НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ А.С. ПУШКИНА Я ВАС ЛЮБИЛ (ЕЩЁ РАЗ ОБ ЭТИКЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ) Иван Верч (…) полное смысловое повторение в художественном тексте невозможно (Лотман 1971: 153). Стихотворение А.С. Пушкина Я вас любил содержит, как известно, только одну метафору: „любовь (…) угасла”. В сво- ём известном анализе этой пушкинской „безóбразной поэзии” Роман Якобсон разрешает то, что им, по-видимому, истолко- вывается как уклон от общего строя стихотворения, утвержде- нием, что „(…) в лексике нет ни одного живого тропа, и мертвая, вошедшая в словарный обиход метафора любовь угасла, разумеется, не в счет” (Якобсон 1961: 405). С точки зрения предложенных им узко синхронного и чисто „грамма- тического” подходов к пушкинским стихам, Якобсон несом- ненно прав; более того, и диахронный подход к метафоре та- кого типа (чувство – душа – сердце – кровь как огонь // горит – гаснет) и вообще к историческим этапам её поэтической ав- томатизации несомненно подтверждает её широкое распро- странение уже в начальные годы пушкинского творчества („И гаснет пламенной душой”, 1819г.; „[…] пламенем страстей/ Впервые чувства разгорались”, 1820г.; Пушкин 1935: 373, 375). Однако, к вопросу, разрешённому Якобсоном в полном соответствии с его методологическим (лингвистическим) на- правлением, можно, на мой взгляд, подойти с обратной точки зрения: вместо того, чтобы имплицитно отрицать существо- вание метафоры с приданием ей „мёртвой” метафорической ценности, можно поставить вопрос о том, почему же в восьми- стиховом сочинении, полностью лишённом тропов, всё-таки находит своё место метафора, независимо от того, является ли она „живой” или „мёртвой”. Если обратиться к пушкинской системе абсолютно точного слова, да ещё к известной за- писке 1828-го года (появившейся всего на год раньше стихо- Ivan Verč42 творения Я вас любил), в которой Пушкин якобы отказывается от „условленного” литературного языка в поддержку „поэ- зи[и], освобожденн[ой] от условленных украшений стихо- творства” (там же, 720), то предложенный нами вопрос на- прашивается сам по себе. Метафора записана, она не входит в рамки обычной „словарной” метафоры типа восход солнца или ножка стола и самим фактом своего наличия в рамках стихотворения буквально требует ответа на очередной во- прос: так как лексический уровень метафоры легко разрешим, носительницей какого типа содержательной информации она является? Чтобы ответить на выдвинутый нами вопрос, стоит, по- моему, исходить из положения, что любая метафора, какого бы рода она ни была, не говорит нам „иными словами” о том, что вполне можно было бы выразить логическим (не-поэти- ческим) языком; она представляет собой словесную модель мира, то есть единое и неповторимое высказывание об отно- шенииях, сложившихся между субъектом речевого поступка и вербализованной им действительностью. Субъект речевого поступка сообщает нам не просто слово о чём или о ком-ни- будь, а смысл высказывания, заложенный в самом поступке высказывания (и в этом-то заключается уникальная суть лю- бого речевого события): значит, метафора даёт нам больше информации, чем даёт нам простое разрешение её лекси- ческого уровня (допустим: я Вам сообщаю, что я Вас больше не люблю) и является, таким образом, носительницей „до- бавочной” (метафора любовь угасла употребляется с целью сказать больше, чем просто: я Вас не люблю), а не только „суп- плетивной” информации (по которой высказывание любовь угасла = я Вас не люблю; см. Eco 1984: 143). Далее, вместо того, чтобы прослеживать за кодом с целью разрешения „тём- ного” метафорического описания мира, то есть вместо того, чтобы пройти путь от энциклопедии к метафоре (т.е. ответить на вопрос о том, как метафора помещается в заранее опреде- лённый культурно-языковой код), мне кажется более про- дуктивным обратное движение от метафоры к энциклопедии (т.е. посмотреть, как именно благодаря метафоре общий код текста, в котором она помещается, подвергается существен- ному изменению в плане содержания; см. там же, 197). Далее напрашиваются следующие вопросы: какой тип высказывания НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 43 метафора развёртывает и, следовательно, как реализуется хотя бы часть энциклопедии этого стихотворного текста, то есть как реализуется намерение субъекта этого речевого поступка развернуть именно свой дискурс как по отношению к пред- мету описания, так и по отношению к самому себе и к адре- сату? Прежде всего, я хочу избегнуть недоразумения, которое могло бы помешать дальнейшему пониманию предлагаемой трактовки: любая метафора, в том числе и пушкинская любовь угасла, не может быть ни „живой”, ни „мёртвой”, попросту из- за того, что она как словесная модель мира находится под теми же условиями „истинности”, как любой речевой посту- пок. Как любое событие слова, прямо сообщающее нам смысл своего высказывания, метафора всегда „жива”. Её „(не)жи- вость” определяет не „отжившее” слово, а бытие, „населён- ное” (по Гейдеггеру) творческим субъектом речевого поступ- ка. В противоположном случае, то есть в случае решающей роли слова как-будто „вне” субъекта высказывания, мы могли бы, например, вполне