FOTOGRAFIJA IN UMETNOST, FOTOGRAFIJA KOT UMETNOST SLOVENSKA FOTOGRAFIJA SEDEMDESETIH LET Primož Lampič, Ljubljana IJVOIJ Tako umetnostni trg kot profesionalizacija ukvarjanja k fotografijo oh koncu šestdesetih let v slovenskem prostoru sicer nista dosegla takega obsega kot na Zahodudo povečanega povpraševanja po fotografiji v proizvodnji, javnih ohfilih. pri grafičnem oblikovanju, v reklamni industriji in še kje pa je vendarle prišlo. Nove materialne možnosti, predvsem pa večji pretok informacij o umetnostnih gibanjih po svetu so tudi doma spodbujal kakovostno »nenamensko« produkcijo, ki kaže nekatera znamenja, da odklanja vzpostavljajoče se tržne mehanizme kot omejevala; ustvarjalnega prostora. Ustvarjalci so kritiško distanco izražali na različne načine, najkreativnejš: del produkcije pa je jasno kazal težnje po temeljnem prevrednotenju pogledov na stvarnost in na status umetniškega dela ter vlogo umetnosti sploh. Pomemben delež je pri tem igrala tudi uporaba fotografije kot izraznega sredstva. Odločilni novi impulzi so tudi tokrat prišli iz umetniške prakse. Fotografija ji je s svojim odsi¡kovalnim potencialom Ict zavezanostjo figuri nekaj časa celo služila kot zgolj dokumentacijsko sredstvo, v procesu postopnega osamosvajanja pa dognala tudi nekatere lastne mehanizme m postopke, s katerimi je zavestno obšla zapovedi m prepovedi »naročene slike«. R;i z ho d s privajeno »stvarnostjo« danes razbiramo v celi vrsti stopenj in nepreglednem številu odtenkov. Najprej naj omenimo nekatere vidike proh-iematizacije objekta. Kot reakcija na reportažno »objektivnost« je denimo v por tre trii fotografiji prišlo do zanimanja za marginalne, posebne, nerepre-zentativne obrazne tipe. Tudi socialnokritična ost, do neke mere vedno prisotna. je bila v procesu ponovne csletizacije podobe bistveno omiljena. Od- 1 Prinu Tloris M. Neu süss, Renate Heyne, Photography in the An of t he Stivenhes, Fotografie ah Kumt, Kunst als Fotogmfie/Photogmphy as Art, Art as Phtriography; Das Medium Fotografie tn der bildenden Kunst Europas ab 1968, Köln 1979, p. 15, 155 živi pa usodna družbena gibanja so izgubili angažirani: neposrednost in iskali azil v umetniških projektiii. Samospraševanje je postalo ena temeljnih značilnosti kreativne j šega dela produkcije. Probicmatizacija je zajela vse nivoje fotografije, tako tehniko in materialni slatuS izdelka kot tudi objekt, vsebino, ekspresijo in percepcijti podobe. Pomemben je postil) sam akt njenega »pridobivanja« oziroma |iro-ccs, avtorji so začeli analitično razmišljati o tehnologiji podobe, vplivih optike, uokvirjanju in prezcntaciji, temeljito pa so prenovili ludi sam inventar podob. Objekt posnetka je lahko, seveda v okviru, ki ga je zmogel nadzorovati in osmisliti avtorjev koncept, načeloma in tudi dejansko postalo karkoli. Fotografija je poslala razmišljajoča in glede na »zgodbo«, ki jo je prinašala, manj informativna in atraktivna. Ena skupina podob se je izživljala v ekspre siji, se ponolranjila, nekoliko ulišala ter pri izbranem gledalcu iskala pretan-jeno uglašen ost in podporo, druga je razkrivala svoje bistvo le ob hladnem razumskem pristopu. Vse pogostejši so bili »umetni«, nameščeni prizori, nekakšne lihožilne ali celo »teairskc« postavitve, torej »realnost«, zasnovana po nstvarjalčevi nuji in želji. Podobe so se nekako zaprle, postale ne priljudne, na njih Človeški liki ntso bili več samoumeven inventar, posnemovalnp moč fotografije so omejevala negalivistična in ironična stališča. Znova je oživel formalizem in redukcionizem, hkrati pa so se vrstili vsakovrstni posegi v samo tkivo podobe, Fotografija je postala zavezujoča kol umetnost, «naključne najdbe« so izgubile VSakrino veljavo, Začeli sti se vrstiti projekti ki so govorili ne 7 eno, temveč z množico podob, pojavljale so se kolekcijc, se nje, multiplikacije, repeticije, variante m sekvence. Postopki so bili skrbno, skoraj znanstveno zasnovani in osmišljeni pred samim snemanjem, avtor koncepta pa ni bil nujno tudi izvajalec oziroma realizatoi projekta lb je btl čas, ko so akademsko šolani likovni umetniki pogosto uporabljali fotografijo kot sredstvo za dokumentiranje svojih akcij ali kot sv oj izrazni medij. Več se jih je družilo v skupine zaprtega ali odprtega tipa, z bolj ali manj sorodnimi ustvarjalnimi nazori. Poleg ohojeveev, ki so poslali sinonim za slovensko konceptualno ume miško prakso, kjer pa fotografija kljub pomembnim dosežkom ni imela primarnega pomena, so pomembna fotografska tlela nastajala tudi v okviru Grupe Junij, novi koncepti pa so /družili v močnejše, ne več zgolj organizacijske, temveč predvsem idejne skupine tudi nekatere najviialnejše avtorje v posameznih toioklubih. V okviru FK Maribor se je tako oblikoval »mariborski krog«, skupno, čeprav manj povezano, pa je nastopila tudi ljubljanska Fotogrupa ŠOLI' V slovenskem prostoru so bila sedemdeseta leta čas, ko si je fotografija znova začela utirati pot v osrednja likovna razstavišča,- Odprli sta bili prvi specializirani fo to-galeriji: leta 1975 na pohudo Jožeta Kološe-Kolosa Foto- - Tone Stoj ko, (Uvodno hesedilo), XV. republiška razstava fotografije, Razstavni salon Arkade, Ljubljana 1473. (p. 5) |r. k.]. 156 galerija v Kopm-' in v začetku leta 197jmariborskega kroga« jo leta 1973 vzniknila ideja o razstavi »Nova fotografija« (NF). ki jo je podprl tudi mariborski Razstavni salon Ro-lovž. kasneje pa tudi nekateri drugi kraji v ledanji SFRJ. Selektor slovenskega dela na NF J je bil Stane Bernik. Prireditve NF so bile nato še leta 1980 ter 1984, kmalu so prerasle v mednarodne in hkrati prinašale bolj ali manj reprezentativen izbor sodobne produkcije v Sloveniji in tedanji SFRJ. Zmago Jeraj, eden od pobudnikov, se je v uvodu v katalog prve razstave zavzel za uveljavitev »... avtentičnosti fotografskega jezika kot relevantnega sodobnega vizualnega medija, sodobnega nosilca tako avtorske interpretacije kot angažiranega doku men ta-rapo rta, medija čiste intelektualne inspiracije in vizualne estetske špekulacije (,„), medija v celotnem tehniškem razponu od 'svetlobnih zapisov' do vseh avtorsko hotenih preureditev ob izkoriščanju fototehniškega specitikuma „,s*. Zelo široko zasnovo je nedvomno povezovala predvsem želja po predstavitvi listih neformalnih toto-li kovni h dosežkov, »... ki žive nespoznani izven današnjega standardiziranega sistema razstav tako imenovane umetniške fotografije ...V Koristno je bilo tudi soočanje s podobnimi prizadevanji v svetu. V tem pogledu je bila še posehej pomembna druga razstava NF 2, ki sta jo zasnovala beograjska likovna in fotografska kritika Biljana Toniti in Jcša Dencgri. -1 Jože Kol osa-Kol oš: Mojn fotografija, Murska Sobota 1991), (ml tod cit.: Kološa: Moja fotografija}, p, 172. ! P, P,, Focus v FocuHi: Oh otvoritvi galerije fotografij in razstave Milana Pajka, Mladina, 22. januar 1976, št. 3, p. 15. Zmago Je raj .Nova fotografija, periodična foto-likovna manifestacija, NF I: Sova fotografija/Ne* Phorographv, miki tu usmerinv/Vidici i tatrymnja/Vtews umi Trcnds, Razstavni salon Rolovž, Maribor novemher 1973; Galerija suvremene UmjetnoSti, Zagreb februar 1974, Muzej sa vre mene umetnosti, Beograd 1974; (p. i) [r. k.}, '• Ibid. 157 Med tujimi razstavljalci smo se srečali z imeni, ki ,so bili tedaj v samem vrhu konceptualno inspirirunc fotografije, kot denimo Milla in Bcrnhard Bechcr, Christian Boltanski, Pierre Bongaerts, Michael Dmks, Jochen Ger/., Paul Armand Gctte, Johti Hillard, Barbara in Michacl Lelsgcn, Klaus Ritter-luiseh, Ulrike Eésenbacli; Ulay, Franco Vaccari in drugi.7 Slovenski avtorji so bili tedaj ž;d razmerama slabo zastopani, ponovno pa so se v večjem šie-vilu uveljavili se le na četrti razstavi leta 19&4.K Leta 1972 je Jože Kološa-KoluS v Kopru ustanovil skupino Neodvisni fotografi, v okviru katere se je oblikovala mednarodna kolonija Koštabona in istoimenska bienalna fotografska prireditev, kjer so razstavljali le vabljeni avtorji. Iz tega kroga je leta l'J7fi izšla tudi pobuda za mednarodno bicnalno prireditev »Kombinirana fotografija«.1" Razstava, sicer odprtega lipa, je spodbujala raznovrstno produkcijo, katere skupna značilnost je bila, da je fotografij t) obravnavala le kot gradivo oziroma kot površino za najrazličnejše posege in mu It ¡medijske raziskave. V začetku lela 1975 je Galerija v Ajdovščini (danes PilonOva galerija) priredila prvo razstava izbora fotografije iz tedanje SFRJ, kasneje preimenovano v Trienale, ki je bila zasnovana kol pregled pri nas in v tujini najuspešnejše razstavne fotografije^ in ki sc je kasneje razvila v nekakšne omni-busne predstavitve malih monografij posameznih vabljenih avtorjev iz več tedanjih republik Prvi izbor je napravil Ante Skrohonja, kasneje pa so pri predstavitvi .slovenskih avtorjev sodelovali Aleksander Bassin, Slane Bernik, tiskar Dolenc. Hrane Kovič, Peter Krečič in Franc Zal ar. Ob razmeroma dinamični razstavni dejavnosti od konca šestdesetih let dalje opazujemo tudi intenzivnejši odziv likovne kritike. Pogostejši so tudi primeri bolj poglobljene refleksije o mediju. V le m času je začela delovali vrsta piscev in kritikov, ki so imeli v sedemdesetih lelilí pomemben delež pri promociji kvalitetnih tlel kakor tudi pri vzpostavitvi trdnejših strokovnih kri-lerijev. Treba je bilo preseči tradicionalna klubska merila in vzpostaviti primerjave s sočasnim dogajanjem po svetu. Nekaj piscev je prišlo izvrši samih ustvarjalcev, večinoma pa so bih umetnostni zgodovinarji in publicisti, l/sio-pali so slikar in fotograf Zmago Je raj, fotograf Milan Pajk ter umetnostni zgodovinarji in kritiki Marko Aljančič, (.'ene Avguštin. Aleksander Bassin, Stane Bernik, Tomaž Breje, Janez Dobeie, Meta Gahršek-Pmsenc, Hrane Kovic, Peter Krečič in Matija Murko, Jehmejši članki so izhajali predvsem v ,V/ 2: Fotografija kao umctriost/fi&togriifija kot umetnost/I'hoivgraptiy 11\ to t. Cen lar za foiografiju, film i iv, Zagreb marec 1976: Muzej savremene umetnosti, Beograd junij 1976; Razstavni salon Rotovž, Maribor septerjjger 1 L>7fi [i. kj, " NF 4 Fotografija osamde.ielih, Foto galerija I'K K »Branko Bajki«, Novi Sad; Salon Muzeja sav reme ne umetnosti, Beograd; Razstavni salon Rotovž, Maribor; Galerija koprivnica] CEFJT Galerije grada, Zagreba 19K4 |r. k.], " Kol osa: Moja jt>ií tipu fija, p. 171, Murko Al|anči£. 1/1 Ji» jugoslovanske fotografije, hhor jiigoiUtvpitske fotografije, Galerija v Ajdovščini, Nova Gorica I97.s.