolnjeva­nje vrzeli v zgodbi oziroma njeno domišlja­nje slepih peg, ki so venomer nedosegljive, s tem pa tudi bolece. Vedno bolj ga namrec razume kot mocno depresivnega cloveka, ne samo kot ljubecega oceta, in ravno nje­govi trenutki samote so tisti, kjer razpade, kjer izgubi nadzor, in ki jih je nacrtno in s tesnobo skrival pred njo, da bi jo obvaroval pred lastno temo in demoni. 
Depresija se zacne skozi film risati subtil-no, le z namigi in posameznimi elementi, ki jih lahko šele ob koncu povežemo v širšo sliko, pa še potem nismo cisto preprica­ni, kaj natancno se je zgodilo – tu je treba pohvaliti odsotnost senzacionalnosti ali romantiziranja, ki je pri takih tematikah pogosta. Prav na tak nacin se zacne kazati tudi v resnici, pri bližnjih, zato gre za enega najbolj realisticnih prikazov depresije na filmu. Sophiejin monolog o tem, kako je vcasih izjemno utrujena, kako se ji zdi, da se potaplja, najprej razumemo kot hecno pretiravanje najstnice, ki je ves cas nasme­jana, potem pa se razkrije, da ni šlo le za ne­kakšen foreshadowing, temvec za izvrsten opis depresije, opis, ki ga je Sophie nekje slišala in ga zdaj ponavlja, morda od svoje mame, ki ves cas preverja, kako je z njenim ocetom, ceprav sta locena, ali pa kar od oceta, morda od koga drugega. Seveda se Sophie na teh pocitnicah ne zaveda, kako resno je, a vseeno nekje globoko v sebi sluti, da nekaj ni cisto v redu. Prav tako nas strese Calumova izjava, da si ne more predstav­ljati, da bi dopolnil 40 let, ali pa njegova nocna potopitev med valove, ki je aluzija na Virginio Woolf, ali pa njegova roka, ki jo hlastno reže iz gipsa kar v hotelski kopalnici in je potem na soncu še nekaj dni veliko bolj bleda kot preostanek njegovega telesa, ali pa njegov stekleni pogled v trgovini z luksu­znimi turškimi preprogami, ali pa njegovi nenehni predlogi, naj vendar pocneta nekaj zabavnega, ali pa… Zato je še toliko huje, ko ju vidimo skupaj, ko se norcujeta, hecata, objemata, si pripovedujeta, plešeta, se zba-data, ko skratka delujeta kot izjemno ljube-ca družina, ki si je blizu, ki si lahko zaupa, ki se podpira. Kljub vsemu, kar ga muci, je Calum namrec odlicen oce, ki mu hci brez sramu zaupa, da se je poljubljala s simpa­tijo. Igralca sta dosegla neverjetno kemijo, kljub majhni starostni razliki nista nikoli okorna ali v zadregi, ampak vedno delujeta sorodstveno, popolnoma sprošceno. 


Obenem je Po soncu tudi zgodba o odrašca­nju. Calum je namrec zelo mlad oce, zato se mu zdijo starši drugih otrok Sophiejine sta­rosti stari in dolgocasni, Sophie pa je zaradi svojega odnosa z njim zrelejša od vrstnikov, ki se ji zdijo še prava otrocad, in se raje ozi­ra za starejšo najstniško družbo, kjer pa že divjajo hormoni. V to družbo se sicer ne uspe cisto vkljuciti, jo pa budno opazuje, vsrkava vase prve poljube in otipavanja ter se prav prikupno in navihano prebuja. Morda se ji kot odrasli zdi, da se je prevec posvecala drugim in premalo ocetu, da se je prevec ukvarjala s sabo, morda si to celo ocita, a ravno v tem je car – oce ji je ustva­ril varen prostor, kjer se je lahko ukvarjala s sabo kljub vsemu, in odrasla Sophie ravno skozi ogled posnetkov koncno zacenja razu­meti razsežnost njegove ljubezni. Ko ji na primer rece, da še ima cas, ves cas na svetu, to ni le puhlica, temvec njegova želja zanjo, da bi lahko izkusila, cesar sam ne more, saj ga teža sveta neizprosno tišci ob tla. Morda tudi zato njegovi pogosti pogledi navzgor, v jadralce, ki svobodno in brezskrbno precijo nebo, kjer na vse sveti isto sonce. Ko Sop­hie in Calum proti koncu pocitnic skupaj izvajata pozdrav soncu, se kamera pocasi umika, da lahko na turisticni tabli prebere-mo »Poznam popoln kraj«. Popoln kraj je vcasih tudi prostor v casu, kamor ujamemo spomine, ki so ostali za ljudmi, ki jih ni vec. In tam sonce vedno sveti. 

.eronika .akonjšek 

Osebno je politicno 
VSA TA LEPOTA IN 
PRELIVANJE KRVI | 2022 
Režiserka in novinarka Laura Poitras je s svojimi dokumentarci v preteklosti re-zala v krvava brezna ucinkov ameriške »vojne proti terorizmu« in pred nami razpirala portrete žvižgacev, kakršna sta Julian Assange in Edward Snowden. Zato se na prvi pogled zdi nenavadno, da tokrat svojo kamero usmerja v – vsaj iz perspektive globalnih politik – relativ-no neznano ime. Nan Goldin: umetnico iz podzemlja newyorških subkultur, ki je s svojimi fotografijami v sedemdesetih letih prejšnjega stoletja prinesla vidnost nevidnim, prezrtim in stigmatiziranim. Ljudem z roba družbe; kvirovskim, drag in trans skupnostim ter vsem drugim, ki so si drznili prestopiti strogo dihotomijo spolov in se osvoboditi restrikcij družbe­nega – s tem pa tudi spolnega – konfor­mizma. Ustvarjanje Nan Goldin se je tako vseskozi prepletalo tudi z njenim osebnim življenjem: v objektiv je lovila svet, ki mu je tudi sama pripadala. Svoje prijatelje; ljubimke in ljubimce; znance; v najranlji­vejših trenutkih pa tudi samo sebe. Njene fotografije, razstave in kurirane diaprojek­cije, ki so kmalu prerasle v njeno temeljno delo The Ballad of Sexual Dependency, so tako drzno in neposredno prinašale lepoto »nelepega«, utrinkov obrobnega, nocne­ga, boemskega življenja, (kvirovske) spol­nosti, spoprijemanja s pandemijo HIV in posledic lastne izkušnje intimnopar­tnerskega nasilja, ki je njeno telo pustilo podpluto, ranjeno, krvavo, pretepeno in skoraj oslepljeno. Osebno je skozi njen fo­tografski objektiv vedno postalo politicno, dokler ni svoje umetnosti dokoncno spoji-la z neposrednim aktivizmom; direktnim politicnim angažmajem. 
In tukaj v zgodbo (v)stopi Laura Poitras, ki z dokumentarcem Vsa ta lepota in pre­livanje krvi (All the Beauty and the Blo­odshed, 2022) odpre težko vprašanje: ima umetnost resnicno moc družbene inter-vencije? Lahko spremeni politiko, na novo spiše zakone, spreobrne farmacevtske pra­kse – ali premaga kapitalisticno dinastijo družine Sackler? Poitras premišljeno plasti vec vzporednih zgodb, ki bi v rokah manj spretne režiserke hitro izpadle prenasiceno in nekonsistentno. A filmu uspe tankocut-no navigirati med preteklostjo in seda­njostjo, avtoricino biološko in družbeno družino ter mikro in makro kulturno-po­liticnimi dejavniki, ko s premišljenim rit-mom in montažo prepleta kompleksne in vecplastne pripovedne niti, ki ambiciozno zajamejo vse od travmaticnega otroštva Nan Goldin do nedavne ustanovitve giba­nja P.A.I.N., s katerim po osebnem boju z odvisnostjo od protibolecinskih zdravil zdaj bije bitko z družino, ki ta zasvajajoca zdravila trži in proizvaja. Sackler. Družina, ki se podpisuje pod lastništvo spornega podjetja Purdue Pharma in se v iskanju odpustkov z milijonskim donatorstvom hkrati podpisuje pod vse svetovno (pri) znane umetniške ustanove. 

»Privilegirani ljudje bolj kot karkoli sov­ražijo idejo enakosti, saj ravno neenakosti dolgujejo vse,« zapiše Dijana Matkovic v svojem esejisticnem romanu Zakaj ne pišem. A perverznost družine Sackler gre še korak dlje, saj to neenakost intenzivno vzdržujejo in povecujejo, medtem ko si v javnosti perejo vest skozi »radodarna« fi­lantropska dejanja in »cisto« ljubezen do umetnosti. Njihovo ime se bohoti z obokov, iz avl, oddelkov muzejev in galerij, v katerih razstavlja tudi Nan Goldin. Ce tako v osrcju njene umetnosti na zacetku najdemo lju­bezen, seksualnost in nasilje (pogosto pa kar presecišce vseh treh), se njeno delo s pandemijo HIV v osemdesetih letih preu­smeri predvsem na slednje: na sistemsko in politicno nasilje nad (bolnim) telesom; marginaliziranim segmentom družbe; revšcino; kvirovsko seksualnostjo. Gibanje 
P.A.I.N. s tem temnim madežem zgodovine vlece dolocene paralele in hkrati nadaljuje boj po principu »od spodaj navzgor«, ki so ga pred štirimi desetletji zacrtali ACT UP protesti, ob cemer pa film z obzorja vseeno nikoli ne izpusti njenega otroštva in živ­ljenjskih obdobij, kljucnih za vzpostavitev neomajne politicne drže. 
A prav segmenti, ko nas Nan Goldin na­govarja zunaj polja, medtem ko se na plat-nu v ritmu projekcije diapozitivov vrstijo njene bolece iskrene fotografije, zarežejo najgloblje in zabolijo najmocneje. Nan Goldin, vselej neposredna, direktna in sprošcena v svoji odkritosti, odvrže vse skrivnosti, preseže ves sram in zavrže vsakršno stigmo, ko pred nami odpre okno v najtemnejše koticke svoje osebne zgodovine. »Moja starša nikoli ne bi smela postati starša,« so besede, s katerimi za­kljucuje svojo pripoved, ko se pred nami predvaja posnetek domacega videa, kjer mati in oce brezskrbno plešeta v dnevni sobi. Film Vsa ta lepota in prelivanje krvi se bo zapisal kot pomemben doku­ment sodobnega casa, s katerim Laura Poitras iz navidezno nepovezanih zgodb mojstrsko zgradi suspenz in razdrobljene pripovedne niti poveže v pretresljivo celo-to. Patologija družbe in družine sta navse­zadnje dve plati iste zgodbe: in ta zgodba je posvecena prezgodaj umrli sestri Nan Goldin, ki jo je družina pokoncala, preden bi jo uspela družba. 

.atjaž .orec 


Povrnjena vera 
OSTRŽEK GUILLERMA DEL TORA | 2022 
Film vse od svojega vznika velja za tis-to umetnost, ki na nas ucinkuje najbolj konkretno in neposredno, njegova sproti porajana živost se iz trenutka v trenutek odtiskuje v naše zrenje in mišljenje. Tako nimamo druge kot podleci voajerski slasti, kamor nas hoceš noceš zvrtinci njegov ge­samtkunstwerk; sinhronija gibajocega se podobja, literarnosti, zvocne krajine, glas-be, montaže ..., v kateri tako rekoc nevidno in nevideno kulminirajo subvertizirana izrazna sredstva. Deležni smo kratko malo božjega pogleda na ravni pregleda nad ce­lovitostjo filmskega stvarstva in njegove kontekstualnosti ter najintimnejših vzgi­bov njegovih subjektivnosti, ujetih v mikro podrobnostih sveta, kakršnim drugje ne moremo nikoli pricevati, hkrati pa je poli­gon neprestano razvijajoce se tehnologije brez para v kakšnem drugem množicnem umetnostnem mediju. Da teh osnovnih reci ne ponavljamo dalje – zaradi njih je bil film kot umetnost vedno obsijan z avro magic­nosti. Posebej carobno pa ucinkuje njegova specificna forma: animirani film. 
Zakaj pisanje o Ostržku Guillerma del Tora (Guillermo del Toro's Pinocchio, 2022, Guillermo del Toro in Mark Gustaf­son) zaceti v tako širokem planu? Naj kar takoj povemo vse: ker z izjemno animacijo, produkcijsko srcnostjo in fabulativno do-slednostjo, kakršne dandanes v visokopro­racunskih mašinerijah sodobnega filma skorajda nimajo vec mesta, povrne vero v cudež animiranega filma. In s tem filma kot takega. A tudi onstran lastne umetnosti – njegova obdelava klasicne in tudi že veckrat klasicno obdelane literature povrne vero tudi v moc reinterpretacije. Pred nami se spet izriše – natancneje: izstruži – pravljica, ki zaživi brez modnega parodiranja in tra­vestiranja, brez vložkov odraslega pragma­tizma v otroško cud in brez siljenja z dnev­nimi moralnimi predsodki našega casa. Slednjic povrne vero, da je mogoce tudi v sodobni hollywoodski zabavni industriji kakovostno, inteligentno in umetnostno kredibilno obdelovati tako kanonizirane in neštetokrat predelane stvaritve, kakršna je Ostržek. Prav to je morda najvecji cudež. »Dolgotrajen strastni projekt,« beremo v trivii. Posvecen avtorjevima ocetu in mate-ri. Resnost in teža tega podviga se vidita v neprisiljenosti, s katero stece. 


Poglejmo izpostavljene razsežnosti malo bolj od blizu. Zacnimo z izjemno animaci­jo; ne le da je njena tehnika ustrojena ali raje zmodelirana najprimerneje izvorni umetnini – zgodbo o lutki pove z lutkami v tehniki stop animacije –, njena izvedba je ena najumetelnejših, kar smo jih v tej formi videli do zdaj, vsaj v primerljivih velikih produkcijah. Racunalniško gene-rirane podobe in njihovi specialni efekti v kombinaciji s fizicnimi lutkami tipajo in postavljajo nove meje svoje obrti, pri ce-mer jim uspe doseci tisto, kar primerljivim animiranim filmom in dandanes morda filmom nasploh tolikokrat spodleti: pre­veliko zanašanje na digitalno predocenje vizualnih elementov, da potem izpadejo na silo spolirani, cistunski v svoji cistosti in zaradi tega povsem neživljenjski. Pri našem Ostržku je ravno nasprotno – vsa zmogljivost najnovejših posebnih ucin­kov je v funkciji opolnomocenja izvornega animiranja od kadra do kadra. In ravno zaradi digitalne podpore se pred nami iz­slikujejo podobe in podrobnosti, ob kate­rih skorajda zastaja dih, naj bodo telesni premiki, obrazna mimika ali gibanje na splošno. Del Torove stvaritve so znane po svojih izvirnih in mestoma vrhunskih upo­rabah digitalnih posebnih ucinkov, zlasti v, recimo temu, pravljicnih razsežnostih, in v tem smislu bi lahko Ostržka razglasili za njegov najboljši dosežek. 

Navedli smo tudi produkcijsko srcnost, s cimer mislimo na celovito umetnostno razsežnost – animacija, scenarij, montaža, glasba, igra itn. – ter splošen duh, ki veje iz njenega postajanja. Del Torova izvedba pravljicne klasike pred nami zadiha v av-torsko prenesenem, premišljenem in tudi posodobljenem svetu, katerega sodobnost je ravno v odlicnem razumevanju pre­teklosti, kjer poteka. Zacne se namrec s prvo svetovno vojno, glavnina pa se razvi­je v casu italijanskega fašizma pred drugo svetovno vojno. Konkretne preteklosti ne razume s piflarsko faktografijo, niti je ne obremenjuje z – v toliko današnjih filmih in umetninah spodletelimi – aktualizacija-mi minulega na naš cas in obratno; iz nje ustvari prepricljiv svet, v katerem rodi žive like z življenjskimi praksami, neobreme­njenimi z zunanjimi, izvensvetnimi posegi v njihov bivanjski kozmos. Junaki in an-tijunaki živijo svoj cas in prostor tako kot slednja živita v njih; koherentno obcutje sveta sestavljajo taki reciprocni ekosiste-mi. Seveda ne pozabljamo, da gre za prav­ljico, ki je prežeta s specificnimi etiketami in etikami, npr. otroškostjo kot subjektom, nadnaravnimi elementi, moralicno nastro­jenostjo itn., pa vendar je tudi v sceni s, kaj vem, posmrtnimi zajci, pokrom in drugic umrlim protagonistom ali lovljenjem rib v trebuhu gigantskega kita vec, recimo temu, pravljicnega realizma kot v marsika­teri z nekakšno slepo slo po realisticnosti prežeti stvaritvi. Konkretnejše del Torovo avtorstvo se kaže v splošni temacnosti to-kratne izvedbe Ostržka, a slednja nikoli ne zaobjema glavnih crt osnovne pripovedi, temvec zaradi svoje izvirnosti zdaj podcr­tuje zdaj senci, z odvzemanjem in dodaja­njem mestoma tudi poustvarja naše glavne lutke, zaradi cesar se Ostržkova mitologi­ja razgrinja v do zdaj nevidenih niansah in zornih kotih. Prav to je velik avtorski dosežek vsake priredbe klasicnega dela, da z novostmi, nadgradnjami in reimagi­nacijami ne masturbira, temvec prav prek manifestiranih sprememb ostaja zvesta svojemu izviru. 
Dotaknimo se še fabulativne doslednosti. Omenili smo, da produkcija ustvarja konkreten svet, ki mu je mogoce verjeti; to je morda še najbolj opazno v teku in poda­janju zgodbe. Najprej je sama po sebi vred­na predhodnih klasik in jo lahko umesti-mo na isto kakovostno raven, s katerimi so velike risanke, pardon, animirani filmi pre­teklosti ganili in oblikovali generacije otro­štev; izpostavimo na primer klasiko Bambi (1942, David Hand) ali bolj nedaven film V višave (Up, 2009, Pete Docter). Tudi naš Ostržek in njegove ljubezni, trpkosti, upi in strahovi, pac vse, s cimer nas potratno zalaga življenje, ne zaostaja. Potek štorije je neustavljiv, nic ne more iztiriti sveta, v katerem se razvija; ne duhovicenja, ne la-ganja, ne locitve, ne nesmrtnost, ne smrt in ne fašizem – vse te postaje, od koder bi vsak hip lahko vzšla neskoncnost zase, so skrbno vstružene v zgodbovno tkanje in ni­koli ne postanejo eksces. Ravno zaradi tega je Ostržkova zgodba tako živa: noben njen del ni namenjen sam sebi in ostaja skrbno naddolocen. Zato nas lahko res boli. 

Tu pa navsezadnje vzklije pravljica: njeno temeljno ambivalentnost sestavlja vzajem-no ucinkovanje odraslosti in infantilnosti – otroke uci nepojmljivih pojmov odraslosti in odrasle spominja, kaj se pravi biti otrok. Zato se v pravljicah srecujejo otroštva in odraslosti vseh generacij, tako tudi v našem Ostržku. Poln cukrckov je za nas, odra­sle, npr. pripovedovalec cricek, naseljen v Ostržkovem srcu, je pisatelj, ki ima na steni portret Schopenhauerja; skozi ves film se pritožuje, kako je življenje polno nekega trpljenja. In tudi ko apelira na otroško ne­lagodje in strah – da npr. odrasli govorijo stvari, ki jih ne mislijo (kaj potem mislijo in zakaj sploh govorijo, bi se vprašali) –, nam prinaša precej fundamentalno spoznanje 
o naših odnosih. Tudi otroci so, verjeli ali ne, kot odrasli ljudje – z vsem precloveškim vrenjem, ki jih spreminja v nas, z naiv­nostjo, (ne)zaupanjem, zlobo, dolgcasom, grozo ...; niti ujckanje niti nadiranje ne po­magata, ce nimamo temeljnega razumeva­nja, kaj in zakaj nekdo pocne in zakaj ravno tako. Kot da avtor z nežno pokesano krivdo otroka – spomnimo, film je posvecen nje­govim staršem – in melanholicnim spozna­njem odraslega animira nesmiselnost naših neprestanih vsakodnevnih prickanj in ne­potrebnih dram. Tako je del Torov Ostržek vrhunski ne le kot dostojni naslednik svoje mitologije – tako umetniškega objekta kot njegovega avtorja –, temvec tudi kot nada­ljevalec medcloveške carovnije pravljic. 
Igor .arb 

Duh rasizma še straši po Marvelu 
CRNI PANTER: 
WAKANDA ZA VEDNO | 2022 
Prihod Crnega panterja (Black Panther, 2018, Ryan Coogler) v Marvelovo filmsko vesolje je optimisticno napovedoval konec obdobja rasne izkljucenosti velikana stri­povskih filmov, kjer so se temnopolti in azijski liki lahko pojavili zgolj kot podporni »najboljši prijatelji« belih superjunakov. No, ženske so za tovrstne vloge morale biti še izzivalno oblecene. To ni opis neke dalj­ne preteklosti, temvec zacetka prejšnjega desetletja, ko so superjunaški filmi prepla­vili filmski svet. Studio Marvel, sprva zgolj oddelek stripovskega založnika, kasneje pa eden najbolj vrednih draguljev Disneyjeve masovne širitve, je dolgo obratoval pod nadzorom solastnika, konservativnega milijarderja Ika Perlmutterja, ki je prepre-ceval solo filme o superjunakinjah in je med drugim upravicil zamenjavo Terren­cea Howarda z Donom Cheadlom, ceš da publika ne bo opazila, ker so vsi temnopol-ti videti enako. Posledicno ni nenavadno, da so se po desetletju zastoja v razvoju scenarija za priredbo stripa Crni panter stvari premaknile šele po Parlmutterjevem odhodu. Takrat so se namrec pri Marvelu zaceli pogovarjati s temnopoltimi režiserji in režiserkami. Oskarjevska nominiranka Ava DuVernay je zavrnila ponujeno pri­ložnost, saj se ni strinjala z vpetostjo tem­nopoltega junaka v širši marvelovski svet in omejitvami, ki jih to prinese, zato pa je priložnost pograbil Ryan Coogler, ki je takrat ravno navdušil z vrnitvijo Rockyja v boksarskem Creedu (2015). 

