XLV. LETNIK LJUBLJANSKI MESEČNIK ^ ^ *7 \ T C\ IV T KNJIŽEVNOST 8./9.ŠTEVILKA L^ Y \J J^\ IN PROSVETO UREJUJE FRAN ALBRECHT / LAST IN ZALOŽBA «TISKOVNE ZADRUGE« V LJUBLJANI /. Kelemina / Oblika pesniškega umotvora Poezijo nahajamo tam, kjer se razigrana duševnost prikazuje s prosto delujočo fantazijo, poslužujoč se pri tem znakov go* vorice. Toda razkrivanje dožitkov še ni pesniški umotvor. To običajno prezro pesniki, ki zametujejo pod vplivom krivih nazorov obliko, domišljajoč si, da je za dosego učinka dovolj, ako so le na kakršenkoli način razodeli svoje dožitke. Navadno je s to pomoto pomešana še trditev, da moreta zanos in jakost dikcije nadomestiti obliko. Toda oblika stoji napram neobliki, kakor življenje, ki ima stil in fasono, napram nebrzdanosti in ne* vezanosti. Oblika je kov, ki ga dobi prikazana snov, in ki je utemeljen v bistvu in pomenu prikazane snovi. Pod obliko pes* niškega umotvora razumevamo vse učinke pesniškega ustvar* janja, s kojih pomočjo se notranja videnja pesnikova dovedo do vnanjega izraza, do splošne zaznavnosti in uživanja tretjih oseb. Umetniška oblika nam je podana z govorjeno ali čitano besedo. Pri tej priliki moramo zopet opozoriti na to, da je beseda zmožna treh učinkov, to so: muzikalni, gnomični in nazorni učinek. Celo* kupnost učinkov se nam strne v duhovni lik, ki ga imenujemo postavo pesniškega umotvora in ki je osnovana na onih delnih učinkih iz raznih področij čutnega življenja. Ker nam o muzikalni postavi pesnitve sedaj ni govoriti, naj opozorim samo na stavkovo melodijo in ritem.1 Melodično*ritmična postava pesnitve kljubuje čvrsteje vplivom časa kot pa idealno jedro, kjer mi lahko izpre* menjen pomen kake važne besede zatemni ali razdere zmisel. Besede nam bude nadalje naziranja svetske realnosti. Iz celo* kupnosti teh čutnih predstav, vzbujenih s pomočjo besed, se nam zgradi oblika2 ali postava pesnitve. Upoštevati nam je tukaj, ne 1 Sievers, Rythmisch5melodische Studien. Heidelberg 1912; prim. tudi Germ. Rom. Mon. IV, 389 ss. 2 A. Riehl, Bemerkungen zu dem Problem der Form in der Dichtkunst. Vier* teljahrsschrift fiir Wissen. Philos. XXII, 1898, 109 ss. — O. Walzel, sedaj osobito v Handbuch der Literaturwissenschaft, 3. snopič, et pass. — Ermatinger, Das dichterische Kunstwerk. Grundbegriffe der Urteilsbildung in der Literaturgesch. Leipzig 1921. — H. Hefele, Das Wesen der Dichtung. Stuttgart 1923. 29 449 /. Kelemina / Oblika pesniškega umotvora samo vnanje formalne elemente govorice stila in metra, temveč tudi arhitektonsko*tehnične razmere. Vrhutega je pesniška beseda kot nositeljica pomena razgrnila pred nami vsebino in idejni zadržaj3 pesnitve. Ti doslej našteti elementi oblike se dado do neke mere prijeti, meriti, zračunati. Neki teoretiki literarne vede jih opostavljajo kot vnanjo obliko pesnitve notranji obliki, «ki je dostopna le iracionalnemu organu tvoriteljne in intuitivne sile. Vnanja oblika je idealno stopnjevana slika dožitka, notranja pa konkretno zožena slika idej e. Vnanja oblika, v svoji mnogovrstnosti pogojena od možnostih in potreb tehničnih izrazil in po stvarni teži in strukturi konkretno obdelovanega predmeta, spada v vrsto kozmičnih pojavov, je naziranje, očitovano in oblikovano od moči ideje; notranja oblika, pogojena od vrste in vrednosti ustvarjajoče osebnosti, od njegove etično in karakterološko diferencirane eksistence, ostane v du* hovnem svetu kot izkustvo usmerjeno proti notranjosti in obliko* vano v notranjosti, kot praoblika vsakega osebnega izražanja, kot čist ritem individualnega življenjskega zakona» (Hefele). Iz teh in sličnih navedb lahko razvidimo, da notranja oblika ni tolikanj predmet literarne empirije kot metodična fikcija filo* zofske estetike. Toda prevedimo problem na torišče psihološke empirije. Ideja pesnitve (to je od znotraj na zunaj delujoče bistvo stvari) nam je dostopna in znana edino le po mediju pesnikove osebnosti. Od načina, kako poet presoja svoj dožitek, kako ga vrednoti, je odvisen nadaljnji potek stvari, pesnikova odločba in izdelovanje. Že od prej nam je znano, da se prvobitni motiv, reflektiran v pesnikov razum, uveljavlja pri ustvarjanju kot ure* jajoča edinica; obenem se pa ideja sama objektivira v vsebini pesnitve kot njen zadržaj. Meja med vsebino in zadržajem pesnitve je nekaj tekočega. Pod vsebino razumevamo vsoto prikazanega gradiva, bodisi da pripada področju občutkov, zaznav, spoznavanja, hotenja ali pa čuvstvovanja. Ako motrimo sedaj materijalno vsebino s filozof* skega stališča, to je, ako si jo prekujemo v pojmovno obliko, se nam očituje kot niz razlogov in posledic, ciljev in sredstev. Določiti idejno jedro pesnitve je dostikrat težavna stvar, ker je izraženo 3 Vsebina (Inhalt); zadržaj (Gehalt => wesentlicher Inhalt, angl. substance); mogoče bi smel uvesti besedo podstat pesnitve. — Izrazu «jedro» se raje izognem, ker se z njim nehote vzbuja vtis, kot da je zadržaj ali podstat napram obliki nekaj samostojnega. Tako se večkrat govori, da je oblika zlata posoda, v katero je vlita dragocena vsebina: comparatio claudicat. 