GLEDALIŠKI LIST
JL
n
1
9
4
2
a
&
ni
i
9
4
3
OPERA
S G. PUCCINI: SESTRA ANGELIKA
Gledališki list
NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI
1942-XX/43-XXI	OPERA	ŠTEV.	8
G. PUCCINI:
SESTRA ANGELIKA
PREMIERA 2. JANUARJA i943-XXl
v. Ukmar-.	Sestra Angelika
Mislim, da je ena izmed najznačilnejših in obenem najvrednejših lastnosti skladatelja Puccinija ta, da se je znal z neko nenavadno doslednostjo uživljati v značaje oseb, ki jih je glasbeno upodabljal v svojih operah. Kakor bi mu človek glede na dosti krepko in zastavno zunanjost ne prisojal, je vendarle ta umetnik sanjaril v svoji domišljiji z neko otroško prisrčnostjo in gojil najintimnejše odnose z domišljenimi osebami svojih umetnin. In zato mu je uspevalo oblikovati tako živo in prepričevalno še zlasti ženske podobe, kot so med drugimi Butterfly, Tosca, Mimi, Musette in tudi Sestra Angelika.
Morda je res, da Pucciniju glasbena domišljija ni segla v nedosežne višave; morda res njegov glasbeni izraz v absolutnem smislu ni do kraja prečiščen. A ko poslušaš vso to glasbo obenem, ko spremljaš razvoj dramatičnih oseb na odru, doženeš neoporečno, da se ta glasba z neko tankovestnostjo oblikuje iz najosnovnejših razpoloženj teh oseb in njihovega okolja. Sicer preprosto. Povsem preprosto — tako, da jo doume tudi glasbeno manj razviti poslušalec: akordi in zopet akordi v pisanih instrumentalnih barvah — iz njih pa brste melodije (včasih le melodični utrinki), ki se povezujejo med seboj in krase celoto kot cvetice livado. Toda vse te harmonije in melodije vmes se spajajo v tonski izraz, ki zna kar neposredno prodreti v dušo dojemalčevo in ji izvabljati pisano vrsto občutij.
Če se pomudiš ob tej Puccinijevi glasbi, spoznavaš, kako skladatelj ni ustvarjal iz nekega čisto glasbenega poglabljanja, kako se ni ustavljal ob absolutnih glasbenih vprašanjih in ni klesal svojih umetnin po tistih glasbenih zakonih, ki imajo sami v sebi neko neovrgljivo nujnost, ki zahtevajo doslednost in čistost oblike ter njenih posameznih sorazmerij in ki stoje tako močno, dejal bi, v neki kozmični harmoniji, da jih človekova samovolja ne more niti za las premakniti. Ne! Pucciniju je bila pri oblikovanju opernih umetnin glasba predvsem sredstvo za podpiranje občutij, kot jih ustvarjajo značaji dramatičnih oseb, njih medsebojni vozli in razpleti. Puccini se je vedno prvotno uživljal v čustveni izraz dramatičnega dogodka in v razvojno vibracijo duševnosti posameznih oseb. Od tam pa je lovil primerne glasbene misli za oporo teh razpoloženj — in to sproti po razvojnih premenah. Kjer se mu je iz takih iskanj glasbena domišljija vnela in mu zaživela v polnem zajetju, tam se je ob njej pomudil, ji posvetil mnogo pozornosti in tam so se izkristalizirale tudi dosledne, v sebi zaključene in prečiščene glasbene oblike. Tam so se razvili čisti glasbeni utrinki v čista likovna sorazmerja in so nastale zaključene glasbene tvorbe, ki se skladajo z zahtevki pristne glasbene lepotne zakonitosti. A taki utrinki ne prevladujejo. Vsekakor jih je manj kot je glasbenih sestavin tiste vrste, kjer je skladatelj nekako na hitro roko zajel nekaj kontrastnih akordov in jih — če smem vzeti primero — grobo vrgel na platno, samo da so mu kontrasti barv zalegli za vzbujenje občutja, ki ga je potreboval. Če pravim grobo, ne mislim neumetniško. Obratno dokazujejo tudi taki nekako površno izoblikovani glasbeni sestavi, da jih jc ustvarila umetniška duša z razvitim občutkom za umetniški nčinek.
