ACTA NEOPHILOLOCICA
TINE KURENT
THE POLYHEDRON ON DUERER'S "MELENCOLIA I"
ANTON JANKO
DIE STADT IN DER HOEFISCHEN DICHTUNG
MIHA PINTARIČ
RUTEBEUF ENTRE LE TEMPS DE UEGLISE ET LE
TEMPS DU MARCHAND •
STANISLAV ZIMIC
LA VORÄGINE DE LA DESCONFIANZA EN LA NOVELA DEL CURIOSO IMPERTINENTE (D. QUiJOTE, 1, CAPS. 32-35)
LUDOVIK OSTERC
EL EPISODIO DEL PASTORCILLO ANDRES Y SUS
COMENTADORES •
IGOR MAVER
AMERICAN -COMMITTED' DRAMA IN SLOVENE THEATRES
IRMA OZBALT
SLOVENE POETRY IN ENGLISH: CHALLENGES AND PROBLEMS
XXVI
1994
LJUBLJANA
ACTA NEOPHILOLOGICA
TINE KURENT
THE POLYHEDRON ON DUERER'S "MELENCOLIA I" . 3 •
ANTON JANKO
DIE STADT IN DER HOEFISCHEN DICHTUNG .... 7 •
MIHA PINTARIČ
RUTEBEUF ENTRE LE TEMPS DE L'EGLISE ET LE
TEMPS DU MARCHAND............. 17
•
STANISLAV ZIMIC
LA VORÄGINE DE LA DESCONFIANZA EN LA NOVELA DEL CURIOSO IMPERTINENTE (D. QUIJOTE. 1,
CAPS. 32-35).................. 23
•
LUDOVIK OSTERC	1994
EL EPISODIC DEL PASTORCILLO ANDRES Y SUS
COMENTADORES............... 49
•
IGOR MAVER
AMERICAN 'COMMITTED' DRAMA IN SLOVENE THEATRES.................. 57
IRMA OŽBALT
XXVI
SLOVENE POETRY IN ENGLISH: CHALLENGES AND PROBLEMS.................. 67
LJUBLJANA
Uredniški odbor - Editorial Board:
Kajetan Gantar, Karl Heinz Göller, Meta Grosman, Bernard Hickey, Anton Janko, Mirko Jurak, Dušan Ludvik, Igor Maver, Jerneja Petrič, Atilij Rakar, Neva Slibar
Odgovorni urednik - Acting Editor:
Janez Stanonik
SLO ISSN ()567.784X
Revijo Acta Neophilologica izdaja Filozofska fakulteta univerze v Ljubljani. Naročila sprejema Oddelek za germanske jezike in književnosti. Filozofska fakulteta, 61000 Ljubljana, Aškerčeva 2, Slovenija. Predloge za zamenjavo sprejema isti oddelek.
Tisk Planprint d.o.o., Ljubljana
The review Acta Neophilologica is published by the Faculty of Philosophy of Ljubljana University. Orders should be sent to the Department of Germanic Languages and Literatures, Faculty of Philosophy, 61000 Ljubljana, Slovenia. Suggestions for the exchange of the review are accepted by the same Department.
Printed by the Planprint d.o.o., Ljubljana
UDK 003.26:76:929 Dürer A.
THE POLYHEDRON ON DUERER'S "MELENCOLIA I" Tine Kurent
The polyhedron with triangular and pentagonal faces on the Duerer's "MELENCOLIA I" engraving is said to be a cube with two opposite corners cut off.' A cube has 6 faces, 12 sides and 8 corners. A cube with two truncated tips has 8 faces, 18 sides and 12 corners. In the above numbers, the prime factors 2 and 3 are implied. The numbers 2 and 3 are symbols for human beings, male and female.^ The solid is a symbol for humanity. Men and women can be affected with melancholy.
If, however, one more corner of the crystal is cut off on its hidden side, the resulting solid has 9 faces, 21 sides and 14 corners. In numbers 9, 21 and 14, the prime numbers 2, 3 and 7 are implied. Hence the numbers 237, 273, 327, 372, 723, 732. Their sum is equal to 2664.
The number 237 is one of the important gematrical cyphers.^ The essential ideas of the "MELENCOLIA I" are hidden in the number 237 and in its gematrical equivalents:
1.	Number 2446 is 4-times larger than the number of the beast^ 666. It is also 3-times larger than the number 888, equal to the most holy name of Jesus in the Greek gematria:^
IHSOYS = 10+8+200+70+400+200 = 888.
2.	The Greek name of the print, MEAEFXOAIA, is equal to 790.« Number 79 is the prime factor of the number 237:
MEAAFXOAIA = 40+5+30+1+3+600+70+30+10+1 = 790.
1	The Complete Engravings, Etchings and Drypoints of Albrecht Duerer, Edited by Walter L.
Strauss, Dover Publications Inc., New York, 1973.
2	cf. Rabelais, Le Tiers Livre, III.
?, Kurent, T., Plečnik in genius \oc\.-Zbornik ljubljanske Sole za arhitekturo, 1982. idem. Grobovi Plečnikov: gematrična sporočila.-Wova revija, 75-76, 1988.
idem, Molitve za umrle v Plečnikovih nosilih za krste na Za!ah.-7r^/ji dan, november 1989, skupaj s Tatjano Cirnski.
idem. Mačkov Rotovž, Plečnikovo pismo.-Katedra, april 1991.
idem. Sporočilo Duererjevega bakroreza MELENCOLIA \.-Katedra, februar 1992.
idem, The Slovene insurance House. Plečnik's Symbols, Triglav, Ljubljana, 1990.
idem, Plečnikova plošča:"Vzajemna zavarovalnica 1900".-ZLŠA, 1990.
idem. Vzajemna zavarovalnica=237.-ZL5/l, 1990.
idem, Plečnikova vrata v direktorsko krilo Vzajemne.-ZL5A, 1990.
idem, Število 237 v Gallusovi gematrični kompoziciji "VI. Gallus amat Venerem.Cur?".-/?a.9f, april 1993. 4 Revelation 13, 18.
.'S Doelger, F., Das Octogon und die Symbolik der Achtzahl.-Antike und Christentum, Band IV, Heft 3, Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, Muenster in Westfalen, 1934.
6 Kurent, T., Die Gematrie von Duerers "MELENCOLIA 1".-Acta neophilologica, 1992.
3.	Aristotle's wondernment, why all the people, excelling in philosophy or in politics or in poetry or in arts, are melancholical, is equal in the Greek gematria to 9401 or to 119x79.'' (See illustration)
In the Latin gematria, the name of ARISTOTEL equals 119. ARISTOTEL = 1 + 18+9+19+20+15+20+5+12 = 119.
4.	The name of AGRIPPA VON NETTESHEIM is gematrically equal to 237. AGRIPPA VON NETTESHEIM = (1+7+18+9+16+16+1) + (22+15+14) + (14+5+20+20+5+19+8+5+9+13) = 237.
5.	The Melancholy is personified with the black angel. The Hebrew angel Rahal« is worth 237:
^»HKn = 30+1 +5+1 +200 = 237
6.	A contrast to the black angel is the Virgin Mary.
VIRGO DEI GENITRIX MARIA = (22+9+18+7+15) + (4+5+9) + (7+5+14+9+20+18+9+24) + (13+1 + 18+9+1) = 237.
7.	A prayer, part of Psalm 137, is equal to 237:
IN CONSPECTU ANGELORUM PSALLAM TIBI, ADORABO AD TEMPLUM SANCTUM TUUM,
ET CONFITEBOR NOMINI TUO = (9+14) + (3+15+14+19+16+5+3+20+21) + (1 + 14+7+5+12+15+18+21 + 13) + (16+19+1+12+12+1+13) + (20+9+2+9) + (1+4+15+18+1+2+15) + (1+4) + (20+5+13+16+12+21 + 13) + (19+1 + 14+3+20+21 + 13) + (20+21+21 + 13) + (5+20) + (3+15+14+6+9+20+5+2+15+18) + (14+15+13+9+14+9) + (20+21+15) = 948 = 4 X 237
The last sentence, CONFITEBOR NOMINI TUO, equals 237.
Illustrations
oooooooo oooooo oooo oo
o ooo ooooo oooooo
Even numbers are forming the female triangle. Odd numbers are forming the male triangle. The number 5, as the sum of numbers 2 and 3, is symbol of TAMOS.
7	Aristotle, Problemata 30,1. See also: Kurent, T., The Melancoly according to Aristole in the Magic square on the Duerer's "MELENCOLIA V'.-Acta neophilologica, 1993.
8	Crowley, A., Sepher Sephiroth, Edited by Israel Regardie, Samuel Weiser, Inc., York Beach, Maine, 1973.
The polyhedron on Duerer's Melancholy with its three corners cut off is gematrically equal to the number 237. Since one of the truncated corners is hidden, the gematrical messages, hidden in the number 237, are well conceiled.
Aia tL TcavTSi; ocrot TrepLXTol yeyovaaiv ^cvSpec;, fi xaxdc 9t.Xoao9tav, ^ 7TOXitlk7]V, T]
xe^vac;, cpatvovrai [jis:XaY)^oXixol ovtcc; . . .
A	4	r	3		500	n	80	M	40
I	10	E	5	I	10	o	70	E	5
A	1	r	3	A	30	I	10	A	30
T	300	o	70	O	70	H	8	A	1
I	10	N	50	2	200	2	200	r	3
n	80	A	1	O	70	I	10	X	600
A	1	2	200	<I»	500	N	50	o	70
N	50	I	10	I	10	H	8	A	30
T	300	N	50	A	1	T	300	I	10
E	5	A	1	N	50	B	5	K	20
2	200	N	50	H	8	X	600	O	70
O	70	A	4	n	80	N	50	I	10
2	200	P	100	o	70	A	1	O	70
O	70	E	5	A	30	2	200	N	50
I	10	2	200	I	10	<D	500	T	300
n	80	H	8	T	300	A	1	E	5
E	5	K	20	I	10	I	10	2	200
p	100	A	1	K	20	N	50		
I	10	T	300	H	8	0	70	9401	
T	300	A	1	N	50	N	50		
T	300			H	8	T	300		
0	70					A	1		
I	10					I	10		
Aristotle's sentence on melancholy {Problemata 30,1).
UDK 830.09-13"! 1/12":711.424
DIE STADT IN DER HÖFISCHEN DICHTUNG
Anton Janko
Es gibt viele Städte, die in der höfischen Dichtung Erwähnung finden. Teilweise sind es alte Namen aus der Antike, die geographisch etwas ungenau geortet sind, teilweise fiktive Städtenamen, nach denen man in der mittelalterlichen Geographie vergebens sucht (z.B. Patelamunt, das mit dem Appelativ hure versehen wird) (Parzival 17, 4). Die Fiktivität dieser Ortsnamen selbst stört nicht, entmutigend ist nur, daß sie nicht beschrieben werden.
Mein Interesse galt der geschichtlichen Relevanz und dem konkreten Realitätsbezug der erwähnten Städte zur Zeit der Entstehung dieser Dichtungen. Das Resultat war eher dürftig; konsequenterweise mußte ich mir die Frage nach den Ursachen dieses Befunds stellen. Die Antwort darauf fordert zur Suche nach der zeitgeschichtlichen Wirklichkeit auf - so fragwüridg dieses Unterfangen auch sein mag - über die mittelalterlichen Städte, das Rittertum und das Verhältnis zwischen den beiden.
Zuerst ist festzustellen, daß die Städte Europas mit dem Niedergang des Handels zu Beginn des Mittelalters an Wohlstand verloren haben. Außerdem war die Mehrzahl der früheren römischen Städte zerstört, wogegen im byzantinischen und moslemischen Osten die Städte auch weiterhin eine bedeutende Rolle spielten. In dieser Hinsicht stellte Italien eine Übergangszone dar. Einige seiner Städte entwickelten sich weiter, während besonders die nördlichen (die Langobarden haben viele Städte zerstört) und auch zentralitalienischen Städte der allgemeinen westlichen Entwicklung, d.h. dem Verfall folgten.
Erst im späten 9. Jh. trat mit dem Wiederaufleben des Handels auch eine Belebung des Stadtwesens ein, obwohl die Städte nicht mehr als politische Zentren funktionierten. Dabei drängt sich gerade die Entwicklung in Deutschland als exemplarisch auf, wo sich der Kaiser - trotz der Bedeutung, die Aachen und Magdeburg zugemessen wurde - mit seinem Hof auf einer Dauerreise befand. Im 10. bis 12. Jh. wurden um Kloster, Burgen und an bedeutenden Brücken und Wegkreuzungen neue Stadtsiedlungen gegründet.
Der Austausch von landwirtschaftlichen Produkten und der Verkauf von Handwerksartikeln führten zur Einrichtung von Märkten und Messen, die wiederum die Städte stärkten. In den ersten Phasen ihrer Neuentwicklung wurden die Stadtgemeinden von Vertretern der weltlichen oder kirchlichen Herren regiert, deren Machtbefugnisse jedoch mit der Entwicklung von Kufmanns- und Handwerkerzünften aujf deren Vorsteher und allgemein auf die reiche Kaufmannsschicht überging. Diese erkämpften von der Obrigkeit Vorrechte und bald volle oder teilweise Autonomie. In Italien wurde diese Auseinandersetzung durch die Verschmelzung der landbesitzenden Aristokratie mit den reichen Kaufmanns-
schichten erleichtert. Nördlich der Alpen, also auch in Deutschland, verlief die Entwicklung anders, so daß es zwischen diesen beiden Ständen zu Spannungen kommen mußte. Daher auch die verschiedene Entfaltung in Italien bzw. Deutschland. Ein Florenz war im Mittelalter in Deutschland nicht vorstellbar.
Das Bürgertum des Westens Europas bestand aus einem Mittelstand, der zwischen dem feudalen Adel auf der einen Seite und der großen Masse der leibeigenen Unterschicht auf der anderen Seite situiert war. Es kam aus der gleichen Unfreienschicht wie die Ministerialität, jedoch vollzog es zur Gänze nicht den Sprung zur Oberschicht wie die Dienstmannschaft, differenzierte sich jedoch von der Bauernschicht und dem Arbeitertum, ohne sich dagegen abzusperren und stellte dadurch keine geschlossene Gesellschaft dar.
Die Entfaltung dieses Mittelstandes sprengte die alte feudale Gesellschaft und setzte eine nicht feudale Lebensform, Denkart und Wirtschafts- bzw. Arbeitsgesinnung durch, der sie auch gesellschaftliche Anerkennung verschaffte. Mit dem Aufstieg des Bürgertums ist die geschlossene hochfeudale Gesellschaft und ihre Welt zu Ende, ohne daß damit der Feudalismus besiegt wäre. Das ist aber erst seit dem Beginn des 13. Jh. klar zu sehen. Die Dynamik und Aktivität dieser neuen Schicht wird durch Arbeit, Geld, Erwerb, Gewinn und Leistung angeregt und ist daran orientiert. Dieses neue Ethos beginnt seit dem 12. Jh. die Obrigkheit, die Kirche, den Geist und die Kultur zu verwandeln und immer stärker zu bestimmen. Daraus ist auch zu verstehen, daß die neuen sozialen Gegebenheiten und Verhältnisse von der zeitgenössischen Dichtung noch nicht in ihrer ganzen Tragweite erfaßt, verstanden und so auch nicht in ihre Werke integriert werden konnten.
In den Auseinandersetzungen zwischen Bürgertum und Adel hatte die höchste politische Instanz, der König bzw. der Kaiser, eine schlichtende Rolle zu spielen, wobei er oft zu Kompromissen gezwungen wurde, etwa Friedrich IL, der durch die Erteilung des großen Privilegs der confederatio cum principibus ecclesiasticis 1220 unter anderem in eine städtefeindliche Politik hineinmanövriert wurde. Der Trend zu den wirtschaftlich aufblühenden Städten hatte die geistlichen Grundherren viele Leibeigenen und Hintersassen gekostet, die sich ihnen entzogen. Barbarossa hatte in ganz erheblichem Umfange Städte auf Königs- und Kirchenboden gegründet. Friedrich IL traf, winigstens prinzipiell, eine Entscheidung gegen die jungen wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Kräfte, welchen die Zukunft gehörte. Auch das statutum infavorem principum (1231) das für alle Fürsten galt, war vor allem gegen die Städte gerichtet. Sie hemmten am stärksten den Ausbau der fürstlichen Landeshoheit, darum widersetzten sich die Landesherren einer liberaleren königlichen Städtepolitik. Es ist ein leichtes, daraus zu folgern, daß die höfischen Dichter als exponierte Vertreter ihres Standes gerne bereit waren, die Positionen des Adels zu verfechten.
Daß das Rittertum, der Adel, die neuen Tendenzen nicht richtig erfaßte und begriff, zeigt sich u.a. in seinem Verhältnis zu der Schulbildung, die von Kirche und Stadt gefordert wurde. Gute Schulbildung scheint unter den Großen der höfischen Dichtung nur Gottfried für wichtig gehalten zu haben. Sein Tristan ist nicht nur ein Beispiel der höfischen Vollkommenheit, sondern - und eigentlich vor allem - auch der damaligen schulischen Ausbildung. Es sind bemerkenswerterweise die Kaufherren diejenigen, die Tristans Sprachkenntnisse und auch andere Fertigkeiten zu schätzen wissen, und ihn deshalb auch entführen.
über die Städte, die z.B. am Anfang des Parzival genannt werden, wie z.B. Alexandrie, Babilon, Ntnive, Dämas, Hälap (merkwürdigerseise verwendet Wolfram hier den arabischen Namen für Aleppo), d.h. über Städte im Land der Heiden {in heidenschaft, ze Marroch und ze Persia) (15,16-17), deren einige durch die Kreuzzüge recht bekannt geworden sind, erfahren wir nichts, wenigstens nichts Konkretes. Wolfram selbst war sich des beinahe fiktiven Charakters seiner Angaben von Stadt und Land bewußt. Auf die Frage, die er sich anläßlich des Itinerars Gahmurets stellt, nämlich wie vil er land durchrite und in schiffen umbevüre? (15,8-9), gewährt er die folgende Antwort: ob ich iu da nach swüere, so saget iu üf minen eit min ritterlichiu Sicherheit, als mir diu äventiure giht. ich enhän nü mer geziuges niht. (15,10-14) Wolfram beruft sie auf seine Quelle - wie es zu seinerzeit auch üblich war - und übernimmt keine Verantwortung für die Richtigkeit seiner Angaben, berichtet nur, was ihm diu äventiure giht. Wolfram hätte oft Gelegenheit gehabt, sich über stat, veste, burc auszusprechen, aber er nimmt sie nicht wahr.
Von Patelamunt, der Hauptstadt von Zazamanc, wo die schöne Belacäne belagert wird, erfahren wir nur Beiläufiges und Angedeutetes: ein Hafen und eine befestigte Stadt mit vielen Gassen, die dem Helden die Gelegenheit bieten, sich in all seiner Pracht und Glorie zu zeigen. Die Stadt als solche interessiert den Dichter überhaupt nicht. Ähnlich verfährt er, als Gahmuret in dem lande ze Wäleis Station macht. Vor der Hauptstadt des Königreiches, Kanvoleis, wird ein Turnier ausgerufen: Die Königin (die unvermählte künegin Herzeloide) und ihre beiden Reiche werden dem Turniersieger als Preis verheißen. Wie man weiß, nimmt Gahmuret an diesem Turnier nur widerwillig teil. Auch hier dient die Stadt lediglich als Kulisse für das ritterliche Treiben. Der Palast der Königin, dessen Mauern teilweise auch die Stadtmauern sind, übernimmt die Rolle der Zuschauergalerie: dar obe stuont der palas. auch saz diu küneginne zen venstern dar inne mit maneger werden vrouwen. (61, 2-5) Von diesem Blickpunkt kann man gut beobachten, was die Knappen und die Ritter treiben. Die Stadt und die Wiese davor werden nur als Turnierstelle, als ein grandioser Theaterschauplatz geschildert und gezeigt. Wie in Patelamunt reitet Gahmuret auch hier durch die Straßen der Stadt mit all dem höfischen Pomp: höfeschlichen durch die stat der helt begunde trecken, die släfenden wecken. (62, 28-30) Das ganze Interesse des Dichters richtet sich auf den Helden, der genau beschrieben wird. Mit Posaunen, Tamburins, Flöten zieht er durch die Straßen: do legete der degen wert ein bein vür sich üf daz phert, zwene stiväle über blöziu bein. sin munt als ein rubtn schein von der rate als ob er brünne.
