Gregor Pompe
Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta
ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA
Izvirni znanstveni èlanek / Original Research Paper
Izvleèek
Pomemben dele v kompozicijskem opusu Lojzeta Lebièa je namenjen zborovski glasbi, ki je
uravnoteeno zastopana v vseh skladateljevih ustvarjalnih obdobjih. Kjub takšni stalnosti pa je
mogoèe v skladateljevem zborovskem opusu ugledati postopne spremembe, ki se najbolj tipièno
kaejo v postopnem izrisovanju posebnega vokalno-instrumentlanega opusa, ki stoji na meji med
zborovskim, gledališkim in ritualnim.
Kljuène besede: Lojze Lebiè (1934), zborovska glasba, slovenska glasba, glasba 20. stoletja
Abstract
Choral compositions of Lojze Lebiè
An important part of Lojze Lebiè’s works are written for choir, for which he composed music in all
of his creative periods. Nevertheless, despite this continuity, it is possible to discern gradual changes
in the composer’s choral compositions, which are evident especially in the ongoing development of
his indiviual vocal and instrumental style that stands on the border between choral, theatrical and
ritual.
Keywords: Lojze Lebiè (1934), choral music, Slovenian music, music of the 20th Century
Kompozicijski opus akademika Lojzeta Lebièa (1934) se zdi anrsko sorazmerno
uravnoteen – zelo podobno pozornost je namenjal tako simfoniènim delom kot tudi
komornim, solistiènim instrumentalnim, vokalno-instrumentalnim (samospev, kantata) in
zborovskim delom, kar pomeni, da iz takšne široke palete izpada edino celoveèerno
glasbeno-scensko delo, torej opera. Eno izmed glavnih vodil našega premišljevanje o
Lebièevem zborovskem opusu mora biti med drugim prav slednje spoznanje – zakaj se je
skladatelj ognil operi in ali morda ne kaejo prav doloèene zborovske kompozicije
spogledovanja s tem obsenejšim glasbeno-scenskim anrom. Takšna anrska
uravnoteenost za skladatelja 20. stoletja ni nekaj samoumevnega, saj vemo, da se je
najkasneje v 19. stoletju prièela anrska kompozicijska specializacija (F. Chopin piše
zgolj klavirsko glasbo, R. Wagner in G. Verdi le opere, A. Bruckner le simfonije ipd.).
Tudi zato se je najbr Lebièa poskušalo postaviti v povezavo s kakšnim izbranim anrom,
pri èemer se je zdelo zborovstvo, glede na to, da je skladatelj nekaj èasa deloval tudi kot
zborovski dirigent, najbolj samoumevno, v kar je preprièan tudi Niall O’Loughlin, ki
izpostavlja, da je »glede na to, da je Lebiè v zborovski glasbi in dirigentstvu doma e tako
dolgo, […] brkone presenetljivo, da ni napisal veè tovrstnih kompozicij.«1 Toda Lebiè
sam se izmika tovrstnemu anrskemu oanju in poudarja, da se je pri svojem delu » dral
73
Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA
1 Niall O’Loughlin, »Glasba in besede v delih Lojzeta Lebièa«, v: Lojze Lebiè, Od blizu in daleè II
(Prevalje: Kulturno društvo Mohorjan, 2014), 233.
naèela, […], da je namreè glas z besedami morda res najstarejši in najbolj neposreden
instrument, toda ne tak, da bi smeli med vokalnim in instrumentalnim svetom postavljati
pregrajo«.2 Lebiè nas skuša preprièati celo nasprotno, ko trdi, da mu mnogi sicer »radi
pripisujejo èloveške glasove, a tudi jaz se bolje poèutim med instrumenti in velikim
orkestrskim zvokom.«3
Toda še bolj presenetljivo kot takšna anrska uravnoteenost na ravni skladateljevega
celotnega opusa je spoznanje, da je Lebiè v vsakem izmed svojih kompozicijskih obdobij
vsem anrom posveèal priblino enako mero svoje pozornosti (gl. tab. 1). Sam sem
Lebièev opus periodiziral v pet obdobij4 – (1) leta iskanja, prevzemanja znanih
kompozicijskih obrazcev in izrazi (1951–1962/1965), (2) leta »trganja« iz »domaènosti«
in tradicije (1962/1965–1968), (3) obdobje visokega modernizma (1969–1977), (4) èas
prevpraševanja modernistiènih mej (1977–1985) ter (5) individualna izraznost, idejna
izèišèenost, osebna pomiritev modernizma in tradicije (1986–) –, ki nekako po vsebini,
slogovnih znaèilnostih in tudi letnicah sovpadajo s skladateljevim lastnim razloèevanjem
štirih obdobij,5 ki se raztezajo od »šolskih let«, v katerih naj bi okleval med pozno
romantiko in neoklasicizmom, šestdesetih let, za katere naj bi bila znaèilna »zaverovanost
v glasbeni material, strukture, sistematike«,6 po izzvenu študentskih nemirov naj bi se
poveèala drubena obèutljivost, kar se v glasbi odraa v obliki razredèene teksture,
upoèasnjenega dogajanja in nove melodiènosti, medtem ko v zadnjem obdobju, ki ga
zaznamujejo kriza identitete, sprošèenost in odprtost v razliène glasbene smeri, ne èuti veè
»ovir pri prestopanju estetskih mej tako do ljudske glasbe, stare, zunajevropske glasbe«.7
V vsakem izmed teh obdobij so anri zopet veè ali manj uravnoteeni z nekaj znaèilnimi
izjemami. Tako deloma odstopa prvo, »uèno« obdobje, v katerem prevladujeta vokalna in
vokalno-instrumentalna glasba, zato je v tem èasu dele zborov v celotni skladateljski
produkciji veèji. To ne preseneèa – gre za tipièni davek slovenski glasbeni tradiciji, ki je
ob slabših infrastrukturno-institucionalnih pogojih v drugi polovici 19. in tudi prvi
polovici 20. stoletja gojila predvsem zbore, samospeve in klavirsko glasbo, takoj po drugi
svetovni vojni pa so Lebièeve rojstne Prevalje sodile tudi v odmaknjeno okolje in Lebiè
sam priznava, da je simfonièni orkester prviè slišal v ivo, ko mu je bilo šele dvajset let8 –
glasba, ki jo je lahko slišal pred tem, je bila povezan predvsem s tistim, kar je skromno
okolje premoglo: cerkvene orgle in kor, ljudsko in zborovsko petje. Nasprotno pa je Lebiè
nekaj manj pozornosti posveèal zborom v èasu visokega modernima, kar ponovno ne
preseneèa, saj je prav modernizem skušal potrgati vse vezi s tradicijo – na Slovenskem bi
to prav gotovo moralo pomeniti obraèun z zborovskim anrom. Tudi sam skladatelj je leta
1967 poudaril, da »danes le redki skladatelji resno in z današnjimi stilnimi merili še pišejo
za zbore«,9 toda sam se oèitno ni prištel med take, saj je ohranjal kontinuiteto pisanja za
74
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
2 L. Lebiè, Od blizu in daleè II, 210.
3 Prav tam, 153.
4 Gregor Pompe, Zveneèa metafizika (Ljubljana: Znanstvena zaloba Filozofska fakultete, 2014), 33–34.
5 L. Lebiè, Od blizu in daleè II, 131.
6 Prav tam.
7 Prav tam.
8 Matja Barbo, Matija Ogrin in Brane Senegaènik, »Glasba, zveneèa metafizika. Pogovor s skladateljem
Lojzetom Lebièem«, Tretji dan 24/1 (1995): 18.