справедливо определить „мёртвыми” две метафоры такого же типа – чувство горит / гаснет, – по- явившиеся в том же 1829-ом году у великого Лермонтова („ве- селья дух не гас”, Лермонтов 1963: I: 11) и у второстепенного поэта Теплякова („Какой огонь пылал в крови”, Поэты 1961: 233): на уровне слова, метафоры несомненно „отжившие”, од- нако, на уровне высказывания, воплощённого двумя субъек- тами речевого поступка (молодого и начинающего Лермонто- ва и эпигона байронизма Теплякова), они по собственной ре- чевой природе „живы”. По крайней мере, понадобится другой, в ту пору слушающий субъект речевого поступка, чтобы ощутить то „мертвенность”, то „живость” воспринимаемой метафоры, но творящий субъект дискурса тут (то есть до получения ответа) не при чём. Такой подход к вопросу, выдвинутому самой речевой сутью метафоры, я считаю необ- ходимым для того, чтобы попытаться понять какой тип „сверх-информации” несёт метафора любовь угасла: стоит напомнить, что у Пушкина в период с 1823-го по 1831-ый год такой тип метафоры (горит / гаснет) часто изменяется в пла- не содержания, хотя и без существенных изменений в плане выражения. Так, например, в 1823-ем году Пушкин пишет „погасший пепел уж не вспыхнет” (Евгений Онегин, I, 59; Ivan Verč44 далее указываются глава и строфа), той же метафорической типологией он пользуется для того, чтобы себя, автора-героя „романа в стихах”, приблизить к описываемому герою, к Оне- гину: „в обоих сердца жар не угас” (I, 45), и ещё в 1828-ом году он не отказывается от якобы „мёртвого” плана содер- жания „отжившего” метафорического высказывания для того, чтобы определить Татьянино чувство („сильнее страсть её горит”, VII, 14). Все вышеуказанные примеры метафоричес- кой речи объединяет общая смысловая черта, то есть совпа- дение между планом выражения и планом содержания, ведь субъект высказывания (автор) вполне сознательно активирует код, открывающий текстовой мир заранее предрешённых ли- тературных ассоциаций. Однако, в творчестве Пушкина не трудно заметить и противоположную тенденцию в примене- нии той же метафорической речи к предмету описания. Самый наглядный пример полного смыслового изменения единого плана выражения имеется в описании чувственных пережи- ваний у Татьяны и у Онегина: в 1825-ом году Татьяна „увяда- ет,/ бледнеет, гаснет и молчит” (IV, 24), шесть лет спустя, в 1831-ом году, на самом последнем этапе своей работы над „романом в стихах”, Пушкин употребляет ту же метафору в письме Онегина к Татьяне – „Пред вами в муках замирать,/ бледнеть и гаснуть… вот блаженство” (VIII, Письмо Онеги- на). Если для Татьяны выражение соответствует содержанию и, более того, содержание для неё приемлимо именно в силу „заранее данной” метафоры, для Онегина оба плана уже не совпадают: в отличие от Татьяны его изображение мира и са- моизображение приобретают черты персональной моделиза- ции (см. Ковач 1994), в которой есть, конечно, и место для якобы „отживших” метафорических оборотов, потерявших, однако, свою „отжившую” метафорическую нагрузку. Как мы видели, такой неизменный в плане выражения тип метафоры у Пушкина не претендует на полное и вечное совпа- дение с планом содержания. Такое переменное совпадение можно обнаружить на уровне субъекта высказывания лишь по отношению к предмету его описания, но никак не по отноше- нию к собственной речевой модели мира, которой субъект как субъект речевого поступка попросту не может противоречить. Значит, первая, добавочная информация, которую сообщает нам метафора любовь угасла, касается не её собственного раз- НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 45 вёртывания („любовь как огонь и как огонь горит и гаснет”), а развёртывания по меньшей мере двух текстовых моделей ми- ра. В обоих случаях метафора обрисовывается как „пушкин- ский” текст и никак не возвращается к своей референциаль- ности, то есть к не-художественному слову. Так или иначе ме- тафора остаётся метафорой и такой мы её воспринимаем. На самом деле, такой „живой” подход к метафоре приме- ним ко всей лексике в стихотворении А.С. Пушкина Я вас лю- бил. Посмотрим, например, как лексика анализируемого тек- ста действует в плане содержания в других произведениях Пушкина. Для удобства анализа мы обратились к лексике Евгения Онегина в силу его „противоречивой цельности” и хронологической длины творческого процесса. 1. Сближенный повтор типа „любил: любовь”. В Онегине, в первичном его значении „испытать чувство любви к кому- либо”, повтор применяется Пушкиным только в двух совер- шенно разных контекстах: в первом случае, в 1823-ем году, повтор описывает Ленского („Он пел любовь, любви по- слушный”, II, 10) и подчёркивает „литературность” его ми- ра, во втором случае, в 1824-ом году, он встречается в „про- поведи” Онегина („Я вас люблю любовью брата/ и, может быть, ещё нежней”, IV, 16), в которой литературность выра- жения уступает место „трезвой вне-литературности” жизни (см. Лотман 1983: 236-237). Стоит задуматься над синтак- сической близостью между онегинскими стихами и первым стихом анализируемого стихотворения. 