In tako so operne umetnine Puccinijeve otipljive sestavine raznih čistih glasbenih idej večjega obsega ter raznovrstnih krajših, ostrih glasbenih domislekov, ki jih ne vodi čista glasbena zakonitost, temveč nujnost dramatičnega dogodka in ki zato tudi nimajo vrednosti same po sebi, temveč le iz okvira celotne dramatične ideje. Taka je tudi opera »Sestra Angelika«.
Glasba te opere je prav tako pristno Puccinijeva — morda le s to razliko, da je prišla tu zgoščeno do izraza pretežno lirična
stran Puccinijeve glasbene fantazije. To je tudi razumljivo. Saj je v tej operi zajeta v raznih pisanih vrstah in različkih ženska duša in še ta predvsem s tiste strani, kjer se umika čutnosti in. prirodnim strastem ter se pogreza v globine onostranstva in v njem v objem božanske volje in etičnih načel. Zato je ta glasba vse bolj nežnega značaja. Iz nje dihajo tiha razpoloženja zamaknjenih ur — v njej so zajeta čustva nežnih duš, ki odmirajo svetu in iščejo svojo srečo v tihi molitvi, ko se usmerjajo misli in čustva v svet onkraj čutnega življenja, kjer vlada večno duhovno načelo in od koder se vsipljejo navdihi tudi v človeškega duha. — In v resnici ima ta' glasba v sebi nekaj, kar je odmaknjeno strastem, kar stremi k oddaljevanju od snovi in kar tipa za večno skrivnostjo. Tudi tu je osnovna zgradba še vedno močno zavisna od hitro izpreminjajočih se razpoloženj. Zato nosi v sebi še vedno nekoliko razkrojenosti in se morda prav zato ni dvignila do tistega smotra, ki je brez razkroja, ki počiva ves v popolni harmoniji in zato v večni lepoti večne upokojenosti.
m. Kirbos:	Sedma	sinfonija
Sedma sinfonija op. 92. L. van Beethovena je bila dokončana dne 13. maja leta 1812. Znani baletni mojster L. Mjasin je na to glasbo koreografiral balet z nazivom »Sedma sinfonija«. Krstna uprizoritev je bila v Londonu dne 7. julija leta 1938., izvajana po celokupnem ansamblu baleta iz Monte Carla, v londonskem gledališču Drury Lane.
Zamisel koreografa L. Mjasina, postaviti na Beethovenovo glasbo balet, je bila precej drzno dejanje. Izvedba »Sedme sinfonije« kot baleta je prinesla slavnemu koreografu L. Mjasinu novih lovorik. Pozneje je ansambel baleta iz Monte Carla izvajal »Sedmo sinfonijo« po vsej Evropi in Ameriki z ogromnim uspehom.
Baza libreta »Sedme sinfonije« je izključno, svetopisemska: Stvaritev sveta, pozabljenje ljudi na Boga, brezskrbnost božanstev na nebu in propast vsega posvetnega življenja v ognju. Prvi stavek s;nfonije: »Poco sostenuto« — »Vivace« predstavlja stvarjenje sveta,
nastanek življenja pod poveljstvom Duha Stvarjenja. Nebo, zemlja in voda se pokažejo s soncem. Ono oživlja rastline, ptice in druge živali. Končno nastopi stvarjenje moža in žene.
Drugi stavek: »Allegretto«. To gibanje predstavlja kaos izvirnega greha, ki je človeštvo pogreznil v globine obupa in joka. Zločin nad Nedolžnim je pustil sledove trpljenja in muk ter globokega kesanja. Zemlja se je spremenila in ovila v žalost, madež krvi pa pokriva do kazni za zločin neverno človeštvo.
Tretji stavek: »Presto«. Na nebu. Olimpijska medigra, daleč od zemlje in njenih skrbi. V Etru gospodujejo mitološka božanstva.
Četrti stavek: »Alegro con Brio«. Uničenje (svetovni razpad). To gibanje nas spet vrne k zemlji, kjer se je človeštvo spozabilo v orgijah. Božja jeza konča to propadanje. Ogenj pogoltne vse, ki so pozabili na božje zapovedi.