(p, .1) [r. k.], 158 ne kal c rili kulturniških revijah in časopisih (Dialogi, Naši razgledi. Snovanja) ter delu spccializiranc ne fotografske periodike (Ekran, Sinteza), vendar ludi v dnevnem časopisju (Dela. Dnevnik, Gorenjski glas, Večer) in nekaterih pomembnejših tednikih (Katedra, Mladina, Teleksi).11 Prostor za kakovostno objavljanje sodobne produkcije ob zatonu reportažne fotografije v sveiu seveda niso več mogli biti ilustrirani tedniki. Petno je procesu selitve po novih ustvarjalnih načelih koncipirane fotografije v specializirane revije in kataloge mogoče sledili tudi v tedanji SFRJ, Oh starejši beograjski Fbtchkino reviji je konec leta 1973 v Zagrebu začel izhajali v ba-k roti s ku tiskati S po t - časopis zu fotografija, ki je približno enkrat letno prinašal izredno kvalitetne reprodukcije z različnih področij sodobne kreativne fotografije, med drugim pogosto iuJi dehi in kritiike prispevke slovenskih avtorjev. Revija je žal izhajala neredno in zamrla ub koncu sedemdesetih let. Slovenski prostor, ki tega kvalitativnega preskoka v predstavitvi fotografije ni znal ah zmogel, se je moral zadovoljiti z bolj ali manj rednimi objavami v delno že citirani sodobni periodiki in razstavnih katalogih. Pomembno vlogo pri predstavitvi sprotne in pretekle produkcije je igral denimo tednik Mladimi, ki je od leta 1971 z manjšimi presledki objavljal razmeroma kvalitetno tiskane večinoma slovenske, občasno pa tudi lujc dosežke. Pri tem je imel nemajhne zasluge dolgoletni fotoreporter in urednik fotografije Tone Stoj ko, Mlado, neobremenjeno in eksperimentalno naravnano fotografijo je v letih 1967-1970 lu in lam prinašala ljuEMjanska Tribuna, medtem ko so dokumentacijo, spremljajoča teoretična in kritiška besedila ter fotografije v okviru konceptualnih projektov v letih 1967—1971, kadar si skupaj z literarnimi in risarskimi projekti ni poiskala mesta v samostojnih knjižnih izdajah12, objavljale poleg Tribune se slovenske revije Problemi, Obrazi in Sinteza, hcograjski reviji Rok in Umetnost, zagrebški Život umjeinasti1" in še nekatere. Pomembno je medij tedaj popularizirala Sobotna priloga Dela, ki je zavezujoče zvišala merila časopisne fotografije. Urejal jo jc tako kot še danes Joco Žnidaršič. I ¡krati so se začeli kazali prvi znaki znanstvene in institucionalne skrbi za razvoj zavesti o slovenski fotografski preteklosti in o fotografiji nasploh. Čeprav vprašanje muzealske skrbi za tovrstno kulturno dediščino še kar nekaj let ne ho zadovoljivo rešeno, so se zametki nekaterih ustanov in javnih zbirk vendarle začeli oblikovati. Pomemben korak k temu je pomenil Kabinet slovenske fotografije, ustanovljen leta 1971 na pobudo kranjskega l:KK Janez !'uhar pri Gorenjskem muzeju v Kranju1"1, ki ima danes ugledno zbirko sodobne slovenske fotografije. 11 Cl.: Slovenska bibliografija za le I a Katalog2, Knjižna zbirka Znamenja, ni. i 1-52, Maribor 196$, 15 Cf, Tomaž Breje: OHO }966-1971, (od lod cit.: lirejc OHO), Ljubljana 1^78, pp. K7-99. 14 Marko Aljaneič, Kabinei slovenske fotografije, Snovanja, Kranj, V, tt. september 1971, Št. A, p. 14. 159 Skrbi za fotografijo se je ob arhitekturi ter industrijskem in grafičnem oblikovanju posvečalo več delavcev leta 1972 ustanovljenega Arhitekturnega muzeja Ljubljana. Stane Bernik, ki ima največ zaslug za njegovo ustanovitev in vsebinsko zasnovo, je skušal fotografijo kur najbolj enakopravno uvrstiti ob bok drugim z.e uveljavljenim zvrstem sodobne likovne kulture. Ob njem sta za to, da so se že tedaj začeli oblikovati tudi zametki reprezentativne zbirke slovenske fotografije, najbolj zaslužna še Matija Murko in Peter Krečič. Na pohudn Grupe Junij, predvsem njenega vodilnega člana Staneta Jagodica, je od leta 19KII začela nastajati »Mednarodna likovna zbirka Juniji*, ki je v osemdesetih letih prerasla v mikaven, tudi v tujini odziven, za slovenski prostor pa enkraten izbor sodobne, predvsem evropske tvornosti, Gotovo sodi tudi med uglednejše fotografske zbirke srednjeevropskega prostora. Gre predvsem za konce ptuahstične dokumente, post konceptualno in eksperimentalno fotografijo, manjši del pa tvorijo grafike, satirične risbe, slike tn plastike. Za zbirko so med drugimi svoja dela prispevati Heribcrt Bui ke rt (Nemčija), Pierrc Cordier (Belgija), Christo (ZDA), Franci) Fontana (Italija). Joan Fonteuberta (Španija). Branko Lenart (Avstrija), Rafael Navarro (Španija), Tloris M. Neusness (Nemčija), Nils-Udo (Nemčija) Christian Vogt (Švica) in še nekateri, od slovenskih avtorjev pa so zastopani Božidar Dolenc, Marko tiosar, Stane Jagodic, Lado Jakša. Zmago Jeraj, tfnvcr Kalja-nac, Peter Kocjančič. Dušan Pirili-Hup. Marjan Smerkc. Alenka Vidrgar. Cveto Zlatu in drugi.1" Koncept Zbirke je bil tedaj v slovenskem m prostoru daleč pred svojim časom. Nastaja! je skupaj z osebnim zorenjem in iskanji članov Grupe Junij, celoten projekt pa je bil zastavljen izredno ambiciozno, saj je skušal z vabljenjem izbranih avtorjev z vsega sveta utirali nove poti iz koncept ualistič-nega ikonoklaztna, Že tedaj je tudi odpiral danes spet aktualna vprašanja, ki sc porajajo v stikih meti ustvarjalci, kustosi, muzeji in občinstvom. Na Filozofski fakulteti je leta 1974 Mirko Kambič uspešno zagovarjal prvi magisterij iz Zgodovine slovenske fotografije pri nas.lfi Prispevki na to temo so se od tedaj začeli vrstiti redneje. Poleg najstarejše slovenske fotografije, ki jo je največ zbiral, raziskoval in pisal o njej Mirko Kambič, se je po zaslugi nekaterih posameznikov začela razkrivati tudi produkcija drugih obdobij. Celo vrsto preglednih razstav fotografije iz časa od konca prve svetovne vojne do osemdesetih let je na podlagi lastnih raziskav in zbiranja gra- 11 Lev Mcnaic, Grupa Junij 1970-JSS5, Mednarodna likovna zbirka JUmjflRiemational Ari t'ollcaion Junij- 1'rvu jiredsla vite v J fini preseniation, I .i kov no razstavišče Rihard JakopiC, Ljubljana 19H5. p. [i. k.J, I.¿ta tWf) jo ji: prevzel skupaj r, bogatim dokumentarnim gradivom Arhitekturni muzej Ljubljana. 1,1 Bogomir Kambič: Oris razvoja fotografije kot vizualnega matiju na Slovenskem v 19. siv-letju v okviru svetovnega razvoja fotografije. Filozofska fakulteta - Oddelek /ji umetnostno zgodovino, Ljubljana 1974, (ipkopis, Iflil tliva pripravil fotograf Stojan Kerbler. Začetki njegovega bogatega arhiva segaj o v drugo polovico petdesetih let, prvotno gradivo za osebno uporabi» pa je v sistematično zbrano dokumentacijo preraslo v drugi polovici šestdesetih let;odtlej je bilo na voljo za raziskave številnim študentom, strokovnjakom in ustanovam po Sloveniji in tujini. Arhiv je leta 1994 v celoti odkupil Arhitekturni muzej Ljubljana. O fotografiji iz časa med drugo svetovno vojno sta med drugim pisala Iztok I hi rjava in Silvo Teršek. Prvo večjo pregledno predstavitev povojne ustvarjalnosti je fotografija doživela v ugledni družbi z dosežki drugih likovnih zvrsti v okviru razstave Slovenska likovna umetnost Jy45-1978. Avtor fotografskega dela postavitve je bil Slane Bemik Znak, da je medij kot kulturno dejstvo vendarle prodrl v širšo slovensko javnost, so bile tudi prve nagrade Prešernovega sklada za dosežke na področju fotografije. Doslej so jih prejeli Io£o Žuidaršit (1977), Stoja o Kerbler (1979). Milan Pajk (I981):in Tbnc Stojko (1984).^: Od leta l'J71 je revija Mladimi nagrado Zlata ptica začela podeljevati tudi za fotografijo.1S Društvo slovenskih fotografskih delavcev je leta I97ft ustanovilo komisijo za zbirateljsko dejavnost. Istega leta poleti je v Ljubljani organiziralo prvi fotografski sejem Foto antika , ki odtlej poteka vsako leto, od 1979 pa ga spremlja tudi lelni bilten FotO Antika. Tako so se proti koncu sedemdesetih let izoblikovali tudi zametki trga s fotografskimi starinami. FOTOGRAFIJA V UMETNOSTI. FOTOGRAFIJA UMETNIKOV Interakcije umetnosti ter sočasne fotografije so bile v svetu ob koncu šestdesetih m v sedemdesetih letih raznovrstne. Meti dvema skrajnostma, to je med popolno podrejenostjo fotografije umetniškemu dejanju in njeno redukcijo na dokumetacijsko orodje na eni strani ter fotografijo kot izvirnim slikotvoTiiim medijem na drugi, sc je odpirala paleta možnosti, ki so jih v nekoliki) omejenem obsegu izkoriščali tudi ustvarjalci v slovenskem prostoru. "lake diametralne razmejitve fotografija ni poznala ob svojem rojstvu, ampak se je izoblikovala postopoma, spreminjanje njenega statusa pa je šlo predvsem v smeri vse večje emancipacije. Ta se je z obrobne pozicije pomikala v središčni položaj prek danes že razmeroma dobro definiranih, vendar ne vedno diahronih stopenj, izhodišče in cilj pa predstavljata omenjeni skrajnosti. Pot je torej vodila od pomožnega sredstva za dokumentiranje različnih sodobnih umetnostnih procesov (environment, body art, liEtppening, kon 17 Stojan Kmbler, Seznam fotografov; v: 150 let fotografije na Slovenskem, 1945-1990, Mestna galerija Ljubljana, pp. I&2-1K3 [r, k]. Stojim Kerbler, Kronologija; v: op, cii,, p, I7K, Anton Demšar, FofoAntika, Foro Antika (bilten), junij 1M7D, Si, 1, (p, l J, 161 ceptuallia umetnost) prek faze, ko so umetniki pri načrtovanju svojih akcij začeli skrbneje upoštevali karakteristike fotografskega aparata, Jo trenutka, ko so se vloge zamenjale in je bila torej fotografiji vrnjena vloga primarnega umetniškega sredstva ter je sama privzemala nekatere ustvarjalne metode drugi It umetniških praks,'*- Medtem ko je za nadaljnji razvoj medija v slovenskem prostoru nekoliko manj pomembna uporaba fotografije kot slikarske predloge v nekaterih slikarskih in grafičnih izpeljavah »nove figuiacije«, predstavlja nedvomno novost status in forma fotografije v dejavnosti skupine OHO. Kakor je danes Se tvegano opredeljevati neposreden vpliv na sodobno in kasnejšo fotografsko produkcijo, vsekakor velja, da so ohojevei, čeprav manj raeionalistično m analitično ter bolj transcendentalno usmerjeni-1, s svojo prisotnostjo in delovanjem kljub relativni osamljenosti odločilno vplivali na prevrednotenje številnih predpostavk umetniške ustvarjalnosti in s tem k vzpostavitvi razmer za nadaljnje inovacije tudi znotraj fotografije. Mimo vpliva OHOJA in nekaterih sicer redkih drugih ustvarjalcev so seveda informacije prihajale tudi i/, drugih virov, vsekakor pa je tu pomemhno vlogo odigrala tuja strokovna periodika. katalogi razstav m potovanja v tujino. Stik s svetom, predvsem z zahodnoevropskimi državami, je bil vse bolj intenziven. Dostopna fotografska dokumentacija o delovanju skupine OHO, d delu njenih posameznih članov in občasnih sodelavcev v slovenskem prostoru ponuja možnost analize odnosa do fotografije po navedenih iazah, čeprav nikakor ni bila njihov osrednji delovni medij. V primerjavi z (JI 10JHV0 temeljno težnjo po integriranem čutnem dojemanju sveta je bi! gotovo preveč posreden in rezultati v tem pogledu preveč enodimenzionalni, Ker pa poročila in ktiliški prikazi prireditev večkrat kot del postavitve omenjajo tudi !oiudokumentacijo™ m ker je ta tudi razmeroma dobro ohranjena 111 objavljena. kaže. da fotografija le ni hila docela nepomembna. Posebno številni so seveda tovrstni zapisi od konca leta l%K dalje, ko so ohojevei opustili reis-tične pozicije in se približali stališčem »revne umetnosti«, ¡and-arta in proee-sualne umetnosti. ' Sama narava teh usmeritev je oh sebi potrebovala dokumentacijske medije, sprva ne toliko kot del umetniškega »dogajanja« samega kot za svojo javno, predvsem publicistično promocijo. Vseh imen lot ogni lov-d o k ume nt a ris lov še ne poznamo, znano pa je, da je za to skrbel predvsem Naško Križu ar, dolgoletni sodelavec OHOJA, film- -!l Plulippi: Dubois, Photography and Con temporary An, Jeati-Çlaude Lemony, Andrč Rouillé (ur. j; A History oj Photographs' Social ami Cultural Perspectives, Cambridge IMS7, pp. 246-247. ' TomaŽ Breje, Poli k razslojcvanju in nadomeščanju umetniškega predmeta, Slovenska likov/ia umetnost 1945-1978, /, Moderna galerija Ljubljana, Arhitekturni muzej Ljubljana, Ljubljana 1979, p. 4L kal. -- Tomaž Brejc. Opombe k prvi ra&lavi v Ateljeju 6M, Problemi, iViiM, VII, št, 77, (>k1 lod cil.