... sin Itp was allenthalben klär, lieht reideholt was im stn här, swä man daz vor dem huote sack. ... von schouwen wart da groz gedranc. (63, 13-26) Etwas mehr Interesse zeigt Wolfram für die Hauptstadt des Königreiches Brobarz, Pelrapeire. Er beschreibt sie so, daß sie fast den romantischen Vorstellungen einer späteren Zeit entspricht. Der Weg zu ihr führt durch wilde gebirge hoch (180,19), die Stadt liegt an einem reißenden Fluß, der sich unterhalb der Stadt in die See wirft. Pelrapeir stuont wol zu wer (181, 6) und zu ihr führte eine wacklige Holzbrücke.
In der Stadt entdeckte Parzival eine ausgehungerte Menschenmenge, die sich zur Verteidigung gegen Clämide eingefunden hatte und zusammen mit den Stadtbewohnern die Festung hielt. lewederthalb der sträzen stuont von bovel ein gröziu schar. (183, 4-5) Unter den Fußkämpfern, Speerwerfern und Fußknechten, den besten von dem lande, mit langen starken lanzen scharpfen unde ganzen (183, 12-15), sind da noch viele Kampfleute versammelt, die auf Befehl ihrer Anführer zur Verteidugung der Stadt mit haschen und mit gabildt (183,17) bewaffnet anrücken mußten. So viel zur Verteidigung. Ausnahmsweise wird auch die
Architektur der Stadt etwas eingehender geschildert, besonders noch die stark befestigte Burg: türne ob den kemenäten, wtchüs, berfrit, erker, der stuont dä sicherlichen mir denne er dä vor gesxhe ie. (183, 24-27). Die aschgrauen oder leimgelben Gesichter der Stadtverteidiger waren jämmerlich anzusehen, schreibt Wolfram, und berichtet weiter, daß den Bewohnern die Nahrung ausgegangen ist: si enheten kaese, vleisch noch bröt. ... die wambe in nider sunken, ir hüffe hoch unde mager, gerumphen als ein Ungers zager was in diu hüt zuo den riben: der hunger hete inz vleisch vertriben, den muosten si durch zadel doln. in troufvil wenec in die koln. (184, 8-18) Man sieht, daß der Dichter die Hungersnot genau kennt und er versäumt es auch nicht, gerade an dieser Textstelle sich selbst zu erwähnen, denn auch ihm geht es nicht immer gut: alze dicke daz geschiht mir Wolfram von Eschenbach, daz ich dolde alsolh gemach. (185, 6-8) Hier wendet der Dichter nicht nur die ritterliche Tugend der milte an, die sich in seinem Mitgefühl für die schwererprobten Städter zeigt, er beschreibt auch etwas, was er aus eigener Erfahrung kennt, wahrheitsgetreu schildern kann und bewußt hervorhebt.
Im siebenten Buch wird noch einmal die Belagerung einer Stadt geschildert. Wolfram berichtet darin (in einer Gäwän-Episode), wie Gäwän gein Beärosche reit. (350,16) Fast beiläufig erfahren wir, wie eine Stadt sich auch dadurch wehren konnte, daß man all die Stadttore vermauerte, was als ein wichtiges Indiz für die unverfälschte Darstellung der mittelalterlichen Realität betrachtet werden darf. Des weiteren beschäftiget sich der Autor mit seiner äventiure bzw. mxre und die Stadt wird nur mit einigen floskelhaften Epitheta beschrieben: burc und stat so vor im lac, daz niemen bezzeres hüses phlac. ouch gleste gein im schone aller ander bürge ein kröne mit türnen wol gezieret. (350, 17-21) Interessant ist allerdings, daß Gäwän der Meinung ist, in der Stadt wäre man sicherer vor Gefahr als vor ihr üfder plän. (350, 24) Es werden dabei auch die Verteidigungsmaßnahmen ganz konkret und wahrheitsgetreu beschrieben: Gäwän gein einer porten reit, der burgsere site was im leit: si enhete niht betüret, al ir porten wären vermüret und al ir wtchüs werltch. dar zue der zinnen ieslich mit armbruste ein schütze phlac, der sich schiezens her üz bewac: si vlizzen sich gein strites were. (351, 24-352,1) Auch hier beschäftigt Wolfram die Stadt nur insofern sie der adligen burc eine zusätzliche Sicherheit bietet.
Als besonders prächtig wird dann im achten Buch die Stadt Schanpflanzün beschrieben, die aber erst nach der Überwindung von hoch gebirge und manec muor (198, 26) zu erreichen ist. Keine andere Stadt wird in Parzival mit größerer Begeisterung geschildert: disiu burc was geheret so, daz Eneas Kartägö nie so herrenliche vant, dä vroun Didon tot was minnen phant. waz si palase phlsege und wie vil dä türne Isege? ir hete Acraton genuoc, diu äne Babilöne ie truoc an dem griffe die grcesten wite. näch beiden worte strite si was alumme wol so hoch, und dä si gein dem mer gezöch, deheinen stürm si widersaz noch grozen ungevüegen haz-(399, 11-24) Obgleich die befestigte Stadt hier besonders ausführlich beschrieben wird {hie ist von büwe vil gesagt) (40-324), bleibt die gesamte Darstellung ikonenhaft, auch was die unausweichliche Ebene vor den Stadtmauern anbelanagt, die zum Turnier, aber auch zum Aufzelten des belagernden Heeres dient: dervor lac raste breit ein plän: dar über reit her Gäwän. (399, 25-26)
Die Bürger interessieren wiederum nur als diejenigen, die die burc und die stat verteidigen müssen. Wie ein anderer höfisher Dichter, der meister Gottfried von Straßburg, die Not sieht, in welcher sich manche Stadt seiner Zeit befand, ist aus einer Tristan-Passage gut zu erschließen. In der Episode, die man gewöhnlich mit Riwalin und Blancheflur überschreibt (245 ff), berichtet der Dichter von einem
Streit zwischen Riwalin und Morgan. Riwalin war - wie es sich ja denken läßt - ein hervorragender Ritter, ein vröude berndiu sunne. (255) Er war nur mit einem Makel behaftet, nämlich, daß er ze verre wolde in sines herzen lüften sweben und niwan näch sinem willen leben. (260-262) Riwalin herrschte nicht nur in seinem eigenen Land Parmenie, sondern regierte als Lehen aus der Hand des Briten Morgan noch ein anderes Land. Da er sich aber weigerte, dem Fürsten Morgan weiter Untertan zu sein, griff er ihn an. Weder ez dö not aide übermuot geschüefe, des enweiz ich nicht, wan als sin äventiure giht, so greif er Morgänen an als einen schuldigen man. (340-344), berichtet Gottfried. Kritisch bemerkt der Dichter, er selbst kein Ritter (das ist vielleicht von Bedeutung), daß Riwalin selten daran dachte, nachzugeben: vertragen, daz doch vil manic man in michelem gewalte kan, dar an gedähte er selten; übel mit übele gelten, kraft erzeigen wider kraft: dar zuo was er gedanchaft. (267-272) Er überfiel Morgans Land, ohne daß ihm dieser etwas angetan hätte.
Gottfried erzählt: Er kam geriten in sin lant mit also kreftiger hant, daz er im mit gewalte genuoge bürge valte; die stete muosen sich ergeben und Ixsen ir guot unde ir leben rehte alse liep alse ez in was, unz er zesamene gelas gülte unde guotes die kraft, daz er sine ritterschaft so starke gemerte, swär er mit here kerte, ez wseren bürge oder stete, daz er vil sines willen tete. (345-358) Morgan blieb ihm nichts schuldig, er ergriff Gegenmaßnahmen: ich wasne im Morgan alsam tete, er valte ime ouch bürge unde stete und brach im underwilen abe sine Hute und sine habe und tete im, swaz er mohte, daz doch niht vil entohte; wan in tete iemer Riwalin mit grözem schaden wider in und treip des mit in alse vil, unz er in brähte üf daz zH, daz er sich nihtes künde erwern noch sich niender träte ernern niwan in stnen vesten den sterkesten und den besten. (369-382)
Trotz solcher Textstellen, die Kenntnisse über die politische und wirtschaftliche Lage der Städte verraten, ist die Stadt für den Ritter, und auch für seine Dichter kein Thema. Das ist leicht zu verstehen, wenn wir die gesellschaftliche Position und die Ziele des Rittertums selbst einer näheren Betrachtung unterziehen. Um diese Ziele zu erreichen, sich selbst zu überzeugen, daß ihr Tatendrang und ihre Unternehmungslust berechtigt und ethisch zu verantworten war, schuf sich das Rittertum in Laufe des 11. und des 12. Jahrhunderts seine eigene Ideologie. Der Träger der klassischen höfischen Dichtung war vor allem die aus der Ministerialität aufgestiegene untere Schicht des Feudaladels, der sogenannte Ritterstand, gewesen, die im 12. Jh. die kulturelle und ideologische Führungsrolle innerhalb des Adels übernommen und dabei eine solche Bedeutung erlangt hatte, daß sich seitdem alle Angehörigen des Adels gerne Ritter nennen ließen und stolz darauaf waren, zu diesem Stande zu gehören. Die epochale und auch progressive Bedeutung der ritterlichen Dichtung liegt darin, daß in Kunstwerken von hohem ästhetischem Wert eine feudalweltliche Ideologie verbreitet wird, die die Befreiung von der religiösasketischen Bevormundung und Weltverneinung einleitet. Das Rittertum hat vieles von seinem Vorbild, dem alten Adel übernommen. Das Bild, daß dieser Stand (Ritter und der ursprüngliche Adel) im 9. und 10. Jh. darbietet, ist allerdings nicht erhebend. Es war eine wilde, rein triebhaft sich gebärdende Kriegerkaste, die zwischen Fehderecht und Faustrecht kaum unterschied. Der Ritter war vielfach zur Landplage geworden. Sie pochten auf ihre physischen Kräfte, quälten die Bauern, beraubten die umherziehenden Händler oder fielen über Kirchen und Klöster her; sie zerfleischten sich aber auch gegenseitig aus Habsucht, Streitsucht, Geltungstrieb oder auch reiner Kampflust und Blutgier. Die altgermanische Tradition des Fehderechts und der Blutrache hatte die unheilvollsten Auswirkungen und artete zu einem brutalen Kraftprotzentum aus. Die immer wieder notwendige Rauferei mit
den Normannen und Sarazenen wirkte noch weiter verheerend. Und trotzdem waren diese adeligen Herren christlich, d.h. sie waren in ihrer Art naiv gläubig, haßten die Heiden, anerkannten die Kirchengebote, taten für ihre Sünden gelegentlich durch fromme Stiftungen und Wahlfahrten Busse. Es war ein primitives Christentum, dem der tiefere Geist fehlte. Aber es war immer etwas vorhanden, woran die Kirche anknüpfen konnte.
Hier setzte sie mit ihrem Erziehungswerk ein und brachte es mit der Zeit dazu, daß das Faustrecht gerächt, das Rittertum mit religiösen Idealen erfüllt, veredelt und in seinen Sitten verfeinert wurde. Die Besserung ging von Frankreich aus, wo neben Italien die Mißstände am größten waren, und sie steht im engsten Zusammenhang mit der Kirchenreform, übten doch die Klöster der clunyschen Richtung gerade auf den Adel die stärkste Anziehungskraft aus. Die Wanderlust und der Abenteuergeist der Ritter wurde mit der Zeit in stärkerem Maße auf das Wallfahren hingelenkt. Man pilgerte nach Rom, nach Santiago de Compostella, oder auch nach Jerusalem. Der wachsende Wallfahrtseifer hatte nicht geringen Einfluß auf die Entstehung des Kreuzzugsgedankens. Schon lange vor den eigentlichen Kreuzzügen gingen französische Ritterscharen über die Pyrenäen, nach der spanischen Mark, nach Aragonien, nach Portugal, um die christlichen Spanier im Kampf gegen die Mohammedaner zu unterstützen. Oft wurden sie von den Päpsten dazu aufgerufen, indem sie ihnen Sündennachlaß und das ewige Leben für den Glaubenskampf in Aussicht stellten. Der Begriff des heiligen Krieges bildete sich aus. Das ritterliche Waffenhandwerk konnte zu einem gottgefälligen Tun werden. Die Gelegenheit, dieses Ideal in vollem Umfang zu verwirklichen, sollten dann die Kreuzzüge bieten. So wurde das Rittertum seit dem 11. Jahrhundert allmählich veredelt und versittlicht. Gewiß blieb Menschliches genug an ihm haften. Das Benehmen der Ritter auf den Krezzügen beweist es zur Genüge. Treulosigkeit, Habsucht, Lüsternheit, Sinnenlust, Ehebruch und Grausamkeit sind auch im Hochmittelalter in der Aristokratie sehr häufige Erscheinungen. Aber all das ist menschlich. Es bedeutet schon viel, daß man auch sehr viele edle Gestalten antreffen kann und daß in der Ritterschaft im ganzen genommen ein hoher Idealismus aufkam. Daß die Kluniazenser- und Zisterzienserklöster zur Zeit ihres Aufblühens Scharen von Edelleuten anzogen, beweist, daß es an hohem Geist nicht fehlte. Die Schaffung der höfischen Ideologie war wohl die bedeutendste Tat des Feudalismus. In begrenztem Maße stellt sie eine Gegenanschauung zu der krichlichen Auffassung des korrekten Benehmens in der Gesellschaft auf dieser Erde dar. Die Kritik seitens der Kirche ist konsequenterweise nicht ausgeblieben, wurde schon in der Mitte des 12. Jh. laut. (Zuerst in England, dann auch in Frankreich und Deutschland). Dem Adel wurde maßlose Vergnügungssucht vorgeworfen: dazu gehörten die Jagd, Fest- und Trinkgelage, üppige Mahlzeiten, Lieder und Spiele, der überfeinerte Luxus, Ausschweifungen verschiedener Art und auch verschiedene Arten von Unsittlichkeit. Auch die Kultur, die an den Höfen entsteht, wird verworfen. So verurteilt Johannes von Salisbury die Beschäftigung mit der weltlichen Musik, weil die Männer dadurch verweichlicht wurden. "Heute wird die Bildung der Adligen darin gesehen, daß sie sich auch die Jagd verstehen, daß sie sich in verdammenswürdiger Weise im Würfelsglück üben, daß sie der natürlichen männlichen Stimme durch Kunstgriffe einen weichlichen Ton verleihen, daß sie, uneingedenk ihrer Männlichkeit, durch Gesang und Instrumentenspiel vergessen, als was sie geboren sind."'
1 Zitiert nach: Joachim Bumke, Höfische Kultur, Deutscher Taschenbuch Verlag: München, 2. Auflage 1986. 2.Band, 584.
Ein deutscher Autor, der sogenannte arme Hartmann zählte in seiner Rede vom Glauben alles das auf, was die höfische Gesellschaft liebt und sich anzueignen sucht: goldene Becher, silberne Schüsseln, Edelsteine, Elfenbein, kunstvoll gewebte Goldborten, teuren Schmuck, verschiedene Seidenstoffe, Scharlach, Mäntel, Wandbehänge, Teppiche und Vorhänge mit Goldfäden durchwirkt, glänzende Rüstungen, leuchtende Helme, Sättel und Schilde mit Goldverzierungen, Reitpferde und Streitrosse, lange Lanzen mit seidenen Wimpeln (Fähnlein), reich gedeckte Tische mit Weißbrot, Fleisch und Fischen, Wein, eine bequeme Bettstatt und auch eine schöne Ehefrau.
Hier wird all das aufgezählt, wobei die höfische Dichtung mit Vorliebe verweilt und genau beschreibt, ohne sich dabei die Frage zu stellen, wo und auf welche Weise diese Reichtümer hergestellt werden, wer sie zu bezahlen hat. Die Frage, wer all diese Kostbarkeiten herbeizuschaffen hat, wird nicht nur nicht gestellt, sondern sie wird nicht einmal registriert. Es ist kein Wunder, daß so in der höfischen Dichtung wie auch in der Gesellschaft, die sie schildert, dem Lohn ein genau so großer Wert beigemessen wird wie dem Dienst, der dem niederen Adel in materieller Hinsicht meistens wenig einbrachte. Vielleicht deshalb auch das übermäßig häufige Pochen auf Belohnung, die aus jedem literarischen Werk dieser Zeit zu hören ist. Wie groß die Wirkung dieser Kritik bei denen war, gegen die sie sich richtete, ist schwer zu sagen, schreibt J. Bumke und bemerkt: "Aufs ganze gesehen scheinen die geistlichen Einwände wenig gefruchtet haben. Weder die Anprangerung des höfischen Kleiderluxus noch die zahlreichen kirchlichen Turnierverbote hatten mehr als lokale Erfolge; und die geistlichen Mahnungen haben nicht verhindert, daß die Gesellschaftsmoral des Adels immer mehr verweltlichte und sich immer mehr aus der Bevormundung durch die Kirche löste.Die höfische Gesellschaft setzte immer bewußter ihre eigenen Maßstäbe für die Verurteilung des weltlichen Lebens, sie wurde immer mehr, wenn nicht schon ganz diesseitig orentiert.
Daß auch die großen höfischen Dichter mit dieser Richtung nicht einverstanden waren, ist klar. Sie versuchten ihr teilweise durch Idealisierung, teilweise durch Übersetzung ins eher relgiöse (Hartmann) oder in ein geistiges Rittertum (Wolfram) eine Korrektur zu setzen und den gesellschaftlichen Anspruch des Rittertums durch eine verantwortungsvolle Haltung zu retten. Diese höfische Welt zeigt so auch in ihrer Dichtung das Doppelgesicht, das sie Ideologie einer Ausbeuterklasse haben muß. Der brutale Machtanspruch wird durch eine Selbstbändigung gemildert, die aus dem ritterlichen Tugendsystems resultiert und die dem Weiterbestehen dieser
Schicht dienlich sein soll. Das höfische Schriftum, das meistens nur die idealisierte Form seiner Schicht und das Edle der höfischen Sitten zu zeigen gewillt und auch fähig ist, verleiht der höfischen Dichtung Spannung, und offenbart in ihr eine echte menschliche Komponente, die noch jetzt bewundernswert erscheint.
Durch diese Doppelbödigkeit ist die neue höfische Ideologie der einheitlichen -und vor dieser Zeit dem Feudalismus dienenden - Ideologie der Kirche überlegen, da sie die beiden Lebensarten erlaubt und sanktioniert. Vergessen wir nicht, daß das Mittelalter in seiner Auffassung vom menschlichen Leben, dessen Bestimmung und Wert, in letzter Konsequenz die Weltentsagung predigt. Durch die höfische Ideologie wird dieser Gedanke verdrängt und in konkreten geschichtlichen Gegebenheiten oft ganz ausgeschaltet. Die Widersprüche, die dabei entstehen, sind kaum zu lösen bzw. zu überwinden.
2 Bumke, 589.
Geht es in Tristan um den in der feudalen Ordnung unlösbaren Widerspruch Liebe und Ehe, so befaßt sich Konrad von Würzburg in der kurzen Erzählung Der Welt Lohn mit dem damals ebenfalls unlösbaren Widerspruch zwischen der Weltzugewandtheit und der von der Religion gepredigten Weltflucht. Auf diesen Dualismus haben bereits die feudal-höfischen Dichter gestoßen, und nur Wolfram von Eschenbach hatte ihn in seiner utopischen Gralsgemeinschaft überwinden können. In der Realität beherscht dieser Widerspruch das gesamte hohe und späte Mittelalter in ganz Europa, denn solange das grundsätzliche Dogma der scholastischen Theologie, diese Welt sei der Erbsünde verfallen, als allgemein gültug anerkannt wird, ist jedes Bekenntnis zur Weltfreude mit der Gefahr verbunden, als ein dem Teufel verfallener Ketzer angesehen zu werden.
Selbst mittels der Kreuzzüge kann die ritterlich-höfische Moral von diesem Makel nicht freigesprochen und für das Christentum gewonnen werden, zumal der Idealismus, vor allem jener der Teilnehmer an den späteren Kreuzzügen, eindeutig für die Sache der Christenheit zu stehen, oft geheuchelt war und in der Hoffnung auf persönliche Bereicherung irgendeiner Art unternommen wurde. So klingt sogar in Hartmanns schönem Vers dem kriuze zimt wol reiner muot und kiusche site: sö mac man sxlde und allez guot erwerben mite. ... ez (das Kreuz) wil niht daz man si der werke drunder fri: waz touc ez üf der wät, ders an dem herzen niene hät? Kritik mit.