2. В душе. Выражение употребляется Пушкиным то паро- дийно, то литературно, то всерьёз: „(…) скоро бури след/ в душе моей совсем утихнет:/ тогда-то я начну писать/ поэму песен в двадцать пять”, I, 59; „его [Ленского] душа была согрета”, II, 7; „(…) И того искали/ вы [Татьяна] чистой, пламенной душой”, IV, 15. В последних двух примерах условие „истинности” дано то повествователем герою, то героем другому герою. 3. Тревожит. В 1823-ем году Онегин „мог тревожить/ сердца кокеток” (I, 12), в том же году Пушкин иронически замечает, что он „любя, был глуп и нем”, не успевая „со- чета[ть] (…) горячку рифм” с „любви безумн[ою] тре- вог[ой]” (I, 58), а несколько лет спустя, в 1827-ом году, очевидно преодолев несовместимость между „рифмой” и „тревогой” (то есть между вербализацией и действитель- Ivan Verč46 ностью), жалуется, что он не смеет милую „тревожить ли- рою своей” (VII, 52). В 1829-ом году Пушкин отказывается от лексически-содержательной цепочки любовь – тревога – рифма („Мир вам, тревоги прошлых лет”, Отрывки, 8) и его идеал счастия приобретает более спокойные контуры „дома, тепла и личной независимости” („Мой идеал теперь хозяйка”, Отрывки, 9; см. Лотман 1983: 387). 4. Печалить. В 1823-ем году лексема (иронически) определяет Ленского („Он пел разлуку и печаль”, II, 10), в 1824-ом году она опять иронизируется (см. рифму „печально – машиналь- но”, IV, 17), в 1825-ом году Пушкин от неё демонстративно отказывается („Но мы, ребята без печали”, Отрывки, 17), а в 1830-ом году лексема, освобождённая от своей „литера- турности”, описывает новое душевное состояние Онегина („Мечты, желания, печали,/ теснились в душу глубоко”, VIII, 36). 5. Безмолвно. Если следить за линией лексической цепочки любовь – тревога – рифма, то стих „Я вас любил безмолвно” можно прочесть как память о не вербализованной стихами любви. Кстати, „слово молвить” (III, Письмо Татьяны) – литературное выражение Татьяны в её письме к Онегину – повторяется в плане содержания и в описании стихов Лен- ского в альбоме Ольги („безмолвный памятник мечтания”, IV, 27). 5а. Безнадежно. Выражение появляется в Онегине только в ли- тературном контексте („безнадежный эгоизм [Байрона]”, III, 12), а его антоним надежда, всегда как метафора с „ли- тературным” содержанием, встречается три раза в письме Татьяны („Когда б надежду я имела”, „Слова надежды мне шепнул”, „Надежды сердца оживи”, III, Письмо Татьяны), как слово-ключ в „любовных играх” („Пора надежд и грусти нежной”, I, 4; „[…] лицемерить,/ Таить надежду, ревновать”, I, 10) и даже в металитературном контексте („Оставь надежду навсегда”, III, 22). Однако, „литера- турность” изчезает в 1830-ом году, когда выражение отно- сится к „последнему” Онегину: „Надежды нет!” (VIII, 34). 6. Робостью. В 1823-ем году лексема робость применяется Пушкиным как выражение „наивного” чувства, подлежа- щего любовным „играм” („[…] причудниц[ы] […]/ пугая робкую любовь,/ её привлечь успели вновь”, III, 23), а в 1826-ом году как признание Онегиным „искреннего” чувства у Ленского („[…] над любовью робкой, нежной/ так пошутил”, VI, 10). НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 47 6а. Ревностью. Во всём Евгении Онегине лексема ревность встречается всегда в отрицательном контексте. Обычно она сопровождает „игру” любви („Измучим сердце, а потом/ ревнивым оживим огнём”, III, 25, 1825-ый г.), за исклю- чением „ревнивой тоски” Татьяны после „скандала” в доме Лариных (VI, 3, 1826-ой г.). 6б. Робостью – ревностью. Сочетание двух лексем встречается во всём Онегине лишь один раз: в 1830-ом году Пушкин описывает „ревнивую робость” (VIII, 6) своей молодой „музы” перед „прелестью” „светского раута”. Хотя сочета- ние не совсем ясно, можно подумать, что речь идёт о труд- ностях молодого Пушкина в высоком дворянском обществе, отношение к которому сложилось противоречиво. Для на- шего анализа интересно хронологическое расстояние между языком „взрослого” Пушкина как субъекта описания и „мо- лодым” Пушкиным как предметом описания. 6в. Томим. В 1825-ом году выражение пародийно („Тоской и рифмами томим”, IV, 35), а в 1831-ом году оно воспри- нимается вполне всерьёз в письме Онегина к Татьяне („Томиться жаждою любви”, VIII, Письмо Онегина). 7. Искренно. Это – единственное выражение, которое не под- вергается существенным изменениям в плане содержания: в 1823-ем году оно изображает „истинное” чувство Ленского („полный искренней печалью”, II, 37) и в 1824-ом году оно воспринимается Онегиным как слово, способное изобразить такое же „истинное” чувство Татьяны („Мне ваша искрен- ность мила”, IV, 12). Стоит подчеркнуть, что во всём Ев- гении Онегине упомянутое выражение встречается только в двух вышеуказанных положительных контекстах. 7а. Нежно. Выражение определяет Татьянину любовь всегда всерьёз („любит без искусства/ […] и сердцем пламенным и нежным”, III, 24), хотя оно появляется порою и как лите- ратурный штамп („наука страсти нежной”, I, 8), на который возможна и пародия („Покоится в сердечной неге/ как пьяный путник на ночлеге, или, нежней/ как мотылек”, IV, 51). Как раньше у Татьяны, оно вновь, в 1831-ом году, при- обретает непародийный и не иронический смысл в письме Онегина к Татьяне: „В вас искру нежности заметя”, VIII, Письмо Онегина. 