S prvim Crnim panterjem je Coogler – s soscenaristom Joejem Robertom Colom in v partnerstvu s Chadwickom Bosema­nom, ki je upodobil naslovnega junaka – ustvaril raznolik svet z bogato mitologijo in nacel številna družbena vprašanja, cesar pri Marvelovih filmih nismo bili vajeni (in tega tudi kasneje nismo vec videli). Crni panter je predstavil od sveta odrezano afriško državo Wakando, kjer je pridobi­vanje samo tam odkritega cudežnega ma-teriala vibranija omogocilo tehnološki raz­cvet in vzpostavitev prave utopije. Resda še zmeraj podvržene nekakšnemu fevdal­nemu sistemu, a ena kljucnih tem filma je postavljanje te družbene ureditve in politi­ke izolacionizma pod vprašaj. Magicni vi-branij je seveda zgolj metafora za ogromne naravne vire afriške celine, Wakanda pa fantazijski (ne nazadnje gre za stripovsko zgodbo) model razvoja afriške države, ki ni doživela kolonizacije. Še vec, film se zaklju-ci z odprtjem wakandske kulturne in hu­manitarne organizacije v revni temnopolti cetrti v Oaklandu v ZDA, s prvim korakom mehke oblike kulturne kolonizacije. 
S tem so bile vzpostavljene zanimive iztoc­nice za nadaljevanje, a je nacrte prekrižala smrt glavnega igralca Chadwicka Bosema­na. Crni panter: Wakanda za vedno (Black Panther: Wakanda Forever, 2022, Ryan Co-ogler) je tako povsem drugacen film. Zgod­ba se zacne s smrtjo T’Challe, wakandskega kralja in Crnega panterja, in z njegovim pogrebom, nato pa se osredotoci na konflikt s podmorsko raso Talokancev in njihovim voditeljem Namorjem. Talokan je predstav­ljen kot potencirana Wakanda, tako skrajno izolirana dežela, da obstaja pod oceanom, njeni prebivalci pa so potomci srednjeame­riških staroselcev, ki jim je njihovo božan­stvo omogocilo, da se pred zavojevalskimi konkvistadorji zatecejo pod morje. Tam so tudi oni odkrili vibranij in zgradili velicastna mesta, kjer so živeli v miru, zdaj pa so njiho­vo kraljestvo odkrili Americani. Namor za to krivi Wakando in zahteva vojaško podporo. 

Wakanda za vedno ima ogromno narativ­nih niti, ki žal ne ustvarijo koherentne celote. Film v uvodnih prizorih vzpostavi antagoni­sticni odnos med tradicionalnimi velesilami (predvsem ZDA in Francijo) in Wakando, z neprikritim pritiskom prvih na dostop do vibranija z uporabo floskul, kot je »odprtje trga«. Z jasno vzpostavitvijo Wakande kot anomalije v kolonialisticni ureditvi sveta je toliko bolj nenavadna odlocitev za pristop Talokancev, saj je po njihovem najboljši na-cin soocenja z zunanjim svetom sklenitev zavezništva z Wakando in vojna proti vsem ostalim. Namor razkrije ta nacrt Shuri, wakandski naslednici na prestolu Crnega panterja, ko ji razkazuje svoje kraljestvo. Ta prizor ima tako zmedeno sporocilnost, da že skoraj spominja na pravljico – najprej ji gro­zi, nato jo ugrabi, potem jo skuša ocarati, ko ji razkazuje svoj prekrasni svet, na koncu pa ob njeni zavrnitvi pobesni in ji napove voj-no, v kateri med drugim umre njena mati. Shuri zbere vojsko in pripravi (objektivno neumen) bojni nacrt, a ne more zmagati, dokler se – v maniri Bena Hura – ne odre-ce mašcevalnosti, ki jo poganja. Kljub šte­vilnim smrtim in ob vztrajnem ignoriranju dejstva, da so osnovni spor zakuhale ZDA, se Talokanci in Wakandci na koncu pobota­jo, ceprav se izkaže, da ima Namor še zmeraj skrite nacrte po nadvladi sveta. 
Medtem ko je prvi film vzpostavljal most med fikcijo stripovskega narativa in reali­sticnimi težavami sodobnega sveta, nam Wakanda za vedno predstavi povsem fan-tazijski svet. S tem sicer ni nic narobe, ven­dar pa nam na metaforicni ravni sporoca, da nekolonizirani narodi ocitno ne zmore­jo (znajo?) razreševati težav drugace kot z nasiljem. To nedvomno ni sporocilo, na ka­terega so stavili avtorji, razlog zanj pa gre iskati pri filmskem studiu. Coogler je vec kot ocitno padel v past, ki se ji je izognila DuVernay, saj Wakanda za vedno poka­že, da ni imel možnosti ustvariti celovitega umetniškega dela, ker je moralo biti vanj vpetih pol ducata drugih filmskih in tele­vizijskih projektov. Film posveti veliko casa prikazu Wakande in Talokana z vizualno osupljivimi kadri, iz katerih kipijo drzne fu­turisticne predelave tradicionalnih afriških oziroma srednjeameriških motivov. S tem pristopom gledalca skoraj potopi v te kul­ture, a vendarle ne, saj film s posameznim likom ne ostane dovolj dolgo, da bi razvil njeno oziroma njegovo motivacijo, kaj šele osebnost, kar je osnova za prepricljiv svet. Vse prehitro mora namrec vedno znova preskakovati na vzporedne zgodbovne li­nije, ki le minimalno prispevajo k osred­njemu konfliktu, saj služijo predvsem kot predzgodbe prihajajocih filmov ali serij. Ali pa seveda zato, ker je cas za akcijsko sceno. Te so manj doživete in fluidne kot v odlicno koreografiranem Crnemu panterju; v seg­mentih, kot je kraljicina smrt, sicer ponudi­jo trenutke velicastnosti, a v zakljucni bitki vseeno zdrsnejo v velicastne neumnosti. 

Ko je Chadwick Boseman preprical Marvel, da T’Challa govori anglešcino s koškim – torej afriškim – naglasom in ne z britan-skim, je na simbolni ravni to vzpostavilo neodvisnost in moc kulture, ki ji ni treba posnemati, da bi pripadala. Wakanda za vedno je pravo nasprotje tega. Ne le da ima izredno vprašljiv odnos do kolonializma, film se z udinjanjem korporativnim smer­nicam studia odrece lastni identiteti in tako ponudi genericno moralko o mašcevalnosti, v osnovi razkošno zastavljenih svetov pa ne razišce dovolj podrobno, da bi bili videti kaj vec kot barvite kulise. Ike Perlmutter se je pred ocitki glede rasizma in šovinizma bra-nil z razlago, da mu ni mar za diskrimina­cijo ali raznolikost, temvec zgolj za stvari, ki bodo po njegovem prinesle dobicek. Clovek je morda zapustil Marvel (in postal neurad­ni svetovalec Donalda Trumpa), a njegov pecat na filmih je še zmeraj opazen. 
.etra .eterc 


Predmestja v slogu 
ATENA | 2022 
Ce si režiser igranih filmov v Franciji in te vsaj malo zanimajo družbeno-politicne teme, je zelo verjetno, da boš slej ko prej posnel film, umešcen v pariška predme­stja. Filmi predmestij, t. i. banlieuejev, so v francoski kinematografiji svojstven žanr, ki je resda zaslovel z zdaj že klasiko Mathieu-ja Kassovitza Sovraštvo (La Haine, 1995), a je postal v zadnjih letih še bolj priljubljen s filmi Banda punc (Bande de filles, 2014 Céline Sciamma), Divines (2016, Houda Benyamina), Nesrecniki (Les Misérables, 2019, Ladj Ly), Gagarin (Gagarine, 2020, Fanny Liatard in Jérémy Trouilh) in dru­gimi. Tokrat je v pariška predmestja svoj film zasidral Romain Gavras. 
V ospredju Gavrasove Atene (Athena, 2022), ki je bila premierno prikazana na beneškem festivalu, kmalu potem pa je premiero doživela na Netflixu, je naslovno predmestno naselje. Film se zacne z bliž­njim posnetkom Abdela, ki se je ravno vrnil s francoske vojaške misije v Maliju. Na no-vinarski konferenci pred policijsko postajo spregovori o smrti svojega trinajstletnega brata Idirja, ki je bil, kot izvemo, ubit v še enem od primerov policijskega nasilja v omenjenem naselju. Abdel v govoru nastopi kot mediator med dvema svetovoma – svojo skupnost pozove k mirnemu odzivu in tihe-mu protestnemu shodu. Policija v odgovoru na posnetek, ki se je pojavil na spletu, zatrdi, da krivda ni na njihovi strani in da so storilci namenoma nosili policijska oblacila. Zbrani mladi jim ne verjamejo in od policije zahte­vajo, da razkrije imena storilcev. Še preden se tiskovka zakljuci, nekdo iz množice v po­licijsko postajo zaluca molotovko. Množica mladih se požene v postajo, zacnejo z razbi­janjem in iskanjem orožja. Slišijo se vzkliki, »Zdaj smo mi policija!«, film pa se zažene v vratolomen dvanajstminutni neprekinjen prizor, ki od unicevanja policijske postaje preide v krajo policijskega vozila in vožnjo z njim vse do Atene, ki bolj kot na stanovanj­sko naselje spominja na vojaško utrdbo. 

Ce obicajno filmi napetost stopnjujejo proti tocki, ko razvnete strasti privedejo do izbru-ha nasilja, denimo pri Nesrecnikih, se Ate-na prav s to tocko pravzaprav zacne. Prvi pri­zor bi sicer lahko deloval kot klimaks filmske pripovedi, a Gavras tudi preostalo uro in pol ne upocasni ritma. S tem zacrta svoj veli­kopotezni pristop k vizualni plati filma in, predvsem, k perfekcionisticno zrežiranim prizorom, ki z udarno spremljavo, mešanico orkestrsko-zborovske glasbe in elektronike, pod katero je podpisan Gener8ion (glasbeni projekt Gavrasa in mojstra elektronike Be-noîta Heitza – Surkina), spominjajo na glas­bene videe. Konec koncev je Gavras poznan kot režiser glasbenih spotov – denimo videa za pesem »Born free« umetnice M.I.A., pa tudi za »No Church In Te Wild« Jay Z-ja in Kanyeja Westa, pri cemer so obema skupni natancno skoreografirani prizori policijskih pregonov in ulicnih izgredov. 
Gavrasova režija je tudi v Ateni tehnicno brezhibna. Kamera junakom nepresta-no sledi iz na videz nemogocih kotov, v vrtoglavem gibanju, med eksplozijami, pretepi, dimom, iz zraka, z droni, žerjavi, znotraj in zunaj vozil, kar hocete. Ko se film ustali (ne pa umiri, da ne bo pomo­te) v omenjenem stanovanjskem naselju, se v koreografijo vkljucijo nešteti statisti, prizori pa prevzamejo videz urbanih bitk, sredi katerih se znajde gledalec, nato pa, ko se kamera umakne, jih v vsej njihovi velicastnosti opazuje še od dalec. 
Znotraj naselja se kot protagonista poleg Abdela razkrijeta še njegova brata: Ka­rim – tisti, ki je zalucal molotovko v poli­cijsko postajo, in Moktar – lokalni diler. Medtem ko se Karim izkaže za nekakšnega revolucionarnega vodjo zasedenega nase­lja in vojne s policijo, Moktarja predvsem zanima, kam skriti zaloge drog, da jih ne odkrije policija. Trije osrednji liki, bratje alžirskih korenin, so si razlicni kot noc in dan – in prav razlike med njimi so tiste, ki poganjajo pripoved. Abdel je kot vojak francoske vojske postal del sistema in želi situacijo po smrti najmlajšega brata umir­jati, Karim vidi nasilje kot edini še možen odziv na policijsko nasilje, Moktarja pa sistem zanima le takrat, ko utegne ogrozi-ti njegov posel. Ce se sprva zdi, da bo film zagrebel v odnose med brati in njihove razlicne poglede na situacijo, se Gavras, osredotocen na neprekinjeno akcijo in dih jemajoce posnetke, zadovolji z osnovnimi koordinatami, v katerih liki bolj kot kom­pleksne osebe delujejo kot plasticni simbo­li v nekakšni bratski grški tragediji, kjer so vsi prej ali slej obsojeni na propad. 
Ne le da je film poimenovan po grški bogi­nji Ateni, obcasno namrec ob prizorih zasli­šimo tudi zborovsko petje v gršcini v nizkih tonih, ki so jih sposobni le posebej izurjeni grški pevci in jih je Gener8ion prav s tem namenom posnel v Grciji. Trud z glasbo, ki obcasno spominja na liturgicno, prizore naredi še bolj velicastne, to pa je za gledalce lahko precej utrujajoce, še toliko bolj, ce v njih umanjkajo premisleki. Družbeno-poli­ticni kontekst se namrec v filmu skoraj pov­sem opira na mimobežne novice, ki nekje v ozadju odzvanjajo s televizijskih ekranov ali radia in situacijo zgolj podžigajo z ne­nehnimi senzacionalisticnimi namigovanji, da utegnejo nemiri v predmestju prerasti v državljansko vojno. Ker Gavras nadaljuje z nizanjem udarnih prizorov, dramaticna zasnova filmske pripovedi zvodeni. Dia­logi med brati, pogosto izkricani, služijo izkljucno stopnjevanju izrednega stanja, v katerem se film zatakne do te mere, da situ-acije postanejo povsem predvidljive. 
Gavras si je izbral pereco temo, a jo žal zvedel na vizualni užitek estetizacije na­silja. Ne le da tema policijskega nasilja ni niti malo razdelana, še vec, na trenutke se zdi prav malomarno zarisana, zapolnje­na s klišeji. Ko film z razkritjem na koncu namigne, da za umorom mladoletnika ne stoji policija, temvec pripadniki skrajno desnega gibanja, torej tisti pravi rasisti, Gavras razvrednoti problematiko, ki se ji je s filmom domnevno želel posvetiti. 
Ceprav je soseska z imenom Atena iz filma namišljena, jo je Gavras posnel v resnicnem južnopariškem predmestju, pri cemer je v film vkljucil tamkajšnjo skupnost. Devet­deset odstotkov igralske zasedbe, pa tudi dobršen del ekipe, od scenografov pa do cateringa, varnostnikov ipd., je našel prav tam. Gre torej za produkcijo, ki je upošteva-la skupnosti, o katerih film govori, pa ven­dar bi Gavras, ce bi želel, da bi bil film kaj vec kot uro in pol dolgo vizualno šopirjenje, ki podobe ljudi iz predmestij zgolj izrabi, tej skupnosti moral tudi zares prisluhniti. 

.nže Okorn 


»Sveta štacuna« 
BELI ŠUM | 2022 
Mislim, da bi nas morale odlocitve režiser­jev, da se bodo lotili filmov po literarnih predlogah, za katere velja, da so neposnem­ljive, navdajati s socutjem. Seveda lahko iz vsega naredimo film, z neposnemljivostjo tudi nisem imel v mislih del, ki so krvavo potrebovala razvoj posebnih ucinkov, tem­vec predvsem tista, ki so tako edinstvena znotraj svoje umetniške zvrsti, da se jim neka druga preprosto ne bo mogla približa-ti, jim ne bo dorasla, jim ne bo kos oziroma bo konec srecnih koncev le razocarala. 
Kot da marsikaterega režiserja na taki misiji požre razdalja med posnemanjem in posta­janjem; ne gre le za to, da breme zadane na-loge ter lastnih in tujih pricakovanj postane preveliko … Zdi se mi, da gre predvsem za to, kdaj, kje, kako in na kakšen nacin inten­zivirati razliko, ki bi nastajajocemu filmu omogocila postajati veliki roman, novela, pesem, kratka zgodba itd. ter obratno. Kdaj, kje, kako in na kakšen nacin s filmskim jezi­kom iz besed in beline potegniti bežišcnico do »podobe-gibanja«? Kdaj, kje, kako in na kakšen nacin je literatura postavljena pred dejstvo, da je cas za film? In kako so dajala Deleuzovi »podobi-casu« – ki se po mojem »snema« onkraj tako filmskega sveta kot tudi literature in ostalih umetniških zvrsti – cas … dela Dona DeLilla? 
Leta 2005 ta napiše scenarij za skromno nizkoproracunsko komicno dramo o zgodo­vinski bejzbolski tekmi z naslovom Igra 6 (Game 6, 2005, Michael Hoffman), v kateri med drugim igrata tudi Michael Keaton in Robert Downey Jr. V vlogi scenarista je sicer 

KRITIKA 

sodeloval še pri petminutnem Vnebovzet­ju atleta (The Rapture of the Athlete Assu­med Into Heaven, 2007, Keith Bogart). Po njegovi kratki zgodbi Baader-Meinhof je leta 2011 kratki film Gledati mrtvece (Looking at the Dead) o skrivnostnem sre-canju v galeriji posnel Jean-Gabriel Péri­ot. Benoît Jacquot pet let kasneje priredi njegov roman o ljubezni in izgubi Telesni umetnik (Ŕ jamais, 2016), ne nazadnje pa se med te letnice vrine še adaptacija Kozmopolisa (Cosmopolis, 2012), ki jo je posnel David Cronenberg. Ce se ta zacne s pollockovskim kapljanjem barve ter konca z Rothkom, njegova kapela v teksaškem Houstonu je nekakšen refren romana, bi ob beli limuzini, v in okoli katere se pretežno odvija, lahko deset let nazaj pomislili, da nas bo slej ko prej pripeljala tudi do DeLil­lovega Belega šuma (White Noise, 2022) – in sicer v režiji Noaha Baumbacha. Zakaj bi nas morala njegova odlocitev za to navdati s socutjem? Ker je Beli šum roman, ki za svojo ekranizacijo zahteva ravno pravšnjo mero posnemanja in postajanja; tako sam slog DeLillove pisave kot tudi vsi njegovi protagonisti so malo premaknjeni, druž­bena kritika, ki jo vsebuje, pa je po skoraj štiridesetih letih od izida še kako na mestu. DeLillovega teksta ni brez pripadajoce mu beline; ce vse njegove crke ob ekranizaciji ne bi prišle do ustreznih podob v gibanju, bi bilo po moje tisti dobri dve uri bolje bu-ljiti v beli ekran. To bi bil boljši približek. Cemu se je moral torej Baumbach sploh približati? Navedimo dva odlomka, vkljuc­no s prvim odstavkom romana, ki zajemata prakticno celotno prvo poglavje: 
»Karavani so prispeli opoldne, dolga ble-šceca vrsta, ki se je vila cez zahodni del kampusa. Enoredno so se umirili okoli oranžne skulpture I profila in napredo­vali proti študentskim domovom. Strehe karavanov so bile otovorjene s pazljivo zavarovanimi kovcki, polnimi lahkih in težkih oblacil; s škatlami odej, škornjev in cevljev, pisalnih potrebšcin in knjig, rjuh, blazin, prešitih odej; z zvitimi preproga-mi in spalnimi vrecami; s kolesi, smucmi, nahrbtniki, angleškimi in zahodnjaškimi sedli, napihljivimi colni. Ko so se avtomo­bili komaj še premikali in ustavljali, so se iz njih pognali študenti in hiteli k zadnjim vratom, da bi zaceli odnašati predmete v notranjost; stereofonske naprave, radie, osebne racunalnike, majhne hladilnike in sestavljive mize; škatle gramofonskih plošc in kaset; sušilnike za lase in kodralnike; teniške loparje, nogometne žoge, palice za hokej in lacrosse, loke in pušcice; dovoljena sredstva, tablete in pripomocke za kontro-lo rojstev; industrijske prigrizke še vedno v nakupovalnih vreckah – cips s cebulo in cesnom, rezine nacha, žepke s kikirikijevo kremo, žitarice Waffelos in Kabooms, sad-ne plošcice in karamelno pokovko. Lizike Dum-Dum in piškote Mystic. [...] Študenti se med seboj pozdravljajo s smešnimi vzkli­ki in trapastimi gibi. Njihovo poletje je bilo kot vedno prepolno prepovedanih užitkov. Od sonca zaslepljeni starši stojijo ob avto­mobilih in na vseh straneh opažajo svoje podobe. Skrbna zagorelost. Cvrsta lica in nakremženi izrazi. Prežema jih obcutek obnove, obcega prepoznavanja. Ženske so sveže in pozorne, sredi diete, poznajo imena ljudi. Njihovi možje so zadovoljni s tem, da pazijo na cas, odmaknjeni so, ven­dar prisrcni, izurjeni v starševstvu, nekaj na njih namiguje na veliko nezgodno zava­rovanje. Ta zbor karavanov govori staršem bolj kot vse, kar morda pocnejo med letom, bolj od svecanih liturgij ali zakonov, da so zbirka enako mislecih in duhovno sorod­nih, ljudstvo, nacija.«1 

