127
Slika čebelarjev iz Prirodoslovnega muzeja Slovenije
The painting of Bee-Eaters owned by the Slovenian 
Museum of Natural History
Barbka GOSAR HIRCI,1 Katra MEKE 2
Izvleček
Slika dveh Čebelarjev, ki je bila pred kratkim konservirana in restavrirana, v sebi skriva mnogo 
več kot le naključno upodobitev dveh ptic s peresi lepih živih barv. Dodani napis na spodnjem 
delu slike, ki opisuje dogodek ter sporoča tudi čas in kraj, razkriva dokumentarno in kulturno­
zgodovinsko noto, zgodba o provenienci pa tudi zgodovino in način pridobivanja predmetov za 
stalno zbirko Deželnega muzeja za Kranjsko. Stanje klasične oljne slike je bilo slabo. Poškodbe 
slikovnih plasti so negativno vplivale na sicer barvito odslikano podobo Čebelarjev. S konserva­
torskimi postopki so zaustavili nadaljnje propadanje umetnine, z restavratorskimi pa oživili sli­
karjevo paleto in dopolnili manjkajoče dele slikovnih plasti.
Ključne besede: slika, upodobitve ptic in drugih živali, čebelar (Merops apiaster), Karl Jožef 
Prenner, Deželni muzej za Kranjsko, Prirodoslovni muzej, konserviranje in restavriranje
Abstract
The painting of two Bee-eaters, which was recently conserved and restored, shows us much more 
than a random depiction of two birds with feathers of beautiful vibrant colours. The inscription added 
to the bottom part of the painting, describing the related event and specifying its time and place, 
reveals the factual, cultural and historical background, while the included record of the painting’s 
provenance also sheds light on the history and the way of acquiring items for the permanent collec­
tion of the Provincial Museum of Carniola. The classical oil painting was in poor condition. Damage 
to the paint layers had a negative impact on the otherwise colourful picture of the Bee-eaters. Further 
deterioration of the artwork was stopped by conservation procedures, and restoration procedures 
made it possible to revive the painter’s palette and fill in the missing parts of the paint layers.
Key words: painting, representations of birds and other animals, bee-eater (Merops apiaster), 
Karl Jožef Prenner, Provincial Museum of Carniola, Slovenian Museum of Natural History, con­
servation and restoration
1 Oddelek za štafelajno slikarstvo, Restavratorski center Zavoda za varstvo kulturne dediščine, 
Poljanska cesta 40, SI-1000 Ljubljana, barbka.hirci@rescen.si
2 Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta, Aškerčeva 2, SI-1000 Ljubljana, 
katra.meke@ff.uni-lj.si
128
SCOPOLIA No 91 – 2017
Slike z upodobljenimi redkimi vrstami živali, rastlin ali dogodkov so zanimive tako z umetno­
stnozgodovinskega kot tudi z naravoslovnega in kulturnozgodovinskega vidika. Nekatere nam s 
svojo zgodbo okoli same provenience ponujajo dodaten vpogled v začetek ustvarjanja muzejskih 
zbirk na Slovenskem. Eden lepših primerov  takih slik  je zagotovo upodobitev dveh čebelarjev 
(Merops apiaster) v lasti Prirodoslovnega muzeja Slovenije, ki je bila konservirana in restavrira­
na leta 2015.
Slika Čebelarjev (Merops apiaster), manjšega formata (30,5 x 56 cm), prikazuje dve ptici s 
perjem živih barv, sedeči na vejah krošnje drevesa (slika 1). V ozadju se perspektivno odpira 
rečna pokrajina, morda celo sotočje, ki se globoko v ozadju zaključuje z gorami. Del te je za­
znamovan z  zelenimi  travnatimi površinami  ter  sprehajalno potjo na  levi  strani. Prostor  tik 
pod pticama zaradi svoje pravilne strukture deluje kot del oblikovanega vrta. Tratna površina z 
dodano obrobo in peščene poti kažejo značilnosti baročnega vrta, ki bi zaradi izostanka samega 
okrasja lahko predstavljal zadnji, malce bolj oddaljen del posesti dvorca. Poteze so mehke, linije 
zabrisane, podobi obeh ptic v ospredju sta v ostrejšem fokusu, medtem ko je sama pokrajina po­
topljena v nekakšen sfumato.
Naslikana pokrajina se ujema z naravnim okoljem omenjene vrste ptic, ki kot selivke odletijo 
v Afriko od sredine avgusta do začetka oktobra, v pomladnih dneh, od srede aprila do konca 
maja, pa se vračajo v Evropo in se naseljujejo na odprte sončne predele z redkim drevjem ter 
bregove rek (Gregori, 1990).
Spodnji del  slike zaznamuje napis na beli podlagi “Der gleichen Fremde Vögelein grosse 
Schaar sezten sich umb Leÿbach nider den 1. Maÿ 1710 Jahr”. Obstaja možnost, da je bil napis, 
ki ga vidimo danes, narejen naknadno, saj naravoslovne preiskave ne  izključujejo možnosti, 
da je pod njim še en napis (slika 2). Ker bela barva, na katero je narejen zgornji napis, vsebuje 
svinec, spodnji skriti napis z rentgensko radiografijo žal ni viden (slika 3). Po drugi strani pa 
Slika 1: Čebelarja (Merops apiaster), olje na platnu, Prirodoslovni muzej Slovenije
129
B. GOSAR HIRCI, K. MEKE: Slika čebelarjev iz Prirodoslovnega muzeja Slovenije /
The painting of Bee-Eaters owned by the Slovenian Museum of Natural History
Slika 2: Slika Čebelarjev pred konserviranjem in restavriranjem (z označenimi deli prekritega napisa) 
Slika 3: RTG-reflektogram slike po konserviranju in restavriranju (Sonja Fister, ZVKDS Restavratorski center)
130
SCOPOLIA No 91 – 2017
Slika 4: Srednji žagar (Mergus serrator), olje na platnu, Pokrajinski muzej Ptuj Ormož (inv. št. G 457b-s)
Slika 5: Droplja (Otis tarda), olje na platnu, Pokrajinski muzej Ptuj Ormož (inv. št. G 362-s)
131
se sama pisava vidnega zapisa in slovnična popačenost jezika ujemata z navedeno datacijo. Na 
podlagi tega lahko sklepamo, da je današnji napis kopija originalnega, ki je moral nastati kmalu 
po nastanku same slike.
Ikonografsko gledano predstavlja slika razširjeno tihožitje, katere namen je predvsem ove­
kovečenje  lepote  narave,  napis  pa  ji  dodaja  tudi  dokumentarno  noto.  Upodobitve  različnih 
vrst živih ali mrtvih živali v slikarstvu, med katerimi so bile tudi ptice, so bile v času baroka 
pomemben del naravoslovnih zbirk kot sestavnega dela kabinetov čudes in so bile priljubljene 
po celotni Evropi od začetka 17. stoletja naprej (Zeri & Rozman 1989, Košak 2011, Scheicher 
2016). Tako rabo bi lahko potrjeval tudi mali format slike Čebelarjev, ki je bil značilen za tako 
imenovana kabinetna dela.
