o
0
•u ■u
<t g
1
»Vse je resnično, nič ni dovoljeno.«
Katja Cičigoj
»Danes nismo več misleča bitja, temveč bitja, ki kupujejo. Nismo več zadovoljni s slavo, pripravljeni smo se odpovedati lastnemu življenju, da bi dobili mesto v Raju, kije vselej televizijski raj. Živimo v Deželi igrač, moj lik je neke vrste Ostržek. Camorra in televizija, če ju postavimo v potrebna razmerja, sta enako nevarni. /.../Kot pravi podjetnik je Berlusconi spodbudil potrošniško družbo in ta model smo ponotranjili,« - Matteo Garrone'
1	Catena, Antonella:
»intervista a Matteo Garrone, regista di Reality: 'Le nostre vite vendute allaTV'« 17.10.2012, dostopno na: http://bit.ly/RGvbxs.
»Tisti, ki mislijo, da je Italija zaostala dežela - korumpirana stran dobre neoliberaine postmodernosti (kot to misli Italijanska levica) - se povsem motijo. Ne razumejo, da realnost semiokapitalizma temelji na optični iluziji in prevari, na hipertrofiji podobe in inflacijski proliferaciji jezika, na plenilski manipulaciji izmenjave (jezikovna izmenjava in ekonomska izmenjava, pomešani in zamenjani). Italijanska raztresenost, mafijska kultura, politična korupcija niso nikakršna izjema. /.J Berlusconi, ki predstavlja ekonomske interese In kulturo sicilijansko-milanske mafije, je nadaljevanje
baročnega sloga Mussolinija, ki v TV-ekranih najdeva svoj popolni okvir. V 20. stoletju je Italija postala laboratorij semiokapitalizma - intimno baročna, intimno fašistična.« -Franco Berardi2
Otvoritvena sekvenca: iz ptičje perspektive opazujemo premikanje bohotne pozlačene bele kočije, ki mladoporočenca pelje na po-
2	Berardi, Franco:
»Nightmares and Screens. Notes on Two Movies,« v: e-flux journal #40,12/2012. Dostopno na: http://bit.ly/WcAnZA,
O z
o
S G
-u <
g
ročno zabavo v spremljavi čarobne pravljične glasbe (podpisuje jo Alexandre Desplat). Poročni sprejem je kakor prvi predprostor Ostržkove Dežele igrač: živopisne bleščeče ekstravagantne obleke, hrane in pijače po želji, smeh, pesem - in Ostržek (lokalni neapeljski zabavljač Luciano), preoblečen v žensko, ki se prvič sreča z Mačkom ali Lisico (z bivšim udeležencem resničnostnega šova Veliki brat, ki svojo slavo unovči s plačanim pojavljanjem na družabnih dogodkih, kakršna je ta poroka).
Nemalo tistih, ki so v Garronejevem verodostojnem slikanju lokalnega okolja3 radi videli ponovni vznik neorealizma, je vizualni slog njegovega najnovejšega filma Resničnost (Reality, 2012) nemara presenetil. Bizarni, skorajda tipizirani liki, šegavo veseljaško ozračje, eksplozija barv in zvončklja-nje glasbe se vlečejo od uvodne sekvence poroke, prek avdicije za Velikega brata v veleblagovnici {drugi predprostor Dežele igrač), do drugega kroga avdicij za resnič-nostni šov v legendarnih filmskih studiih Cinecitta (tretji predprostor Dežele igrač;
o
o.
3	Romantične Verone
v filmu Prva ljubezen (Primo amore, 2004); piktoresknega Neaplja v filmu Nagačevalec (Limbalsamatore, 2002); mafijskega okolja v Gomorri (2008) ...
zdi se, da so predprostori pravzaprav vse, kar Dežela igrač sploh obsega). Vse to bolj spominja na Fellinijeve najbolj fantastične sekvence kot na (zgodnji) neorealizem.
A bolj kot vprašanje o najprimernejšem stilnem označevalcu za Garronejev opus in o mestu, ki ga v njem zaseda Resničnost, nas na tem mestu zanima vprašanje odnosa med tem filmom in etiko-estetiko (neo)realizma, torej vprašanje, ki ga film prikliče že s svojim naslovom. Redukcionistično bi bilo, v kolikor bi baročno estetiko tega filma pripisali zgolj njegovemu tematskemu ukvarjanju s televizijo, ki je naposled spektakelski dlspozitiv. Konec koncev baročni fantazijski slog ni zgolj domena treh omenjenih predprostorov (nedosegljive?) Dežele igrač (ki se nahaja v televizijskem svetu), temveč pronica tudi v vsakdanjo »realnost« Luciana, ki bi naredil vse, da bi mu bil dan vstop v to deželo (v hišo Velikega brata). Je brisanje estetskih meja med sanjami in realnostjo moč pripisati zgolj Lucianovim paranoidnim manijam, ki mu vcepijo prepričanje, da ga snovalci oddaje vseskozi opazujejo in preverjajo, ali je primeren karakter za oddajo?