Toda za opis nadaljnjega dogajanja v roma-nu je morda primernejši prvi prizor iz filma. »Okej, zavrti film,« rece profesor Murray – ki ga igra Don Cheadle – in ob posnetkih filmskih avtomobilskih nesrec nadaljuje, »o karambolu v filmu ne razmišljaj kot o nasilnem dejanju. Ne, ti trki so del dolge tradicije ameriškega optimizma. Reafirma­cija tradicionalnih vrednot in prepricanj. Praznovanje. O teh trkih razmišljaj kot o zahvalnem dnevu in dnevu neodvisnosti. Ob takih dnevih ne žalujemo za mrtvimi ali se veselimo cudežev. Ne, to so dnevi posvet­nega optimizma. Samoslavljenje. Vsakemu karambolu je usojeno biti boljši kot prej­šnji. [...] Ampak kaj pa vsa kri in steklo, po­recete? Škripajoce gume, izmalicena telesa, odrezani udi. Le kakšen optimizem je to? Poglejte mimo nasilja v cudovitega duha, polnega nedolžnosti in zabave.« 
Postmoderno kot mnogoterost enega same-ga trka. Karikatura, ki trka na našo vest ... Za hec in hkrati še kako zares! Jean Baudrillard in t. i. racunalniški hipertekst, »pisan v teks­tovnih 'sklopih', ki se lahko na zaslonu pojav­ljajo posamezno ali drug ob drugem, hkrati pa so ti sklopi mrežno povezani oziroma po­vezljivi. Izbor posameznega sklopa je povsem v rokah uporabnika hiperteksta, se pravi, da 'branja' oziroma smeri branja hiperteksta 
1 DeLillo, Don. Beli šum. Ljubljana: Can-karjeva založba, 2003, str. 7–8. 
2 Krevel, Mojca. »Po družinskih nakupih z DeLillom«; v DeLillo, Don. Beli šum. Ljub­ljana: Cankarjeva založba, 2003, str. 332. 
3 Ibid, str. 337. 

ne usmerja nekakšna linearna kavzalnost oziroma 'avtoriteta', ampak uporabnik posa­mezne sklope izbira ali celo usmerja zgolj na podlagi svojih preferenc. Skratka, pred seboj imamo mrežno povezan sistem informacij, ki si jih uporabniki poljubno izbirajo glede na svoje želje in potrebe.«2 
Osemdeseta ... Casopisi, radio ter televizi­ja ... Simulaker ... Kopije brez izvirnika ... 
Profesor Jack (ki ga igra spet izjemni Adam Driver), predstojnik oddelka za Hitlerjeve vede na Kolidžu na Hribu, njegova žena Babette (Greta Gerwig, ki nikakor ne osta­ne v Driverjevi senci) ter otroci iz njunih prejšnjih zakonov. To ni družina, ampak si­mulaker: »sistem pridobljenih informacij, ki se jih potrjuje v resnicnosti.«3 
Ampak ker teorija postmoderne še kako pre­sega odmerjeni mi prostor, naj raje povem, kako izgleda, ko Baumbach šumi s tabelim ... 
Skrivnostni »ZRACNI TOKSICNI DO­GODEK«, okoli katerega je zgrajeno do-gajanje, pravzaprav še najbolj spominja na hollywoodske blockbusterje iz osemdesetih, natancneje družinske komedije. Že v nasled­njem trenutku se vse skupaj zazdi zelo wo­odyallenovsko; duhoviti dialogi, ki jim ko­maj sledimo, saj igralci govorijo tako rekoc drug cez drugega ... Kot bi ob ogledu kazali enega od simptomov kontaminacije s kemi­kalijo Nyodene iz romana: »obcutek déjŕ vu«. Cudne stvari (Stranger Things, 2016–), ob katerih se da napenjati možgancke. Film katastrofe – ni pa vecje kot reaganomika na velikem platnu. Neofragment Syberbergo­vega Hitlerja (Hitler, ein Film aus Deut­schland, 1977) ... Še enkrat, osemdeseta! 
A prav to obešanje na estetiko predvsem hollywoodske produkcije tistega obdobja je krivo, da se za razliko od DeLillovega ro­mana film ne zdi brezcasen ... Še vec, ocitna casovna opredeljenost da gledalcu morda celo prevec distance? Cetudi je vse skupaj videti precej domace, deluje kot nekaj, kar smo že davno pustili za sabo. Namesto na tukaj in zdaj oziroma vsak cas bo gledalec pomisli na že preživeto, DeLillovo satiro pa tako potuji – z malo ironije – ravno že ome­njeni déjŕ vu. Osemdeseta! 
Za nekoga, ki je bil rojen takrat enkrat, se zdi kar najbolj smiselno, da v vlogi enega od Jackovih profesorskih kolegov igra po­lovica rap dua Outkast, Andre 3000. Don DeLillo je iz Bronxa, rojstnega mesta hip­-hopa, in to se mu pozna. V zakljucni naku­povalni sceni – pravzaprav mini-muzikalu 
– se je fino z ocmi zapiciti v »Hey Ya!« An-dreja 3000 tam pri eni od številnih blagajn ter razmišljati o Belem šumu in socutju ... 
Gre za roman, po katerem je preprosto moral biti posnet film, bi bilo pa najbrž bolje, ce ne bi bil. 
.ernej .rebežnik 


Psihoterapija kot film 
STUTZ | 2022 
Stutz (2022), dokumentarni film, ki ga je Jonah Hill posnel o svojem dolgoletnem psihoterapevtu Philu Stutzu, najde pra-vi glas šele po slabe pol ure. Hill namrec takrat podre staticno premiso golega te­rapevtskega pogovora, prizna, da se je pri ustvarjanju znašel v ustvarjalni slepi ulici – in zacne znova. Koncept terapije, ki bo bolj kot v »pacienta« usmerjena v terapevta, sicer naceloma ostaja nespre­menjen, a s Hillovim aktivnejšim in bolj osebnim angažmajem izpade pristnejše in bolj naravno, hkrati pa tudi umetnostno bolj izrazito. Kar se je torej nakazovalo kot sorazmerno konservativen dokumentarec, se vendarle prelevi v nekoliko bolj drzno delo, ki malce demistificira terapijo, mal­ce pa tudi filmsko umetnost samo. 

Film je sicer še vedno predvsem predsta­vitev impozantnega terapevta in njegovih slovitih terapevtskih »orodij«, torej vodene prakse vizualizacij, skozi katere bomo svo­je »težave spreobrnili v potencial« in se na ta nacin spopadli z depresijo ali tesnobo. Terapevt se ob tem tudi kaže kot hvaležen filmski lik, ki kljub življenjskim travmam in dolgoletnemu boju s Parkinsonovo bolez­nijo še v zrelih letih ostaja luciden, in kar je tokrat še pomembnejše, duhovit. Kljub temu pa je ves cas jasno, da Hill ne bi želel posneti preprostega biografskega, predsta­vitvenega dokumentarca, niti ne bi želel brezglavo promovirati še ene nove metode za samopomoc, zato film zaznamuje nepri­siljeno iskanje novih zornih kotov ustvarja­nja in terapije. Sprva se sicer tudi Hillovo prebijanje cetrte stene in dokumentiranje dokumentiranja lahko zdi zgolj klasicna, skoraj neizogibna postmoderna dokumen­taristicna fraza, ki se bo slej ko prej umak­nila v ozadje. V trenutku, ko Hill kamero bolj obrne vase in razgali svoje ustvarjalne ter osebne travme, pa lahko v luci dane te­matike film zacnemo jemati bolj resno. 
Kljucno prelomnico predstavlja trenutek, ko Hill prekine iluzijo prikaza ene same te­rapevtske seanse in prizna, da proces sne­manja traja že mucni dve leti ter da niti ne poteka v terapevtovi pisarni, ampak je sce­nografija ustvarjena digitalno. Na ta nacin sta diegetski cas in prostor relativizirana in deloma postaneta irelevantna, a nas ta namerna potujitev od pripovedi in njenih akterjev ne oddalji, temvec nam ju kvecje-mu približa. Hillove umetnostne dileme ga v kombinaciji z njegovo nizko samopodobo namrec umaknejo od podobe hollywood­ske privilegiranosti in ga približajo sleher­niku. Jonah Hill, ki je pred leti zaslovel v vlogah zajebantskega bebastega mulca, kasneje pa spretno izsilil prehod k res-nejšim vlogam, je skozi kariero že veckrat pokazal sorazmerno visoko raven samore­fleksije in željo po umiku od hollywoodske hekticnosti ter zlaganosti. Ne nazadnje je zaradi boja z anksioznostjo odpovedal tudi vse promocijske aktivnosti, povezane s fil-mom Stutz, kar najbolj poudari njegovo poanto in izrecenemu v filmu daje dodat-no težo. V teh okolišcinah umetnostnih in osebnih stranpoti lahko tudi sklepamo, da se je Netflix izkazal za dokaj gostoljub-no ustvarjalno in distribucijsko okolje, ki morda ne nudi vedno idealnih produkcij­skih pogojev, a avtorjem pušca vec svobode in prostora za improvizacijo. 

Orisana improvizacija sicer še ne pomeni, da pri Stutzu ne gre za dodelano in izbru­šeno umetniško delo. Traveling med plani v prizore ves cas gladko in spontano vnaša dinamiko ter se smiselno vklaplja v pripo­ved, ko denimo film prehaja od splošnejših pogovorov do specificnih, kompleksnih terapevtovih zamisli ali pa travm, zajetih v velikih planih njegovih obraznih potez. Kljub prostorski omejenosti dogajanja pri­dejo fotografski prijemi mocno do izraza in pri prostem lebdenju kamere delujejo prijetno domacno, v kombinaciji z glasbe-no spremljavo celo umirjeno, sprošcujoce. Hill, ki je svoj talent za režijo pokazal že z zelo prepricljivim mladinskim filmom Sre­di devetdesetih (Mid90s, 2018), tokrat tudi v negotovih trenutkih kaže cut za raziskovanje svežih pripovednih prijemov nekje na robu med mainstreamom in ne­odvisnim oziroma formalno prostejšim, h kateremu ga ves cas vlece. 
Film Stutz moramo sicer še vedno razume-ti predvsem kot minoren, obroben izdelek, ki bo predstavljal kvecjemu vmesno stopni-co v karieri hollywoodskega posebneža na poti k ustvarjanju cesa bolj ambicioznega. Ne gre zares za umetnostno prelomen film, ki bi lahko resneje odmeval po festivalih in pustil globljo sled v filmski krajini doloce­nega obdobja. Kljub temu pa se bo z obrav­navo tematik duševnega zdravja in psiho­terapije lahko dotaknil velikega dela tistih, ki bodo nanj naleteli. Pri tem niti ni zares pomembno, da so Stutzeva »orodja« vide-ti podobna tistim, ki jih bomo našli v na­kljucni knjigi za samopomoc. Terapija delu­je, ce vanjo verjameš, ta film pa z zajemom pristnega odnosa med Hillom in Stutzem ter s svežim pristopom k podiranju filmske iluzije našo vero vanjo posredno vsaj malce utrdi. Kar bi lahko izpadlo kot arogant-no zvezdniško izpostavljanje površinskih osebnih težav v veri, da bodo zanimive tudi nam, uspe ob Hillovi prizemljenosti in ob dejanskem poglabljanju v umetnikovo psi-ho delovati kot pristno in osvežujoce skro­mno filmsko delo. 

Film torej ni zanimiv zato, ker bi bil po­sebej zanimiv sam Hill, ampak ker nas uspe prepricati o Hillovi obicajnosti in povprecnosti. S tem pa navsezadnje raz­pre poanto, da bi lahko na podoben nacin gledljivo deloval tudi prikaz kakšne druge terapevtske seanse pri karizmaticnih tera­pevtih in da je torej seansa lahko hvaležen filmski material. Ce ne drugega, si bomo film zapomnili kot prispevek k spremembi družbene percepcije psihoterapije, kar so zaradi procesualne narave slednje mor­da doslej lažje in pogosteje pocele razne televizijske serije, npr. Sopranovi (The Sopranos, 1999–2007), Uredništvo (The Newsroom, 2012–2014), v obrisih pa tudi Evforija (Euphoria, 2019–). 


TV-SERIJE 
.eronika .oster 
Atlanta 
dreamin' 
ATLANTA | 2016–2022 

TV-SERIJE TV-SERIJE 


.uanis .inanovic 


Sanje strtih moških 
CAS ZMAG: VZPON DINASTIJE 
LAKERSOV | 2022– 

TV-SERIJE 


Vprašanje filmske neodvisnosti in neod­visnega filma je velikokrat zavito v tanci-co nejasnosti, pretiravanj in netocnosti. Pogosto s tem izrazom merimo na vecjo umetniško in ustvarjalno svobodo, ki naj bi jo tak film vseboval glede na »odvisni« film; govorimo predvsem o ekonomski in politicni svobodi, ki botrujeta svobodnemu estetskemu izrazu. Ekonomsko neodvisni film naj bi bil ustvarjen mimo interesov trga in investitorskih špekulacij, katerih poglavitni namen je ustvarjanje dobicka. Politicna neodvisnost pa naj bi zagotavlja-la nekakšno ideološko cistost, kjer film ni propagandno gradivo. Ta dvojna neodvis­nost nam tako zagotavlja, da je neodvisni film resnicno rezultat avtorjevega indivi­dualnega umetniškega izraza. 
Vendar je ta preprosta binarna definicija filmske neodvisnosti lahko delno aplika­tivna le v vecjih in bolj razvitih kinemato­grafijah (ZDA, Anglija, Indija …). Tam za neodvisni film vecinoma velja tisti, ki ni nastal v okviru velikih filmskih studiev.1 Problematicno je tudi prepricanje, da je film v liberalnih demokracijah osvobojen politicno-ideoloških vplivov, kar naj bi bila problematika, rezervirana za nerazvite in nedemokraticne države. V tem smislu bi lahko nekoliko hudomušno trdili, da je ves slovenski film »neodvisni film«, saj se že vnaprej ve, da film na trgu ne bo povrnil stroškov izdelave, kaj šele prinesel dobicka. 
.itja .ominkuš .reu 

Lepota ljubiteljske ustvarjalnosti 
22. FESTIVAL NEODVISNEGA FILMA, 
LJUBLJANA 
28.—29. MAJ 2022 
Prav tako pa je bil ustvarjen v neodvisni in demokraticni evropski državi, torej mu ne grozita politicna cenzura in nadzor. 
Za neodvisni film so v uporabi tudi drugi izrazi – alternativni film, eksperimentalni film, avantgardni film, amaterski ali ljubi­teljski film –, ki govorijo o mnogoteri pojav­nosti neodvisnega filma. Vsak od teh izrazov prinaša svoj odtenek pomena in opredeli poseben položaj neodvisnega filma v dolo-cenem obdobju, okolju ali po specificnem slogu. Zdi se, da vsaj v kontekstu slovenske filmske scene lažje govorimo o »profesio­nalnem« oziroma poklicnem in »amater­skem« oziroma ljubiteljskem filmu. 
Filmska tehnologija še nikoli v zgodovini ni bila tako dostopna. Digitalne kamere so poceni in preproste, pametni telefoni pa so opremljeni s kamerami izredne loclji­vosti. Filme vsak lahko enostavno monti­ra na domacem racunalniku. Eksploziv-no napredujoca in dostopna tehnologija ustvarja romanticno podobo vsesplošne demokratizacije in dostopnosti filmske proizvodnje. Vendar pa dostopnost tehno­logije in množicnost filmskih ustvarjalcev ne prinašata nujno tudi boljše kakovosti in umetniške ustvarjalnosti. Hiter pregled družabnih omrežij in videoplatform prica ravno o nasprotnem. Prav zato je danes še toliko bolj na mestu, da se ta množica lju­biteljske filmske ustvarjalnosti predstavi javnosti skozi filmski festival, ki ga obli­kuje stroka, ki v filmih išce kreativnost in kakovost umetniškega dela. 
Prav tak namen ima Festival neodvisnega filma. FNF ima bogato festivalsko zgodo-vino. Prvic je bil organiziran leta 1996. Za njegovo premierno izvedbo je stalo Kul­turno umetniško društvo Cineast. Društvo so ustanovili ljubitelji ustvarjalnega filma in videa, ki so delovali tako na podrocju filmskega ustvarjanja kot promoviranja filmske kulture in raziskovanja razlicnih aspektov filmske umetnosti. Posebej so se zavzemali za spodbujanje ustvarjalnosti in prepoznavnosti eksperimentalnega, kratkega in avtorskega filma. Kot zanimi­vost omenimo, da so v okviru društva de­lovali laboratorij za obdelavo crno-belega filmskega traku vseh formatov, studio za shranjevanje in kopiranje starih filmskih trakov, studio za prenašanje videoslike na filmski trak in studio za animirani film. 
1 Vendar je tudi to poenostavljeno razu­mevanje. Velika vecina »neodvisnih« ameriških studiev, ki so sodelovali pri nastanku sodobnih filmskih klasik ter kultnih filmov, ki danes veljajo za zgled ameriške neodvisne produkcije, je v lasti medijskih konglomeratov. Dober primer je podjetje Miramax, ki ga je leta 1993 kupil Disney. Kljub temu se je Miramaxa še dolgo držal sloves meke za neodvisno filmsko produkcijo v ZDA. 

KOMAJ CAKAM, DA PRIDEŠ | 2021 
Organizacija in izvedba festivala sta bila odgovor na pomanjkanje zastopanosti filmskih izdelkov, ki niso nastali pod taktir­ko uradnih – državnih ali vecjih komerci­alnih produkcijskih hiš. »Festival je odprt za vsakršno ustvarjalnost, ki nastaja zunaj filmskih in televizijskih institucij,« se je bralo vabilo ustvarjalcem za sodelovanje na festivalu. Festival je v svoji prvotni ideji namenjen tistim filmskim in video delom in avtorjem, ki na tem podrocju ustvarjajo brez komercialnih namenov in v neprofesi­onalnih razmerah. To vodilo se je ohranilo vse do danes, saj so za prijavo in uvrstitev filma na festival navedeni sledeci pogoji: 
• 
NI vecinsko sofinanciran s strani Sloven-skega filmskega centra, RTV Slovenija, ko­mercialnih TV-postaj ali platform, 

• 
NI nastal v okviru študijskih produkcij filmskih šol, akademij ali mentorsko vode­nih produkcij filmskih delavnic in 

• 
JE nastal v slovenski (ko)produkciji. 


FNF je v svoji prvotni zasnovi in pod tak­tirko KUD Cineast deloval 10 sezon (do pozne jeseni 2005). Nato je za tri leta utonil v krajšo pozabo, leta 2009 pa sta ga obudila kulturno društvo MILF in Javni sklad republike Slovenije za kulturne de­javnosti (JSKD). Vendar na zacetku tega »novega« obdobja festival ni doživljal zlatega preporoda. Eden redkih danes dostopnih clankov, ki popisuje dogajanje festivala iz leta 2013, se zacne takole: »Za nami je peti zaporedni FNF, ki ponovno ni postregel s presežki. Je to nekaj, cesar od slovenskega neodvisnega filma niti ne moremo pricakovati? Kako opraviciti ravnanje žirije, ki že drugo leto zapored ni podelila prve nagrade? Gre za preten­ciozno držo ali je naša neodvisna scena do te mere podhranjena, da si prve nagrade nihce niti ne zasluži?«2 Kljub temu je fe­stival vztrajal naprej in v mali filmski dvo­rani JSKD na Beethovnovi ulici kultiviral novo obcinstvo in ohranjal ter spodbujal duh neodvisnega filma v Sloveniji. 