Naravne kuriozitete niso bile neznanke na ozemlju današnje Slovenije. Iz druge polovice 18. 
stoletja  je bila po vsej Evropi dobro znana naravoslovna zbirka (Naturalienkabinet) Balthazar­
ja Hacqueta (1739/40–1815), ki so si jo ogledovali najvišji predstavniki cesarskega dunajskega in 
ruskega dvora ter mnogi razsvetljenci svoje dobe (Jezernik, 2009: 26–27).
Nekaj  likovnih  upodobitev  rastlinskega  in  živalskega  sveta  oziroma  “trofej”  s  pojasnjeval­
nimi napisi se je po razpršitvi zasebnih zbirk ohranilo v muzejih in galerijah. V Pokrajinskem 
muzeju Ptuj Ormož hranijo sliko srednjega žagarja (Mergus serrator)  (Pokrajinski muzej Ptuj 
Ormož,  inv. št. G 457b-s), ki  izhaja  iz zbirke gradu Vurberg (slika 4)  in nosi napis: “Ao/1693/
Mense MAIO/WVRMBERG”. Omenjena slika pripada seriji štirih slik ustreljenih ptic z gradu 
Vurberg, ki  jih  je Marjeta Ciglenečki zaradi  sorodnih značilnosti pripisala  istemu neznanemu 
slikarju, vendar pa ostale tri s podobami kvakača (Nycticorax nycticorax) (Pokrajinski muzej Ptuj 
Ormož, inv. št. G 84 s), togotnika (Philomachus pugnax) (Pokrajinski muzej Ptuj Ormož, inv. št. 
G 457/a-s) in polarnega slapnika (Gavia arctica) (Pokrajinski muzej Ptuj Ormož, inv. Št. G 1065 s) 
pojasnjevalnega napisa ne nosijo (Ciglenečki 1997). Poleg teh v omenjenem muzeju hranijo še na 
Ptujskem mostu leta 1685 ustreljeno veliko dropljo (Otis tarda) (Pokrajinski muzej Ptuj Ormož, 
inv. št. G 362-s) neznane provenience (slika 5), ki prav tako kot podoba Čebelarjev nosi pojasnje­
valni napis (Košak 2011). 
Poleg  omenjenih  ptic  najdemo  tudi  primere  upodobitev  drugih  živali  in  rastlin. Brez  poja­
snjevalnega napisa sta še dve veverici (Sciurus vulgaris) (slika 6, Pokrajinski muzej Ptuj Ormož, 
inv. št. G 957-s), ki sta tako kot Čebelarja postavljeni v svoje naravno okolje (Ciglenečki 1997, 
1999). Z dokumentarnega vidika sta zagotovo zanimivi še upodobitev bobra (Castor fiber) (Po­
krajinski muzej Ptuj Ormož, inv. št. G 38 s) z napisom: “Des 16.43 Jar . ist . zu Wurmberg : diser . 
Piber . Gefangen/Wordten . Weliher : Gewogen . 86 . Pfunt” (slika 7), ki izpričuje kraj, čas in 
težo ulovljene trofeje,  ter upodobljeno izjemno cvetenje “Aloe” leta 1733 s hrastovškega gradu 
(slika 8), ki jo poznamo le po ohranjeni fotografiji (Pokrajinski muzej Ptuj Ormož). Ta je nosila 
napis, ki je sporočal kraj in čas edinstvenega dogodka: “Anno 1733 In Monath Augusti hat diẞe 
Alloa alhier bey der Herrschafft Guttenhaag Welche 52 Jahr alt Solcher gestelten geblüet” (Stele 
1925, XXXIV, pp. 45–61; Ciglenečki 1997, 1999, Košak 2011). Vendar pa tu velja razmisliti o 
možnosti, da je bila upodobljena aloa, kljub napisu, morda agava. Ti dve rastlini so namreč dolgo 
časa zamenjevali oziroma jih povezovali v isto skupino, ker taksonomija še ni bila razjasnjena. 
Enak primer je tudi dolska agava barona Erberga, ki so jo sočasni zapisi prav tako označevali za 
alojo. Posebnost teh rastlin je bilo prav cvetenje, ki se je zgodilo enkrat v življenju, zaradi česar je 
bil to še posebej omembe vreden dogodek (Unetič 2013, 2015).
Kako izjemni in zanimivi so bili prihodi eksotičnih živopisanih ptic za prebivalce Kranjske, 
izvemo iz Valvasorjevih zapisov (slika 9). V XXXIV. poglavju svoje III. knjige “Slave vojvodine 
Kranjske”  opisuje  drobno perjad  in  ptice  na Kranjskem  ter  omenja,  da  v  deželo  priletijo  tudi 
različne tuje ptice, ki ostanejo v deželi le kratek čas. Med njimi omeni le bobnarico (Botaurus 
stellaris),  pegame  (Bombycilla garrulus),  ki  jim pravijo »češke ptice«, majhne  tuje »mrtvaške 
B. GOSAR HIRCI, K. MEKE: Slika čebelarjev iz Prirodoslovnega muzeja Slovenije /
The painting of Bee-Eaters owned by the Slovenian Museum of Natural History
132
SCOPOLIA No 91 – 2017
Slika 7: Bober, olje na platnu, Pokrajinski muzej Ptuj Ormož (inv. št. G 38 s)
Slika 6: Krajina z dvema vevericama, Pokrajinski muzej Ptuj Ormož (inv. Št. G 957-s)
133
Slika 8: Aloa (desno), olje na platnu, Pokrajinski muzej Ptuj Ormož (neohranjeno)
Slika 9: Ilustracija iz Valvasorje “Slave Vojvodine Kranjske” (Valvasor, 1689, I/3: 451)
B. GOSAR HIRCI, K. MEKE: Slika čebelarjev iz Prirodoslovnega muzeja Slovenije /
The painting of Bee-Eaters owned by the Slovenian Museum of Natural History
134
SCOPOLIA No 91 – 2017
ptice« in »čudežne ptice, ki »tresejo z glavo«. V nadaljevanju opisuje tudi, da je februarja 1656 
v deželo priletelo mnogo  tujih ptic,  ki  so bile malo manjše od kranjskih,  a prav  tako barvite. 
Njihove peruti so bile izjemnih barv, z rdečimi, rumenimi in modrimi peresi, njihovo ime pa ni 
bilo nikomur znano (Valvasor 1689, Zwitter 2014), a bi zaradi značilnih barv tu lahko pomislili 
prav na čebelarje.
Ob zapisanem torej ni presenetljivo, da se je tak dogodek tudi likovno ovekovečilo, kot je to 
razvidno na primeru Čebelarjev.
Slika je prvič omenjena v prirodoslovnih objavah pri Erjavcu (1870), ki je po spominu napačno 
navedel  letnico kot 1811. V nadaljevanju se  slika zaradi  svojega napisa omenja kot dokument, 
ki izpričuje najzgodnejši pojav čebelarjev na Slovenskem (Schulz 1982, Schulz 1893, Armič 
1924, Kos 1925, Ponebšek 1925, Z.P. 1935, Šere 1989, Gregori 1990, Geister 1995, Tome s sod. 
2013). V zadnjem primeru (Tome s sod. 2013) se je prikradel manjši lapsus, ki je verjetno posledica 
napačnega branja napisa. Ta daje vtis, da je sliko poklonil neki grof Schaar, a gre v resnici za 
»grosses Schaar«, malce popačen napis, ki pomeni »veliko jato«. Kos (1925) je bil prvi, ki je v 
svoji objavi podal nekaj ključnih informacij o sami provenienci slike.