8. Дай вам Бог. У Пушкина речевая ситуация пожелания – многообразна: выражение звучит иронически в 1824-ом году („Не дай мне Бог сойтись на бале”, III, 28; „Дай Бог им [родным] долги дни”, IV, 20); как народная разговорная речь Ivan Verč48 в 1828-ом году („Дай Бог душе его спасенье”, VII, 18); как доброжелательное обращение к читателю в 1830-ом году („Дай Бог, чтоб в этой книжке ты”, VIII, 49) и ещё как искренняя молитва („Не дай мне Бог сойти с ума”, Пушкин 1935: 487) в 1833-ем году. Как видно из вышеуказанных примеров, практически вся лексика стихотворения Я вас любил открывает поочерёдно противоположный смысл предложенных текстовых миров. В этом отношении, между общей лексикой и единственной ме- тафорой стихотворения нет никакой содержательной разницы (с этой точки зрения Якобсон совершенно прав). Однако речь тут идёт не о едином смысловом мире, а о нескольких и по- рою противоположных по смыслу мирах. Стоит поэтому по- ставить вопрос о том, к какому из этих противоположных ми- ров направляет нас Пушкин, имея в виду, что эти текстовые миры не являются ни „истинными”, ни „ложными”, ни „мёрт- выми”, ни „живыми”, поскольку они, если повторить ещё раз ведущее понятие нашей трактовки, даны субъектом дискурса всегда при тех же условиях „истинности”, как любое речевое событие. „Истинность” речевого события как такового не под- лежит сомнению (оно является попросту событием), разница лишь в том, что она может относиться то к описывающему субъекту (и приобретать смысловые контуры, допустим, паро- дии или иронии), то к описываемому объекту (и приобретать смысловые контуры, допустим, уважения к „чужой речи”). С этой точки зрения прослеживать за попыткой установления „истинного” поочерёдного смысла каждой отдельной лексемы кажется мне делом непродуктивным: разве можно однозначно решить вопрос о том, является ли, к примеру, стих „Я не хочу печалить вас ничем” полностью освобождённым от литера- турной памяти или нет (ср. пародию печально-машинально, или литературный штамп „Он пел разлуку и печаль”, содер- жащий, однако, „истинность” выражения и содержания)? И пожелание Дай вам Бог, к какому типу сообщения относится (к описательно-референциальному как искреннему обраще- нию к Богу, к ироническому, разговорному или, наконец, по- просту к доброжелательному)? Вернёмся к изначальному вопросу: почему в восьмисти- ховом сочинении единственный элемент, который сразу напо- НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 49 минает нам „литературу” (ведь речь идёт всё-таки о единст- венном „образном” элементе в стихотворении), – это метафо- ра любовь угасла, да ещё в доминантной позиции в первом и втором стихах? Если отменить Якобсоново „грамматическое” истолкование, по которому указанная метафора обрисовыва- ется как метафора, не претендующая на узнавание собствен- ной метафорической узнаваемости, то возможны два ответа: 1. метафора находится „на своём месте” как эксплицитное приглашение воспринять содержание стихотворения как иронию или пародию на собственные (прошлые) стихи. Од- нако ответ такого типа далеко не убедителен: зачем пароди- ровать свои „прошлые” стихи, когда их смысл, как мы попы- тались продемонстрировать, сравнивая лексику анализируемо- го стихотворения с лексикой Евгения Онегина, далеко не един? Пародия на многозначность собственных „прошлых” высказываний, конечно, всегда возможна (именно как пародия на многозначность), но по жанру она должна была бы как до- минанта подействовать на весь семантический и звуковой строй стихотворения. Такой доминантной пародийной функ- ции стихотворение Я вас любил не выявляет. 2. метафора находится вполне „на своём месте” как экс- плицитное приглашение воспринять содержание стихотво- рения не как попытку тематизации (лирического) повество- вания1 („излияния души”) о якобы „бесстрастной любви” или о „самоотречении”, а как цельную попытку тематизации худо- жественного повествования о творческом пути, пройденном субъектом дискурса в поисках адекватного „слова” по отноше- нию к неоднократному предмету изображения, то есть по соб- ственному и всегда неповторимому отношению к часто по- вторяющейся теме „любви”. Это, на мой взгляд, и есть вторая информация, которую сообщает нам метафора любовь угасла уже самим своим наличием в рамках стихотворения. Итак, если предметом описания является не просто любовь, а история словесного отношения к ней, то становится относи- тельно просто ответить и на вопрос, кто в стихотворении яв- ляется настоящим субъектом дискурса, повествующим эту ис- торию, и кому он её повествует. Четыре повтора местоимения 1 О повествовательной структуре стихотворения см., например, Жол- ковский 1979; Van der Eng 1989. Ivan Verč50 „Я” не относятся, таким образом, к какому-то фиктивному ли- рическому субъекту, выполняющему роль „влюблённого”, и, тем более, к какому-то реальному „биографическому” (влю- блённому) Пушкину (с неизбежными поисками женского „прототипа”, скрытого за местоимением „Вы”), а к Пушкину- поэту как субъекту собственного неповторимого творческого процесса (любой может сказать „любовь угасла”, но никто не может повторить целостный смысл, заложенный в высказыва- нии Пушкина как субъекта дискурса). Адресат стихотворения несомненно „Вы”, но это „Вы”, по-видимому, будет читать текст и будет, таким образом, его читателем. Субъект дискурса – повествование – читатель: вот основные компонен- ты стихотворения Я вас любил, в котором субъект создаётся в процессе словесного изображения с целью рассказать себе именно свою неповторимую историю (см. Ricoeur 1994: 169- 185) и сделать её, наконец осмысленную, доступной понима- нию другого субъекта. Пушкинская „история” создаётся на пяти временных отрез- ках: 1. прошедшее время: „Я вас любил:”; 2. настоящее время (с отсылкой к прошедшему и к будущему): „любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит; Я не хочу печалить вас ничем.”; 3. прошедшее время: „Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью томим;”; 4. прошедшее время: „Я вас любил так искренно, так нежно,”; 5. настоящее время (с отсылкой к будущему): „Как дай вам Бог любимой быть другим.” Пушкин проходит путь от события к смыслу. Сюжет строится в последовательности разных смысловых миров еди- ного события. Прошедшее событие осмысляется с точки зре- ния смыслового мира в настоящем времени. Определив смысл прошедшего события, субъект дискурса возвращается ещё два раза к прошедшему событию и „комментирует” его. История НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 51 наконец рассказана, она приобретает свой окончательный смысл и как осмысленный текстовой мир предлагается чи- тателю. Прошедшее событие – „Я вас любил” – описывается на уровне сугубо референциальном как (пока) „неосмысленный факт прошлого”. Фраза заканчивается двоеточием: начинается процесс осмысления. Осмысление берёт своё начало из звуко- вого повтора (ВАСЛ – ГАСЛ), который связывает неосмыс- ленное событие (я ВАС Любил) и одну (но в этом стихотворе- нии, на лексическом уровне, единственную) из его возможных и проверенных литературных моделизаций (любовь […] уГАСЛа); более того, повтор явно указывает и на связь (ВАС – ГАС) между объектом изначального неосмысленного события (ВАС) и смыслом, который в процессе осмысления и объект события (Вы) должен приобрести под „смысловой нагрузкой” указанной „литературной” метафоры (ГАС), чтобы превра- титься в адресата2. 2 Нет, конечно, причины, чтобы не отыскать одно из возможных начал осмысляющего процесса и в другом звуковом повторе, например, в рифмизованной цепочке первого четверостишия: может-совсем-тре- вожит-ничем. Цепочка представляет собою целое, уже полностью осмысленное предложение, в котором прагматика субъекта дискурса явно направлена на преодоление зафиксированной предыдущей литера- турой модели: [любовь, поэт, лирическое „я”] может совсем трево- жит[ь] ничем. Здесь, кстати, хотя и на совершенно другом смысловом уровне, повторяются стихи Пушкина 1823 года, где, как уже отмеча- лось, сочетается „горячк[а] рифм” с „любви безумн[ою] тревог[ой]” и с „немотой” (ЕО, I: 58). С точки зрения приобретения собственного, ни- кому не подражающего дискурса (кроме, по крайней мере, собствен- ному, „когда-то уже сказанному слову”), нет существенной разницы между повтором ВАСЛ-ГАСЛ и повтором рифмующих слов первого че- тверостишия: в первом случае дискурс рождается в прямом соотно- шении между событием („Я вас любил”) и фиксированной метафорой о нём, во втором в двойном переходе от события к метафоре и, последо- вательно, к совершенно новому осмыслению события через рифми- ческую цепочку, построенную не только на лексической основе одной из „уже сказанных слов” о самом событии („тревожит”), но и на поэ- тической основе классической в начале XIX века (Томашевский 1930: 55) стихотворной инверсии (т.е. на первый план хлынули вторичные признаки лексического уровня, а именно сугубо „стихотворные” ин- версия и рифма). Первое пушкинское высказывание указывает на путь, второе развёртывает его. Так или иначе (авто)референтность пушкин- ского высказывания находится в „художественном слове о событии” (в Ivan Verč52 Итак, смысл прошедшего события создаётся наличием в на- стоящем времени метафоры любовь угасла; значит, прошед- шее событие словесно реализуется метафорой как единствен- ным текстовым миром, способным осмыслить событие. Таким образом, прошедшее событие „отменяет” чисто референ- циальное описание и становится смыслом. Однако, кроме смысла прошедшего события, есть и продолжение прошед- шего события, но это продолжение уже не равноценно смыслу прошедшего события, поскольку синхронное словесное отно- шение субъекта к продолжению события изменилось и оно уже не равноценно смыслу, который придавался прошедшему событию и был основан на „традиционно литературном” ряде любовь – тревога – печаль. Значит, общий смысл первого четверостишия следующий: 1. прошедшее событие („Я вас любил”) обрисовывается как поэтическая модель мира („любовь […] угасла”); 2. этой модели мира, которая, тем не менее, ещё про- должает являться носительницей смысла („может быть”, „не совсем”), субъект дискурса („Я”) уже не намерен приписывать („Я не хочу”) смыслообразующую функцию („тревожит”, „печалить”) для осмысления продолжения прошедшего со- бытия в настоящем времени. Продолжение события в на- стоящем времени не приобретает уже зафиксированного мета- форой смысла прошедшего события, и смысл прошедшего со- бытия больше не идентифицируется со смысловой интенцией субъекта дискурса в настоящем времени. Для того, чтобы