972 K odmevu Alberta Camusa pri Slovencih Albert Camus V novembru letošnjega leta mineva šestdeset let, odkar se je v Mondovii v takratni francoski Alžiriji rodil Albert Camus, nosilec Nobelove nagrade za literaturo v letu 1957, umrl prezgodnje smrti v avtomobilski nesreči leta 1960. Ob tej priložnosti se ga spominjajo tudi predstavniki slovenske literature in slovenski bralci, ki so mu za marsikaj dolžni, saj je z romani Tujec in Kuga, z dramami Kaligula, Nesporazum, Pravičniki in Obsedno stanje, z novelami, pa tudi z eseji Sizifov mit in Uporni človek bil med najpomembnejšimi avtorji, ki smo jih spoznavali zlasti po letu 1950; hkrati je globlje vplival na razvoj novejše slovenske literature. Ob obletnici Camusove smrti objavljamo iz študije, katere osrednji del s podrobno analizo Camusovih odmevov v slovenski javnosti v letih 1945—1960 bo izšel v Slavistični reviji, dvoje poglavij. V prvem povzema avtor glavna dognanja o odmevih Camusa v slovenski publicistiki v povojnih letih, v drugem se podrobneje ukvarja s tistimi slovenskimi pisci, ki so Camusovo delo popularizirali v širši javnosti s svojim publicističnim peresom. Za usodo Camusa pri Slovencih je značilno, da so prodrli k nam prvi glasovi o njem, še preden se je končal njegov duhovni in umetniški razvoj. Vendar to ni bilo posledica našega posebnega zanimanja za pisatelja, pač pa značilnost dobe. Posledica povezanosti slovenskega kulturnega prostora z mednarodnim je bila tudi ta, da se naše razumevanje pisatelja bistveno ni razlikovalo od tistega, ki je bilo značilno za tujino. S tem pa še ni rečeno, da je usoda Camusa pri nas bila istovetna z njegovim položajem v svetu. Naš odnos do pisatelja se je oblikoval skladno z značilnostmi našega kulturnega prostora, zato nam raziskovanje pisateljeve usode pri Slovencih razkrije z nekaterimi lastnostmi njegovega dela tudi značilnosti naših razmer. Jan Zoltan 973 K odmevu Alberta Camusa pri Slovencih Do leta 1954 ne najdemo v slovenski publicistiki nobenega opisa celotnega Camusovega dela, pa tudi ne nobenega članka, ki bi bil posvečen samo pisatelju. V poročilu smo se seznanjali z aktualnimi literarnimi pojavi, tedaj je največ pozornosti zbujal eksistencializem, Camus pa se je v javnosti pojavljal predvsem kot dramatik. Zato se prvi glasovi o Camusu pojavljajo v naših poročilih o eksistencializmu; ob tem pa srečamo že tudi poročila o njegovih dramah. Ker smo Camusa prištevali med eksistencialiste, se je naša kritika eksistencializma spopadala tudi s Camusom, vendar se pri tem ni spuščala v analizo njegovega dela. Camus se pojavlja le kot ilustrativno gradivo. Kritika eksistencializma ni bila prepričljiva in jo je del slovenske javnosti občutil kot nasilno. Zato se je v prvi številki revije Beseda (1951—1953) pojavil prevod Camusovega eseja Umetnik in svoboda, ki je bil prirejen tako, da je v bistvu demantiral obtožbe naših kritikov eksistencializma. Odmevnost prevoda nam dokazuje ne le veliko pozornost, ki jo je zbudil, pač pa tudi administrativne pritiske, s katerimi se je srečavalo uredništvo. Neskladje med zanimanjem naše javnosti za eksistencializem in redkostjo glasov o njem si razlagamo z administrativnim urejanjem razmer v kulturi, ne pa s prepričljivostjo slovenske kritike eksistencializma, ki je vse prepogosto zašla v nihilističen tip kritike. Druga posledica te zakonitosti prodiranja glasov o Camusu se kaže v seznanjanju s pisateljevimi deli. Dela, ki so izšla že pred koncem vojne (Tujec, Sizifov mit) smo upoštevali šele okrog leta 1955. Takrat so se pričeli pojavljati članki, ki so hoteli na nekaj straneh dati oznako celotnega pisateljevega dela. Tako je bila naša javnost največkrat opozorjena na pisateljevo dramatiko, ki je postala tista plast njegovega dela, o kateri so največ pisali. Do leta 1951 je slovenska publicistika upoštevala vse Camuso-ve drame in celo nekatere njegove dramatizacije. Zato niti ni tako presenetljivo, da so imeli nekateri publicisti Camusa za najpomembnejšega dramatika povojne francoske literature, čeprav je ta stran njegovega dela v resnici neprimerno manj pomembna. Delno je na takšen odnos vplival uspeh Camusove dramatike v nemškem kulturnem prostoru, saj so glasovi o teh uspehih prodirali tudi k nam. Verjetno smo prav zato tako kmalu spoznali celoten dramski opus tudi na naših odrih. Naši publicisti so imeli Camusa za predstavnika miselne drame, saj so ga pogosto omenjali pri razmišljanjih o tem tipu dramatike. Vrh takšnega razumevanja pomeni leta 1957 Brejčev esej Piramida. Presenetljivo je, da so slovenske