Tako izvemo, da je sliko takratnemu deželnemu muzeju poklonil Karl Jožef Prenner (1780–
1841)  (Kos 1925). Rojen Škofjeločan  je primer pozabljenega zbiralca,  ljubiteljskega muzealca, 
zgodovinopisca  in avtorja umetnostnozgodovinskih razprav (Andrejka 1952, Golob 2003), z 
občutkom za starine in umetnine v sicer manjšem, a nič kaj zanemarljivem merilu kot kasneje 
mlajša someščana Edvard (1817–1884) in Karl Strahl (1850-1929), s katerima se je v svoji doktorski 
disertaciji ukvarjala Komić Marn (2016).
Prennerjevo  delovanje  je  tesno  povezano  z  zgodovino muzejstva  in muzealstva  na Sloven­
skem. Leta 1831, deset let po ustanovitvi in pet let po uradni cesarski potrditvi, je Deželni muzej 
za Kranjsko prvič odprl vrata stalne muzejske postavitve. Po ustanovitvi se je moral vzdrževa­
ti sam, zato je za pomoč pri pridobivanju predmetov za svoje zbirke prosil prebivalce dežele. Na 
to prošnjo se je z veseljem odzval tudi Prenner in vse od leta 1833 do svoje smrti zbiral muzealije 
za omenjeni muzej. Smrt  svojega donatorja  z  zahvalo  je  kuratorij muzeja obeležil  v  seznamu 
predmetov, ki  jih  je muzej pridobil od 1.  januarja 1841, v  tedenskem časopisu  Illirisches Blatt 
(Golob 2003, Anonymous 1841). Iz teh seznamov, ki so jih redno objavljali v omenjenem tedniku, 
je razvidno, da je Prenner muzeju daroval predmete, ki jih je na začetku dobil kot darove od svojih 
škofjeloških someščanov, ali pa jih je pridobil sam (Hochenwart 1833, Golob 2003).
Na  podlagi  tega  lahko  ugotovimo  točno  letnico  prihoda  slike  s  podobo  dveh  čebelarjev  v 
muzejsko last. Prenner, ki je od 1835 do 1841 opravljal službo aktuarja verozakladnega gospostva 
v Stični (Andrejka 1952, Golob 2003), je muzejsko zbirko obogatil z omenjeno sliko marca leta 
1836 (Anonymous 1836). Čeprav tu provenienca predmetov, ki jih je daroval v muzeju, ni več spe­
cificirana, bi lahko domnevali, da jih je pridobil sam, vseeno pa posredništva drugih ne moremo 
popolnoma izključiti. Golob (2003) omenja, da se je Prenner v svojih pisnih razpravah močno 
zgledoval  po Valvasorju. Med  njimi  velja  omeniti  objave  o  štajerskih  in  kranjskih  plemiških 
rodbinah (npr. Eggenbergi in Herbersteini), o dednem poklonu cesarju Leopoldu I. v Celovcu in 
na Kranjskem leta 1660 ter prvi topografski opis z umetnostno razpravo o romarski cerkvi Mari­
jinega Oznanjenja v Crngrobu na Gorenjskem. Njegova publicistična dejavnost, skupaj z zbiratelj­
sko angažiranostjo, nam torej razkriva zanimanje tako za zgodovino kot tudi za umetnost svoje 
domovine. Morda ga je slika dveh čebelarjev, ki kot nekakšna predhodnica fotografije prikazuje 
ujeti  trenutek,  pritegnila  prav  zaradi  svoje  umetnostne,  kulturnozgodovinske  in  naravoslovne 
vrednosti.
Tu  se  začne  odpirati  tudi  problem  same  datacije  slike. Načeli  smo  ga  že  v  uvodnem delu, 
saj zapisi letnice v napisu v že omenjeni in v kasnejših objavah variirajo. V objavi leta 1836 se 
pojavi letnica 1714 (Anonymous 1836), v muzejskem poročilu za leti 1836 in 1837 letnica 1741 
135
(Anonymous 1838), v Dežmanovem muzejskem vodiču iz leta 1888 pa letnica 1710, ki jo vidimo 
še danes (Deschmann 1888). Ob tem je treba še dodati, da je bila pred konserviranjem in restavri­
ranjem ob letnici v napisu še s svinčnikom dopisana letnica 1807, ki jo omenja že Kos (1925). Ali 
je to morda posledica prej omenjenega prekritega napisa ali ne, trenutno ne moremo reči, najver­
jetnejša razlaga pa je, da gre za lapsus pri branju ali pri samih zapisanih navedbah.
Zaradi  sumaričnega  zapisa  v  prvem  muzejskem  vodniku,  izdanem  aprila  leta  1836,  ki  v 
“četrti sobi” navaja le “17 oljnih slik kranjskih mojstrov”, ne vemo, ali  je bila slika Čebelarjev 
vključena že v to najzgodnejšo postavitev (Hochenwart 1836). Zato pa nam vodnik po muzeju 
iz leta 1888 razkriva umeščenost slike v takratno stalno muzejsko postavitev. Ta je visela na steni 
nasproti okna v XVII. sobi visokega pritličja med zbirko drugih slik, arhivalij  in starih  tiskov 
(Deschmann 1888).
Natančnih podatkov, kdaj je slika prišla v last današnjega Prirodoslovnega muzeja Slovenije, 
trenutno nimamo, lahko pa sklepamo, da je se to moralo zgoditi leta 1944. Takrat se je Narodni 
muzej v Ljubljani razdelil na dve samostojni ustanovi – na Prirodoslovni muzej v Ljubljani  in 
Kulturno zgodovinski muzej v Ljubljani. Medtem ko je večina slik prešla v kulturnozgodovin­
sko zbirko, sta Čebelarja, verjetno prav zaradi svoje vsebine – kot pomemben dokument biotske 
pestrosti nekdanje favne na naših tleh – ostala v Prirodoslovnem muzeju, kjer jo hranijo v depoju.
Konservatorsko-restavratorski poseg
Konservatorsko-restavratorski poseg v sliko se začne z natančnim poznavanjem material­
ne zgradbe umetnine. Klasična oljna slika na platnu, kamor se uvršča tudi podoba Čebelarjev, 
je zgrajena iz podokvira, nanj pritrjenega platna, ki je ustrezno pripravljen za slikanje, barvnih 
nanosov in laka (sliki 1, 10). Podloga ali grund je temeljni slikarski sloj, ki je največkrat izdelan 
iz krede ali mešanice le-teh in organskega veziva. Njegova glavna funkcija je zasičenje platne­
nega ali lesenega nosilca, saj je v nasprotnem primeru težje nanašati barve na vpojno površino. 
Podloga platnu omogoča trdnost. Zaradi konsistentnosti, barvitosti in svetlosti podloženega sloja 
so se umetniki lažje izražali. Barvni toni so bili polnejši in bogatejši (Doerner 1949). S stališča 
stabilnosti  slike podloga prav  tako opravlja  pomembno vlogo,  saj  ščiti  platno pred mastnim 
vezivom v oljnih barvnih slojih, ki sicer škodljivo vplivajo na celulozna vlakna. V preteklosti je 
bila pogosta praksa, da so slikarji sami pripravljali barvo, ki so jo izdelali iz pigmentov in veziv. 