Für ihre Dienste, wie schon erwähnt, erwarten Ritter immer auch eine Belohnung. Diese Erwartung auf Belohnung wird so sehr betont, daß der damalige Geistesmensch, und auch der spätere Betrachter darin nichts weniger als einen moralischen Fehler sehen muß, es sei denn, daß sich die Belohnungserwartungen aufs ewige Leben beziehen und vielleicht auch beschränken. Ein Dichter, der auf diese neue Ideologie setzt - und denen sind Hartmann und Wolfram zuzuzählen -muß sie verteidigen und zu gleicher Zeit versuchen, sie so zu gestalten, daß sie von allen Gesellschaftschichten akzeptiert werden kann. Die soziale Position des Ritters muß verteidigt werden, letzten Endes sind die meisten Vertreter des niederen Adels doch nur Emporkömmlinge, die ihre Position in der Gesellschaft erst zu festigen suchen. Das spiegelt sich auch in ihrer Literatur - und mag einer der Gründe dafür sein, daß sie in ihren Dichtungen wenig Zeit für die Stadt und ihre Probleme finden. Der große Erfolg einer solchen Darstellungsart ist unter anderem in der Tatsache zu sehen, daß der Anspruch des Rittertums, in die führende Schicht aufgenommen zu werden, auch vom alten Adel angenommen und sanktioniert wird. Diese Akzeptanz geht so weit, daß unter den Minnesängern auch Könige und andere Vertreter des hohen Adels zu finden sind.
Besonders in der Epik fällt dabei auf, daß die Hauptprotagonisten Könige, Fürsten und Herzöge oder Grafen sind - d.h. der Uradel, der sich in der konkreten geschichtlichen Situation in Hinsicht auf ihre soziale Position nicht mehr zu behaupten braucht. Wenn das ein bewußtes Manöver der neuen Dichterideologen war, ist das zweifellos sehr zu bewundern, obfgleich es sich bald zeigt, daß dem neuen gesellschaftlichen Konstrukt wegen seiner Künstlichkeit kein langes Leben beschieden war. Die Fragwürdigkeit der höfischen Ideologie beweist gerade ihre Kurzlebigkeit und zeigt sich allein schon in den gesteigerten Begriffen ere, dienst, maze, stxte, die gerade dadurch, daß sie als absolute Werte hingestellt worden sind, ihre Glaubwürdigkeit und dadurch auch ihre durchaus ehrenhafte relative Objektivität einbüßen. In diesem ideologischen Gefängnis müssen auch alle echten ritterlichen Ideale welk werden, auch dieses Utopia verwandelt sich am Ende in einen Alptraum.
Bei der Verbreitung der höfischen Ideologie fällt dem Dichter die vornehmste Rolle zu. Der höfische Dichter schreibt sich eine neue Aufgabe von Dichter und Dichtung zu: Die Verkündigung eines für wenige bestimmten Wissens, an dem sich Würde und Wert des neuen Menschenbildes messen. Der Dichter hat erst jetzt, da er eine Wahrheit verkündet, die nicht die Wahrheit aller ist und die auch denjenigen, für die sie bestimmt ist, erst als umfassende Lebenslehre dem neuen nahegebracht werden muß, wirklichen Anlaß, Besonderheit und Wahrheitsgehalt seines Werkes zu betonen und mittels der Berufung auf die Autorität einer authetischen Überlieferung zu sichern.3
Der Dichter ist Interpret der in der Geschichte entfalteten aber verborgenen und erst von ihm aufzudeckenden Wahrheit. Der Autor des höfischen Romans findet die wahre Bedeutung der Gestalten und Ereignisse, indem er sie zu einem Sinnganzen, zu einer intensiven Totalität an Stelle der durchschaubar gewordenen extensiven Totalität schafft, die zugleich ursprünglicher und wahrer ist als die kontingente Welt. Diesem Gesetz ist auch alles, was er in der Realität seiner Zeit vorfindet, unterworfen und es werden allen Werten und Gegebenheiten Bedeutung und Rolle zugemessen, wie es ihm richtig erscheint. Dabei geht es nicht um eine bewußte Irreführung der Hörer oder sogar um eine historische Lüge, die die höfische Epik eindeutig doch darstellt, sondern um die interpretatorische Freiheit des Dichters, die Welt so zu ordnen, wie sie ihm am wahrsten erscheint. Das Rittertum schrieb sich eine universalgeschichtliche Rolle zu, die aber in der bis damals geschriebenen Geschichte nicht nachzuweisen war, weil sie auch den geschichtlichen Tatsachen nicht entsprach. Die sich zugeschriebene Rolle war historisch nicht legitimierbar. So mußte eine ritterliche Geschichte geschaffen bzw. in die alte eine neue Interpretation hineingelegt werden. Weil aber die historische Legitimation nicht vorhanden ist, wird die beanspruchte Wahrheit von der historischen auf die sittliche Ebene verlegt, die historische Wahrheit poetisiert, nach ästhetischen Kriterien konstruiert. So entsteht der höfische Ritterroman, der den Ritter dieser zurechtgemachten Zeitgemachten Zeitgeschichte entspricht.^
Die neue Gattung des ritterlichen Romans entfaltet ein Programm, worin ein Versuch enthalten ist, einen christlichen, aber weltlichen Heilsweg zu zeichnen.
Der höfische Roman verfolgt denkerische, lehrhafte Absichten, vollziehet ein Experiment, gliederet sich aus als Dokument einer Gesellschaft, einer Autorenpersönlichkeit, er steht in der Spannung zwischen Ideal und Wirklichkeit, Figur und Umwelt, Dichter und Stoff, er lebt in der Offenheit des Abenteuers und ist auf ein Ziel ausgerichtet (Synthese, Totalität), auch wenn dieses nur einen vorläufigen, symbolischen Abschluß haben kann. Der Bau des höfischen Romans ist, näher betrachtet, überaus kompliziert. Welch spanungsreiches und künstliches Unternehmen hier im Gang ist, lehrt schon ein Blick auf die verschiedenen Wirklichkeiten mit denen der Romandichter arbeitet. Wirklichkeit sei dabei vestanden zunächst als die besondere stoffliche Bildwelt, die jeweils auf bestimmte erzählerische Traditionen hinweist. Als Stoff muß sich dieser Roman das nehmen, was seinen Absichten am besten entspricht.
Für den höfischen Dichter war der Stoff des antikisierenden Romans allzu festgelegt und so griff die höfische Dichtung nach dem gleichfalls scheinhistorisch
3	Vgl. Erich Köhler, Trobadorlyrikk und höfischer Roman, Rütten und Loening: Berlin 1962, lo ff.
4	Vgl. Max Wehrli, Formen mittelalterlicher Erzählung. Atlantis Verlag: Zürich und Freiburg i.Br. 1969, 182 ff.
ausgewiesenen Artus-Stoff, der aber ihren Deutungen ungleich größere Möglichkeiten eröffnete. Mit dem Artusroman wird die höfische Dichtung autonom, was ihr auch die Möglichkeit gibt, ein wesentlich profanes Menschenbild zu verselbständigen und von der krichlichen Theologie frei zu machen. Diese Dichtung konnte auch mit dem Stoff viel freier umgehen, obwohl sie sich bemühte, ihre Faktizität durch die überliefene Artuslegende zu untermauern. Sie zeichnet das Wunschbild einer idealen Wirklichkeit, die reale Gegenwart und das Ideal bleiben, wie ein jeder sehen konnte, unversöhnt.
Je stärker die Spannung und die Anstrengung zu ihrer Überwindung in der Dichtung sich erwiesen, desto phantastischer wird der Stoff und desto willkürlicher der aus ihr bezogene bzw. in si hinein gelegte sens (Sinn) der Artusroman mit seinem Endstadium, dem Gralroman, kraft des beibehaltenen Wahrheits- und Erkenntnisanspruchs zur Verlautbarung ritterlicher Heilsgewißheit und somit wird der höfische Dichter um 1200 potentieller Rivale der Theologie. In disem Versuch scheitert der höfische Roman, weil auch die Gesellschaft, die er idealiter verkörpert, diesen Ansprüchen der Dichtung nicht gewachsen war.
UDK 840.09:929 Rutebeuf
RUTEBEUF ENTRE LE TEMPS DE L'EGLISE ET LE TEMPS DU MARCHAND
Miha Pintarič
"Cil qui bien fait bien doit avoir. Et eil qui n'a sens ne savoir Par quoi i! puisse bien ouvreir, Si ne doit mie recovreir A avoir gairison ne rente. Hon dit: 'De teil marchie, teil vente.' Ciz siecles n'est mais que marchez. Et vos qui au marchie marchez, S'au marchie estes mescheant, Vos n'estes pas bon marcheant. Li marcheanz, la marcheande Qui sagement ne marcheande Pert ses pas et quanqu'ele marche Puis que nos sons en bone marche, Pensons de si marcheandeir Com ne nos puisse demandeir Nule riens au jor dou Juise, Quant Diex panra de toz justise Qui auront ensi bargignie Qu' au marchie seront engignie."'
La poesie de Rutebeuf, comme I'observe M. Zink,2 est une poesie religieuse,
vu que la preoccupation du salut y est omnipresente. Elle est religieuse ä une epoque qui donne de nouveaux contenus aux anciennes valeurs, ouvrant de nouvelles voies qui peuvent mener au salut spirituel qui reste le but supreme de la vie humaine. Une idee des plus importantes, en ce qui concerne ce changement, c'est I'idee de travail:
1	"Le miracle du sacristain et d'une dame accompli par Notre Dame", vv. 11-30, dans Oeuvres completes, ed.M.Zink, Classiques Gamier, Paris, 1989 et 1990, 2 t.; toutes les cit. et trad, sont de cette edition; cf. aussi p. 480, n.l. Trad.:"Celui qui fait bien doit avoir du bien,/ et celui qui n'a ni intelligence ni les connaissances/ necessaires pour bien oeuvrer, /il ne doit reussir/ ä avoir ni ressources ni rente./ On dit: 'On a le prix qu' on a su marchander.'/ Ce monde n'est plus qu'un marche./ Et vous qui marchez vers le marche,/ si au marche vous etes malchanceux,/ vous n'etes pas un bon marchand./ Le marchand, la marchande/ qui ne marchande pas sagement/ a fait des pas pour rien et pour rien a marche./ Nous qui sommes du bon pays, de la bonne marche,/ pensons ä si bien marchander/ qu' on ne puisse rien nous demander/ au jour du Jugement,/ quand Dieu exercera sa justice/ sur tous ceux qui auront fait des affaires telles/ qu' au marche ils auront et6 dupes."
2	id., "Intr.", p. 23.
"Or cette idee ne pouvait qu'etre importante aux yeux de Rutebeuf, car eile etait au centre de la polemique ä laquelle il a ete mele. Le reproche le plus radical fait aux Ordres Mendiants portait sur la legitimite de la mendicite volontaire. II conduisait leurs adversaires ä celebrer le travail, ä lui conferer en lui-meme une valeur morale qu'il n'avait pas jusqu'alors - on n'y voyait traditionnellement rien d'autre qu'une souffrance, comme le dit I'etymologie, et une punition, celle du peche original, qui a oblige rhomme ä gagner son pain ä la sueur de son front. Cette valeur rejoignait celle qu'il prenait a la meme epoque aux yeux de I'active bourgeoisie marchande."-''
D'autre part, le reproche traditionnel que I'Eglise fait aux marchands, c'est de vendre le temps, dont seul Dieu est maitre, et qui n'est que prete ä I'homme/ A la fin de la "Grieche d'ete", Rutebeuf parle lui aussi d'un temps prete par Dieu ä rhomme. Ailleurs, il dit:5
"Au siecle ne sons que prestei Por veoir nostre efforcement."^
C'est nous qui sommes pretes ä ce monde. II en resulte une identification implicite du moi et du temps qui lui est "prete", comme si le moi etait une partie du temps universe!.. Mais ce n'est pas celui-ci qui interesse les contemporains de Rutebeuf. Pour eux, c'est surtout le temps individuel (et le salut individuel) qui importe. Chaque individu doit s'evertuer ä ne pas "perdre son temps",'' ce qui serait autant que se perdre soi-meme, car ä la fin, il n'en resterait rien puisque la recompense serait perdue ä jamais. Perdre son temps, en effet, c'est vivre ä credit, c'est hypothequer son äme:
"Cilz siecles n'est pas siecles, ainz est chans de bataille. Et nos nos combatons a vins et a vitaille; Ausi prenons le tens com par ci le me taille, S'acreons seur nos armes et melons a la taille."^
L'äme, comme le temps, n'appartient done qu'a Dieu. Pourtant, par son comportement, I'homme peut bien enlever le temps ä Dieu, lui soustrayant par consequent aussi son äme, c'est-ä-dire lui-meme. Rutebeuf, surtout apres sa "conversion", s'indigne sans cesse contre un tel marchandage abusif avec le temps,
.•i id., p.25
4 Cf.J. Le Goff, "Temps de I'Englise et temps du marchand", dans Annates 15, 1960, p. 417 ou dans Pour un autre moyen age", Gallimard, 1977, p. 46; cf. Rutebeuf, "L'etat du monde", t.I, p. 84, vv. 121-34:"Or i a gent d'autres manieres/ Qui de vendre sont coustumieres/ De choses plus de cinq cens paires/ Qui sont au monde necessaires./ ... Si vendent a terme, et usure/ vient tantost et termoierie/ Qui sont de privee mesnie;/ lors est li termes achatez/ Et plus eher venduz li chatez." - trad.:"Voici maintenant des gens d'une espece differente,/ dont la coutume est de vendre/ mille sorte de choses/ necessaires ä la vie./ Iis vendent ä credit, et I'usure/ suit bien vite: eile et la vente ä terme/ sont de la meme famille;/ on fait payer le delai,/ et les biens en sont vendus plus eher."
.■) t.I, p. 196, V. 113.
6	"La chanson de Pouille", t. II, p. 298, vv. 17-8.
7	Cf. t. II, p. 378, V. 54 et p. 432, vv. 119-23.
8	"Le dit de Pouille", t. II, p. 308, vv. 29-32; trad.:"Ce monde n'est pas un monde, c'est un champ de bataille,/ mais nous, avec des vins, des mets, nous nous battons;/ nous laissons passer le temps sans mettre la main ä la pate,/ nous hypothequons nos ämes, nous faisons des dettes." - cf. aussi p. 370, vv. 217-20.
qui consiste ä permettre que Dieu, en tant qu'objectif supreme d'une vie humaine, soit remplace par n'importe quelle autre chose. En cela, I'attitude de Rutebeuf est conservatrice, comme I'observent aussi J. Dufournet et F. de la Breteque.' Pourtant, s'il est necessaire, pour Rutebeuf, de renoncer ä ce que le "saeculum" devienne une fin en soi, il n'est nullement necessaire de le refuser aussi en tant que milieu ou s'exerce I'activite du salut qui, ä son tour, n'est plus seulement guerriere (meme si celle-ci reste tres importante chez ce propagandiste des croisades qu'etait Rutebeuf), comme eile I'etait dans le monde que determinaient I'ideologie feodale et les valeurs chevaleresques: dans une societe determinee de plus en plus par le milieu urbain et par les valeurs bourgeoises, le travail devient lui-meme une activite du salut. Non, d'ailleurs, que le travail manuel ne fül la regie dans presque tous les monasteres dejä avant le XIIF siecle; mais aux moines, le travail comme tel ne garantissait pas le salut - simplement, il empechait I'oisivete. Cette idee se retrouve aussi chez Rutebeuf:
"Puis qu'autours et autoriteiz S'acordent que c'est veriteiz Qui est oiseus de legier pesche, Et eil s'ame honist et tresche Qui sans ouvreir sa vie fine
En plus, comme il a dejä ete dit, le travail devient chez lui aussi une activite meritoire:
"Cil Sires dit, que hon aeure; 'Ne doit mangier qui ne labeure'; Mais qui bien porroit laborer Et en laborant aoreir Jhesu, le Pere esperitable, La cui loange est parmenable, Le preu feroit de cors et d'arme."''
La voie du salut supposait ainsi necessairement une activite creatrice dans r"espace" (soit la guerre sainte soit le travail; Rutebeuf voudrait faire passer aussi sa poesie pour travail, sans paraitre tout ä fait convaincu lui-meme qu'une telle identification soit legitime), ce qui s'oppose ä la tradition ascetique, dont la culmination etait marquee, dans la litterature fran9aise du moyen age, par la "Queste
9	"L'univers poetique et moral de Rutebeuf", RLR, LXXXVIII, 1984, p. 41.
10	"Le dit du mensonge", t. I, p. 204, vv. 1-5; trad.:
"Les auteurs et les autorites
sont d' accord: c'est la verite,
r oisif succombe aisement au peche,
et il avilit et fourvoie son äme
qui termine sa vie sans avoir travaille ..."
11	"La vie de sainte Elysabel", t. II, p. 118, vv. 1-7; trad.:
"II dit, le Seigneur qu'on adore:
'Qui ne travaille pas ne doit pas manger non plus';
mais qui pourrait bien travailler
et en travaillant adorer
Jesus, le Pere spirituel,
dont la louange n'a pas de fin,
il rendrait service ä son corps et ä son äme."
del Saint Graal". L'attitude de Rutebeuf est ainsi un peu paradoxale: tout en rejetant le monde du travail qui, comme tel, n'a aucune liaison intrinseque avec I'Etre, il a besoin de lui en tant que moyen pour son salut personnel. S'il rejette la vente ä credit, ä laquelle correspond, sur le plan spirituel, une non-comcidence de la volonte divine et du comportement humain, Rutebeuf n'a rien contre le marche pourvu que celui-ci soit "honnete". Le monde n'est d'ailleurs qu'un "marche" oii il faut etre bon marchand pour ne pas perdre sa peine, et Rutebeuf lui-meme n'est enfin qu'un "marchand", tant sur le plan materiel que sur le plan spirituel. En effet, puisqu'il vit de sa plume, il doit "vendre" sa poesie. En plus, I'image qu'il se fait de lui-meme correspond tout ä fait ä I'idee du mauvais marchand, exprimee dans les six premiers vers cites ci-dessus. Non seulement la poesie, ä ses yeux, n'a pas une grande valeur (il se prononce avec assez de precision sur ce point dans "La repentance Rutebeuf'^), mais Rutebeuf souligne egalement avec insistance qu'il ne se considere pas bon poete, ce qu'il veut "justifier" par son nom:
"Se Rutebuez rudement rime Et se rudesse en sa rime a, Preneiz garde qui la rima. Rutebuez, qui rudement euvre. Qui rudement fait la rude euvre, Qu'asseiz en sa rudesse ment. Rima la rime rudement. Car por nule riens ne creroie Que hues ne feist rude roie, Tant i meist hon grant estude. Se Rutebuez fait rime rude. Je n'i part plus, mais Rutebues Est ausi rudes coume bues."'^
Sa "pauvrete" n'est en fin de compte qu'une consequence logique de sa carriere poetique que le poete presente comme une faillite.'^ D'autre part, une pareille faillite le menafait sur le plan spirituel, mais comme Theophile, il s'est rendu compte qu'il avait ete trompe au marche et il s'est repris. Ainsi, on peut dire que la citation initiale reflete un etat d'esprit qui devrait etre assez caracteristique de Rutebeuf, ou du moins de son epoque en general, etat d'esprit oü convergent et s'entremelent les deux plans qui determinent I'existence humaine, le plan materiel et le plan spirituel. La materialite concrete s'introduit ici dans la vie Interieure jusqu'ä faire dependre celle-ci de celle-lä, comme c'est le cas chez Rutebeuf. L'"espace" devient le principe meme, le seul acceptable, d'une attitude creatrice devant la vie - il I'etait d'ailleurs dejä ä I'epoque des Roland et des chevaliers arthuriens, mais non seul et indispensable, car la guerre sainte (et encore plus son equivalent profane, I'aventure) n'etait souvent, au fond, qu'un succedane de la vraie vie spirituelle, quand elle n'etait meme consideree comme penitence ä laquelle le
12 t. I, p. 298, vv. 1-12; au V. 12, il parle explicitement de son "mauvais marche"; cf. aussi p. 300, vv. 37-42.
1.3 "La vie de sainte Elysabel", vv. 1992-2004; cf. aussi t.I, p. 246, v. 45; p. 268, vv. 45-6; p. 306, vv. 18-9; p. 468, vv. 1301-2; t. II, pp. 110-2, vv. 752-60; t. I, p. 486, n. 6.
