festivali
OBMEJNIsELB 90
DNEVI FILMA
Nadnaslov in naslov sta kljub svoji prozaič-nosti orav skrivnostna, Edino letnica je pre-sojna. Pa vendar zemljevid filmskih festivalov brez Selba oziroma Obmejnih dnevov filma ni popoln. Festival, natančneje, tudi s simpatijami natipkano, festivalček je opozoril nase lani, ko je predstavil retrospektivo filmov slovitega poljskega režiserja Krištofa Kieslowskega, ko je skratka učinkovito združil svetovni trend in lastno programsko usmeritev. Kot napoveduje že uradno ime festivala, pa seveda lega samega mesta. Selb je namreč v neposredni bližini tako češko-slovaške kot (praktično nekdanje) vzhodnonemške meje. Obmejni dnevi filma so kot festival tako točka prešitja med Zahodom in Vzhodom, mesto, kjer Vzhod vstopa v Zahod, kjer film prestopa mejo. Uspešno Speljani 12. obmejni dnevi filma so biti tako hkrati potrditev za dolgoletna prizadevanja udom filmskega festivala, ki sploh niso samo '2 Selba. Mestece ima samo ustrezno lokacijo in razumevajočega župana, nadžupana, sicer pa ob Obmejnih dnevih filma združujejo voljo in zagnanost zlasti mladi ljubitelji filma iz okoliških mest pa tudi iz Berlina! Predvsem pa je uspešen lanskoleten festival zavezoval. Prvo zagato, retrospektiva katerega vzhodnoevropskega režiserja naj vsaj približno ohrani, ponovi odmevnost lanskoletne, je dopolnjevala druga zagata, nič manjša. V letih perestrojke in sploh velikih družbeno zgodovinskih sprememb, ki so ^ed drugim dobesedno stopile zloglasni, a judi kultni Berlinski zid, je vzhodnoevropski fi|m počasi izgubljal fetišistično avro zatrtega, a počasi osvobajajočega se filma. Organizatorji in selektorji festivala tako v času, se bunkerske police samo praznijo, čeda-J® težje igrajo na »prepovedane« sadeže, na njihovo odkrivanje in posredovanje jav-n°sti. Vendar jim je letos to nedvomno uspelo. Predstavili so namreč sovjetskega režiserja, ki ne samo, da je dober, ampak |e dodobra skusil delovanje cenzorske represivne mašinerije. To pa še ni vse -retrospektiva sovjetskega filmskega režiserja Eldarja Rjazanova je sočasno tudi Presek skozi zadnjih trideset let sovjetskega '''ma! Leta 1927 rojeni Rjazanov se je predstavil tudi kot poslednji Eisensteinov štu-derit; vendar so njegovi odgovori na vpraša-o učnih ietih bolj panegiriki velikemu režiserju, brez teoretske, zgodovinske razSežnosti. Rjazanov je tako predvsem režiSer, ki se je v zgodovino sovjetskega filma vPisal kot režiser komedij. In to v času, ko Pfaktično nihče ni snemal komedij, ko so mnogi zginili in emigrirali. Oziroma kot bi ejal sam, če bi še on umolknil, prenehal s snemanjem komedij, potem bi presahnilo 3 % sovjetske filmske komedije! Tudi tak-na zanimivka povzema stanje stvari v sorskem filmu, v njegovi preteklosti. Za Rjazanova se zdi, da je zmeraj ujel »pravi« enutek za posamezne svoje filme. Retro-Pektiva se je začela z njegovim prvencem ^nevalska noč (1956), s filmom, ki je astal po Stalinovi smrti in nekolikšni populi cenzorskih uzd. Film neubranljivo spo-