Vredno je poudariti, da se je neodvisna, amaterska in ljubiteljska filmska scena na slovenskih tleh v zadnjih desetletjih dodob­ra razvila in dobila vidnejše mesto pod son-cem, vse od vzpostavljanja produkcijskih in ustvarjalnih delavnic za mlade do širjenja festivalov zunaj prestolnice, kakršna sta recimo Luksuz festival poceni filma (Kr­ško) in Festival SHOTS (Slovenj Gradec). Jasno je torej, da so razmere za neodvisni film boljše od tistih, ki so botrovale za-cetku festivala leta 1996. Vendar pa je FNF usodnega leta 2020 doživel ponovno (dvoletno) prekinitev zaradi vsem predob­ro znane epidemije. Zdi se, da je tokratna prekinitev festivalu dala potreben zagon, da se na novo postavi v bolj ambiciozni in velikopotezni zasnovi. Z lanskim letom je bil festival namrec prestavljen v dvorano Silvana Furlana v Slovenski kinoteki. 
Na 22. edicijo se je prijavilo vec kot 110 filmov, tako dolgometražnih kot kratkih. Gre za impresivno številko, ki prica o ži­vahni produktivnosti »amaterskih« film-skih ustvarjalcev. A kot smo že omenili, kvantiteta ne prica tudi o kvaliteti. Selektor festivala, režiser Martin Draksler, je nabor skrcil na 19 filmov – enega celovecernega in 18 kratkih. V oci zbode dejstvo, da je bilo med izbranimi kar 14 igranih filmov in le trije eksperimentalni, en dokumentarni in en animirani film. Ce prevzamemo držo, da neodvisnemu filmu daje dodatno vrednost prav neodvisni položaj njegovih ustvarjal­cev, pa tudi s tem povezana svoboda izraža­nja, je na mestu vprašanje: cemu tako ne­enakovredna reprezentacija filmskih zvrsti? Seveda je lahko to tudi odraz bolj konser­vativnega pristopa k filmskemu ustvarja­nju med slovenskimi neodvisneži – pregled izbranih stvaritev lanskega festivala vseka­kor razkriva bolj konvencionalen pristop k razumevanju filmske estetike in pripovedi. 
Vseeno pa ne gre prezreti kakovosti vseh štirih nagrajenih filmov, pri cemer bi iz­postavil predvsem žanrsko nabit Robbery Casette Vol. 2 Play Again (2021) bratov Zemljic. Gre za film, ki na duhovit nacin združi prepoznavne klišeje kriminalne akcije in znanstvene fantastike, kot smo je vajeni iz zlate dobe videokasetne B pro-dukcije. Izstopa pa tudi zmagovalni film Komaj cakam, da prideš (2021) Tomaža Groma, eksperimentalno-dokumentarno delo, ki je v prvi vrsti izpoved, žalostinka in filmska pesnitev. Iz kolaža posnetkov vsakdanjega življenja crpa custveni na­boj in poeticnost ter se na nevsiljiv nacin usede v gledalcevo notranjost. Prav zaradi takih umetniških presežkov z zanimanjem pricakujemo prihajajoco edicijo festivala. 
2 Camernik, Žiga. »Slovenski sindrom ali prevec razprave o nicemer.« Ekran, januar/februar 2014, str. 22. 

23. Festival neodvisnega filma bo med 
14. in 16. aprilom potekal v dvorani Slo­venske kinoteke. 

Med 10. in 18. decembrom 2022 je v Slo­venski kinoteki ter na drugih prizorišcih v Ljubljani, Mariboru, Idriji, Ptuju, Kopru, Slovenj Gradcu, Bistrici ob Sotli in Trstu potekal že 38. festival LGBT filma, tokrat prvic po letu 2019 v polni kapaciteti ki­nodvoran. Izbor filmov je kot vsako leto prinesel široko paleto filmskih izkustev z vsega sveta. Glavni program festivala se je uradno zacel v soboto, 10. decembra. Ta-krat je bil v Kinodvoru na sporedu doku­mentarec LGBT_SLO_1984 (2022, Boris Petkovic), ki na pregleden in dostopen na-cin oriše domaco LGBT aktivisticno sceno od naslovnega leta naprej. V filmu se zvr­stijo številna pricevanja iz prve roke, kar ga naredi še posebej avtenticnega. Hkrati obeležuje zmage s podrocja LGBT aktiviz-ma v Sloveniji in brez mrkosti izpostavlja podrocja, kjer je še potreben napredek. 
V ponedeljek, 12. decembra, smo si lahko ogledali dokumentarec Nelly in Nadine (Nelly & Nadine, 2022, Magnus Gertten), ki je na koncu postal festivalski zmagovalec po izboru obcinstva. Tematika LGBT skup­nosti v kontekstu koncentracijskih taborišc med drugo svetovno vojno je bila obravna­vana že na nedeljski projekciji klasike Bent (Sean Mathias, 1997). Nelly in Nadine skozi kolaž starih pisem in fotografij pove zgodbo dveh žensk, ki sta se spoznali na bo­žicni vecer v koncentracijskem taborišcu v Ravensbrücku. Konca vojne nista docakali 
.jša .odgornik 
Prek tragedije do upanja 


38. FESTIVAL LGBT FILMA, LJUBLJANA 
10.—18. DECEMBER 2022 
skupaj, a sta se po vojni spet našli in ostali skupaj do konca življenja. Gre za film o upa­nju, ki se v tem primeru pozitivno razplete. Pripoved o Nelly in Nadine je ganljiva, a nas hkrati opominja, koliko tovrstnih zgodb je bilo zamolcanih in ne bodo nikoli prišle na plan. V ponedeljek je bil na ogled tudi film Daljni kraj (Jeong-mal Meon Got, 2020, Kun-Young Park), ki v vseprežemajocem melanholicnem tonu upodobi predsodke prebivalcev korejskega podeželja, še veliko bolj pa ponotranjeno homofobijo glavnega junaka, ki ga lastna sramota odtuji od dru­žine in dolgoletnega partnerja. 
V torek je v Kinoteki odjeknil zvok po pesmi poimenovanega filma Strah me je, Torero (Tengo Miedo Torero, 2020, Rodrigo Sepúlveda), ki je nastal po istoi­menskem romanu cilskega LGBT aktivista Pedra Lemebela, pred kratkim izdanega tudi v slovenskem prevodu. Gre za ljube­zensko afero med starim transvestitom Loco del Frente in gverilcem Carlosom v Cilu poznih osemdesetih let. Ceprav je energija glavnega protagonista nalezljiva, na žalost Torero nikoli ne ujame pravega nacina pripovedi. V osnovi gre za prikaz šaljivo grandiozne romanticne zgodbe v casu pred poskusom atentata na generala Pinocheta, a ko si film želi biti politicen, še posebej mednarodni gledalci ne vemo tocno, kakšen pomen< imajo precej ob-robno predstavljeni dogodki. Torero ima dve plati: po eni se jemlje smrtno resno, po drugi pa je že parodicno melodramati-cen. Film bi bil veliko boljši, ce bi režiser ta dva pristopa nekoliko uravnal – ali pa se odlocil za enega ali drugega. Oba bi bila namrec lahko zelo ucinkovita, kar potrju­je tudi zadnja sekvenca filma, ki prikazuje sam poskus atentata ter Carlosovo in Lo-covo zadnje srecanje ob obali. 
V torek je bil na sporedu tudi Joyland (2022, Saim Sadiq), dobitnik (povsem za­služene) queer palme na lanskem festiva­lu v Cannesu. Gre za film, ki upodobljeno tematiko obdela tako celovito kot le ma-lokateri. V mestu Lahore v Pakistanu živi stari patriarh Rana s svojo družino. Njegov sin Haider se pod pritiskom oceta zaposli v plesnem gledališcu, kjer pa se zaljubi v transspolno plesalko Bibo. V središcu fil-ma so pravzaprav izkušnje treh žensk, Hai­derjeva prezenca pa jih poveže v filmsko celoto. Najprej je tu njegova žena Mumtaz, moderna ženska, ki si želi ustvariti karie­ro, a jo tast pri tem nenehno ovira v ime-nu tradicije – ženska namrec ne sme imeti ambicij, ampak se mora osredotociti le na družino. Nato je tu Haiderjeva sestra Nu-cchi, ki upodablja ta ženstveni ideal. Zdi se srecna, a pod površjem se skriva potlaceno razocaranje, ki se navzven izraža le kot tiho sprijaznjenje z usodo. Na koncu spoznamo še Bibo, ki se premika po povsem razlic­ni premici kot Mumtaz in Nucchi. Zaradi 

NELLY IN NADINE | 2022 
spola je sicer svobodna, nanjo ne padejo nikakršna pricakovanja, hkrati pa zara­di svoje identitete bije povsem drugacne boje. Tragicen konec nastale situacije na­zorno naslika seksizem in transfobijo pod krinko tradicije ter opozarja, kako ustalje­ni družbeni red ne koristi nikomur. 
V sredo so dekleta iz ustanove za najstnice s težavami v Bogoti pripovedovale zgodbo 
o 
Alis (2022, Nicolas van Hemelryck in Clare Weiskopf). Dokumentarista sta pro-sila skupino mladih deklet, naj si izmislijo vrstnico z imenom Alis in povejo, kako je živela. Avtorja filma sta ocitno želela ne­kako zabeležiti izkušnje teh deklet, a sta se dobro zavedala, da bi bilo spraševanje 

o
 njihovih globoko travmaticnih preteklo­stih ne samo neprijetno, temvec tudi precej nemoralno. Zato sta zanje ustvarila Alis, ki je popolna posrednica – nanjo lahko nale­pijo svoje izkušnje, lahko pa si njeno zgod­bo popolnoma izmislijo. Film je posnet preprosto, kaže nam dekleta ob pripovedo­vanju, z vmesnimi izseki njihovega doma in aktivnosti, najbolj zanimiv pa postane, ko se linija med »Alis« in »jaz« pri dekletih zabriše. Pripoved vedno ostane dinamicna in na koncu niti ni pomembno, kateri deli zgodbe o Alis so pravi in kateri izmišljeni, saj film gledalca ne pusti ravnodušnega. 


Zadnji in hkrati najbolj tragicen film, ki sem si ga ogledala na festivalu, je bil gru­zijski Vlažen prod (Wet Sand, 2021, Elene Naveriani). Prizorišce: idilicna vas na bre­gu Crnega morja. Samomor vašcana Eli-koja tja privede njegovo vnukinjo Moe in v spletu dogodkov se razkrije, da je bil razlog za samomor navelicanost ob bolecini zaradi 


.aniella .hreir & .eather .illiams 

I. 
Eden najbolj izstopajocih kadrov filma Obetavna mladenka (Promising Young Woman) režiserke Emerald Fennell, ki je iz­šel leta 2020 ob izjemnih kritikah in na nagradah Ameriške filmske akademije prejel oskarja za najboljši izvirni scenarij ter štiri druge nominacije, je posnetek protagonistke filma Cassie, ki se naslanja na velik oblazinjen temnordec kavc, roke pa ima iztegnjene proc od telesa. V tem kadru je videti kot pijan ženski Kristus. Ogledali, ki sta postavljeni levo in desno od ogromnega kavca, ustvarita sredinski del v razlocni podobi križa, medtem ko linije Cassiejinih rok padajo v loku navzdol, tako da ima dlani na isti ravni kot glavo, kar lahko gledalca – na zavedni ali nezavedni ravni – spomni na Kristusa med pasijonom. Me-niva, da gre za namerno vizualno analogijo, najprej zato, ker je opisana podoba mocno prisotna v promocijskem materialu filma, in tudi zato, ker je vsem napakam navkljub film Obe­tavna mladenka izredno neposreden v podajanju sporocil. Isto podobo vidimo ponovno, ko Cassie domov odpelje dobri Samaritan, »prijazen fant« socutnega izraza in nežnega glasu. Odvede jo do postelje pod pretvezo, da jo bo dal spat, ko pa obleži na hrbtu, jo spolno napade. Njene roke so v istem polo-žaju. Nato ugotovimo, da vseeno ni tako zelo pijana. Pokoncno sede in prvic spregovori brez zatikanja ter temu »prijaznemu fantu« – prvemu od mnogih – vcepi jasno lekcijo. 
Vizualna analogija s Kristusom je ironicna, saj z izjemo enega primera Cassie nikoli nikomur nic ne oprosti in se zato notra­nji publiki moških predatorjev, pa tudi zunanji publiki gledal­cev filma, ne ponudi kot vzor, ki bi mu lahko sledili, temvec kot predmetni nauk. Njena lekcija temelji na strahu, ne na so­custvovanju. Za razliko od Kristusa svoje naklonjenosti ne na­meni grešnikom; osamljena izjema je lik skesanega odvetnika, ki je sam prišel do istega zakljucka. In za razliko od Kristusa ne poskuša širiti svoje perspektive onkraj zacetnega šoka in nasilnega razodetja. Ko se film nadaljuje, odkrijemo, da se je Cassiejino življenje osredotocilo na skoncentrirano mašcevanje, potem ko je bila njena najboljša prijateljica Nina pred sedmi-mi leti spolno napadena in je nato storila samomor. In tako se ob obcasnih prekarnih zaposlitvah in prebivanju pri starših ob vecerih odpravlja v klube in bare, kjer hlini pijanost, pocaka, da jo pobere kak spolni predator, ki nase ne gleda v tej luci, ga prestraši, nato pa odide. To ne pomeni, da si moški, ki skušajo napasti Cassie, zaslužijo naše socutje, ali da bi nanje morali gle­dati v luci odpušcanja, temvec zgolj, da zaradi razlogov, ki jih bova razložili kasneje, moralni svet filma na koncu ne privede nikamor. Pokaže nam zlo, mašcevanje proti njemu, a se na kon-cu zakljuci v smrti in jasno je, da je kljub Cassiejinemu trudu mehanizem kulture posilstev ustavljen zgolj zacasno. 
Najino predavanje o vlogi sodobne kritike sva se odlocili zaceti z Obetavno mladenko, ker meniva, da Cassiejina izolirana in mašcevalna situacija izkazuje najslabše vidike situacije, v kateri se nahaja sodobni kritik oziroma kriticarka – in pri tem želiva izpostaviti, da bova crpali zgolj iz izkušenj anglofonske kritiške kulture, ki je obcasno izolirana in mašcevalna zaradi razlogov, o katerih bova razpravljali v tem predavanju –, medtem ko razpra­va, ki obkroža film, privlaci najslabše vidike naše širše kritiške razprave, njenega nagnjenja k poenostavitvi, ortodoksnosti in vsesplošnemu hvaljenju ali obsojanju. Obetavna mladenka ni zapleten film. Kot gledalci zmeraj vemo, na cigavi strani smo. Kot je v oceni, ki jo je napisala za filmsko revijo Another Gaze, katere urednici sva, izpostavila Rebecca Liu, svet tega filma po­seljujejo zgolj karikature: Cassie je dvodimenzionalni cinicni avatar mašcevanja brez prijateljev in zanimanj, ki izvede mašce­vanje nad oboževalcem Davida Fosterja Wallacea, nad moškim v klobuku in nad serijo »prijaznih fantov« iz vrst belih ovratnikov. Moški jo odpeljejo k sebi domov, in kar se zacne kot nadležna 
JFŠ 2022: OD BESED K PODOBAM IN NAZAJ 
vsiljivost, se kmalu spremeni v spolni napad. Cassie jih ustrez-no zabije nazaj. Moralne enacbe filma so preproste in njegove katarze so temu ustrezno poceni. Analogija ni nic kaj širša in globina je zgolj iluzija. Podobno kot s podobo Cassie kot Kristusa se film nikoli ne premakne pod površinskost, tako da je na njem nekaj neizmerno stripovskega, kar v zabavnih instancah ponudi neposreden in poenostavljen pomen, tak, pri katerem odsotnost pritrditve ne bi bila dobro sprejeta. Vse to se zdi zelo podobno Twitterju, kjer je kritika prav tako zgošcena v enovrsticnice, in to nas privede tudi do osrednjega vprašanja tega predavanja – kako je lahko v trenutnem kulturnem vzdušju kritika še zmeraj kriticna, pri cemer to misliva v obeh pomenih, najprej kot nekaj, kar analizira in nudi vpogled, in hkrati kot nekaj pomembnega. 
Težava vzdrževanja zmožnosti kritike za dejansko kritiziranje v trenutnem družbeno-ekonomskem kontekstu je izjemno kom­pleksna, saj vkljucuje številne dejavnike. V clanku, ki je bil – po nenavadnem nakljucju – objavljen v medijski podružnici splet­nega podjetja WeTransfer, je kriticarka Simran Hans naštela razlicne pritiske, s katerimi se sooca sodobni kritik. Opozori-la je, da so proracuni tradicionalnih medijev uplahnili, pri ce-mer je bil ob pandemiji prostor za kulturo še dodatno okrnjen, ob tem pa redka delovna mesta, ki še obstajajo, že desetletja zasedajo isti ljudje, z njihovo upokojitvijo ali smrtjo pa je zelo majhna verjetnost, da bi se obdržala z delovnim mestom pove­zana vloga ali stabilnost. To pomeni, da je kritika kot delo izgu­bila vrednost; tako je položaj povprecnega kritika svoboden in v ekonomskem smislu prekaren (ce je to njegovo primarno delo) ali pa obcasen in ga opravlja ob službi, s katero dejansko placuje racune. Kritikom seveda njihova družbeno-ekonomska ozadja pogosto omogocajo delati za malo denarja (kar lahko vodi k ide­ološki uravnilovki v njihovem pisanju ali pa k slepim pegam). Kot zakljuci Hans, je ena redkih prednosti, ki jo še imajo kriti­ki in kriticarke s polnim delovnim casom, uporaba družbenih omrežij, kjer lahko najdejo publiko za svoje delo in naberejo dovolj sledilcev, da to postane pomemben dejavnik, ki ucinkuje pri pronicljivih urednikih, ko narocajo clanke. Možnost dostopa do take publike ni nujno odvisna od kritikovega kritiškega dela, temvec od njegove ali njene zmožnosti za humor in objavo jedr­natih mnenj, ki spodbudijo nadaljnje deljenje, na splošno pa tr-ženje kritikove osebnosti. Dolgo in relativno brezosebno pisanje tako nadomestijo kratke, domiselne in zelo vizualne vsebine, v katerih osrednjo vlogo igra osebnost. Tako osrednji promotor kritikovega dela postane on sam in ne založnik publikacije, v kateri objavlja. Skozi popis prehoda od blogov in Tumblrja na Twitter in Instagram, Hans opiše širše kulturne posledice teh družbenih, ekonomskih in tehnoloških sprememb. Tako smo dobili decentralizirano omrežje, ki ga sestavljajo številni glaso-vi. Kulturna avtoriteta ni vec zgolj v rokah pešcice specializi­ranih posameznikov. Vsakdo lahko rece karkoli. Strokovnost je pasé, uspešni so tisti, s katerimi se lahko poistovetiš. Meje med umetnikom, kritikom in publiko so se sesedle. To je kakopak privedlo do dobrih in slabih reci. V nekaterih pogledih je kritika postala bolj demokraticna in dostopna. Vsakdo ima priložnost, da nekaj pove, in možnost, da se povzpne na govorniški oder. Dobili smo stik z glasovi, ki jih v pretekli medijski hierarhiji ni­koli ne bi. Vcasih se zdi, da v spletu vidimo nekaj podobnega vzponu velike globalne skupnosti. A obstajajo tudi povsem ocit­ne plati, pri katerih je premik v splet škodoval možnostim za dialog. Kot bova utemeljili kasneje, je ta vidik še bolj zavozlan, ko se posvetimo ideologiji filma ali kritika oziroma kriticarke. 
Argument, ki ga Hans izpostavi glede strukture in oblike teh medijskih platform, je najbrž najbolj kljucen v njenem ese­ju. Citira filmskega avtorja Charlieja Shackeltona glede vloge deljenja tvitov, funkcionalnosti, ki je na voljo od leta 2009: »Menim, da je [deljenje tvitov] postalo bistveno pomembne­je od nevidne metrike obiskov spletne objave. Kajti realisticno gledano – koliko ljudi pa bo na obskurni strani prebralo tvojo recenzijo za film, ki je bil na sporedu v Cannesu, v primerjavi s tisoci deljenih tvitov, ki bi jih lahko prejel za koncizno napisan tvit o istem filmu?« Cilj je, da se tvoje mnenje razširi cez cim širše polje javnosti. Priljubljenost je vse. Ko to združimo z raz­nimi ekonomskimi silami, ki so tukaj na delu, je vodilna vloga družbenih medijev kot lokacije kulturnega diskurza znižala to raven, tako da je takojšnji komentar presegel vpliv dolgotraj­nega razmisleka. In kadar je cilj tega komentarja postati po­liticen, se obicajno zreducira na nekaj tako poenostavljenega (in posledicno brezpredmetnega), kot je trditev, ali je film fe­ministicen ali ne. In takojšnja sodba tudi zmaga. A filmi, kot je Obetavna mladenka, ki temeljijo na didakticnih ‘sporocilih’, prav ciljajo na tovrstne ‘razprave’: te so že vkljucene – in to ne subtilno – v samo tkivo besedila. Obetavna mladenka je bila zasnovana, da obstaja onkraj zgodovine – tj. zgodovine filma in drugih prikazov spolnega napada – in prinaša sporocilo, ki je dovolj glasno, da zamegli razpravo o obliki. 
V clanku v Harper’s Bazaar je Yasmina Omar film oznacila kot »ognjevito razkritje sistema spolne zlorabe, ki kljub temu, da ga je nacelo gibanje Time’s Up, še zmeraj šciti storilce«. V dru­gih medijih je film spodbudil razprave o ‘pravih’ in ‘napacnih’ nacinih obravnave posilstva in pozitivne recenzije filma so po­gosto vkljucevale resnicne statistike glede posilstev in odstotka obsodb. Liu tudi poudari, da je bil film Obetavna mladenka deležen hitrega prehoda v produkcijo, najverjetneje zato, da bi ujel dobickonosno spodbudo ob razpravah, povezanih z 