14 Cf. les six premiers vers cites au debut et la "Grieche d'hiver", t. I, p. 184, vv, 1-13; cf. aussi "La subjectivite liueraire", pp. 110-1.
croise devait se soumettre pour compenser son existence mondaine, toujours moralement suspecte.'S Enfin, 1'Interiorisation progressive de I'ideal chevaleresque ne fait que le confirmer. Maintenant, par contre, Thomme devient conscient de son corps. Non seulement il en devient conscient mais en plus, il I'accepte. Rutebeuf le fait d'une maniere hesitante, Jean de Meung d'une maniere beaucoup plus determinee. L'un annonce Villon, I'autre Rabelais. En introduisant le corps {son corps) dans sa poesie, Rutebeuf brise I'unite universelle, telle que la concevait le figuralisme de I'epoque precedente, accentuant ainsi le developpement amorce dans la "Mort Artu".'® Au lieu de I'opposition fondamentale etre/non-etre, qui perd quelque chose de sa pertinence poetique, on a maintenant une multitude d'existences particulieres, dont I'une se trouve jouee dans la poesie de Rutebeuf. Cette particularisation de I'existence se reflete peut-etre aussi sur le plan du langage poetique, oü un autre jeu semble avoir gagne en importance: le jeu des mots. Non pas que la litterature anterieure ne le connaisse pas, mais sa frequence et son importance y sont negligeables par rapport ä celles que le jeu des mots obtient dans la poesie de Rutebeuf, oü il devient un des elements essentiels (les citations dans ce chapitre en temoignent d'une maniere assez evidente). Le mot prend une importance en lui-meme, sans que le sens de I'ensemble soit I'unique critere qui determinerait son emploi. En effet, comme la materialisation de I'existence fragmente le temps, d'oLi nait I'instant, ainsi elle fragmente la langue,''' d'oü nalt I'interet pour le mot. Mais si la poetique de Rutebeuf part d'un principe nouveau que determinent le "flot et le flux",la contingence, I'instant et le mot avec les dispositifs formels correspondants, elle se veut rigoureusement conservatrice sur le plan des idees fondamentales.'® Tout en ayant change de principe, cette poetique pretend toujours tendre vers une unite qui la determinerait de I'exterieur et qui serait par la-meme garante aussi de sa propre coherence. Cette ambiguite, admise par Rutebeuf, sera de plus en plus sentie comme insoutenable, et elle va enfin connaitre un echec dont Villon pourrait bien etre representatif et auquel les auteurs tels que Rabelais et Montaigne essaieront de trouver chacun leur propre solution plus ou moins caracteristique de leur temps et de leur milieu. En effet, si dans la plupart de la litterature qui se situe entre la "Chanson de Roland" et la "Queste" (cette delimitation est logique, non chronologique), le devenir est senti comme secondaire et peu important en lui-meme, puisqu'on est capable de neutraliser ses effets destructeurs par le sentiment d'une unite personnelle, seule consideree comme
1.5 Cf. p. ex. t. II, p. 298, vv. 6-7.
16	Cf. A. Adler, "Problems of Aesthetic Versus Historical Criticism in La Mort le roi Artu", dans PMLA, LXV, 1950.
17	Le temps et la langue sont mis en rapport, par exemple, dans le fameux solliloque de Macbeth:"To-morrow, and to-morrow, and to-morrow,/ Creeps in this petty pace from day to day,/ To the last syllable of recorded time " - V, 5.
18	Cf. M. Zink, "Rutebeuf et le cours du poeme", Romania, 107, 1986 (publ. fevr. 1989), pp. 546-7.
19	Rutebeuf ne veut-il pas convaincre ses "destinataires" ä quitter le siecle pour se mettre au service de Dieu, pour atteindre une saintete comme celle de Roland - que Rutebeuf mentionne explicitement ä plusieurs reprises - qui depasse le temps dans le "kairos" extatique de son renoncement total? Des vers comme ceux qui suivent le laissent entendre:"Vasseur qui estes a I'ostei,/ Et vos, bacheleir errant,/ N'aiez pas tant le siecle amei,/ Ne soiez pas si nonsachant/ Que vos perdeiz la grant clartei/ Des cielz, qui est sans oscurtei./ On varra hon vostre bontei:/ Preneiz la croix, Diex vos atant!" - "La chanson de Pouille", p. 300, vv. 49-56; trad.:"Vavasseurs qui restez chez vous,/ et vous, jeunes chevaliers errants,/ n'ayez pas tant d'amour pour ce monde,/ ne soyez pas insenses/ au point de perdre la grande clarte/ des cieux, oü il n'y a aucune obscurite./ C est maintenant que 1' on verra votre valeur:/ prenez la croix, Dieu vous attend."
reelle et essentielle, l'epoque de Rutebeuf amorce une modification qui sera lourde de consequences. L'aristotelisme naissant qui s'ajoute ä la decadence de la vision platonicienne du monde, n'est pas favorable ä une contemplation "mystique" de la realite "objective", qui supplante ainsi l'importance de sa seule "senefiance". La presence du devenir est sende de plus en plus comme reelle et mena9ante. On n'est plus capable de l'ignorer en la depassant voire en la transformant dans une integrite vecue, et au lieu de vivre le "temps entier" des la vie terrestre, on le situe uniquement dans la vie apres la mort (et meme ici le Purgatoire - "dove tempo per tempo si ristora"20 - en est exclu). Sur la terre, c'est done le devenir qui devient determinant en ce qui concerne le sentiment du temps, et I'illusion que se fait Rutebeuf, celle de pouvoir toujours, en tant que tel, le controler, ne pourra durer. C'est la mort qui devient par consequent I'evenement central et le plus important de la vie, et ce qu'AIberto Tenenti a trouve d'essentiel ä la sensibilite de la fin du Moyen Age, s'annonce dejä chez Rutebeuf:
"De legier despit tout qu'ades a morir pance."^'
Le principe d'une bonne vie, c'est une pensee constante de la mort, car c'est ici que tout le temps d'une vie se concentre, et que le moi peut trouver son integrite pour la preserver une fois pour toutes, s'il Fa meritee. Puisque la possibilite de vivre le "temps entier" n'est plus qu'une illusion et qu'elle ne domine par consequent plus la litterature de l'epoque, I'ideal de celle-ci (pas trop souvent realise, il est vrai) sera desormais une meditation sur la mort, ce kairos final qui doit etre le guide d'une vie pendant qu'elle se disperse encore dans le temps. Et Rutebeuf de continuer:
"Et vos, a quoi penceiz, qui n'aveiz nul demain Et qui a nul bien faire ne voleiz metre main?"^^
- il n'y a de vie qui vaille que la vie de celui qui dirige sans cesse ses pensees vers la mort. Qui ne le fait pas se perd, se disperse, non d'une maniere apparente ou provisoire mais ä perpetuite, sans possibilite de retour une fois qu'il serait venu au bout de son chemin:
"Moult est fox qu'en son cors se fie, Car la mors, qui le cors deffie, Ne dort mie quant li cors veille, Ainz 11 est toz jors a I'oreille."^^
Le corps a done fait son entree dans la litterature medievale, mais le moment n'est pas encore venu oü il devra prevaloir definitivement sur Väme. L'illusion d'un "temps entier" hante toujours la conscience, pourtant dejä evidente, d'un temps fragmente.
20	XXIII, 84.
21	"Le dit de la croisade de Tunis", t. II, p. 350, v. 108.
22	ibid., vv. 109-10; cf. aussi t. II, p. 430, v. 82.
23	"La vie de sainte Elysabel", vv. 1793-6.
UDK 860 Cervantes Saavedra M. d. 7 Don Quijote .06
LA VORÄGINE DE LA DESCONFIANZA EN LA NOVELA DEL CURIOSO IMPERTINENTE (D. QUIJOTE, CAPS. 32-35)
Stanislav Zimic
"Bien - dijo el Cura - me parece esta novela, pero no me puedo persuadir que esto sea verdad; y si es fingido, fingio mal el autor, porque no se puede imaginar que haya marido tan necio que quiera hacer tan costosa experiencia como Anselmo ..., algo tiene de lo imposible" (1195).' Es probable que al lector moderno, "moderately acquainted with novels, films, and plays," no le choque un "case like Anselmo", que consideran'a sencillamente como "psychiatric",^ pero, ello no obstante, permanecen'a muy perplejo frente a la razon especifica de la extrana "experiencia ..., fuera del uso comun", como la caracteriza el propio Anselmo (1174), que este hace con Camila, su esposa. A este respecto, son muy reveladoras las preguntas que se hacen en un estudio reciente: "The question arises, however, as to why Anselmo behaves as he does. Is he a homosexual who vicariously experiences the seduction of Lotario through his wife? Is he a misogynist? Is he impotent? On these questions Cervantes remains silent. Perhaps the psychology of Anselmo could be understood in 17th century Spain, but not articulated".^ Los intentos exegeticos recientes, a base de las "zonas imprecisas" de la "neurosis", del "histerismo", de la "perversion", del "complejo de inferioridad", en suma, de todas las anomalias o aberraciones psiquicas, mentales, biolögicas imaginables se suman a los de orientaciön mas tradicional que buscan la explicaciön en posibles inquietudes filosoficas, espirituales, existenciales, morales, sociales ... en Anselmo. He aquf algunos sugestivos "diagnosticos" criticos de la "enfermedad" (1179) del "curioso impertinente" - asf la llama el mismo: "Actitud faustica del hombre moderno" ... büsqueda de "la verdad por la verdad misma"; deseo de "aplicar la razon pura a la vida ..., postura intelecutal ..., experimentacion cientifica ... racionalista"; "poursuite d'un reve ..., quete de I'etre ..., metaphysique chimere d'une perfection humaine ..., verification d'une verite ... d'ordre absolu ...; "(deseo de) percer les secrets de Dieu par la raison ..."; "creencia en la libertad absoluta e ilimitada ..., supernatural, sobrehumana ..., Ponce de Leon en büsqueda de la fuente
1	Citamos por Cervantes: Obras completas, Madrid, Aguilar, Ed. de A. Valbuena Prat, 1965, indicando la pagina en parentesis tras la cita. Nos servimos de esta ediciön para todas las obras cervantinas citadas.
2	E. Riley, Cervantes' Theory of the Novel', Oxford University Press, 1962, 180. En efecto, a algunos lectores podn'a hasta parecerles por completo normal, pues son ya notorias en America las agencias "Hire-A-Mate", en que los casados desconfiados paeden contratar a seductores profesionales para probar la fidelidad de sus cönyugues.
3	R.R. Ellis, "The Tale within the Tale. A Look into the World of the Curioso Impertinente", Anales cervantinas, 1984, 178.
de la Honestidad ..."; "hacer abvstraccion de la vida ..., negarse a aceptar incognitas"; "sed de perfecciön absoluta ..., pseudoidealista ..., sed de lo absoluto ..."; büsqueda del "mundo ideal" en el "mundo real", etc., etc.^ Estas observaciones hacen ver que el trägico fracaso de Anselmo se atribuye a veces a un error de indole intelectual o espiritual digno de simpati'a y hasta admiciön, o a las peculiaridades de la vida misma.^ Tanto la situaciön como la actitud de Anselmo se han tratado de explicar, al menos en algunas de sus facetas, tambien por la fuentes literarias posiblemente utilizadas por Cervantes para escribir su novela. Con este propösito se han examinado obras de literatura, historia, filosofia cläsicas, orientales, medievales, renacentistas, europeas y espaftolas,® ademäs del Orlando furioso de Ariosto, a que parece aludirse con el "vase encantado" que Lotario recuerda a Anselmo con la esperanza de disuadirle de su "experiencia": " ... tendras que llorar continuo, si no lagrimas de los ojos, lägrimas de sangre del corazön, como las lloraba aquel simple doctor que nuestro poeta nos cuenta que hizo la prueba del vase, que, con major discurso, se excuso de hacerla el prudente Reinaldos" (1177). Por "la buena correspondencia" entre Anselmo y Lotario, "llamados" por todos "los dos amigos" (1173), se han investigado con particular detenimiento las obras antiguas y contemporaneas de Cervantes, en que protagonizan "dos amigos".'' Las relaciones entre Anselmo y Lotario se desenvuelven de tal modo que se constituyen no ya en la "ultima etapa" del "cuento" multisecular de "los dos amigos", de esa bella amistad a que se subordina y sacrifica todo, sino en un "cuento" de una "curiosidad impertinente" que pervierte la virtud personal y a que se sacrifica jhasta la amistad! Como lo sugiere ya el titulo, se trata, sobre todo, del cuento trägico de un patetico individuo que no comprende en absoluto el sentido de la genuina amistad y que abusa de ella grotescamente, como, de hecho, se lo reprocha Lotario: "los buenos amigos ... no se han de valer de su amistad en cosas que fuesen contra Dios ...; TÜ me tienes por amigo, y quieres quitarme la honra, cosa que es contra toda amistad" (1178). Se trata, en suma, de una version muy original de ese tema tradicional.^ Y esta observacion es aplicable a todas las fuentes utilizadas, incluso, naturalmente, a las italianas, cuya importancia en la gestacion de la Novela del Curioso impertinente se suele destacar en los estudios crfticos: "La novela del curioso impertinente es ... la mas italiana (de todas las cervantinas)"; "Cervantes .. sigue hojeando ... los libros italianos mas que los demäs; entre los italianos, los de Ariosto mas que los de Tasso, los de Boccaccio mäs que los de Dante"; "Cervantes ..., dota de actualidad ... un cuento del Mediterraneo, conocido en Espana en distintas versiones, principalmente, las de Ariosto, Boccaccio, Villalön"; "La historia de El curioso impertinente tiene una constelacion de personajes que sigue la tradiciön de la novelistica italiana: tiene lugar en Florencia - la Florencia de
4	J. Casalduero, Sentido y forma del Quijote, Madrid, 1947, 149; R. Perez de la Dehesa, "El curioso impertinente: episodic de una crisis cultural", Asomante. 1964, 31; L. Roux, "A propos du Curioso Impertinente", Revue des Langues Romanes, 1963, 175, 176, 179, 185; C.P. Otero, "Cervantes e Italia: Eros, industria, socarronen'a", Papeles de Son Armadans, sept. 1964, 299, 307; J.B. Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, Barcelona, Ariel, 1975, 47; H. Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, Madrid, Credos, 1975, vol. I, 191, 204, 212; H J, Neuschäfer, "El curioso impertinente y la tradiciön de la noveh'stica europea", N.R.F.H., 1990, 612.
5	J.B. Avalle-Arce: "Anselmo se ha creado un mundo que, si se derrumba, no es por flaqueza suya, sino por una suerte de gravitaciön vital" (Nuevos deslindes cervantinos, 139-140).
6	Ver, especialmente, H. Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, I, 193-202.
7	J.B. Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, 153-211.
8	Ibid., H. Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 201.
Boccaccio - y se basa en el triängulo de esposa, marido y amigo, que termina con el cocuage del marido", etc.^ Todas estas y otras afirmaciones con que se reconoce la influencia italiana nos parecen acertadas, pero creemos que en su elaboracion no demuestran una clara comprension del aspecto mas importante de esa relacion literaria, que, bien enfocada, hace apreciar la sutileza artistica y la ejemplaridad moral de la novela cervantina, al revelar, entre otras cosas, las causas de "I'etrange passion" de Anselmo, que, pese a ya tantos interesantes intentos exegeticos, ha permanecido, tambien a nuestro juicio, "sans livrer le secret"."' Por nuestra conviccion, pues, de que el debido aprecio de la Novela de el curioso impertinente depende, en gran parte, de la comprension de su relacion preferente, especifica, peculiar con la novelfstica italiana, en este estudio nos proponemos examinar, con especial cuidado, esta relacion.
Anselmo dice que su esposa es una "mujer honesta, honrada, recogida y desinteresada ..., perfecta" (1 174, 1175). Es "hija de buenos padres", que de seguro la educaron bien, pero, sobre todo, es "tan buena ella por sf" (1173), como Anselmo mismo pudo comprobarlo siempre durante el noviazgo y el matrimonio. Camila es un "finfsimo diamante" en la "estimacion" de todo el mundo (1177); ni el mas vago indicio hay de que no lo sea de veras. Y, sin embargo, "con todas estas partes", que incluyen tanto los "bienes de naturaleza" como "de fortuna" y que "suelen ser el todo con que los hombres suelen y pueden vivir contentos", Anselmo, pronto despues de las bodas con Camila, empieza a sentir una "angustia", cada dfa mas torturadora, por causa de la cual "vive" como "el mas despechado y mas desabrido hombre de todo el universe mundo" (1174). Lo "fatiga y aprieta un deseo tan extrafio y tan fuera del uso comun de otros", que le hace "maravillarse de (sf) mismo ..., culparse y renirse a solas", afanarse desesperadamente en "callarlo y encubrirlo de (sus) propios sentimientos" ...; el "deseo" insidioso, obsesivo, de cerciorarse "si Camila ... es tan buena y tan perfecta como yo pienso" (1174). Admite que tal "deseo" nace de su "locura", pues todos saben que Camila es una mujer virtuosa, y esta seguro - afirma - que ella "saldn'a" bien de cualquier "prueba" de fidelidad y virtud a que se la expusiese, y, sin embargo, como los smtomas y dolores de una "enfermedad" cronica, incurable, ese "deseo" vuelve a torturarle a cada rato de modo excruciante e irreprimible: ^No sen'a Camila tan "buena", "perfecta", solo porque nunca tuvo la ocasion de ser mala?: "No es una mujer mas buena de cuanto es o no es solicitada ..., aquella sola es fuerte que no se dobla a las promesas, a las dadivas, a las lagrimas y a las continuas importunidades de los solicitos amantes. Porque ^que hay que agradecer ... que una mujer sea buena, si nadie le dice que sea mala"? o ^si es buena solo "por temor" o por falta de lugar?" (1174, 1175). iCamila nunca estuvo expuesta a la tentacion, nunca tuvo la ocasion de ser "mala"! Las declaraciones de Anselmo de estima y fe respecto a Camila suelen estar condicionadas: "si Camila, mi esposa, es tan buena y tan perfecta como yo pienso ...; y si ella sale, como yo creo que saldrä, con la palma de esta batalla ..., dire que me cupo en suerte la mujer fuerte ..."; "viendo en ella la entereza que esperamos",
9	C.P. Otero, "Cervantes e Italia", 321; H. Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, I, 221; H.J. Neuschäfer, "El curioso impertinente", 610 Hablando de las fuentes del Curioso impertinente, G. Cirot observa que la literatura italiana "vient en premiere ligne" ("Quelques mots encore sur les maris jaloux de Cervantes", B.H., 1940, 306). No hemos podido ver E.M. La Barera, "Las influencias italianas en la novela El curioso impertinente", 1963. (Avalle-Arce condena este estudio como "desacierto de trasnochada informaciön", Nuevos deslindes cervantinos, 125).
10	L. Roux, "A propos du Curioso impertinente", 173.
hay que exponerla, pese a ello, a la "experiencia", etc. (1179), lo cual revela de modo inequi'voco que Anselmo cobija una predisposicion esceptica hacia la virtud de SU mujer, aunque acompanada, en su conciencia, de una remota posibilidad de que aquella se demuestre injustificada. Lotario comprende esto con perfecta claridad: "Pues si tu sabes que tienes mujer retirada, honesta, desinteresada y prudente, ^que buscas?... o es que tu no la tienes por la que dices, o tu no sabes lo que pides; ... si es tan buena como crees, impertinente cosa sera hacer experiencia de la misma verdad, pues, despues de hecha, se ha de quedar con la estimaciun que primero tenia" (1176). La contradiccion entre lo que Anselmo dice y lo que piensa, tan agudamente expuesta por Lotario, la intuyen tambien algunos cn'ticos, pero interpretändola con sutilezas intelectuales, dictadas evidentemente por una tesis filosofica preconcebida: "Si Anselme est sur de la victoire de Camille, pourquoi tente-t-il I'experience? En fait ..., cette tentative etait destinee ä calmer une angoisse, ä combler un manque; le doute n'existe done que sur le plan de I'inconscient ... 1'Anselme qui raisonne et se juge lui-meme, 1'Anselme conscient, a confiance en Camille dont il connait la vertu".'' Segun ya se ha dicho, Anselmo esta plenamente consciente de la duda que angustia toda su existencia, que lo avergiienza tanto que quisiera "callarlo y encubrirlo de sus propios sentimientos...", que lo hace "culparse y renirse a solas", y que quisiera, mas que ninguna otra cosa en el mundo, poder erradicar de su mente. Tambien Lotario lo hace consciente de su duda, afeandosela, quedando por ello Anselmo "tan confuso y pensativo, que por un buen espacio no le pudo responder palabra" a aquel, (1178), y despues limitandose a insistir en la necesidad de esa "experiencia" para "sanar" (1179) de su "enfermedad", que identifica evidentemente con su duda en la virtud de Camila. No, Anselmo no tiene a Camila "por la que dice". A Anselmo le preocupa y angustia la posibilidad o, mas bien, la probabilidad de que Camila no sea capaz de serle fiel incondicionalmente. Contradice todas sus anteriores declaraciones de confianza en Camila, cuando de repente traiciona su aprehension de que la "prueba" quizas no saiga bien: "Veo y confieso que si no sigo tu parecer (de Lotario) y me voy tras el mfo, voy huyendo del bien y corriendo tras el mal" (1179).