uprizoritve miselno plast njegovih dram zanemarjale in so nas zanimale predvsem psihološke lastnosti likov. Dramaturg Mestnega gledališča v Ljubljani Dušan Moravec jo poudaril, da so liki Pravičnikov kompleksni značaji z bogato skalo čustev. Podobno izhodišče je vidno pri uprizoritvi Caligule in celo leta 1967 ob Nesporazumu. Obsedno stanje skorajda ne omogoča takšnega razumevanja in vendar je Branko Rudolf menil, da je Diego psihološko dobro označen lik. Miselna poanta drame nam je pomenila obremenitev umetnine in so zato skušali to stran omejiti, čeprav so s tem zanemarjali pomembne lastnosti pisateljeve dramatike. Razlika med razumevanjem Camusove dramatike v publicistiki in razumevanjem na gledaliških odrih je vidna tudi v odmevih uprizoritev. Gledališko kritiko je vseeno zanimala predvsem idejna stran del. Toda ne prvi ne 974 Jan Zoltan drugi niso razčlenjevali teh iger z upoštevanjem Camusove esejistike, čeprav srečamo tudi v njegovi dramatiki podobne misli, kot jih je razvijal v svojih esejih. Značilno je, da so ob Caliguli prevedli za gledališki list drugo poglavje Sizifovega mita, v katerem razmišlja o komedijantovem poslanstvu, ne pa kakšen odlomek, ki bi bil za Camusova miselna iskanja značilnejši. Razumevanje Camusove beletristike ob njegovi esejistiki se je uveljavilo ob pripovednih delih. Prav zaradi takšnega razumevanja so se lahko pojavili pri nas Pravičniki, ki so skorajda prepesnitev Upornega človeka, čeprav nam je miselnost tega eseja ostala tuja in je v javnosti ni nihče resno upošteval. Podobno so ob Obsednem stanju poudarjali pisateljevo obsojanje fašizma in njegov boj zoper nasilje nad človekom, ne pa tista mesta, ki postanejo razumljiva z upoštevanjem Upornega človeka. Obsedno stanje so prilagodili našemu pojmovanju ljudske vstaje. Kjer pa njegovo delo takšnega prilagajanja ni dopuščalo, so se pojavili pomisleki, če že ne odklanjanje teh mest. Vsekakor nam je miselna plast te dramatike ostala tuja. Verjetno je prav nepovezovanje Čamusovih dram z njegovo esejistiko pustilo njegova dela odprta različnim interpretacijam, ki so ustrezala našemu kulturnemu prostoru. Poleg tega pa je pojav Čamusovih tekstov v našem okolju omogočal pisateljev ugled v svetu in prepričanje, da je pri nas premalo znan. Prevladovalo je tudi mnenje, da so repertoarji naših gledališč preveč enolični in da je naš gledališki izraz potreben modernizacije. Tako se je Camus pojavljal kot modernizator našega gledališča, do njegove dramatike pa smo bili celo popustljivejši kot v Franciji. Ker je Sizifov mit izšel že med vojno in smo do leta 1954 iskali predvsem aktualne pojave, nam je ostal ta esej neznan dlje kot Uporni človek. Seveda je za popularizacijo Upornega človeka bila pomembna polemika med Sartrom in Camusom, ki je zbudila precej pozornosti tudi pri nas. Vendar naši publicisti niso ob nji poskušali zavzeti stališča do problemov, ki jih je načela. Zadovoljili so se s kompilacijskimi članki. Najvidnejša posledica te polemike je bilo prepričanje, da je Camus predvsem umetnik in ne mislec. Takšen odnos se je pri nas uveljavil že leta 1952. Prav zato je lahko Janez Gradišnik ob izidu Poletja obžaloval, da se je pisatelj posvetil predvsem esejistiki. Poleg tega pa je Boris Ziherl že kmalu po izidu Upornega človeka ta esej ostro zavrnil. Zaradi vseh teh razlogov Uporni človek ni bil nikoli sprejet brez zadržkov, kaj šele, da bi kdo zagovarjal njegove osrednje misli. Vseeno pa so površne oznake dopuščale pozitiven odnos do eseja, ker niso potrebovale natančnejše argumentacije. Že Boris Grabnar, ki dela ni poznal, je zapisal, da je to mogoče najpomembnejša knjiga stoletja, čeprav je na drugem mestu zavrnil Camusove »absurdne in idealistične« družbene zakonitosti. Dvojen odnos se je nato ohranjal vsa leta, vendar s to razliko, da so kasneje poudarjali Camusovo prizadevanje za humanizacijo človeških odnosov in njegovo globoko etično zavest. Ta je potem ostala za Slovence bistveno sporočilo njegovega dela. Prilagajanje Camusa našim razmeram je značilno zlasti za leta 1955 do 1959. 