Postaviti »Sedmo sinfonijo« na odru ljubljanskega gledališča z maloštevilnim baletnim ansamblom ni lahka zadeva. Od plesalca zahteva prvič absolutno tehnično znanje, muzikalnost in duše. Prepričan sem, da je imenovana baletna kompozicija prvo veliko delo, ki ga je do danes izvedel celotni baletni zbor s solisti v ljubljanskem gledališču. Zanj je bila to velika naloga, ki pa je slehernemu doprinesla na znanju in tehniki.
Koreograf Mjasin je postavil »Sedmo simfonijo« v Monte Carlu v roku dveh mesecev.
Vsebinsko je »Sedma sonfonija« točna kopija zamisli Mjasina. Koreografsko pa je to izvesti popolnoma nemogoče, kajti že število baletnih članov, s katerimi je razpolagal Mjasin, je visoko prekašalo število ansambla ljubljanskega baleta, kar je vsekakor važna točka s primerom pri nas. Kljub temu pa se mi je posrečilo vsaj v glavnem izvesti dano nalogo, tako da celota ne trpi prehudo.
Tisoč raznovrstnih korakov in gibov, ki so naznačeni v vseh štirih stavkih, pa je seveda zopet nemogoče v isti točnosti ponoviti in istotako s takšno natančnostjo izvesti.
Koreografija »Sedme sinfonije«, ki jo bo izvajal ves stalni in pomožni ansambel ljubljanskega gledališča je v večini moja, kajti mnogokrat sem moral gledati na zmožnost in znanje našega baleta, ter pri tem spremeniti gibe, ki jih je prvi pokazal L. Mjasin,
Kar se tiče inscenacije in kostumov se po možnosti držim izvirnih osnutkov znanih umetnikov Berarda in Karinske.
Tudi muzikalni tempo Beethovnove kompozicije bo ostal po možnosti nespremenjen, tako, da bi »Sedma sinfonija« po možnosti ostala ista kakršna je bila pred leti v izvedbi ansambla iz Monte Carla.
Cmi Debevec:	Operni	zapiski
(VIT.)
Operne šole, ki v spoštovanju popolnoma zastarelih tradicij poučujejo bodočega opernega pevca v pevski tehniki posebej, v muzikalnem izrazu posebej in v kretnji in mimiki, torej v igri, posebej, so po mojem mnenju na temeljno napačni poti. Pevska tehnika, muzikalno znanje in telesna gimnastika so res predmeti, ki jih lahko poučujemo ločeno in ki so bodočemu opernemu pevcu kot osnova neizogibno potrebni. Toda operna šola sama mora vse te predmete združevati in istočasno zahtevati, sicer greši proti bistvu opernega udejstvovanja, ki je istočasno, organično zraslo in harmonično enovito glasovno-muzikalno-igralsko ustvarjanje, ki se torej v nobenem primeru ne sme in v umetniškem smislu tudi ne more pojavljati v ločenih oblikah. Takemu oojmovanju in takim šolam se moramo potem zahvaliti, če gledamo po opernih (tudi največjih!) odrih še vedno ljudi, ki oojeio »čisto posebej« (kakor jih je naučil njihov pevski učitelj ali učiteljica), ki se muzikalno izražajo »čisto posebej« (kakor jih ie nagulil njihov korepetitor ali kapelnik), ki igralsko prestopajo, se obračajo in mahajo z rokami tudi »čisto posebej« (kakor jih je izvežbal njihov režiser) — vse to brez prave medsebojne zveze, brez prave notranje sovisnosti, brez vsake umetniške smotrnosti in večinoma seveda tudi brez vsakega umetniškega učinka. Operni oder oa ni in ne sme biti razstavišče za glasovno-muzikalno-telesne vaje, temveč je v prvi vrsti polje za pevsko-igral-sko-umetniško oblikovanje živih človeških tipov in značajev kar pa seveda v tem opisanem deljenem sistemu prav gotovo ni izved-
69
Ijivo. Šole, ki zagovarjajo ali celo poučujejo v tem deljenem načinu, so za operno ustvarjalno delo zmotne in škodljive.