Podoben pristop je bil značilen tudi pri pripravi podlog. Stili in načini gradnje slikovnih plasti 
so bili odvisni od avtorjevega načina izražanja, poznavanja tehnologije in tudi od motiva, ki ga 
je želel upodobiti. Po osušitvi nanesenih barvnih slojev so slikarji svoja dela na platnu veliko­
krat tudi lakirali. Namen tega ni bila le zaščita slikovnih plasti, temveč v prvi vrsti povečanje 
intenzivnosti barvnih tonov in s tem tudi sporočilnosti naslikane podobe.
Slika Čebelarjev neznanega avtorja je naslikana na razmeroma grobo, vendar relativno enako­
merno v križni vezavi tkano platno (slika 11). Umetnine manjših dimenzij, kamor lahko pripisuje­
mo tudi obravnavano likovno delo, so bile pogosteje naslikane na bolj gosto in fino tkano platno, 
ki je omogočalo bolj natančno odslikavanje detajlov. Čeprav analize vlaken niso bile napravlje­
ne, gre verjetno za platno lanenega izvora. Lan kot material za slikarsko platno velja za eno naj­
pomembnejših in tudi najpogosteje uporabljenih sestavin (Wehlte 1967). Grobo platno Čebelar­
jev skozi leta ni pretrpelo večjih poškodb, edina opaznejša je bila v levem spodnjem vogalu, kjer 
so se niti pretrgale (slika 12). Ker poškodba ni bila takoj sanirana, se je sčasoma zaradi vpliva 
vlage povečala. Robovi raztrganine so se razmaknili in med njimi je zevala večja praznina. Platno 
je bilo z ročno kovanimi žeblji slabo pritrjeno na leseni podokvir (slika 13). Zaradi rje na žebljih 
so se predrtine nosilca okoli glavic žebljev povečale in platno je sčasoma postalo ohlapno, kar se 
B. GOSAR HIRCI, K. MEKE: Slika čebelarjev iz Prirodoslovnega muzeja Slovenije /
The painting of Bee-Eaters owned by the Slovenian Museum of Natural History
136
SCOPOLIA No 91 – 2017
Slika 11: Posnetek s stransko svetlobo je dal podrobnejše informacije o platnu.
Slika 10: Zadnja stran slike pred konservatorsko-restavratorskimi posegi 
137
Slika 12: Večja poškodba platna je bila ugotovljena v levem spodnjem vogalu. 
Slika 13: Zarjaveli žeblji so povzročili ohlapnost nosilca.
B. GOSAR HIRCI, K. MEKE: Slika čebelarjev iz Prirodoslovnega muzeja Slovenije /
The painting of Bee-Eaters owned by the Slovenian Museum of Natural History
138
SCOPOLIA No 91 – 2017
Slika 14: Fotografija s stransko osvetlitvijo je prikazala ohlapnost nosilca in odtis podokvira na sprednji strani slike.
Slika 15: Pod odpadlo barvno plastjo se je videla rdečkasta podloga.
139
je opazilo tudi pri pregledu slike s stransko svetlobo (slika 14,). Ohlapnost je bila tudi posledica 
neustreznega  podokvira.  Izdelan  je  bil  iz  štirih  grobo  obdelanih  lesenih  desk,  ki  so  bile med 
seboj spojene na zelo enostaven način. Vsi štirje vogalni spoji so bili  le na eni strani pravoko­
tno  izdolbeni,  stično položeni drug na drugega  in zbiti z žeblji. To  je onemogočalo  raztezanje 
podokvira in s tem napenjanje tkanega nosilca. Neraztezni podokviri so bili v slikarstvu v uporabi 
do 18. stoletja, kasneje so jih nadomestili raztezni (Buckley 2012). Obstaja verjetnost, da je bil 
podokvir na obravnavani sliki originalen, vendar ni zagotavljal temeljnih pogojev za vzpostavitev 
stabilnosti tkanemu nosilcu in s tem tudi slikovnim plastem. Lesene letvice so sčasoma preperele 
in vidna je bila črvivost.
Z natančnim vpogledom v poškodovana mesta slikovnih plasti je bilo ponekod lepo vidno 
presevanje rdečkaste podloge (slika 15). Rdeče obarvane podloge so bile v zgodovini baročnega 
slikarstva relativno pogoste, vendar se je sčasoma ugotovilo, da škodijo oljnim barvam, ki so 
drugačne sestave (Hudoklin 1955). Že zapisi o slikarski tehnologiji iz 17. stoletja odsvetuje­
jo uporabo umber in minija kot dodatka k podlogam (Stols-Witlox 2012). Pri sliki Čebelar­
jev ta pojav sicer ni izrazito opazen, kar je posledica relativno debelih barvnih plasti. Na posa­
meznih manjših območjih, najpogosteje ob poškodbah nosilca, je podloga odpadla do nosilca. 
Na  istih mestih  je seveda odpadla  tudi barvna plast. Paleto pigmentov sestavljajo: svinčeva 
bela, rumeni oker, minij, ultramarin, umbra, zelena zemlja in premogova črna. Ker naravo­
slovne preiskave veziv in pigmentov niso bile opravljene, gre seveda le za domneve in navedbo 
pigmentov, ki so bili v času baroka pogosto v uporabi (slika 16). Stanje barvnih plasti je bilo 
slabo. Zaradi neustreznega podokvira se je platno zaradi vpliva vlage nenadzorovano krčilo in 
širilo, zato je barvna plast najprej močno razpokala, kasneje se je začela luščiti in je na najbolj 
Slika 16: Podobi čebelarjev sta naslikani v klasičnih baročnih barvnih tonih. 
B. GOSAR HIRCI, K. MEKE: Slika čebelarjev iz Prirodoslovnega muzeja Slovenije /
The painting of Bee-Eaters owned by the Slovenian Museum of Natural History
140
SCOPOLIA No 91 – 2017
Slika 17: Fotografija s stransko osvetlitvijo je izraziteje prikazala dvignjene robove razpok.
Slika 18: Plast umazanije pod spodnjo letvico podokvira 
141
problematičnih delih nazadnje odpadla (slika 17). Na večini mest, kjer je barvna plast odpadla, 
je bilo pod njo videti razpokano in poškodovano podlogo, ki jo je slikar nanesel v relativno 
debelem sloju,  saj  je verjetno želel  izničiti vpliv grobe  teksture platna. Barvna plast  je bila 
prekrita z lakom, ki pa je skozi leta porumenel. Na njem je bila letnica 1807, kar dokazuje, da 
je bila dopisana naknadno. Postarani lak in površinska umazanija sta negativno vplivala na za­
znavanje barvnih tonov.