- lireje, Atelje 69), p, 2b. 11 Tomaž Brejc OHO, p. I*/ 162 s ki snemalec, režiš c t ter soustvarjalec happeningov in projektov24, nekaj dokumentarnih posnetkov uhojevskih akcij pa sta objavila še Leon Dolinšek25 in Miloš Svabič2f\ Z Davidom Nezom se je več druži! tudi Tone Rački. posnel marši kakšen eksperiment, vendar je negative oddal samemu Nezu26a. Po informacijah Naška Križnarja itaj hi bogato in doslej Se neobjavljeno fotografsko dokumentacijo o dejavnostih OHOIA hranil tudi Karpo Godina-^. Številne projekte se nedvomno fotografirali tudi avtorji sami. Več projektov z izrazitejšimi vizualnimi učinki, ki so nato postali plen fotografije, ali pa akcij, ki so se bolj neposredno nanašale na fotografski medij, so izvedli David Ne z-17, M i len ko Malanovic'". Tomaž Šalamun-'', Drago Dell a borna rdina^, Naško Križnar1J, Andraž Šalamun32 in Marko Pogačnik^. Značilen primer dokumenta umetniškega dejanja jc posnetek \z happeninga Milenka Mat a novica. Davida Ncza iti Draga Dellabernardina Triglav, Podoba kaže vrhunec nekega »teatrskega« dogajanja z močnimi ironičnimi m političnimi poudarki, ki se jc osvobodilo zidov galerijskih institucij in prodrlo neposredno v urbani prostor.34 Brez teh posnetkov hi podobno kot denimo gledališka predstava ostalo le v spominu neposrednih udeležencev in gledalcev. Poleti 1969 je David Nez realiziral vrsto projektov / ogledali/katerih osnovno gonilo jc hil razmislek o vizualnem dojemanju krajine in o interakciji naravnih elementov, Postavitve so bile zeli! primerne za fotografsko registracijo, morda celo nekoliko preračunane nanjo, vsekakor pa optično izred- 24 Op. cit., p. 87. C£: Sinteza, maj 1969, št. 13 14, p, 76; v zvezi s člankom: Aleksander Rassin, Vrenje med mlado generacijo, ibid, -fl Cf.: Sinteza, december 1968, št. 12, pp. 33 ss., v članku: Braco Roiar, S.truktuia likovnih formulacij novega lipa. ihiri, -f,a Telefonski ponovi ir s Tone kun kač kijem junija 19%, ™h Telefonski pogovor l Naškom Križna rjem 20. maja 19%. -■' David Nez, Projekt- jtije, nubijeno jajc, Kok, Beograd, 1, julij 1969, t, šl 2, pp. 94. KJ1-102. ^ M i le n ko M a ta novic: Preskok, op, cil,. pp. 102 at i 03. ■"' INpr.: Katalog 2. Knjižna zNrka Znamenja, št. II-J2, Maribor i%9, pp. 39, 41. 43, 45. 47, 49. 1(1 Drago Dollabernardina: Foiocsej. op. cit., pp, I41M42. 11 Naško Krii.nar: 51 ?Kg\ v: PU program za ureditev, v: Problemi, 1970, VIII. it. 85, s. p. " Andraž Šalamun, Kanta stara, Problemi, februar 1970. Vili. št. 86. pp. 25-29. " Marko Pogačnik, Družina vode, zraka in ognja. Problemi, april 1970, VI[I, št. 88. pp. 24-26. 14 Brejc: OHO, p. 19. 163 no učinkovite (s!. 81). Skulpturalno zasnovane so zaživele v kontrastu med trdno optično risbo v zrcalu ter toplejšo in mehkejšo zemljo, med gladko površino stekla in grudasto prstjo. Poleg haptičnega učinka pa so vzpostavili svojevrsten trompe-Focilski učinek33, ki je na fotografijah zaradi izgube de tajlov verjetno še bolj izrazit, hkrati pa seveda t Liti i njegovo kritiko oziroma negacijo. Zrcalni odsevi »nasprotne strani« na paravanu ozadja so namreč povzročili pasasto členjenje in razpadanje podobe, kar, sprva zbegani, doje mamo kot preizkus zanesljivosti vida kot najpomembnejšega človekovega čuta pa tudi kot nenavadno izviren razmislek o naravi prostora.36 Če Triglav še lahko označimo za razmeroma lahko berljivo, ekstrovertira-no šalo in pri Nezu sproščeno registriramo odseve pokrajine na zrcal m h površinah. če so torej ti fotografski »odvodi* nekega dogajanja še holj ali manj izčrpni in zadovoljujoči poročevalci o dogajanju, pa so dokumenti nekaterih drugih projektov vse prej kot zgovorni. Vizualna komponenta »prizora« iz Nezove bodv-ari prezentacije Kozmoiogija (si. 82), kakor nam jo ponuja posnetek, je sama po sebi popolna uganka, celo nesmisel, dokler bistva dogajanja ne prenesemo v sfero zavesti, na nivo mentalnega toka stanj, ki mu ni moč določiti pravega lika,1' Ko se je konceptualizacija umetniškega dejanja zaostrila in se je težnja po dematerializaeiji umetnine šc izraziteje profilirala ter in se v precejšnji meri umirila tudi sama akcija, je fotografija postala le kazalec, sled, ki vodi v »notranjost«, nikakor pa ne dokument, ki vsebuje vse bistvene podatke o dogajanju. Slej ko prej namreč velja, da fotografije ».,, lahko nudijo ogledovanju samo možnosti lastnega mediativnega prostora, nikakor pa ne morejo ustvariti zadostne iluzije podobnega mediativnega prostora kot ga predstavlja dogajanje projekta samega-*®«. Nezanesljivost fotografskega medija pri prikazovanju konceptualnih projektov sc je še posebej jasno izkazala pri realizaciji Nezovili Časovno-pros-it trških struktur, predvsem 4. idejne (si. 83), izvedene aprila leta 1970 ponoči. Po načrtu so se svetlobna telesa prižigala zaporedoma, vsako naslednje ob ogasitvi predhodnega1'1, s fotografskega zapisa pa razberemo potek celotnega procesa kot sočasno dejanje. Izvirne analize zaznavanja časovno-prostor-skega kompleksa so neusmiljeno postavile meje objektivnosti fotografske reprodukcije. Zadnjo fazo odnosa do fotografije, torej vrnitev izrazne suverenosti mediju, obogatenem z idejnimi inovacijami konceptualne umetnosti v najširšem smislu, najdemo v zgoščenem izboril na razstavi Nova fotografija 2 (NF 2) leta 1976. Tam so bili s svojim deli poleg celotne skupine (>110 predstavljeni if Op. cit, p. 25, Biljana Tomifi: Grupa OHO, Umetnost, Heograd, janil,ir-febru:ir~niarec 1970. p. -17 Breje: UHO, p, 21. ,!< Breje: Atelje p. 2fi. Brejc: OHO, p. 67, 164 št; nekateri njeni člani in sodelavci posebej, tako Milenko Matanovič, David Ncz ter NuSa in Srečo Dragan, od drugih pa le Zmago Je raj, idejni vodja »mariborskega kroga«. Stroga selekcija je vključila le avtorje, ki so si že pridobili družbeni in poklicni status umetnikov, ki pa so fotografijo izbrali kot Sredstvo izražanja, enakovredno vsem drugim likovnim tehnikam, ter so v njej videli možnost razširitve repertoarja sredstev za uresničitev umetniške formulacije. Odločilno je bilo merilo idejnosti. Prednost so imeli projekti, ki so poudarjali konceptualne in odklanjali morfološke lastnosti izraznega jezika. jasno je bila izražena težnja po približanju teh podob dogajanjem v sodobni umetnosti, hkrati pa so bila izločena vsa tista prizadevanja, ki so temeljila na raziskavi fotografije kot sredstva in fotografije kol slike (predstave). Smo torej na področju »fotografije kol dela umetnika«, pri čemer konceptualni pristop preglasi tudi vprašanje dejanskega avtorstva podob.4® Razstava NF 2 je razprl a široko področje tovrstne ustvarjalnosti, predstavljene ideje, katerih raznolikost je težko obvladljiva, pa je vednarlc moč grobo opredeliti na tiste, kjer gre avtorjem za izrazito subjektivna sporočila, torej za uveljavljanje t.i. »osebnih mitologij«, in na druga, kjer je mod opaziti i/ra/ito težnjo pO objekliviZiiciji in raZoSehljeni konslataciji. Oba pristopa pa sta uporabljala specifične sintaktične vzorce, tako sekvence, serije, multi-plikacije 111 druge vrste skupitih postavitev podob, sočasno in enakovredno «porabo fotografije ter besedila in podobno.41 Tako se zaporedje podob Mddiatna oblika med očetom in sinom Milenka Mata nov i ca iz leta 1974 (si. K4} neposredno nanaša na avtorja samega, avtobiografski! špekulacijo pa razlagajo tako fotografije, verjetno vzete iz družinskega albuma, kot tudi spremljajoči tekst. Gledalca o pomenu postavitve seznanjata dva vzporedna informacijska medija, slikovni del pa je hkrati brezbrižno odpravil tudi vprašanje avtorstva fotografije. Bolj objektivizirana in neosebna je kalejd«skopska pomnožitev podobe v realizaciji Davida Neza. Lirični motiv, multipliciran in format iran v trikotnik, izgubi ves morebitni čustveni naboj in prvotno slikovitost ter sc spremeni v homogeno mrežasto strukturo, podobno kristalu. S tem pridobi drugotni vizualni učinek, ki ga skoraj ni mogoče več povezati z osnovnim elementom -zhI a ko m p< uki be. V okviru obče umetnostne klime začetka sedemdesetih let je bila leta ll)70 kol skupina z ncoekspresionističnimt tendencami ustanovljena Grupa Junij, Spiva so ju sestavljali Harald DrauŠbahcr, Stane Jagodic, Milomir Jev-lie, Viktor Gojkovii in linver Kaljauac, vsi diplomanti ljubljanske Akademije za likovno umetnost, postopoma pa se je odpirala tudi novim članom in na svoje vsakoletne razstave vabila S levil ne goste iz tujine. Od leta ¡S 72 se je ,IIJ J [¡šii Denegri: Fotografija kot umetniško delu, NF 2: Fototfuftja kun umjcinastlFoto-<;myj/ii kn! umehwst/niologmphy as An, Centar za fotografiju, film i iv, Zagreb: Muzej savremene umetnosti, Beograd: Razstavni salon Rotovž, Maribor 1976, pp. fr, k.). 41 Op.cit,. (pp. 8-9); 165 izrazni obseg skupine nenehno Siril, poleg konceptualizma so znova aktualizirali dadaizem in nadrealizem, hkrati pa so člani začeli raziskovati tudi izrazne možnosti fotografije, lepljenke, asemblaža in posegov v prostor. Pri fotografskih projektih jim je pomagal fotograf Marjan Pa!.42 S fotografijo sta se ukvarjala predvsem Stane Jagod ič in kasneje Enver Kaljanac, Oba lahko uvrstimo v širšo skupino likovnih umetnikov, ki so si kot izrazno sredstvo izbrali fotografijo, čeprav je predvsem Jagodic segal tudi po Številnih drugih medijih. Jagodičev obširen in raznolik fotografski opus so zaznamovala predvsem nenehna želja po eksperimentiranju, izrazitejša je tudi težnja po obnovitvi forme ter hkrati po oživitvi vsebine slike, rezultati pa izrazno nihajo med skrajnostmi, kot so absurd, humomost, formalizem in simbolna humanistično ali politično angažirana pripoved (si. S5). Avtor je pri delu pogosto uporabljal različne tehnike in prijeme, kol So folomonlaža, fotokolaž in sckvcnca. Jagodičev vsekakor najpomembnejši prispevek je bila razširitev vsebinskega repertoarja fotografije, ki so jo prinesli s posebej za snemanje prirejeni ambienti in druge postavitve: Kaljančcve iluzionistično-plasiične multiplikacije (si. 86), pridobljene pri igri l zrcalom in (ali) v kolažnem postopku, so kljub nekaterim erotičnim popartističnim konotacijam še bliže formi kul edini vsebini podobe. Na poseben način pa je prohlematiziral tudi institut perspektive kot temeljnega pripomočka za branje fotografije. Podatek, daje tako z Jagodičem kot s kaljancem pri realizaciji projektov sodeloval profesionalni fotograf4\ najjasneje razkriva naravo te produkcije. Pomen same izvedbe sc je v celotnem procesu vse bolj minimaliziral, v nasprotju s tradicionalnim pojmovanjem fotografije kot obrti pa se jc krepila vloga ustvarja le a-rež i se rja in njegove miselne obdelave ideje, FOTOGRAFIJA FOTOGRAFOV Mariburski krog Ločitev na fotografijo umetnikov in fotografijo fotografov je v prostoru tedanje SFRJ najbolj radikalno vzpostavila razstava Nova fotografija 2 leta llJ7b, Ješa Penegri pa je to v že citiranem uvodnem besedilu tudi uleme-Ijil.44 Meje seveda nikakor niso bile jasno določljive, krncrij socialnega m poklicnega slatusa. ki gaje med drugim izpostavil Penegii, pa je bil pomemben predvsem kot kazalec neke posebne izobrazbe ustvarjalca, malo ah nič pa ni Lev Menaše; Grupa Junij 1970-198S,Mednttfoditu hkuvna zbirka JunijUntemational Art CaUeciit/n Jimij, lVvf1! padstaviiev/Fini pr^trniaiian, Likovno rn/ssavišče Rihnrd lakopii, Ljubljana J985, pp. ififiss. [r. k.|. 