450 J. Kelemina / Oblika pesniškega umotvora v oblikah, ki se ne obračajo na naš razum, temveč na naše občutke ali čuvstva. Zadržaj, ki ni prikazan simbolno v pesniških likih, ampak je samo nalik kovanemu denarju vklenjen vanje, pri* pravljen, da ga vzameš ven, ni rezultat pesniškega oblikovanja, temveč delo hladne refleksije. Krivo je pa tudi misliti, da mora biti zadržaj vedno kaka betva teoretskega ali praktičnega svet* skega naziranja, torej kakšen filozofski stavek. Pri marsikateri lirski pesnitvi se ne more govoriti o zadržaju kot o kaki splošno veljavni resnici, ki naj bi bila oblikovana v pesnitvi; dostikrat je to čisto pesniško čuvstvo, ki je bilo v pesnitvi prikazano. Kdor hoče tukaj ugotoviti zadržaj, mora začrtati potek tega čuvstva od konca do kraja; tako razkrajanje se seveda vrši kot delo refleksije v pojmovnih oblikah. Prehajajoč k formalni analizi pesniškega umotvora naj omenim najprej metode, ki jih je razvila tekom časa naša veda.4 Pregled bo kratek, ker se nam bo z vprašanjem še baviti drugod. B i o • * grafsko*historična metoda potegne svoje črte od indivi* dualnega izhodišča do pesnikove osebnosti: v analitskem postopku izhaja od besedila pesnitve in prodira proti njenemu izvoru; v sintetskem izhaja od pesnika. Čisto estetska metoda se pa omejuje na razmotrivanje razmerja dveh osnovnih komponent vsake pesnitve: snovi in oblike. Ta se vprašuje, po katerih formalnih vidikih je bila snov preoblikovana in kaki umetniški učinki izhajajo iz tega. Ker se pri tem preoblikovanju, vsaj v pristnem umotvoru, to, kar je snovno omejenega in individualno enkratnega, zvečine odbije in pa po* vzdigne v sfero tipično splošnega, ta metoda namenoma ne nadovezuje na pesnikovo osebnost. Ona gleda v umotvoru drobec duha, ki je postal objektiven organizem, v sebi sklenjen, podvržen svojim lastnim oblikam in zakonom, noseč svoj smoter v sebi. «Prispodabljati se da le organskim naravnim tvorbam, s katerimi ima skupno i to, da ni v svojih delih in v svojem no* tranjem bistvu nikoli dostopen analizujočemu duhu» ... (Lehmann, Poetik.) 4 Prim. Scherer, Aufsatze iiber Goethe. Berlin 1886, str. 17. — Sicer pa J. Petersen, Der Aufbau der Literaturgeschichte, Germ. Rom. Mon. 1914, str. 1 et pass. — P. Merker, Neue Aufgaben der deutschen Literaturgeschichte. Leipzig & Berlin 1921. — Neki «Walzl», o katerem je žurnalist V. pred kratkim v nekenrf ljubljanskem dnevniku ugotovil, da je «nakazal literarnim znanstvenikom nove, eksaktnejše poti», je menda isti kot O. Walzel, ki ga literarna veda pozna kot zastopnika estetske ali stilistično estetske metode, smeri torej, ki jo ta V. v isti sapi proglaša za «premagano stališče« ... 29' ' 451 ' J. Kelemina / Oblika pesniškega umotvora V naslednjem hočem podati vzor za razčlenitev pesniškega umotvora po biografsko^historični metodi, ki je, kot mora priznati sam Lehmann, sicer zagovornik estetske (natančnejše: estetsko* pedagoške) smeri, v znanstvenem oziru bolj dalekonosna (1. c. 54). Ker smatramo v našem primeru pesnikov dobitek in svetsko ter umetniško' naziranje za časa postanka pesnitve kot znane količine, si moremo izbrati sintetski način, ki obstoji v tem, da se literarni zgodovinar zamisli v pesnikovo duševnost, in doživi ves proces stvarjanja še enkrat in ustvari — genetsko— umotvor iz njegovih prvobitnih pogojev vnovič. Da zadostimo estetski plati problema, moramo paziti na to, da ne opisujemo in naštevamo samo for? malnih elementov pesnitev, temveč jih skušamo umeti kot dele živega organizma, ki so< z njim samim organsko zrastli. Proti opravičenosti genetske metode ne more govoriti dejstvo, da se da umotvor smatrati in uživati tudi brez poznanja njegove geneze, brez poznanja dožitka. Znanost nima naloge vzgajati k naivnemu uživanju umetnin! Ako skušamo v naslednjem izolirati zadržaj napram obliki in posamične elemente oblike enega proti drugemu, še ni rečeno s tem, da je imel kateri izmed teh delov samostojno eksistenco. Elementi oblike in zadržaja bivajo vedno le drug v drugem. Osnovo vsake prave umetniške tvorbe tvori dožitek, čigar snovne elemente je pesnik s pomočjo fantazije in oblikotvornih moči prelil in obrazoval za dražesten učinek tretjih oseb. Dožitek je lahko dvojne vrste: ali ga nudi življenje samo v obliki dogodka, ki krepkejše dirne ob duševnost n. pr. kak ljubimski dogodek, mogočen vtis iz narave. Taki dožitki iz najosebnejše sfere pes* nikove stoje na početku marsikatere lirske pesnitve; so pesniki, ki prikazujejo v svojih delih vedno same sebe; v tem zmislu je imenoval Goethe svoja dela pesniške izpovedi. Poleg takih primerov imamo nešteto drugih, kjer si je pesnik svojo «snov» naravnost izbral; to* je potem dožitek bolj intelek* tualne narave, ako sprejme pesnikova fantazija prvo pobudo od kake pravljice, povesti, bajke, od dogodka v zgodovini in končno od kakega prejšnjega pesniškega dela. Vseeno pa, ali gre za najosebnejše izkustvo pesnikovo ali pa za izbrano snov, ob kateri se je vžgala pesnikova sila, nam je treba razlikovati v dožitku dve eksistenčni fazi. Prva faza je tisti konkretni dožitek v pesnikovem osebnem ali intelektualnem življenju, ki je dal njegovi stvariteljski sili impulz: dožitek pesnikov je že prvo sluteče stvarjanje. Razlika med zadržanjem umetnika in neumetnika spričo takega dogodka je, kot sem imel že prej priliko omeniti, zgolj kvantitativne narave. 