Konserviranje in restavriranje slik se deli na dve temeljni področji. Prvo je reševanje podokvira 
in platnenega nosilca, drugo pa je estetsko dopolnjevanje poškodovanega likovnega dela. Priprava 
slike na temeljit poseg obnove vključuje previdno mehansko odstranjevanje trših delcev umazanije: 
ometov,  peska,  pajčevin  itd. Vse  dele  slikovnih  plasti,  pri  katerih  obstaja  nevarnost,  da  bodo 
odpadli med premikanjem, se zaščiti s specialnim papirjem in izbranim utrjevalnim sredstvom 
(Goltz s sod. 2012). Navedeni posegi so bili opravljeni tudi na sliki Čebelarjev. Po konservira­
nju oslabljenih delov  slikovnih plasti  je  sledilo  snemanje  slike  z neustreznega podokvira. Pod 
letvicami le-tega je bila večletna umazanija, katere sestavni del so bili kosmi prahu, pesek, koščki 
preperelega lesa, papir itd. (slika 18). Tudi preostali del nosilca je bil umazan. Med platnene niti 
se je z leti zažrla umazanija, ki jo je bilo treba odstraniti. Z nežnimi pritiski s pomočjo special­
nega orodja v smeri tkanja in z blagim sesanjem je bil sloj prahu odstranjen in slika pripravljena 
za nadaljnjo obdelavo. Robovi razpok poškodovanih slikovnih slojev so bili dvignjeni, zato jih je 
bilo treba utrditi in zravnati. Kljub temu, da je bilo poskrbljeno za predhodno utrjevanje s sprednje 
strani slike, je bila učinkovitost postopka zagotovljena še z nanosom utrjevalca na zadnjo stran. 
Takšna obravnava je pomembna tako za konserviranje nosilca kot tudi za stabiliziranje slikovnih 
plasti (Goltz s sod. 2012). Koncentracija in vrsta uporabljenega materiala je bila izbrana glede 
na stanje in sestavo umetnine. Za poseg je bil uporabljen utrjevalec nizke koncentracije, ker je 
bilo le tako mogoče kontrolirati količino novega materiala. Po vsakem posameznem vnosu se je 
preverilo, ali je količina utrjevalca zadovoljivo utrdila oslabljene slikovne sloje. Ko je topilo, ki je 
potrebno za redčenje utrjevalca, popolnoma izhlapelo, je bila slika obdelana v specialni nizkotlač­
ni mizi, kjer je mogoče uravnavati nivo pritiska in temperature. Podobne naprave so bile razvite v 
poznih 1970-ih (Heiber s sod. 2012). Dvignjeni robovi barvnih plasti na sliki Čebelarjev so se po 
opravljenem postopku popolnoma zravnali. Vez med barvno plastjo, podlogo in platnom je bila 
ponovno vzpostavljena, slika pa konservirana in s tem stabilizirana.
Robovi originalnega nosilca so bili močno poškodovani. Problem se v praksi rešuje s podle­
pljanjem robov slike (Heiber s sod. 2012). Večkratno prenapenjanje dostikrat povzroči veliko 
škodo originalnemu nosilcu. Utrjeni in podlepljeni robovi omogočajo ponovno napenjanje na 
podokvir,  kar  je  priporočljivo  izvajati  prek  novih  platnenih  trakov.  Z  opisanim  posegom  je 
mogoče kakovostno ohraniti sicer najbolj izpostavljeni del nosilca. Star in neustrezen podokvir 
na sliki Čebelarjev je bil nadomeščen z novim. Ker originalni platneni robovi niso bili dovolj 
široki in močni za napenjanje na novi podokvir, so bili na robove na zadnjo stran slike naleplje­
ni novi trakovi platna (slika 19). Ti so po gostoti tkanja in sestavi podobni originalnemu nosilcu. 
Področja novih  trakov,  ki  so v  stiku  z  originalom,  so bila  stanjšana. S  tem  je  bil  preprečen 
morebiten odtis,  ki bi  se  lahko pojavil v prihodnosti na  sprednji  strani  slike. Za  lepljenje  je 
bilo uporabljeno specialno kontaktno lepilo, ki je prožno in močno ter v prihodnosti odstran­
ljivo. Postopek je omogočil ponovno napenjanje slike na nov klasičen lesen zagozdni podokvir 
(slika 20). Metoda je splošno uveljavljena v stroki kot manjši poseg v strukturo slike od kla­
sičnega podlepljanja, ki pomeni lepljenje novega platna na celotno zadnjo stran nosilca. Drug 
postopek na platnu Čebelarjev je bilo saniranje manjših predrtin  in večje raztrganine spodaj 
na levem vogalu. Robovi raztrganine so bili najprej poravnani s  toploto, ki  je bila vnesena s 
pomočjo grelne lopatice. Toplota je omehčala niti sicer grobega platna. Ker so bile niti platna 
prepojene z utrjevalcem, je bilo mogoče nekatere med seboj povezati. S tem se je razmik med 
B. GOSAR HIRCI, K. MEKE: Slika čebelarjev iz Prirodoslovnega muzeja Slovenije /
The painting of Bee-Eaters owned by the Slovenian Museum of Natural History
142
SCOPOLIA No 91 – 2017
Slika 19: Podlepljanje robov slike in lokalna sanacija večje poškodbe v levem vogalu slike 
Slika 20: Slika je napeta na nov lesen zagozdni podokvir. 
143
raztrganima deloma platna zmanjšal. Področja predrtin in večje raztrganine so stabilizirali s 
koščki lepilnega filma in tankim brezkislinskim papirjem. Novo vneseni materiali za sanacijo 
lokalnih poškodb bodo v prihodnosti odstranljivi.
Drugi del konservatorsko-restavratorskih postopkov je bil izveden na sprednji strani slike ter 
je vključeval odstranjevanje površinske umazanije in potemnelega laka, dopolnjevanje manjka­
jočih delov slikovnih plasti  ter  lakiranje slike. Že stoletja  je znana praksa, da so slike večkrat 
čistili  in  sicer  v  določenih  časovnih  obdobjih. Največkrat  uporabljena metoda  čiščenja  je  bila 
sočasno odstranjevanje površinske umazanije in laka, nato so slike ponovno lakirali. Postopki so 
potekali pogosto, verjetno skoraj vsako generacijo, ki je imela v lastništvu umetnino (Phenix & 
Wolbers 2012). V 21. stoletju se je opisana praksa precej spremenila. Če lak na sliki ni pretirano 
potemnel in ne moti vizualne podobe, se vse bolj uveljavlja praksa, da se s površine slike odstrani 
le površinska umazanija. Če je treba sliko lakirati, se to napravi na obstoječi sloj starega laka. 
V preteklosti se je dogajalo, da so slike lakirali brez predhodnega čiščenja površine. Lak so torej 
nanašali  direktno  na  umazanijo. Danes  se med  odstranjevanjem  lakov  pogosto  najdejo  takšni 
primeri. Odstranjevanje starih potemnelih in porumenelih lakov nemalokrat vodi v dramatične 
barvne spremembe in s tem drugačno vizualno podobo (Phenix & Wolbers 2012). Pri odstranje­
vanju starih lakov in umazanije se konservator-restavrator vedno srečuje z dilemo med potrebo 
po posegu  in nevarnostjo, ki pri  tem obstaja. Zagotovo  je koristno, da  je slika svetlejša, da so 
barve bolj izrazite. Kljub temu je poseg tudi tveganje, saj se med postopkom uporablja različna 
topila, ki lahko vplivajo na slikovne plasti. S slike Čebelarjev je bila najprej odstranjena povr­
šinska umazanija,  sledilo  je  odstranjevanje potemnelega  laka,  ki  velja  za  enega  izmed najbolj 
kritično ovrednotenih posegov. Preizkušanje različnih sredstev za izvedbo postopka je ključnega 
pomena za kakovostno in nadzorovano dejanje (sliki 21, 22). Potemneli lak na sliki Čebelarjev je 
Slika 21: Svetlejši kvadrati prikazujejo mesta, kjer je bil odstranjen porumeneli lak.