9 »Naši zborovski dirigenti. Lojze Lebiè«, Naši razgledi 19/1 (1967): 5.
zbore. Še veè, zvest je ostal tudi najbolj tipiènemu slovenskemu zborovskemu anru,
priredbi ljudski pesmi, torej »najtrši domaèijski« tradiciji.
Tabela 1: Kronološki seznam zborovskih del Lojzeta Lebièa po posameznih obdobjih
a capella zbori priredbe ljudskih
pesmi
mladinski/otroški
zbori
proti kantati,
oratoriju/operi
Ta drumelca je
zvomlana (1951),
meš. zb.
elje (V. Konjar,
1954), meš. zb.
Ne vem, kdo je bolj
toen (J. Murn
Aleksandrov, 1956,
rev. 1985), meš. zb.
Dete jezdi na
kolenih (F.
Levstik, 1956),
mladinski/otroški
zb.
Vem, da je zopet
pomlad (1958), meš.
zb.
Visoki rej (1960),
meš. zb.
Traunièe so ie
zalene (1962),
meš. zb.
Tihi gaj (D. Kette,
1963, rev. 1995)
Pesem nosaèev
ita (1964),
mladinski zb.
Oglas (D. Mevlja,
1965), mladinski
zb.
Fèelica zleteila
(1966, rev. 1991),
moš. zb.
Èrn moièek (B.
Zemljiè, 1968),
otroški zb.
Vonja (S.
Kosovel, 1973), 2
mladinska/en. zb.
Pesek (M. Kravos,
1974), moš. zb.
75
Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA
Spomin (F. Puntar,
1976),
mladinski/en. zb.
+ instrumenti
Šocej, moj sel
(1978), moš./en.
zb.
Èas (J. Šešerko,
1980), moš. zb.
Luba vigred se
rodi (1981), meš.
zb.
Predpomladna
pesem (K.
Destovnik Kajuh,
1981),
mladinski/en. zb.
Urok (1986),
mladinski/en. zb.
Fauvel ’86
(1986),
vokalno-instrume
ntalno scensko
delo
Pesem od zarje
(1987), moš. zb.
Hvalnica svetu (B.
Miljkoviæ, 1988),
2 meš. zb. +
instrumenti
Povej, povej
(1994), moš. zb.
Ajdna – Glasba o
èasu (1995), meš.
zb. + instrumenti
Letni èasi (1997),
mladinski/en. zb.
Zmeraj moram
vandrati (1998),
meš./moš. zb.
Upanje (2000),
mladinski/en. zb.
+ instrumenti
Boiène zgodbe –
Puer natus …
(2000), kantata
Zgodbe/Fables
(2005), kantata
Vrtiljak (2006),
meš. zb. +
instrumenti
76
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
Slednje lahko obvelja kot posebna znaèilnost Lebièevega in morda celo slovenskega
modernizma – ta nikoli ni radikalen in je skoraj vedno pripet na tradicionalno ozadje. Tega
se Lebiè sam zaveda, saj priznava, da se »pri nas v Sloveniji skladatelji, ki smo ostali doma
[…] nikoli nismo èisto poslovili od romantiène subjektivnosti.«10 Podobna logika odmeva
tudi v skladateljevi misli, da »e sprejemamo sodobno glasbeno znanje in mišljenje, toda v
nas ivijo napori prejšnjih pokoljenj«,11 kar kae na posebno razmerje med novim,
sodobnim in starim, tradicionalnim. Lebiè prizna, da »se kot deelan tradiciji izmikam
prav zato, ker je v meni premoèna«,12 a hkrati z mislijo, da si ne dela »utvar, da so moji
nazori in dela zasidrani v starem pojmovanju umetniškega, visokega in resnega«13 tudi
jasno razmeji, kateri elementi njegovega ustvarjanja so tradicionalni in kateri bolj izrazito
zavezani modernistiènemu – v iskanju materiala, forme in izraza je tako poudarjeno
zavezan modernistièni logiki, medtem ko na etièni in institucionalni ravni vendarle
priznava nezlomljivo veljavo tradiciji. Prav takšna razpetost nam lahko pojasni, zakaj
Lebiè tudi v èasu, ko s svojimi deli najbolj izrazito sledi modernistiènim inovacijam,
vendarle napiše tudi preprostejšo priredbo ljudske glasbe.
Toda Lebièev opus kljub anrski uravnoteenosti slogovno ni enoznaèen, temveè je v
njem mogoèe opaziti jasno razvojno èrto. Ta zadeva tudi zbore, pri èemer izstopajo vsaj tri
zelo razvidne spremembe.
Postopoma tako izginjajo »èiste« anrske in zasedbene razmejitve (1). To je najbolj
znaèilno v povezavi z otroškimi in mladinskimi zbori – èe v prvih dveh obdobjih še
nastajajo »èista« dela za otroške zbore (Dete jezdi na kolenih, Pesem nosaèev ita, Oglas,
Èrn moièek), v katerih se skladatelj prilagaja intendiranim izvajalcem tako s
»pedagoško« primerno vsebino kot tudi z zborovskim stavkom, ki je tehnièno prilagojen
in s tem dostopen otroškim zborom, so kasneje dela za mladinski zbor primerna tudi za
enski zbor, kar pomeni, da se skladatelj izogiba ozki funkcionalnosti svojih del. Takšna
dela tako niso veè mišljena »pedagoško« in se v uporabljenih tehnikah, materialih in
vsebinskih poudarkih v nièemer ne razlikujejo“ od del, namenjenih »odraslim« zboristom.
Lebiè na tak naèin poudarja svojo zavezanost misli o tem, da mladih ni potrebno ne
vsebinsko ne tehnièno omejevati, da odloèa pripravljenost za izvedbo, torej notranji
elementi in ne pozunanjeni predsodki o tehniènih zahtevah ali vsebinskih mejah.
Spremembe se dotikajo tudi priredb ljudskih pesmi (2). Lebiè kot sedemnajstletnik
prièenja s priredbo pesmi Ta drum?lca je zvomlana (1951), ki se umešèa v krog tipiènih
enostavnejših priredb ljudskega gradiva, saj vanj posega zelo previdno zgolj s subtilnimi
harmonskimi rešitvami, toda le devet let kasneje se v adaptaciji ljudske pesmi Visoki rej
(tej so dodane še druge) e kaejo bolj »avanturistièni« znaki, zaradi èesar bi bilo bolj
smiselno kot o priredbi govoriti o svobodni obdelavi. Mešani zbor je zasnovan kot neke
vrste veriga variacij, ki se od osnovne ljudske melodije, sprva samo »okrašene« z
dodatnimi kontrapunktiènimi glasovi in podprte s pedalno harmonijo, vse bolj oddaljujejo
in z znaèilnimi stopnjevanji in kriki vse bolj premikajo v sfero osvobojene modernistiène
77
Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA
10 Lojze Lebiè, Od blizu in daleè (Prevalje: Kulturno društvo Mohorjan,2000), 128.
11 »Ustvarjalne dileme. Lojze Lebiè«, Naši razgledi 16 (1967): 55.