452 J. Kelemina / Oblika pesniškega umotvora Elementi novega dožitka se na nekak način stope5 in pomešajo s celokupnim zakladom našega prejšnjega izkustva in se lahko tudi porazgube; ako so pa bili to važnejši vriski, se tak dožitek kon* stituira v naši zavesti kot nekak duhovni lik, ki je sicer vsebinsko odvisen od pradožitka, samo da so v onem ostreje in določneje začrtane tiste poteze, ki jih po svoji celotni konstrukciji moramo smatrati za bistvene, trajne in občnoveljavne; druge poteze, ki smo jih začutili kot slučajne, se polagamo zbrišejo. Ob takih izkustvih merimo vse na nanovo prihajajoče vtiske, ta tvorijo zaklad našega trajnega spoznavanja. Ker postane tudi pri ne* umetniku kot rezultat teh procesov nekakšen nov duhovni lik, ni presmelo, ako govorimo tudi tukaj o inspiraciji, ki si jo umetniki sicer laste izključno zase. Pri umetniku in neumetniku se vrše ti procesi v spremstvu značilnih kriz psihofiziološkega ustroja. Bour* getov specijalist za živčne bolezni doživlja «znanstvene pijanostih, ko se mu ob mnogih opazovanih primerih razkrije iskani zakon. Za umetnika, pesnika je značilno pri vsem tem pač le to, da ga sili prirojeni nagon, poiskati za svoj dožitek, ki ga gleda v luči posebne pomenljivosti, primerno umetniško obliko, v kateri ga more sporočiti drugim osebam v užitek. Jasno je, da mora postati tudi kakšna od drugod privzeta snov najprej pesnikov dožitek, preden se odlušči od njega kot bodoča vsebina pesnitve. Tudi model, ki stoji mogoče pesniku pred očmi, je že subjektivna tvorba, Samo kakšen r o u t i n i e r bo obdeloval snovi, ki mu niso niti malo sorodne; ako1 jih vrhutega niti temeljito ne prekvasi v svoji duševnosti, more nastati iz tega le nekaj ne* prebavljivega. Sicer utegne izbrana snov sama podpirati umetnika v delu, toda le redko more sama podariti umotvoru posebno pomenljivost. Ta more priti samo iz globin pesnikovega duha v obliki globokega miselnega ali čuvstvenega dožitka, ki ga še povrh odlikuje originalnost. «Pesnik ima novo misel; on ima čisto novo izkustvo, ki ga hoče razkriti. Pripovedovati nam hoče, kako je bilo z njim in vsi ljudje bodo v njegovi usodi obogateli» (Emerson, The poet). Slično pravi Goethe (Izreki v prozi): «Snov vidi vsakdo pred seboj; zadržaj najde le oni, ki ima kaj pridodati.» 5 Ako se reče, da dožitek «oplodi» našo fantazijo, je to samo facon de parler, ki naj nam pove, da postane neki povod po raznolikih procesih, kojih bistvo in potek sta nepoznana — pesem. R. M. Werner pa uporablja v svoji knjigi Lyrik und Lvriker, Hamburg & Leipzig 1890, fiziološke izraze (oploditev, kal, notranja in vnanja porast, rojstvo) v docela resnem tonu; glej Lehmann, Poetik, 41. — Slično tudi Hefele, Das Wesen der Dichtkunst, ki se kreta med «tomististično podlago in fenomenološkim pozitivizmom« (str. 18). V njegovih razlagah igra sicer najvažnejšo vlogo «ideja». 453 1 /. Kelemina I Oblika pesniškega umotvora Razlika med pradožitkom in dožitkom v drugi fazi obstoja torej v tem, da je slednji izgubil snovno omejene, individulno enkratne elemente in da se je dvignil v smer tipično splošne veljavnosti. Tak dožitek biva v naprej v naši duševnosti kot zaklad oseb? nega izkustva in postane ob nekih prilikah spet aktualen; oživljanje takih predstav je navezano na splošne zakone asocijacije. Tak do* žitek moramo smatrati kot praobliko6 bodočega umotvora. Važno je pri tem, da se početku tvoriteljnega procesa ne pridružuje vedno že tudi jezikovni izraz, temveč da tvori zaključek obliko* vanja. Ta dožitek je lahko nema predstava, lahko je pa tudi posnet v kratko jezikovno formulo: v besedo ali kratek stavek. Pri neplodovitih naravah živi in zamre dožitek v tej miniaturni pra* obliki. Pri onih pa, ki jemljo pesniški poklic resno, živi ta praoblika na kakem lističu papirja kot kratka iztočnica, zagonetna vsakomur, kdor ne ve njenega postanka. Za pesnika samega je ta praoblika nekak kamen spotike, predmet neugodja, dokler ne najde zanjo primerne jezikovne oblike in se mu ne odlušči iz notranjosti kot gotova pesem. To izvrši, kadar ga obide produktivno razpoloženje, ki mu je doslej nedostajalo.7 V pesnitvi se prerodi dožitek v novo in višjo obliko eksistence, ko ga pesnik prelije «po istinitih ali namišljenih zakonih lepega» v umotvor. Seveda je tudi v tem stadiju razvoja fantazija tisti činitelj, ki prinaša pesniku prikladne podobe; vendar se vrši proces oblikovanja pod zapovedjo hotenja. Pesnika vodi pri delu od početka pa do konca celotna intencija, ki razodeva svoj merodajni vpliv pri vsaki točki tvoriteljnega procesa. Ta intencija mu je narekovana od one logične misli, za katero smo odklonili ime «pesniška ideja». Ta logična misel, ki mora vzrasti iz snovi kot njena abstraktna formulacija in ne sme biti privlečena odkod drugod, urejuje tvoriteljno delavnost fantazije. ______________________________________________________________________________________________3m*C-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------¦----------- 6 Po R. M. Wernerju je to «kal» pesmi. Ocenjujoč Geigerjeve Beitrage zu einer Asthetik der Lyrik, Halle 1905, v Zeitschrift fiir Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, I, 142 ss, razjasni Werner na značilnem vzgledu razliko med kaljo in definitivno obliko pesmi. Taka kratka formula, v katero je posneta . prvotno praoblika pesnitve, je n. pr. besedica «najdihojca» pri Levstiku, II. zv., in Levčeva razlaga. 