B. GOSAR HIRCI, K. MEKE: Slika čebelarjev iz Prirodoslovnega muzeja Slovenije /
The painting of Bee-Eaters owned by the Slovenian Museum of Natural History
144
SCOPOLIA No 91 – 2017
Slika 22: Preverjanje kakovosti odstranjevanja porumenelega laka je bilo opravljeno z ultravijolično svetlobo. 
Slika 23: Med odstranjevanjem porumenelega laka se je videla izrazita razlika med lakirano in nelakirano površino. 
145
bil homogen, enoten in po sestavi verjetno damar lak brez dodatka olja. Zanj velja, da je njegovo 
odstranjevanje mogoče brez uporabe močnih in za staro oljno sliko škodljivih topil. Po odstranitvi 
potemnelega laka so se pokazali bolj svetli barvni toni naslikanega motiva (slika 23).
Oljna slika je avtonomna dvodimenzionalna vizualna površina, ki ji poškodbe lahko spreme­
nijo vrednost in močno oslabijo sporočilnost naslikane podobe. Poškodbe je mogoče zmanjšati z 
nezaznavno ali zaznavno tehniko retuširanja (Nadolny 2012). Kadar je dopolnjevanje manjkajo­
čih delov slikovnih plasti zaželeno, se to opravi v treh postopkih: nanašanje, površinsko obdelova­
nje in izoliranje zapolnjevalnega materiala. Niveliranje in teksturiranje zapolnjevalnega materiala 
se opravlja glede na strukturo originalne površine (Fuster-López 2012). Prvi postopek povezo­
vanja poškodb z nepoškodovanimi deli slikovnih plasti se začne z nanašanjem zapolnjevalnega 
materiala, ki mora imeti določene lastnosti. Novi material mora biti odstranljiv, vendar stabilen. 
Izdelan mora biti  iz sestavin, ki so kompatibilne z originalnimi materiali  slike  in uporabljeni­
mi konservatorsko-restavratorskimi materiali (Fuster-López 2012). Pomembna lastnost je tudi, 
da ga je mogoče brez uporabe močnih topil in velike sile obdelovati. Pri zapolnjevanju poškodb 
slike Čebelarjev je bil uporabljen klasičen vodotopen material, toniran v barvo originalne podloge 
(slika 24 ). V poškodbe je bil nanesen s tankim čopičem. Razmeroma redek material je omogočal 
večkraten vnos in s tem se je bilo mogoče nivojsko približati originalni površini. Po osušitvi je 
sledilo natančno niveliranje in teksturiranje. Kakovost izvedbe je prišla do izraza po retuširanju 
(slike 25, 26, 27).
Umetniške izrazne prvine, kot so perspektiva, oblika, barva in risba, se lahko hitro izgubijo 
ali degradirajo zaradi fizičnih poškodb slikovnih površin,  razgradnje  slikarskega materiala ali 
neprimernih  okoljskih  pogojev  (Digney-Peer  s  sod.  2012).  Pri  sliki Čebelarjev  je  bila  večina 
poškodb (razen dveh), ki so vplivale na vizualno podobo, zelo razdrobljena po celotni površini. 
Slika 24: Mehansko obdelovanje zakitanih površin 
B. GOSAR HIRCI, K. MEKE: Slika čebelarjev iz Prirodoslovnega muzeja Slovenije /
The painting of Bee-Eaters owned by the Slovenian Museum of Natural History
146
SCOPOLIA No 91 – 2017
Slika 25: Detajl slike z zakitanimi mesti 
Slika 26: Detajl slike po zaključeni retuši 
147
Ena je bila na levi strani slike, druga v levem vogalu spodaj. Retuširanje je bilo opravljeno v dveh 
glavnih fazah. Prva je bilo podlaganje, kar pomeni, da so bila zakitana mesta pobarvana v sve­
tlejših  in hladnejših barvnih  tonih. Kolorit  le-teh  je bil  izbran glede na barve originala,  ki  so 
obkrožale poškodbe. Sledila je druga faza retuširanja, imenovana lazuriranje. Tu se je poskušalo 
z  lazurnimi sloji v kar najmanj nanosih približati barvni površini okoliškega originala. Zaradi 
majhnih poškodb so bile lazure nanesene ploskovno in povezovanje z originalom je bilo doseženo 
v  enem  sloju. Pri  večjih  poškodbah  se  je  nanašalo  več  slojev  in  ponekod  se  je  uporabilo  tudi 
točkovno nanašanje, saj je bil tako vzpostavljen večji približek originalu.
Lakiranje je pogosto zadnja stopnja konservatorsko-restavratorskega posega. Ima pomembne 
optične in estetske posledice ter vpliva na strukturo in dolgoročno stanje slike. Od primera do 
primera je potrebna natančna odločitev, ali je sliko treba lakirati ali ne. Potreben je razmislek o 
sestavi laka in načinu nanašanja (Goltz s sod. 2012). Lakiranje se lahko opravlja lokalno ali po 
celi površini. Pri sliki Čebelarjev se je uporabilo lakiranje celotne površine po zaključenem retuši­
ranju in popolni osušitvi uporabljenih barv. Naneseni zaščitni sloj je ustvaril pol sijajno površino, 
kar je ustrezalo sijajnosti, ki je bila opazna po odstranitvi površinske umazanije (slika 27).
Slika Čebelarjev je bila v preteklosti tudi uokvirjena. Okrasni okvir je lesen, enostavno profili­
ran in ni originalen. Edini poseg je bilo odstranjevanje površinske umazanije in lepljenje papirnih 
trakov v notranje utore, ki se dotikajo sprednje strani slike. Po namestitvi umetnine v okrasni 
okvir je bila na zadnjo stran nameščena še tanka lesena površina, ki bo omogočala zaščito pred 
umazanijo, vlago in mehanskimi poškodbami.
Slika 27: Slika v okrasnem okviru po posegu
B. GOSAR HIRCI, K. MEKE: Slika čebelarjev iz Prirodoslovnega muzeja Slovenije /
The painting of Bee-Eaters owned by the Slovenian Museum of Natural History
148
SCOPOLIA No 91 – 2017
Povzetek
Slika Čebelarjev (Merops apiaster) v lasti Prirodoslovnega muzeja Slovenije prikazuje dve ptici 
s perjem živih barv, sedeči na vejah krošnje drevesa. Spodnji del slike z napisom na beli podlagi 
sporoča, da gre za dogodek, ki se je zgodil pri Ljubljani leta 1710, ko je v deželo priletela velika 
jata tujih ptic. Z naravoslovnega vidika je slika zanimiva predvsem kot dokument najzgodnejše­
ga pojava čebelarjev na Slovenskem. Po drugi strani pa je zaradi vsebine zanimiva tudi v kultur­
nozgodovinskem smislu. Že Valvasor (1689) namreč omenja zanimanje prebivalcev Kranjske za 
tuje ptice, ki vsako leto priletijo v deželo. Upodobitve mrtvih ali živih ptic in podobnih dogodkov 
so velikokrat sestavljale tako imenovane kabinete čudes (Wunderkammer) in so bile priljubljene 
med celotnim evropskim plemstvom in izobraženci od začetka 17. stoletja naprej. Taki funkciji 
ustreza tudi mali format slike s Čebelarjema (30,5 x 56 cm). Zgodba o njeni provenienci obenem 
osvetljuje zgodovino muzejev na Slovenskem in način pridobivanja predmetov za stalno zbirko 
Deželnega muzeja za Kranjsko, ki je bila zaradi omejenih sredstev odvisna od požrtvovalnosti 
posameznikov. Eden izmed njih je bil tudi Karl Jožef Prenner (1780–1841) zbiralec, ljubiteljski 
muzealec, zgodovinopisec in avtor umetnostnozgodovinskih razprav, ki je leta 1836 poklonil sliko 
dveh Čebelarjev takratnemu Deželnemu muzeju. V last Prirodoslovnega muzeja je verjetno prišla 
leta 1944, zaradi slabega stanja pa je bila leta 2015 konservirana in restavrirana.