*
Pri vseh velikih dirigentih, kar sem jih videl (Furtwangler, Toscanini, Walter, Knappertsbusch, Boehm, Scherchen, Baton, Serafin, Molinari, Marinuzzi, Talich, Nedbal i. dr.) sem se prepričal, da so vsi obenem tudi veliki mimiki, to se pravi, da so vsi obdarjeni v veliki meri z darom, da tudi z obrazom izražajo do potankosti vse misli, čustva in volje, ki jih hočejo posredovati, odnosno, ki jih hočejo prenesti na svoje izvajalce v orkestru. Občutil sem, da je bila njihova mimika prav tako, če ne včasih še bolj, sugestivna, kakor njihova kretnja. Zato sem za svojo osebo prepričan, da so včliki dirigenti tudi včliki igralci, seveda v čisto svojskih muzi-kalno-telesnih izraznih sredstvih. Tega prepričanja mi tudi še tako stereotipne fizionomije ali šablonsko enolične ali pa pretirano spačene mimike večine povprečnih dirigentov ne more izpodbiti.
Strašna razvada pri opernih in še bolj pri operetnih predstavah je tako imenovano koketiranje igralca z občinstvom. Tisto prosja-ško spogledovanje, pomežikavanje in nasmihanje ni samo popolnoma neumetniško, temveč je tudi skrajno motilno, nespodobno in v najmilejših primerih vsaj neokusno. Taki pevski in igralski »spogledovala«, ki iščejo na ta način stika s svojimi znanimi in nezna-nmi častilci, spadajo kvečjemu na kakšne drugovrstne zabavne odrčke, ne pa na resne in dostojne gledališke zavode.
*
Pri vsakem dobrem gledališkem ocenjevalcu je najpoglavitnejše predvsem troje: in sicer: pamet, znanje in poltenost. Vsega tega mora. imeti ocenjevalec nujno več (ali pa vsaj toliko) kakor tisti, katerega ocenjuje. Vsega drugega ima lahko tudi manj.
Mnogo sem gledal in mnogo ugibal o tako imenovanih pojavnih lepotah na odru. Moj Bog — koliko smo videli po svetu prekrasnih
teles, razkošnih postav, čarobnih obrazov, omamnih oči, vabljivih usten, bisernih zob, vilinskih las, labodjih vratov in slišali opojnih glas6v — in kaj vem še kakšnih neopisnih lepot! In vendar vse te zasebno tako mikavne lepote na odru same po sebi skoro popolnoma odpovedo! Vsi ti zunanji čari namreč gledališkega občinstva v bistvu ne ganejo, ne zajamejo, ne pretresejo. Pa stopi na oder igralec ali pevec, ki je v splošnem pomenu besede vse prej kakor lep — pa se dvorana nenadoma pritaji, pazljivo prisluhne, osupne, izbruhne, zavalovi, se zasmeje na glas ali pa si skrivoma briše solze. Kaj je to? V čem je razlika, v čem je ta čudna skrivnost? Odgovor je lahek in preprost: gledališka umetnost ni samo luč, gledališka umetnost je tudi ogenj. Pri nas je toplota, ki jo izžareva duša, važnejša kot luč, s katero sveti telo. Mrzla lepota pa ne greje. Mrzla lepota lahko samo sije. Ali — kakor pravi pregovor: kri ni voda.
*
Ena najbolj strahotnih razvad v opernih gledališčih je vsem znani pojav tako imenovanega »prepevanja na rampi«. Nič ni težjega, kakor odvrniti (tudi marsikaterega zelo resnega) pevca od stalne težnje, da pri vsaki najmanjši priliki ali odločno plane ali pa se tudi naskrivnem prihuli do te uboge rampe, kjer potem obrnjen z vsem »pročeljem« v občinstvo prepeva svoje besede svojemu drugu ali družici, ki stoji mirno kakih pet do deset metrov ob strani in za njim, dokler je tudi on ali ona v hipnem navalu operne strasti ne potegne v njegovo bližino, to se pravi — pred rampo. Vzrokov za to neznosno navado je več. Toda vsi imajo svoje izvore ali v slabi tradiciji (vzorci močnejših ali slovitih kolegov) ali v nevednosti ali v nečimernosti. Večina pevcev (izjeme bi lahko v vsakem gledališču naštel na prste) bi hotela peti neprenehoma »č;sto spredaj«	in	»proti občinstvy«. In najhujše	pri vsem je še	to,
da imajo taki	razvajenci še močne podpornike	in zagovornike v
dirigentih. Kapelnik (ne vsi!) s svojimi večnimi opombami: »Jaz vas ne slišim!« in »Glejte name!« samo še podžigajo ta zelo nerodna in motilna stremljenja. Vem, da je operna predstava kot vsaka namenjena občinstvu in da ima torej občinstvo vso pravico vsaj s;:šati, če	že	ne razumeti izvajalčevo petje	in ni pametne	ter
smotrne režije,	ki	bi tega tudi z vso vestnostjo ne upoštevala.