La predisposicion esceptica, cmica de Anselmo hacia su virtuosa esposa se deben'a, en gran parte, a los muchos "pasatiempos amorosos" a que estaba tan "inclinado" antes de casarse (1173), de seguro que con mujeres de toda clase, primerizas y versadas en amores, inocentes y disolutas, solteras y casadas; tal variedad queda sugerida por la casual pluralidad de los "pasatiempos". Estos consistirfan, esencialmente asi como "los de la caza" de Lotario (1173), en perseguir y atrapar con ingeniosas, diferentes trampas, a las victimas - cuantas mas mejor para gratificar el insaciable afän cazador -, segun lo revela Anselmo mismo, al sugerir a Lotario los "instrumentos" con que realizar la "empresa" (1175), tentar a Camila, y que son, evidentemente, los de que el mismo se sirvio con eficacia en sus "empresas" amorosas: "el le darfa lugar y tiempo como a sus solas pudiese hablar a Camila, y asimismo le dan'a dineros y joyas que darle y que ofrecerle. Aconsejole que le diese müsicas, que escribiese versos en su alabanza, y que, cuando el no quisiese tomar trabajo de hacerlos, el mismo los harfa ..., lägrimas, continuas importunidades", fingimientos mentiras, trucos, enganos ... (1174, 1179, 1180). Anselmo asegura que con tales "artificios" se "ceba" - hasta el lenguaje es de caceria - a las mujeres honestas, honradas, recogidas y desinteresadas", y "por mas castas
II Ibid., 182.
que scan" (1175, 1180). Suponiendo la eficacia y el uso frecuente de estos medios de seducciön, de que Anselme alardea, icuäntas mujeres virtuosas habrä enganado, cuäntas casas honradas habrä destruido!, "por curiosidad y entretenimiento" (1183), por lujuria, por lo que el considera "pasatiempos amorosos". De seguro que a Anselmo le pareci'an sus vi'ctimas mucho menos elusivas que las de Lotario - a quien a veces le acompanaba en la caza de los animales -, mucho mas faciles de prender y, en efecto, a menudo casi deseosas de ser presas. Asf, de una facil, "divertida" conquista a otra, Anselmo se pasa la vida en pasajeras, casuales, irresponsables "empresas" libertinas, forjandose una firme conviccion de que la mujer es facil, fn'vola, corruptible, cuando no astuta, calculadora, corruptora, engaiiosa, en suma, natural "hija de Eva". Anselmo andan'a "perdido de amores" de estas mujeres, al menos momentaneamente, antes de la conquista completa, la cual, en cada caso, lo estimulan'a, de inmediato, a perseguir otra. Con Camila acaba casandose, porque, segun se pone muy de relieve, era "doncella principal y hermosa ..., hija de tan buenos padres y tan buena ella por si" (1173), probablemente significandose con ello que tanto por la virtud de esta como por el gran cuidado de aquellos, Anselmo no pudo poner en juego sus acostumbrados fingimientos, lagrimas, dadivas, mentiras, musicas, versos, engaflos, "artificios", sus "continuas importunidades" para seducirla durante el noviazgo. Anselmo decidirfa conquistar a Camila para el matrimonio precisamente porque no pudo conquistarla para un "pasatiempo amoroso". Desde la perspectiva libertina de Anselmo, a la hermosa Camila le tocan'a, por excepciön, "la dicha de las feas". Tal interpretaciön se impone tambien por el hecho de que al decidir "hacer la prueba", Anselmo describe a Camila como mujer jamas expuesta a una impropia tentacion amorosa: "deseo que Camila, mi esposa, pase por estas dificultades y se acrisole y quilate en el fuego de verse requerida y solicitada" (1175), aunque es concebible, claro esta, que en su mente cmica haya una ineluctable diferencia entre las mujeres casadas y algunas solteras, que se mantendrian calculadamente "castas" con el unico objeto de poder casarse con sus "solfcitos amantes", falsamente impresionados por su extraordinaria virtud. A este respecto es muy reveladora su referenda enfatica a "Camila, mi eposa" (1175), ya no novia, con quien se han'a la "experiencia".
De todos modos, el escepticismo cinico de Anselmo respecto a Camila, que empieza a amargarle la vida matrimonial pronto despues de los inebriativo deleites de la luna de miel, que por un rato le suprimen cualquier cuidado, se deberia directa, especificamente, a sus numerosas "empresas" o conquistas libertinas de todas esas mujeres fäciles, enganosas, casi siempre corruptas o corruptibles. Asf como en el caso de Carrizalez, la juventud disoluta de Anselmo se le vuelve eventualmente en feroz vengadora, en forma de un patetico miedo frente a la misma disolucion moral por el antes practicada y ahora anticipada como probable en los demäs.'-
La evidencia textual justifica comprender tal estado psi'quico de Anselmo, como consecuencia de sus "pasatiempos amorosos" en el pasado. Sin embargo, de seguro influyen en el tambien otras causas y, probablemente de modo crucial, el cinico prejuicio antifeminista, enraizado en la mente colectiva, heredado de generaciön en generacion desde la antiguedad. ^No se considera quizas solo como milagrosa excepciön la mujer virtuosa ya en la Biblia?, segun lo recuerda muy bien, significativamente, Anselmo: "la mujer fuerte, de quien el Sabio (Salomon) dice que ^quien la hallara?" (1175). ^No proclama quizas ya el gran filosofo Aristoteles a la
12 Ver nuestro estudio, "La tragedia del Celoso extremeno", "Acta neophilologica, 1991, 23-48.
mujer como "animal imperfecto", concepto de enorme impacto en la posteridad, que tambien Lotario recuerda a Anselmo, ya convencido de su total veracidad: "Mira, amigo, que la mujer es animal imperfecto (1177). Observese que el "virtuoso y prudente Lotario" (1178) quien hace tan sabias advertencias a Anselmo respecto a la intencionada "experiencia" con Camila, formula sus argumentos principalmente a base de la "natural" debilidad, fragilidad, imperfeccion ... femeninas. Esto se hace particularmente evidente en la comparacion con el "armino", el cual, "a trueco de no pasar por el cieno y perder y ensuciar su blancura, que la estima mas que la libertad y la vida ..., se deja prender", jpor natural instinto!, y, por otra parte, aun la mas "honesta y casta" mujer, que "quiza, y aun sin quiza, no tiene tanta virtud y fuerza natural que pueda por si misma atropellar y pasar por aquellos embarazos" (1177). Por esta razon, Lotario aconseja no exponer a la mujer a tentaciones sino protegerla quitandoselas: "Aconsejaba un prudente viejo a otro, padre de una doncella, que la recogiese, guardase y encerrase" (1177); y por la misma razon, Anselmo quiere exponer a Camila a las tentaciones, para cercionarse definitivamente si su "opinion" esceptica de las mujeres tiene universal validez. A este respecto, es muy revelador el hecho, entre tantos otros, de que Anselmo pide a Lotario que tiente a Camila, no como a mujer individual sino como a miembro de su sexo: "yo os dare manana dos mil escudos de oro para que se los ofrezcäis, y aun se los deis, y otros tantos para que compreis joyas con que cebarla; que las mujeres suelen ser aficionadas, y mas si son hermosas, por mas castas que sean, a esto de traerse bien y andar galanas" (1180). Sin embargo, Lotario tiene los mismos prejuicios que Anselmo respecto a la naturaleza femenina, sin ocurrirsele por entonces considerar tambien la fragilidad de la naturaleza masculina en identicas circunstancias.'^ Ambos, Anselmo y Lotario, se hacen eco de los prejuicios antifeministas multiseculares, fomentados hasta por los adustos funcionarios de la Iglesia Catolica y, lo que es particularmente relevante para nosotros, tambien por la literatura medieval y renacentista, alarmada y complacida a la vez en sus descripciones de la ingenita debilidad, frivolidad, corruptibilidad y taimeria femeninas. De modo muy sugestivo, Lotario cita "versos que se me ban venido a la memoria, que los of en una comedia moderna que me parece que hacen al proposito de lo que vamos tratando ...: "Es de vidrio la mujer /.../ y es mäs fäcil el quebrarse L. J En esta opinion esten / todos (1178). La vulnerabilidad de la mujer por sus msitas debilidades queda claramente inferida. Esta literatura, en que se incluye, de modo muy notorio, la noveli'stica italiana, comunmente de inspiraciön boccachesca, a menudo reconoce la culpa primordial del marido celoso, tonto, indiscreto, injusto
13 Wardropper: "Both Anselmo and Lotario believe in Camila's virtue" ("The Pertinence of El curioso impertinente", PMLA, (72) 1957, 599). Creen, este mäs que aquel, en la posibilidad de que Camila, excepcionalmente, sea virtuosa, pero ambos desconfi'an de ella, fundamentalmente, por el hecho de ser mujer.
Lotario dice tambien que el marido "habrä de tener cuidado ... en mirar con que amigas su mujer conversaba; porque lo que no se hace ni concierta en las plazas piiblicas ni estaciones - cosas que no todas veces las han de negar los maridos a sus mujeres - se concierta y facilita en casa de la amiga o la parienta de quien mäs satisfacciön se tiene" (1173-4). En otra parte habla de las "sospechas que de las mujeres suelen y pueden tenerse" (1183). En el primer caso, el autor aprueba exph'citamente el consejo de Lotario ("y deci'a bien", 1173) que obviamente se hace con la preocupacion de proteger a la mujer de situaciones y personas peligrosas para su honra. Se considera esto como un proteccionismo benevolo, responsable, deberoso - contrario al grotesco de Carrizalez pero no cabe duda de que radica asimismo en la convicciön enraizada de la ingenita debilidad femenina, necesitada de constante vigilancia e instruccion. ^Coincidin'a Cervantes con la opinion de que la mujer tiene "naturalmente ... ingenio presto para el bien y para el mal, mäs que el varön"? (1187).
..., por las trampas que le hace la mujer ("ciö che una donna fa ad un marito geloso a torto, per certo non condennare, ma commendare si dovrebbe"; "mi pare che il peccato loro (de las mujeres infieles) sia degno di compassione e perdono"),''^ pero son las trampas o mas bien la inagotable maldad y astucia de la mujer para ingeniarlas lo que, en definitiva, pone muy de relieve, con patente delectaciön del autor, por las posibilidades que tales enredos le ofrecen, y, claro esta, del lector, a quien le dejan siempre maravillado. En las novelle de la "Giornata Settima" del Decameron "si ragiona" exclusivamente "delle beffe, le quali o per amore, o per salvamento di loro le donne hanno giä fatte ä suoi mariti, senza essersene avveduti; o sf". Relatar "beffe" de taimadas mujeres se constituye en preocupacion muy caracten'stica de los novellieri desde Boccaccio, muy instrumentales en propagar la nocion de la mujer como "animal imperfecto", que tambien Lotario destaca, de seguro mas por evocaciön de esta literatura, su contemporänea, que de Aristoteles. Como Lotario, como muchos "ricos y principales" (1173) jövenes florentinos, Anselme es lector voraz, entusiasta de esta literatura, que le entretiene en sus muchos ratos de ocio y que tan a menudo le confirma en sus propias nociones cmicas de la mujer, derivadas de sus muchos "pasatiempos amorosos". Es tambien plausible que sea precisamente esta cmica literatura la que le impulsa, al menos en parte, a lanzarse a sus conquistas libertinas, anticipadamente confirmadoras de aquella, de un modo algo parecido a la büsqueda de las aventuras caballerescas por D. Quijote, por inspiracion de las literarias. La experiencia personal y la sugerencia literaria, sin ser, en realidad, crucial la precedencia de esta o aquella, se fomentan y refuerzan mutuamente en Anselmo. De soltero, en esta coincidencia de literatura y vida encuentra tan solo gratificaciön sensual y motivo de gran diversion, pero, de casado, aquella se le vuelve primero en una molesta, esporädica preocupacion intima y despues, gradual, inexorablemente, en una continua, insidiosa, atroz pesadilla, que no le deja ni un solo momento de paz y tranquilidad: "vivo yo el mäs despechado y el mäs desabrido hombre de todo el universo mundo ... no se de que dias a esta parte ..." (1174). De hecho, Lotario de inmediato observa el cambio: "que no eres el Anselmo que soh'as" (1175).El primer sobresalto, que lo arranca brusca, violentamente del idilio de su luna de miel con Camila, lo experimenta Anselmo, probableraente, al dejar Lotario de repente de visitarle con la regularidad acostumbrada: " acabadas las bodas y sosegada ya la frecuencia de las visitas y parabienes, comenzö Lotario a descuidarse con cuidado de las idas en casa de Anselmo por parecerle a el ... que no se han de visitar ni continuar las casas de los amigos casados de la misma manera que cuando eran solteros; porque aunque la buena y verdadera amistad no puede ni debe de ser sospechosa en nada, con todo esto es tan delicada de la honra del casado, que parece que se puede ofender aun de los mismos hermanos, cuanto mäs de los amigos" (1173). Anselmo queda "satisfecho de la buena intenciön de su amigo" y de la "prudencia, discreciön y aviso" de sus advertencias, por lo cual "quedaron de concierto que (solo) dos di'as en la semana y las fiestas fuese Lotario a comer con el" (1173). Sin embargo, a su
14	G. Boccaccio, II Decamerone, Giornata, VII, Novella 5; M. Bandello, Parte III, Novella 33, 422; Novella 57, 538, Tutte le opere de M. Bandello, Verona, ed. F. Flora, 1952; Marguerite de Navarre en su Heptameron propugna la idea de que la mujer puede ser tan buena o tan mala como el hombre (Ver, por ejemplo, novella 26). Y son notorios los debates a favor y en contra de la mujer, en toda Europa medieval y renacentista, que tambien hay que tener en cuenta para el trasfondo del Curioso impertinente.
15	L. Roux Tambien percibe a los "deux Anselmes", pero de modo muy diferente al nuestro ("A propos du Curioso Impertinente", 177).
mente suspicaz pronto instiga la posibilidad de que la "remisiön" (1173) de Lotario no se deba solo a la preocupaciön por unas relaciones sociales decorosas, sino tambien a otras razones. Si no es por tales razones, entonces ^por que trata Lotario de evadir el "concierto" siempre cuando puede, "ocupandose y entreteniendose en otras cosas que el da a entender ser inexcusables", y que parecen mas bien convenientes, pero no muy convincentes "disculpas"? ^Por que hace esas advertencias acerca de la necesidad del "casado a quien el Cielo le habi'a concedido mujer hermosa" de tener mucho "cuidado ... que amigos llevaba a su casa como en mirar con que amigas su mujer conversaba"? (1173). Lotario le reitera a Anselmo su conviccion de que la "bondad" y el "valor" de Camila "podn'a poner freno a toda maldiciente lengua" pero que "todavi'a no quen'a poner en duda su credito ni el de su amigo", pues "la entrada de un mozo rico, gentil hombre y bien nacido ... en la casa de una mujer tan hermosa" podn'a parecer "mal al vulgo ocioso y a los ojos vagabundosos y maliciosos" (1174). Sin embargo, piensa Anselmo, si todos conocen la "bondad" y el "valor" de Camila ^por que en absolute podn'a nadie "poner en duda su credito", en cualquier circunstancia? ^Podn'a ser que Lotario tampoco cree que Camila es la mujer que dice, por el simple hecho de ser mujer? ^Serfa Camila entonces "un fini'simo diamante" solo en ciertas circunstancias determinadas, solo condicionalmente, como, en realidad, tantas otras mujeres que el ha tratado? Asi', pronto despues de explicarle Lotario las razones de su "remisiön", Anselmo le confi'a que lo que ha empezado a fatigarle "terriblemente" es pensar si Camila, mi esposa, es tan buena y tan perfecta como yo pienso" (1174). Esta clara, directa, inmediata relacion de causa y efecto ("sucedio pues ..., que Anselmo dijo a Lotario ...," 1174) es asimismo reveladora de las causas concretas de la "experiencia" que Anselmo decide hacer con Camila, que nada tienen que ver con esas intranquilidades filosoficas, abstractas, que se aducen tantas veces.
En la mente de Anselmo reverberan con particular, hiriente insistencia, las referencias de Lotario a los "amigos" del casado. ^Pensan'a Lotario, medita muy perturbado Anselmo, en una situacion potencialmente analoga a las que a veces ocurren f?n la realidad y que tantas veces se relatan en las novelle de esos supuestos amigos mtimos que se aprovechan de la confianza y de la hospitalidad de los casados para al fin deshonrarlos? Asf, por ejemplo, como ese "compagno", a quien el marido, ciegamente confiado en su amistad, permite quedarse "tutto il di in casa dimesticamente da ogni ora pratticando", y quien asi "ebbe in diverse volte agio di manifestare a la donna il suo amore" e "in poco tempo acquisto I'amor di lei", logrando por fin "amorosamente trastullarsi insieme con piacer grandissimo di tutte due le parti" (766).'^ Es cierto, medita Anselmo, ese "galante compagno", de quien
16 El pasaje que acabamos de citar es de una novella de Bandello, titulada; "La moglie di uno gentiluomo amorosamente si da buon tempo con il compagno del marito, e di modo abbarbaglia esso marito che nan puo credere mal di lei, que, a nuestro juicio, inspiro de modo importante la creacion de la Novela del curioso impertinente. En efecto, entre todas las fuentes sefialadas hasta ahora, revela las coincidencias y relaciones mas sugestivas con aquella (citaremos por Tutte le opere di Bandello, indicando la pagina en parentesis). De acuerdo con la tesis de nuestro estudio, Cervantes presenta a sus personajes y, en particular, a Anselmo, conscientes de la tradicion noveh'stica boccacchesca de las "beffe" mujeriles a sus maridos, representada, ejemplarmente, por esta novella bandelliana, a la cual responden, en gran parte, con su conducta. Manteniendose con esta propuesta la prioridad de los sucesos narrados en la novella de Bandello - publicada en 1544 - respecto a los narrados en la cervantina, ubicados en Firenze y Napoles, a principios del siglo XVI (Lotario muere "en una batalla que en aquel tiempo diö monsieur de Lautrec al Gran Capitän Gonzalo Fernändez de Cordoba en el reino de Napoles, donde habi'a ido a parar" (1195), es decir, entre 1503 y 1506), es imprescindible, ante todo, una aclaraciön de las relaciones cronolögicas de los mundos poeticos de las dos novelas, sölo aparentemente
el marido "non poteva credere male", en quien, de hecho, confiaba "come di fratello suo propio" (767), se demostro descarado traidor quien le sedujo a la mujer y le deshonro la casa, pero pronto desecha esta evocacion literaria, por parecerle por completo irrelevante como comparacion con Lotario. Con este son "tan amigos, que, por excelencia y antonomasia, de todos los que los (conocen) los dos amigos (son) llamados" y "tan a una (andan) sus voluntades que no (hay) concertado reloj que asi lo (ande)" (1173). Lotario es su amigo fraternal ya desde la infancia, su autentico "alter ego", por lo cual sen'a sacn'lego "credere male" de el, no confiar en el en cualquier situacion, hasta en los asuntos personales mas delicados: "i... donde se hallara amigo tan discreto y tan leal y verdadero? Solo Lotario era este que con toda solicitud y advertimiento miraba por la honra de su amigo ..." (1174). Ese marido de la novella quedo burlado por causa de su "attuso e pochissimo intelletto" (764) que lo incapacito para reconocer el caracter del "compagno", a quien segm'a invitando e su casa aun cuando tantas senas de su deslealtad tenia: Asi, cuando el "compagno" se queja de que los parientes del marido "avevano contra di lui a torto si mala openione di lui (^lo sorprendieron en flagrante con la mujer del marido, durante la ausencia de este!) y "che egli", preocupado por la honra de su amigo, "piu per lo avenire non pratticheria in casa", el tonto cornudo "entro in colera ..., voleva che come prima ci praticasse" (767). iMerecida "beffa" a tan tonto marido! El, Anselmo, hombre inteligente, avisado, si conoce bien a su amigo Lotario. Por esto, cuando este deja de visitarle porque, segun explica "aunque la buena y verdadera amistad no puede ni debe de ser sospechosa en nada, con todo es tan delicada la honra del casado, que parece que se puede ofender aun de los mismos hermanos, cuanto mas de los amigos" (1173), Anselmo, de nuevo desechando indignado cualquier comparacion con esa situacion novelistica, insiste en que su amigo "(vuelva) a ser
adversas a nuestra tesis. Bandello "fa copia" de una "breve istoria" que oyo narrar a Clodo Verz da Condono, "uomo d'arme de la compagnia di monsignore di Lautrec, governatore e vicere in Italia del cristianissimo re Francesco", y que el, Bandello, a su vez, narrö al "Illustre e valoroso signore Galasso Landriano, Conte di Pandino", durante un viaje que emprendieron juntos. Es por expreso deseo de este que Bandello "fa copia" escrita de la "istoria" narrada (764). Clodo Verz dice que los protagonistas de su "istoria" eran dos jövenes, "di cerca ventisete anni", principales y ricos de una "populosa villa ... nel mio paese de la Guascogna", excelentes, i'ntimos "compagni", uno casado y otro soltero. "Fue, e ancora credo che sia", advierte Clodo Verz, refiriendose a la probabilidad que, en el momento de narrar el la "istoria", los dos amigos todavi'a vivan en esa "villa", de seguro ya bastante viejos, pues esa referencia ("fu ... credo che ancor sia") sugiere un lapso considerable de tiempo. Suponiendo, pues, que la edad avanzada de los dos "compagni" es entre 50 y 70, en el momento de la narraciön de Clodo Verz, (1515-1521: virreinado del senor de Lautrec), y recordando los "cerca ventisette anni" que aquSllos entonces teni'an, la "istoria"
ocurrin'a en las ultimas dčcadas del siglo anterior. Esta 6poca aproximada es no obstante suficientemente precisa para probar que los personajes cervantinos, como entes de ficciön, habn'an podido conocer esa "istoria", con toda probabilidad propagada per Europa de boca en boca y quizas tambien ya por algunas versiones escritas, noveli'sticas, de tendencias preferentemente boccacchescas.