2e leta 1955 smo pričeli prikazovati Camusova Pisma nemškemu prijatelju kot dokaz, da se je pisatelj vključil v napredni boj zoper fašizem. Po sporu s Sovjetsko zvezo smo poudarjali njegovo nasprotovanje vsakršni obliki totalitarizma; večkrat zasledimo omembo, da je Camus prijatelj Jugoslavije. Vendar je prav Uporni človek bistveno pripomogel, da je zaživel pi- 975 K odmevu Alberta Camusa pri Slovencih satelj v naši zavesti kot izjemen poštenjak in borec za humanistične ideale. Do te sodbe nismo prišli po lastnem premisleku, pač pa smo se zadovoljili s kompilacijo tujih mnenj. Sizifov mit se pojavi v naši javnosti s precejšnjo zamudo, skoraj sočasno z Upornim človekom. Prav zato delo samo ni bilo nikoli deležno tolikšne pozornosti kot Uporni človek. Značilno pa je, da nam je Camus vseeno zelo zgodaj veljal za filozofa absurda. Takšno razumevanje se je verjetno oblikovalo ob ruskih napadih na eksistencializem; delno pa gre tudi za odmev zahodnega razumevanja pisatelja. Oblikovanje takšnega razmerja do Camusa ni jasno, gotovo pa je, da Sizifovemu mitu v naši javnosti niso nikoli posvečali večje pozornosti. Prav zato je lahko prišlo do izkrivljanja, kot ga opazimo na primer pri gledališki kritiki Pravičnikov. Vendar se zdi, da takšno interpretacijo delno dopušča tudi samo Camusovo delo. Potrditev te teze najdemo, če upoštevamo Begičevo in delno Sutličevo interpretacijo Camusa, ki sta odmevali tudi pri nas. V naši javnosti ni knjiga Sizifov mit torej bila pomembna sama po sebi, pač pa ideje, ki jih je Camus v nji razvijal. Zelo zgodaj smo sprejeli prepričanje, da je ta esej dopolnilo Tujca. Tako smo postavljali roman v zvezo z absurdom, ne da bi natančneje označili pojem absurda. Pri tem smo šli celo tako daleč, da je Mirko Zupančič leta 1963 opredelil pojem absurda iz romana in ne iz eseja. Potrditev te teze vidimo tudi v dejstvu, da je Gre-nier, esejist, brez katerega si težko mislimo Camusov miselni razvoj, ostal pri nas popolnoma neznan. Vasja Predan se je moral ob uprizoritvi Caligule celo opravičevati, ker se ne spušča v opis pisateljeve »filozofije«. Z druge strani je tudi pri sprejemu Sizifovega mita opaziti podobne značilnosti kot pri sprejemu Upornega človeka. V letih 1955—1959 smo tudi v zvezi z njim pričeli poudarjati optimistični konec in s tem približevali pisatelja našim idejno-estetskim nazorom. V naši publicistiki srečamo prve zanimivejše opredelitve Tujca in Kuge šele potem, ko se pojavijo članki, ki poskušajo orisati celotno podobo Camusa, torej nekako po letu 1955. Pred tem srečamo bodisi neresno omalovaževanje, bodisi drobne omembe, ki nam pričajo o razširjenosti obeh del. Iz kasnejših člankov je jasno razvidno, da sta nam obveljala oba romana za osrednji in najpomembnejši pisateljevi deli. Razlike so le v tem, da so nekateri dajali prednost Kugi, drugi Tujcu. Nekako od podelitve Nobelove nagrade (1957) postaja Tujec zanimivejši. In spet ni vidno, kako se je to prepričanje oblikovalo. Ob tem je najzanimivejše spoznanje, da so bili leta 1957 pri nas še tako močni zadržki do pisatelja, da ni bilo mogoče prodreti s predlogom, da bi objavili prevod Kuge. Dejstvo, da smo prevod Kuge dobili leta 1965, prevod novelistike in Padca pa že leta 1962, ne spremeni naše teze, saj je Camusova novelistika ostala brez pravega odmeva v javnosti. Poleg tega nam to tezo potrjuje spremna beseda Marjete Vasic k izdaji Camusovih novel, pa tudi v drugi publicistiki ne najdemo pomembnejšega odmeva pisateljeve novelistike, čeprav so jo omenjali od leta 1956. Njene zgodnje prevode v slovenščino si razlagamo s spoznanjem, da je bil pisatelj našim popularizatorjem že toliko znan, da so se pričele pojavljati težnje, da bi našli nova področja Camuso-vega pisateljskega sveta. Pri tem odkrivanju je imela najpomembnejšo vlogo prav Marjeta Vasic. 976 Jan Zoltan Osrednje spoznanje, ki se ponuja iz kratkega pregleda, kdaj in kako smo spoznali Camusova dela, je spoznanje o pretrganosti in nepovezanosti odmevov. Njegovi osrednji spisi so šli mimo nas, čeprav smo z druge strani sledili tudi podrobnostim o Camusovem življenju in delu. Vseeno pa se naše končno razumevanje pisatelja bistveno ne razlikuje od tistega, ki se je uveljavilo v tujini. Odmevi Camusa pri Slovencih v letih 1945—1972 so bili omejeni predvsem na splošne kompilacijske oznake in na gledališke kritike. Prvi vzrok za to je v povezanosti našega kulturnega prostora z evropskim, saj smo le dvakrat prišli do izvirnih stališč do pisatelja. Prvič so se pojavila ob Grabnarjevi interpretaciji Camusa, vendar bolj zaradi nepoznavanja pisatelja, drugič ob uprizoritvi Caligule, ko so se povezala z vprašanjem o konceptu osrednjega slovenskega gledališča. Drugi vzrok za nesamostojnost ali nepomembnost naših sodb o Ca-musu je v značilnosti pisateljevega dela, ki zaradi zamejenosti z esejistiko ne dopušča novih razumevanj. Mnenje, da je Camusova beletristika neločljivo povezana z njegovimi miselnimi iskanji, je obveljalo tudi pri nas, čeprav smo ga sprejeli predvsem od zunaj. Najpomembnejša Camusova dela