11 Matija Murko, Nova Foiogiafija prvič, Stniezt), 1V74, it. 3(1,31*32. p. 21. " Ješa Denegrii Fotografija kot umetniško delo, NF 2; Fotografija kan umjetnosi/Fotii-i^ra/ija kot umtt)toStfPhotograpky as . trr, Cerilar /a iotografiju, tilm i tv, Zagreb; Muzej savremene urdiHnosli, Beograd; Ka/siavni ¡.alon Rolovž, Maribor I v7fi. i p f) ) |r. k ]. Ifib povedal o formalni in vsebinski zasnovi fotografije same. Nekateri avtorji so obe področji tudi povezovali, lakti denimo Zmago Jeraj, katerega vzporedno ustvarjanje na področju treh medijev - fotografije, grafike in slikarstva - se je ob spoštovanju specifične govorice posameznega medija časovno, motivno in izrazno dopolnjevalo. Kakor je Jeraj v tem pogledu vezna oseba, je prek njega kol idejnega vodje in glasnika tudi »mariborski krog« za slovenski prostor pomenil svojevrsten prevodnik, ki jc nekatera nova. bolj zavezujoča načela umetniškega ustvarjanja posredoval na področje fotografije, Fotografija skupine OHO je nastajala zunaj ožjih fotografskih krogov, mariborsko produkcijo pa je v marsičem določala prav reakcija na dogajanja znotraj njih. zato so inieli to-tografi za novosti, ki so jih ponujali »krogovei«, tudi več posluha. »Mariborski krog« se je oblikoval v okviru FKK Maribor. Orientacija »kroga« je razvidna iz njegove p red zgodovine, ki jo je opredelil Jeraj sam. V temelje usmeritve skupine jc vgradil najprej program »črne fotografije«, ki jo je uvedla njegova razstava v Koncertnem ateljeju v Ljubljani leta 1968, nato še novo senzihilnost za mestni in predmestni eksterier, ki jo je pokazal Ivah Dvorsak na skupni razstavi s Petrom Lešnikom v mariborskem Kotovžu leta 1969 ter razmišljanja o parcialnosti in dvom o pn s nem oval ni sposobnosti fotografije, kar je bilo moč razbrati s podob Janka Jelnikaija na razstavi v Malem salonu Rotovža leta ]970-46 Med starejše predhodnike jc Jeraj vštel še Simona Tihca in Dragišo Modrinjaka, oba zavezana life-fotografij i. V jedru gibanja so bih torej od vsega začetka osmišljcni in lahko prepoznavni, vendar razmeroma avtonomni avtorski koncepti- Družila jih je potreba po konfrontaciji z vsaj dve desetletji vpeljanim, a neprevetrenim razstavnim sistemom republiške in zvezne fotoamaterskfi zveze ter njeni pretirani podpori idejno nercflektirani tako imenovani »umetniški fotografiji«, vzraja-joei na preživelih pozicijah subjektivne fotografije. Tako sta konceptualna rasi in študiozen pristop, ki ju je kot akademsko izobražen likovnik spodbujal predvsem Jeraj, mariborskim avtorjem omogočala artikulacijo prepoznavnega avtorskega izraza, sistematičen neuspeh na raznih »salonih« pa pospešil njihovo popolno osamosvojitev. Sledil je avtonomen prodor v galerije in s tem v slovenski kulturni prostor sploh, Kot nosilka tega dogajanja se jc znotraj fotokluba postopoma izoblikovala skupina štirih avtorjev; poleg Jeraja, Dvoršaku in Jelnikarja se jim je pridružil še Hi^at Branko Jcrncič.48 Skupina seje oh podpori in sodelovanju nekaterih drugih članov kluba odločila za skupinsko razstavo, ki naj avtentično predstavi njihovo ustvarjalnost. Na njej je 13 fotografov pokazalo skdp- Meta ilabrSek-Prostmc, Zmago Jeraj - slikarstvo in fotografija, Monografska skica, Sintcta. št. 43.44, J97S, p 40 SS, Zmago leraj. Fotografija Mariborskega krasit, SpM, 1973, št. 2, p 16- 47 Zmago Jeraj. Novejša mariborska fotografija, Sinltii, 1970, šl. 16, p. 61 4K V. V. (Vili Vnk 7), Predstavlja se mariborski krog, Nova Umetniška Inlografija, Večer, 12. februar 1971. 167 no del, poleg naštetih štirih pa so razstavljali še Ivo Čerle, Stojan Kerbler. Peter Lešnik, DragiŠa Modrinjak, Zora Plešnari Marjan Stojko, Simon Ti-hec. Vinko Vedi in in Franjo VrSiČ. Končni izbor so napravili Je raj, Jclnikar in Jerneič, za oblikovanje razstave pa je poskrbel Dvoršak. Prireditev in hkrati inavguraetja novega združenja je na področju fotografije predstavljala na nek način listo, k;iT je v umetnosti pomenila skupina OHO. Ponudila je vrsto novih pogledov na medij, pritegnila nov, mlajši krog kritikov, ki so pojav spremljali, in pustila daljnosežne, četudi nevedno neposredne. posledice v kasnejši produkciji V pogovoru, ki so ga krogovci organizirali ob razstavi in katerega prepis magnetograma je ohranjen,50 so sodelovali tudi gostje iz iotoklubov Ljubljana, Nova Gorica in Zagreb ler predstavnik tedanje l'ZJ iz Beograda. Ob tej pri ložnnsti seje razkrila marsikatera podrobnost, ki je bolje osvetlila samo prireditev in celoten fenomen »mariborskega kroga«. Avtorji so tudi ob sami napovedi razstave čutili potrebo pojasniti svoje postopke in so zato oblikovali več sporočil za javil osi. ki so sežčto povzemala dejstva v zvezi z dogajanjem v »krogu«. Razstava je nastajala približno le m dni.il Prvotna groba zasnova se je med pripravami izčisčevala ter narekovala ponovne preglede že znanih posnetkov, vplivala pa je tudi na sprotno produkcijo, iz katere se je nato postavitev dopolnjevala. Pri tem ]e prišlo do zamrmvih pojavov kolektivizaeije ustvarjalnega postopka, saj so nekateri avtorji, čeprav le izjamoma, cclo privolili, da je bil v interesu večje enovit osti razstave spremenjen ali okrnjen njihov osebni fotografski izraz. Dogajalo se jc tudi. da so avtorjev posnetek obdelali in kopirali dnlgi.5- litko zastavljeno vprašanje avtorstva je logično pripeljalo do odločitve, da ostanejo posamezne podobe za javnost anonimne. Razstava naj bi namreč kot celota lažje uveljavila nova ustvarjalna stališča A1 Ta so se začela, kot rečeno, oblikovati že leta 1968, ko je .leraj kot edini iz kasnejšega »kroga«, ki je svoja (nt »krogova«) ustvarjalna stališča sporočal tudi pisno, objavil svoje prve članke. Že tedaj se je zavzemal za ozaveščeno in spoštljivo ravnanje »s fizično ritmičnimi zakoni fotogralije« tor odklanjal Dokumentacija i/ arhiva Suijana Kerblerja, (rokopis v Arhitekturnem muzeju l.ju-b^na), (Vte avtorjev); Pogf/voro fotografiji. Saloti Hoiovi, Murihor 2&.februar 1971, (ud [¡nI cit.: /Avtor/: Pogovor .,.), pp. 1-24. [tipkopis iz arhiva Stojami Ktrblerja v Arhitekturnem muzeju Ljubljana); sodeluvah so: /.m, igo le ni j. Slavko Ulice, DragiSa Modri njak, Branko Jerneič in Vladimir GajSek iz Maribora, Tone Stojko, Marjan Smcrke in Oskar Dolenc t/ Ljubljane, Mi Jenko Pegan iz Nove Gorice, Pjuro Griesbactl, Vlado Solarj&k in Nino Vranie a Zagreba. Stevan Ristič iz Beograda i it še nekateri). Zmago Jcraj; Pogovor.... p. 1?. Skupina mariborskih fotoamaterjev nastavlja s\70, Predstavljajo namreč povsem suvereno in dovolj zgodnjo, čeprav še nekoliko razcustvovano vzporednico t.i, novi topografiji, kakor jo je v zavest fotografske publike prva skuSala umestili razstava New Topographies v George East maim House v Rochestru, ZDA, leta 1975, ^ (>1 Zmago Je raj; Pogpvor.... pi 20. (>- Uranko Jerneič: Pogovor... p. 17-1'J. ^ Lewis BaJtz: A menam PhmogfEipliy m the 1970s, v; Peter Turner (ur.): American Photography ¡945-1980, New York I'JSS, p. 17(1 Urbani vidik, ki jc postal razpoznavni znak »krogovc« fotografije, je bilo najprej mogoče videli na sklenjeni vrsti fotografij Ivana DvorSaka. I'ri primerjavi dokumentacije o mariborskem fenomenu in slikovnega gradiva i. razstave sc jc namreč izkazalo, da jc bil Jcraj sicer idejni vodja, da pa seje kol fotograf najprej izoblikoval prav Dvorsak. Pod njegovim vplivom so na si a le tudi kasnejše Jerajeve krajine. DvorSakovi mestni in predmestni eksterieri so spregovorili v temačnem, v slovenski fotografiji še nevidenim lezikom, Kvadratne, sivočme, otrple podobe, mnogokrat dodatno zaprte s širokim, dve tretjini slike zavzemajoči m plosk ovitim pasom tal (si. ^7), sn prve realizirale vse idejne in lormalne postavke, kasneje spoznane kot značilnosti »kroga«, Ugotovitve o izredni ekonomičnosti pri uporabi izraznih sredstev61 sc najbolj upravičeno nanašajo prav na Dvoršaka. Posnetki / elementi, kol so izbira popolnoma obrobnega, malodane neopaznega motiva, urbana tematika, izpraznjeno središče podob in redukcija tonskega spektra predvsem na temno sivo in črno ter iz icga izvirajoča zatrta in hkrati preteča ekspresivnost, dejansko pomenijo neposredno nasprotje estctiziranc iti motivno SabIonizirane »umetniške« fotografije, postavljajo pa se tudi nasproti ubrtno-tehniškim standardom, ki so večinoma podpirali preprosti realizem uporabne fotografije. Naslednjo fazo svojih razmišljanj je Dvoršak predstavil na razstavi »Nova fotografija I«, kjer jc serijo različnih, vendar druga drugi prilagojenih podob sestavi! v enotno sivo fronto, ki je le izsek iz neskončnih ponavljanj serijske »opreme« urbanega okolja, Ekse p resi vnosi jc tu do kraja utišana, suha, nea-fe k tirana odslikava pustih mestnih predelov pa je te podobe še bolj približala omenjenim novim topografom. JeTaj je sodeloval že pri premenah figuralike ob koncu šestdesetih let in jo je večinoma objavil, še preden gaje zastopala na »krogovi« razstavi. Te zgodnejše podobe so bolj zavezane človeški podobi in so zasnovane kontrastno, vsekakor pa so že napovedovale neko gluho, zloveščo puščobnost, tako značilno za Jerajeve pokrajine 11, začetka i» srede sedemdesetih let (si. 88). V primerjavi z Dvoršakom, s katerim vsekakor deli mnogo skupnih potez, so Jerajcvi krajinski kadri manj vezani na konkreten prostor in čas. Popolnoma izpraznjeni in malone dvodimenzionalni ne dajejo nikakršnih topografskih, pa ludi nc drugih vsebinskih opornih točk. ter učinkujejo kot nekakšna vaku umira mi območja, ki pomenske naložbe pritegujejo prav s svojo ne-določnostjo, Kasnejše Jerajeve podobe s konca sedemdesetih let pa so postale medij za vse glasnejša ekološka sporočila. Nekoliko manj prisoten, pa zato nič manj samosvoj jc opus Janka Jclni-karja. Vgrajen v same temelje »mariborskega kroga« je posvečal največ po- 61 Vlado Sohriček; Vuvpvitr „„p, 2(J. f>i Meta Gabrick ('rosene. Pomen Mariborskega kroga v jugoslovanski fotografiji sedemdesetih let. Sinteza-Ekran, l')8A, St. 73-74, iod tod cii,: Giibršek-Proseuc. Pomen mariborskega kroga}, p. (>7. 171 zor nosi i problematizaciji fotografije k nt reprodukcijskega medija kakor tudi analizi dojemanja podobe kot celote. Zajeta perf o racija negativa pri povečevanju posnetka pri njem ni imela formalno-estetske funkcije, pač pa je dejavno podpirala dvom o mimetično kvaliteto fotografije kot bolj ali manj poljubnega izseka i z kompleksne stvarnosti. Jelnikarjev racionalni fotografski svet je sestavljen iz odlomkov (si. 89) in zabrisov, podobe so redko zaokrožene in berljive brez zadržkov. Čeprav je večina podob figuralnih, je vsaka rekonstrukcija pripovedi nepotrebna, saj so zavestno formulirane kot antizgudbe, ki naj preusmerijo pozornost na pomembnejše medijske probleme. Gre za analizo osnovnih predpostavk fotografske podobe, s tem pa tudi za višji nivo ozaveščenosti pri njeni percepriji Po pivi predstavitvi, ki je v slovenskem prostoru tako po vsebinskih prispevkih kakor tudi po celovitost i zasnove pomenila precejšnjo novost, je nato razstava potovala še v novoustanovljeni Kabinet slovenske fotografije v Kranju. v koprsko galerijo Ložo, leta 1973 v Skopje kot spremljevalna prireditev in disku sijska tcina 5. pokalne razstave jugoslovanske fotografije65 in leta 1974 v Mursko Soboto'*. Nekateri avtorji, tako Dvoršak, Kerbler in Jeraj, pa so se predstavili tudi s samostojnimi razstavami. Pomembna je bila tudi vključitev Dvoršakovc in Jcrajcvc fotografije v razstavo Mladi slovenski likovniki 1972, ki jo je za Galerijo sodobne umetnosti v Zagrebu zasnoval Aleksander Bassiu. kakor tudi njuno sodelovanje na Novi fotografiji 1 lela 1973 pO izboru Staneta Bernika®7 ter Jerajevo v selekciji Hiljanc Tomič na Novi fotografiji 2 leta 1976^. Skupno nastopanje se je ohranilo Se nekako do leta 1974, ko so se zadnjikrat predstavili skupaj, čeprav tedaj nista razstavljala Jelnikar in Keiblcr l/. .lerajevega besedila ob tej razstavi pa razberemo, da sc skupina razpira in da jc vse bolj tieterogcna,6p Razlike med avtorji so bile vedno prisotne in priznane. 0 Vzrokov za prekinitev skupnega nastopanja zalo ne moremo iskati samo v njih, temveč tudi v dejstvu, da so si posamezni ustvarjalci s skupnim delom in nastopi pridobili izkušnje, se dokončno izoblikovali in se začeli samostojno predstavljati. Faza kolektivizma je tako dokončno minila. 65 Z(mago) J(ciiij), Fotografijl Mariborskega kroga. Dialogi, 197J. št, 12. (oJ tod fit.: i era), Dialogi, 1973), p. Km M Fotografija Mariborskega krogu, Mali salo«, Razstavni salon Rolovž. Maribor 1974. (zgibanka), hl J tiraj, Oiahgi, 1^73, ji. «30. I) Z(mago) Jer,ij, (IJvodno besedilo), Fotografija Mariborskega boga. Mali salon. Raz-s lav ni salon Rotovž, Maribor 1[)74, (zgibanka). 7(1 Cf,: Jcraj: Pogovor ., p 3-4. 