film Ciguli Miguli, Seveda ne gre za realen vpliv, kajti jugoslovanska cenzura je spustila film šele leta 1977. Zelo privlačna je torej misel o homologiji. Kajti tako kot Branko Marjanovič je tudi Rjazanov zastavil svojo kritiko » državnega socializma« na njegovi morda najbolj zlovešči točki, pri njegovem poseganju v kulturo. V filmu Karnevalska noč je tako kulturniški aparatčik tisti, ki »ve«, kaj je kultura in zato neprestano posega vanjo. V filmu ima kultura status narave, nečesa polaščanega, hkrati pa se zmeraj znova vrača, da bi na koncu tudi aparatčika vpisala v svoj register - seveda kot osmešeno, karikirano, bebasto figuro. Nekateri filmovi gagi so (kljub svoji historični grobosti) še zmeraj smešni; gledalci v Sovjetski zvezi se filmu bojda še zmeraj smejijo, kar pa Rjazanova malce žalosti, saj naboj prvenca priča o trdoživosti, otipljivosti sovjetskega aparatčikarstva. Misli (zgolj hipotetični in esejistični) o homologiji v filmskih zgodovinah socialističnih držav pritrjuje tudi naslednji v retrospektivi prikazan film Pazi na avto (1966). Ki je analogen jugoslovanskemu filmu pred nastopom t.i. črnega filma. Rjazanovov junak je tokrat creatura humana, dobrodušni mali človek, ki korumpiranim uslužbencem krade avtomobile, jih prodaja, izkupiček pa namenja v dobrodelne namene. Za film je značilna premestitev z dru-
žbene problematike na etično: kar generira zlo, je nekarakternost posameznikov, ne pa recimo nefunkcionalnost celotnega družbenega modela. Prispevek k zgodovini sovjetske civilne družbe pa je tudi sama zasedba vlog - tako v vlogi avtomobilskega tatu Detočkina nastopa Inokentij Smoktunovskij, ki je pred tem filmom odigral vlogo Vlafimirja Uljanoviča Lenina. Aparatčiki so sicer nasprotovali, vendar je Rjazanov na koncu uspel. Sovjetski gledalci so tako lahko videli utelešenje zgodovinskega Uma, kako nekaj brklja, dobrodušno sicer, a vendar... Osemdeseta predstavljajo kar trije filmi. Prvi med njimi je največji komercialni hit režiserja Rjazanova, film Kolodvor za dva (1983), katerega si je v Sovjetski zvezi ogledalo 70 (sedemdeset) milijonov gledalcev. Če je film o moskovskem Robin Hoodu, skratka Pazi na avto zaznamoval precep komičnega in drobcev kriminalke, potem je podobno sinkretičen pristop značilen tudi za »Kolodvor«, le da se tukaj komično prepleta z melodramatičnim. Za film je zanimiva zlasti okvirna pripoved, filmska zgodba namreč steče v taborišču nekje v Sibiriji, ko glavnega junaka obvestijo, da ga v bližnji vasi čaka žena in da imata na razpolago eno samo noč. Med potjo skozi mrzlo pokrajino se filmski junak spominja, kako se mu je zapletlo življenje... Obsežna evokacija na
minja
na leta 1952 posneti jugoslovanski
eldar rjazanow
srečanje z natakarico na nekem kolodvoru, vrsta nesporazumov, počasno zbližanje je tisti prostor, po katerem Rjazanov nasuje vrsto družbenokritičnih detaljčkov, zaradi katerih je jasno, da je Kafkova proza dokaj ustrezna metafora za sovjetski vsakdan. Sibirsko taborišče je Rjazanov posnel na najbolj ustrezni lokaciji-v sibirskem taborišču! Preprosto je vložil prošnjo na notranje ministrstvo, ki mu je ljubeznivo odgovorilo, da lahko njegova ekipa..., tako Rjazanov. Natančno srečanje komedije in družbenokri-tičnega filma pa je možno seveda v satiri, in