so prodrla k Slovencem, ko mu razmere v naši javnosti niso bile naklonjene. Nastal je značilen razkorak med odmevi Camusa v javnosti in zanimanjem zanj v zasebnih krogih. Camus je živel predvsem na ravni osebnega zanimanja, saj se ustvarjalci, ki jim je bil pisatelj duhovno blizu, niso udeležili oblikovanja našega odnosa do njega. Na žalost analiza teh odmevov Camusa pri Slovencih ni mogoča, ker nam to gradivo ni dostopno. Lahko samo opozorimo, da so bili odmevi Camusa v slovenski kulturi tega časa na zasebni ravni neprimerno zanimivejši kot pa tisti, ki so bili zabeleženi v javnosti in na katere se predvsem naslanja ta oris. V tem delu razmišljanja nas zanimajo pomembnejši popularizatorji Camusa pri Slovencih. Zanima nas, kakšen je bil odnos do Camusa pri tistih piscih, ki so večkrat pisali o njem, kako se je spreminjal in kakšen pomen zavzema Camus morda v njihovem lastnem delu. Ta vidik naj osvetli razvoj razumevanja pisatelja, ki je pogojen s popularizatorjevim osebnim odnosom. Zavedamo se, da je ta prikaz problematičen, saj se lahko zanašamo le na gradivo, ki je dostopno javnosti, ne da bi lahko uporabljali zasebne vire (dnevnike, pisma ipd.). Prav zato, ker smo omejeni le na odmeve v javnosti, uporabljamo termin popularizator, ne pa posrednik. Omejili se bomo na tiste pisce, ki so o Camusu pisali večkrat, ker je samo v takšnih primerih mogoče slediti oblikovanju njihovega osebnega odnosa do pisatelja. V polemiki z Milanom Maverjem se je Mirko Zupančič izkazal za dobrega poznavalca Camusa, vendar nam Zupančičevi članki ne omogočajo, da bi osvetlili razvoj njegovega odnosa do pisatelja, niti nam ne odkrijejo tistih mest v Camusovem delu, ki bi bila pomembna za razumevanje Zupančičevega dela. Zato ga v tem delu razmišljanja ne bomo upoštevali. V zvezi s tem bi se morali ustaviti tudi pri Andreju Hiengu in prevajalki Radojki Vrančič. Hieng je režiral Camusa dvakrat, v Celju Nesporazum in v Ljubljani Caligulo. Vendar je iz gradiva razvidno le, da ga je kot režiserja zanimala predvsem psihološka stran Camusovih likov, ne pa njihova miselna spoznanja, ki po njegovem mnenju celo bremenijo Camusova dela. Ker je 977 K odmevu Alberta Camusa pri Slovencih pojmovanje umetnosti pri obeh bilo torej različno, verjetno ne bo prenagljen sklep, da Hieng ni sprejel tiste plasti Camusovega dela, ki je pomembna za razumevanje pisateljevega sporočila. Camusa je postavil na tisto stopnjo razvoja evropske dramatike, ki jo je dosegla s Strindbergom in Ibsnom. Takšen odnos do pisateljeve dramatike je ostal nato značilen za vse uprizoritve Camusa pri nas. Njegove posledice za uprizoritev Caligule so jasne. Iz sporočila o razgovoru pred televizijskimi kamerami je videti, da je takšno razumevanje prevladovalo v celotnem kolektivu, ki je sodeloval pri uprizoritvi Caligule. Prav zanemarjanje osnovne značilnosti Camusovega dela pa nas z druge strani opozarja, da Hieng ni bil intimneje povezan s pisateljem. Dvakratna režija ostaja le naključje v njegovem režiserskem delu. Delež Radojke Vrančič je opazen skoraj ob vsaki uprizoritvi Camusa. Prevedla je Nesporazum, pri uprizoritvi Pravičnikov je prispevala biografsko-bibliografski članek o pisatelju, verjetno pa je zbrala tudi zbirko oznak Camusovega dela, ki jo srečamo v gledališkem listu.1 Ob uprizoritvi Caligule je prevedla dve francoski kritiki o delu.2 Lahko predvidevamo, da je kot odlična poznavalka francoske literature sodelovala pri popularizaciji Camusa in verjetno vplivala na razumevanje njegovih del. Ne moremo pa rekonstruirati njenega odnosa do pisatelja. Tudi njena oznaka Camusa v Gledališkem listu Mestnega gledališča ljubljanskega nam ne odkriva osebnega odnosa. Tu se je celo zavarovala s pripombo, da je članek sestavila po francoskih virih. Drugi tip popularizatorjev, ki jih ne moremo upoštevati, so avtorji, ki s svojim delom posegajo na področje kulturnega novinarstva. V to skupino prištevamo: Vladimira Bartola, ki je med prvimi poročal o Camusu, Bogdana Pogačnika, Lojzeta Smaska. Priložnostno se je oglašal tudi Božidar Borko. Pri tem vidimo, da se ta tip popularizatorjev s svojimi stališči odziva trenutnemu zanimanju javnosti, ne da bi skušal oblikovati lasten odnos do pisatelja. Leta 1954 je Borko v članku Slovstvena patologija napadal zahodno literaturo, leto pred tem je pisal o velikem uspehu Upornega človeka skoraj nevtralno, leta 1955 pa že popularizira vire o eksistencializmu.3 Poleg tega moramo upoštevati, da se marsikdo navadno zadovolji s kompilacij-skimi članki. To so pisci, ki naši dobi omogočajo hitro seznanjanje z zanimivimi novostmi tujih kultur, vendar pa njihove informacije ne ustvarjajo tradicije niti niso pomembne za oblikovanje celotnega odnosa do pisatelja, ker ne ostajajo dolgo časa v zavesti bralcev. Njihovi prispevki so zanimivi le kot gradivo, ki osvetljuje usmerjenost zanimanja javnosti in položaj pisatelja v določenem obdobju. 