172 Prva razstava je privabila nekatere mlajše kritike, ki so nato redno spremljali delo »kroga« kakor tudi drugo kvalitetnejšo sprotno produkcijo. 1 Od vsega začetka je skupino s svojimi članki usmerjal in uveljavljal Je raj sam, od ¡»zunanjih« kritikov pa je temeljne prvine »mariborskega kroga« prvi predstavil Aleksander Bassin ^, za njim Vladimir Gajšek'^ in Marko Al-jančič74. v tekstih ob razstavi Nova Fotogarfija 1 pa sta o skupini poleg Ba-ssina75 pisala tudi Peter Krečič7'1 in Matija Murko7, Kvaliteten in zgoščen pregled je po Kerblcrjcvi dokumentaciji podala Icia Meta Gabršek-Prosenc. Posebno pomembna je njeno umestitev »kroga« v sodobna umetnostna gibanja, in to na tisto točko postkonceptualističnih iskanj, ki so idejnim postavkam konceptu a lizma iskale novih vsebin.7* Končna ocena dejavnosti »kroga« ne more mimo sledov avantgardistične drže. ki jo zaznavamo v nekaterih njegovih postopkih. Vsekakor so h i le razmere za to primerne. Napetosti, ki so nastajale med kvalitet nt) sprotno produkcijo in izostankom uradnega priznanja v »pristojnih« fotografskih okoljih, so bile očitno tako velike, daje preboj izolacije nujno zahteval združitev moči Od tod nedvomno izvira za tedanje umetnostne razmere vznemirljivi kolektivizem. Prišlo je do blažje oblike notranje homogcnizacija, ki jo je bilo navzven občutiti kot ekskluzivizem7^ in ki je nujno vodila do agresivnega negiranja obstoječih sistemov vrednotenja in predstavitve fotografije*"*. Značilno je bilo tudi zavzemanje za osvoboditev medija, ki naj neposredno izrazi avtorjev izpovedni naboj. Premišljena prodornost in spretnost pri nastopanju v medijih pa »mariborskemu krogu« nikoli nista narekovala skrajnosti. Zmernejše reform isti č-ne poteze nakazuje žc dejstvo, da se je skupina oblikovala znotraj FKK Maribor, dodobra prevetrila vso njegovo dejavnost, vendar pa upoštevala obstoječi organizacijski okvir. Prilagodljivost in zmernost »krogovih« stališč na " Stojan Ktrbler, (Uvodno besedilo). Razvojne poti slovenske fotografije (1945-1983), Cankarjev dom, Ljubljana 19R4, (od tod eit.: KerhSerr Razvojne poti . j, (p. 15). Bassire Fotografije... " Vladimir Gaj Se k. Anonimnost osebnosti: Razstava fotografij v mariborskem salonu Rotovž, VeČtr, XXVII, 2. marce 1971. p. 10. M;ij ku Aljaueie, Fotografija danega trenutka: Mariborski krog v kranjski mestni hiši. Dnevnik, XX, 16. september 1971. p. 5- Aleksander Bassin, Nova fotografija 1, NuSt razgledi, 11 januar 1 'i74. '" Peter Krečič, Vidiki in usmeritve: Oh prvi razstavi Nove fotografija v mariborskem Rotovžu, Deh, 17.11.1973. '' Matija Murko, Nova Fotografija pivič. Sinteza, 1974, št. JO, 31,32. p. 21. 7N Meta Gabrsek-Prosenc. Pomen Mariborskega kroga. p. 65. 7lJ Marjan Smerke: Pogovor ,.., p. 9-13. M Zmago Jcraj: Pogovor.... p. 9,11. SI Branko Jcrneič: Pogovor.... p. 22173 eni, nedvomno pa tudi Sprejemljivost okolja za to stopnjo novosti na drugi strani so omogočili skupini razmeroma hitro asimilacijo v razstavni sistem, s čimer so hi Se odpravljene napetosti, ki bi stopnjevale njihovo opozicijsko držo. Uspeh skupine gre vsekakor pripisovati tudi dejstvu, da so bila umetnostna stališča v slovenskem prostoru po nastopit OHO JA že dodobra rela tivizirana, »Mariborski krog« je prenehal sklenjeno nastopati leta 1974, vključitev najpomembnejših avtorjev v p regle ti slovenske povojne likovne tvornosti leta i97K paje pomenila dokončno historizacijo skupine, Futogrupa ŠOLT Uspeh mariborske razstave je vsekakor pomenil spodbudo tudi za drugi naj-močnješi slovenski klub Fotogrupo ŠOLT (FG ŠOLT),B- ki so jo kot združenje razstavljaiccv posameznih ljubljanskih študentskih fotokluhov ustanovili leta 1963 Oskar Dolenc, Miro 1 lojni k, Stojan Kerbler in loco Žnidar-šič.8-1 V Šestdesetih letih je tako nastala skupina amaterjev in profesionalcev, ki je dosegala izredne uspehe na preglednih razstavah amaterske fotografije v Sloveniji in tedanji SFRJ. nekateri avtorji pa so začeli tudi zgodaj samostojno razstavljati, med prvimi denimo 'Ione Stoj ko že leta 19711.*4 Skupina je Jeto dni po poj avti »mariborskega kroga« priredila v ljubljanskem razstavišču Arkade svojo razstavo, kjer so se predstavili Oskir Dolenc, Janez Korošin, Milan Orožen-Adamič, Tihomir Pintcr, Janez Pukšič. Marjan SmeTke, Tone Stoj ko. Jendo Sioviček. Sonja Zidar, Joco Žnularšič m še nekateri. ^ Janez Dobeic, kije tedaj iskal skupne značilnosti SOITOVE fotografije, je pisal o tehnično dognanih podobah, ki ne govore več neposredno o stvarnosti, temveč so izraz avtorjeve osebnosti. Hkrati je v poudarjeni zr-natosti podob, ki ji je pripisal največjo zaslugo za uspeh šoltovcev, zaznal še nevideno izpeljavo tradicionalnih vrednot slovenske fotografije, vendar jo je interpretiral v povsem drugačnem kontekstu. Opazil jie namreč, da veliko zrno na fotografijah ukinja nekdanje bogastvo tonskega stopnjevanja kakor tudi ostrino risbe, liiko je nova tehnika omogočila tudi drugačno estetsko ekonomiko, to je izražanje le v večjih likovnih znamenjih, medtem ko so se detajli močno izgubljali" Drugi elementi, Dobeic jih je imenoval ne tehniške, so pravzaprav izvirali iz analize posebnega vizualnega učinka. Slo je za preraščanje fotografije v FG ŠOLI = Fotogrupii Studííniskci organizacije Ljudske lehmke. Stojan Kerbler, Kronologija. ¡50 U -t fotogrufijit /m Sbrvcnxkem. 1 W.WWJ, Mestna galerija Ljubljana, Lj uhlja »a I99fl, p. 17B [r. k,]. K4 Tihomir l'inier, Traženje novih puteva, (intervju s Tonetom S loj kom). Foto-kino revija, XXXIII. oktober 1980, Iti, p 12, Ki Bogdan Pogačnik, Slike pod arkadami. Delo, XIV, 24. februar 1972. p. 6. Jane* f>obeic, Premiki v slovenski fotografiji: L razstave ŠOLT l')72, Delo, XIV. 4. marec 1972. p. 24, 174 avtonomen, od predmeta neodvisen objekt s svojo lastno stvarnostjo. Tako so šol lovci večinoma obšli dokumentarnost in angažiranost. Stvarnost jim je bila le gradivo za realizacijo predkoncipirane iikovne matrice, rezultat pa je bila površinska netransparentna fotografija brez drugega, pomenskega plana, ki je za dosego izrazitih estetskih učinkov uporabljala razmeroma ozek tematski instrumentarij.* Od skupnih lastnosti je bila omenjena tudi podedovana romantično-me-ditativna dimenzija, za katero pa je Aleksander Bassin ugotovil, da so jo mladi avtorji uspeli ustvarjalno asimilirati iti preinterpretirati.88 Opazna je bila tudi pogostna miselna in stilna koncentracija na posamezne izbran« teme,m torej izražanje v sklenjeni vrsti podob, ki so podpirale druga drugo in učinkovale kot bolj ali manj enovita celota. Izrazila zrnatost posnetkov, kije bila najbolj viden formalni razpoznavni znak celotne razstave,90 je bila, tako kaže, v celotnem prostoru tedanje SFRJ že zelo aktualna. Znani beograjski fotograf in fotografski zgodovinar Brani bor Debelj kovic jc tako že januarja 1972 v Futo-kino reviji ta pojav s precej kritičnosti analiziral. Izhajal je iz trditve, da sta ostrina in detajl najvažnejši lastnosti fotografije, oba elementa pa sta bila na zrnatem posnetku prizadeta. Čeprav je citral Andrcasa Feiningerja, ki je opozoril na ckspie-sivni potencial zrna. pa se je zavzel le za funkcionalno rabo tega pojava, številne druge poskuse pa ocenil kot uničevanje fotografskega videza slike, Prav tako je obsodil fotografe, da nezanimivim posnetkom stvarnosti skušajo dodali element, ki bi jim podelil status visokega umetniškega izdelka.91 Deheljkovičcva interpretacija se danes seveda zdi kaj nespodbudna. Predpostavke o »fotografski fotografiji« se namreč kažejo kot preveč okorele, da bi mogle nov pojav ustrezno umestiti v kontekst tedanje sodohne likovne umetnosti. Zdaj te podobe vsekakor razumemo kot svojevrstne glasnike me-dijeve samostojnosti, z lahkoto pa beremo tudi tedaj povsem aktualna opozorila na materialne osnove same fotografije. Obrtno sicer kakovostno izdelane, v fakturi pa zrnate podobe so polemizirale s tedaj uveljavljenimi standardi profesionalne fotografije ter hkrati omejevale vpiiv vsebinske plasti oziroma mimetičnega potenciala medija. Kljub navedenim združevalnim prvinam, ki v marsičem spominjajo na tis-tvarjalne koncepte »mariborskega kroga«, pa so kritiki le morali ugotoviti, da pri šoltovcih do podrejanja individualnih hotenj skupinskemu nastopu ni H7 tbid- BB Aleksander Bsssiu, Put; Si i. Stoj ko, Štoviček in nova ljubljanska šiila, Mladina, 11. julij 1972. p. 32. S9 Aleksander liassiu, Fologrupa SOLT iz Ljubljane v galerij i v Mestni hiši od 28, julija do 24. avgusta, Gorenjski glasi XXV, i, avgust 1972, p. B, Kcrbler: Razvojne poti(p. 14) Bra ni bo r Debeljkovie, Zrno i neo širina fcao kreativni elementi, Foto-kino revija, XXV, januar 1972, it. 1, pp. 12-13. 175 prišlo/12 ŠOLT je bil kol prostor pretoka informacij,, izmenjave izkušenj, razstavne dejavnosti in raznih drugih skupnih akcij od vsega začetka predvsem ugodno okolje za razvoj in začetno uveljavitev mučnih avtorskih osebnosti, ki so prispevale pomemben delež ne samo na področju izraznih možnosti, temveč kasneje tudi pri profesionalizaciji m trženju fotografije.9-1 Analiza tedanje klubske in njej bližje produkcije nesporno kaže pluralizem posameznih osebnih pristopov, ki jih druži modernistični razmislek o naravi in zakonitostih medija. Srečujemo se /. deli, ki se na različne načine odmikajo od dokumentarizma šestdesetih let. Znotraj reportažnega pristopa je prišlo do inarginalizacije vsebine. Fotografije nenadoma niso več ponujale podatkov, zanimivih za širok krog gledalcev, pač pa so detajli neuavadanih izsekov iz okolja vabili k aktivnemu osmišljanju njihovega pomena in nato k analizi vsebin tega osmišljanja. DrugI močan tok tedanje šoltovske produkcije je prav tako zavezan pro-blematizaciji vsebinskega nivoja podob, le da kaže v nasprotno smer. Slo je za prizadevanja za popolno i/praznjenje njihove povednosti, za negacijo trotnpe-1'oeikkih učinkov in za izničenje prostorske dimenzije, Podobe so. taki) reducirane, postale likovno razgibane površine brez pomenske plasti, Njihova edina vsebina je bila formalistična igra vizualnih elementov, ki tvorijo osnovo samega Olfidija. V igro je kol interprelativni mehanizem stvarnosti spet stopil esteticizcm. Redkejši, zato pa nič manj pomembni so bili primeri posrednega vpliva fotografije, kije spremljala različne konceplualislične prakse, kakor tudi raziskav materialne osnove fotografske podobe same. V generaciji šol t ovce v, rojenih v štiridesetih le lih, se je najprej in najmočneje uveljavil Ione Stojko, Začel je z občasnimi objavami fotografij in fotO-repprtaž v Tribuni in Tovarišu, v začetku leta 1971 je postal stalni sodelavec, proti koncu leta pa urednik fotografije pri Mladini. Mnogo zaslug, da je revija v slovenskem prostoru počasi prevzela primat na področju ilustriranega tiska in postala eno glavnih žarišč kvalitetne fotografije, gre prav njemu. Vzporedno s tem delom pa so nastajali obširni cikli life-fotografij, posnetkov plesa, glasbenih prireditev in gledaliških predstav, portreinih šiudij m aktov v gibanju. Njegov obširen in kulturni javnosti razmeroma dobro znan opus je določalo ne glede na temahko, ki sj jo je izbral, predvsem gibki) razmerje med fotorcporierskim odnosom, katerega osnova je budno, a rezervirano spremljanje dogajanja, in željo po določanju okvirov temu dogajanju oziroma pri udejstvovanju v njem, Ce izvzamemo nekatere cikle, kjer je avtorju šlo za lov za pomenljivimi izseki življenja, katerih podobe pa so za poročevalsko fotografijo vsebinsko ''■' Marko Atjančič, V korak s časom; Ob razstavi Foto-grupe ŠOLT v Kranju, Dnevnik, XXI, 4. avgust tlJ72, p. 5. Brane KoviC, i fotografijo, v: ¡50 lel fotografije na Slovenskem, 1Si4:5 ¡990, Mestna