Con estas aclaraciones se demuestra, pues, la plausibilidad de la reacciön del mundo poetico de la novela cervantina, situado en el ambiente florentino de principles del siglo XVI, al de la novela bandelliana, situado, como acontecimiento o como literatura, en las postrimen'as del siglo XV. Sin embargo, al publicar su novela, en 1605, es obvio que Cervantes imagina una interaccion de esos mundos poeticos de confines mucho mas dilatados, en que se incluin'a toda la novelistica de tradiciön boccacchesca del Cinquecento, italiana y europea, como fuente de incitaciön para sus personajes. Es por esto, es decir, por momentäneos olvidos de la interaccion mäs estrecha, sugerida por la ubicacion especffica (Firenze, 1503-1506, etc.), que Cervantes cae en algunos anacronismos, como, por ejemplo, las alusiones de Lotario al Orlando furioso de Ariosto (1516), a Le lacrime di San Pietro de Luigi Tansillo (1510-1568), las citas de redondillas que nos hacen pensar en la Comedia nueva, de sonetos y otros versos probablemente de Cervantes mismo, etc. ^Se han sefialado estos anacronismos en algiin estudio o ediciön del Quijotel Reiteremos que proponemos esta novella de Bandello principalmente como texto representative, ejemplar, pese a los paralelos tan especi'ficos que senalamos.
senor de su casa, y a entrar y salir en ella como de antes" (1173).''' Lotario es para Anselmo uno de esos rarisimos amigos que, en efecto, el casado "(tiene) necesidad ... de tener ..., para que le (advierta) de los descuidos que en su proceder aquel "(haga) ... que el hacer(los) o no, (le) seria de honra o de vituperio: de lo cual siendo del amigo advertido, facilmente pondria remedio en todo" (1174). Lotario mismo destaco la "necesidad" de tal "amigo" para el casado, sin poder sospechar entonces de que modo extraflo Anselmo decidiria aprovecharse de su consejo: pedirle a el mismo, su "perfecto" amigo, que sea el "instrumente" de un pretendido intento de seduccion de Camila, para averiguar si, como mujer, ella tambien es "animal imperfecto" o si, por muy rara, improbable excepciön no lo es. En este caso, "podre yo decir que estä colmo el vaci'o de mis deseos: dire que me cupo en suerte la mujer fuerte de quien el sabio dice que ^quien la hallarä? Y cuando esto suceda al reves de lo que yo pienso", asegura Anselmo" con el gusto de ver que acerte en mi opinion, llevare sin pena la que de razön podrä causarme mi tan costosa experiencia" (1175). Es esta declaracion, sobre todo, la que ha hecho concluir que se trata de una ciruosidad o büsqueda filosöfica desapasionada de "la verdad absoluta", cuya averiguaciön le dan'a a Anselmo hasta el "gusto" con que sobrellevar cualquier pena msita en tal experiencia" (1175). Esto es lo que Anselmo dice, pero otras declaraciones suyas, como todo su comportamiento, demuestran que para el es cuestiön "de vida o muerte" (1183) la fidelidad de Camila, lo que, de hecho, se manifiesta de continuo en su obsesiva inquisiciön de la virtud de su esposa y, de modo tragicamente patente, en su angustia fatal al darse cuenta de que ella le ha sido infiel: "le falto el aliento y dejo la vida en las manos del dolor que le causö su curiosidad impertinente" (1195). Desde la perspectiva de Anselmo, al principio su "curiosidad" no es academica ni "impertinente" en absoluto, sino natural, practica y vitalmente necesaria. En ciertas circunstancias, favorables a la infidelidad por completo sigilosa, ^dejarfa Camila de ser el "diamante finfsimo" que todos dicen que es? Mujer al fin y al cabo, ^dejaria de responder a las mismas tentaciones a que responden todas esas casadas infieles, reales y literarias, que "beffano" de mil modos maliciosos y astutos a sus ingenuos o tontos maridos? No solo quedan estos deshonrados y ridiculizados por todo el mundo, por ser considerados "de attuso e pochissimo intelletto", sino que sus malas mujeres, "vituperatrici de le famiglie e parentati nobili ..., spesso fanno ä loro figliuoli bastardi, creditare la roba del marito ... privando i veri eredi, cui per lo dritto quelle facultati deveriano toccare" (764). Como a otros personajes cervantinos, cuando creen haber experimentado una revelaciön transcendental para su vida (D. Quijote, Carrizalez, Lugo, etc.), a Anselmo le asalta con violencia "un pensamiento terrible" {El celoso extremeno, 903). De no ser el "diamante finisimo", segun parece, Camila tambien podrla serle infiel y hasta darle hijos ajenos, de sus amantes, con pretension de ser "roba del marito", y sin que el jamas llegase a darse cuenta del brutal engano y de la deshonra de su casa. j No, el no quiere ser como uno "di quelli mariti che si lasciano tirare per lo naso come pagolini da le moglieri", no quiere ser "mostrato a dito" por todo el mundo como hombre simple y burlado, como "padre" de hijos ajenos, usurpadores de los "dritti" de los "veri eredi", (764). Sf, posiblemente Camila es un "finfsimo
17 Esta situacion tiene una exacta correspondencia con la de la novela cervantina, cuando Lotario, despues de haber gozado a Camila, le dice a Anselmo que ya no quiere venir "a su casa, pues claramente se mostraba la pesadumbre que con su vista Camila recibia: mas el enganado Anselmo le dijo que en ninguna manera tal hiciese; y de esta manera era Anselmo el fabricador de su deshonra, creyendo que lo era de su gusto" (1193).
diamante", pero, de todos modos, hay que ser marido de mucho y agudo "intelletto", hay que saber a que atenerse para que no haya sorpresa, para mantener el matrimonio honrado y la futura familia legftima, jhay que tomar todas las precauciones necesarias! He alli por que de seguro, le parece ideal, genial, la ocurrencia de pedirle a Lotario que sea el "instrumente" de su "prueba" con Camila, pues, siendo este su amigo fraternal sabra "esconderlo" todo, como dice Anselmo: "en la virtud de tu silencio, que bien se que en lo que me tocare ha de ser eterno como el de la muerte" (1175). Esta extrema preocupacion con la honra dependiente del "que dirän", nos hace comprender que Anselmo nunca considero seriamente la alternativa de "dar cuenta de (su) desatino a otra persona, con que pondn'a en aventura el honor", sino que se sirvio de esta amenaza solo como chantaje para que Lotario accediese a ser "instrumento" de la "prueba" (1179). Ocurrencia genial, sobre todo porque tal "experiencia", que produciria la respuesta definitiva sobre la fidelidad de Camila, se harfa sin riesgo alguno para la honra matrimonial: "y mueveme, entre otras cosas, a fiar de ti esta tan ardua empresa, el ver que si de ti es vencida Camila, no ha de llegar el vencimiento a todo trance y rigor, sino solo a tener por hecho lo que se ha de hacer, por buen respeto, y asi no quedare yo ofendido mas que con el deseo, y mi injuria quedara escondida ..." (1175). "jNo mas que con el deseo!" Tipica mentalidad de todos esos maridos cornudos de las novelle que se afanan en vigilar el cuerpo, el organo sexual de sus mujeres, sin jamas percatarse que el adulterio fisico es un mero smtoma de una grave ruptura en la armoni'a matrimonial, radicada en los änimos; que identifican la honra conyugal con la mera opinion publica de ella, sin jamos preocuparse de la virtud personal intn'nseca, de la bondad del corazon, de la sinceridad del amor, de la consideracion carinosa, del respeto personal, con que se forjan los matrimonies felices y honrados; en fin, que equiparan el honor matrimonial con la mera vigilancia eficaz de la mujer por parte del marido, a veces, muy reveladoramente, por medio del cinturon de castidad. Es por este ridfculo concepto de la vida, en gran parte, que en las novelle el adulterio, grave transgresion moral y social en si, a menudo se representa como desenlace comico de un muy divertido juego de escondite entre maridos y mujeres.
Dice Anselmo a Lotario: "tu habräs cumplido con lo que debes a nuestra amistad, no solamente dandome la vida, sino persuadiendome de no verme sin honra" (1179), de lo cual se infiere que el recien casado, antiguo libertino, seductor de mujeres honestas, honradas, recogidas, castas (1175), piensa derivar de esa "experiencia", ante todo, la informacion suficiente sobre la necesidad y el modo de vigilar a Camila en el futuro: "solo con que comiences, aunque tibia y flngidamente a solicitar a Camila, la cual no ha de ser tan tierna que a los primeros encuentros de con su honestidad por tierra; y con solo este principio quedare contento" (1179). Contento y seguro de no verse jamas "sin honra", en el sentido material, erase que se ha dicho arriba y que Lotario le reprocha atinadamente, citando a Luigi Tansillo: "un magnanimo pecho a haber vergiienza / no solo ha de moverle el ser mirado /, que de sf se avergiienza cuando yerra, / si bien otro no ve que cielo y tierra" (1176). Nuestra interpretacion de la desconfianza aprioristica de Anselmo en la virtud de Camila y de su obsesivo, patetico miedo respecto a una posible infidelidad de esta en el futuro, no se contradice por el hecho - a veces destacado por los propugnadores de la "curiosidad" filosofica, objetiva por "la verdad" - de que Anselmo se mantiene por completo tranquilo, sereno, desapasionado al encargar y observar la "prueba" de la fidelidad de Camila, incluso dejando a esta sola con Lotario en la casa y ausentandose de la ciudad. Es que Anselmo cree firmemente que Lotario no solo es su amigo de toda confianza, sino su "alter ego", una verdadera
extension de su persona, que, asi, solo puede y debe hacer lo que el quiera: "y con (esto) tu habräs cumplido con lo que debes a nuestra amistad" (1175), y que hasta debe encargarse de salvarle la "honra" personal, como si fuese la suya propia: "y estas obligado a hacer esto por una razon sola ...; no has de consentir que yo de cuenta de mi desatino a otra persona, con que pondn'a en aventura el honor que tu procuras que no pierda" (1179). Estando "obligado", como mellizo siames, a hacer todo y solo lo que el otro quiera o pida, ^como podria Lotario no seguir puntualmente la instruccion de Anselmo de que "no ha de llegar el vencimiento (de Camila) a todo trance y rigor" (1175)? Anselmo se demuestra asi "ignorante" no ya de la naturaleza de la mujer, sino de la del ser humano. Por esto estä tan tranquilo y sereno Anselmo, mientras Camila estä expuesta a la seduccion de Lotario, tan absolutamente confiado en el resultado deseado, pues, confirmativo o no de la virtud de Camila, no podn'a perjudicar de ningun modo su "honra", a la vez que le seria tan vitalmente util para el futuro. Para Anselmo, segun ya se ha dicho, es cuestiön de vida o muerte que Camila le sea infiel o no, sexualmente, pero estä absolutamente convencido de que nunca podria serlo con Lotario, porque este no lo permitin'a. Por esto, cuando en una ocasiön Anselmo estä "mirando y escuchando ..., por los agujeros de la cerradura ..., lo que los dos trataban" (1180), no hay que atribuirlo al "voyerismo" o a otras anomalias sexuales, sino tan solo al deseo de comprobar que todo el asunto procede como debe.'^ Por sus impropias expectativas de la amistad de Lotario, tan mal comprendida, Anselmo, con profunda ironfa, se desentiende de una frecuente advertencia, expresada exph'cita o implfcitamente en las novelle, que tan bien conoce, sobre las desastrosas consecuencias del "menage ä trois" en sus varias formas. En la novella bandelliana, que se ha propuesto como inspiraciön importante de la cervantina, se representa principalmente la traiciön del "amico", quien se aprovecha cfnicamente de la confianza del marido, logrando asi sustituirle en la aficiön amorosa de la mujer, lo cual se reprende, claro estä: "tanto oltraggio non meritava l'amicizia ..., quanto egli ne la moglie dl quello Ii faceva ..., questi non erano scherzi da fare a uno amico", pero con la implicaciön fundamental de que es la indiscreta, tonta confianza del marido, que permite y hasta anima indebidas interferencias en su matrimonio, la causa del desastre: "Ma poi che egli cosi voleva, non fu meraviglia se gli amanti si seppero dare buono tempo" (767). Y asi ocurre tambien con Lotario y Camila que acaban gozändose sexualmente, por terrible ironfa, precisamente porque con su extrano modo de "estimar" la amistad y el amor, Anselmo "cosi voleva", asi lo determine.
Segün el plan de anselmo, la "prueba" de la fidelidad de su esposa se han'a de completo acuerdo con las tipicas situaciones y circunstancias en que las mujeres de las novelle traicionan a sus maridos: Lotario pretenderia ser el "buon compagno" o
18 R.R. Ellis, "The Tale within the Tale: A Look into the World of the Curioso Impertinente", 174-. "Act of voyerism". De tener Anselmo esta tendencia, procuran'a no ausentarse de casa durante los encuentros de Lotario y Camila. La unica vez que los observa es por sus dudas de que Camila se demostrara en las "experiencias" anteriores "tan entera" como Lotario le aseguraba (1180). En las novelle de Boccaccio hay asimismo maridos que observan, ven las infidelidades de sus mujeres, a algunas de las cuales quen'an "provare", "tentare", sin por ello ser "voyeristas" (// Decamerone, Giornata Settima, novella 7,76). Todo es imaginable en la trastornada personalidad de Anselmo, pero con su declaracion a Lotario de que "si el supiera que el casarse habfa de ser parte para no comunicarle como soli'a, que jamäs lo hubiera hecho" (1173), demuestra la poca seriedad con que escogio el matrimonio con Camila, que evidentemente ya presiente como un impedimento para las parandas como las que soli'a emprender con su amigo Lotario: ^Por quš buscar complejas anomalias sexuales en esa declaraciön? Intuye esto R. El Saffar, "Development and Reorientation in the Works of Cervantes", MLN, 1973, 207.
"amico" que se aprovecha de la confianza o ingenuidad del marido para seducirle a la mujer. "Yo te dare lugar, para que lo hagas" (1175), le dice a Lotario, "lugar y tiempo como a sus solas pudiese hablar a Camila" (1179), asimismo como ... ese tonto marido que le dio "lugar y tiempo" a su "amico", para estar a solas con su mujer, y quien asf "ebbe in diverse volte agio di manifestare a la donna il suo amore" (766). Ese marido "senza giudicio" (765), aficionado "a la caccia", andaba a menudo "tutto il giorno a cavallo, ora con cani e ora con falconi" (765), permitiendo que en sus ausencias el "amico" visitase la casa, porque "non poteva credere male" de el, porque "bene li conosceva (a el y a su mujer)" y asf "sapeva che di loro poteva liberamente fidarsene". En efecto, el mismo insisti'a no solo en que "11 suo amico" ... come prima ci praticasse in casa "sino en que potesse di giorno e di notte venire ... e starsi in camera sua con la moglie", cuando este le anuncia que aunque "di lui si poteva fidare come di fratello suo propio ..., che egli", por la "mala openione" que otros tendrian de ello, "piu per lo a avenire non pratticheria in casa" (767). Anselmo, que no es cazador como este marido, inventa otras razones; "negocios forzosos ..., de hora y media", al principio ocasionales y despues diarios, "ausencias ... por ocho dias" para visitar "un amigo suyo, que estaba en una aldea", etc., para ausentarse de casa y "darle (a Lotario) comodidad mas segura y menos sobresaltada" para "probar" a Camila, "solicitandola" y "persiguiendola" con "promesas ..., dadivas ..., lagrimas ..., continuas importunidades" (1174, 1175, 1179, 1180, 1181).Como bien recuerda de sus propias "empresas" y de sus lecturas noveh'sticas, la ausencia del marido casi invariablemente crea tentaciones en la mujer, que no quiere vivir sola y con tan irrazonables "privaciones", pero cuando Lotario le informa, primero con la verdad y despues con la mentira, que Camila "estaba tan entera" a todas las solicitudes "que no habia para que cansarse mas, porque todo el tiempo se gastaba en balde", que es una "mujer que dignamente puede ser ejemplo y corona de todas las mujeres buenas" (1180, 1183), a Anselmo en realidad no le asombra por completo, pues de Camila tiene una opinion mas favorable que de la mayon'a de esas otras mujeres, segun lo revela ya antes de la prueba: "no ha de ser tan tierna que a los primeros encuentros de con su honestidad por tierra". En efecto, por esto, en gran parte, tambien se caso con ella. Sin embargo, Anselmo queda muy descontento con esos "primeros encuentros" entre Camila y Lotario - a este, solo para que los emprendiera, le mintio que "con solo este principio" quedarfa "contento" (1170) -, pues no le parecen tentaciones suficientemente fuertes. Hay que inventar una tentacion mas irresistible para que la "prueba" tenga validez. "Las joyas ... deserapenan un papel principal en el soborno de la mujer" en la tradicion noveh'stica boccacchesca,2o pues, como concluyo tambien Anselmo, "las mujeres suelen ser aficionadas, y mas si son hermosas, por mas castas que sean, a esto de traerse bien y andar galanas" (1180). Asf, por la codicia y la vanidad tratarä tambien 61 de "sobornar" a Camila, dando a Lotario "dos mil escudos" y "joyas con que cebarla" (1180). Lotario, a quien ni se le ocurrirfa "cebar" a Camila con dinero y joyas para seducirla, le advierte a Anselmo mas tarde que la "entereza" o dignidad de Camila "no se rinde a cosas tan bajas como son dadivas ni promesas" (1183), con lo cual se
19	El cazador es Lotario, aunque cuando se ofreci'a ... acudi'a a los "pasatiempos amorosos" de Anselmo (1173). Probablemente Cervantes se propone destacar que Lotario no tiene muy gran inclinacion a las "empresas" libertinas, lo cual es significativo para apreciar una motivacion amorosa, sentimental muy genuina, sincera, al darse e! cuenta de que Camila era "digna de ser amada" y conquistada.
20	H. Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 211.
destaca de modo particularmente convincente, el cfnico, craso materialismo de Anselmo que le imposibilita comprender y apreciar la belleza interior y no solo ffsica de su esposa.