7 Med dožitkom in njega definitivnim oblikovanjem lahko preteče mnogo let. O postanku Prešernove zdravice V spomin Andreja Smoleta se izrazi zaslužni A. »Žig on zelo previdno: «Ta smrt (A. S.) je dala Prešernu znano zdrav* ljico ...», objavljeno za 4. obletnico smrti Andrejeve. (Prešernova Čitanka, II, 50, prim. 59.) Zdravica gotovo ni spesnjena pod neposrednim vtiskom nenadne smrti, marveč šele, ko se je prvi porazni vtisek že znatno ublažil. Pesnik se spominja Andreja v družbi prijateljev, kjer si «pojejo» zdravice, žalostne sicer, a vendar pojejo. 454 J. Kelemina / Oblika pesniškega umotvora Taka osnovna misel8 je lahko betva teoretskega ali praktičnega svetovnega naziranja. Lahko je pa tudi refleks kakega nastrojstva ali čuvstvenega poteka. O osnovni misli govorimo v večjih pes* nitvah zato, ker lahko spletajo večjo množino dejanj ali drugih sestavin v celoto; potrebno je, da tvori enotno vez med dostikrat disparatnimi deli pesnitve. V posamičnih odstavkih se lahko javljajo seveda še druge teme, ki pa igrajo bolj podrejeno vlogo; tudi o teh temah mora voditi analiza umotvora račun. Ustvarjanje umotvora se vrši pod imperativom oblike, brez katere si ne moremo predstavljati dovršene pesnitve. Ako od* štejemo kake orgijastične izbruhe strastvenosti, ki se izlije, zametujoč vsako vezanost, v proste ritme ali celo v neoblikovano prozo, imamo navadno ta primer, da stoji forma pred pesnikovim duhom kot zaželjeni cilj. Avtor hoče dopesniti tragedijo ali sonet v takem in takem ritmu. Oblika, ki jo dobi pesnitev, je nekaj relativno nujnega. Razumeti jo moramo iz pesnikove osebnosti, iz posebnega položaja, v kateri je snov doživel. Pod zahtevami oblike se začne torej snov presnavljati in prelivati v vsebino. Pesnik ne najde snovi nikjer tako lepo prikrojene kot bi jo rabil v svrho oblikovanja; snov mora privzeti pa tudi odločiti elemente. Le oni odlomek nekdanjih vtiskov je odmenjen za oblikovanje, ki odgovarja pesnikovemu formalnemu naziranju; ob tej točki se razkolje vse dbžitje «v svoje osebne in stvariteljske elemente, v slučajne in zakonite, v časovne in trajne» (Hefele). Po odbitju neplodnih delov se zgosti to, kar preostane in dobi trdnost in čvrst obris. Na drugi strani pa mora vsebina vsesati vnanje elemente, ki se upotrebijo v službi formalnega procesa. To se predvsem dogaja pri zgolj notranjih dožitjih, ki jih obiluje pesnikovo živ* ljenje. Svoje borbe, svoje hrepenenje ... zavije pesnik v ta ali oni konkretni položaj. Prvotni dožitek je lahko nedoločen kakorkoli, a pesnitev ga mora strniti in postaviti pred nas kot nekaj gotovega, enkratnega. Kakor se je oddaljil dožitek v svoji drugi fazi od 8 G o 11 s c h e d je n. pr. učil, da je osnovna misel Iliade, da je razprtija med velikaši kake države škodljiva, složnost pa celo koristna. Odiseja da nam hoče dokazati, da rodi odsotnost «deželnega očeta» slabe posledice za državo, dočim je njegova prisotnost zelo hasnovita (Krit. Dichtkunst, 472,473). Slaba točka pri Gottschedu je predvsem to, da predpostavlja, da ima pesnik svojo «idejo» že prej, nego je našel snov. A ~«ideja» mora zrasti iz snovi. G. Frevtag nam pove, da je zadržaj njegovega «Soll und Haben»: človek naj pazi, da ne dobe misli in želje, ki mu jih je vzbudila fantazija, nadvlade v njegovi duši. Prim. U11 r i c h, G. Frevtags Romantechnik. Marburg 1907. Disert. — V Mutastem biriču (Ljubljanski Zvon, 1921) razberemo, da vest ne miruje tudi v najbolj topi duši, dokler ne dovede zločinca do zaslužene kazni. 455 J. Kelemina / Oblika pesniškega umotvora svoje dejanske podlage, tako se mora vsebina od dožitka.0 Ako se najde v vsebini dožiti element, se doseže «fatalna portretna sličnost stvari in dogodkov ali pa se pogrezne v neposredno senti* mentalnost predmeta in učinek pesnitve je v tem primeru samo človeško čuvstven in neumetniški«. Dožiti element se mora za* brisati, tako da ni več doznaten naivnemu uživajcu poezije; pri vsem tem pa morajo narediti prikazana ČuvstvU vseeno vtisek resničnih občutkov. Čitatelj mora verjeti v pesnikovo iskrenost in ne sme dobiti vtisa, da se pisatelj s svojimi čuvstvi le igra. Kritiki, ki ne vodijo o teh odnošajih dovoljno računa, se zato radi dajo zapeljati k poizvedovanjem, ali imajo od pesnikov prikazana čuvstva dejansko podlago ali so samo f ikci j e. Upajmo v čast pesniškega rodu, da ni nikoli nobeden pesnik hlinil srčnih bolečin, ako je tudi ime in oblika teh bolečin v pesnitvi plod čiste fantazije. Nadalje je pa treba tudi priznati, da je to izločanje materijalnih praelementov sicer priznan estetski princip, da so mu v praksi stavljene neke meje. Pesniku je namreč v mnogih primerih ležeče 9 O postanku Gestrinove «Balade o prepelici« (Ljubljanski Zvon, 