prav to je Melodija za flavto (1987), prvi Rjazanovov film v obdobju perestrojke. Avtor prestopi mejo, biti aparatčik ni več zgolj karakterna poteza, ampak simptom družbene psihipatologije. »Junak« filma je ponovno kulturniški birokrat, ki »vztraja« v svoji udobni komformistični drži. Pri tem filmu krepi sinkretičnost forme zlasti občasni prestop v groteskno, fantastično. Rjazanov tako v osemdesetih letih soustvarja verjetno glavni tok sodobnega sovjetskega filma, v katerem se včasih divje prepletajo sentimentalnost, komično, groteskno, fantastično in družbenokritično; naj dodam, daje Rjazanov med zmernimi melanžisti. S svojim zaenkrat zadnjim filmom Draga Jelena Ser-gejevna (1988) se je Rjazanov vrni! k enostavni formi, se je skratka »discipliniral«; ne nazadnje zato, ker je scenarij za film nastal po dramskem tekstu (Ljudmile Rasumov-skaje, ki je tudi avtorica scenarija). Film je onkraj komedije, je drama srhljiva v svoji natančnosti in doslednosti. Štirje dijaki obiš-
čejo svojo učiteljico, malce osamljeno in starejšo Jeleno Sergejevno, da ji voščijo rojstni dan. Toda to je zgolj pretveza. Od svoje učiteljice želijo dobiti ključ šolskega šefa, v katerem so naloge za zaključni izpit. Kljub svoji ranljivosti pa ima Jelena Serge-jevna svoje etično jedro, notranjo oporo, tudi voljo; se ne zlomi, ampak kloni, da bi rešila svojo učenko pred nasiljem enega izmed izsiljevalcev. Za razliko od nje so nasilni dijaki (iz vseh slojev sovjetske družbe, kar je malce grobo!) slabiči, labilne osebnosti, ki se »pozitivirajo« zgolj skozi negacijo. Če je resnica perestrojke sme-šnica o ruskem Ivanu, ki stoji na križišču, pred semaforjem in pogleduje v prazen cekar in ne ve, ali gre na tržnico ali z nje, potem je resnica glasnosti prav film Draga Jelena Sergejevna. Svoboda besede, dejanja je (tudi) nastop agresivnega, netolerantnega, nedemokratičnega. Zato je konec filma napram gledališki postavitvi še zlasti učinkovit. V teatru je Jelena Sergejevna mrtva, v filmu je preprosto odsotna, za zaprtimi vratmi, v oklepaju, hkrati pa še zmeraj, morda »tukaj«... Tako se Eldar Rjazanov tudi s svojim zadnjim filmom predstavlja kot režiser, ki je zmožen ujeti družbeno psihopatologijo v gledljivo, nikakor ne banalno filmsko formo. Med filmi, ki so jih predstavili v Selbu v enem izmed štirih programov, velja vsekakor omeniti Sled kamnov (Spur der Steine, 1966) režiserja Franka Beyerja. Film ne samo prešiva Vzhod-Zahod, ampak tudi preteklost-sedanjost. V sredini šestdesetih
je namreč Honeckerjeva »kulturna revolucija« pometla z vsem nihilističnim, brezizhodnim; pod udarom se je znašel tudi Beyerjev film. Njegova subverzivnost je bila v šestdesetih dvojna. Najprej ker je inavguriral skupino »negativcev« kot precej simpatične: skupina gradbenih delavcev ne pristaja na socrealističen ritual, ampak neguje »kavboj-sko« ikonografijo, za nameček pa ima obvezno pozitivni lik-partijski sekretar-madež na svojem imagu, vzdržuje namreč izvenzakonsko razmerje. Filmček je sicer še danes mestoma smešen, pa vendar precenjen. Je pa nedvomno dokument o norem času, ko so bili filmi lahko Partiji in Državi sovražni! Sic!