7*
Vsaka operna režija, ki dela po izkustvu in po preudarku, ve, da mora postaviti arije in važnejše (tudi krajše) fraze ali besede na vidnejša in zlasti akustično boljša mesta. S tem pa ni rečeno, da bi morali vsi pevci vso opero od začetka do konca odigrati in odpeti pred rampo. Kakor je namreč akustični del pri operi nadvse važen element (kar vsi, ki nimajo povedati drugega, tako radi zatrjujejo!) tako je vendarle treba upoštevati tudi gledališki, to se pravi dramski, vsebinski del, kajti sicer ne bi bilo treba opere izvajati na gledališkem odru, z vsemi gledališkimi zahtevami in z vso gledališko opremo, temveč bi jo lahko peli mirno stoječe in v civilnih oblekah kakor na koncertih. To so težave, ki jih je zlasti pri zagrizenih opernih izvajalcih komaj mogoče premagati in ki požr6 včasih tudi četrtino do polovice (»prema zemljištu«) režijskih živcev in režijskega truda.
Vsebina „Sestre Angelike"
Sestra Angelika živi že sedem let pobožno in strogo v samostanu. Tam goji cvetke, iz katerih zna Dripravljati tudi raznovrstna zdravilna mazila in pijače. Ponižno in v odpovedi živi v družbi sester, skrbno prikrivajoč trpljenje, ki ji razjeda: srce. Njena knežja družina jo je pred leti zaradi mladostnega greha za kazen pregnala v samostan. Tu jo obišče njena ponosna in trda teta, ki upravlja posle umrlih staršev. Angelika bi rada zvedela od nje samo odgovor na žgoče vprašanje1 ali njen otrok še živi? Otrok, od katerega so jo pred sedmimi leti nasilno ločili. Hladno in kratko ji teta odgovori, da je mrtev. V obupu bolesti se zgrudi Angelika na tla. — Ponoči, ko sestre že spijo, si Angelika iz svojih rožic pripravi strup. Umirajoča omahne in prosi Mater Božjo za Znamenje Milosti. In Mati Božja jo usliši: na svetlem oblačku se v svetlem žaru prikaže njen otrok. Z blaženim smehljajem izdihne Angelika svojo dušo.
Lastnik in izdajatelj: Uprava Narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Oton Župančič. Urednik: Ciril Debevec. Za upravo: Ivan Jerman. Tiskarna Makso Hrovatin. Vsi v Ljubljani.
7*
O. Puccini:
OPERA IN UN ATTO, TESTO Dl G. FORZANO, VERSIONE Dl N. ŠTRITOF OPERA V ENEM DEJANJU, NAPISAL G. FORZANO, PREVEL N. ŠTRITOF Direttore d' orchestra: A. Neffat	Regista:	R. Primožič Dirigent A. Nefjat	Režiser:	R. Primožit
Suor Angelica .............................V.	Heybalova
La principessa, sua zia....................F.	Golobova
La badessa................................. Št.	Poličeva
Un altra suora.............................E	Karlovac
La maestra delle novizie...................B Stritarjeva
Suor Genoveffa............................M. Polajnarjeva
Suor Osmina................................M. Koširjeva
Suor Dolcina...............................M. Medveščkova
Suore mendicanti...........................Š. Neratova, E. Cankarjeva
Novizie .	  ,	,	E. Urbaničeva, K. Džanga
Avviene in un convento alla fine del 1600.
Sestra Angelica Kneginja, njena teta Opatinja	.	.
Sestra gorečnica Učiteljica novic Sestra Genovefa Sestra Osmina Sestra Dolcina . Sestri nabiralki Novici . . .