1893, 198) nam pripoveduje Kostanjevec, Iz knjige življenja, II, 37 ss.: Bil je lep poletni po* poldan, ko sta sedela s pesnikom (neozdravno bolnim na sušici) pred kolodvor« sko restavracijo v Postojni. Pesnik začne razkladati svoj načrt povesti «Iz arhiva». Toda nazadnje dostavi v zli slutnji bližnje smrti: «Ako hočem še kaj napraviti, moram hitro začeti». Prijatelj ga tolaži. V tem trenutku se oglasi pod njima v rumenem žitu prepelica. Pesnik se vznemiri in reče: «Do mojega groba je pet pedi». Pesniško vsedlino tega dožitka je priobčil Gestrin štiri leta kesneje, nedavno pred smrtjo (balada je izšla že postumno): V poletno noč odmeva: «pet pedi», Sicer ni niti šuma niti klica; Le v tesni kletki drobna prepelica Bedi in poje, ko vse mirno spi. V polmračni sobi na blazino belo Naslanja težko glavo mlad bolnik In vrača se v prežite kratke čase; Razvija se pred njim življenje celo, Mnog hipec lep, mnog jasen gleda lik. Veselih pesmi čuje znane glase ... Posluša in smehlja se, Češ, skoro se povrne krasna doba, Saj, če si mlad, še daleč je do groba ... V poletno noč odmeva: «pet pedi». Kaj je tukaj ostalo od nekdanjega dožitka kot otožni motiv prepelice, na* znanjajoče bližnji konec? Pesnik je zadostil zahtevi umetniškega oblikovanja v dovoljni meri: «motiv» njegove pesmi je tako očiščen prvotnih elementov, da je za estetsko posmatranje te pesmi popolnoma vseeno, ali nam je prvotni do* žitek poznan ali ne. A drugače je stvar za zgodovinsko*razvojno opazovanje. 456 /. Kelemina / Oblika pesniškega umotvora na tem, da čitatelj prepozna tudi skozi podobe poezije — tisto istinitost, na katero meri. Kot rdeča nit se vleče skozi umotvor pesnikovo naziranje o snovi, ki jo obdeluje, dasi seveda ni potrebno, da stopi avtor pri tem tako rekoč sam pred zaveso. Ampak iz celotnega prikazovanja utegnemo posneti, kako hoče pesnik, da naj razumemo življenje in osebe, postavljene pred nas. Predvsem namreč zavzema pesnik napram celoti vnanje isti-nitosti svoje odrejeno stališče; on priznava naravo kot eksistenco izven sebe ali pa ne. Ako jo priznava, je njegova umetniška smer realistična. Toda na tem pozitivističnem temelju so možni razni odtenki, katerih krajnika predstavljata naturalizem in idealizem. Naturalistična smer prikazovanja v umetnosti sloni bistveno na teoriji posnemanja, ki vidi jedro estetskega užitka v ugodju nad opaženo sličnostjo originala in posnetka. Ta teorija, ki zahteva od pesniških tvorb naravno zvestobo in fočnost — v kolikor jo poezija s svojimi sredstvi more doseči — pospešuje opisujočo poezijo. Umetnik naturalistične struje se oklepa narave z naivno vernostjo; njegove tvorbe hočejo biti zvesto zrcalo istinitosti. In vendar obstoja razlika med prikazanim predmetom kot posnetkom in njega prapodobo. Tudi tam, kjer se umetnik na* videzno omeji na obnovo predmetnega substrata, je neizbežna ona metodična prestavitev prvobitnih formalnih podatkov, ki jo zovemo zenostavljenje, skrajšanje, stopnjevanje. Samo da pri naturalizmu ta prestilizacija ne gre tako v globino kot pri ideali* stični vpostavitvi. Vseeno se tudi tam snov prelikuje v toliko, da postane adekvaten izraz pesnikovega hotenja. Ako je torej do* sleden naturalizem nemogoč, zato vendar obstoja način prikazo* vanja, ki je usmerjen v prvi vrsti na formalno obvladanje snovi in se odreka poskusu, prošiniti jo idealno. To> namreč je značilno za idealistično smer, da vnaša v naravo individualno razlago, zmisel. Naturalističnemu ustvarjanju zadostuje zgolj racijonalno ume* vanje snovi in prikazan predmet vsled tega ni prispodoba svojega originala, temveč ostane le njega slika. V zvezi s temi razlikami v pojmovanju narave je sledeča razlika v stilističnem načinu prikazovanja; naturalistični umetnik obstaja pri svojem individualnem enkratnem predmetu, dočim si ustvarja idealizujoči umetnik možnost širše veljavnosti in splošne jšeg a umevanja s tem, da svoje tvorbe tipizira. To se vrši potom izbere najznačilnejših potez. Princip izbere hoče sicer ohraniti naravno zvestobo posamičnih delov in vendar vtisniti celoti umetniško obliko, ki prekaša naravno obliko. 457 /. Kelemina / Oblika pesniškega umotvora Na protivnem, nepozitivističnem tečaju najdemo umetnost, ki ji narava ni več dobra, zvesta in gorka domovina, ker zanikuje nje eksistenco. To nepriznavanje narave je torej.odločujoč znak nerealistične umetnosti v najstrožjem pomenu besede. Atributi realnosti so ohranjeni, dokler premika ustvarjajoči samo pro* porcije svojih predlog in prikazuje v svojih tvorbah preinačeno istinitost. Tudi v taki še vedno prepoznamo lahko atribute isti* nitosti, kot dejanja, logično potekajoče procese, človeški obraz, obličje, pokrajine, posamičnosti v obleki itd. Vse to je tukaj ohranjeno, toda prestavljeno v ono bistvenejšo istinitost. Vsem tem atributom istinitosti se odpoveduje avtor nerealistične smeri. On hoče biti zgolj zastopnik misli, čuvstva, usode. (Max Frevhan, D as Drama der Gegenwart, str. 119). Tukaj torej ne tvori več milieu izhodišče za umetnikovo delo, temveč njegovo notranje življenje. On ustvarja iz svojega čuvstvovanja in fantazije. To hoče izraziti; vsled tega si je