12 Joko Kert, »Portreti glasbenikov naše doline«, Koroški fuinar 27/2 (1977): 41.
13 L. Lebiè, Od blizu in daleè, 117.
zvoènosti. Ljudska pesem predstavlja skladatelju izhodišèe za lastno glasbeno
imaginacijo. Osnovna melodièna celica izbrane ljudske pesmi doloèa praktièno vse
skladateljeve odloèitve, toda na zunanji ravni identifikacija med ljudsko pesmijo in
zborovsko skladbo ni veè premoèrtna. Melodija ljudske pesmi slui kot zaloga za
melodiène variante, nekakšno motivièno delo. Material za vse glasove izhaja iz originalne
melodije, toda hkrati postaja njihova vloga poudarjeno semantièna, saj je v središèu
skladateljevega premisleka bolj kot prezentiranje melodije dejansko glasbeno
priblievanje osnovni atmosferi besedila. Lebièa zanima ravnovesje med originalnim
glasbenim »tekstom« in odtegovanjem od njegovih konotacij, povezanih z »izgubljeno
idilo«. Original je tako vseprisoten (na ravni strukture in materiala), a paradoksno hkrati
manjka (na osnovni zunanji ravni). Na tak naèin Lebiè potrjuje svojo osnovno misel, da
naj bi bila priredba ljudske pesmi »neke vrste prevod v drug jezik, skozi katerega pa mora
vendarle sijati nepotvorjena prvobitnost«.14 A Lebiè ohranja ob priredbah ljudskih pesmi
nenavadno dihotomijo, saj poleg takšnih umetelnih priredb (podobno kot Visoki rej so
zamišljene še priredbe Fèelica zleiteila, Pesem od zarje in Luba vigred se rodi) ohranja
tudi tip enostavnejše harmonizacije, ki ne posega bistveno v material ljudske pesmi
(Traunièe so ie zalene, Šocej, moj sel, Povej, povej, Zmeraj moram vandrati) – v tem
najbr pozvanja skladateljevo lastno spoznanje o davku romantièni subjektivnosti.
Toda ob tem ne gre spregledati najpomembnejše spremembe v Lebièevem zborovskem
opusu – poveèanemu deleu skladb, ki so v anrskem pogledu nekakšni krianci med
zborom, kantato, ritualom, vokalno-instrumentalno skladbo in scensko kompozicijo (3).
V takšni vmesnosti gre najbr prepoznati tako Lebièevo odpiranje postmodernistiènim
tenjam po sopostavljanju glasbe razliènih provenienc (modernistièni postopki, ljudski
okruški, prvobitna ritualnost, namigi na etnièno glasbo neevropskih narodov) kot tudi
eljo po vsebinskem preseganju preprostih zborovskih del, saj je zdaj uniji med besedo in
glasbo pogosto pridruen še prostorsko-scenski in/ali instrumentalni moment.
Takšne spremembe jasno najavlja e skladba Spomin (1976) za mladinski ali enski zbor,
recitatorja in tolkala, ki je nekakšen povzetek oziroma, po skladateljevih besedah,
»lepljenka« iz glasbe za radijsko igro Drezanje v kamen Franceta Puntarja (1936–2013),
izvajati pa jo je mogoèe na dva naèina, koncertno-statièno ali scensko. V marsikaterem
pogledu skriva skladba, ki ni doivela pomembnejših ponovitvenih izvedb, zametke
mnogih idej, ki jih bo Lebiè razvil in poglobil v prihodnjih dveh desetletjih, zato se zdi, da
je radijska igra skladatelju nudila medij za preizkušanje doloèenih novosti in tudi za
prestopanje slogovnih ravni. Tako imamo v prvem delu skladbe opravka še za znaèilno
modernistièno zborovsko teksturo, medtem ko nadaljevanje prinaša zmehèano in statièno
harmonsko sliko, v ponavljanju preprostega gradiva pa lahko ugledamo celo nekaj
spogledovanja z minimalizmom. Oboje bo zaznamovalo tudi naslednjo skladateljevo
skladbo, Tangram, tako da lahko najbr upravièeno domnevamo, da je skladatelj v glasbi
za radijsko igro preizkušal zanj nove glasbene postopke in »terene«, ki jih je nato
preèišèene uporabil v delu za komorni orkester.
Zborovska »lepljenka« je sestavljena iz štirih naslovljenih delov, »Samogovora«,
»Pesmi«, »Plesa« in »Kode«, pri èemer je dobršni del prvih treh delov ujet v ponavljalna
78
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
14 Zmaga Kumer in Lojze Lebiè, »Ljudska pesem na koncertnem odru«, Grlica 16/1 (1973/74): 16.
znamenja. V »Samogovoru« zbor in tolkala veèinoma ozvoèajo besedilo recitatorja –
skladatelj govori o »fonetièni ilustraciji besedila«.15 Opraviti imamo s šepetanjem,
sikanjem, polglasnim govorjenjem zborovskih solistov, prostim izgovarjanjem besedila,
šumenjem in zavijanjem. Zbor ustvarja skrivnostno zvoèno atmosfero, ki nas navaja na
nekaj oddaljenega, nekaj, kar je skrito v našem spominu. V »Pesmi« se takšen fonetièni
zvoèni svet umakne statièni harmoniji – tonalna podoba je modalna – in to deloma
poivljajo le gibanja v posameznih glasovih. Statiènost je povezana predvsem z
izenaèenjem vertikale in horizontale: skladatelj na razliène naèine oblikuje v statiène
grozde modalne tone, kar daje hkratni obèutek harmonske negibnosti in melodiène
razgibanosti. Podobno je harmonsko zasnovan sledeèi »Ples«, ki ga na ritmièni ravni
poganja predvsem ponavljajoèi se kratki motiv padajoèih tonov. Ta se najavlja e ob
koncu »Pesmi«, v središèu »Plesa« pa njegovo konstantno ponavljanje v drugem glasu
zbora in tolkalih daje obèutek minimalistiène izèišèenosti, ki jo še krepi modalna
harmonija, prevzeta iz prejšnjega odseka. Isti motiv se prenese v sklepno kodo, kjer
skladatelj ponovno sestavljava nove harmonije iz modalnih tonov in z najveèjo razširitvijo
ambitusa in najveèjo gostoto glasov dosega višek na besedilo »iz vesolja«. Pomiritev je
ponovno v znamenju »minimalistiènega« motiva, nato se tekstura postopoma preveša v
uvodno atmosfero izgovarjanj, šepetanj in labializacij, ki prinašajo prebujene alikvotne
tone, s èimer skladatelj ciklièno zaokrouje skladbo.
Toda pravi premik v smer anrske in vsebinske širitve pomenita skladbi, nastali leta 1986:
Urok in Fauvel ’86. V Uroku se jasen premik kae e na ravni izbranega besedila – èe je v
zgodnjih obdobjih Lebiè prisegal predvsem na impresionistièna besedila ter se tako
naslonil na tradicijo slovenske pesniške in glasbene moderne (J. Murn Aleksandrov in D.
Kette) ter nato veèjo pozornost namenjal eksistencialistiènim modernistom (D. Zajc, G.
Strniša), se je v Uroku zatekel h kratkim fragmentom ljudskim pesmi, urokom oz.
zagovorom, ki nimajo posebne literarne tee in sporoèilnosti, a izkazujejo s svojimi
nenavadnimi kombinacijami vokalov in ponavljanji visoko stopnjo muzikalnosti. Izbrani
tekst, glasbeni material, njegova obdelava in formalne rešitve jasno namigujejo na idejo
ritualnosti, magiènega zaklinjanja, bliine s prvinskimi obèutji. Lebiè se skuša torej s
svojo glasbo pribliati starodavnemu glasbenemu izrazu, èloveško-naravni prvinskosti.
Paradoksno so kompozicijsko najbolj inovativni odseki v resnici poizkusi simulacije
starodavne glasbe.