JFŠ 2022: OD BESED K PODOBAM IN NAZAJ 
#JazTudi, in da je bil film potrjen na podlagi nepregledane­ga prvega osnutka scenarija. In nobeno presenecenje ni, da je film, ki prikazuje usodo ene ženske na mašcevalnem pohodu, zgolj hitro prebavljiv šund, ki ga je mogoce v spletnih razpravah nenehno in povsod ponavljati v nekakšni orgiji poistovetenja, kjer vsaka sodelujoca dobi obcutek, da je bila 'videna' in da je prejela potrditev lastne izkušnje; pri cemer pa ne želiva reci, da izkušnja ni pomembna, le da je razprava, sestavljena zgolj iz po­istovetenja in potrjevanja, obicajno bolj prazna. Kot zapiše Liu: »Žal se Fennell nikoli ne prebije skozi omejitve šale, kot da bi bilo za izpostavitev neenakosti dovolj, ce zgolj obrne dinamiko moci.« A komercialni in javni odziv na ta film nam pove, da je prav tak cirkus deležen najvec pozornosti. 
To ne pomeni, da v povezavi z Obetavno mladenko ni bilo no-benih senzibilnih in zanimivih razprav, saj je film spodbudil številne. Prav tako ne bi mogli reci, da se je film izognil analizi, temvec zgolj, da so kljucne izpostavljene teme neverjetno hitro prešle v povzetke kot iz BuzzFeeda, polne ognjenih emotikonov. A najboljše debate v povezavi s tem filmom so znatno presegle to, kar film sam ponudi, torej popolno odsotnost dvoumnosti. Esej Rebecce Liu je bil dobro sprejet v skrivni množici ljudi, ki so po tihem sovražili film, kakor tudi med tistimi, ki so cenili dodaten vidik v ‘razpravi’. A do neke mere – vsaj iz perspektive urednic na najinem položaju – se tudi pozitiven spletni odziv na izpiljeno in utemeljeno nasprotujoce mnenje zdi nekako prazen. Kot da bi bilo vsem poskusom upora proti prevladujocemu sis-temu – predvsem kadar so ubesedeni na eni izmed struktur, s katero si ta nenehno krepi svoj položaj – neizbežno usojeno, da jih ta posrka vase in jim nameni vlogo še ene zgrešene note, zgolj majhen odklon, ki potrjuje kriticno integriteto celote in njeno zmožnost zagotavljanja prostora uporniškim glasovom. Kaže, da format deljenja tvitov in njihovega citiranja ustvarja obliko 
To pomeni, da je kritika kot delo izgubila vrednost; tako je položaj povprecnega kritika svoboden in v ekonomskem smislu prekaren (ce je to njegovo primarno delo) ali pa obcasen in ga opravlja ob službi, s katero dejansko placuje racune. 

repetitivne pritrditve ali zavrnitve, ki je tudi v primeru proniclji­vosti v srži nepronicljiva že zaradi dejstva, da jo je tako preprosto ponavljati, deliti in si jo prisvojiti. Irwin Silber je zapisal nekaj, kar se navezuje na te ideje: »Obmocje 'dovoljenega protesta' je v resnici bistveno širše, kot je Sistem pripravljen priznati. To daje umetniku iluzijo, da deluje proti Družbeni strukturi, kadar pre­seže dolocene ozke omejitve. Vendar pa ob tem ne ugotovi, da lahko sistem posrka in izkoristi tudi proti-sistemsko umetnost, in sicer tako kot zavoro kakor za nujno samo-korekcijo.« Ce povzameva, sistem ne le dovoljuje protest, temvec tudi ustvarja lasten simulaker pristnega protesta, oboje pa poteka med veli­kim poenotenjem, kar potrjuje dejstvo, da se povecini vse izraža prek platform, ki propagirajo neustavljivo enakost. 
Dandanes je mogoce kovati znatne dobicke z ustvarjanjem nece­sa izjemno sprejemljivega, s 'pravo' politiko, ki jo lahko podprejo razlicne korporativne blagovne znamke, medtem ko so tisti, ki prestopijo mejo, ali tisti, ki ustvarjajo nekaj bolj razširjenega in daljšega, cesar ni mogoce preprosto popredalckati po binarni lo-giki 'za' in 'proti', deležni zgolj minimalnih prihodkov. Subtilna, nevtralna ali uravnotežena mnenja preprosto nimajo takega do-sega kot tista, ki so pretirana ali namenoma hujskaška. In ker so na voljo tako enormne kolicine vsebin in je bralceva pozornost že tako povsem razpršena – zlasti na spletu, kjer je bolj ali manj vse zgolj klik stran – seveda ni nikogar, ki bi želel biti neviden in se izgubiti v vsem ostalem. Tako nas sistem ne posnema le s tem, da ustvarja lastno ‘umetnost’, temvec tudi z nadzorom razprave, ki jo obkroža, s tem da jo usmerja v dve nasprotujoci si trditvi, glede katerih se lahko vsakdo razburja, a se jih že naslednji dan ne bo nihce vec spomnil. Rušenje meje med kritiki in njihovo publiko je še posebej spodbudilo pisce. Tobi Haslett je v nedav­nem intervjuju za The Point v povezavi s tem povedal nekaj za­nimivega, in sicer da je najvecja težava tega, kar je še ostalo od 'kreativnega' razreda, kako se izogniti temu, »da se ne zadrgne na absolutni konkretizaciji vsega«. Sprašuje se, ali je sploh mo­goce »imeti intelektualno življenje, ki si drzne zavzeti položaj glede tega ali onega trenda, ali nastopiti proti tej ali oni stvari na nacin, ki ni fotonegativ obveznega slavljenja? Ali je mogoce biti kriticen, ne da bi bil ignorantski provokator? Ali je mogoce biti uporniški, ne da bi se to dejanje splošcilo v še eno karto, ki se umeša v isti kup?« To je tema, o kateri uredniki in uredni­ce vcasih razpravljamo, ko razmišljamo o tem, ali bi se morali držati nazaj pri negativnih recenzijah filmov, ki so jih posnele ženske. Podobno kot Haslett zagovarjava tezo, da je mogoce biti kriticen, le da je to težje kot kadarkoli doslej, saj pri uporabi teh spletnih platform vsi postanemo karte na istem kupu in temu se ni mogoce izogniti. Vsi smo enako formatirani. Vsako nasproto­vanje se nevtralizira, ko se pojavi na neskoncni strani casovnice. 
JFŠ 2022: OD BESED K PODOBAM IN NAZAJ 
Ce citirava Marcusa: »Institucionalizirana desublimacija je tako videti kot vidik ‘zavzetja transcendence’, ki jo doseže enodimen­zionalna družba. Ravno tako kot družba zmanjšuje in celo ab-sorbira opozicijo (kvalitativna razlika!) na podrocju politike in visoke kulture, pocne tudi v sferi instinkta. Rezultat je krnitev mentalnih organov za dojemanje protislovij in alternativ in tako v edini preostali dimenziji tehnološke realnosti prevlada Srecno soglasje.« In cetudi to soglasje ni videti kot soglasje, je to zgolj prikrito, saj nobeno od teh mnenj, ne glede na to, s kakšnim za­nosom je zagovarjano, ne more pomeniti nic, ko tovarna vsebin izbljuva vedno nove izdelke. Naš spomin je vse krajši. Ob tem pa so tempo, ekstremna medsebojna povezanost in jedrnatost spletnega diskurza nekaj, cesar doslej še nismo doživeli. Ce citi­rava Fredrica Jamesona: »[V] objektu je prišlo do mutacije, ki je zaenkrat še ne spremlja ustrezna mutacija v subjektu; zaenkrat še nimamo zaznavne opreme, ki bi bila kos temu hiperprostoru, saj je ne spremlja ustrezna sprememba v subjektu.« 
To ima seveda neki ucinek. Ortodoksnost skupine deluje ome­jevalno, saj nihce ne more reci, kar zares misli, in je edini dovo­ljeni odstopajoci pogled kritika tega, kar zmanjka do norme, ali pa tega, s cimer se loci od nekoga drugega. S tako redkimi viri in tako malo razpoložljive pozornosti je vsakdo neizogibno v kon­kurenci z vsemi ostalimi. Povecini lahko pridobimo strokovni teren zgolj skozi nenehno piljenje skupinske miselnosti na ra-cun nekoga drugega. Morda del histerije glede kulture zavraca­nja (cancel culture) izhaja prav iz tega in v tem primeru je tudi nekoliko upravicena, saj naša raven kulturnega komentarja ni postala zgolj izdatno površinska, temvec tudi globoko neveliko­dušna, kot da je vsaka intelektualna gesta nujno izvedena v sla-bi veri. Ne glede na vidik splošne kolektivnosti je položaj kritika ali misleca vse bolj atomiziran. Vsi smo zgolj jastrebi, ki krožimo v iskanju novega pristopa. To se ponovno navezuje na izredno enodimenzionalnost Obetavne mladenke, v kateri so liki neke vrste papirnati grešniki in kjer pravica, ki jo deli Cassie, ni ni­koli konstruktivno predstavljena ali zasnovana tako, da bi spod­budila resnicno, trajno samorefleksijo. Namesto tega je njen cilj zlomiti. Na to kaže tudi njen odnos do drugih žensk, vpletenih v incident, ki je privedel do Nininega samomora in ohranjanja splošnega konstrukta kulture posilstev. V prvem primeru pre­prica drugo žensko, da je bila sama žrtev spolnega napada, ko je bila pijana, v drugem pa ugrabi najstniško hcerko dekanke, ki je ignorirala Ninino pritožbo, ter ji kot materi pove, da je njeno najstnico pustila pijano in samo s skupino fantov. Tako kot pri moških tudi tukaj ne vidimo, ali te lekcije delujejo, ali privede­jo do kakršnekoli pomenljive spremembe vedenja. Na koncu se zdi, da njihova skrajnost zgolj vodi v še vec sovraštva. In to je najbrž slepa ulica. Margo Jefferson je že leta 2001 v svojem ese­ju »The Critic in Time of War« za The New York Times zapisala misel, ki je na mestu, ko razmišljamo o prihodnosti kritikov. Za­pisala je: »V vseh vrstah domišljijskega pisanja je socutje do sub-jekta nujno – ne le ker bi bil to politicno korekten ali moralno dostojen pristop, ampak tudi zato, ker odsotnost socutja zapre um, prekine navezavo in osuši tok asociacij.« 
II. 
Vrnimo se torej k utemeljitvi konkretnega 'žanra kritike', na ka­tero se tukaj osredotocamo, torej na feministicno filmsko kri­tiko – in še bolj specificno na kritiko tiste vrste feministicnega pogleda, ki še ni bil posrkan v prevladujoci trend in ki kaže, da spodbuja pristni dialog. Ta primer nam tudi omogoca, da raz­mišljamo o odnosih med politicno aktivno kriticarko in njenim objektom, pa tudi o smotru ter namenu te kritike. 
Žensko gibanje v zgodnjih sedemdesetih v Združenih državah Amerike je predstavljalo prelomno tocko v kulturi, ki je po prilivu feministicne literature kmalu doživela produkcijo iz­recno feministicnih dokumentarcev, kot so Odrašcati ženska (Growing Up Female), Janiejina Janie (Janie’s Janie), Ženski film (The Woman’s Film) in Tri življenja (Three Lives), ki so bili vsi dokoncani leta 1971. Ena od režiserk filma Tri življenja je bila Kate Millett, avtorica kljucnega feministicnega besedila Spolne politike (Sexual Politics), ki je izšlo leto dni prej, film pa se je osredotocal na tri ženske razlicnih generacij – vkljucno z avtoricino sestro –, ki so o svojih življenjih govorile odkrito in brez filtra. Kot je bilo znacilno za energijo sodelovanja tega gibanja, so bili vsi ti filmi skupno delo. Ženski film in Janieji­na Janie sta bila ustvarjena v sklopu The Newsreel, ameriškega filmarskega kolektiva, ki je bil ustanovljen v New Yorku leta 1967 in katerega cilj je bil ustvarjanje »filmov in druge propa­gande za potrebe revolucionarnega gibanja« (njihovi filmi so pokrivali tudi radikalna študentska/mladinska, protivojna in temnopolta gibanja). Filma Odrašcati ženska in Janiejina Janie sta imela med režiserji vsak po enega moškega. Ti filmi so imeli jasen cilj in bi jih lahko oznacili tudi kot didakticne, a brez omalovaževanja njihove estetske in zdaj tudi zgodovinske vrednosti. Njihova izobraževalna narava je smiselna, ker so bili – povecini – narejeni za organizacijske namene ženskih gi­banj v skupinah za dvigovanje ozavešcenosti in za pridobivanje novih pripadnic gibanja. Ni posebej verjetno, da je Millet nase gledala kot na filmarko ali se tako imenovala, poleg tega ni po­snela nobenega drugega filma. Ko so v tem casu sredstva za av-diovizualno produkcijo postala cenejša in dostopnejša, je film postal zanimivo alternativno orodje in je predstavljal utopicno 

JFŠ 2022: OD BESED K PODOBAM IN NAZAJ 
obljubo, da bo s pomocjo kinoklubov – ki so vkljucevali podruž-nice Newsreela, kjer so te filme predvajali, kakor tudi univerzi­tetnih oddelkov za sociologijo in filmskih festivalov – njihovo ‘sporocilo’ na bolj demokraticen nacin doseglo vec ljudi. 
Dodatna metoda distribucije so bili filmski festivali. Ena od razlik med literaturo in teorijo drugega vala feminizma v an-glofonskem svetu in vzporednicami, ki so potekale v Evropi, je v osredotocanju prvih na ‘arheologijo’, na predstavljanje proto--feministicnih in zgodnjih feministicnih avtoric in avtorjev raz­nih disciplin, da bi jih na novo ocenili. Ti festivalski prostori niso bili ustvarjeni zgolj z namenom gostovanja novih, izrecno feministicnih filmov, temvec s ciljem izpostavljanja dosežkov režiserk vsega sveta že od zore filma. 1. Newyorški mednarodni festival ženskih filmov (1971) in sveže vzpostavljene kategori­je, posvecene ženskim filmom znotraj že obstojecih festivalov v letu 1972, so v programe vkljucili vec narativnih igranih fil­mov, ki so jih posnele avtorice, vkljucno z Márto Mészáros, Do­rothy Arzner in Leontine Sagan, kot pa dokumentarcev. Revija Women & Film, ki velja za prvo feministicno filmsko revijo, je bila ustanovljena istega leta, druge popularne filmske revije, kot so Take One, Film Library Quarterly in Film Comment, pa so posvetile rubrike vprašanjem, povezanim z ženskami in filmom. 
Težko je razpravljati o vzrokih in posledicah v tem obdobju, saj je bila izredno pomembna sama energija ženskih gibanj, ki so nauke in izpraševanja ustaljenega reda usmerjala v razlicne di­scipline. To še posebej velja za drugo polovico obdobja, ki ga danes imenujemo drugi val in se je zacel v šestdesetih letih 20. stoletja. A tako kot prostor na prej omenjenih festivalih je bilo pisanje v teh revijah splošno in njihov cilj ni bil zgolj pokriti filmov, ki so jih posnele ženske. Medtem ko so novi filmi našli prostor med recenzijami, skupaj z mednarodno pomembnimi filmi, ki so se takrat zdeli zreli za novo feministicno analizo, kot je bil Godardov Živeti svoje življenje (Vivre sa vie, 1962), ki je izšel v predhodnem desetletju, je prva številka Women & Film posvetila številne strani raziskavi, ki so jo poimenovali »Vztrajno napacne upodobitve žensk na platnu«. Ta številka vkljucuje ocene ženskih vlog od zore filma in prinaša clanke o Howardu Hawksu ter clanek, ki sledi evoluciji tega, kar avtor poimenuje »seksualne vloge«, od Georgesa Méličsa do Nicola-sa Roega, pri tem pa postavlja vprašanja ženske na platnu in moškega za kamero, da poudari, kako se je razen v nekaterih izjemah (Antonioni) in kljub družbenim trditvam o napredku – sploh v ZDA po sprejetju Zakona o državljanskih pravicah – pri upodabljanju žensk zelo malo spremenilo. Revija Women & Film se je v razlicnih casih pozicionirala kot marksisticna, anarhisticna in socialisticna, vcasih pa kot vse troje, ceprav je prva številka kazala predvsem na prvo možnost, saj je imela na naslovnici citate Ho Ši Minha in Maovo ime ter je vkljucevala tudi manifest, kako politicno snemati filme, ki ga je napisal sa­mooklicani marksist Jean-Luc Godard. Ne glede na politicni naklon pa je prepojena z duhom revolucije: »Kakšen pomen ima vloga ženske v medijih za radikalno gibanje?« se sprašuje Irwin Silber, ki je resda bil moški (revija ni bila separatisticna – moški so se smeli pridružiti in uredništvo jih je k temu tudi spodbujalo, ce so le bili 'razsvetljeni'). Na svoje vprašanje poda naslednji odgovor: »Odgovor je odvisen od funkcije medijev v socializacijskem elementu, ki prispeva k ustvarjanju zavesti, še posebej pri tem, koliko zavira ali omejuje razvoj revolucionarne zavesti.« Številni avtorji prve številke so na filme gledali kot na predmetne nauke, saj, kot je navedel uvodnik: »Filmi, pred­vsem popularni, nam neposredno in posredno sporocajo, kaj pomeni biti moški ali ženska v našem svetu.« 
A uredniki niso zgolj želeli doseci reformacije v nacinu gledanja ali branja filma. S svojega položaja kritikov so želeli »ustvariti ljudski film, kjer so ljudje predstavljeni kot ljudje in ne kot ser­vilne karikature. Film, ki je blizu množicam, ki ga gledajo […] Spremeniti proces filmskega ustvarjanja v kolektivizem in ga odmakniti od seksisticno-elitisticne hierarhije.« Ali ima sodob­na kritika sploh še tako ambicijo? Prostor med areno in prakso filmskega ustvarjanja in kritika se na primer še nikoli ni zdel vecji, predvsem zato, ker so dandanes kritiki videti nepodkova­ni za razpravo o mehaniki filmskega ustvarjanja in ekonomskih ter panožnih struktur, ki podpirajo ustvarjanje teh filmov. Po drugi strani pa je mit nedotakljivega auteurja iznicil medijski cirkus, ki se mu lahko izogne le malokateri avtor – le redki film-ski avtorji, ne glede na spol, se lahko zanesejo, da bodo prejeli financiranje za svoj naslednji film. Najvec, na kar lahko upa so-dobni filmski kritik, je, da bo imel vpliv na uspeh enega filma: da bo pritegnil vec gledalcev, festivalskih in televizijskih progra­merjev in distributerjev k filmu, ali pa da bo na primer na pla­katu za film naveden njegov ali njen citat. Zgornji citat je vzet iz uvodnika prve številke Women & Film, ki takrat sploh ni imela distribucije. To je neverjetno prikupno, ceprav se zdi v najbolj­šem primeru utopija in v najslabšem primeru zabloda. A ideja, da bi filmska kriticarka v letu 2022 v svojem prvem biltenu na substacku, ko še nima niti enega narocnika, razglasila ambici­jo, da vpliva na filmsko industrijo, na film kot tak, je zabavna. Zakaj je sodobna kritika videti kot da nima nobene predstave 
o lastni prihodnosti, nobenih sanj, ki bi presegale ta trenutek? 
Women & Film sta ustanovili Siew-Hwa Beh, malezijska imi­grantka v Združenih državah Amerike, ki je študirala na UCLA, in Saunie Salyer, ki je bila vkljucena v lokalni ženski kolektiv. 
JFŠ 2022: OD BESED K PODOBAM IN NAZAJ 
Biti moramo previdne, kakšno terminologijo uporabljamo, saj niso vsi filmi, ki so jih posnele ženske, tudi feministicni – in biti moramo še bolj previdne, ko te filmarke trdijo, da so feministke, zdaj ko je ta oznaka postala dobickonosna. 
Obe sta bili v zgodnjih do srednjih dvajsetih in nobena ni imela izkušenj z novinarstvom. Ucili sta se ‘ob delu’ a to ‘delo’ je bilo neplacano in sta ga gnala zgolj navdušenje in pedagoška izpo­polnitev. Nenehno opozarjata na lastni amaterizem in iskreno pozdravljata ter pricakujeta kritiko. V zakljucku svojega uvod­nika se posvetita postopku priprave prve številke in navajata, kako težko je bilo »spodbuditi ženske, da naj pišejo, jih prepri-cati, da lahko in smejo sodelovati. Zanimanje in navdušenje sta bila prisotna, a tudi najbolj zgovorne ženske so imele psiholo­ške ovire, ki so jim preprecevale, da bi dosegle cilj.« A vseeno jima je uspelo, razširili sta uredniški odbor in uspešno izdali se­dem številk. Ko sta leta 1975 koncno prejeli državno subvencijo za umetnost – to je bilo istega leta, ko je Lara Mulvey napisala svoj kljucni esej »Vizualni užitek in narativni film«, o katerem se pogosto piše kot o temeljnem besedilu feministicne filmske teorije –, je uredniški odbor razpadel zaradi konfliktov glede delovnih metod znotraj uredniških skupin, saj so uredniki, ki niso bili med ustanovitelji revije, zahtevali, da skupina postane kolektiv. Pestile so jih tudi težave, ki niso bile organizacijske narave – povezane so bile z novimi pristopi k filmski kritiki, utemeljenimi na semiotiki in drugih teorijah, ki so pridobivale veljavo med filmskimi akademiki –, in vprašanje dostopnosti za bralce, kar je dokoncno razklalo skupino. 
Sodelavke Women & Film Janet Bergstrom, Sandy Flitterman, Elisabeth Hart Lyon in Constance Penley, ki so bile vse podi­plomske študentke na Univerzi v Berkeleyju, so se odcepile in leta 1976 ustanovile revijo Camera Obscura. Ta revija je ubrala veliko bolj zavestno teoreticni pristop kot Women & Film, saj je predstavljala odmik od marksisticnih mislecev ter odnosa s semioticnimi in psihoanaliticnimi nacini branja filma, ki so se naslanjali na francoske avtoritativne avtorje. Ceprav je bila revi­ja sprva neodvisna in je prejemala sredstva od Berkeleyja – ki pa ni bil njen založnik –, jo je kasneje, leta 2000, prevzela založba Duke University Press, ki jo izdaja še danes. 
Tega navdihujocega primera revije Women & Film nisva vzeli zato, ker bi želeli fetišizirati drugi val, ali celo ker sodi v katego­rijo 'prvih' (kar je posebej problematicna kategorija v povezavi s feministicno filmsko analizo), temvec zato, ker so njena sa­morefleksija, odsotnost izpiljenosti in prilagodljivosti, navezo­vanje na to, kar se je dogajalo v svetu onkraj akademske sfere, militantni duh in jeza (ter pomanjkanje financiranja, deloma tudi zaradi nepripravljenosti na kompromis!) stvari, ki sva jih zacutili tudi na lastni izkušnji vodenja Another Gaze in ki po­gosto umanjkajo v vse bolj nesprošceni javni sferi. 
Another Gaze smo v osnovi ustanovile z željo po ponovni vzpo­stavitvi nekaterih ciljev Camere Obscure, ob tem pa bi hkrati ostali dostopni tudi onkraj akademske sfere. Zaceli smo leta 2016, torej pred gibanjem #JazTudi in ekstremnim vzponom neoliberalnega 'feminizma' v anglofonskem svetu, v dobrih starih casih, ko je Bechdelin test še zmeraj veljal za preizkus vseh težav reprezentacije v filmu in televiziji. Razprave o stati­stikah glede nominirank in zmagovalk za oskarje in zlate palme ter gibanje #JazTudi so prinesli vzpon ducatov samooklicanih feministicnih filmskih blogov, biltenov in majhnih revij, ki so imele – po najinem mnenju – razlicne ravni kakovosti. Ko so se zacele nabirati ocene glede tega, ali je film feministicen ali ne, ali je to »film, ki ga potrebujemo v tem trenutku« in ali omogo-ca doloceni skupini, da se pocutijo ‘videne’, naju je razocaralo stanje filmske kritike, ki se je razglasila za obliko aktivizma, a za katero se je zdelo, da je izgubila stik z zgodovino ženskega filma in feministicne filmske kritike in je bila – kar je še posebej pere-ce – sovražna do razprave. Medtem ko so cez Women & Film v njenem casu letele kritike, da je, po besedah B. Ruby Rich, »nag­njena k prikazovanju trditev kot teorije«, so te trditve zmeraj bodisi temeljile na ali bile uravnotežene z družbeno-ekonom­skimi teorijami, ki so kazale na materialne vložke kritike in bile naklonjene k skupinskemu pristopu ter so presegale predstavit­veno vrednost filma kot izoliranega besedila. 
Kmalu je bilo videti, kot da sta navijaštvo ali omejevanje edini poziciji, ki sta na voljo v tej 'skupnosti' filmskih kriticark in kri­tikov – še posebej, ko se je ta kritika razširila na družbene medi­je – in nobena od pozicij ni bila videti posebej kriticna. Ni treba posebej poudarjati, da je ta binarnost rezultat naše neoliberal­ne dobe. Posebej izstopajoc primer navijaštva je Girls on Tops, spletna trgovina, ki prodaja »drzne, preproste majice, ki delijo imena z ikonicnimi ženskami iz sveta filma«, in je kasneje usta­novila svoj blog za filmsko kritiko Read Me. Toda ali je splet­na stran, ki prodaja majice z imenom Sarah Polley, zmožna objaviti recenzijo najnovejšega filma Sarah Polley, ki se ne bi navduševala nad njim? Another Gaze bi morda lahko obtožili, 