nadela ona šola, ki goni opisane tendence do najskrajnjih možnosti, ime izrazna umetnost (ekspres sionizem). Kot nekako nadomestilo za manjkajoče materijalne podatke naj služi vzhičenost izražanja. Seveda tudi umetnik te smeri ne more prezreti podatkov, ki nam jih posredujejo naši občutki. On jih rabi za prikazovanje «misli, čuvstev in usode». A način, kako prikazuje umetnik naravo, posiljujoč njene prvotne oblike, omalovažujoč njene naravne proporcije, dokazuje nadvlado misli nad naravo, zasužnjen je narave. Iluzijonistična zmožnost takih produktov umetnosti je skoroda uničena. Ker skuša pesnik te smeri raztolmačiti materijalne komponente svojega umotvora kot simbole neke višje in nepoznane istinitosti, se približuje eks* presionizem simbolnim smerem, ki naravne istinitosti ne zanikajo, pa tudi ne naglašajo, marveč jo hočejo pojmiti v njenem duhu in zmislu, v njeni ideji in oduševljenosti. V toku zgodovinskega razvoja prihaja zdaj ena zdaj druga struja na površje kot izraz srčnih in umetniških potreb vsako* kratne dobe. Dandanes prevladuje duhovna umetnost, struja torej, ki je napovedala boj materijalnim elementom. Vsaka snov nosi v sebi zmožnost, da učinkuje na poseben način tudi brez posebnega stilističnega podčrtavanja: pogin Matije Gubca vpliva na nas drugače kot pa povest o višnjanski pravdi. Poročilo, ki ga čitamo v svetem pismu, drugače, kot Trdinove Vražje vile. Seveda doseže avtor lahko z izkrivljenjem bistvenih potez v prvotni podlagi docela nasproten učinek. Snov o pobožnem junaku Eneji, ki jo pripoveduje Virgil z naivno vernostjo, je mogoče preurediti v satirične svrhe; iz veličastnega poročila 458 Juš Kozak / Šentpeter Geneze je nastalo Stritarju poročilo o ustvaritvi Slovenije itd. Toda travestirana snov ni več isto, kar je bila njena nekdanja podlaga; ona ima svoj lastni učinek. Nasprotno vidimo, da se snov upira poskusu potegniti jo v sfere nizkotnega. Povest o Piramu in Tizbi v Shakespearjevem «Snu kresne noči» ne učinkuje sama po sebi komično; smešen je marveč samo način, kako pred* stavljajo to tragično snov rokodelski terusi. Naloga pesnikova je tedaj, da razvije te učinke, ki so podani s snovjo kot tako s pri* merno stilizacijo. Gre tukaj predvsem za vzvišeni, tragični in humoristični učinek. K tem pojmom se vrnemo v poglavju o pesniških snoveh. Istotako hočemo v naslednjem podati zaenkrat samo splošen pregled pesniških oblik, dočim bo naloga bodočih poglavij, obdelati vsako izmed njih podrobneje. Svojo snov poda avtor v eni izmed oblik, ki so> znane kot epska, dramska in lirska oblika. Didaktična poezija, ki ni razvila svojih samostojnih oblik, se ne more smatrati glede oblike kot prirejena onim trem vrstam; ta se namreč poslužuje epske, dramske ali lirske oblike v svoje izvenestetske svrhe, radi katerih jo dostikrat hočejo sploh izklju* čiti iz poezije. Kar se tiče one trodelitve, jo moramo vzeti kot nekaj pojmovno*empiričnega. Potem teoretskega razmišljanja sicer lahko doženem posebnosti, vsebino in pesniško obliko vsake vrste, v praksi je pa tako razlikovanje težje izvedljivo; tukaj se pod* vzame kaka pesnitev pod to ali ono vrsto z ozirom na «nad* vladujočo tendenco«, ki pa ne izključuje, da se ne bi nahajali v isti pesnitvi elementi druge in tretje vrste. (Konec prihodnjič.) Juš Kozak / Šentpeter (Nadaljevanje) ^ S parom konj Stari Hostar je stal nepremično sredi dvorišča in brskal s palico po pesku. Uro že — pa se še ni ganil, kakor bi se mu bil pogled izgubil. Marija ga je gledala iz kuhinje, kjer sta imeli z Zebo dela čez glavo. «Poglej ga, še vedno brska tam zunaj!» , — «Pameti ne izgrebe,» je dejala Zeba. «Kaj le kuje? Pravo trpljenje šele prihaja.» Marija je vzdihnila in z žalostnim pogledom opazovala starca. «Še to ti pravim, Marija, otroka mu nikari ne puščaj!» «Tega ne morem, Zeba; kako bi mu vzela vse, kar ga raz* veseljuje?» 459 XLV. LETNIK LJUBLJANSKI MESEČNIK Ay^ —, _ j f^ ¦« j KNJIŽEVNOST 10. ŠTEVILKA ZJ y {J J^ IN prosVETO UREJUJE FRAN ALBRECHT / LAST IN ZALOŽBA «TlSKOVNE ZADRUGE« V LJUBLJANI J. Kelemina / Oblika pesniškega umotvora (Konec) Epske in dramske pesnitve opostavljamo navadno kot prag? matsko vrsto napram liriki. Razliko med obema tvori časovno pojmovanje. Dočim se v pragmatski vrsti prikazuje nekak časovni razvoj, nam naj prikazuje lirika kakšno stanje kot nekaj izoliranega. Epska pesnitev predstavlja dejanja, to je ele* mente, ki predočujejo preteklost in časovno distanco. Njena. enotna izrazna oblika je povest. Dramatska umetnost je vedno neposredna, sedanja; njena izrazna oblika je predočevanje dejanj v vidljivi sedanjosti. Kar se tiče končno lirike, je treba gornje navedbe pravilno umeti. Lirik se seveda ne more omejiti na to, da bi nam prikazoval zgolj kako posamično stanje kot nekaj izoliranega; on lahko brez vsega podaja kakšen časovni potek in razvoj. V Prešernovi pesmi: «ko brez miru okrog divjam, prijatli prašajo me: ,kam?S>... je za* grabljen izoliran hip iz pesnikovega čuvstvovanja, ki vrholiči v StavKU. (((ja pre(j obličje nje ne smem* — Toda v kaki drugi pesmi pa nam poda pesnik časovni potek in lazvoj. je ocj veserga časa teklo leto — ko je stopila