galerija Ljubljani, Ljubljan 1990, (od Lodcil.: Kovic, /a fotografijo), p 14 |r. k.j. 176 preveč obrobne in zasebne, po pristopu pa vsekakor pomenijo podaljšek njegovega reporterskega poklica. vse druge povezuje predvsem Stoj kova nagnjenost do fotografiranja sekundarne, že reži rane stvarnosti. To se na Stoj-kov i h fotografijah kaže od samega začetka, lak je tiil njegov delež na razstavi FG ŠOLT leta 1972 in taka je večina vsega njegovega dela. ki gaje v kvalitetnih izborih objavljal v fotografskih knjigah od leta 1978 dalje. Izčrpen prikaz svojega opusa med leti 1971-1979 je ponudil v knjigi Okus po prahti. ki je izSIa leta 1980. Najbolje je Sloj kov pristop formuliral Peler Krečič, ko je v zvezi z njegovimi gledališkimi posnetki zapisal. »... da je njegov gledališki cikel temeljno konceptualno ogrodje, ki daje oporo drugim; predvsem tistim, ki jih je sam 'inscemral', medtem ko je številne druge, zajemajoče snov denimo iz sveta rOfckovske glasbe ipd., gledal podobno ko t gledališke predstave«.1*1 Na plesnih prireditvah, na koncertih ali v gledališču je bil vsakokrat soočen 7. do neke mere že izdelanim, na zakonitostih posameznega medija preračunanim scenskim učinkom in s tem primoran k svojevrstni delitvi av-torslva s protagonisti in režiserji predstav. V marsikaterem projektu pa je bil fotograf sam tako režiser in scenograf kakor ludi snemalec, čeprav je do ob-jekla večinoma obdržal ncavtokratsko držo. Tako vsaj lahko interpretiramo njegov fotoreporterski odnos, podprt z dosledno uporabo širokokotnega objektiva. ki je njegovim sckvencam in serijam v primerjavi s trdnim scenarijem kakega happeninga dajal svežino naključja in nevezanosti Znotraj dogovorjenih okvirov je model kam - njegov interes je namreč zavezan skoraj izključno ženskemu akiu in figuri nasploh - pustil prosto gibanje, ki ga je določala le notranja nuja. fotografov delež pa je pojmoval kol interpretacijo le interpretacije. Mediju je bilo tako omogočeno, da je v nerazmcljivem sodelovanju s fotografom in skladu s svojo naravo k podobi prispeval kar največ, avlor pa si je seveda pridržal pravico do stroge selekcije posnetih zapisov. Forma Stojkovih fotografij je pravzaprav dobesedna ponazoritev oziroma model te strategije. Znotraj strogega temnega okvira, ki varno razmeji podobe od okolja, hkrati pa priča o reportažnem odnosu do posnetka, se rade naselile n legli čas tc, razsaovljcne podobe-sledi, ki so le bežne glasnice svojega materialnega izvora, 'tako minljive, naključne m lebdeče so se spremenile v mentalne, podobam duhovnega spomina primerljive tvorbe.95 Vpis avtorja se je od cikla do cikla po stopnji in načinu nekoliko spreminjal. Pri reportažnih posnetkih jc bil vsekakor najmanjši in omejen le na več-fazno izbiranje, druge skupine podob pa kažejo avtorja kot celostnega oblikovalca {Dogodek /m nekem travniku, 1975). Tu m tam se je njegova prisot-n(ist udejanila kol »gesla«, kot poteg kamere med snemanjem™ (Priče, 11,1 Peter Krti ti, Gledališki fotografski cikel Toneta Stojka, v; ["oni; Stojko: Gleda biku fotografija, Ljubljana 1983, p. 2. ^ Tomaž iireje, (Uvodno besedilo), v: Ione Stojko: Okus po prahulUkus praSinelTastt of DusI, Ljubljana l'Ml, (p. 5). 96 Ihid. 177 1975), najvišji) stopnjo kontrole pa jc dosegel v ciklu Okus po prahu (1977) (si. 90), kjer ga ni več zanimalo naključje in so si avtorjeve ekspresivne težnje stvarnost že docela podredile. Tudi narava erotičnega elementa, osnovnega gibala velike večine posnel -kov, seje od zgodnejših do poznih sedemdesetih let spreminjala v lahko prepozna vni smeri. Prve podobe jc močna esLetizaeija prevedla v sledi nekega notranjega iskanja izgubljene Arkadije, v kasnejših podobah pa gre za eks-tremno sekularizacijo golega te lesa1'\ za dotik emocionalnega dna in za depresivna spoznanja o totalni materialnosti eksistence, Jendo Štovičck je precej časa delal kot fotoreporter, najprej kot sodelavec \ffaititicii; in nato Joni, vendar se. če ga primerjamo s Stojkom, poročevalski pristop njegovih najboljših podob, nastalih v prvi polovici sedemdesetih let, ni dotaknil. Od leta član FG ŠOLT se je, naveličan »lova na motive«, kmalu zavestno odločil za tisti vidik reži rane fotografije, ki mu jc omogočil oseben izraz in ki jc tudi gledalca intenzivneje usmerjal v intro-spekcijo.9y Za skrbno pripravljene študijske posnetke, nastale ob kar najte-meljitejši kontroli vseh elementov slike, bi sicer ne mogli reči, da so neko-munikativni, vsekakor pa v njih zaznavamo neko )>notranjo« komponento, ki jasno odseva avtorjevo izjavo, da življenje, ki ga slika, projecira skozi sebe.100 Tudi Štoviček je pri tem kol medij največkrat uporabljal ženski akt (si. 91) in žensko figuro, ki jc mnogokrat nastopila v alužLvnih žanrskih scenah, nekatere podobe pa so že nakazovale prehod med režirano izrazno in modno fotografijo. Slednji se je Stoviček ob drugih zvrsteh uporabne fotografije začel poklicno posvečati po letu 1976."" Razpet med naročeno, največkrat reportažno fotografijo, in svojim razumevanjem »umetniškosti«, je videl rešitev prav v delu za modne revije, kjer gre sicer v omejenem obsegu, pa vendarle za skrben študijski pristop. Kot profesionalni fotograf je v tem, torej v ustvarjanju »ene« fotografije, videl odpravo neizogibne zagate ljudi, ki so izhajali iz medija kot izraznega sredstva, pristali pa v neurejenih tržnih in promocijskih razmerah celo za uporabno, kaj šeie za ambicioznejšo avtorsko fotografijo. Med vsemi iz FG ŠOLT je reporterski pristop najmočneje ohranjen na posnetkih Janeza Pukšiča, vendar je stvarnost tudi tu predstavljena z na moč bizarnimi segmenti (si. 92). Soočeni smo z nekim marginalnim dogajanje», katerega nepomebnost ne more vrniti truda, vloženega v določanje kraja, časa in smisla. Rekonstrukcija enoznačne »resnične« ali režirane zgodbe se iz- " Op.cii., (p. 6). w Male Dolenc. Fotografije skritih misli, (pogovor z Jendom štovjčkom), Mladina, 12. junij 1973, p. 26. w Ih.d. »>» Ihid Maja KoisvaEjnka Fofo: Jendo Štoviček, (pogovor), Jana, 26. januar 1983, p. 12. 178 kaže kot nesmiselna. Pomembna je predvsem fotografova akcija, oziroma fotografiranje, torej delovanje, ostalo opravi mehanika sama. Vsakršna nadaljnja orientacija je stvar gledalca. V seriji Sncipshots so Pukšičeve fotografije pridobile nove, v pomenskem smislu še radikalnejše prvine, Bressonovsk: okvir, razširjen prav do zunanjega roba per in racije im filmu, ki tako še bolj podpira dokumentarnost posnetkov. je pravzaprav parodija samega sebe: zelo dobro namreč dokumentira skoraj-prazen-nič. Lkspresivno izpraznjonje je popolno, saj se »vsebina« nanaša na nesmiseln performance v istem prostoru, v katerem bodo ti posnetki razstavljeni, C ire torej za svojevrstno tavtologijo, ki je tudi edini pravi smisel tega projekta. Milan Pajk se je v primerjavi z drugimi že omenjenimi ioltovci začel na področju fotografije uveljavljati razmeroma pozno, šele okrog leta 1974,lu2 prvič pa seje samostojno predstavil leta 1975,103 Hiter, a skrhno načrtovan vzpon je leta 1981 kronala nagrada Prešernovega sklada za fotografijo,liM kako leto kasneje pa seje zaključilo tudi najpomembnejše obdobje Pajkove-ga ustvarjanja. Kasneje jc začel delati predvsem na področju komercialne fotografije. kjer je ne povsem brez težavllJ> poskušal avtorski rokopis kreativno vključiti v oblikovalske naloge1"1', Med letoma 1976-7S je vodit galerijo Foeus, ob Fotogaleriji Koper prvi specializirani razstavni prostor za fotografijo v Sloveniji, ki so jo ustanovili FG šou; OO ŠOLT in FORUM iz Ljubljane.11" V treh letih delovanja se je v njej zvrstilo trideset domaČih in tujih avtorjev,UJS med njimi Branko Lenart (Avstrija), Fricdl Bondy. (Anglija-Avstrija), Seiichi Furuya (Japonska-Avstrija), Franeo Fontana (Italija), Christian Vogi (Švica), Heriberi Burkert (Nemčija) in drugi. Zgodnejše fotografije, kjer je Pajk močneje upošteval izrazni potencial medija, so kmalu zamenjali bolj racionalno zasnovani obširni projekti, vedno pa je šlo za bolj ali manj sklenjeno zaporedje podob. Sprva so bile le-te med seboj povezane sekvenčno, kar je kritika zaznala kot Znamenje prehajanja konceptualislične izkušnje v formalno učinkovit izdelek, "w kasneje pa kot 11)2 t f. Tone Stojko, čutenje Milana Pajka, Mladina. 2X. toovember 1974. pp. R-y. 1111 Milan Pajk: Photo by Mitan Fujk, Arkade Ljubljana 1979, (p 4 ). [r k.]. 111 Nagrade Prešernovega sklada: Fotograf Milan Pajk/a razstavo fotografij v m/siavišču Arkade v Ljubljani, Delo, 7. februar 1981, p. 5, Hrane Kovič, Tomaž Brejc, Jože Dol murk, Fotografija kol mentalna diverzija: Kazgo-vor S knografom Milanom Pajkom, letošnjim nagrajencem Prešernovega sklada 1981, Ekrar.i, 1*J81,it. 8-9. (od uničil.: Razgovor.... 1981). p. 22. Kuvii, '¿a\ fotografijo, p. 15. 1(17 -. Fotogalifrtja p
    . december št. 46. (od tod cit,: Püjk, Fotografija i;<¡tu: Istemu...), p. IH Colín Os man, Phptngraphy su re of itself (1930-50). v: lean-Oaude Lemagny, A adre Ron i I lé (ur.): A ¡lixtun of Fltotogru/tliy: Simal and Cultural t'rnptclives, Cambridge 19K7, p. I7fi. 1S2 Pin Le rje v opus kaže homogenost, ki jc v slovenski produkciji razmeroma redka. Izbrani segment likovnega dojemanja sveta jc do popolnosti brusil vsa sedemdeseta leta, Študiozncga pristopa pa ne odsevajo le njegovi posnetki. Avtor se je problema sredi sedemdesetih let lotil tudi teoretično in je v daljšem članku V Foto-kino reviji z i/borno razgledanostjo analiziral svoje poglede na fotografijo ter jih umestil v zgodovinski kontekst.1-1 Razpredmetenjc fotografije, ki ga jc navajal kot enega temeljnih principov svoje usmeritve, je opažal v vseh umetnostnih vejah, pri čemer se je v svojem razmišljanju posebej opiral na literaturo, glasbo in likovno umetnost. Predvsem je domiselna primerjava med fotografijo detajla in tistim delom moderne književnosti, ki je uporabljala besede le kot zvočno gradivo in ne več kot nnsilcc pomenov S podobnimi težavami kot beseda v literaturi, kjer smisel zastira njeno zvočnost, naj bi se srečevala tudi fotografija, kadar skuša gledalca opozarjati nase le z likovnimi kvalitetami. Vsekakor pa naj bi igra likovnih elementov, kot so linija, ploskev in njena struktura, kontrast ter tonsko stopnjevanje, dodobra potisnila vstran gledalčevo potrebo po razpoznavanju predmeta. Prisotnost objekta v kadru naj bi bila sicer neizogibna, vendar naj bo z različnimi postopki, med katerimi je najpomembnejše kadrira-nje, kar najbolj reducirana.1Z4 Vendar naj to ne bi bil osnovni motiv usmeritve, ki jo je predstavljal Pinter. Njegovo globalno ustvarjalno strategijo je najbolje izrazila trditev, da njegova fotografija ne prikriva obstoja predmetov, se ne bori za njihovo absolutno ne prepoznavnost in sploh ne želi prikazovati niti sveta, kakršen je, ni 11 drugačnega od tega«.125 Formulacijo je mogoče razumeti samo v eni smeri. Gre za načelna razglasitev fotografije za avtonomen, v Pintcrjevem primeru estetski objekt brez kakršnih koli drugih sopomenov, za pristanek ua tisti likovuo-tcorclični ravni, ki je skupna vsem podobam ne glede na likovno zvrst in vsebino. Milan Pajk jc v tehtnem članku opazil Pinlerjev trden ustvarjalni koncept. prav tako je občudoval vztrajno dejo in izbruScnost nepreglednega števila variacij na isto temo, ki so iz tega izšle, nekoliko skeptičen pa je bil do močne estetske komponente kakor tudi do popolne ideološke izpraznjenosti podob. Zato se je morda upravičeno spraševal o smiselnosti takih prizadevanj, 126 čeprav je mogoče najti tudi puziiivnejšo interpretacijo. Tako tehnološka kot kompozicijska perfekcija Pin te rje vili del sta namreč nedvomno rezultat izredno marljivega, sistematičnega dela v temnici, dolgotrajnega tehtanja izreza, osvetlitve iu drugih parametrov podobe. Očitno jc, da je avtor težišče pomena od vsebine prenesel na samo izdelavo povečave, da jc Tihomtr Pititcr, S Maji u fotografiji: Likovne vrijednosii fotografije, Foto-kino revijti, april 1975, Žt 3-4, pp, 7-13. 