Nasprotno želim predlagati razumevanje, po katerem Resničnost ni zgolj film o resnič-
nostnih sovih in potencialnih psihopatologi-jah, ki jih spodbujajo, temveč je to predvsem film o resničnosti sami; ali drugače, film, ki na luciden način odkriva, da resničnostni šovi so sodobna resničnost sama. Predlagati želim razumevanje, po katerem Luclano, medtem ko poklanja ribe v svoji prodajalni, da bi napravil vtis na presojevalce, ne laže; da se tedaj, ko razdaja svoje pohištvo revežem, ne pretvarja. Lucianos/muZ/ratako dobro, da vse, predvsem pa sebe, prepriča o Iskrenosti, s čimer dejansko počne točno to, kar od udeležencev sicer zahteva dispozitiv resničnostnih šovov na televiziji. Steven Shaviro je v 90. letih pisal o iskrenosti kot o ultimativnem produktu postmoderne simulacijske logike, ki se v sicer najčistejši obliki kaže na primeru zabaviščnih parkov, TV-spektaklov in veleblagovnic (variacije na temo Dežele igrač), vendar je- to je pomemben poudarek - prav tako na delu tudi v vsakdanjem življenju. »Če verjameš svojim lastnim lažem, ne boš pošiljal subliminalnih znakov zavajanja in boš lahko uspešnejši v manipulaciji drugih. Zgolj žival, ki laže sama sebi, je lahko iskrena.«4 Ali drugače: realnost
4	Shaviro, Steven: »Walt
Disney«. V: Doom Patrols, 1995. Dostopno na:
http://bit.ly/X4Rtbl.
sama in njen subjektivni korelat - iskrenost - sta produkt simulacijske logike, ne pa njeno nasprotje: »Tako igralci kot transvestiti postanejo 'tako veliki kot življenje in dvakrat tako naravni' (Lewis Carroll), izkazujoč 'hladno, nespremenljivo popolnost', kije sicer realizirana zgolj pri mimikriji metuljev. /.../ Samomanipulacija prek pozitivnega ojačanja je zgolj najnovejša, izboljšana vseameriška verzija tega, čemur evropski metafiziki pravijo 'zakon čistega skrivanja' (Caillois) ali vrtoglava ekstaza simulacije (Baudrillard). Vseameriška vera, da če v nekaj verjameš dovolj zavzeto, pofem to mora biti resnično.«5
Specifični verizem Garronejevega filma gre tako iskati prav v njegovem baročnem slogu, ki abstrahira in potencira najznačilnejše fantazmagorijske aspekte sodobnosti. Če parafraziramo uvodoma citiranega Berardija - resničnostni šovi niso nikakršna izjema, temveč sama realnost sodobnosti oz. tega, kar on imenuje »semiokapitalizem« (kapitalizem, v katerem proizvodnja presežne vrednosti poteka pretežno na ravni semiomateriala: jezika, podobe, kognicije, afektov, emocij); realnost, ki je »intimno baročna, intimno fašistična«.
Sliši se kot reciklaža znane Baudrillardove teze, po kateri smo vstopili v dobo simulacije, ko ni več mogoče ločiti med originalom in kopijo, ko je vse zgolj videz, površina, prosto lebdeči označevalci, ki se vselej pripenjajo na povsem poljubne označence. Berardi-jev izraz za »resničnost semiokapitalizma« nemara sicer še ostaja zaznamovan s to Ba-udrillardovo modernistično nostalgijo, ki simulacijsko sodobnost denuncira v imenu izgubljene pretekle dobe reprezentacije, ko je bila kopija še vezana na original, označevalec pa na označenca: »optična iluzija in prevara«. Možno je seveda Garronejevo Resničnost razumeti tudi kot tovrstno de-nunciranje sodobne spektakelske logike: Luciano izgubi luč razuma, fikcijo meša z realnostjo, fantazije dobijo samolastno bit in usmerjajo njegovo življenje na škodo njegovih najbližjih (žene in otrok). Sprijazni se z »resničnostjo« svojih psiholoških težav in se po depresivni fazi odloči poiskati pomoč s prijateljem na religioznem romanju v Rimu (z zamenjavo stare fantazmagorije/ simulacije z novo, kot bi rekli marksistično navdahnjeni kritični teoretiki). A že sklepna sekvenca filma napeljuje na nasprotno - Luciano ne zapusti filma kot (samo)ogoljufani poraženec, kije spoznal resnico; film zapusti njega v trenutku, ko Luciano vstopi v Deže-
5	Ibid.
Steven Shaviro je v go. letih pisal o iskrenosti kot o ultimativ-nem produktu postmoderne simulacijske logike, ki se v sicer najčistejši obliki kaže na primeru zabaviščnih parkov, TV--spektaklov in veleblagovnic (variacije na temo Dežele igrač), vendar je - to je pomemben poudarek - prav tako na delu tudi v vsakdanjem življenju.
lo igrač. Gre za »resnični« vdor? Za sanje? Blodnje? Upanje?