v cerkev razsvetljeno v srce mi padla iskra je ognjena, ki vgasnit' se ne da z močjo nobeno. A o tem primeru velja, kar je rekel Schoppenhauer, da lirika ne nudi nič interesantnega, da torej uživalec v liriki ne dobi svojega zadoščenja tekom interesantnega poteka kakega do* gajanja. (Prim. R. M. Werner, Zs. f. Asth. L, 135.) Navedene oblike ne leže v snovnem dožitku, temveč so rezultat formulacije vsebine. Z dožitkom kot takim ni že obenem podana nikaka določena smer formalne in tehnične oblike bodoče pes? nitve. V kateri kategoriji se dožitek predoči, zavisi od formalne volje ustvarjajočega in preko tega od določenih raznolikih funkcij in oblik fantazijskega življenja in njim odgovarjajočih specifičnih učinkov. Res da se dostikrat zatrjuje, da kakšna snov naravnost kliče po epiku ali dramatiku; a snov kot taka nima v svoji svoje? 37 577 J. Kelemina I Oblika pesniškega umotvora bitni strukturi še ničesar, kar bi dalo sklepati na gotovo obliko; eno in isto snov lahko obdelata epik in dramatik. S tem pa vendar nočem reči, da se da vsaka snov tudi v resnici predelati v epos ali dramo. Saj vidimo vsak dan, kam vodijo poskusi, razbliniti kake oskudne zgodbe, ki bi jedva zadostovale za skromno povest, v roman ali dramo. Avtorju se dozdeva neka oblika najbolj pri* merna, da izvede v nji svojo namero. Drugi pesnik lahko obdela snov drugače. Vsak pesniški umotvor, bodisi epska, dramska ali Krška pes* nitev, se predstavlja opazovalcu kot nekak lik. O sestavnih elementih tega lika smo se navadili govoriti s termini, ki so pre* vzeti prvotno iz arhitektonske umetnosti. Ta duhovni lik si pred* stavljamo kot nekako zgradbo, ki je zgrajena po nekem tlorisu, in katere posamični deli so skrbno preračunjeni drug na drugega. Nekateri teoretiki, ki študirajo sicer tisočere posamičnosti, puščajo gradnjo pesnitve ob strani. Temu pripominja Walzel, da delajo enako, kot da bi kdo pri kaki sliki pazil samo na barve, a bi prezrl to,, kar te barve predstavljajo. Določitev arhitektonskih odnošajev pesnitve je nedvomno zelo važen del kritičnega posla; trud, ki se uporabi pri tem, se nam poplača z globokimi vpogledi v metodo pesnikovega dela. Principi kompozicije, po katerih urejajoči duh predstave, zaznave in ideje izbira, koncipira in razvrščuje, so deloma zavestni deloma nezavestni. V stvari je malo doseženo, ako se pri kom* poziciji pokazuje na kakšne številčne odnošaje ali na kakšne geometrične like, ki da leže v osnovi pesnitve. Vse to zavaja v shematiziranje,10 kot ga goje n. pr. avtorji, ki pribijajo— in usum Delphini •— klasične drame na razpelo Frevtagove piramide. Analiza arhitektonskih odnošajev ne sme postati zgolj vnanje spoznanje, marveč nam mora prikazati «vsebino kot nekako kon* kretno telo, obdarjeno z vsemi zakonitostmi organske gradnje.» Ti principi pesniške kompozicije se krijejo, kot smo rekli, s principi v arhitekturi, pa tudi v vseh drugih umetnostih; tako da smemo v njih gledati splošne estetske zakone. Spričo posamične pesnitve je torej podana naloga, razkriti skrivnost njenega ustroja v skladnosti z občnimi načeli kompozicije. Dramska ali epska pesnitev se temeljito razlikujeta po svojem ustroju in vendar od* govarja vsaka izmed njiju splošnim načelom kompozicije. 10 Ako je v Prešernu res toliko nameravane aritmetske in geometrijske šablone, kot jo odkrivajo nekateri, kje ostane potem pristnost in neposrednost izražanja?! J. Kelemina / Oblika pesniškega umotvora Drugačno lice zadobi problem pesniške oblike, ako se ozremo na materijal ustvarjanja, na govorjeno besedo. V poštev pridejo tukaj fonetski, gnomični in nazorni učinek, ki je lasten besedi. Vsaka skupina teh učinkov prispeva k čim izrazitejšemu raz* kazanju pesniške oblike. Akustično^muzikalni občutki, ki nam jih posreduje beseda, tvorijo podlago stavkovne melodije in stavkov? nega ritma; v verzih in kiticah so učinki smotreno organizirani. Drugače spet pesniške figure, kojih efekt leži končno manj v po* nazoravanju kot poetizacija vsebine. Spet drugi načini jezikovnega izražanja se izkazujejo kot nositelji ustrojstva ali boje, ki je razlita čez pesnitev. Pod stilom11 kake pesnitve razumemo način izražanja in prikazovanja, ki se povrača v enaki ali slični meri preko celega umotvora ali pa v partijah, ki prihajajo v poštev v posebne svrhe pesnikove. Stilistika preiskuje raznovrstna izrazna sredstva, ki se jih poslužuje pesništvo pri prikazovanju svojih predmetov. Ta sredstva je treba opisati in oceniti glede njih umetniške funkcije. Stil pesnitve je pa v nadaljnjem odvisen od raznih činiteljev, od katerih naj tukaj navedem sledeče: Predvsem je pesniško prikazovanje navezano na artikulirano govorico, ki je v konkretnem primeru ta ali oni jezik v svoji zgodovinski strukturi in razvitosti. Človeška govorica vobče in kakšen konkreten jezik dovoljuje povsem določene načine izražanja in izključuje druge. Upoštevati je pri tem študiju muzi? kalni, gnomični in nazorni efekt govorice. Nekaj teh učinkov je organiziranih v zgodovinskih tvorbah, ki so že v izdatni meri utrjene in uglajene od tehnične tradicije: da na kratko spomnim na sintaktske konstrukcije, figure, metrične