124 Ibid. Op.eit., p. 8. 1 —r" Pajk. Fotografija estetskega ..., p IK JS3 najbolj intimno bistvo tega opusa minudozno laboratorijsko delo, kjer je mogoče kar seda učinkovito nadzorovati vse okoliščine nastajanja podobe in kjer v pretanjenem uglašcvnnju, ki daje največ zadovoljstvu, nastaja končni i zde Je k. Gre za nekakšno pol kontemplativno pol razumsko »rokodelstvo«, za proces, ki bi ga, potem ko je hi i irdno zavarovan s predpostavko o nujnosti estetske ureditve sveta, vsakršna čustveno poudarjena vsebina samo motila. To t rdi lev dopolnjuje tudi avtorjeva izjava i/, leta 1971: »Včasih sem fotografiral ljudi, toda zdi se mi, da se človeku težko približam. Rad imam objekte, ki jih lahko več časa Študiram 111 se pripravljam na snemanje«.12 Pinlerjeve podobe so torej primarno nastajale za avtorja stilnega, šele nato za morebitnega gledalca. Dragan Arriglerse je FG ŠOLI'pridružil leta 19741-s in po približno dveh letih razvil dovolj profiliTan osehni pristop. Odslej ga prepoznavamo po do skrajnosti nadzorovanih urbanih arhitekturnih detajlih in notranjščinah ter svojevrstnih tihožitjih, nekateri posnetki pa so tudi ekološko izostreni, Kljub navidezni motivni nevtralnosti sevajo Arriglcrjevi kadri neko hladno ekspre-sivnost, ki so jo upravičeno primerjali z izrazom »mariborskega kroga«,1'l) čeprav ima v Arriglerjevih posnel ki h estcticizem mnogo večji delež. Kader običajno zareže v stvarnost lako, da se videz celote izniči in plani zbližajo, detajli pa vendarle niso tako neznatni, da bi v njih ne prepoznali anonimnih lokacij vsakdanjega okolja {si. 95), Gre za proces abstrahiranja, ki je, da bi podobe ohranile minimalen »spomni« na svoj izvor in s tem delček poved -nosti, v pravem trenutku zastal. Tako so fotografije lahko postale nosilke nekega zelo posrednega sporočila o odtujenosti urbanega okolja. Diktat orto-gonalnih oblik in aseplična estetika sodobne arhitekture sta namreč odslika-11.1 kot avtonomna pojava, ki ne prenesel a človeške figure. Videz zapušče-nosti le še krepijo posamezni sledovi uporabe teh nenaseljenih in tudi pomensko povsem izsesanih, piiLkih prostorov. Formalno sorodne, v izrazu pa bistveno drugačne so podobe mterierjev, pravzaprav stvari v interierjih. Oživljeni 7 nenavadnim vpadom svetlobe se ponujajo kot majhna doživetja-razsvetljenj a, kar jih do neke mere približa □ovostvarnostnim dosežkom, čeprav je pri Arriglerjevih tihožitjih empirični, čisti retinalni moment mnogo bolj izrazit, Fotograf je sprva na vznemirljivo osvetljene predmete nedvomno naletel po naključju„ kasneje pa jih je začel postavljati 1 tki i sam. Izjemna senzibilnost zanje mu je pozneje tudi omogočila, da je prav s pomočjo tihožitja dosegel eilj. ki si ga je zastavil na začetku svoje profesionalne poti. Uspelo mu je namreč združiti svoj ustvarjalni potencial ter poenotiti oblikovna in izrazna merila, ne glede na to, ali je šlo za razstavno ali za uporabno, t.j. naročeno fotografijo.130 ir NaS gost... 128 -: Srečanju dru^e vrsie, Afedia Marketing, januar-februar 1984, p. 11 Matija Murko, Fotografova zamisel arhitekture, Sinteza, 4,1, 44. 1978, p. 46, 1Cf. Milan Pajk, Sekunde, ki ostanejo: Zlata plica rtfvijc ^m-« za fotografijo - Dragan Ar rivier, (pogovor), Mladina. 23. seplembeT 1976, Št. .14, p. 19. IK4 Pinterjcvi in ArrigleTjevi posnetki ki juh skrajni redukciji še omogočajo vsaj minimalno identifikacijo stvarnosti, luserogrami Marjana Smcrketa, ki predstavljajo najpomembnejši del njegovega fotografskega opusa, pa v tem pogledu ne nudijo nobene opore več, Sklenjena vrsta nenavadnih barvnih podob (sL %), ki so, kar zadeva tehnik, tudi v primerjavi s svetom nastale zelo zgodaj, prve /e leta 1968, omogočajo razmislek v več smereh. lako je zanje težko trditi, da predstavljajo kakršenkoli predmet v običajnem pomenu te besede. Podobe so nastale v laboratorijskih razmerah kot posledica interferenče laserskih žarkov, potem ko ti zadenejo na kos prosojne snovi.1^- Končne slike človekovemu očesu brez zaslona niso dostopne. O »stvarnosti« teh posnetkov sicer ni mogoče dvomiti, nimajo pa nič skupnega z običajno podobo sveta. Vprašljive postanejo vse predstave o fotografskem prostoru, perspektivi in času, nenavadna izguba objekta in s tem skoraj povsem odpravljene možnosti za njegovo razpoznavanje pa nas vodijo predvsem do samih materialnih temeljev fotografije. V igri so optični in fotokemični procesi, ki omogočajo realizacijo podob, v žarkaslih in trepetajočih opnah pa morda najdemo tudi nenavadno ponazoritev »snovnosti« svetlobe. Njihov drugi pol temelji na izrednem estetskem in nekoliko prikritem, pa tudi manj pomembnem asociacijskem potencialu. l!i i analizi vizualnih učinkov seveda naletimo na temeljna vprašanja tako človekove percepcije in koncepcije kakor tudi estetike same. Avtorjev ustvarjalni delež se na prvi pogled sicer kaže kot skupek tehničnih in prezentaeijskih inovacij, umetnostno najpomembnejša faza pa je nedvomno bila prepoznavanje estetskega potenciala teh megličastih tvorb ter njihova selekcija in prezcntacija.111 1/. strogo znanstvenega okolja jih je v svet umetnosti pravzaprav prenesla šele avtorjeva odločitev, da jih kol estetska dejstva postavi v galerijo. Tu pa se je že navezal na tradicijo likovne avantgarde, ki je programatično porabljala tehnične in tehnološke dosežke za lastno, novo umetnostno zgradbo. Smerke je svoje iaserograme prvič razstavljal leta 1971,,3S Tako je že na samem začetku povzel in radikaliziral koncept formalistične in estetsko poudarjene fotografije, ki je V sedemdesetih letih doživela nekatere v slovenskem prostoru še ne vide ne izpeljave, implicitni »mate rializem« lascrogramov [3 a je moč interpretirati tu ti i kot fotografsko analogijo analitičnega slikarstva. ! 11 Kanili Siiar, Ni« stičišču ztlflllpsti [[1 umetnosti: Oh razstavi Smerke - Spacal - Tihec, Življenje in tehniku, junij 1979, (od tod cit.; Sitar, Na stičišču znanosti,..), p. 22, 132 Ibid, 133 ibid; lu Peter Krečič, Smerketovi laserogrumi, Mo, 17, februar 1982. L" Sitar, Na stičišču znanosti „.), p. 22, 185 SKLEP Razstava Nova fotografija ?, ki je hila odprta decembra ] 979 v Zagrebu, v Mariboru pa julija 198(1 in naj bi po svojem Osnovnem konceptu prinesla vpogled v novejio jugoslovansko produkcijo, jc našla slovensko fotografijo v nekoliko nenavadnem stanju. Tomaž Brejc, eden od selektorjev slovenskega dela, gaje opredelil kot puritanski estetidzem, ki se zrcali v urejeni kompoziciji. odsevu urejenosti mentalnih predstav, izrazno pa kot nasledek protestantske zadržanosti, ki si nikoli ne dovoli ekscesov. Opaža! je tudi perfekcijo v izdelavi, problematično potezo pa je videl v obravnavani snovi, ki se je s svojo obrobnostjo skušala rešiti tradicijo tako imenovane umetniške fotogra-fije.1*5 Podobe, izhrane med deli članov FG ŠOLT. so ponujale tudi mračne interpretacije. Breje jilijc videl kot osebne vizije, ki odsevajo »...s kreeno, vase zbito eksistenco, ki na zunaj sploh ne utriplje več ,..«, šlo naj bi za psi -hotično presnovo perccpcije. zapažanj, ki so sedaj skrita in sublimirnnn v estetski red, višjo vizualno kategorijo, ki iz podob osamljenosti, otopelosti, strahu 111 melanholije ustvarja likovne kompozicije ...«. Ta fotografija se mu je kazala kot kopreha, kot »... zaslon ki zamegluje, zakriva brutalno realno izkušnjo bivanja in jo - iz umetniških razlogov - nobiliiira nad golo analogijo, podobnost s konkretnim svetom pojavov, ki jih odšli kuje.« Hkrati je v procesu registracije pojavnega sveta opazil tudi nekakšno maniro in jo inlcr-pretiral kot znak koristne, ustvarfihie krize, »„. ki bo sedanjo urejenost vizij pretresla, ki bo posegla globlje v zavarovanost fotografije s podobo realnosti, ki bo načela jedro teh analogij in obenem dosegla nov, zavezujoči eksistencialni učinek fotografovega dela117«. Kriza, kt jo je zaznal T Firejc, pa ni bila samo stvar ustvarjalne sfere. Es-letiziraue, mizantropske, aftguralne, reisiične in na sodobno oblikovalsko tehnologijo navezane podobe niso bile najprimernejše za soočanje z napetimi razmerami, v katere so bili ujeti vsi sloji družbe in ki so v začetku devetdesetih let cskalirale v vojaški spopad. Avtarhičen in v formalistično smer že precej deformiran lokalni dialekt poz mi mode mističnega jezika ni bil sposoben verodostojno izraziti velikih premikov v družbi in vseh njenih javnostih in kulturah. Zaporedja bleščečih, tehnično ¡zbrušenih posnetkov, tako značilnih za šoltovsko produkcijo sedemdesetih Icl, je seveda mogoče razumeti tudi kot bolj ulj manj zavestne »obvezne vaje« nekaterih najvidnejših avtorjev v skupini, s katerimi so si ob izostanku drugih možnosti za fotografsko izobrazbo nabirali potrebno znanje in si postopoma krčili pot med poklicne fotografe Izkušnje z izrazno fotografijo, s katero jc večina začela svojo ustvarjalno pot, ll£l Toma/, Brejc, Arhitekturi!, »atmosfera», sence; eksistenčni v: Nova fotografija J, CEFFT Galerija grada Zagreba, Zagreb 1979; Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd ISKO ftazstavni Salon Rolovž, Maribor 1980. s. p. |r. k.|. W Ibid. 186 su jih izučile, da se z njo ne bodo mogli uveljaviti, saj je bila muzejsko-gale-rijska po d opora bistveno prešibka, ustreznega tržišča in promocijskih možnosti za tovrstno ustvarjalnost pa slovenskemu prostoru ni bilo mogoče vzpostaviti še vse do srede devetdesetih iet. Možnost za osebno uveljavitev in eksistenčni obstoj so Lorej nekateri naj-ambicioznejši avtorji videli v sodelovanju z industrijo in grafičnimi oblikoval ei, za kar pa je bila tehnološka brezhibnost prvi pogoj. V Lej novi simbiozi pa ustvarjalne Svobode niso več dušile materialne in promocijske težave, te meč odločujoča volja naročnikov. Tudi v tem smislu so se možnosti za izrazito izvirne, za ves medij pomembne dosežke zelo zmanjšale. Kreativna fotografija sije za uveljavitev morala poiskati druge poti in prostore. To je v okvirih fenomena »ljubljanske alternativne scene« predvsem v osemdesetih! iciih storita naslednja fotografska generacija. PHOTOGRAPHY AND ART, PHOTOGRAPHY AS ART: SLOVENE PHOTOGRAPHY IN THE SEVENTIES Evolution of photography in (he Slovenia was not ijtiite as flourishing as in Western Lurope and the United States, mostly owing to the particularity of the Slovene situation: beside die creativity leap die appropriate supporting infra-Structure had to be established. .Still, the path of photography in some of Slovene most creative authors is comparable i o that of their colleagues in (he West. The first signs of awakening were several recurrent retrospective exhibitions, e.g. New Photography' held in MariboT (from 1^73 on), the international photographic workshop in Koštabona (from 1972 on), the Biannual Exhibition of combined photography {from 1976 on) and the Triannual of Ajdovščina (from IS>75 on) The critics' world saw the emergence ol following experts: Aleksander iiassin. Siane Bemik, Meta Gabršek-Prosenc, Zmago Jeraj, Hrane Kovic, Peter Krečič, Matija MllTko, Milan Pajk and some others. Articles of relevance to the field were published in magazines of culture-related content (e.g. Dialogi, Naši razgledi, Obrazi, Problemi, Snovanja), an magazines (e.g. Ekran, Sintezo), political weekv publications (e.g. Katedra, Mladina, Teleks}, as well as in the daily press (e.g. Delo, Dnevnik, Gorenjski glas, Večer), Since there were no Specialized photographicaI periodicals published m Slovenia at that lime, some articles appeared in the Belgrade-base d magazine Folo-kino magazine or the Spot of Zapreti Among editors who greatly contributed to the role and position of photography the following need to be mentioned: Stane Bernik (Sinteza), lone Stojko (Mladina) and Joco ZnidaršiS (Delo). The seventies were also the lime when the first independent photogalleries emerged. In 1975 the Fotogalerija of Koper was open and a year later the Galerija Fokus of Ljubljana, which was the first attempt to keep up with the novelties in Europe. The emergence of the first specialized puhlic photographic collections followed: in 1971 the Chamher of Photography was founded within the Museum of the Gorenjsko region in Kranj. Next year saw the foundation of the Museum of Architecture, lil Brane Kovič, ¡Spremno besedilo), v: NF4: Fotografija osemdesetih: 1984.. Polu galerija FKK »Branko Bajii«, Novi Sad; Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd; Razstavni salon Rotovž, Maribor; Galerija Koprivnica, Koprivnica; tTLFFf Galerije grada Zagreba. Zagreb; 1984, s. p. jr. k.]