0 Camusu je pri nas največ pisal Janez Gradišnik, vendar je tudi on pogosto ostajal na ravni kulturnega novinarstva. Prve oznake pisatelja so nastale ob njegovih potovanjih v Pariz. Leta 1950 je poročal o neuspehu Pravičnikov v Parizu, 1953. je omenjal polemiko med Sartrom in Camusom, 1955. pa izdajo Poletja. Pri teh oznakah opazimo tudi nedoslednosti. 1950. 1 (Radojka) Vrančič: Albert Camus, GL MGL, 1956/57, str. 42—46. Kaj mislijo Francozi o naši igri, 1. c, str. 47—49. 2 Emile Zuckerkandl: Albert Camus — Kaligula, GL Drama, 1963/64, str. 12—25. Albert Olliver: Kaligula Alberta Camusa, 1. c, str. 25—27. 3 Božidar Borko: O slovstveni patologiji zapada, NS, 1954, str. 724—728. Božidar Borko: Francoska književnost v letu 1952, NO, 1953, str. 621—623. Božidar Borko: Zgodovina sodobne francoske literature, NO, 1955, str. 208—210. 978 Jan Zoltan odkloni Pravičnike pod vtisom kritikov v Franciji, 1953. pa prišteva pisatelja med najboljše francoske pisatelje. Njegovo delo torej ohranja poteze kulturnega novinarstva in ne kaže večjih ambicij, v glavnem gre le za priložnostno pisanje. Značilno pa je, da je Gradišnik vendar v glavnem naklonjen Camusu in ga ceni kot enega najpomembnejših sodobnih pisateljev. To je videti tudi v njegovi oceni prve številke Besede, kjer pravi, da so Camusove misli v eseju Umetnik in svoboda dragocene in bogate s spoznanji, tako da je prevod obetajoč uvod v presajanje najboljših dognanj tujih literatur na domača tla. V drugi polovici petdesetih let postane Gradišnik eden najvidnejših popularizatorjev Camusa. Posreduje nam ga z dvema tipoma prispevkov. Ob podelitvi Nobelove nagrade pisatelju napiše v Naših razgledih daljši članek, poleg tega pa opozarja slovensko javnost o nujnosti prevoda Kuge. Pri pregledu članka Albert Camus — Nobelov nagrajenec je nemogoče natančneje ugotoviti avtorjev odnos do pisatelja. Zanesljivo lahko trdimo le, da ga ceni kot umetnika in kot izrednega stilista, manj pa kot misleca. Takšno stališče pa seveda ni značilno le za Gradišnikov odnos do Camusa. saj so si v tem edini vsi kritiki. Članek ni problemski in ne skuša dopolniti poznavanja Camusovih del, pač pa le popularizirati najbolj znane sodbe o pisatelju. In to nalogo je opravil dobro, saj je označil vsa pomembna dela, razen novelistične zbirke Izgnanstvo in kraljestvo. Med prvimi je pisal o Padcu. Njegovo zanimanje za pisatelja se vidi tudi v tem, da je poznal vse pomembnejše odmeve Camusa pri nas. V šestdesetih letih je Gradišnik poleg Jožeta Brejca eden najvidnejših prevajalcev Camusa. V Naši sodobnosti je 1960. objavil prevod Nezveste lene, naslednje leto pa v tej reviji prevod pisateljevega predavanja Umetnik in njegov čas. Leta 1962 ga srečamo med prevajalci Camusove novelistike, ki je izšla pri DZS. Kot vidimo, se ti prevodi pojavijo ob zunanjih dogodkih, ko se je tudi sicer večalo naše zanimanje za Camusa. Pisatelj ga ni toliko pritegoval, da bi ga prevajal zaradi lastnega interesa. Najbrž bi lahko celo dejali, da je bil Gradišnik popularizator splošno priznanih sodb o Camusu in da ga verjetno ni intimneje zanimal. Že površen pogled na Gradišnikovo delo nam pove, da v njem Camus ne zavzema pomembnega mesta. Kot prevajalec in popularizator je bil na primer neprimerno pomembnejši za usodo Vercorsa, Jovcea in drugih pisateljev v našem kulturnem prostoru. Podobno kot Gradišnik je tudi Jože Brejc najprej pisal o Camusu v svojih poročilih iz Pariza, le da so ta poročila med prvimi glasovi o pisatelju pri nas. Objavljena so bila že leta 1946 in 1948. V teh zapisih se avtor ne spušča v natančnejšo oznako pisatelja deloma zaradi namena obeh člankov, kajti skušal je opisati predvsem razgibanost kulturne atmosfere v Parizu. Camusa že takrat omenja kot enega najvidnejših eksistencialistov, brez katerega bi bilo poročilo nepopolno. Značilno pa je, da v vsakem zapisu omenja le po eno Camusovo delo, pač tisto, ki je bilo ob pisanju aktualno v Parizu. Ko piše o delu, se skriva za splošnimi sodbami in ne pove lastnega mnenja. Obakrat je Brejc odločno odklonil eksistencializem, čeprav priznava pisateljem te smeri veliko nadarjenost. Ta dvojnost v njegovem odnosu verjetno izhaja iz takratnega nezaupanja do zahodnih