Forma skladbe je sestavljena iz epizod oziroma posameznih urokov (»Zoper otôk«,
»Zoper kaèji pik«, »Zoper hudo kri«), ki so med seboj povezani preko uvodnega
glasbenega domisleka, ki prevzema celo rondojske poteze in opravlja pomembno
oblikovno funkcijo, saj nastopa praktièno na vseh pomembnih oblikovnih šivih. V skladu
s starodavno prvinskostjo ostaja vokalni ambitus skozi celotno skladbo precej ozek,
posamezni odseki se gradijo predvsem iz ponavljajoèih se ritmiènih obrazcev.
Za uvodni domislek je znaèilen skok èiste kvarte navzgor in v drugem delu poltonsko
kroenje okoli tona es. Prvi zagovor v ospredje postavlja ritmièno dimenzijo: vokalisti
šepetaje izgovarjajo besedilo, pri èemer s priroènimi tolkali (kamenèki ali palèke)
79
Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA
15 Lojze Lebiè, »Spomin«, Grlica 20/3–5 (1978): 46.
poudarjajo konzonante in ritmièno komponento. Posamezni obrazci se ponavljajo in
naslojujejo, dokler nad njimi solisti ne vstopajo z »zateglimi glissandi«, v katerih je
mogoèe prepoznati podobno simulacijo arhetipsko ljudskega, kot jo kasneje sreèamo v
Hvalnici svetu. Med solistiènimi glissandi ostali zboristi postopoma prevzamejo drugi
obrazec – èetrttonsko osciliranje okoli tona f, ki je oèitno prevzeto iz drugega dela uvoda
in opravlja funkcijo prehoda.
Nov nastop uvodnega domisleka slui kot prehod v nov zagovor. Tudi ta nastaja z
naslojevanjem preprostih ritmiènih obrazcev, pri èemer so ti zdaj peti. Vsi obrazci
uporabljajo enako malostopenjsko lestvico (trije toni), le da je vsak transponiran na svojo
tonsko višino in zato skupno zapolnjujejo devettonski prostor. Po doseeni najveèji
gostoti priènejo posamezni obrazci razpadati v izrazitejše melodiène okruške, ki èrpajo iz
za Lebièa znaèilne lestvice, ustvarjene s kombiniranjem celih tonov in poltonov (gl. prim.
1). Melodièni okruški so med glasove razmešèeni kanonièno, motivièno pa so vedno bolj
deljeni in vodijo do viška s kvartno-kvintnimi akordi. Prvemu višku sledi vnovièno
zgošèanje s pomoèjo naslojevanja ritmiènih obrazcev, ki tokrat zajemajo pet razliènih
tonov (d, e, g, a, h), po višku na kvartsekstakordu B-dura pa sledijo vstopi krikov »urok«
in novi improvizacijski obrazci, ki se postopoma ponovno »pretopijo« v material prehoda,
torej èetrttonsko osciliranje okoli tona f. Zadnji urok se motivièno napaja pri uvodnem
domisleku, ki ga postopoma razbijajo ponavljajoèi se obrazci izgovarjanja, glissandov in
breztonskega petja. Ob koncu sledita le še vzklik in kratek izdih, ki naj bi ga pevci ob
izvedbi teatralièno podkrepili – Lebiè namreè v partituro zapiše: »‘… zagovornik dahne
èez desno ramo …’ – tudi pevci storijo tako«. Na ta naèin prevzema skladba tudi
enostavne gledališke prvine in se eli še bolj doloèno pribliati primarni ritualnosti,
zaklinjanju. Prav takšne geste in številni ponavljajoèi se obrazci, potopljeni v gosto,
mestoma celo aleatorièno teksturo, v resnici sluijo kot sproilci semantiènih asociacij in
»mehèalci« modernistiènega hermetizma. Izhod iz krize modernizma se torej kae v
starodavnem, »moèno« predmodernistiènem izroèilu, kar Lebièa priblia nekaterim
baltskim zborovskim skladateljem (V. Tormis, B. Kutavièius).
Primer 1: Uporaba umetne lestvice v Uroku.
80
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
Mnoge znaèilnosti kratke skladbe Urok, ki sodi med Lebièeva najuspešnejša dela tudi v
mednarodnem pogledu, še naprej razvija in vstavlja v širši kontekst Fauvel ’86,
vokalno-instrumentalno scensko delo za mešani zbor, klavir, tolkala, druga priroèna
glasbila in trak, napisano za Akademski pevski zbor Tone Tomšiè. Tako druenje
vokalno-instrumentalnega, torej kantatnega, s scenskim kot nanašanje na srednjeveško
literaturo in glasbo prinašata jasne aluzije na znamenito Orffovo scensko kantato Carmina
burana, èeprav se seveda Lebièeva hotenja, postopki in material bistveno razlikujejo od
Orffovih. Navdih za svoje delo je skladatelj èrpal iz francoske srednjeveške pesnitve,
moralitete o èloveških slabostih Roman de Fauvel, ki jo pripisujemo klerikoma Gervaisu
de Busu in Chaillou de Pesstainu. Delo je satiriène narave in govori o konju, ki je
nezadovoljen s svojo nastanitvijo v hlevu, zato se eli dokopati do najveèje sobane
svojega gospodarja, pri èemer mu pomaga boginja Fortuna. Kmalu se uspešnemu konju
priklanjajo številni predstavniki cerkve – zmagala sta korupcija in greh. Fauvel (njegovo
ime je kratica za »lepe èednosti«: Flatterie, Avarice, Vilenie (pisano Uilenie), Variété,
Envie, Lâcheté) se po posredovanju Fortune poroèi (na poroki je med drugim mogoèe
sreèati Prešuštvo, Poelenje in Venero), ob koncu pa Fortuna najavi, da bo Fauvelova
zveza dala še bolj kriviène voditelje.
Skladatelju je besedilni koncept pripravila ena Jelena Ukmar, poleg odlomkov iz
francoskega srednjeveškega originala pa so v skladbi uporabljene tudi pesmi in
prepesnitve Janeza Menarta ter fragmenti poezije Milana Jesiha in idej Petra Kušarja.16
Lebièev namen kljub uporabi srednjeveškega glasbenega materiala (Roman de Fauvel je
precej gosto posejan z notnimi zapisi) ni bil obnavljati zgodovinske situacije, temveè s
pomoèjo zgodovinske primere jasno zarisati aktualni trenutek, s èimer je Fauvel ’86 dobil
izrazito drubenokritiène podtone, zato ga je z današnje zgodovinske distance mogoèe
razumeti kot precej jasen opomnik takratni oblasti, ki pa se na delo ni odzvala. Lebiè
priznava, da je skladba »nastala iz neke ‘svete jeze’ drubene kritiènosti«.17 Seveda pa
skladatelju druenje starega in novega ni sluilo le kot sredstvo za vzpostavljanje
kritiènega odnosa, temveè prinaša pomembne spremembe tudi na slogovni ravni:
neposredno sooèanje srednjeveškega glasbenega materiala z modernistiènim (harmonski
grozdi, razširjene vokalne tehnike, aleatorièni obrazci) lahko razumemo kot tipièno
postmodernistièno sopostavljanje disparatnega materiala, zato da bi iz teh drastiènih
kolizij izstopili povedni elementi. Ti so v primeru Fauvela jasno povezani z
drubenokritiènimi ostmi, naperjenimi proti aktualni oblasti. Podobno asociativnost
dosega Lebiè z drugim dihotomiènim sooèanjem: v forme in logiko umetniške glasbe
vdirajo namigi na popularno glasbo (neprekinjeni ritmièni utrip, agresivna elektronska
zvoènost), ki jo je podobno kot v glasbi A. Schnittkeja mogoèe razumeti kot šifro za
»padlo« glasbo in tako posledièno za zlo.