преодолеть кажущуюся трещину между определённым метафорой смыслом прошедшего события и изменившейся в настоящем времени смысловой интенцией, субъект дискурса должен переосмыслить и прошедшее со- бытие, чтобы его смысл не противоречил новому собствен- ному смысловому положению. Повторяется (в третьем вре- метафоре, в рифме) и никак не в самом событии. В связи с осмысле- нием рифмической цепочки стоит обратить внимание на немаловажный переход, сделанный Пушкиным в самом понятии „рифмы”: в то время как в 1828 году в стихотворении Рифма, звучная подруга Пушкин со- здаёт миф о том, что рифма якобы рождена „Мнемозиной”, то есть „па- мятью”, в 1830 году в стихотворении Рифма рифма является дочерью нинфы Эхо, то есть мифологического лица, обречённого повторять чу- жие или собственные слова. НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 53 менном отрезке): „Я вас любил” с целью приписать тому же прошедшему событию смысл, уже полностью соответствую- щий новому смыслу прошедшего события в настоящем вре- мени, и добавляется: „безмолвно”, то есть без слов. Понятие любить без слов вводит новую информацию, которая, в свою очередь, открывает два возможных текстовых мира: 1. первый текстовой мир – опять же сугубо референциаль- ного типа – говорит нам о том, что смысл прошедшего события вообще не помещается в смысловые рамки насто- ящего времени, ведь речь идёт о никогда не сбывшемся как словесный текст событии. Значит, он не может поддаваться осмыслению, ни прошлому, ни настоящему. 2. второй текстовой мир авто-референциален и говорит нам о том, что смысл прошедшего события в свете „нового” процесса осмысления обрисовывается как смысловое „от- сутствие слов”, то есть как отмена тех условий „истинности”, которые наделяют слова самой своей сутью „бытия для смысла”. Короче: тревожит и печалить – это слова, которые осмысляли прошедшее событие (любовь), но в изменившемся речевом положении они для субъекта дискурса приобретают смысл не-слов, то есть неадекватных знаков осмысления. В обоих случаях слово не могло ожидать ответа, ведь ответа попросту нет: нет ответа, если слово отсутствует в его референциальном значении (в 1-ом текстовом мире) и нет ответа, если слово присутствует как новое смысловое поло- жение (во 2-ом текстовом мире), ведь его смысл уже не разде- ляется слушателем. Отсюда добавочное уточнение: „без- надежно”. С точки зрения нетождества между смыслом и событием, референциальная информация стиха „то робостью, то рев- ностью томим” не касается референциального описания „стра- дания от любви”, а касается скорее описания творческих мук субъекта дискурса в его поисках „живого”, то есть не от- сутствующего слова, которое только в процессе словесного изображения (в этом тексте, и вообще в творчестве Пушкина)3 стало постепенно самостоятельным и „персо- 3 С историко-литературной и тематической точек зрения стихотворение Я вас любил является очередным этапом в становлении творческого не- подражающего отношения к теме „любви”. В мае того же 1829-го года, Ivan Verč54 нальным” (см. Ковач 1994). Значит, субъект, с точки зрения уже приобретённого „нового” смысла, испытывал ревность по отношению к тому, кто, по-видимому, „как-будто выска- зывался”, (хотя и по-новому осмысленным „не-словом”), и робость по отношению к самому себе, поэту, осознающему свою ценность, но не находящему никаких других слов, кроме „безмолвных” с точки зрения их насыщенности (не)смыслом. Пушкин, как известно, пишет и стихотворение На холмах Грузии, в ко- тором многие исследователи заметили „преемственную связь” (по син- таксису, по мелодии стиха, по лексике и даже по рифме) (см. Благой 1967: 413) с созданным несколько месяцев спустя стихотворением Я вас любил. Однако, в данный момент нас интересует подзаголовок: отрывок, сопровождающий издания 1831-го и 1832-го годов, то есть указание на незавершённое сочинение (хотя в рукописи продолжение существует). Этот факт, на мой взгляд, мог бы подтвердить гипотезу о том, что субъект дискурса в мае 1829-го года всё ещё находится в поис- ках „своего” слова по отношению к изображаемой теме „любви”. Мо- жет быть, разрешение всех творческих поисков наконец достигнуто, всего на год позже, в 1830-ом году, в описании последней встречи меж- ду Татьяной и Онегиным („Я вас люблю/ Но я другому отдана”, VIII, 47), которому, в 1831-ом году, последовало и „не-литературное” письмо Онегина к Татьяне. Стоит также упомянуть стихотворение Что в имени тебе моём, написанное к концу 1829-го года и вписанное в альбом Ка- ролины Собаньской (по мнению некоторых исследователей, адресату и стихотворения Я вас любил), где мотив „памяти” звучит в стихах „Тво- ей душе не даст оно [имя]/ воспоминаний чистых, нежных” (Пушкин 1935: 438). Как известно, Пушкин познакомился с Каролиной Собань- ской в Одессе в 1822/23-ом годах и, по мнению исследователей, встре- тился с ней в Петербурге не позже 1830-го года: если согласиться с ука- занным исследователями „прототипом” стихотворения Я вас любил, то и с биографической точки зрения оно является творческим пересмот- ром собственного отношения к „чувству”. Что речь тут идёт о заверша- ющей фазе словесного фиксирования этого отношения подтверждает и стихотворение 1832-го