Konservatorsko-restavratorski poseg v sliko se začne z natančnim poznavanjem materialne 
zgradbe umetnine. Klasična oljna slika na platnu, kamor se uvršča  tudi podoba Čebelarjev,  je 
zgrajena iz podokvira, nanj pritrjenega platna, podloge ali grunda, barvnih nanosov in laka. Delo 
neznanega avtorja je naslikano na razmeroma grobo, vendar enakomerno tkano platno, ki je bilo s 
kovanimi žeblji pritrjeno na lesen podokvir. Predrtine nosilca okoli glavic žebljev so se zaradi rje 
nevarno povečale in platno je sčasoma postalo ohlapno, kar je bilo opaziti tudi pri pregledu slike 
s stransko svetlobo. Podokvir je bil neustrezen. Vpogled v poškodovana mesta slikovnih plasti 
je pokazal obstoj rdeče podloge. Te so bile v zgodovini baročnega slikarstva relativno pogoste, 
vendar se je sčasoma ugotovilo, da škodijo oljnim barvam. Konserviranje in restavriranje slik se 
v grobem deli na dve temeljni področji. Prvo je reševanje podokvira in platnenega nosilca, drugo 
pa je estetsko dograjevanje poškodovanega likovnega dela. Ker so bili robovi originalnega nosilca 
močno poškodovani, so jih podlepili z novimi platnenimi trakovi. Utrjeni robovi so olajšali nape­
njanje slike, ki je bilo opravljeno na nov lesen zagozdni podokvir.
Drugi del konservatorsko-restavratorskih postopkov  je bil opravljen na sprednji  strani  slike 
in je vključeval odstranjevanje površinske umazanije in potemnelega laka, dopolnjevanje manj­
kajočih  delov  slikovnih  plasti  ter  lakiranje  slike. Oljna  slika  je  avtonomna  dvodimenzionalna 
vizualna površina, katere poškodbe lahko spremenijo njeno vrednost in močno oslabijo sporo­
čilnost naslikane podobe. Pri sliki Čebelarjev je bila večina poškodb, ki so vplivale na vizualno 
podobo, razdrobljena po celotni površini. S kitanjem in retuširanjem so se povezale z nepoškodo­
vanimi področji barvnih površin. Lakiranje je zadnja stopnja posega. Ker ima pomembne optične 
in estetske posledice ter vpliva na strukturo in dolgoročno stanje slike, je bil poseg opravljen tudi 
na sliki Čebelarjev.
Summary
The painting of Bee-Eaters  (Merops apiaster) owned by  the Slovenian Museum of Natural 
History presents two birds with feathers of vibrant colours sitting on branches of a tree canopy. 
The inscription on the white background in the lower part of the painting tells us that the picture 
149
refers to an event that took place near Ljubljana in 1710, when a large flock of foreign birds landed 
in our country. From the natural-science aspect, the painting is interesting mainly as a document 
of the earliest appearance of bee-eaters in the Slovenian territory. In addition, its topic is also in­
teresting with  regard  to  cultural history. Already  in 1689,  J. V. Valvasor  recorded  the  interest 
of Carniola  inhabitants  in  foreign birds visiting  the country every year. Depictions of dead or 
live birds and other similar motifs were often part of the so-called cabinets of wonders (Wun­
derkammer) and were popular,  since  the beginning of  the 17th  century,  among  the aristocracy 
and intellectuals throughout Europe. And a small format like the one of the Bee-Eaters painting 
(30.5 × 56 cm) is most appropriate for such a display. The record of the painting’s provenance also 
sheds light on the history of museums in the Slovenian territory and the way of acquiring items 
for the permanent collection of the Provincial Museum of Carniola that depended, due to limited 
funds, on the generosity of individual donors. One of them was Karl Jožef Prenner (1780–1841), a 
collector with an interest in museums, historian and author of art-history essays, who donated the 
painting of two Bee-eaters to the then Provincial Museum in 1836. The painting probably became 
the property of the Museum of Natural History in 1944; due to its poor condition, it was conserved 
and restored in 2015.
A  conservation/restoration  procedure  starts  with  a  thorough  examination  of  the  physical 
structure of  the artwork. A classical oil painting on canvas, such as  the picture of Bee-Eaters, 
consists of a stretcher, the canvas attached to it, the primary layer or the ground, paint layers and 
varnish. The work of an unknown artist is painted on a relatively coarse yet evenly woven canvas, 
fixed with forged nails to the wooden stretcher. Due to rust, the holes in the canvas made around 
the nail heads  increased dangerously and with  time  the canvas became  loose, which was also 
detected during examination of the painting with a side light. The stretcher was inadequate. The 
examination of the damaged parts of the paint layers showed the presence of a red ground. Such a 
ground was relatively common in the period of Baroque painting; however, in time, it was found 
to be harmful to oil paints. The conservation/restoration of paintings is mainly divided into two 
basic areas. The first one includes saving the stretcher and the canvas, the second one includes 
aesthetic repairs to a damaged artwork. As the edges of the canvas were badly damaged, they 
were lined with canvas straps. Reinforced edges made it easier to fix the canvas to a new wooden 
expandable stretcher.
The other part of the conservation/restoration procedure was carried out on the front side of the 
painting, including the removal of surface dirt and darkened varnish, filling in the missing parts of 
the paint layers and varnishing the painting. An oil painting is an autonomous, two-dimensional 
visual surface, whose damage can change its value and greatly weaken the message of the image. 
In the case of Bee-Eaters, most of the damage affecting the visual image was dispersed across the 
entire surface. By puttying and retouching, the damaged areas were joined with the intact areas 
of the coloured surfaces. Varnishing is the last stage of the procedure. As it has important optical 
and aesthetic impacts, influencing the structure and the long-term condition of a painting, it was 
also used on the painting of Bee-Eaters.
Zahvala
Za ustne podatke o značilnostih baročnih vrtov se posebej lepo zahvaljujeva dr. Ines Unetič, 
za slikovno gradivo Pokrajinskega muzeja Ptuj Ormož pa kustosu Branku Vnuku. Dr. Al Vrezec 
naju je prijazno opozoril na vse naravoslovne objave v zvezi s sliko Čebelarjev, dolgujeva mu tudi 
zahvalo za razjasnitev okoliščin prihoda slike v Prirodoslovni muzej Slovenije.
B. GOSAR HIRCI, K. MEKE: Slika čebelarjev iz Prirodoslovnega muzeja Slovenije /
The painting of Bee-Eaters owned by the Slovenian Museum of Natural History
150
SCOPOLIA No 91 – 2017
Literatura /References:
Andrejka, R., 1952: Prenner, Karl Jožef (1780–1841). V: Lukman, F. K.: Slovenski biografski 
leksikon, II. Maas–Qualle. Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Ljubljana. 611 str.