Pomemben dodatni povedni element je povezan z dejstvom, da je Fauvel namenjen
scenski izvedbi (nekatera scenska napotila je skladatelj trdno fiksiral v partituri), da
postanejo gibanje zbora na odru (koreografijo za krstno izvedbo je pripravila Ksenija
81
Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA
16 Borut Loparnik, »Lojze Lebiè, Fauvel 1986. Prilozi razumijevanju«, Zvuk 4 (1989): 60.
17 Melita Forstneriè Hajnšek, »Doma svetovljan, v tujini Slovenec«, Veèer. V soboto, 11. december
2010, 14.
Hribar), osvetljava in gestika pevcev pomembni nosilci dogajanja, »zgodbe«. Fauvel se
torej anrsko giblje na tanki meji med oratorijem, opero in zborovsko kompozicijo ter na
ta naèin odslikava specifiène anrske zagate glasbenega gledališèa 20. stoletja, ki je iskalo
forme, kar najbolj oddaljene od zgodovinsko iztrošenih opernih rešitev. V Fauvelu nosijo
nosilno teo naracije teksti, posneti na magnetofonski trak: ti lahko zgodbo pripovedujejo
ali osvetljujejo (Pripovedovalec), spet drugiè pa imamo opravka z monologi glavnih
protagonistov (Monolog Fauvela, Monolog Fortune, Kadenca Pripovedovalca). Zbor
dogajanje in besedila s svojimi gestami in premiki predvsem komentira ali ilustrira
(Fauvelova poroka), mestoma se spremeni v brezimno mnoico, ki se distancira od
Fauvelovih »metod« in jasno izprièuje, da ves svet ni samo zlo, s èimer razkriva osrednjo
misel dela, oblikovano sicer kot tipièno Lebièevo dihotomijo – »Iz temne smo in svetle
polovice.«
Skladbo sestavlja v skladu s kratico naslova dela šest neprekinjenih stavkov, vsak pa je
povezan z eno izmed Fauvelovih neèednosti, pri èemer vsak stavek razpada še na
posamezne odseke, ki razkrivajo ciklièno zasnovo dela (ponavljanje materiala). Prvi
stavek, »Flatterie« (Priliznjenost), slui za predstavitev glavnega »junaka«, scensko pa je
v središèu postopno prihajanje zbora na oder in njegovo osvetljevanje. Drugi stavek,
»Avarice« (Skopost), prinaša s svojo moèno ritmiènostjo jasen kontrast. Prvi odsek,
»Lakomnost« (II/A), vzpostavlja znaèilen ritem z menjavanjem dvodobne in tridobne
mere, ki ga vzpostavljata moški zbor z ritmiènim izgovarjanjem fonemov in zlogov
a-va-rice ter udarjanjem z nogo ob tla in tolkala. Takšen moèan ritem se izteèe v »Pesem
oblasti« (II/B), prvi vdor srednjeveške glasbe (na misel pride baladni slog Philippa de
Vitryja, ki bi lahko bil tudi eden izmed avtorjev glasbe v rokopisu Roman de Fauvel18).
Gre za duet dveh falzetistov (forma izdaja poteze oblike bar), ki ju spremljajo ustrezni
historièni inštrumenti (kljunasta flavta in kraguljèki/tamburin). V tretjem stavku,
»Ulenie« (Nizkotnost), prihaja celotno glasbeno dogajanje iz zvoènikov oziroma z dveh
magnetofonskih trakov. Zvoèna osnova je statièen industrijski šum na prvem zvoèniku, iz
drugega prihaja polglasno, nervozno recitiranje zbora v obliki zamaknjenih ritmiènih
imitacij, nad katerimi plete Fauvel svoj Monolog (III/A). Tem osnovnim plastem je v
nadaljevanju (III/B) dodan enakomeren tolkalni utrip, ki je sprva koraèniški, nato pa vse
bolj prestopa v jazzovski beat, ki tu slui kot šifra za nijo glasbo, glasbeno zlo, obenem se
ritmièno izgovarjanje zbora spremeni v prepevanje enakomernih, v ambitusu ozkih
melodiènih obrazcev. Ti se izteèejo v novo srednjeveško pesem »Quomodo cantabimus
…« (III/C, ponovno imamo opraviti z obliko bar), katere melodiène in tonalne obrise
najprej nakazuje ritmièno svobodna linija kitare ali lutnje, nato pa melodijo v E-duru
prevzame solistièni glas, ki se sam spremlja s trianglom oziroma kraguljèki. Iz pedalnega
tona e se izvije zbor »Iz temne smo in svetle polovice …« (III/D). Glasba iz zvoènikov se
prelije v naslednji stavek, »Variété« (Nestanovitnost èudi): pedalni ton na kitari, doseen z
lokovanjem, slui kot osnova za udarce na kamenèke in monolog Fortune (IV/A), v
katerega posega zbor s clustrskim izgovarjanjem latinskega besedila v enskem zboru.
Sledi ritmièno izgovarjanje francoskega besedila v moških glasovih, ki ga z odmevi
82
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
18 Andrew Wathey, »Fauvel, Roman de«, v: Grove Music Online, Oxford University Press,
http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si/subscriber/article/grove/music/09372,
dostopano 13. marca 2014.
prekinjajo enski glasovi, sledi nova vdor srednjeveške posvetne, tokrat »Plesne pesmi«
(IV/B). Ta je napisana za kitaro, sopransko in altovsko kljunasto flavto ter oblikovana kot
nekakšen kitièni dvogovor med Fauvelom (tenor) in Fortuno (sopran). Ob koncu se iz
zvoènika oglasi Pripovedovalèevo ritmièno enakomerno izgovarjanje, ki preide v
»Bakanal« (IV/C). Ta se priène s »Plesom ensk« (IV/C/a): nad avtentièno plesno glasbo
iz 14. stoletja, ki prihaja iz zvoènika, in ob konstantnem ritmiènem obrazcu tolkal se
vrstijo dialogi, povezani s Fauvelovo poroko, plesu enske sledi »Ples moških« (IV/C/b),
ki obnavlja ritmièni odsek iz drugega stavka (II/A). Po ponovljenem »Plesu moških« sledi
»Zaèetek razpušèenosti« (IV/C/c), v katerem se vokalizacije enskih glasov dopolnjujejo
z moškim izgovarjanjem šestih naslovnih neèednosti, zmeraj gostejšo teksturo pa
prekinjajo še hihitanja. Najveèja gostota je doseena z aleatoriènim odsekom, ki ga
skladatelj poimenuje »Frenetièna situacija« (gl. prim. 2) in v katerem je doseena najveèja
intenzivnost s svobodnim izgovarjanjem besed, povzemanjem folklornih obrazcev,
poskusi, da bi zboristi s hrupom preglasili drug drugega.
Primer 2: »Frenetièna situacija« z viška èetrtega stavka Fauvela ’86 – skladateljev zapis
prevzema doloèene poteze grafiène notacije.