. LH7 also specializing in photography, nexi to architecture, industrial am! graphical design, of course. In 1980 the Grupa Junij" group launched I he initiative to form the International Art Collection Junij, featuring a nice selection of photography from Slovenia and abroad, satiiical drawings and graphics. Since 1996 the collection is in custody of the Ljubljana Museum of Architecture. The first MA with a photographic topic (i.e. the history of the Slovene photography) was defended in 1974 by Mirko Kambič at the Faculty of Arts of Ljubljana. It is to Mirko Kambič and Stojan Kerbler thai credit has to be given tor the first retrospective exhibitions Stojan Kerbe.r's private archives even used to I ill the void in some central museums and galleries of Slovenia and lias been in custody of the Ljubljana Museum of Architectures since 19')4. The bi>i retrospective »Slovene l ine Arts from 1945 to 1978" finally put photography on par with the other branches of artistic expression. The firsi Prešeren Award for aehievments in ¡he field of photography was given to Joco ¿nidaršic in 1977. Later Prešeren Award winners among photographers are Stojan Kfcitoler (1979), Milan Fajk ¿1981) and Tone Stojko (1984). Since 1978 the »Slovene Association of Photographers« has regularly organized the Photography Fair, also issuing a bulletin Foto Antika. The Fair thus laid the foundation of the photographic antiquities market in Slovenia. 'I Tie medium o I photography received its most Creative impulses Irons two not strictly divided sources. One was the OHO Group together with the 'Grupa Junij', representing the academic sphere of fine arts, while the other, more focused on photography, consisted of the »Maribor circle« formed around t he »Foto klub Maribor«, and the »Fotogrupa SOLI'«, The interaction of photography and an basically followed the international trends, Vacillating between two extremes: one was the complete subjection of photography to art, reducing photography to a means of documentation the other saw photography as an autonomous medium ol arustic expression. Among the members of the Ol lO ii was Milenko M at a novic and David Nez that shared the greatest interest in photography, accompanied by a nuns her of photographers and film-cameratiien like Nnško Križnar. Miloš Švabič. Karpo Godina and some others; their work was concentrated cm recording works of art containing Either a perceptive, social ly-comniiIted message (e.g. Triglav ol I or an ecological/ transcendental one. These works would have leti no material traces of their existence, which is why their work was even more important. In the early seventies Matanovic and Nez embarked on a number ol projects in which photography played an important, sometimes even central role, for instance Time-spatial Structure and In the Triangle by Nez, or Medial Shape between Father and Son by Matanovič. In 1970 a group of painters and sculptors gathered to form the Grupa Junij", using past (da tla ism. surrealism) and present (conceptual ism) avantgarde as their guidelines, but also seeking to reach more people with i heir social impact. They mostly explored the potentials of photography, collage, assemblage and installation; Stanu Jagodic and H river Kaljanac are the two artists who mostly covered photography. Jagodic used the absurd and the humorous to express In s cosmopolitan commitment. while Kaljanac studied the iihisionist-plastical effect of mirrored multiplication, often with dements of popart. Marjan Pal, a professional photographer, worked with both of them. Doth examples, the OHO and the 'Grupa Junij", indicate the strengthening of the creator's Title as the author of the concept, i.e. the director, while l he significance o t the materialization of a work of art was more and more left aside. IKS When we speak about the 'Maribor Circle', there are two authors who formed the initial creative nucleus: Ivan DvorSak, whose works reflect a sophisticated minimalist sensitivity of the urban space, and Zmago Jeraj, who aside from being an author himself, also acted as the man behind the ideas, profile and image of the 'Cirele'-Under the trademark of 'black Photography1 and marginal iconography at the ground breaking exhibiiion in the Maribor Ruiovz m 1971 they succeeded to com-hi lie the totally autonomous works of their club-mates into a relatively unified, recognizable and extremely powerful creative forcc, deliberately by-pas sing the then petrified institution of amateur artistic photography', which had for decades been active from the positions of I lie anecdotic genre, and - al its best - of the 'subjective photography'. The avan (garde features of the circle can be seen in the collectivization of the creative process, anonymous joint presentations and the accompanying written elucidations having the character of a manifesto, fn their writings and public appearances Jeraj, Rrauko Jerneie and others stood for respecting the physical laws of the medium, total lack of manipulation in the process and an expressively calmed, Ordinary', i.e. visually unattractive photography, which should no longer depict the course of events, but turn to reflecting the intellectual slate of authors in the urban environment in an age when people have only begun to understand the threat to the environment and the inability of science and technology to give all the right answers Authors produced numerous images ihus resolving the suspicion of recording chance finds' and creating a clearly defined point of view. Their exhibitions of untitled works stressed the autonomy of the visuality of the medium. In retrospect, today we lind that the Maribor Circle' was an early, autonomous and still somewhat emotionally charged parallel Lo I be so called 'new topography', first given its place in the history of photography by the New Topographies' Exhibition, held in the George East ma nn House in Rochester, USA. in 1975. The Maribor Circle' dissolved as a group in 1974, The success of the Maribor Circle1 motivated the author* of the Ljubljana-based Fotognipa SOLT, with their first public appearance in 1972 in the Ljubljana gallery Arkade. As they were first of all a group of independent authors, their common treats were not as easily recognizable as those of the Maribor Circle, but some critics - Janez Dobeie being one of the most insightful - nonetheless spoiled several common areas. The grainy copying technique became the trademark of the group, reducing the tonal abundance and detail. Today this particular feature is looked upon as a reminder of the basics of the medium as well as an act of disapproval with ihe standards of professional photography. Thus loosely defined the group still provided enough room for personal poetics and reflections. Some authors (Tone Stojko. Jendo Stovieek, Janez Puksic) chose to stick to figu-ral themes and the related expressive material, while others (Tihomir Piiltar. Dragan Arrigler, Marjan Smerke) turned to depicting simple artistic elements, by-passing documenlarism and social commitment and preferring non-transparent, autonomous objects, where contents gives way to a cold play of simple shapes. One author, namely Milan Pajk, surpasses all his colleagues when it comes to urban sensibitiiy. During his many years as the editor of photography with the'Mladina' magazine Tone Stojko undoubtedly greally contributed to the fact that in the seventies the magazine became the meeting point of promising authors. Although based in the reporting style, his main topics were not those arousing wide interest, but entire series of shots covering alternative (sub-)cultural events, expressive dance sessions, rock concerts, theater productions or female nudes in motion. One must notice Stoj-ko's inclination to the 'secondary' reality, i.e. the environment already transformed 189 into an artistic product/space by another medium (e.g. dance, music, theater). Even more important are several series in which Stojko appeared as the scriptwriter and the director. In 1980 the Taste of Dan was published, offering an exhaustive retro-speetive of Stojto's work in the seventies. DTagan Arrigler used his reiined tee I of architectural detail in a mure expressive way. I lis Cold. geometrically arranged objects may seem a subjective, but nevertheless authentic record of the alienated, anomic urban space of the Slovene capital of the seventies. In terms of abstracting photography greatest credit has to be given to Marjan Smerke. Access to laser technology made il possible for him to create a number of laserograms. i.e. traces of reflected laser beams on color prints. Using his innovative, even pioneering (in Europe) processes, he Created numerous decorative objects with no reference to the material world, but which can in some cases still he ascribed sume meaning. The images, representing a creative fusion of science and art. are close to ihe 'engineering' directions of historical avantgardes ami at the same time a parallel to the modern neo-eonsiructivist tendencies. Turning to Milan Pajk. although the source of his images has always been the real world, the images i hem selves are no more intelligible. Pajk Introduced context as the obligatory key for decoding the photographs, following his early post-coneep-tualist attempts, urban sensibility and pop-artistic tendencies; he also launched the awareness of a photograph as a surface painting Also notable is his contribution in introducing new techniques (cihachrome, color xerox); due 10 his numerous wot Id-wide links he has always been regarded as a knowledgeable author, also known for his regular photography-related articles. In the early SO's I he critics perceived a halt in the Slovene production. This was partly caused by the underdeveloped infrastructure in terms of museums,'galleries and market, which led tn its inability to absorb the most creative productions. Several promising authors consequently preferred to turn professionals, while the young generation was nut quite ready to take over. The other important reason is I he grave social crisis that the prevailing esthetic code could not critically cope w ith, being too concentrated on modernist puritan ism and the ideology of alienation. It was not until the mid-eighties that i he young generation succeeded in hreaking through. 190