Despues de todas esas "pruebas" de la fidelidad de Camila, Lotario le dice a Anselmo "estas ya en seguro puerto, y aferrate con las ancoras de la buena consideracion, y dejate estar ..." (1183), revelando con aguda intuicion que el problema fundamental de Anselmo no es solo su desconfianza de Camila, sino, sobre todo, su propia inseguridad personal, asi como el lector venia sospechando desde el principio. De que lo atormenta una corrosiva, implacable, patetica inseguridad fntima lo demuestra Anselmo de nuevo cuando, despues de quedar por un breve rato "contentfsimo" por las "exitosas" pruebas, le "rogo" a Lotario "que no dejase la empresa, aunque no fuese mas que por curiosidad y entretenimiento; aunque no se aprovechase de alli adelante de tan ahincadas diligencias como entonces" (1183). Se sugiere con esto que Anselmo no quedaria jamas satisfecho por las "pruebas" de la fidelidad de Camila, no importa cuan persuasivas fuesen, sencillamente porque nunca podrfa confiar en ella. Anselmo probablemente especula que Camila ha resistido a todas esas "palabras, dadivas, promesas" de Lotario, porque, mujer orgullosa, veria en ellas tan solo una abyecta impotente rendicion, incapaz de incitar su imaginacion y sus deseos femeninos. ^No responderia, en cambio, a un repentino desinteres pretendido de Lotario, por causa de una supuesta nueva aficion amorosa? Anselmo recordarfa entre sus "empresas" libertinas a mujeres inicialmente desdenosas que a la postre rindio, hiriendo su amor propio, su vanidad femenina, con fingido desden o indiferencia. ^No es toda mujer, cuando menos, un "perro del hortelano"? Por esta, segiin Anselmo, comun condicion femenina, ^no traicionaria tambien Camila su potencial infidelidad a su matrimonio, a el? Y, en efecto, de no haberla "avisado" Lotario que eran "fingidos" sus versos amorosos a Clori, Camila, al oirlos recitados, en presencia de Anselmo, "sin duda cayera en la desesperada red de los celos". Solo "por estar ya advertida, paso aquel sobresalto sin pesadumbre" (1184), pero serfa falaz concluir por ello que la reaccion de Camila justifica la prevision ci'nica de anselmo, sin tener bien en cuenta todas la precedentes injuriosas, fatales transgresiones de este contra ella, como esposa y mujer, contra su matrimonio, lo que hay que tener en cuenta siempre cuando de la culpa del desastre tragico de sus vidas se trata. Al "rogarle" a Lotario "que no dejase la empresa, aunque no fuese mas que por curiosidad y entretenimiento", Anselmo probablemente alude a los numerosos trucos que se hacen los malcasados de las novelle para "probarse" y enganarse mutuamente y que a menudo resultan de veras entretenidos, pero es seguro que el no encuentra entretenidas sus "pruebas", pasadas 0 futuras con Camila. De todos modos, el mismo acaba siendo la vfctima de su propio juego; queriendo encontrar la verdad por la mentira y el engano, acaba aceptando la mentira que le dan enganandolo con la verdad. Los versos amorosos que ha encargado a Lotario "en alabanza" fmgida de Camila son, en la intencion de este, de veras dirigidos a ella y no a Clori. Asi, por el doble sentido del soneto, Lotario puede cortejar abiertamente a Camila, en presencia de Anselmo, quien, suprema ironi'a, "por apoyar y acreditar los pensamientos de Lotario con Camila", que entiende de otro modo, se convierte inconscientemente en tercero de su propia esposa: "alabo (el soneto) y dijo que era demasiadamente cruel la dama que a tan Claras verdades no correspondia" (1184). Por la misma razon, Anselmo no puede percibir los posibles sarcasmos de los versos de Lotario: "y siempre hallo, en mi mortal porfia / ... a Clori, sin oi'dos" (1184), ni la actitud ya patentemente despreciativa de los "nuevos amantes" hacia el: "Dile a tu Camila ..." (subrayado
nuestro) (1183); "Camila, tan descuidada del artificio de Anselmo como ya enamorada de Lotario" (1184), etc. Cuando Camila pregunta al oir el soneto: "luego ^todo aquello que los poetas enamorados dicen es verdad?", Lotario contesta: "En cuanto poetas no la dicen ..., mas en cuanto enamorados siempre quedan tan cortos como verdaderos" (1184). Esta declaracion ha sugerido conclusiones, a nuestro juicio, exoticas, sobre supuestos conceptos cervantinos de la literatura como "falsedad".2i Es posible que Lotario trate de explicar la poesi'a como invencion, ficcion, metafora, en suma, "mentira" poetica, que aspira a representar la realidad, pero sin jamas poder o querer reproducirla exactamente. Sin embargo, no es teon'a literaria lo que a Lotario interesa exponer en este momento, sino mas bien volver a asegurar a Camila que Clori no es la verdadera destinataria del soneto sino tan solo una licencia poetica, mientras que los sentimientos amorosos, que se dirigen a ella, Camila, son genuinos, aunque inexpresables en todo su alcance. En efecto, Lotario dijo lo mismo, esencialmente, poco antes: "los versos (que) yo ... hare; si no tan buenos como el sujeto merece, seran, por lo menos los mejores que yo pudiere" (1183). Nuestra interpretacion de la respuesta de Lotario se respalda por fin, de modo definitive, creemos, por el comentario sucesivo del autor: "y teniendo entendido (Camila) que sus deseos y escritos (de Lotario) a ella se incaminaban, y que ella era la verdadera Clori, le rogo que si otro soneto y otros versos sabfa, los dijese" (1184). Si, Lotario tiene otro soneto, "pero no creo que es tan bueno como el primero", dice. Sin embargo, parece que no los enjuicia desde una perspectiva estetica, sino mas bien por su contenido o mensaje: en el primer soneto expresa su intensa pasion amorosa por Camila; en el segundo, su angustia por la imposibilidad de este amor, con una triste premoniciön de un inexorable desenlace fatal: "Podre yo verme en la region del olvido, de vida y gloria y de favor desierto / y alli verse podra en mi pecho abierto / como tu hermoso rostro esta esculpido /.../... el duro / trance que me amenaza mi porfia /... / [Ay de aquel que navega, el cielo oscuro / por mar no usado y peligrosa via / adonde norte o puerto no se ofrece" (1184). Sentimientos genuinos, expresados con sinceridad, por lo cual precisamente Lotario insistio en componer estos versos el mismo, cuando Anselmo quiso darle unos suyos (1183); este, al oirlos, de seguro los consideran'a como meros versos de encargo, a imitacion de convenciones literarias del amor cortesano, pues el mismo los encargo por saber que este es un obligado instrumente de conquista amorosa en las novelle: "fare delle canzoni e de sonetti e delle ballate e a cantare, e d'altre cose a queste simili."^^
Por la enganosa doble intencion de los dos sonetos recitados por Lotario, con la reacciön de Camila a ellos programada por el previo "aviso", esta escenita es un preludio teatral de "la tragedia de la muerte de su honra", que a Anselmo le representan los mismos personajes con la complicidad de Leonela, logrando que "se celebre", con profunda ironia, "la mentira" y, a la vez, "la verdad mas disimulada que jamas pudiera imaginarse" (1190). Representacion cmica de la mentira como verdad - digna de compararse con la de Sinon - que Anselmo acepta sin cuestionar en absolute perque antes no quise aceptar la verdad sencilla, patente, como verdad. Siende tambien Camila, verosfmilmente, lectora de les "novellieri", se nos sugiere la probabilidad de que se inspirase para su cmice engano en algune de los numerosfsimes que ingenian esas mujeres boccachescas "per salvamento di loro", recurriendo a "manifeste e apertissime menzogne", a "velpine parole" que sestienen
21	B.W. Wardropper, "The Pertinence of El Curioso Impertinente" PMLA, 1957, 589-9; J.B. Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, 133 y sig.
22	G. Boccaccio, II Decamerone, Giornata Settima, novella 3, 52.
cmicamente, "con le mani su li fianchi, con buon vise" (767) - notese este ademän desfachatado - frente a las pruebas mas incontrovertibles de su infidelidad, y que hacen creer "a suoi mariti" como "crederebbero al vangelo di San Giovanni" (764). ^De que otro modo verosimil puede explicarse que la virtuosa, buena Camila de repente sepa actuar como la mas descaradamente engaüosa, mala mujer, representandose ci'nicamente a su cornudo marido como "nueva y perseguida Penelope", como Lucrecia, dispuesta a morir, "pero ... vengada y satisfecha del que me ha dado ocasion de venir a este lugar a llorar sus atrevimientos, nacidos tan sin culpa mi'a" (1188)? Muy probable es, pues, que Camila se inspire en las "beffe" de las novelle y, en particular, en el caracteristico cinismo con que aquellas se perpetran, para enganar a su propio marido, jcon egregia justicia poetical, pues fue precisamente el injustificado escepticismo, cinismo antifeminista de este, sugerido, en gran parte, por su lectura de las novelle, lo que, ante todo, provoco la infidelidad matrimonial. La validez de nuestra sugerencia se confirma tambien por el hecho de que el comportamiento de Camila y su criada Leonela hace evocar distintamente, a mementos, el de Leonarda y su criada Cristina, mujeres de clara prole boccachesca de La cueva de Salamanca:
Leonarda: "jTenme, Cristina, que se me aprieta el corazon! (Desmayase) ... i(a Pancracio) mi gusto esta en el vuestro ...!, es vuestra honra la mia". Cristina: "jOh espejo del matrimonio! A fe que todas las casadas quisiesen tanto a sus maridos...!" Pancracio: "jOh recato inaudito de mujer prudente ...!, etc. (La cueva de Salamanca, 588, 591).
Camila: ...la lealtad que a mi esposo debo ... Tomöle en esto un desmayo ...; comenzo Leonela a llorar muy amargamente y a decir: jAy ..., flor de la honestidad del mundo ..., corona de las buenas mujeres ..., ejemplo de la castidadl" Lotario "consideraba cuan enterado habia de quedar Anselmo de que tenia por mujer a una segunda Porcia ...; no se puede ... contar ... las alabanzas que (Anselmo) dio a Camila" (1190, 1191, etc.).23
Sin embargo, en la representacion engaiiosa de Camila hay un hecho aun mas, mucho mas ironico y penoso: Camila sabe actuar la parte de la esposa virtuosa de modo tan magistral, impecable, principalmente porque siempre en su vida ha sido mujer virtuosa, porque este era su natural, prfstino modo de ser. Camila pretende defender su honra de modo tan dramäticamente persuasivo, incluso para sus complices ("Estaban Leonela y Lotario suspensos y atonitos de tal suceso, ... dudaban de la verdad", 1190), porque, de hecho, con la misma determinacion la defendio antes de veras, por incorruptible fidelidad, frente a todas las tentaciones: "Mas la presencia de Camila, la gravedad de su rostro, la compostura de su persona era tanta, que ponfa freno a la lengua de Lotario", etc., etc. (1181). Asi, Anselmo acaba creyendo ingenuamente la brutal farsa de su matrimonio ideal, asi como era de veras una vez, asi como habria podido siempre ser, de no haber desconfiado tan
23 Ver nuestro estudio sobre La cueva de Salamanca en El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992. G. Cirot, citando a Bonssagol: "Cervantes avait-il lu le Libro de los Enganos e los asayamientos de las mugeres, le Corbachol On le croirait, ä voir la promptitude de Camilla ä imaginer une comedie et son aptitude ä la jouer" (Quelques mots encore sur les maris jaloux de Cervantes", 305). Posiblemente, pero de seguro leyö H Decamerone, cuyas novelle de la Giornata Seitima, en particular, proporcionan varias situaciones "teatrales" para engaüar a los tontos maridos, muy reminiscentes, tambien, por sus implicaciones, de la representacion de Camila (ver, por ejemplo, las novelle 6, 7, 9). Asimismo, claro esta, las novelle de otros autores italianos. Reiteramos, lo significativo para nosotros es que Camila imite con toda intenciön tal literatura.
injustamente de la bondad genuina de su esposa, armandole crueles emboscadas, "cebandola" de modo vil, traicionero, haciendola al fin "tropezar y caer" (1177).
Por su ridi'cula situacion frente al espectaculo de su deshonra, Anselme se parece, pues, al tonto Pancracio: "con esto quedo Anselmo el hombre mas sabrosamente enganado que pudo haber en el mundo, ... el mismo llevaba por la mano a su casa, creyendo que llevaba el instrumente de su gloria, toda la perdicion de su fama" (1191); y sus enganadores asimismo se parecen a los del necio Pancracio, pero cabe destacar ciertas diferencias radicales. Camila y Lotario no son como los tipicos burladores boccachescos que se deleitan en perpetrar "beffe" al marido y que se complacen de verle deshonrado y ridiculizado: Despues de la "beffa", el marido tenia la "openione d'avere la piu leal donna e il piu fidel servidore che mai avesse alcun gentile uomo ... Per la qual cosa" los adulteros ... ridesser di questo fatto	Cuando Anselmo viene "a verse con su buen amigo,
congratulandose con el de la margarita preciosa que habi'a hallado en el desengano de la bondad de su esposa", Lotario escucha "sin poder dar muestras de alguna alegria porque se le representaba a la memoria cuän enganado estaba su amigo, y cuan injustamente el le agraviaba" (1191). Lotario queda muy apenado por la deshonra de su amigo, como si el mismo fuese la victima. Con empeno extraordinario, con su mejor sentido, con solidos argumentos de orden moral, social, religioso, personal, pragmatico ..., trato de convencer a Anselmo de su mal propösito, de disuadirle de su loca "prueba" /1175-8), y despues, cuando accedio a participar en ella, recurrio a todas clases de "trazas" para "salir bien de aquel impertinente negocio", es decir, dejar a Anselmo satisfecho de la "prueba" y "sin ofender a Camila" (1179) jTodo en vano! Pese a sus mas honradas y amistosas intenciones o, mas bien, con terrible ironfa, precisamente por causa de ellas, Lotario se incontro "puesto" en una "estacada" (1179) sin posible salida, fatal: "... el pensamiento discurrfa y tenia lugar de contemplar, parte por parte, todos los extremes de bondad y de hermosura que Camila tenia, bastantes a enamorar una estatua de märmol, no que un corazon de carne" (1181). Lotario "temia" la hermosura de Camila (1179), porque era consciente del peligro que representaba para su honradez y su amistad con Anselmo. Pero este lo obligaba a seguir pretendiendo amor por Camila, dia tras dfa, hasta que, eventualmente, Lotario sintio, de repente, como no podi'a menos de ocurrir, el latido inequfvoco, irreprimible del genuine sentimiento amoroso: "consideraba cuän digna era de ser amada, y esta consideracion comenzo poco a poco a dar asaltos a los respetos que a Anselmo tenia". Para evitar la ya irresistible tentacion, "quiso ausentarse de la
ciudad y irse donde jamas Anselmo le viese a el, ni el viese a Camila ... Haciase fuerza y peleaba consigo mismo per desechar y no sentir el contento que le llevaba a mirar a Camila; culpabase a solas de su desatino; llamabase mal amigo, y aun mal cristiano" (1181-2). Creemos que todavi'a no se ha apreciado debidamente la "continua batalla" mtima de Lotario "por resistir a sus deseos" - que hace intuir un autentico dilema pasional raciniano -, a los cuales por fin sucumbe "con tanta turbacion" y todavia con mucha confusion mental entre el intento serio y fingido de seducciön: "Llorö, rogö, ofrecio, adulö, porfiö y fingiö, con tantos sentimientos, con muestras de tantas veras ..." (1183), y solo despues de racionalizar la inminente cai'da por el hecho de que Anselmo no le dio, en realidad, alternativa: "hacia discursos y comparaciones entre el y Anselmo, y todos paraban en decir que mas
24 G. Boccaccio, 11 Decamerone, Giornata Settima, novella 7. Compärese esta reacciön ingenua con la de Anselmo en idžntica situaciön: "la satisfacciön que tenia de la bondad de Camila" (1193).
habfa sido la locura y confianza de Anselmo que su poca fidelidad, y que si asf tuviera disculpa para con Dios como para con los hombres de lo que pensaba hacer, que no temiera pena por su culpa" (1182). Racionalizacion con que Lotario descarta los Ultimos escrüpulos morales, en el momento de abandonarse a la pasion amorosa, pero que no logra quitarle jamas de la conciencia el agudo sentido de su propia culpa. Lotario se siente como un alevoso David respecto a Un'as, sin buena razon, pero es por su intrinsica nobleza que asf se siente y que no puede jamas gozar el delicioso fruto sin su resabio. Con fina intuiciön psicolögica, Cervantes muestra que Lotario determina conquistar a Camila tambien por vanidad masculina, al verse rechazado al principio (1182). jCuan diferente es Lotario de todos esos amantes burlones de la tradicion noveh'stica boccachesca! El es un personaje distintamente tragico, en un sentido clasico, pues posee gran virtud y bondad, y se enfrenta con un formidable conflicto por la noble falacia inicial de sobreponer la amistad al sentido comun y de ser el tambien vulnerable a la pasion amorosa, por ser "de carne y de sangre moza" (1185) y, asf, "animal imperfecto", como todos los seres humanos, sin distincion de ninguna clase, ni la del sexo, claro esta. Dramatizar esta realidad humana, obvia pero tan incomprendida, que al fin todos deben reconocer, a costa de tres vidas, es, a nuestro juicio, uno de los propösitos importantes de la novela.
Al destruirse a sf mismo, con su necia "prueba", Anselmo destruye inevita-blemente tambien a su leal, noble amigo Lotario, segun este lo previo con claridad: "me pides ... que procure y solicite quitarte la honra y la vida, y quitärmela a mi juntamente" (1175). Por la misma necedad, Anselmo destruye a su "honesta, honrada, recogida, desinteresada ..., casta, discreta, amable, hermosa, jideal esposa! Esta da amplias, incontrovertibles pruebas de sus "muchas virtudes" (1181). "Tan contenta" queda "de haber alcanzado a Anselmo por esposo que no cesaba de dar gracias al Cielo y a Lotario (quien la pidio por esposa a los padres en nombre de Anselmo), por cuyo medio tanto bien le habi'a venido" (1173). Bvidentemente, esta muy enamorada de Anselmo, quien, segun pone muy de relieve el autor, es para ella "su cielo en la tierra, el bianco de sus deseos, el cumplimiento de sus gustos y la medida por donde mide su voluntad, ajustandola en todo con la suya (de el) y con la del Cielo". Ella le da "toda la riqueza que tiene ... la mina de su honor, hermosura, honestidad y recogimiento". Tan enamorada esta Camila de Anselmo, tan feliz de ser SU esposa, que "sus pensamientos no salen de las paredes de su casa" (1181) excepto para acompaüarle a el cuando se ausenta, aunque solo por breves ratos, cuando no vuelve tan pronto como ella desea: "hallaron a Camila con ansia y cuidado esperando a su esposo, porque aquel di'a tardaba en venir mas de lo acostumbrado" (1179). Quizas no haya otro momento de mas dolorosa ironi'a en las obras cervantinas, pues las intensas ansias y los amorosos cuidados de Camila son debidos a la tardanza de Anselmo, en que tramo ese alevoso, "impertinente negocio" (1179) contra ella. Es por el profundo amor y aprecio que Camila tiene por su marido, la preocupacion primordial y constante per su felicidad y bienestar, lo que tambien la anima a seguir invitando a su casa a Lotario, "por haber sabido ella con cuantas veras los dos se amaban" (1173). Y durante las visitas de Lotario, la discrecion de Camila siempre "llega al extremo de bondad" (1177), recibiendole y regalandole "con mucha voluntad, por entender la buena que su esposo le tenia" (1179). De toda su conducta emana una cordialidad sincera, digna, firme que solo puede ser reflejo de la confianza mtima que tiene en su amor por su esposo. Cuando Anselmo se dispone a ausentarse por primera vez, con el pretexto de un "negocio forzoso", dejando a Lotario en la casa con Camila, esta le "ruega" que "no se vaya", pero no por desconfianza en Lotario, pues es demasiado buena para pensar mal del mejor
amigo de su esposo y jpadrino de su matrimonio!, ni, mucho menos, por inseguridad en SU propia virtud, en cuya vulnerabilidad ni se le ocurre pensar entonces. Ruega a SU marido que se quede, ante todo, porque siempre anora su ausencia y, ciertamente, tambien porque la propiedad de la vida matrimonial asi lo exige. Para Camila es importante ser virtuosa y tambien parecerlo, y por esto se retira ella a su "aposento" mientras Lotario "reposa" en la silla del comedor, despues de negarse a ir al "estrado", donde "mejor reposan'a", y donde, asf pensaria Camila, su siesta tuviese mäs colores de hospitalidad de familia y menos de domesticidad, reservada mäs bien al hombre de la casa, al marido (1179-80). En efecto, cuando Anselmo se ausenta de nuevo, Camila "dfjole que advirtiese que no estaba bien que nadie, el ausente, ocupase la silla de su mesa" (1181). Sin embargo, las ausencias de Anselmo se hacen mäs frecuentes y prolongadas, no pudiendo Camila ni comprender la razon de ellas: "parece mal la mujer casada y moza sin su marido, cuando justfsimas oeasiones no lo impiden" (1182). Mucho menos puede Camila comprender "la Orden" de su marido "que el tiempo que el estuviese ausente vendn'a Lotario a mirar por SU casa y a comer con ella; que tuviese cuidado de tratarle como a su misma persona" (1180). Como a "mujer discreta y honrada", todo esto la "aflige" mucho y protesta, pero "Anselmo le replicö que aquel era su gusto y que no tenia mäs que hacer que bajar la cabeza y obedecerle. Camila dijo que asi lo han'a, aunque contra su voluntad (1181). Ya antes Anselmo declaro categorico, autoritario, que "su esposa no tenia otro gusto ni otra voluntad que la que el queria que tuviese" (1173), probablemente sin exagerar en absoluto, pues, ademäs de creer Camila que la actitud sumisa, obediente es propia de la mujer discreta y honrada",^^ tambien le da verdadero gusto por agradar con ella a su amado marido. Sin embargo, ^debe ser la mujer sumisa y obediente incondicionalmente, aun cuando la "orden" del marido es irrazonable, injusta, contraria a la recta vida matrimonial y, por eso, "contra su voluntad", como en este caso? Esta terrible situacion de Camila hace meditar al lector sobre las nociones tradicionales casi universalmente aceptadas de la subordinacion necesaria, de la obediencia obligatoria, automätica de la mujer al hombre, por su supuesta "flaca naturaleza", en suma, por ser considerada "animal imperfecto". La sutil, aunque solo impKcita ironia cervantina nos parecen obvia. Lejos de ocurn'rsele cualquier sospecha acerca de las perversas intenciones de su marido, Camila trata de justificar su extrafia "orden", especulando sobre sus propias deficiencias como ama de casa: "si lo hacia (Anselmo) por no tener confianza que ella sabrfa gobernar su casa, que probase por aquella vez, y verfa por experiencia como para mayores cuidados era bastante" (1181). jPobre, ingenua Camila! Y asi, durante todas las ausencias de su marido, Camila, por la "orden" de este, sigue recibiendo a Lotario en su casa, con "amoroso y honesto acogimiento", pero, por su preocupacion constante con la propiedad, procura "no ponerse en parte donde Lotario la viese a solas, porque siempre andaba rodeada de sus criados y criadas, especialmente de una doncella suya llamada Leonela ..., quien tenia orden que ... de su lado jamäs se quitase" (1181). Esta situacion incomoda, desagradable, para Camila como tambien para Lotario, dura bastante tiempo, sin variar de di'a en dfa, hasta que Lotario, por fin vencido de "la hermosura y la bondad de Camila", que tiene que contemplar cada dfa, cede a sus "deseos", da "con la lealtad ... en tierra" y "comienza a requebrarla ... con tanta turbacion y con tan amorosas razones, que Camila quedo suspensa, y no hizo otra cosa que levantarse de donde estaba y
25 Genesis, III, 16: "Dijo asimismo a la mujer: Multiplicare tus trabajos y miserias ..., y estaräs bajo la potestad, o mando de tu marido, y el te dominarä".
entrarse en su aposento, sin responderle palabra alguna". Observese el asombro, el desengano de Camila al ver en Lotario lo que "jamas pensara" (1182). Para evitar otra "ocasion" semejante, de inmediato le escribe a su marido, informandole de lo ocurrido y suplicandole que vuelva sin tardar: "Yo me hallo tan mal sin vos ..."