V. Heybalova F. Golobova Št. Poličeva E. Karlovčeva B. Stritarjeva M. Polajnarjeva M. Koširjeva M. Medveščkova Š. Neratova, E. Cankarjeva E. Urbaničeva, K. Džanga
Godi se v samostanu konec leta 1600.
L. van Beethoven:
La $ell!ma sinfonia
SECONDO IL CONCETTO Dl L. MESSINA RIDOTTO PER LL BALLETTO IN QUATTRO QUADRI DA M. KIRBOS
Coreografo: M. Kirbos
Bravničarjeva e il
Direttore d' orchestra: A. Neffat 1. q u a dr o
P o c o s o s t e n u t o
v iv a c e
La creazione Lo spirito della creazione: M. Kirbos Il cielo•' G. Bravničarjeva e A. šušteršiče-va, M. Petanova, M. Dobrškova L' acqua: I. Kirboseva e R. Brcarjeva, F. Barešova, M. Murbacherjeva Le piante: K. Kirbosova, V. Cizljeva II capriola e il cervo: M. Remškarjeva e D. Pogačar Gli uccelli: S. Japljeva, L. Zelenikova, M. Škrjančeva II sole: N. Ličenova
Z pešci: T. Remškarjeva e I. Tavčarjeva, M. Škrjančeva La terra: Il coro del balletto ''Marito e moglie: S. Žagar e * * *
2. q u a d r o ■' Ali e gr e 11 o Terra L’ innocente: S. Šeme 'l colpevole: M. Kirbos
Donne piangenti: G.
coro del balletto Donne timide: S. Japljeva e čeva, M. Buhova Uomini: * * *
Sedma simfonija
PO ZAMISLI L. MESSINA ZA BALET V ŠTIRIH SLIKAH PRIREDIL M. KIRBOS
Koreograf: M. Kirbos
A. šušterši-
j. q u a d r o : Presto 11 cielo Due dei: M. Remškarjeva e D. Pogačar V eter e•' S. Japljeva e il coro del balletto 4. q u a d r o : Ali e gr o con b r i o
La distruzione (Lo sfacello del mondo)
Le ninje: G. Bravničarjeva e il coro del balletto
I fauni: M. Kirbos e D. Pogačar, M. Dobrškova, S. Šeme
Due donne con vasi: * * *
Amore: B. Mencinova Giovani fauni: T. Remškarjeva e D. Kirbosova, S. Tavčarjeva, * * *
II fuoco: S. Japljeva e M. Škrjančeva, V. Cizljeva, * * *
Dirigent A. Neffat
I. slika: P o c o s o s t e n u t o ,
S t v a r j e n j e
Duh Stvarjenja: M. Kirbos Nebo' G. Bravničarjeva in A. šušteršičeva, M. Petanova, M. Dobrškova Voda: I. Kirbosova in R. Brcarjeva, F. Barešova, M. Murbacherjeva Rastline: K. Kirbosova, V. Cizljeva Srna in jelen: M. Remškarjeva in D. Pogačar
Ptice: S. Japljeva, L. Zelenikova, M. Škrjančeva Sonce: N. Ličenova
Ribe: T. Remškarjeva in I. Tavčarjeva, M. Škrjančeva Zemlja• Baletni zbor Mož in žena: S. Žagar in * * *
11. slika : Ali e gr e 11 o
Zemlja
Nedolžni: S. Šeme Krivec: M. Kirbos
Žalujoče žene: G. Bravničarjeva in baletni zbor
Plakajoče žene: S. Japljeva in A. šušteršičeva, M Buhova Možje: * *
III. slika ■ Presto Nebo
Bogova: M. Remškarjeva in D. Pogačar Eter: S. Japljeva in baletni zbor
IV. )sl i k a : A tl e gr o con brio U nič e n j e (svetovni razpad)
Nimfe: G. Bravničarjeva in baletni zbor Favni: M. Kirbos in D. Pogačar, M. Dobrškova, S. Šeme leni z vrči: * * *
Amor: B. Mencinova Mladi favni' T. Remškarjeva in D. Kirbosova, S. Tavčarjeva, * * *
Ogenj: S. Japljeva in M. Škrjančeva,
V. Cizljeva, * * *
.... . ....