literatur, ki se mu je podredil, in iz neposrednega doživetja del teh 979 K odmevu Alberta Camusa pri Slovencih pisateljev. Seveda je pri pisanju o Camusu možno, da je na Brejca vplivala tudi pariška kritika, kajti iz teh zapisov ni mogoče zanesljivo sklepati, ali je avtor omenjena dela prebral, čeprav se je — po izjavi v pogovoru — s Camusom spoznal že leta 1946 ob neki uprizoritvi Caligule.4 Kasneje je prikazoval svoje poznanstvo s Camusom kot eno najdragocenejših vezi, ki jih je sklenil v Parizu.5 V Temperaturnih listih6 srečamo med množico imen tudi Camusa. Mimogrede omenja, da je pisatelja spoznal pri Louisu Guillouxu, ki je živel v Saint Brieulu. Ko se avtor tega spominja, je Camus že mrtev, zato piše: In tudi ta (Camus) me je pobral k sebi, kot bi pobral zlato siroto na cesti in me duhovno preživljal.7 Neskladnost izjav nas opozarja, da moramo biti pri uporabi Brejčevih informacij previdni, saj gre tu za poseben tip poročanja. Vtisi so zbrani ah hoc, včasih imamo občutek, da so vsa ta srečanja bolj dekorativnega značaja. Za Brejca je značilno, da je Camusa populariziral z opisom osebnih srečanj, kot se kaže na primer v članku o podelitvi Nobelove nagrade. Takšen tip opisov mu omogoča, da postavi sebe v čisto posebno luč, pri tem pa se lahko izogne natančnejši oznaki pisateljevih del. Podobno stališče opazimo tudi v njegovi knjigi Pariška srečanja, ki je izšla leta 1958, saj tudi tukaj priznava pisatelju visoko mesto, vendar pa ni jasno, ali ga ceni le kot človeka ali pa tudi kot umetnika. O njegovem opusu ne pove dosti, pri romanih omenja, da je »filozofski roman« pravzaprav že presežen z novim romanom, ki ga predstavljajo dela A. Robbe-Griletta in Nathalie Sarraute. Tudi Camusovo dramatiko komajda omenja. Tak odnos do Camusove dramatike je viden tudi v njegovem eseju Harlekinov plašč.8 Tudi tu omenja le Obsedno stanje, in to spet samo kot ilustracijo Barraul-tovega dela. Brejc meni, da Camusova dramatika ni pomembna za razvoj sodobnega gledališča, kar je nedvomno upravičeno. Preseneča pa, da je dobro leto pred izidom Pariških srečanj v eseju o sodobni dramatiki Piramida zavzel popolnoma nasproten odnos do te plasti Camusovega dela. Tokrat oceni Camusove drame kot najvišje dosežke sodobne dramatike. Seveda tudi v tem spisu prevladujejo duhovite in po svoje zanimive sodbe, vendar ostajajo brez prepričljive argumentacije. Spet srečamo le nekaj splošnih sodb o kovinsko jasnih konstrukcijah Camusovih dram, o značajih, ki so nosilci posameznih idej, o kolektivnih spoznanjih določene družbene elite itd. Najbolj nenavadno pa je, da najboljši drami, Pravičnike in Caligulo, le omenja. Prav ti drami sta bili za nas najbolj problematični, zato ni slučajno, da jih je Brejc obšel. To pa je podoben odnos, kot smo ga opazili že pri njegovih prvih poročilih o Camusu. Brejc se je prilagajal splošno priznanemu razumevanju in tako ni oblikoval bistveno drugačnega odnosa do pisatelja. Mogoče ga je prav kasnejše spoznanje, da je Camus manj pomemben dramatik, oddaljilo od njega, saj je sam posvetil največ svojih naporov prav tej zvrsti. 4 Iz pogovora z Jožetom Brejcem, 5. XI. 1971. 5 Prim. lože Javoršek: Kako je mogoče? Obzorje, Maribor 1969. 6 Jože Javoršek: Temperaturni listi, Obzorje, Maribor 1964. 7 l.c, str. 125. 8 Jože Javoršek: Harlekinov plašč. Zapiski o evropskem gledališču XX. stoletja, Knjižnica mestnega gledališča, Ljubljana 1960. 980 Jan Zoltan Iz Brejčeve esejistike je vidno, da avtor ni imel izoblikovanega odnosa do Camusa, včasih ga je spreminjal celo iz leta v leto. Na njegovo pisanje je pogosto vplivala kulturna atmosfera, v kateri je članek nastal. Tako je v štiridesetih letih pisatelja odklanjal kot tipičnega predstavnika zahodnega sveta, ob Nobelovi nagradi ga je poveličeval. Spreminjal pa je tudi svoj odnos do posameznih del. Skupna značilnost Brejčevega pisanja je označevanje s splošnimi sodbami, tako da niti ne moremo zanesljivo presoditi, katera dela je poznal. Prav zato ni mogel bistveno vplivati na oblikovanje našega odnosa do pisatelja. Brejc je pomembnejši kot prevajalec Camusa, saj je kar trikrat objavil prevod Tujca, poleg tega je prevedel še Kugo in za Mestno gledališče ljubljansko Pravičnike. Možno je celo, da je gledališko vodstvo prav na njegovo pobudo vključilo delo v svoj repertoar, ker je z Jožetom Tiranom, takratnim direktorjem gledališča, tesno sodeloval.9 Kot posrednik je Brejc vplival tudi na Borisa Grabnarja. Vendar pa zaradi pomanjkanja gradiva ne moremo presoditi pomena te strani Brejčevega populariziranja Camusa. Boris