Po nekaj odrezavih vzklikih se z elektronsko glasbo iz zvoènika, Pripovedovalèevim
besedilom in nekaj udarci tolkal prièenja peti stavek, »Envie« (Zavist). Temu kratkemu,
atmosferiènemu prehodu (V/A) sledi ponovitev srednjeveške pesmi iz tretjega stavka
83
Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA
(III/C), tokrat z drugim besedilom (»Pour re couvrer aleiance …«; V/B). Sklepni stavek,
»Lâcheté« (Strahopetnost), je zasnovan kot premoèrtna gradacija, ki nastaja v obliki
soigre med zvoki z magnetofonskega traku (posamezni nastopi zvokov in transformacije
so kontrolirani èasovno z logiko zlatega reza) in zborom. Osnovno prvino na traku
predstavlja postopno pospeševanje osnovnega ritmiènega pulza, ki od enakomernega
koraèniškega prehaja v zmeraj bolj gosto nervoznega oziroma takšnega, ki jasno aludira
na sodobno popularno glasbo, pravi tehno beat. Zbor se temu ritmiènemu stopnjevanju
najprej »zoperstavi« z menjavanjem samoglasnikov na enem tonu, kar daje znaèilno
alikvotno zvoènost, nato sledi dosledna ponovitev odseka iz prvega stavka (»Najava zla«)
z oscilacijami kromatiènih kompleksov in kratkimi figurami solistov. Dinamika se
stopnjuje z novimi zborovskimi obrazci in zavijanjem sirene, na višku pa sledi »Kadenca
pripovedovalca«. Odrezavo petje besedila »Iz temne smo in svetle polovice«,
kombinirano z ritmiènim izštevanjem imen neèednosti, vodi do sklepa, ki se prièenja z
ozkimi poltonskimi gibanji v znaèilnih »organumskih« vzporednih kvintah (zelo podoben
efekt malo kasneje sreèamo v zborovskem delu »Mozaiki« iz ciklusa Ajdna), ki se odprejo
svetlejšemu, obogatenemu Des-duru, ki skladbo zakljuèi v optimistièni noti (»in sanje so,
da verujemo vanje«).
Kljub svoji izraziti drubeni kritiènosti skladba ni doivela politiènih napadov, prav
nasprotno, ustvarjalci predstave (poleg skladatelja še koreografinja Ksenija Hribar in
zborovodja Jernej Habjaniè) so za scensko predstavo prejeli nagrado Prešernovega
sklada.
Tabela 2: Struktura Fauvela ’8619
84
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
19 S poševnim tiskom so oznaèeni odseki, ki povzemajo material prejšnjih odsekov, z mastnim tiskom pa
tisti odseki, ki jih je skladatelj povzel v kantato Zgodbe/Fables leta 2005.
Pomembna poteza skladbe Fauvel ’86 je torej drubena kritiènost, ki zaznamuje še dve
drugi podobni skladbi. Hvalnico svetu (1988), v katerih Lebiè poleg zborovskih moèi
ponovno uporablja tudi nekaj inštrumentov, bi lahko razumeli tudi kot nekakšna ekološko
svarilo pred pretiranim zlorabljenjem njenih virov, unièevanja njenih lepot in tudi
nerazpoznavne, mistiène notranje logike. Podobno velja tudi za skladbo Vrtiljak (2006) za
mešani zbor z instrumenti s podnaslovom »Godba na potapljajoèi se ladji«, napisano na
odlomke iz pesmi Mirana Jarca (veèinoma iz pesmi Vrtiljak in ciklusa Godba na
potapljajoèi se ladji). Tokrat je aktualna drubenokritièna ost uperjena v navidezno
vsakdanje potrošništvo, zabavljaštvo, ki prikriva resnico o popolnem nihilizmu (»Kje si,
kje si, Bog, o Bog!?«) in izpraznjenosti sveta, ki tone v siromaštvu povpreènega in
duhovnem vakuumu. Iz tega raste osnovna ideja skladbe, ki je kontrastno razpeta med
razgibanimi, ritmièno, torej »plesno« poudarjenimi odseki in izmiritvenimi mesti, v
katerih je mogoèe najti nekaj kontemplacijskega miru, drugaèe pa je skladba formalno
bolj odprta in zasnovana kot stopnjevalno nizanje odsekov.
Skladba se prièenja s podobnim efektom in materialom kot zbor Upanje, pri èemer je
ponovno mona scenska izvedba s poèasnim prihajanjem zboristov na oder in
osvetljevanjem odra (besedilo govori: »Zaprimo okna, prigimo luèi«). Tudi v Vrtiljaku
zboristi neodvisno, polglasno in šepetaje izgovarjajo praktièno celotno besedilo zbora,
temu pa se postopoma pridruujejo intervencije tolkal, reverberacije nezvoènikov
posameznih solistov in nato tudi solistièno petje v ozkem ambitusu od f do a, dokler
celotni zbor ne dosee unisono tona f. Šele nato predstavi Lebiè osnovni material skladbe
– spet gre za znano lestvico, v kateri se izmenjujeta cel ton in polton. Unisono pozivanje
po zapiranju oken in priiganju luèi se tako zaustavlja na na videz clustrskih akordih, ki pa
so v resnici samo vertikalni »prevodi« tonov lestvice (d–es–f–ges–as–a). Naslednji odsek
prinaša kontrasten, ritmièno razgiban, »plesni« material: zbor v ostinatnem ritmu
izgovarja besedilo »plešimo, pevajmo, vriskajmo«. Ob ponovni vrnitvi na zaèetni poziv
(»Zaprimo okna, prigimo luèi«) se Lebiè »vraèa« k lestvici, le da jo zdaj uporabi v
horizontalni, torej melodièni maniri: vsi glasovi so vpeti v postopno dviganje po
»lestviènih« tonih, po doseenem najvišjem akordu pa sledi novo stopnjevanje. Ta se
izvije iz nedoloènega mrmranja solistov in basovskih figur glasbil, v katere se vriva
izgovarjanje besedila, petje na enem tonu, dokler se tekstura ponovno ne zgosti v napetih
akordih. Med krajše tolkalne medigre je ujeto še resignirano spraševanje »Kje si, kje si,
Bog, o Bog!?« v akordih, izpeljanih iz tonov lestvice.