JFŠ 2022: OD BESED K PODOBAM IN NAZAJ 
da smo na strani omejevanja. Ampak še vse prevec se zavedamo pasti feministicne filmske kulture, ki se sama oznacuje kot taka in za to ne tvega nic, saj so si moški svetovni voditelji (ki so pogosto vojni hujskaci) in vodje bank na Zahodu sami ponosno nadeli ta naziv. V besedah iz Women & Film: »Zavedamo se, da nas bo Sistem skušal politicno in ekonomsko razdvojiti. Prišlo bo do pogostih konfliktov s Sistemom in njegovimi podaniki, ki se pretvarjajo, da so ‘progresivni’. Da bi lahko vzdrževala tempo s trendi, ki zagotavljajo preživetje, bo sistemska kinematografi­ja ustvarjala na videz ‘radikalne’ in 'žensko liberalne' filme. Na nas je, da smo previdni in opozorimo na njihove omejitve, da nam ne bi ponovno spodnesli tal pod nogami.« Ce pri projektu sodeluje filmska avtorica, je podoba sistema filmske industrije videti bolje. Ko gre za Obetavno mladenko, gre za avtorico, ki je bila rojena in vzgojena znotraj tega ekonomskega sistema, kot del britanskega zgornjega razreda. To je ne omalovažuje, a tudi ni nekaj, kar bi morali izpustiti. 
Lani smo spremenile naš slogan iz 'feministicna filmska revija' v 'revija o filmu in feminizmih’, da bi nagovorile to semantic­no krizo in kot gesto dobre volje proti glasovom upora znotraj ‘sprejemljivega' feministicnega diskurza ter proti mislecem, ki se iz razlicnih vzrokov – bodisi zaradi rase bodisi spolne iden­titete – ne poistovetijo z izrazom feminizem v ednini. V geni­alnem eseju, ki je izšel v reviji Jump Cut leta 1978, je B. Ruby Rich pisala o »krizi poimenovanja« v feministicni filmski kriti­ki, ki se zdi neverjetno relevantna za problem, o katerem govo­riva. Pisala je o »dveh nezadovoljivih izbirah za [izraz]: ‘femi­nisticni film’ ali pa ‘filmi, ki so jih posnele ženske‘.« Navaja, da sta »oba nedolocna in težavna izraza: enega zavracajo ali celo zanikajo dolocene filmske ustvarjalke in piske, drugi pa ne opi­suje nic drugega kot s spolom dolocen geto klasifikacije. … Žal naše edino ime, ‘feminizem’, nima dovolj kriticne navezanosti na delo, zato namesto tega pogosto opisuje kontekst družbene in politicne aktivnosti, iz katere delo izhaja, kot pa dejansko besedilo dolocenega filma, ceprav, kot sva navedli, se »kontekst družbene in politicne aktivnosti« zdaj zdi celo bolj razdružen od besedila, poteka v spletu in se zdi bodisi reakcionaren bodisi povsem depolitiziran. Biti moramo previdne, kakšno termino­logijo uporabljamo, saj niso vsi filmi, ki so jih posnele ženske, tudi feministicni – in biti moramo še bolj previdne, ko te fil­marke trdijo, da so feministke, zdaj ko je ta oznaka postala do­bickonosna. In ne smemo se bati lotevanja feministicnih analiz dela, sploh starejšega, ce so ga ustvarile ženske, ki so zavracale to oznako (razen ce to ne bi getoiziralo filma ali ga stlacilo v ozko obliko evalvacije zahodnega feminizma). 
Kulturna avtoriteta ni vec zgolj v rokah pešcice specializiranih posameznikov. Vsakdo lahko rece karkoli. Strokovnost je pasé, uspešni so tisti, s katerimi se lahko poistovetiš. Meje med umetnikom, kritikom in publiko so se sesedle. To je kakopak privedlo do dobrih in slabih reci. 

Kaj naj bo torej zanimiva feministicna filmska kritika in kaj naj pocne? Ali je 'cilj' tovrstne kritike prevpraševati dominantne filmske oblike? Ali so lahko filmi, ki jih ustvarijo ženske, uvršce­ni med dominantne filmske oblike, ce jih financirajo in podpira­jo iste tržne sile kot tiste, ki so jih ustvarili moški? Kaj pa oblike, ki zahtevajo manj ekonomske podpore in ki so bile torej tradici­onalno bolj odprte do filmskih avtoric: dokumentarec, eksperi­mentalni film, video itd.? Ali naj bo naš cilj, da se osredotocimo nanje? In kakšni so razlicni formalni izzivi in zahteve kritike, ki nagovarja svoje bralce o filmih, o katerih doslej najverjetneje še niso brali, kaj šele da bi jih videli? Ali mora biti feministicna filmska kritika odgovorna za kritiko, ki 'povzdigne' filme ženskih ustvarjalk? A kot sva ravnokar navedli, niso vsi filmi, ki so jih posnele ženske, tudi feministicni. Kaj torej storiti glede tega? 
IZ ANGLEŠCINE PREVEDEL IGOR HARB 

.ndrej .agode & .atic .rakulic 

UVOD 
V prispevku bova predstavila tehnicne in ustvarjalne aspekte montažnega procesa pri filmu Jezdeca, izpostavila nekaj vecjih sprememb, ki so mocno vplivale na podobo koncnega filma, in opisala razmišljanje, ki je do njih pripeljalo. Skušala bova po­kazati, da montaža ni vezana zgolj na mikro raven povezovanja dveh posnetkov, ampak je kljucnega pomena tudi pri oblikova­nju strukture in pripovednega sloga filma. 
Ker sva pri montaži filma sodelovala oba, si bova tudi pisanje clanka razdelila podobno, kot sva si razdelila montažo. O zacet­ku procesa in prvih spremembah bo bolj natancno pisal Andrej Nagode, o nadaljevanju dela po menjavi pa Matic Drakulic. O dolocenih prizorih bova pisala bolj podrobno, zato je priporo-cljivo, da si za lažje razumevanje film ogledate. Za zacetek na­redimo kratek povzetek zgodbe. 
Protagonista Tomaž (Timon Šturbej) in Anton (Petja Labovic) se na veliko noc leta 1999 odlocita, da bosta svoja mopeda pre­delala v »coperja« in se iz rodne vasi Mala Nedelja odpeljala najprej do Ljubljane, nato pa še proti morju. Vsakega od njiju na pot žene drugacen cilj: Tomaža skrivnostna vizija in iskanje verske resnice, Antona možnost osvoboditve od nerazumeva­jocega okolja, v katerem je odrašcal. Na poti srecata vrstnico Ano (Anja Novak) in ostarelega motorista Petra (Nikola Kojo). Skupaj nadaljujejo pot, na kateri vsak od njih zacne z razmišlja­njem o preteklosti in nacrtovanjem bolj svetle prihodnosti. Po tragicni Petrovi smrti je prijateljstvo med Antonom in Toma-žem postavljeno pod vprašaj, vendar se kljub nesoglasjem na koncu pobotata ter uresnicita vsak svoje upe in želje. 
TEHNICNI ZACETKI 
Snemanje filma se je zacelo maja 2019. Z režiserjem Domini-kom Mencejem sva se dogovorila, da na zacetku junija zacnem s pregledovanjem in izborom materiala ter prvo grobo montažo posameznih prizorov. S snemanja je material najprej potoval v postprodukcijsko hišo NuFrame, kjer sta Erik Margan in Teo Rižnar pripravila nadomestne videodatoteke za uvoz v montaž­ni program Avid Media Composer. Te so nato iz NuFrama pos­lali na Viba film, kjer jih je Boštjan Kercmar, asistent montaže, sinhroniziral z loceno posnetimi zvocnimi datotekami. Po tem je material ustrezno uredil in preimenoval posamezne posnetke z imeni, ki so bila dolocena v knjigi snemanja. 
PRVI VTISI O MATERIALU 
Prvi ogled materiala je za montažerja zelo pomemben, saj je ob tem najbližje obcutku, ki ga ima gledalec ob ogledu koncanega filma. Karseda objektivno (brez vedenja o snemanju, težavnosti izvedbe posameznih posnetkov ipd.) si ogleda material in si 
o njem ustvari mnenje. Ob prvem ogledu sem si zapisal prve misli glede izvedbe posameznih posnetkov, oznacil ponovitve posnetkov, ki so vsebovali igralske presežke, pri vsakem po­snetku zabeležil tehnicne specifike itn. Ker je bil Dominik še na snemanju, so mi bili v pomoc zapiski Dijane Mencej, ki je bila tajnica režije. V njenih zapiskih so bile obkrožene Domi­nikove najljubše ponovitve, ob ponovitvah pa zapisane njegove opombe (tehnicne, vsebinske itn.) 


1. Primer organiziranega in preimenovanega materiala v programu Avid Media Composer. 
OZADJA 
Splošni vtisi o posnetem materialu so bili dobri, še posebej je treba poudariti igro. Timon Šturbej (Tomaž), Petja Labovic (Anton), Anja Novak (Ana), Nikola Kojo (Peter) in Nataša Ma-tjašec Rošker (Tomaževa mama Mojca) so svojo nalogo opravili odlicno, so se pa v materialu kazali razlicni nacini interpretacije likov. Izpostavil bi oba protagonista, Tomaža in Antona. Petjeva naloga je bila, da je skozi potek filma nadziral ves cas prisotno Antonovo jezo in v lik vnesel ranljivost, ki jo je Anton skrival za jeznimi odzivi. Zelo precizno je vodil igralsko interpretaci­jo skozi snemanje, kar se je odražalo v zelo podobnih ponovi­tvah posameznih posnetkov. Timonova metoda interpretacije je bila drugacna. Njegov lik je vseskozi variiral med naivnostjo in pocasnim odrašcanjem, zato so bila v njegovi igri opazna zelo mocna odstopanja iz ponovitve v ponovitev. V prvi ponovitvi je bil lahko kot lik ekstremno naiven v svojih odzivih, v cetr-ti pa morda prezrel. S temi variacijami v igri je Timon ustvaril prostor za razlicne interpretacije Tomaževega lika v montaži ter možnost, da se njegov karakter zelo natancno izoblikuje. Kot bomo videli v nadaljevanju, je bila raznolikost Timonove igre kljucna za nekatere strukturne spremembe, ki smo se jih lotili. 
NIKOLI TAKO DOBRO KOT OGLED MATERIALA, A NIKOLI TAKO SLABO KOT GROBA MONTAŽA 
Namen prve verzije montaže je uresnicitev zaporedja, ki je na­pisano v scenariju. Ko sva z Dominikom vse zmontirane prizore zložila v zaporedje, je bil film dolg 150 minut in verzija, ki sva jo poimenovala »Groba montaža«, ni delovala. To je povsem obicajno. V prvo verzijo celote vedno umestimo vse prizore, ki so bili posneti, in ne razmišljamo o celotni strukturi, pac pa je pozornost usmerjena v dramaturgijo posameznih prizorov. Va-nje poskušamo vkljuciti tudi vsako dobro improvizacijo, ki so jo ustvarili igralci na snemanju. Tu lahko omenim tek Petje in Timona po klancu na poti v Ljubljano. Mopeda nista imela do-volj moci, da bi se lahko z njima peljala po klancu navzgor, in ko sta ugasnila, Timon in Petja nista prekinila z igro, pac pa sta tehnicni problem izkoristila za tekmovanje v teku do vrha hriba. 

Nastopila je druga faza montažnega procesa, v kateri sva gle­de na kronološko1 zaporedje prizorov, ki je bilo predvideno v scenariju, film razdelila na štiri celote. Prva celota je zajemala dogajanje v vasi, druga pot do Ljubljane, srecanje z Ano in mo-toristom Petrom, disko in blagoslov motorjev. Tretja celota je zajemala nadaljevanje poti, locitev drušcine, Tomaževo izpoved v gozdu, popivanje Antona in Petra ter Petrovo prometno nesre-co, cetrta pa ponovno srecanje Tomaža, Antona in Ane, prepir, poroko Aninega brata, Petrov pogreb, kopanje v morju ter ko­nec na hribu. Glavna naloga v tej fazi montaže je bila izboljša-ti montažo posameznih prizorov znotraj vecjih celot (vsaka je trajala okrog 40 minut) ter graditi in oblikovati dramaturške loke ob upoštevanju novo formiranih celot, poudarjati ideje, ki so bile zastavljene v scenariju, in ustvariti ritem filma. 
POMANJKLJIVOSTI V KRONOLOŠKEM ZAPOREDJU 
Po dveh mesecih dela sva tako do konca oktobra z Dominikom oblikovala drugo verzijo, ki sva jo poimenovala »Kronološka ver­zija«. Ugotovila sva, da kronološko zaporedje prizorov ne bo delo­valo, saj so se izgubili nekateri pomembni tematski poudarki, ki so bili zamišljeni v scenariju. Odnos vere in stvarnosti v povezavi s Tomažem ni bil dobro stopnjevan, saj je v filmu povezan predvsem z njegovim odnosom do Ane, ki v tej verziji ni bil ucinkovito pred­stavljen. Problem je bilo zaporedje prizorov v »Kronološki verziji«, skozi katerega z Dominikom ob ogledu nikoli nisva zares emocio­nalno zacutila njunega postopnega zaljubljanja. Tako v zaporedju ni bila dovolj izrazita Tomaževa razdvojenost med iskanjem ver­ske resnice in zmedenostjo ob obcutku prve zaljubljenosti. 
Pomanjkljivosti so se kazale pri gradnji Tomaževega lika. Na zacetku filma smo prica njegovi viziji, kar lepo vzpostavi njegov notranji svet, ki pa nato v »Kronološki verziji« za prevec casa iz­gine. Po uvodnih vizijah v vasi se v tej verziji naslednjic v njegov notranji svet potopimo šele v drugi polovici filma, ko v prizoru v gozdu vzame drogo. To je pripomoglo k obcutku, da je Tomaž izjemno pasiven lik. Vseskozi je sledil Antonu in nergal, kako ne bi rad odšel iz vasi in zapustil mame. 
V kronološkem zaporedju je bilo zaradi sosledja prizorov tudi pre­vec namigovanja, da je Peter Antonov oce. Predvsem je bil pro­blematicen prizor v slašcicarni, kjer Anton pove zgodbo o ocetovi 
1 V »Kronološki verziji« so si prizori sledili v sosledju glede 

2. Improvizacija Timona in Petje ob vožnji z motorjem. na dogajanje zgodbe. 
jakni. Ustvarjanje obcutka, da je Peter Antonov oce, je bilo popol­noma odvec, vendar je bil prizor v slašcicarni zelo pomemben za njun odnos, tako da ga ni bilo mogoce preprosto izrezati iz filma. 
Poleg težav na ravni obcutja in idej v celotni strukturi filma so se pojavili tudi nekateri izzivi, povezani s posameznimi prizori. Blagoslov motorjev ni deloval, saj snemalna ekipa zaradi moc-nega naliva ni imela dovolj casa, da bi posnela vse želene posta­vitve. V montaži se je postavilo vprašanje, ali lahko film deluje brez omenjenega prizora. Možna rešitev bi bila, da bi prizor izrezali iz filma in bi Tomaževemu odhodu na blagoslov sledil direkten prehod na prizor med Antonom in Ano ter nato na pri­zor kosila s Petrom. To zaporedje ni delovalo, saj je Tomaž v pri­zoru s prickanjem o obisku blagoslova prvic na podlagi lastnega prepricanja sprejel drugacno odlocitev od drušcine. Bilo bi cud-no, ce ne bi videli, kako se v nadaljevanju udeleži blagoslova. 
MAMINA SENCA 
Z Dominikom sva razmišljala, kako bi s spremembo struktu-re in pripovednega sloga okrepila obcutja in ideje, ki so bile zastavljene v filmu, saj sva ugotovila, da tega ne bova mogla doseci zgolj z drugacno montažo posameznih prizorov. Pou­darek sva želela prenesti na povezave med podobami, kar naju je pripeljalo do bolj asociativnega nacina razmišljanja ter po­vezovanja posnetkov in prizorov na podlagi asociativnih po­vezav. Najpomembnejša cilja sta bila okrepiti Tomažev lik in preko tega tematske ideje v filmu. 
Lik Tomaža je bilo treba oblikovati kot naivnega, a vseeno raz­mišljujocega mladenica, ki ni preprican v svoja dejanja (odhod od doma za veliko noc, sledenje neznanemu dekletu ipd.), ven­dar vseeno sledi notranjemu klicu in se poda na pot, ki je pred njim. Z zaporedjem prizorov sva želela ustvariti tok njegovih misli, ki na kompleksen nacin povezujejo vero, Ano in njegovo slabo vest ob odhodu od doma, ter gledalce približati Tomaževe-mu razmišljanju in njegovi podzavesti, ki je bila na zacetku filma predstavljena v prizoru vizije. Kljucna povezava, ki naju je utr­dila v tovrstnem razmišljanju, je bila povezava med posnetkoma Tomaževega obraza pri kosilu in mamine sence na hiši, ko hrani kokoši. Pri tem prehodu sva ugotovila, da ne smeva razmišljati zgolj o kontinuiteti prostora, pac pa morava povezave zaceti de­lati na podlagi asociacij ter idejne in obcutenjske kontinuitete. 
3 
3a 

3. Bližnji posnetek Tomaža. 3a. Posnetek mamine sence. 
Ideja, da Tomaž razmišlja o mami, se ustvari izkljucno zaradi montažnega prehoda. Zaradi zaporedja posnet­kov in izraza na Tomaževem obrazu razumemo, da To-maž razmišlja o materi, ki jo je zapustil. Pomembno je, da je mama upodobljena preko sence, poeticno in ne stvarno, kot neki odtis v Tomaževi zavesti. 