года К***, в котором повторяется мотив послед- него стиха в стихотворении Я вас любил („желать […]/ […]/ Всё – даже счастие того, кто избран ей,/ Кто милой деве даст название супруги” (там же, 453; см. Van der Eng 1989: 450). Однако, преувеличивать зна- чение биографических данных не стоит: уже в 1825 г., в стихотворении Я помню чудное мгновение, посвящённом в ту пору другому женскому лицу (Анне Петровне Керн), мотив „памяти” прозвучал в стихах Пуш- кина как пересмотр собственных творческих сил (см. Томашевский 1990: II: 328-338). Вообще можно сказать, что „память” как нарратив- ный текстообразующий и смыслообразующий принцип повествования и у Пушкина является моделью, „в которой сохраняется путь, проделан- ный мышлением” от события к смыслу (см. Ковач 1985: 91). НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 55 История наконец рассказана и субъект повествовательного процесса может в третий раз вернуться к прошедшему со- бытию (в четвёртом временном отрезке), но на этот раз воз- вращение к прошедшему событию реализуется субъектом, уже полностью освобождённым от необходимости очередного его осмысления: процесс осмысления уже закончен и любая мо- делизация словом уже не может противоречить самой себе. „Искренно” и „нежно”, сколько смысловой „памяти” они бы ни сохраняли (и сохраняют, см. выше), уже являются не „чужим” смыслом прошедшего события, которое необходимо было объяснить и понять (как это делалось в первых шести стихах, то есть в первых трёх временных отрезках), а вполне и наконец достигнутым „своим” смыслом. Требовать ответа на этот – наконец достигнутый – смысл возможно лишь при на- личии другого, эквивалентного субъекта, способного пройти тот же путь в поисках постижения смысла: но „Вы” во всём стихотворении немо. Нет ни малейшего знака, в силу которого это „Вы” обрисовывалось бы как иной субъект дискурса и, следовательно, нет диалога: в этом тройном конфликте смыслов (смысл настоящего события, смысл прошедшего со- бытия в свете настоящего, отсутствие какого-либо смысла то прошедшего, то настоящего события в „другом”, то есть в „Вы”) единственный диалог, который полностью осу- ществился, – это диалог субъекта дискурса с самим собой4 и со своей интенцией осмыслить прошедшие и настоящие со- бытия. Именно этот диалог с самим собой предлагается немому и отсутствующему читателю (в том числе и упомяну- тому „Вы”) как приглашение к пути, ведущему от события к смыслу и опять от смысла к событию (в пятом временном отрезке). Это – предложение субъекта „другому Вы” осознать своё „Я”, чтобы пройти с таким же субъектом („так […] как”; „любимой быть другим”) тот же путь к постижению смысла. Чего больше ожидать от поэта, которому и надлежит осмыс- ление мира? Предложенное мною прочтение стихотворения А.С. Пуш- кина Я вас любил входит в рамки обычного поэтологического и даже историко-литературного подхода к тексту худо- 4 Это то, что Лотман называет сообщением Я-Себе (или Я-Я); см. Лотман 1973; см. также Верч 1997. Ivan Verč56 жественного произведения. Однако, на мой взгляд, на первый план ставится вопрос о речевом поступке как процессе по- нимания и объяснения самого себя как субъекта этого поступ- ка. С этой точки зрения, речевой поступок не может не вхо- дить в рамки этики. В отличие от всех остальных жизненных событий, которые приобретают свой смысл только тогда, когда они переводятся словом, речевой поступок является событием, одновременно сообщающим и смысл своего выска- зывания. Речевой поступок определяет человека только в од- ном из многих аспектов его потенциального этического по- ведения, но в процессе словесного осмысления мира он, по сути дела, является единственным праксисом этического поступка и становится, таким образом, единственной наблю- даемой областью, где самоё понятие этики применимо к ли- тературе, которой преимущественно и надлежит путь к осмыс- лению (см. Верч 1987 и 1988). В вышеанализируемом случае обычное событие в жизни (любовь) понимается, объясняется и предлагается субъектом речевого поступка чужому воспри- ятию и пониманию. Чужое понимание – это и „наше” пони- мание: оно осуществляется только тогда, когда смысловые интенции в тексте раскрываются перед нами и становятся частью диалогического (в бахтинском смысле слова) отноше- ния между текстом и читателем. Для того, чтобы проникнуть в смысловые интенции „чужого” текста, необходимо попы- таться овладеть адекватными способами „проникновения в чу- жое”; в научном отношении к художественному тексту они давно были обработаны поэтологией и теорией литературы и всё ещё обрабатываются. Например, наш анализ движется в рамках хорошо известных и разных литературоведческих по- нятий: понятия метафоры, которая не только „происходит” из кода, а „производит” его; понятия эволюционного процесса языковых знаков в почти тыняновском смысле (слово как „син-функция” внутри собственного текста); понятия по- вествуемости события постольку, поскольку оно организуется как словесный текст; понятия обнаружения ответственного и не самодовлеющего субъекта повествования, способного, если парафразировать Рикёра, „снова завладеть знаками своего существования” (Jervolino 1994: XVIII). В стихотворении Пушкина Я вас любил явным