Naslednji odsek ponovno prinaša ritmièno stopnjevanje, torej »plesni« element. Znaèilno
je nizanje razliènih ostinatnih obrazcev v klavirju in tolkalih, nad katerimi se gostijo
dvigajoèe se vokalne figure, dokler skladatelj ne dosee viška na terènih oscilacijah
terènega akorda (gis–h–d–f–a–c–e–g). Sledi spušèanje z glissandom in vnovièno
»iskanje« Boga v nizu funkcijsko nepovezanih trizvokov (F-dur, Es-dur, fis-mol, B-dur),
dokler se tok ne zaustavi na »obogatenem« B-duru, ki slui kot pedalna harmonija, nad
katero se oglašajo samo še utrinki ritmiènih izgovarjanj »plešimo, rajajmo, vriskajmo« in
solo mezzosoprana s pomenljivim besedilom: »A mo skrivnostno smeje roèico glasbila
vrti in premirno motri neobièajnih ujetnikov ples.« Od tu naprej sledi ponovno spušèanje z
glissandi, ki jasno slika potapljanje ladje, iz katere le še poredko prihajajo ritmièna,
85
Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA
»plesna« izgovarjanja. Tik pred koncem nastopi nov »plesni« odsek, tokrat v izrazitem
svingovskem ritmu (2:1), s katerim Lebiè oponaša logiko sodobne zabavne industrije in
tako dosee višek ironije – kljub temu da ladja neizogibno tone, nebrzdano in neosvešèeno
rajanje ostaja.1
Èe izkorišèajo skladbe Fauvel ’86, Hvalnica svetu in Vrtiljak obogateno zasedbo z
dodanimi glasbili in prostorsko-scensko uresnièitvijo, potem sluijo takšni
anrsko-zasedbeni preskoki drugaènim namenom v skladbah Ajdna in Urok. Obe namreè
skušata oivljati primarne, ritualistiène obèutke in se zdi, da elita pomešati inovativno s
staroitnim. Toda poleg drubeno-kritiènega in mistièno-ritualnega je za nekatera
Lebièeva poznejša anrsko izmuzljiva zborovska dela znaèilno tudi bolj odloèno
pogledovanje proti transcendentalnemu. To velja tako za kantatom Boiène zgodbe – Puer
natus … (2000) za sopran, bariton, mladinski zbor, mešani zbor in orkester kot tudi za
skladbo Upanje (2000) za mladinski ali enski zbor z dodatnimi glasbili (kljunaste flavte,
okarina, melodika). Izbrana srednjeveška besedila v kantati so seveda zvezana tudi z
glasbo, to je z gregorijanskim koralom in nekoliko kasnejšo srednjeveško melodijo pesmi
»Resonet in laudibus«, ki pa ju Lebiè samo nakazuje in ne prevzema v celoti. Temu je
prikrojen tudi oblikovni model: skladba je sestavljena kot zaporedje petih stavkov, vendar
daje predvsem obèutek niza pesmi, med katere so vstavljeni krajši inštrumentalni vloki,
ki sluijo kot prehodi, saj v njih ne nastopi pomembnejši glasbeni material. Takšna
»pesemskost« odpira širok raster od citata gregorijanskega korala, simulacije organumske
zvoènosti, protestantskega korala, slovenskega ljudskega petja do orkestrskega
samospeva, opernega dueta in umirjenega recitativa. anrska raznolikost je namenska,
izhaja pa iz skladateljeve osnovne ideje, da bi vzpostavil »ravnoteje med slovenskim
domaèijskim boiènim razpoloenjem in univerzalno glasbenostjo«.2 Takšno ravnovesje
skladatelj dosega s postopkom, ki niha med kolanostjo in palimpsestnostjo – starinski,
srednjeveški glasbeni emblemi se »izvijajo pa zopet vraèajo in utapljajo v sodobnejšo
zvoènost«.3 Seveda je glasbena in vsebinska podoba kantate prilagojena naroèilu RTV
Slovenija za boièni koncert leta 2000, ki je bil v ivo oddajan v mednarodni eter, skoraj
nekaj podobnega pavelja tudi za skladbo Upanje, ki je bila nastala za mednarodni projekt
»Songbridge 2000« in je bila premierno izvedena na festivalu »Europa Cantat« v
francoskem Neversu. Za skladatelja gotovo ni bilo nepomembno dejstvo, da je bil
zborovski festival vkljuèen v »Leto miru« pod pokroviteljstvom Zdruenih narodov in
Unesca in da je bila osrednja tema tega leta »Glasba v slubi miru«. Skladatelj je izbral dve
besedili (Iz pomladnih pesmi Antona Vodnika in Pomladno eljo Anice Èernej), katerih
»motivi […] odpirajo pritajeno simboliènost«.4 Vsebinsko povezavo izdajata e naslova
pesmi: pomlad, ki je v središèu obeh pesmi, je širša metafora za eljo po sreèi, ljubezni,
celo ivljenjskem prerajanju – skupni imenovalec takšnih asociacij, na nevsiljiv naèin
povezanih s krovno temo leta, pa je prav gotovo upanje, prebujanje nenih èustev.
86
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
1 Skladatelj je po krstni izvedbi 22. 4. 2012 vnesel nekaj pomembnih popravkov, zato se zapis razlikuje od
zvoènega posnetka na plošèi Zborovska glasba z instrumenti. Takšne novi konec prinaša ponovni klic k
duhovni osmislitvi, razpet v širokem, »terènem« akordu.
2 Jelena Ukmar, »Lojze Lebiè«, v: Lojze Lebiè, Zgodbe, Boiène zgodbe (Ljubljana: RTV Slovenija,
Zaloba kaset in plošè, 2008), 6.
3 Prav tam.
4 Jelena Ukmar, »Skladbe na zgošèenki«, v: Lojze Lebiè, Zborovska glasba z instrumenti (Ljubljana:
Kulturno društvo Glasbena matica in Zaloba kaset in plošè RTV Slovenija, 2008).
Skladatelj je skladbo zasnoval v obliki trizborja, s katerim pogosto dosega znaèilne efekte
odmeva. Takšna igra daje znotrajglasbeni obèutek prostorskosti, ki ga skladatelj še
nadgrajuje s številnimi mesti, ki omogoèajo poudarjeno scensko realizacijo skladbe: tako
je z zaèetnim prihajanjem zboristk na oder in konènim odhajanjem, »zaèudenostjo«, ki naj
bi jo pevci izkazali ob petju besedila »kakor da ne moremo verjeti«, »razigrano kadenco«
z vzkliki in petjem korala, ki naj bi se spremenil v nekakšen spev celotne »komune«. Toda
tudi takšni »scenski« izstopi ostajajo na ravni simbolnega – skladatelj svojega dela ne
opremlja s plakatsko enostavno sporoèilnostjo. Na ravni glasbenega stavka so skoraj
izginili modernistièni trki, robatost, zvoèni eksperimenti, prednost pred njimi imajo
bogate, »zmehèane« harmonije in mestoma celo melodièni duktus, ki je zavezan Lebièevi
znaèilni lestvici izmenjujoèih se celih tonov ali poltonov, formalno pa gre za niz
kontrastnih odsekov (A do F), v katerih skladatelj naniza veè razliènih glasbenih
domislekov. Inštrumentalni del »scenskega« uvoda, ki ga je mogoèe ob izvedbi izpustiti,
je skladatelj prevzel iz skladbe Od blizu in daleè, zboristke pa ritmièno neodvisno
polglasno izgovarjajo isto besedilo, v katerem reverberacijsko izpostavljajo nezveneèa
nezvoènika t in s. Iz takšnega mistiènega uvoda kljunastih flavt in meglenega polglasnega
uborenja zboristov se izvije unisono ton fis oziroma prvi odsek (A), ki je zasnovan kot niz
glasbenih domislekov. Drugi odsek (B) izpostavlja melodièno linijo, ki se izteèe v
vzporedne kvinte in ponovne akordske odmeve. Melodièna ideja se nato ponovi in
prestopi v barvno igro izmenjavanja treh akordov, es-mol, f-mol in B-dur, ki jo dodatno
poudarja oscilirajoèa dinamika med p in f, sledijo pa ponovni akordski odmevi trizborja, v
katere se vpenja »uborenje« okarine. Naslednji odsek (C) je izrazito kontrasten in sloni
na ponavljanju istega ritmiènega obrazca z znaèilno zaèetno sinkopo. V nadaljevanju je
ritmièni obrazec melodièno bolj razgiban in vpet v poèasno gradacijo, ki vodi do
hitrejšega ritmiènega izgovarjanja besedila in nato tudi »razigrane kadence«, v kateri
soprani vzdrujejo stalni ton e2, alti pa prinašajo aleatoriène vzklike in krike, nekakšne
»zvoke gozda«. Naslednji odsek (D) je povsem v barvnem znamenju. Zbor dosee široko
razpeti Des-dur akord, ki ga nato obogati še dodana seksta b, nato se znova vzpostavi e
znani sinkopirani ritmièni obrazec, ki s ponavljanji vse bolj bledi in se razpusti v šepetu in
solistièni parlando napovedi: »Zaèeli bomo peti.« Gre za najavo sledeèe himne/korala (E),
ki se jo sicer sme izpustiti, a njena osnovna ideja je, da bi se petju zbora pridruilo širše
poslušalsko obèestvo, morda celo mednarodno, saj naj bi se ob ponovitvi korala besedilo
Anice Èernejeve pelo v esperantu. Preprosto melodièno gradivo korala je skladatelj
prevzel iz ljudskega napeva iz koroških Medgorij (v primeru veèjega števila pevcev je
skladatelj koral tudi harmoniziral – preostale harmonske glasove pa izvajajo melodike ali
orgle). Koral se izvije v osek F, kodo, ki v zanosnem ritmu prinaša postopno vzdigovanje
(med akordi sreèamo v zaporedju D-dur in E-dur, ki sta si podobno kot odmevi v odseku B
v funkcijskem razmerju tonike in dominante dominante) in konèno »zaustavljanje« na
obogatenih akordih a–h–d–e ter konènem e–fis–a–h–cis–e, ki bi se ga dalo tolmaèiti kot
obrat terènega akorda fis–a–cis–e–(g)–h.