Pomembnejše kot odločitev o statusu »realnosti« zadnje sekvence je nemara prav dejstvo njene domala načelne nedoločlji-vosti. Prav to, da dejansko ni mogoče ločiti, ali je dogajanje v hiši realno ali ne, ali gre za fantazije ali resničnost, pritrjuje Shaviru, ki pravi, da simulaker ni nekakšna lažniva kopija, ki bi prikrivala resničnost v ozadju, kot je menil Baudrillard glede Disneylanda ali kot bi utegnili pripisati resničnostnim šovom.»Nikoli nismo verjeli, da 'je vse ostalo resnično'; samo pojdite v katerokoli veleblagovnico. Ta absolutna zveznost in podobnost med Disneylandom in vsem ostalim je nekaj, kar jemljemo za povsem samoumevno. Disneyland - ali Amerika - sta sedaj tako intenzivno realna, da pridobita lastnost, ki jo Burroughs pripisuje zgolj zloveščemu mestu Yass-Waddah: kraj, kjer je vse resnično in nič ni dovoljeno.«''
V tem smislu lahko Resničnost razumemo ne nujno kot film o konfliktu med psihot-skimi blodnjami nekega osebka in zunanjo »trdo realnostjo«, temveč kot film o realnosti sami, ki ima značaj tovrstnih blodenj. Po eni strani je torej razpotegnjenost baročnega sloga filma prek celotnega življenja Luciana moč razumeti kot detekcijo simulacijske narave sodobnosti - simulacije, ki ni več kopija, temveč princip, ki proizvede realno, na osnovi realnega in obenem pokaže na simulacijsko naravo domnevno trdnih identitet in teritorijev, ki se zgolj pretvarjajo, da so originali ali kopije (da torej skrivajo neko resničnost ali iskrenost v ozadju). Vendar pa je moč Garronejev film imeti za ustreznega svojemu naslovu še v nekem drugem pomenu. Specifični modus simulacije, ki je tu v ospredju - dispozitiv televizije oz. predvsem resničnostnih šovov - je namreč »realen« še v nekem drugem pomenu. Četudi je namreč možno vse simulirati, ni vseeno, kaj in predvsem kako simuliramo. Če reprezentacijska logika originala in kopije eksplodira, smo
postavljeni pred novo dvojnost, ki pa ni več tista med resnico in iluzijo, temveč med dvema vrstama simulacije. Gre za dvojnost med »pozitivno simulacijo«, ki jo Brian Massumi imenuje »umetnost« in ki s svojo eksplicitno artiftcielno naravo razgrajuje samo logiko originala in kopije in razpira pot kreativnemu eksperimentiranju s produkcijo novih vrst simulakrov, ter tisto, ki je»normativna, regulativna in reproduktivna. Ustvarja mrežo površinskih podobnosti, ki sploh niso podobnosti, ampak standardizirana dejanja: kaj te entitete naredijo, ko so interpelirane - to pa je odvisno od tega, kje pristanejo glede na abstraktno mrežo identitet, ki so v praksi zgolj svežnji normaliziranih in reproduktivnih funkcij. Ta način simulacije je znan pod imenom 'realnost'.«7
Prav to je »realnost« oz. simulaker - simulaker kot realnost - ki ga odkriva Resničnost z vivisekcijo razpona spektakelske, baročne logike resničnostnih šovov v družbeno in vsakdanje življenje posameznikov. Pri ekspanziji dispozitiva resničnostnih šovov v vsakdanje življenje gre za »normativni, regulativni, reproduktivni« simulaker, ki z reprodukcijo standardiziranih dejanj ustvarja vtis podobnosti in identitete ter prikriva samo simulacijsko delo, ki je potrebno za produkcijo njihove realnosti. Drugače: gre za simulaker, ki proizvaja vtis avtentičnosti, resnicoljubnosti, iskrenosti, ki ustvarja učinke, o katerih Shaviro v istem spisu pravi, da so prava »postmoderna bolezen«, da so tako razširjeni in zaželeni, da postanejo naša druga narava in s tem nevidni oz. neopazni. Gre torej za red simulacije, ki prikriva svojo simulacijsko naravo in se »izdaja« za avtentično resničnost; za obliko simulacije, ki vztrajno zatrjuje: »Vse je resnično, nič ni dovoljeno.«
Film Resničnost prihaja na program Kinod-vora 20. februarja 2013.
Ibid.
7	Massumi, Brian: Realer
than Real -The Simulacrum According to Deleuze and Guattari. V: Copyright no. 1,1987. Dostopno na: http://bit.ly/1Dn3HX.
O a.
6