Grabnar je o Camusu pisal le dvakrat, a je zanimiv popularizator iz dveh razlogov. To je edini avtor, ki se mu je posrečilo ustvariti slovensko tradicijo v razumevanju Camusa, čeprav se zdi to razumevanje danes v marsikaterem pogledu nesprejemljivo. Poleg tega pa velja njegova drama Mimo načrta (1961) za delo, ki je nastalo pod vplivom Pravičnikov. Sodba o Camusovem vplivu na Grabnerja je obveljala tudi v literarni vedi: Prvi motiv (motiv likvidacije sovražnika, ki obsega priprave, samo likvidacijo in njene posledice) ter razporeditev in funkcijo dramskih oseb v njem je v naše okolje prenesen osrednji motiv drame Pravični ljudje (upr. v MGLj v sez. 1956/57), vendar brez idejne problematike francoskega dramatika.10 Upravičenosti teh sodb nismo preverjali, ker smo se omejili od proučevanja vplivov. Res pa je, da je Grabnar pozitivno ocenil Pravičnike, ko je o njih poročal s svojega potovanja v Pariz. Ta ocena je zanimiva, ker je Grabnar opazil enega osrednjih problemov Camusovega nerazumevanja revolucije: Sami (pravičniki) pa so osamljeni od slehernega in vseh. Prešinja jih velika ljubezen do ljudstva, ker to pravico hočejo ustvariti zanj — toda v sami drami se cesto postavlja vprašanje: »Zakaj ljudstvo tako strašno molči na naše prizadevanje? Molči in trpi. Mar spi?«11 Camusu se ni nikoli posrečilo rešiti problema, kako se lahko človek poveže z drugimi in postane socialno bitje, prav zato se je zatekel v Upornem človeku v apriorno vero v dobro bistvo človeka in v propagiranje vere v mediteranski občutek za mero. S tem da je Grabnar opozoril na nepovezanost Camusovih »revolucionarjev« z ljudstvom, je opazil eno izmed najpomembnejših pomanjkljivosti Camusovega dela, ki je interpreti drame niso zaznali. 0 Skupaj sta pisala gledališko delo Odločitev. Prim. Jože Koruza: Dramatika, Slovenska književnost 1945—1965, 2. knj., SM, Ljubljana 1967, str. 139—140. 10 Jože Koruza: Dramatika, 1. c, str. 115. 11 (Boris Grabnar) bg-: Pogled v pariška gledališča, LdP, 1950, št. 85 in dalje. 981 K odmevu Alberta Camusa pri Slovencih Grabnar je želel sam doumeti njegovo miselno sporočilo, vendar je na žalost poznal le Pravičnike, ne pa tudi drugih Camusovih del. Tako ni opazil, kolikšnega pomena je ta problem za celotno pisateljevo delo. Priznati pa moramo, da je bilo v tem času težko zavzeti drugačen odnos do dela, ker še ni izšel Uporni človek, drugi teoretični spisi, ki rešujejo to problematiko, pa so bili manj znani. Grabnar je poskušal osvetliti Camusove misli z lastno interpretacijo tudi leta 1955 v antologiji Potovanje po Veliki Garabaniji. Vendar ga je tu zavedlo prešibko poznavanje Camusovega dela, saj v tem času še ni poznal Sizifovega mita, Sartre pa ga ni nikoli pritegnil, zato je po svoje razumljivo, da je pomešal pojmovanje kategorije absurda in revolte iz Sizifovega mita s tistim iz Upornega človeka. Kljub temu je za Grabnarjev odnos do Camusa značilno, da je poskušal priti do lastnega razumevanja pisatelja. Zato so njegove interpretacije zanimive, čeprav niso vedno sprejemljive. Poleg tega pa v njih po svoje odseva tisto razumevanje umetnosti, ki je bilo tedaj na splošno uveljavljeno na Slovenskem. Pravičnike je ugodno ocenil, ker je menil, da je to realistično delo; kot vemo, je bila naša takratna kritika najbolj naklonjena tej smeri. Na žalost je bila ta ocena preveč pavšalna, da bi lahko ugotovili, iz katerih elementov dela je prišel do tega sklepa. Prav tako se v njegovi interpretaciji Camusove misli leta 1955 pozna vpliv splošno priznanega pogleda na družbeni razvoj. Toda tudi tu avtor operira le s splošnimi sodbami in delo preslabo pozna, da bi lahko ustrezno podprl svojo interpretacijo. Zato nam Grabnarjevo razumevanje pisatelja ne odpira novih pogledov na njegovo delo. Kasneje se je oddaljil od publicistike, tako da o Camusu ni več pisal, ostal pa mu je naklonjen vsaj do nastanka drame Mimo načrta. Marjeta Vasic je razmeroma malo pisala o Camusu, vendar je iz njenih prispevkov videti izredno dobro poznavanje ne le Camusovega dela, pač pa tudi strokovne literature o njem, tako da se je upravičeno uveljavilo mnenje, da je ta avtorica med našimi najboljšimi poznavalci Camusa. Članek iz leta 196712 nas opozarja tudi na dokaj natančno poznavanje odmeva Camusa pri nas, čeprav ni sistematično raziskala tega področja, saj je gradivo nekoliko pomanjkljivo. Ob tem članku lahko sklepamo, da so ji bile znane osrednje misli, ki jih je pisatelj razvil v svojem intervjuju decembra 1959.13 Tu je Camus opozoril, da je kritika premalo upoštevala tisto, kar je