знаком по- стоянного движения между событием и смыслом, то есть меж- НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 57 ду субъектом речевого поступка и его высказыванием, в об- щем, между жизнью и словом – является троекратный повтор „Я вас любил”, открывающий нам три разных смысла единого события. Литературоведение ХХ-го века неоднократно под- чёркивало особую поэтологическую роль повтора, хотя иног- да подчёркивался не его динамический аспект содержатель- ного обновления, а только формальный аспект возобновления смысла5 (см. Лотман 1971: 120-254). В заключении, мне кажется, можно предложить первый – простой и скромный6 – тезис к вопросу о переводимости эти- ческого поступка в праксисе художественного мышления: 5 Такой „замкнутый” подход теории литературы к предмету своего наблюдения (то есть к художественному произведению), начиная с рус- ского формализма, объясняется неудавшейся попыткой „изолировать” материал от жизни, как говорил Бахтин (Бахтин 1975: 60), следуя чисто лингвистическому описанию „языка”, который, однако, осуществляется только в живой „речи”. Рикёр, повторяя известную формулировку Де Соссюра, справедливо замечает, что „в языке существуют только раз- личия” (Ricoeur 1994: 3). Именно установка на абсолютное различие во многом обеднила теорию литературы (точно так же, как чистую лингви- стику) и, после семиотики как науки о динамическом отношении между знаками, свела её почти на ноль. В историческом плане стоит, однако, задуматься над понятием „различия” как основополагающим началом многих литературно-теоретических попыток, в первую очередь форма- листских, установить, в полном согласии с выдающимися направле- ниями западно-европейской философии ХХ-го века, критерии узнава- ния особенного литературного дискурса именно как различия, выявля- ющего своё равноправное бытие после ницшеанской „смерти Бога”. 6 Предложенный нами тезис платит свою дань уже давно известному положению, выдвинутому Ю.М. Лотманом, о „принципах” повтора в художественном произведении: „(…) поэтическая речь не знает абсо- лютного семантического повтора, так как та же семантическая единица при повторении оказывается уже в другой структурной позиции и, следовательно, приобретает новый смысл” (Лотман 1971: 153). Более того, наша трактовка обязана и лотмановскому конкретному анализу стихотворения А. Вознесенского Гойя, в котором отмечается особая роль повторяющегося местоимения „я”: „(…) ‘я’ каждый раз приравни- вается новой семантической структуре, то есть получает новое содер- жание” (там же, 187; курсив – Ю.М. Лотмана). Однако, более, чем „структурная позиция” сама по себе, нас интересует неизбежность выбора, перед которым находится субъект дискурса, когда он решается на переосмыление собственного, „уже сказанного” слова. Там, где возможность выбора, там и необходимость поступка (этически от- ветственного, но иногда и просто шаблонного). Ivan Verč58 если, в силу своего изменения в плане содержания, пов- торный элемент в художественном произведении появляется как добавочная и открывающая новый по смыслу текстовой мир информация, то повтор в плане выражения является од- ним из адекватных знаковых переводов этического поступка субъекта дискурса. ЛИТЕРАТУРА Бахтин, М.М. 1975 Вопросы литературы и эстетики, Москва 1975. Благой, Д. 1967 Творческий путь Пушкина (1826-1830), Москва 1967. Верч, И. 1987 Литературная этика как праксис художествен- ного мышления. К теоретической постановке по- этического вопроса, “Studia Russica”, Budapest 1987: XI: 167-196. 1988 Как и на что переводима литературная этика у Пушкина, “Studia Russica”, Budapest 1988: XII: 11- 18. 1997 Высказывание как проблема культурной эво- люции, в: Bahtin in humanistične vede. Zbornik pri- spevkov z mednarodnega simpozija, Ljubljana 1997: 117-123. Жолковский, А.К. 1979 Инварианты и структура текста „Я вас любил” Пушкина, “Russian Literature”, 1979: VII: 1-25. Ковач, А. 1985 Память как принцип сюжетного повествования. Записки из подполья Достоевского, “Wiener Sla- wistischer Almanach”, 1985: 16: 81-97. 1994 Персональное повествование. Пушкин, Гоголь, Достоевский, Frankfurt am Main 1994. НАРРАТИВНОСТЬ СТИХОТВОРЕНИЯ… 59 Лермонтов, М.Ю. 1963 Сочинения в двух томах, Москва 1963. Лотман, Ю.М. 1971 Структура художественного текста, Brown University Press, Providence, Rhode Island 1971 (репр. издания: Москва 1970). 1973 О двух моделях коммуникации в системе куль- туры, „Труды по знаковым системам”, Тарту 1973: IV: 227-243. 1983 Роман А.С. Пушкина Евгений Онегин. Коммента- рий, Ленинград 1983. Поэты 1961 Поэты 1820-1830-ых годов, Ленинград 1961. Пушкин, А.С. 1935 Золотая книга. Собрание сочинений, под ред. Б. Томашевского, Москва 1993 (реп. издания 1935 г.). Томашевский, Б.В. 1930 Краткий курс поэтики, Москва-Ленинград 1930. 1990 Пушкин, Москва 1990: I-II. Якобсон, Р. 1961 Поэзия грамматики и грамматика поэзии, в: Poe- tics. Poetyka. Поэтика, Warszawa 1961: I. Jervolino, D. 1994 Introduzione, в: Ricoeur 1994: XI-LV. Eco, U. 1984 Semiotica e filosofia del linguaggio, Torino 1984. Ricoeur, P. 1994 Filosofia e linguaggio, Milano 1994. Van der Eng, J. 1989 Narrative Aspects in Puškin’s Lyrical Poetry, “Rus- sian Literature”, 1989: XXVI: 441-450.