Anonymous, 1836: No. 9/1 Verzeichniss der  im der Monate Märzfür das Landes=Museum in 
Laibach eingegangenen Beiträge. Illirsches Blatt 17 [23. 04.]: 67–68.
Anonymous, 1838: Landesmuseum im Herzogthume Krain 1836–1837. Laibach. 42 str.
Anonymous, 1841: Drittes Verzeichnis. Illirsches Blatt 38 [23. 09.]: 169–172.
Buckley, B., 2012: Strechers,  tensioning and attachments. V: Hill Stoner, J., Rushfield, R. 
(eds.) Conservation of easel paintings. London: 150.
Ciglenečki,  M.,  1997:  Oprema gradov na slovenskem Štajerskem od srede 17. do srede 
20 . Stoletja . Doktorska disertacija, Univerza v Ljubljani, Ljubljana. 150 str.
Ciglenečki, M., 1999: Vurberške slike iz 17. stoletja v ptujskem muzeju. Str. 57–86. V: Jaki, B. 
(ur.) Razprave iz evropske umetnosti za Ksenijo Rozman. Narodna galerija, Ljubljana. 358 str.
Deschmann, K., 1888: Führer durch das Krainische Landes-Museum Rudolfinum in Laibach. 
Verlage des Landes-Museums, Laibach. 179 str.
Digney-Peer, S., K. Thomas, R. Perry, J. Townsend, S. Gritt, , 2012: The Imitative retouching 
of easel paintings. V: Hill Stoner, J., Rushfield, R. (eds.) Conservation of easel paintings. 
London: 607.
Doerner, M.,1984: The Materials of The Artist and their use in painting with notes on the 
techniques of the old masters. San Diego, New York, London: 3.
Erjavec, F., 1780: Domače in tuje živali v podobah. J. Blaznik, Ljubljana, 336 str.
Fuster-López, L., 2012: Filling. V: Hill Stoner, J., Rushfield, R. (eds.) Conservation of easel 
paintings. London: 586-587.
Geister, I., 1995: Ornitološki atlas Slovenije. DZS, Ljubljana, 287 str.
Golob, F., 2003: Karl Jožef Prenner – loški muzealec ter njegove zgodovinske, topografske in 
umetnostnozgodovinske razprave. Loški razgledi 50 (1): 55–76.
Goltz, M., I. Birkenbeul, I. Horovitz, M. Blewett, I. Dolgikh, 2012: Consolidation of flaking 
paint and ground. V: Hill Stoner, J., Rushfield, R. (eds.) Conservation of easel paintings. 
London: 371-376.
Goltz, M., R. G. Proctor, J. Whitten, L. Mayer, G. Myers, A. Hoenigswald, M. Swicklik, 
2012: Varnishing as part of the conservation treatment of easel paintings. V: Hill Stoner, J., 
Rushfield, R. (eds.) Conservation of easel paintings. London: 635.
Gregori, J., 1990: Čebelar Merops apiaster v Sloveniji. Acrocephalus 11 (43/44): 3–10.
Heiber, W., C. Tomkiewicz, M. Scharff, R. Levenson, 2012: Tear mending and other structural 
treatments of canvas painting, before or instead of lining. V: Hill Stoner, J., Rushfield, R. 
(eds.) Conservation of easel paintings. London: 397-409.
Hochenwart, F. J., 1833: Landes=Museum in Laibach. Illirsches Blatt 1833, 40 [05. 10.]: 163–164.
Hochenwart, F. J., 1836: Leitfaden für das Landes-Museum in Laibach Besuchenden. Laibach, 
19 str.
Hudoklin, R., 1955: Tehnologija materialov, ki se uporabljajo v slikarstvu, 1. del, Ljubljana, 183 str.
Jezernik, B., 2009: Ljubljanske “knjige sveta” od Auerspergov do Hacqueta. Etnolog 19: 17–35.
Komić Marn, R., 2016: Strahlova zbirka v Stari Loki in njena usoda po letu 1918 . Doktorska 
disertacija, Univerza v Ljubljani, Ljubljana, 616 str.
Kos, F., 1925: Merops apiaster L. v Sloveniji. Glasnik muzejskega društva za Slovenijo IV–VI 
(1–4), B: 77–81.
Košak, T., 2011: Žanrske upodobitve in tihožitja v plemiških zbirkah na Kranjskem in Štajerskem 
v 17 . in 18 . stoletju . Doktorska disertacija, Univerza v Ljubljani, Ljubljana, 541 str.
151
Nadolny, J., 2012: History of visual compensation for paintings. V: Hill Stoner, J., Rushfield, 
R. (eds.) Conservation of easel paintings. London: 573.
Phenix, A., R. Wolbers., 2012: Removal of varnish:organic solvents as cleaning agents. V: Hill 
Stoner, J., Rushfield, R. (eds.) Conservation of easel paintings. London: 524-526.
Scheicher, E., 2016: Kunstkammer. V: Turner, J. (ed.) The Grove Dictionary of Art . http://www.
oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T048290. datum ogleda: 7. 11. 2016
Schulz, F., 1892: Bienefresser (Merops apiaster) und weissrückiger Specht (Picus leuconotus) in 
Krain. Ornitologisches Jahrbuch 3: 203.
Schulz, F., 1983: Čebelojedec (Merops apiaster). Izvestja muzejskega društva za Kranjsko 3 (5): 
208.
Stele, F., 1925: Grad Hrastovec, zvezek XXXIV, 20. 6.–22.6. 1925. UIFS ZRC SAZU, Steletovi 
terenski zapiski.
Stols-Witlox,  M.,  2012:  Grounds,  1400–1900.  V:  Hill  Stoner,  J.,  Rushfield,  R.  (eds.) 
Conservation of easel paintings. London: 170.
Tome, D., A. Vrezec, D. Bordjan, 2013: Ptice Ljubljane in okolice. Mestna občina Ljubljana, 
Ljubljana, 197 str.
Unetič,  I.,  2013:  Vrtna umetnost na Kranjskem v 18 . in 19 . stoletju .  Doktorska  disertacija, 
Univerza v Ljubljani, Ljubljana, 469 str.
Unetič. I., 2015: Dolski agavi: dve botanični dragocenosti barona Erberga. SLO 7: 16–19.
Valvasor, J. V., 1689: Die Ehre des Herzogthum Crains. I/3. Nürnberg, 696 str.
Zeri, F., K. Rozman, 1989: Evropska tihožitja iz slovenskih zbirk (Ljubljana, Narodna galerija, 2. 
Februar–2. April 1989). Narodna galerija, Ljubljana, 162 str.
Zwitter, Ž., 2014: Okolje na Kranjskem v 17. stoletju po Slavi vojvodine Kranjske. Str. 611–702. 
V: Weiss, J. (ur.) Studia Valvasoriana. Zbornik spremnih študij ob prvem integralnem prevodu 
Die Ehre des Herzogthums Crain v slovenski jezik. Zavod dežela Kranjska, Ljubljana, 1025 str.
Wehlte, K., 1967: The materials and techniques of painting. Kremer, 339 str.
B. GOSAR HIRCI, K. MEKE: Slika čebelarjev iz Prirodoslovnega muzeja Slovenije /
The painting of Bee-Eaters owned by the Slovenian Museum of Natural History