Na zacetku novembra sva pricela z delom na t. i. »Trst verziji«, ki je bila tako poimenovana zaradi postprodukcijske delavnice v Trstu, na katero smo bili v procesu montaže sprejeti. Popolno-ma sva pozabila na logiko dogajanja in zacela na podlagi idejne in obcutenjske kontinuitete povezovati prizore ter s tem skušala izpolniti prvotni nalogi – okrepiti Tomažev lik ter povecati emo-cionalno in idejno kompleksnost zgodbe. 
Za primer vzemimo prizor, v katerem mama obeša perilo. Pri­zor je v »Kronološki verziji« sledil prepiru Tomaža in Antona o odhodu v Ljubljano. V »Trst verziji« je prizor uporabljen kot Tomažev spomin na pogovor z mamo v trenutku, ko ga Anton na poti prvic zapusti – po prizoru na bencinski crpalki in pre­piru s Petrom. Tomaževo obcutje je na koncu obeh prizorov podobno, vendar je konec prizora, v katerem Anton zapusti To-maža na bencinski crpalki, emocionalno mocnejši, saj Tomaž prvic v filmu ostane sam z Ano. S povezavo prizorov na podlagi obcutenjske kontinuitete in postavljanjem prizora v kontekst Tomaževih misli sva dosegla, da se Tomaž v trenutku dvoma, ki ga je povzrocil Antonov vihravi odhod, v mislih vrne k mami, ki ga z razumevajocimi besedami o Antonu potolaži. S tem sva dodala kompleksnost maminemu liku, saj je do tega trenutka v filmu vecinoma odklanjala Tomaževo prijateljstvo z Antonom, hkrati pa sva okrepila Tomaževo ljubezen do nje, saj se k njej 
OZADJA 
»zatece« po tolažbo v trenutku, ko mu je težko. Krepitev Toma-ževe ljubezni do mame je pomagala pri grajenju in stopnjevanju intenzitete pri še enem pomembnem vidiku Tomaževega lika – obcutku slabe vesti, ki jo ima zaradi odhoda iz vasi za veliko noc. 
4a 
4b 
4c 

4. in 4a. Bližnji posnetek obrata Tomaževe glave na bencinski crpalki. 4b. Srednji plan obrata Tomaževe glave v vasi. 4c. Total delavnice v vasi. 
V »Kronološki verziji« je na bencinski crpalki Tomaž pogledal Ano (4 in 4a), v »Trst verziji« pa zaradi za­poredja posnetkov Tomažev obrat glave deluje kot »pogled v spomin«. Vzporednico med prizoroma dodatno poudari ponovljeno gibanje Tomaževe gla­ve v posnetku 4b. 
Uporabo prizora, v katerem mama obeša perilo v kontekstu Tomaževih misli, so omogocile tudi asociacije, ki so izhajale iz vizualnega izraza, za katerega je skrbel direktor fotografije Ja­nez Stucin. Bela rjuha in nacin, kako se je na rjuhi izrisala njena senca, sta omogocila uporabo tega prizora na simbolen nacin, saj se zgodi zanimiva vizualna povezava ciste, bele rjuhe in mamine sence. Belina rjuhe lahko v vizualnem smislu predstavlja »cis­tost« in nežnost njenih misli o Antonu, ko o njem govori Tomažu. 
5 

5. Mamina senca na beli rjuhi. 
Nežnost in razumevanje Tomaževe mame do Antona je bila dob-ra iztocnica za postopno razkrivanje njegovega lika. Odlocila sva se, da v toku Tomaževih misli uporabiva tudi prizore, ki nam An-tona prikažejo v drugacni luci. Do te tocke v filmu še nismo vide­li, kje je doma in v kakšnem okolju živi – od cesa si je tako zelo že­lel pobegniti. Skozi odkrivanje življenja njegove družine se v oceh gledalca zacne njegov lik spreminjati in postaja bolj kompleksen, saj pocasi razume, zakaj si je želel iz vasi in od kod izhajajo mocni izbruhi jeze. Poleg tega se preko razkrivanja Antonovega družin­skega ozadja v filmu izpostavi še ena pomembna idejna nit. 
OCETJE IN SINOVI 
Poleg krepitve Tomaževega lika in njegovega doživljanja sveta je bilo treba okrepiti temo, ki se je gradila skozi ves film – ideja odsotnih ocetov. Njen vpliv je bil najbolj ociten v Antonovem odnosu s Petrom. Kot sem že omenil, je bilo v »Kronološki ver­ziji« prevec namigovanj, da je Peter Antonov oce, še posebej v prizoru v slašcicarni. 
6 

6a 

(6c), sva uporabila srednji plan Antona na njegovi po­stelji (6c). Emocija na Petjevem obrazu je bila popol­na za grajenje melanholicnega obcutja ob pripovedi iz slašcicarne, hkrati pa je posnetek služil kot vrnitev v Antonovo sobo, ki smo jo že videli v prejšnjem skoku v preteklost in nas spomni na Antonov odnos do ocima, ki se bo razpletel v nadaljevanju. 

Zelo vplivno odsotnost oceta v Tomaževem življenju sva žele-la poudariti skozi sanje, ki jih ima pred prizorom v gozdu. Za Tomažev lik je prizor v gozdu zelo pomemben, saj Ani zaupa zelo intimno stvar iz svoje preteklosti in s tem prvic v filmu deli nekaj osebnega še z nekom drugim kot z Antonom. Tomaž se v sanjah vrne v vas, a tokrat sanje niso povezane z mamo, am-pak z ocetom. Tomaž dobesedno »odpre« novo poglavje v svo­jem sanjskem svetu z vstopom v delavnico, ki jo je podedoval po ocetu. Z umestitvijo delavnice v kontekst spomina sva želela vzpostaviti tudi poeticni pogled na lokacijo. Ne gre zgolj za de­lavnico, v njej v Tomaževih mislih še vedno prebiva ocetov duh. 
6d 


7 
6e 


7a 
6. (na prejšnji strani) Posnetek stare fasade. 6a. (na prejšnji strani) Posnetek oblakov s pticem. 6b. Posnetki hriba iz vasi. 7b 6c. Srednji plan Antona doma v postelji. 6c. Prizor Antonovega odhoda od doma. 6d. Bližnji plan Antona v slašcicarni. 6e. Bližnji plan Petra v slašcicarni. 
Z Dominikom sva se odlocila, da tega prizora ne zmon­tirava kot plan – kontra plan, ampak s povezavo po­snetkov starih fasad, oblakov in hriba v vasi (6, 6a in 6b) ustvariva nostalgicno in melanholicno vzdušje, ki je bolj povezano s praznino v Antonovem odnosu do oceta kot pa z grajenjem odnosa med njim in Petrom. Kot povezavo med posnetki 6, 6a, 6b in prizorom, v katerem se Anton dokoncno spre z ocimom in odide 7. Tomažev prihod v delavnico pred odhodom iz vasi. 7a. in 7b. Tomaž po pakiranju rumene vrecke z velikonocnimi jedmi. 

OZADJA 
8a 
8b 
8c 

8. in 8a. Tomažev prihod v delavnico in slicica Marije. 8b. Ugašanje luci. 8c. Ocetova slika. 
Veliko število postavitev kamere nama je omogocilo, da sva lahko sanjski prizor zmontirala drugace kot prizor, v katerem Tomaž zbudi Antona pred odhodom iz vasi. Pri slednjem je poudarjeno Tomaževo pakiranje veliko­nocnih jedi (7, 7a in 7b); v sanjah pa ne vidimo vrecke in hrane, pac pa je poudarjena slika Marije na ogledalu (8) ter ocetova slika (8c). Obe nosita v kontekstu zaporedja mocan pomen. Slicica Marije simbolni, saj nas opomni na Tomaževo iskanje vere, ocetova slika pa custveni, saj vzpostavi Tomaževo hrepenenje po ocetovi bližini. 
ISKANJE STRUKTURE 
Kot celota »Trst verzija« ni delovala. Zanimive so bile nekate-re zgoraj omenjene povezave, ki pa jih je bilo treba povezati v koherentno celoto. Na tej tocki sva z Dominikom sklenila, da nujno potrebujeva svež pogled. Tako je v montažni proces (in v ta clanek) vstopil Matic Drakulic. Odlocitev za predajo štafete je padla na zacetku marca 2020, in kot vsi vemo, je bil 13. mar-ca razglašen lockdown – ves svet se je ustavil. Tako smo morali celoten material filma prenesti na prenosni disk, ki sem ga vzel domov. Z Dominikom sva z montažo nadaljevala na daljavo. 
Na zacetku montaže sem cutil nujno potrebo po ureditvi zapo­redja »Trst verzije«. Zato sem, preden sva z Dominikom nada­ljevala, naredil nekaj korakov nazaj in jo rekonstruiral v bolj kronološko zaporedje. Imel sem obcutek, da je asociativnih pre­skokov v verziji prevec in da posledicno gledalcu ne ponudimo možnosti, da bi se oprijel zgodbe in jo ustrezno spremljal. 
Tako sem prišel do verzije, ki je bila po strukturi podobna »Gro-bi montaži«, vendar so bili v njej posamezni prizori zmontirani že veliko bolj strnjeno. Namesto prejšnjih 150 minut je trajala 105 minut. V to verzijo sva z Dominikom nato postopoma znova vkljucevala posamezne asociativne povezave ter skoke v casu, ki so že bili v prejšnjih verzijah, središce moje pozornosti pa je bilo ves cas razumevanje zgodbe ter njena preglednost za gledalca. Premiki v casu so morali služiti teku zgodbe. 
USTVARJANJE TOMAŽEVE MISELNE POTI 
Kljub nekaterim uspelim povezavam med prizori v strukturi fil-ma še vedno nismo našli vstopne tocke za uvedbo preskokov v Tomaževe misli in s tem spremembo kronološkega pripovedne­ga sloga. Dominik je predlagal, da bi prvi skok naredili v prizoru pogovora po kosilu, v katerem Anton Tomaža »napade«, zakaj gleda za Ano. Prizor predstavlja pomembno tocko v strukturi filma, saj v Antonovih oceh s Tomažem postaneta rivala, Toma-ža pa njegova opazka zmede, saj do tega hipa v filmu nikoli ni pomislil, da bi imel kakršenkoli odnos z Ano. 
Cilj je bil ustvariti sekvenco2, ki bi na zacetku in koncu vse­bovala drugace zmontiran prizor pogovora med Tomažem in 
2 »SEKVENCA je niz prizorov – navadno dveh do petih – ki dosežejo vrhunec v ucinku, mocnejšem od vseh prejšnjih.« (Mckee, Robert. Zgodba. Ljubljana: UMco, 2008, str. 38) 

Antonom, med njiju pa bi v zaporedje vkljucili prizore, ki bi v Tomaževih mislih simbolno povezovali krivdo ob odhodu iz vasi, mamo, vero in Ano. Vpliva Antonovih besed na Tomaža ne bi podkrepila samo ponovitev prizora, pac pa tudi sprememba pripovednega sloga, ki bi nas popeljala v tok Tomaževe misli na podlagi preskokov v casu in idejnih asociacij, ki bi jih do-segli z montažnimi prehodi. Zaradi ponovitve pogovora med Tomažem in Antonom na zacetku in koncu sekvence smo jo po­imenovali »Krožna sekvenca«. Za lažje razumevanje naredimo pregled prizorov, ki so del »Krožne sekvence«: 
1. 
prizor pogovora Tomaž/Anton o Ani, 

2.
 prizor vožnje z motorji, 

3. 
prizor pogovora z mamo, 

4.
 prizor podajanja rok pri maši, 

5. 
prizor odhoda iz vasi, 

6. 
prizor vožnje Ane in Tomaža in prizor blagoslova motorjev, 

7.
 posnetek zrezka pri kosilu, 

8.
 prizor umivanja rok, 

9. 
prizor pogovora Ane po telefonu, 

10. 
druga verzija pogovora Tomaž/Anton o Ani, 

11. 
prizor odhoda drušcine in prizor Tomaževega gledanja Ane na motorju. 



Za vzpostavitev prvega spomina smo poleg posnetkov nada­ljevanja poti drušcine s kosila uporabili posnetke iz sekvence vožnje Antona in Tomaža proti Ljubljani. Izbrali smo posnetke cerkve na hribu in traktorja – elementov, ki so Tomažu domaci iz vaškega okolja –, s katerimi smo ga želeli uvesti v tok misli, v katerem se bo vrnil v vas. Pomemben element pri vzpostavljanju Tomaževega miselnega toka je tudi zvok. Z oblikovalcem zvoka, Samom Jurco, smo za boljši prehod ustvarili Tomaževo subjek­tivno percepcijo šumov iz okolice. Šumenje bilk trave na polju in zvonjenje cerkvenih zvonov je postalo zelo slišno in izolirano na Tomaževem bližnjem posnetku na motorju. S tem smo okre­pili prehod iz stvarnega dogajanja v tok Tomaževih misli. 

9a 
9b 
9c 
9c 

9. (v levem stolpcu) Posnetek cerkve na hribu. 9a. Posnetek traktorja. 9b. Posnetek travnih bilk v vetru. 9c. in 9c. Zasuk iz rumene vrecke z velikonocnimi jed-mi na bližnji posnetek Tomaževega obraza na motorju. 
Za uspešno vzpostavitev Tomaževega toka misli je iz­jemno pomemben zasuk kamere od vrecke z veliko-nocnimi jedmi (9c) na Tomažev obraz (9c). Vrecka je v kontekstu zaporedja predmet, ki Tomaža vseskozi spominja na vas in s tem postane simbol Tomaževe slabe vesti. Izraz na Tomaževem obrazu je v povezavi s subjektivnim zvokom zvonjenja in šumenja bilk ter posnetki cerkve, traktorja in travnih bilk (9, 9a, 9b) de­loval kot odlicen prehod v Tomaževe misli. 

V delu »Krožne sekvence«, kjer se Tomaž v spominu vrne v vas, so trije prizori: prizor jutranjega pogovora z mamo o odhodu, podajanja rok pri maši in prizor odhoda iz vasi. Z vkljucitvi­jo prizorov v zaporedje smo vzpostavili in nadgradili mamino reakcijo ob Tomaževem odhodu in okrepili njegovo slabo vest. 
OZADJA 

10. Tomažev pogovor z mamo o odhodu. 10a. Bližnji posnetek mame pri maši. 10b. Bližnji posnetek podajanja rok. 10c. Bližnji posnetek Tomaža. 10c. Bližnji posnetek mame. 10d. Bližnji posnetek maminih rok. 10e. Tomažev pogled proti mami ob odhodu. 10f. Mama hrani kokoši. 
Kljucni del jutranjega pogovora je gotovo trenutek, v katerem Tomaž izrazi željo, da bi odšel iz vasi (10). Iz­raz na maminem obrazu in kompozicija posnetka, ki z okvirom okna utesnjuje mamo in Tomaža, dovolj jasno pokažeta, kakšen je njen odnos do Tomaževe želje. Z bližnjim planom mamine rute (10a) smo v zacetku naslednjega prizora vzpostavili mocan vizualni motiv, ki ga bomo razrešili ob koncu »Krožne sekvence«. Zaradi grajenja prizora preko bližnjih planov rok in obrazov (10b, 10c, 10c in 10d) ter poudarka na stiku rok ob pozdravu miru, je mamina zavrnitev ob koncu prizora še toliko mocnejša. Zelo pomembna je pove­zava med bližnjim posnetkom maminih rok (10d) in posnetkom Tomaževega obraza (10e). S to povezavo skocimo z ene lokacije na drugo, vendar v emocio­nalnem smislu, preko izraza na Tomaževem obra­zu, nadaljujemo in zakljucimo prizor podajanja rok v cerkvi, preskok med lokacijami pa pomaga graditi Tomažev miselni tok. V pomoc nam je bila tudi pesem »Marija skozi življenje«, ki so jo verniki peli pri maši 
10e 
in smo jo na zacetku uporabili kot diegetsko glasbo, kasneje pa je prešla v nediegetsko uporabo. 

10f 

Tomažev miselni tok smo nadaljevali s kombinacijo prizorov blagoslova motorjev in vožnje Tomaža z Ano na motorju. Po-snetki vožnje so vzeti s konca filma, iz prizora vožnje Ane in Tomaža proti Medžugorju. Gledalci na testnih projekcijah niso opazili radikalne spremembe v pokrajini in so mislili, da je vož­nja nadaljevanje poti drušcine po kosilu. 

11a 
11b 
11c 
11. Pogled proti duhovniku med blagoslovom motorjev. 11a. in 11b. Zasuk z bližnjega plana Ane na bližnji plan Tomaža pri vožnji z motorjem. 11c. Srednji plan župnika med blagoslovom motorjev. 
Kombinacijo obeh prizorov smo zasnovali na dveh kljucnih montažnih prehodih. S Tomaževega obraza, ko zagleda duhovnika (11), nismo naredili reza na du­hovnika (11c), pac pa smo med oba posnetka umestili vožnjo Ane in Tomaža na motorju (11a in 11b). Intenzite­ta pogleda Ane in Tomaža je bila emocionalno ustrez­na in nam je omogocila, da smo posnetke združili v kontekstu idejne kontinuitete in kršili kontinuiteto do-gajanja. Idejno smo namrec želeli poudariti Tomaževo razmišljanje o blagoslovu motorjev med vožnjo z Ano. V kontekstu idejne kontinuitete je pri tem posnetku zelo pomembno, da gre za zasuk z Ane na Tomaža (11a in 11b), kar vizualno nakazuje povezavo med Ano, To-mažem in vero. Posnetek je posnet v ozkem bližnjem planu, tako da ne vidimo ozadja; s tem se ustvari obcu­tek lebdenja Ane in Tomaža, kar v obcutju še dodatno pomaga pri grajenju Tomaževe miselne logike. 