tvorbe. Poezija se jih sme 11 Goethe je dal besedi «stil» nekako drugačno vsebino. Imel je v mislih idealizirano prikazovanje narave: ako izbere umetnik iz cele vrste upoštevanih predmetov najbolj značilne in omalovažuje neznatnejše oblike, je to slog, to Je ona stopnja umetnosti, ki počiva na najglobljih temeljih spoznavanja. V tem primeru učinkujejo ljudje in stvari kot nekaj večjega in vzvišenega in se do= zdeva prikazani predmet kot globlji in pomembnejši kot ga vidimo navadno. Stil preiskovati je po Goethejevem naziranju isto kot preiskovati najvišje za* hteve, ki jih moremo staviti na jezikovni umotvor. Po tem Goethejevem nazira* nju umotvori one umetniške struje, ki se zadovoljuje s posnemanjem osamelih enkratnih oblik narave, nimajo stila, .marveč samo maniro, pa tudi to samo v primeru, ako se žrtvujejo od gledanega predmeta posamezne nebistvene poteze, da se ojači vtis celote. (Uber einfache Nachahmung der Natur, Manier, Stil. Prim. GoetheJahrbuch. 1914, 39 do 41; Deutsche Literaturzeitung. 1915, 1357. — E. Castle, Zur Entwicklungsgeschichte des Wortbegriffes Stil. G. R. M. VI (1914), str. 153. 37* 579 J. Kdemina / Oblika pesniškega umotvora posluževati, toda jezikovna oblika pesnitve mora biti umetniški čin. Kjer je pesniški govor samo «izrazilo», kjer se premika po izvoženih kolotečinah, imamo pred sabo «polovičarsko, nezdravo, šepajočo poezijo». Kjer prekoračita ideja in zadržaj krog doživ* ljenega in oblikovanega jezika in se kretata po izvoženi poti racijo* nalnih jezikovnih znakov, imen, pojmov, je pesništvo kot tako ubito in na njega mesto podtaknjen podmenčič osebnega rahločutja in umstvenega pregovarjanja...» (H. Hefele). V čem se razlikuje pesniški govor — v vezani ali nevezani obliki od nepesniškega? Kar je na uporabi jezika pesniškega, je to, da izreka vsebino življenja v obliki pesniškega dožitka. To nalogo estetiziranja življenjskih vsebin imajo izvrševati tudi podobe in prispodobe poezije, ne pa da nadomeščajo to, kar je abstraktnega z nekim nazornim. Kot naloga stilistike se nam torej izkaže, dokazati glede posamičnih točk, kot so izbcr besed, gramatsko*sintaktske kon* strukcije, zmisel in umetniško funkcijo. Preiskovati nam je v nadaljnjem vpliv pesnikove osebnosti same na kakovost stila. Pesnikovo dušo spoznamo iz nje* govega stila, v kolikor je ta nezaveden, to je: v kolikor je ne* posredno zrcalo duše. Notranje življenje pesnikovo se izraža v njegovih predstavah, čuvstvih, stremljenjih, razgrnjenih pred nami v njegovih delih. Od študija teh elementov pada tudi dosti luči na psihofiziološko konstitucijo pesnikovo, ki nam je sicer lahko znana že iz drugih, nepesniških virov. Od pesnikove duševnosti nas vodi preiskava k analizi njego* vega ustvarjanja. Poizvedovati nam je za onimi več ali manj za* vestnimi načeli kompozicije, po katerih urejajoči duh koncipira, zbira, zametuje, nanizuje in komponira. Tukaj je torej obravnavati vprašanje po postanku pesnitev; študij umotvora glede njegove enotnosti, ki je «najvišji in najprimitivnejši zakon vsakega urno* tvora». V pojmovanju prikazanega predmeta se zrcalijo pesnikovi ideali spoznavanja in njegova celotna življenjska vpostavitev. Kot osnovne smeri smo spoznali pozitivistično (realistično) in ne* pozitivistično (nerealistično) smer. V prvi skupini tvorita natura* lizem in idealizem skozi mnoge prehode in različke dva krajnika. Kot stilistični princip imamo tam tesno oklepanje na naravo in vernost slik, v drugi pa nagnjenje k tipizaciji. Toda podrobnejša analiza bo lahko razkrila še mnoge druge posebnosti v obeh taborih; tam krepko tudi brutalno izražanje, tukaj stremljenje po finesi in zavračanje krepkih izbruhov strasti. 580 J. Kelemina / Oblika pesniškega umotvora Nenaturalistična struja dobi svoj cilj v stremljenju, prikazati z nedostatnimi sredstvi človeške govorice nekaj neskončnega, večnega: idejo. V to svrho se izkazuje za potrebno prenapenjanje, intenzivacija vseh izraznih sredstev. Ona ne kaže želje ali nagnjenja «posneti naravo», marveč si pridržuje pravico prostega umetniškega oblikovanja. Omalovaževanje materij alnih kompo? nent vodi do razdiranja tradicijonalnih umetniških oblik. V subjektivni nadarjenosti pesnikovi leži vzrok, zakaj se pri prikazovanju svojih predmetov češče in bolje uspešno poslužuje nekih pesniških vrst, dočim mu druge leže bolj od rok. Ta pesnik je po svoji naravi čuvstveni lirik, ne pričakujte od njega romanov, za katere mu manjka epska umirjenost. Vrhu tega dobi še epski, lirski ali dramski stil kakega pesnika svojo posebno noto, ki ima izvor v avtorjevi čuvstveni legi in temperamentu. Ta pesnik je pozitiven, radosten, drugi elegičen, negativen. Tukaj imamo humor, tam tragično gledanje sveta; tukaj satiro, drugod patos. Čuvstveno ustrojstvo pesnikovo se uveljavlja seveda tudi pri izberi snovi, v katerih se najlaže izživlja pesnikova priroda. Posebej nam je preiskati še pesnikov jezik v njegovih stili-stičnih oblikah, vprašanje je povsod, kaj znači avtor kot jeziko* tvorec, kje je utrl nove možnosti izražanja. Govoriti nam je nadalje o predmetnem stilu, ki ima svoj izvor v posebnosti izbranega predmeta. c