Lebièeva ideja v zboru Upanje izrazito prestopa »onkraj«, saj eli nagovarjati širše
obèestvo in ga »preprièati« v prebujanje, prerajanje, »nena èustva«. Tudi sam skladatelj
potrjuje, da »èloveški, pevski glas tudi meni pomeni vstop v transcendentalno. V mnogih
mojih vokalno-inštrumentalnih delih je bila najprej predstava pevskega glasu in šele
87
Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA
potem iskanje besedila«.5 Toda naj si bo skladateljeva elja povezana z aktualno
drubenokritiènostjo, zbujanjem primarno ritualnega ali poseganjem k transcendenci
ostaja njegov glasbeni stavek v vseh primerih zelo podoben, razpet med modernistiènim in
»starinskim«, med sodobnim in prastarim, med sekularnim in liturgiènim. Toda takšne
razpetosti zborovskih del niso prav niè drugaène kot v skladateljevih inštrumentalnih
delih, njihov osrednji namen pa je prav gotovo vzbujanje poudarjene semantiènosti –
Lebièeva glasba ni sama sebi namen, sicer ne govori strogega programskega »jezika«, pa
vendarle sega èez glasbeno absolutnost, èez larpurlatizem zanimivih ali opojnih
zvoènosti. Izkae se, da semantiènost Lebièevih zborov ne izhaja prvenstveno iz besed,
torej uglasbljenih besedil, temveè pogosto sega onkraj njih v obmoèje skupnega
èloveškega obèutenja sveta in lastne eksistence v njem. To pa razkriva osrednje Lebièevo
razumevanje zborovstva, po katerem je »pesem vselej odsev skupne misli, odsev radosti,
boleèine, upora; – pesem hrabri, zdruuje in razlaga elje posameznika, da zazveni v
zboru kot elje mnoiène, kolektive volje. Podoba evropske zborovske preteklosti bi ne
bila popolna, èe ne podèrtamo, kako je zborovstvo vselej povezano z vsakdanjim
ivljenjem.«6 Ali še drugaèe – v sodobnem razsredišèenem svetu izpraznjenega nihilizma
ostaja zborovstvo napol èudaško zavetišèe visokega èloveškega etosa: »Zborovsko petje
je prispodoba obèestvenosti – vsak od pevcev, ki jih bomo poslušali in gledali, se je za
sodelovanje odloèil svobodno in se v korist skupnega muziciranja odpovedal delu svoje
svobode«.7 Znaèilnim Lebièevim napetostnim dvojicam – Lebièev kompozicijski proces
je ujet »med logiko razuma« in »logiko srca«, hkrati glasbo razume kot avtonomno
umetnost, ki nima sporoèilne funkcije, vendar vseeno priznava, da je glasbi »treba vrniti
veè pripovedne moèi, to pomeni ovrednotiti njeno gramatiko in sintakso«,8 dialektiènost
zaznamuje tudi Lebièev odnos med navezanostjo na rodno Koroško in njeno pokrajino ter
odprtostjo za najnovejša dogajanja v svetu, preko ozkih mej domaèe drave ter konèno
slogovna razpetost med modernistièno in predmodernistièno govorico, kar bi lahko
razumeli kot postmodernistièno tipiko – se tako pridruuje še zadnja: lastna subjektivnost
nasproti obèestvu mnoice. Zdi se, da razvojna os od Lebièevih najzgodnejših zborovskih
miniatur do poznejših monumentalnih stvaritev vedno bolj poudarja to problematiko –
namesto zborovske zlitost, enotnost vstaja pred nami podoba mnoice kot seštevka
posameznih osebnosti, hkrati pa se zdi ta mnoica vendarle vse bolj ujeta v skupni
nepresihajoèi, a moèno skrivnostni ritual ivljenja in smrti.
88
GLASBENOPEDAGOŠKI ZBORNIK, 29. zvezek
5 L. Lebiè, Od blizu in daleè II, str. 197.
6 Lojze Lebiè, »Zbor v revoluciji«, Naši zbori, 18/2–3 (1966): 18.
7 L. Lebiè, Od blizu in daleè II, 64.
8 Lebiè, Od blizu in daleè, 117.
Literatura
Barbo, Matja, Ogrin, Matija in Senegaènik, Brane. »Glasba, zveneèa metafizika.
Pogovor s skladateljem Lojzetom Lebièem«. Tretji dan 24/1 (1995): 18–21.
Forstneriè Hajnšek, Melita. »Doma svetovljan, v tujini Slovenec«. Veèer. V soboto, 11.
december 2010: 12–15.
Kert, Joko. »Portreti glasbenikov naše doline«. Koroški fuinar 27/2 (1977): 41–43.
Lebiè, Lojze. Od blizu in daleè. Prevalje: Kulturno društvo Mohorjan, 2000.
Lebiè, Lojze. Od blizu in daleè II. Prevalje: Kulturno društvo Mohorjan, 2014.
Lebiè, Lojze. »Zbor v revoluciji«. Naši zbori, 18/2–3 (1966): 18–19.
Loparnik, Borut. »Lojze Lebiè, Fauvel 1986. Prilozi razumijevanju«. Zvuk 4 (1989):
59–68.
O’Loughlin, Niall. »Glasba in besede v delih Lojzeta Lebièa«. V: Lojze Lebiè, Od blizu
in daleè II, 228–245. Prevalje: Kulturno društvo Mohorjan, 2014.
Pompe, Gregor. Zveneèa metafizika. Kompozicijski opus akademika Lojzeta Lebièa.
Ljubljana: Znanstvena zaloba Filozofske fakultete 2014.
Wathey, Andrew. »Fauvel, Roman de«. V: Grove Music Online. Oxford University
Press, http://www.oxfordmusiconline.com.nukweb.nuk.uni-lj.si/subscriber/article/
grove/music/09372, dostopano 13. marca 2014.
Summary
The body of works of academician Lojze Lebiè is fairly balanced regarding different
genres–he has devoted equal amount of time to symphonic, chamber, solo instrumental,
vocal and instrumental (lied, cantata) and choral compositions. Such balance is not typical
for a twentieth-century composer: as we know, the genre specialisation started already in
the 19th century. That is why there were constant attempts to link Lebiè’s work with one
specific genre, whereas the choral composition seemed to be most plausible regarding
Lebiè’s work as a choral conductor. But Lebiè eschews such genre narrowing and claims
that he is predominantly a composer of instrumental music.
The article analyses Lebiè’s choral works that were written in different periods of his
career. The goal is to reveal gradual changes in his attitude toward choral music. We can
discern that over time Lebiè has dropped the clear genre designations and clear
delimitations between women’s, men’s and youth choirs and that his attitude towards folk
music and its adaptation has changed. However, the most important is the development of
his individual style that stands between theatre, instrumental music, choral composition
and ritual. These are the works that evade clear genre categorization (Spomin, Fauvel 86,
Hvalnica svetu, Ajdna) and represent Lebiè’s greatest artistic achievement.
89
Gregor Pompe, ZBOROVSKA USTVARJALNOST LOJZETA LEBIÈA