Blagoslov motorjev v »Krožni sekvenci« postane zelo pomem­ben prizor, saj v kontekstu zaporedja odhoda iz vasi deluje kot nekakšen obliž na Tomaževo slabo vest. Zapustil je mamo na veliko noc, vendar še vedno spoštuje vero in cerkev ter se ob-varuje pred grehom z blagoslovom motorjev. Na tem mestu bi spet poudarili uporabo zvoka. Ker gre za Tomaževe misli, smo se odlocili, da zvok ne sme biti realisticen, zato smo za kombi­nacijo prizorov vožnje in blagoslova izbrali zvoke vetra in golo­bov, ki so ustvarili popolnoma subjektivno, nežno atmosfero, s katero smo podkrepili Tomažev miselni svet. 
Dogajanje ob kosilu smo v Tomaževih mislih zaceli s povezavo posnetkov motorja in zrezka, ki je bila predvidena že v scenari­ju, in nato nadaljevali s prizorom umivanja obraza in Tomaže-vim opazovanjem Aninega pogovora po telefonu. 
12 
12a 
12b 

OZADJA 
12c 
12c 
12d 

12. Posnetek blagoslovljenega motorja. 12a. Posnetek zrezka pri kosilu. 12b. Bližnji posnetek Tomaževih rok. 12c. Tomažev odsev v ogledalu. 12c. Tomažev bližnji posnetek. 12d. Anin bližnji posnetek. 
Prehod z motorja na zrezek (12 in 12a) je deloval zara­di vizualne podobnosti obeh posnetkov. Z montažnim prehodom se ustvari povezava med kapljico blago­slovljene vode na motorju in kapljico limoninega soka na zrezku, kar nas pripelje do simbolne interpretaci­je montažnega prehoda v kontekstu Tomaževega do-življanja sveta – blagoslovljena voda je simbol verskega ocišcenja, kapljice limonovega soka pa so kisle; ome­njena povezava doda kompleksnost Tomaževi izkušnji iskanja vere, ki od njega zahteva veliko žrtvovanja in negotovih odlocitev. V zaporedju, v katerem stoji, se Tomaževa akcija umivanja obraza (12b in 12c) razume kot želja, da bi se zbudil iz misli o mami, vasi in slabi ves-ti, ki jih ima, ter s tem ucinkuje kot dober uvod v opa­zovanje Aninega pogovora po telefonu (12c in 12d). Ano v tem prizoru prvic vidimo v drugacni luci, zaskrbljeno. Do tega trenutka še nismo izvedeli, kaj je Anin resnic­ni cilj na poti, in pomembno je bilo, da smo ta prizor vkljucili v zaporedje znotraj Tomaževega miselnega toka, saj smo preko Tomaževega pogleda pri gledalcih vzbudili zanimanje, zakaj je Ana zaskrbljena (12c in 12d). 
Prizor s pogovorom Antona in Tomaža je bil kljucen za razmi­slek o »Krožni sekvenci«. Posnet je bil v številnih postavitvah in tako se je ponujala možnost, da ga uporabimo dvakrat in zmon­tiramo na dva razlicna nacina. 
13 

13a 
13b 
13c 
13. Vzpostavitveni posnetek prvega pogovora. 13a. Dvoplan Antona in Tomaža med pogovorom. 13b. Bližnji posnetek Antona. 13c. Dvoplan ob koncu pogovora. 

15 

14a 
15a 
15b 
14b 


15c 
14. Zacetek ponovljenega prizora pogovora z bližnjim planom Antona. 14a. in 14b. Zacetna in koncna pozicija vožnje kamere proti Tomaževemu obrazu. 
15c 

Razlika med prvim (13–13c) in drugim pogovorom (14– 14b) je v zornem kotu gledalca. V prvi razlicici pogovor spremljamo objektivno, od dalec. Pozornost je zaradi dvoplana namenjena obema likoma. Na bližnji plan An-tona (13b) skocimo šele v najpomembnejšem trenutku v prizoru, ko rece, da bi Ana Tomaža živega pojedla in ni 15d prava zanj – s tem sproži Tomaževo razmišljanje v nada­ljevanju. V drugi verziji pogovora je vec pozornosti name-njene Tomažu. To je jasno izraženo z dolgo vožnjo kamere naprej (14a, 14b). S tem smo v drugi verziji bolj pozorni na Tomaževo izkušnjo in odziv na Antonove besede. 
15e 

V zadnjem delu »Krožne sekvence« Tomaž gleda za drušcino, ki se odpelje, nato sledi prehod na prizor vožnje proti Ljublja­ni, kjer Ana sedi za Antonom na motorju in odvrže svojo ruto. Kot že nekajkrat v »Krožni sekvenci« je nacin uporabe zvoka po­memben za potapljanje v Tomažev spomin. Mocan zvok Petrove-15f ga motorja ob odhodu s kosila zamenja nežna atmosfera pihanja vetra in šumenje listov, ki se nadaljuje prek vsega zadnjega dela sekvence. Nežno vzdušje je grobo prekinjeno z realisticno atmo­sfero ognja v trenutku, ko Ana boksne Tomaža v gozdu. Njena replika »A si se zgubu?« je bila idealen zakljucek sekvence. 
OZADJA 
15g 

15. Tomažev pogled proti odhajajoci drušcini. 15a. Tomaževa vožnja na motorju. 15b. Tomaževo gledanje za drušcino. 15c. in 15c. Ana odvrže ruto. 15d. Rezani bližnji posnetek Tomaževih oci. 15e. Srednji plan Tomaževe vožnje. 15f. Srednji plan Aninih las. 15g. Bližnji plan Tomaža ob ognju v gozdu. 
Zadnji del Tomaževega razmišljanja se zacne s po­snetkom pogovora po kosilu (15), ko Tomaž žalostno gleda za odhajajoco drušcino. S kratkim posnetkom Tomaževe vožnje (15a) smo želeli vzpostaviti kombi­nacijo prizorov odhoda drušcine in Anine vožnje na motorju, hkrati pa posnetek zaradi kratkega trajanja deluje kot preblisk, preko katerega se Tomaž potopi v svoj spomin in je umešcen v zaporedje kot repre­zentacija njegovega miselnega toka. Povezava med posnetkoma 15b in 15c zaradi izraza na Timonovem obrazu in smeri pogleda ustvari iluzijo, da Tomaž »gleda« dogajanje, ki poteka v posnetkih 15c in 15c. Posnetek 15c nosi simbolni pomen Anine »osvobo­ditve« redovniškega vpliva, prav tako pa zaradi po­dobnosti pokrivala in mamine rute na vizualen nacin poveže mamo in Ano, k cemur pripomore tudi kadri­ranje, ki nas spomni na posnetek mame v cerkvi (10a). Kratek posnetek Tomaževih oci (15d) s svojim ome­jenim trajanjem razbije ustaljen ritem izmenjav in s tem še poudari Anino akcijo. Posnetkoma Tomaževe vožnje na motorju (15e) in Aninih las, ki plapolajo v vetru (15f), je dodano rahlo približevanje, kar pou­dari Tomaževo zasanjanost ob gledanju plapolajocih las. Montažni prehod na prizor v gozdu (15e), kjer Ana boksne Tomaža in ga prebudi iz njegovih razmišljanj, smo postavili ob akcijo Aninega boksanja in s tem na grob nacin prekinili Tomaževe misli. 
PROTI KONCU 
Od avgusta 2020 smo s procesom nadaljevali vsi trije. Z Do-minikom sva ponovno montirala na Vibi, Maticu pa pošiljala izvoze prizorov, sekvenc in celotnega filma, da jih je komen­tiral. Z Dominikom sva se intenzivno vrgla na delo, hkrati pa sva imela glede sprememb, ki sva jih naredila, ves cas na voljo svež Maticev pogled – zaradi dobrega poznavanja materiala je najino delo lahko bolje ocenil. 
Na tej tocki se je zacelo sodelovanje z glasbenikom Luco Ciutom. Najprej smo se nekajkrat (preko Zooma) pogovarjali 
o celotni strukturi filma, nato pa se je iz tega pogovora razvila debata o stilu in kolicini glasbe. Skozi mnoge verzije, ki jih je Luca poslal, smo pocasi definirali inštrumentacijo in osnovne glasbene teme za ideje in like. 
V tej fazi se je pospešeno zacela tudi izdelava vizualnih ucinkov, še posebej vizij. V stiku smo bili s studiem NuFrame, v katerem so priceli s popisom efektov, razdelitvijo dela in izdelavo vizij. To je pomenilo, da smo morali v tej fazi »zakleniti« dolžine posnet­kov, ki so potrebovali vizualne ucinke, in na NuFrame poslati ustrezne izvoze, da so lahko priceli z izdelavo oglednih verzij, ki so nam jih poslali v montažo. V proces se je vkljucil tudi Jacopo Fant, ki je poleg NuFrama prevzel izdelavo vizualnih ucinkov. 
V oktobru in novembru smo zaceli s testnimi projekcijami, ki smo jih izvedli v projekcijski dvorani na Vibi. Ogledi montaž­nih verzij na velikem platnu so zelo pomembni, saj velikokrat razkrijejo napake, ki jih v montažni sobi ni mogoce videti, naj gre za tehnicne ali vsebinske napake. Hkrati ogledi na velikem platnu sodelujocim v postprodukcijskem procesu omogoci­jo, da film doživijo v podobnem okolju, kot ga bodo gledalci, kar je zelo pomembno za nadaljnje odlocitve v montažnem procesu. Projekcijam je vedno sledil pogovor, v katerem smo razpravljali o vkljucitvah pripomb gledalcev, ki so bile lahko zelo splošne, vezane na dramaturgijo, igro, tempo, ali pa zelo detajlne in specificne. Skozi premislek o opombah smo lahko lažje nadzirali jasnost zgodbe, tempo pripovedi in razvoj likov. Na tej podlagi smo pocasi krcili ekscesnost skokov v preteklost in asociativnih kombinacij ter skušali cim bolj jasno za vsako sekvenco specificirati, kaj od nje želimo. 
Proces montaže je bil koncan marca 2021, torej vec kot leto in pol po zacetku. Na koncu je bilo treba pripraviti casovnico za izvoze, s katerimi so v nadaljevanju delali oblikovalci zvoka (Samo Jurca in tonski studio 001), oblikovalci koncnih vizual­nih ucinkov (NuFrame, Jacopo Fant) in kolorist (Teo Rižnar). 


16. Koncna casovnica filma ob predaji materiala. 
ZAKLJUCEK 
Ob koncu bi z Maticem rada zapisala, da je bil to zagotovo eden težjih montažnih procesov, pri katerih sva sodelovala. Naji-no sodelovanje je bilo izredno dragoceno zaradi medsebojne­ga vplivanja, ki je bilo bistveno za uspešen zakljucek montaže (ceprav je do delitve prišlo šele sredi procesa). 
Omeniti pa morava še en zelo pomemben dejavnik, ki je odlocil-no vplival na videz filma. To je bil Dominikov pogum, s katerim se je lotil montažnega procesa. Ce ne bi brezkompromisno zau-pal vlogi montaže pri nastajanju filma in »razmesaril« struktu-re scenarija, katerega soavtor je, ter s tem – do neke mere – zacel v montažnem procesu pisati zgodbo na novo, ta film nikoli ne bi bil tak, kakršen je, in tudi proces montaže ne bi bil tako napo­ren, a hkrati enako nagrajujoc in izpolnjujoc za vse sodelujoce. 
Misliva, da je po tem kratkem in strnjenem povzetku proce­sa montaže filma Jezdeca jasno, da je montaža mnogo vec kot zgolj tehnicni postopek – ce je delovno ozracje osvobojeno last-ništva idej in ega, lahko ekipa skupaj sanja in ustvari nekaj res zanimivega. 

Film Jezdeca (2022, Dominik Mencej) si bo v kinu mogoce ogledati aprila 2023. 

.ndrej .upinc – .upo 
Spomin skozi 
zuher 
Mojega najljubšega frejma pravzaprav ni. Vsaj ne v materialni obliki. Živi le v mo-jem spominu. In je tak, da ga ne bom nikoli pozabil. V stvarnosti se je izgubil med sedemindvajsetimi kilometri 16-mm filmskega negativa, ki sem ga posnel leta 1989 za izobraževalno serijo Utrip znanosti. Serija je ostala nedokoncana v fazi grobe montaže; kam so izginili filmski svitki z gavg in ostanki delovne kopije s polic, ne ve nihce. Vendar je vseeno ena in edina slicica ostala eksponirana, tocno nad mo-jim desnim ocesom, tam, kjer možgani delujejo intuitivno, custveno in ustvarjalno. Tam, kjer je v lobanji prostor za umetnost. 
S snemanjem omenjene serije smo zaceli spomladi v razlicnih znanstvenih ustano­vah, poleti pa smo se podali na teren. Spominjam se, da smo šli iz Krapine v Veli­ko Nedeljo ali morda v hrvaško Brezje – danes ne vem vec, kje je bila depandansa imunološkega zavoda Jugoslavije za proizvodnjo seruma proti kacjim pikom. Tam so imeli credo konj in kolonijo modrasov; ženska, ki so jo modrasi trikrat picili, jim je jemala kacji strup. Rekla je, da cuti posledice, da ima težave s koordinacijo in mo-toriko. Potem so ta strup vbrizgali konjem, katerim so nato jemali kri. Za to so skr­beli trije otopeli grobijani, ki so konjem v vratno žilo tlacili gumijasto cev in v vedro prestrezali kri. Prostor je bil zanemarjen, zapredki muh so se zibali v sapi s pajcevin na oknih. Da bi konje umirili, so jim bolecino preusmerili na eno mesto, zato so jim okoli gobca ovili vrv, jo pretaknili z lesenim klinom ter ga motali, dokler se vrv ni zategnila in zažrla v nozdrvi. Asistent in osvetljevalec sta ob teh prizorih pobegnila, tonski mojster je z usmerjenim mikrofonom snemal od dalec, režiser je obnemel in obrnil hrbet. Na poti proti Zagrebu sem prekinil tišino in rekel, da bi morali tem konjem postaviti spomenik. Tistikrat smo snemali še v Tehnicnem muzeju, v demon-stracijskem kabinetu Nikole Tesle, se vrnili domov in se potem odpeljali mimo Plitvic v Sarajevo, Mostar, Blagaj, v Medugorje in naprej proti Splitu. To je bil do takrat moj najdaljši, najbolj pester in najbolj zanimiv, pa tudi zahteven teren. Delal sem z Arriflexovo SR 16, eserko, kakor smo jo skrajšano imenovali, in uporabljal dva zoom objektiva. Zeissovega 10–100-mm / T3,1 in Angenieuxovega 10–150-mm / T2, tudi zaradi tega, ker je imel slednji navoj za predlece, ki sem jih veliko uporabljal. Imel sem še 300- in 600-mm objektiva, pa tudi standardni set optike za ta tip kamere. 
Nekje na zacetku avgusta smo se vrnili v Ljubljano. Moja žena je bila tik pred porodom in že v porodnišnici. Vesela sva bila in komaj sva cakala rojstvo otroka. Nisva vedela, kaj bo. Hci ali sin. Meni je bilo vseeno. Hodil sem jo obiskovat pred snemanjem ali po njem, kakor je naneslo. Medtem smo nadaljevali snemanje za serijo Utrip znanosti, in sicer epizodo, kako merljiv je clovek. Od prenatalnega obdobja, po rojstvu in nato predšolskega in šolskega, cez vse faze razvoja, ko ob vstopu v JLA, pri sistematicnih pregledih, do smrti in po njej strokovnjaki vnašajo ustrezne podatke v ustrezne rubri­ke. Za ta namen smo se odpravili v mrtvašnico, kjer so nam že pripravili truplo, da bi ga patolog in njegov asistent stehtala in izmerila. Še preden smo vstopili, mi je smrad po razkužilih, formalinu, po razkroju, gnitju in minljivosti preusmeril pozornost od filmskega pocetja na dejstvo, da sem tu samo zacasen in da je slicica ujeta v emulziji na acetatni podlagi trajna, skoraj vecna. Vsaj takrat smo to še verjeli. 
Po dolgem in sorazmerno širokem hodniku smo v mrtvašnico prinesli opremo. Peljali so nas v sobo, kjer naj bi snemali, in nam rekli, da bosta obducenta kmalu prišla; ker se jima mudi, naj se kar pripravimo na snemanje. Prostor je bil velik, ves v beli keramiki in nerjaveci plocevini, kamor se obvezno ujamejo blešcavi odsevi. Na sredi razteleševalska miza, tista s kanalcki in z odtokom, moreca neonska svetloba z zeleno špico in sijalka, ki emitira magentni spekter ter utrujajoce in nadležno utripa. Asistent je postavil kamero na stativ in takoj pobegnil z dlanjo prek ust. Z luckarjem sva se brž dogovorila; hitro je postavil tri dvokilovatne reflektorje tik ob vhod in jih usmeril v strop. Vsakega je obrnil v drugo stran, saj nisem vedel, iz katerega od velikih kovinskih predalnikov bodo potegnili mrlica. Tri cvajerje z modrimi filtri in brez wrattna 85 pred objektivom. Da bomo pravi štih že v kopirki potegnili ven, sem pomislil. Tudi temenska svetloba mi je ustrezala, saj sem se tako znebil blešcecih odsevov z gladkih površin. S svetlomerom sem preveril po prostoru, potem pa še beline s spotmetrom. Dve blendi, dve tretjini. Možgani so mi delali 200 na uro. 200 ASA, odprta blenda in še ogromno rezerve. Je vse v redu? me je vprašal režiser in se skupaj z osvetljevalcem diskretno umaknil na hodnik. Stal sem tam, sam za kamero, tri, sedem, devet, enajst minut, rolo filma, 122 metrov, 16.000 slicic. Petdesetinka sekunde. Svetla in temna faza, ko film obmiruje, da svetloba v mirujocem stanju izriše mirno in ostro sliko. 
Naposled sta obducenta prišla in eden od njiju me je vprašal, ce sem pripravljen. Pritr­dil sem. Drugi je rekel, da morata najprej narediti nekaj nujnega, da bosta hitra in da je za snemanje predviden drug mrtvak. Vseeno sem sprožil. Odprla sta vratca hladilne omare, ven potegnila nekakšno polico in na njej trupelce. Bil je otrok. Star približno leto in pol, bled in gol, vošcenega, svetlecega videza. Rocice so mu ležale ob trupu. Brnenje kamere in rotacija sektorja sta me ohranjala zbranega. Z nepricakovano nežnostjo sta prijela tega otroka, ki je imel na temenu veliko zašito in kot iz vlecenega testa zgubano rano. Nista bila videti niti robata niti pijana. Dalec od predsodkov, dalec od Tisnikarje­vih podob in stereotipov o brezcutnih anatomih. Položila sta ga na mizo, kot bi tja pola-gala najbolj krhek in dragocen porcelan. Takrat sem opazil, da je na nosilih ostala rume­na duda. Rumena, barva sonca, optimizma, življenja in veselja. Okular sem napolnil s solzami. Samo en frejm je bil vmes; med tistim, ko je duda služila svojemu namenu – in med smrtjo, ko je postala odvec. To je ta izgubljeni frejm, ki ga ni nikjer drugje, ki me je tistega desetega avgusta, ko ima moj starejši sin rojstni dan, spremenil in zaznamoval. 
SLOVARCEK IZRAZOV 

Gavge so stojala s kaveljcki, kamor se s perforacijo zatakne na kadre raz­trgan pozitiv delovne kopije filma, tako da je od zadaj z medlo svetlobo osvetljenih prvih nekaj slicic. Tako film visi in pada v vreco, ki je nekakšno varno skladišce za ostanek filma. Ta stojala so uporabljali za lažji nadzor uporabnega materiala za montažo. Cvajer je germanizem, s katerim smo imenovali klasicne reflektorje po moci: ajnzer (1kW), cvajer (2kW), finfer (5kW), cener (10kW). Wratten 85/W85 je konverzni filter, ki omogoca snemanje na film, sicer namenjen za snemanje pri umetni svetlobi, pri naravni, dnevni svetlobi. Zuher, tudi kukerle, iskalo, viewfinder ... je opticna naprava, ki snemalcu omogoca oblikovanje slike in njene ostrine. 

Rubrika nastaja v sodelovanju z Združenjem filmskih snemalcev (ZFS). 

EKRAN | revija za film in televizijo 
letnik LX, marec | april 2023 ustanoviteljica Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajateljica Slovenska kinoteka zanjo Ženja Leiler Kos sofinancira Ministrstvo za kulturo RS 
glavna in odgovorna urednica Ana Šturm uredništvo Žiga Brdnik, Bojana Bregar, Robert Kuret, Natalija Majsova, Petra Meterc, Ivana Novak, Maša Pece, Jasmina Šepetavc, Veronika Zakonjšek, Nace Zavrl | mnenja avtorjev so neodvisna od uredništva | svet revije Anja Banko, Klemen Dvornik, Varja Mocnik, Polona Petek, Peter Stankovic (predsednik), Zdenko Vrdlovec lektura Mojca Hudolin oblikovanje in prelom Ajda Schmidt uporabljene crkovne vrste Miller Text (Carter & Cone), Aperçu (Colophon), WT Kormelink (Wise type), Ephidona (Bagerich Type Foundry), Sharp Grotesk (Sharp Type) natisnjeno na papirjih Fedrigoni Arena Natural Bulk 90g/m2, Fedrigoni Arena Natural Smooth 250g/m2 tisk Itagraf, Ljubljana naklada 500 izvodov 
naslov uredništva 
Ekran, revija za film in televizijo Metelkova 2a, 1000 Ljubljana 
telefon +386 (0)1 43 42 510 e-pošta info@ekran.si spletna stran kinoteka.si/revija-ekran cena pozamezne številke 6 € letna narocnina (6 številk) 30 € + poštnina | narocnina velja do pisnega preklica | transakcijski racun SI56 0110 0603 0377 513 
ISSN 0013-3302 
naslovnica izrez iz filma PENTOLA | 2022