Obmejni dnevi filma so predstavili tudi nekaj mladinskih filmov; opazna sta bila zlasti dva, katera je družila ideja mirnega sožitja in odgovornosti za svoja dejanja, celo za dejanja svojih rojakov. Sigurd, Ubijalec zrna-
karnevalska noc, REZIJA ELDAR RJAZANOW
sled kamnov, RE2IJA FRANK BEYER
/ei/(l988), norveški filmček režiserjav Knuta Jorfalda in Larsa Rasmussena predstavi naslovnega junaka kot dečka, ki se ves film krčevito trudi, da bi nastopil možato kot se za kraljevega sina spodobi. Toda na koncu zbere pogum za še večje dejanje - s sosednjim plemenom sklene premirje. Poleg taksne humanistične note ima film vsaj še dva aduta - odlično scenografijo in kostumogra-J|jo! Drugi, pogojno označen kot mladinski Tilm, je Po vojni( 1989) francoskega režiserja Jean-Loupa Huberta. Trije mulci obvestijo sovaščane da prihajajo osvoboditelji - Ame-r|cani; toda namesto njih se pripeljejo Nemci 'n skupi jo vaški župan, ki navdušeno maha z ameriško zastavo! Mulcem ne preostane drugega, kot da se skrijejo pred jezo svojih bližnjih. Tako srečajo nemškega dezerterja * ima vojne vrh glave. Skupaj doživijo ^arsikatero smešno, da bi na samem koncu znova vzniknil ostri rob, nepreklicnost. Nem-
ški vojak, čeprav se sam ni udeležil pomora talcev, prevzame soodgovornostjo za dejanje, kajti nosi nemško uniformo. Beg pred odgovornostjo se tako izteče v srečanje z njo. Lep, humoren film, kateremu sklepni prizor ne odvzame lepote, doda pa mu kanček ostrine, grenkobe... Če bi organizatorji Festivala podeljevali Grand Prix, bi ga verjetno dobil film Atlantic Rhapsody - 52 slik iz Torshavna (1989), še en film, ki si povsem zasluži oznako »filmček«. Film je nastal v fererski produkciji in je ves zavezan mestu Torshavn, glavnemu mestu Fererskih otokov. Ne samo, da je film »hvalnica«, »manifest« Fererskih otokov, to je tudi njihov prvi celovečerni film! Je izrazito nizkoproračunske produkcije in ima vse poteze prvenca, kajti Atlantic Rhapsody je tudi prvi film režiserke Katrin Ottar-sdôttir. Danes (verjetno) triintridesetletna režiserka je zasnovala Atlantic Rhapsody kot
niz bolj ali manj ohlapno povezanih sekvenc, v katerih se pozornost prenaša na zmeraj nove in nove prebivalce fererskega glavnega mesta. Kot »glavni« »junaki« filma tako nastopajo »statisti«, precejšnja množica povprečnikov, ki zvečinoma igrajo same sebe; drugim tako izrazijo tudi svoj odpor do Dancev! Karin Ottarsdottir je prevladujoče veristične poteze dopolnila z nekaterimi stilizacijami in tako presegla na prvi pogled prevladujoče dokumentaristične poteze. Prehodi, vsaj večina, z lika na lik, iz epizode v epizodo, so lahkotni in spretni, tako da Atlantic Rhapsody izveni kot miniatura miniatur, pravo nasprotje filmom, ki v časih malih zgodb simulirajo in blefirajo, da pripovedujejo velike. Tudi potem, ko je že jasno, da »zgodbe« ne bo, ampak da je razpršena, komaj ulovljiva, samo deloma, ohranja režiserka gledalčevo zanimanje z zanimivimi, često presenetljivimi detalji (recimo: porod)... Skratka, Atlantic Rhapsody je simpatičen filmček! Tak pa je tudi filmski festival v Selbu, Obmejni dnevi filma. V dnevih, ko je Berlinski zid že kar zastarela metafora in ko Evropa verjetno potrebuje sveže, se Selb oziroma festival Obmejni dnevi filma ponuja kot nova, sicer res rahlo nenavadna metafora za svetlo prihodnost Evrope brez meja in v katerr bodo tudi mali (festivali, festival-čki!) imeli svoj prostor na Zemljevidu.
marko golja
po vojni, RE2IJA JEAN-LOUP HUBERT