pri njem nagonskega in slepega. Ta misel je bila v eseju, ki ga je Vasičeva objavila leta 1960,14 osrednja inovacija v našem razumevanju Camusa, zato lahko sklepamo, da je že leta 1960 zelo podrobno poznala pisatelja. To lahko ugotovimo tudi ob njeni spremni besedi h Camusovim novelam leta 1962, kjer je opozorila na problem njegove estetike, ki bo nato vrsto let v središču njenega strokovnega dela, saj si je to področje izbrala za svojo doktorsko disertacijo. Vendar v vseh teh letih ni seznanjala javnosti z rezultati svojega dela. Njene objave so pretrgane z dolgimi pavzami. Leta 1960 je prvič pisala o Camusu, 1962 je bila urednica slovenske izdaje pisateljeve novelistike, sledi molk do leta 12 (Marjeta Vasic) Marjeta Pirjevec: Za živo Camusovo besedo, 1. c, 13 Prim. Derniere intervievv d"Albert Camus, P II, str. 1925—1928. Intervju ji je bil verjetno nedostopen, pač pa je poznala osrednje misli pisatelja. 14 (Marjeta Vasic) Pirjevec: Albert Camus, NSd, 1960, str. 362—365. 982 Jan Zoltan 1967, ko objavi esej Za živo Camusovo besedo, nato pa spet pavza do 1972, ko objavi v Slavistični reviji razpravo o pisateljevi estetiki. Najbolj nas preseneča, da se ni udeležila diskusij ob uprizoritvi Cali-gule, saj je to delo zanesljivo poznala že leta 1962 in mu je v svoji spremni besedi h Camusovi novelistiki pripisala precejšen pomen. Tedaj je menila, da je antipod Caligule mladi pesnik Scipio, nosilec nekaterih komponent kasnejšega Camusovega sveta. Na to naj bi nas opozarjalo njegovo odklanjanje nasilja, sovraštva in maščevalnosti ter želja ustvarjati lepoto. Naše razumevanje tega dela se ne ujema z interpretacijo Vasičeve, vendar je zanimivo, da je drami pripisala pomembno mesto v pisateljevem razvoju, ni se pa udeležila javnih polemik ob uprizoritvi. Vendar obe inovaciji, ki ju srečamo v delu Vasičeve, njej sami nista odprli možnosti za novo osvetlitev celotnega pisateljevega dela, pač pa sta ostali le problem, ki ga poleg njegovega pojmovanja absurda, revolte itd. moramo vsekakor upoštevati pri interpretaciji del. Tudi leta 1967 ni podala bistveno novega razumevanja pisatelja, pač pa je že znanim problemom dodala novega — pojavljanje Camusa v našem kulturnem prostoru. Vsem tem avtorjem je skupno, da iz njihovega pisanja o Camusu ni videti, kako so oblikovali svoj odnos do pisatelja. Vasičeva je imela izoblikovan odnos že, ko je prvič pisala o Camusu. Vsi so pisali o njem v daljših časovnih presledkih in domala pri vseh ostaja Camus manj pomemben avtor. Vendar bi se motili, če bi mislili, da je to realna slika odmevov Camusa pri Slovencih. Tudi zdaj lahko zagovarjamo tezo, da so najzanimivejši tisti odmevi, ki niso zabeleženi v javnosti. Lahko bi raziskovali, kolikšen je pomen Camusa za oblikovanje pisateljskega dela Marjana Rožanca. Zdi se, da tudi Dominik Smole ni mogel mimo pisatelja, kar bi nam verjetno pokazala že analiza romana Črni dnevi in beli dan.15 Podobnosti bi našli tudi ob Hudečkovi noveli Kazensko taborišče, ki nosi podnaslov Zgodba o Sizifu,16 čeprav bi v nji verjetno srečali tudi močne vplive Franza Kafke. Prav tako je tudi Evald Flisar pisal o poeziji absurda.17 Najjasnejši dokaz, kolikšen je bil pomen Camusa v razvoju nekaterih naših generacij, beremo pri Primožu Kozaku: Najbrž je čutila večina vrstnikov enako kakor jaz, v splošnem sta bili teorija absurda in Sizifov mit tisti prelomnici, ki sta nas pahnili iz sveta klasičnega humanizma, kakor je bil poljudno izražen v formuli Gorkega. A ko se je plaz enkrat utrgal, je šlo za njim sistematično vse drugo: klasični pojmi umetnosti in kulture, zgodovine in družbe, naroda in tradicije, kar seveda zame ne pomeni nihilističnega procesa (.. .)." Kot vidimo, je za Camusovo usodo pri nas značilen razkorak med odmevi v javnosti in zasebnim zanimanjem. Ljudje, ki so bili pisatelju duhovno najbližje, o njem v javnosti niso pisali. Prav zato bi morali razpolagati s privatnimi viri, da bi lahko osvetlili najzanimivejšo stran Camusove 15 Dominik Smole: Črni dnevi in beli dan, Obzorja, Maribor 1958. 16 Jože Hudeček: Kazensko taborišče. Zgodba o Sizifu, Revija 57, 1957, str. 21—29. 17 Evald Flisar: Pogovor o poeziji absurda, Mladina, 1966, št. 21. 18 Primož Kozak: Peter Klepec v Ameriki, Maribor 1972, str. 138. 983 K odmevu Alberta Camusa pri Slovencih usode pri Slovencih. To, kar je na tem področju možno storiti danes, je le omemba nesistematično zbranih drobcev, ki komajda ostajajo na robu ek-saktnosti. Poleg pomanjkanja gradiva pa bi nas v takšni raziskavi prav gotovo oviralo tudi prepletanje vplivov.