(1182).	Extrema es su desilusiön y su desesperaciön al recibir la contestaciön de Anselme, "que la puso en mas confusion que primero". Respuesta tan casual, en que parece desentenderse por completo del terrible peligro en que ella vive; y tan publica, i "de palabra"!, de seguro intencionadamente, para hacer saber a todos de la casa de sus disposiciones y, asi, con perversa sutileza, obligar a Camila a obedecerlas puntualmente. Su dilema es terrible: quedändose en la casa "corria peligro su honestidad", yendose a la de sus padres "iba contra el mandamiento de su esposo". Por otra de tantas penosas ironias que caracterizan su matrimonio, Camila, considerando que el primer deber de una "mujer discreta y honrada" es la obediencia al marido, decide quedarse, lo que, segun el autor, fue su peor "resolucion" (1182). Como Lotario, Camila de repente se encuentra puesta en una "estacada" sin salida. No se aprecian siempre con la necesaria comprension todas las precarias circunstancias materiales y emocionales que determinaron la relativa rapidez con que "se rindio" (1183) despues a Lotario. Entre ellas figura de modo crucial, decisivo, el hecho de que Camila ya no se atrebe a hablarle de este asunto a su marido - ya "le pesaba de haber escrito lo que escribio" -. "temerosa de que no pensase que Lotario habfa visto en ella alguna desenvoltura que lo hubiese movido a no guardarle el decoro que debfa" (1182). No cabe duda de que, de no haber creado el mismo esa situacion, Anselmo acusaria a Camila de desenvolturas provocadoras respecto a Lotario. Camila ya sabe algo de los prejuicios de su sociedad, propagados tambien por la literatura, respecto a las sempiternas supuestas iniciativas femeninas en las tentaciones, segun el notorio precedente de su madre Eva. Asf, al referirse Camila a su situacion con la metafora del "ejercito sin su general", del "castillo sin su castellano" (1182) no piensa en una ausencia obligada o accidental, sino en una desercion incomprensible, que mas tarde se le revelaria, en efecto, como la mas brutal traicion imaginable a una mujer por su marido. Sintiendose Camila desemparada por completo, material y emocionalmente, su "fortaleza" - metafora de SU "entereza" moral - empieza a ceder a los muchos "pertrechos" con que Lotario la "mina", que, como advierte el autor con apenada comprension, "aunque Camila fuera toda de bronce, viniera al suelo" (1183). Representando al ser humano siempre de modo cuanto mas verosfmil, Cervantes destaca que Lotario "apreto el cerco" acometiendo "las encastilladas torres de la vanidad" de Camila, lo cual contribuyö mucho al efecto deseado - ^cuando fue la ultima y rara vez, desde la luna de miel, que Anselmo le presto atencion, le hablo con carino y aprecio? -, pero es sumamente sugestivo que la "firmeza" de Camila "titubeo por primera vez por "la amorosa compasion que las lagrimas y las razones de Lotario en su pecho habian despertado" (1182-3). No es, pues, por lujuria, sino por sed natural de amor y, ante todo, por su bondad ingenita, tantas veces demonstrada, que Camila se rinde a Lotario la primera vez. Y, en definitiva, acaba traicionando a su marido, ironicamente, por el deseo noble, puro de amarle y honrarle del modo que, segun ella, debiera hacerlo la mujer virtuosa y buena. jPersonaje tragico, por excelencia, como Lotario! "Rindiose Camila", y Cervantes comenta: "Ejemplo claro que nos muestra que solo se vence la pasion amorosa con huirla y que nadie se ha de poner a brazos con tan poderoso enemigo, porque es menester fuerzas divinas para vencer las suyas humanas"
(1183).	De modo semejante piensa Boccaccio: "Le leggi d'amore sono di maggior potenzia che alcune altre: elle rompono, non che quelle della amistä, ma le
divine",26 pero se trata de un lugar comun: jQuien no conoce el poder supremo del amor, a quien se someten docilmente hasta los dioses! Sin embargo, Cervantes no aconseja "huir" del amor, que, segun se desprende de todas sus obras, considera como la mas benefica y sublime experiencia, y, por ello mismo, la mas ardua meta humana. Asi, representa numerosos intentos fallidos para lograrla, pero siempre exaltando la aspiracion, la busqueda, convencido de la necesidad vital para emprenderla. Aconseja "huir", esto sf, "la pasion amorosa" que, por cualquier razon, se revela ya anticipadamente contradictoria a los excelsos fines que distinguen al genuino amor. Por muy diferentes que sean las definiciones de este, Cervantes sabe que no puede embellecerse por el amor un alma que lo busca por medios que la afean; que esta no puede aspirar a la sublime bondad y felicidad, absurdamente, por el Camino de la maldad. Camila y Lotario no cometen el adulterio por "maldad" sino por debilidad natural frente a la tentacion, contra la cual resisten valientemente, pero que al fin no "huyen", por la razon principal de que Anselmo hace imposible que la "huyan". "La 'pasion amorosa' ... se vence ... con huirla" es, pues, un consejo de que Anselmo se desentiende para la "experiencia" con Camila, de modo estridentemente irönico porque sus propias "empresas" le demonstraron su infalible validez. Cuando decide hacer la "experiencia" de "los quilates de su bondad" (1173), priva, con inaudita imprudencia e "ignorancia", a Camila de todos los resortes mtimos con que, precisamente, ella pudiera demonstrar esos extraordinarios quilates. La belleza de un "fini'simo diamante" consiste en su "entereza", asi como la virtud de Camila consiste en todo su modo de ser. La prueba de esto es ya concreta, Clara, convincente, amplia, sin ningün indicio ambiguo. Por esto, "no es razön ponerla en contingencia de que se quiebre" (1177), porque esto no sen'a una prueba de su "belleza", sino un irresponsable, loco acto de inevitable e irreparable destrucciön. La "experiencia" que Anselmo hace no es objetable locura por el hecho de que "certain truths, if tested, cease to be truths", de que "belief (is) superior to experience as means of cognition";^'' de que se trata de una "busqueda de la verdad" en un "piano abstracto",^^ etc. Es objetable y reprensible por el hecho de que el cinico libertino - que, en efecto, no tiene nada de filösofo, que no manifiesta ninguna propension a la reflexion intelectual, abstracta, - no quiere aceptar como genuina la "bondad" de su virtuosima esposa, la cual no le ha dado nunca ninguna, ni la mas leve razön para dudarla. "La idea de la perfecciön" que "prueba la existencia de lo perfecto"^^ se transmuta en la idea fija de Anselmo de la imperfeccion femenina que le sugiere aprion'sticamente la probable incapacidad de Camila de serle fiel.^o No se trata, pues, de que ciertas verdades dejan de ser verdades al ser probadas, sine de que Anselmo mismo hizo que la realidad de la bondad de Camila se pervirtiese en una realidad diferente, que es la de la mujer adultera. Aunque de "oro", por su pureza "espiritual", y de "bronce", por su determinada resistencia a la vil emboscada que su mismo marido tendio a su virtud, Camila por fin "tropieza y cae", como no podia menos de ocurrir, segun lo destaca claramente y con profunda compresion humana Cervantes: El "finisimo diamante"
26	II Decamerone, Giornata X, novella 8.
27	B.W. Wardropper, "The Pertinence of El Curioso Impertinente", 598-9.
28	J.B. Avalle-Arce, Nuevos deslindes cervantinos, 43, 133 y sig. Ver tambien los estudios citados en la nota 4, entre otros.
29	H. Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 201-2.
30	Para tal actitud se inspira, repetimos, en gran parte, en la literatura antifeminista, y no "en un modelo ideal" (Neuschäfer, "El curioso impertinente, 611).
se quebrö porque fue puesto "en contingencia" inexorable de que "se quebrase" (1177). Como persona, mujer y esposa, Camila fue "oro" puro, pero Anselmo lo adulterö con substancias foräneas y, asi, cuando hace la "prueba" de "los quilates de SU bondad", ya no es el "oro" puro que estä a prueba sino el adulterado que asi, inevitablemente, responde como tal. La "prueba" resultö exactamente asi como debi'a, de acuerdo con la premisa impuesta por Anselmo.
La vision comprensiva que Cervantes tiene de Camila y Lotario como vfctimas trägicas, aunque sin eximirlos de su propia responsabilidad, no se contradice por el hecho de que despues del adulterio los llame ocasionalmente "malos amigos", "traidor amigo", "mujer mala", etc. (1183, 1186), pues es incontrovertible la gran transgresiön moral, social, religiosa que ban cometido como son inevitables las terribles consecuencias que aquella dejan'a en sus personas. Camila era una esposa virtuosa, honrada, buena, discreta, carifiosa, fiel, enamorada de su marido, un autentico "fini'simo diamante"; Lotario era amigo ünico, "discreto, leal y verdadero", que "con toda solicitud y advertimiento" siempre "miraba por la honra" y la felicidad de su amigo Anselmo (1176); ahora ambos solo paeden o deben
pretender que son asf.^' La vorägine de la mentira, de la desconfianza en que han cafdo los arrastra inexorablemente hacia el abismo, pues cada mentira, monstruosa hidra, procrea muchas otras, que, enmaranändose inextricablemente, al fin hacen imposible la distinciön entre la mentira y la verdad: "pareciö que se habian transformado en la misma verdad de lo que fingian" (1191), y sospechosa de mentira la misma verdad. Uno de los meritos mäs extraordinarios de esta obra es el virtuosismo de la tecnica narrativa con que se crea, a momentos tambien en el lector, la sensaciön de perplejidad y desorientaciön al contemplar a los personajes deambulando perdidos en el "revuelto laberinto" (1187) de la mentira que ellos mismo se han construido.32 El engano que Camila y Lotario han perpetrado repercute, inevitablemente, en sus mutuas relaciones, ahora afeadas por la desconfianza, la sospecha, la mentira y las recriminaciones: Pronto, despues de rendirsele a Lotario, Camila teme que el la desestime "por la presteza o ligereza" con que le diö "entera posesiön" de si, probablemente "sin echar de ver la fuerza que el (le) hizo para no poder resistirle" (1184). Es la eterna historia del pecado: "La mujer ... me ha dado del fruto de aquel ärbol, y le he comido ...; La serpiente me ha enganado, y he comido".^^ y, de hecho, solo por un vago, ambiguo incidente externe, Lotario cree "que Camila, de la misma manera que habfa sido fäcil y ligera con el, lo era para otro", por lo cual, ya privado del noble espiritu que en el pasado lo distingufa, por "celosa rabia que las entrafias le roia", decide tomar la mas indigna "venganza" de Camila, revelando el adulterio a Anselmo (1186). Leonela pierde todo respeto a los dos "nuevos amantes", pues "despues que viö que el proceder de su ama no era el que solia, atreviose a entrar y poner dentro de časa a su amante, confiada que aunque su senora le viese, no habfa de osar descubrirle, "sino que hasta estaba obligada" a encubrirles sus deshonestidades y vilezas. Por su propia
31 La "orden de Anselmo a Camila de que "tuviese cuidado de tratarle" a Lotario "como a su misma persona" (1181), que en la noveh'stica boccachesca se convertin'a en inevitables situaciones y disquisiciones divertidas, aparece en el trasfondo de la novela cervantina como una perversa renuncia a los deberes matrimoniales, de impacto trägico en todas las vidas afectadas, por lo cual, desde luego, no puede ser fuente de regocijo divertido. H. Percas de Ponseti destaca bien el enfoque trägico de la concepciön cervantina por contraste con la de Boccaccio {Cervantes y su concepto del arte, vol. L 195, 212).
.12 Ver nuestro estudio sobre El laberinto de amor en El teatro de Cervantes, Madrid, Castalia, 1992.
33 Genesis, IH, 12, 13.
transgresiön, Camila llega a ser "esclava de su misma criada" y de sus chantajes y caprichos (1185). De su complicidad se sirve despues para la cmica "representaciön de la muerte de la honra" del marido y amo de casa (1187-1191). La actuaciön de Leonela no se justifica solo para arreglar un desenlace verosimil e interesante de la novela, sine tambien, de modo muy importante, para dramatizar las transcendentales repercusiones que una grave transgresiön moral tiene, de un modo u otro, en la sociedad entera.^^ Camila y Lotario "se habian transformado", pues, "en la misma verdad de lo que fingian" - (observaciön que podn'a inspirar otro estudio detenido, psicologico, filosofico, de esta novela) y Cervantes nos muestra la metamorfosis gradual e inexorable de estos dos virtuosos, nobles, buenos seres humanos en ci'nicos, degenerados, malvados ofensores de la integridad y la dignidad propia y ajena, aunque sin sustituirse por completo todos sus atributos personales positivos en negatives. En esta implicaciön, creemos, consiste un sentido trägico fundamental de esta obra, de meritos artisticos y morales todavi'a no apreciados debidamente.^s
Con gran acierto dramätico se nos muestra que precisamente cuando Anselmo se siente "levantado a la mas alta felicidad que acertara a desearse", por creer que Camila superö todas las "pruebas" de su fidelidad, por lo cual hasta se propone "hacer versos en (su) alabanza que la hiciesen eterna en la memoria de los siglos venideros" (1191) - jle cupo en suerte, por milagroso privilegio, "la mujer fuerte de quien el Sabio dice que ^quien la hallarä?" (1175) -, toda su vida se desmorona violentamiente "en un instante". Con angustioso, atroz desengano, descubre que Camila le ha sido infiel, Lotario traidor y el mismo, consecuentemente, deshonrado, burlado, exactamente asi como uno de esos ridiculos, tontos maridos boccachescos. La preocupacion con la honra, con "el que dirän", que ha motivado, principalmente, esas "pruebas" con Camila, esta ahora a la merced del chisme malicioso: "se dice püblicamente ..., toda la ciudad esta admirada de este suceso". Anselmo "es de aquellos que traen la soga arrastrando y de los que siempre vienen a morir del mal
34	Anselmo descubre su deshonra accidentalmente al sorprender a Leonela en una de sus indiscreciones: "Volviö Fortuna su rueda, y saliö a plaza la maldad ..." (1191, 1193). Por esto se opina con cierta frecuencia que "la Providence ... ne manque pas d'intervenir dans les moments decisifs ... que ordonne les faits ä son gr6 ..." (L. Roux, "A propos du Curioso Impertinente", 184). Toda nuestra interpretaciön descansa en la conviccion de que la tragedia consiste en una concatenaciön de causas y efectos, para los cuales sölo los personajes tienen la responsabilidad. No es por mero azar que Anselmo sorprende a Leonela en una de sus ya consuetudinarias travesuras que son consecuencia directa de la indiscreciön de su ama. Tampoco se debe al azar, a "la suerte", sino a un perverso recelo de Anselmo el que en cierto momento decida mirar por "los agujeros de la cerradura", y darse cuenta de que Lotario le menti'a (1180). R.R. Ellis observa bien que "suerte ... must be taken as a figure of speech" ("The Tale
within the Tale", 174). Asimismo "fortuna".
35	H. Percas de Ponseti observa que en la novela hay tambien elementos que parecen tener la funcion del coro griego {Cervantes y su concepto del arte, vol. I, 206). Tal impresiön deja, por ejemplo, la apöstrofe; "Desdichado y mal advertido de ti, Anselmo ..." (1181). En efecto, se podn'a ilustrar fäcilmente la estructura trägica cläsica en El curioso impertinente, (Ya E. Riley observe: "the nearest thing to pure tragedy Cervantes ever wrote, with a Shakespearian quality about it". D. Quixote, London, Allen, 1986, 81). Sin embargo, cabn'a tambien recordar, por ejemplo, que esas apöstrofes, exortaciones, condenas, comentarios, etc. de caräcter admirativo, moral, etc., son elementos constitutivos tambien de las novelle italianas. Asi, en la novella de Bandello, por ejemplo: "Allora ser non so che mi dire ..." (767). Esto es relevante por el hecho de que Cervantes piensa en la novella de Boccaccio, al escribir su obra, como lo advierte la misma Percas de Ponseti {Ibid., 202). Dice a este proposito, con fina intuiciön, H.G. Neuschäfer: "Cervantes parte expresamente de un esquema narrative florentino" {"El curioso impertinente y la tradiciön de la noveli'stica europea", 615). Y anadamos por fin que tambien el comienzo de El curioso impertinente, que hace pensar a veces en los comienzos de las fäbulas: "Erase de que se era ..." (H. Percas de Ponseti, Cervantes y su concepto del arte, vol. L 203), es parecido al de muchas novelle italianas; ver, por ejemplo, le novella de Bandello (765).
que temen" {El viejo celoso, 598).^^ En su "casa desierta y sola", Anselme se siente "desamparado" hasta del cielo que le cubrfa". Con "desmayado aliento ..., acosado de sus pensamientos", dando "tiernos y dolorosos suspires", llega, "amarillo, consumido y seco", a la casa de su amigo en la aldea. Pide luego que le acuesten y que le den "aderezo de escribir". Sabe que las penas acabaran pronto con su vida, por lo cual quiere dejar constancia de sus dolorosas reflexiones sobre las "desventuras" que hicieron salir todo tan por complete al reves de lo que esperaba: "Un necio e impertinente deseo me quito la vida ...; sepa (Camila) que yo la perdono ...; y pues yo fui el fabricador de mi deshonra, no hay para que ...". jculpar a otros!, con toda probabilidad, es lo que quiere y ya no puede escribir, "dejando la vida en las manos del dolor que le causo su curiosidad impertinente". Es importante notar, sobre todo, que Anselme escribe su carta para "dejar noticia de la causa de su extrana muerte", lo cual revela de seguro su ansia de expiacion y purgacion, por la terrible culpa de haber destruido con sus injustos prejuicies y dudas tan virtuosas, nobles, inocentes y queridas vidas.37 Es al reconocer abiertamente su fatal error, asumiendo toda la responsabilidad del irreparable desastre, en que el mismo perece, que Anselmo, vi'ctima de su propia obsesion, tambien se convierte en autentico personaje tragico (1194-5).^^ "iY dicen que no matan las penas!", exclaman'a Unamuno. Por la muerte que le sorprende tan repentinamente, a Anselmo se le quedarfa en el tintero la especificacion de la "causa" de "su necio e impertinente deseo" y de todo el desastre: su pasada vida libertina y su aficion a esas tendenciosas, deformadoras representaciones literarias, noveh'sticas, de la mujer, del amor, de la vida, que lo indujeron a identificarlas con la vida misma. Dramatizar el efecto danino, potencialmente fatal de tal aplicaciön insensata de la literatura a la vida es, a nuestro juicio, uno de los propösitos principales de la Novela del curioso impertinente'^'^ y, claro esta, de su incorporacion tan logica, pertinente en el Quijote.
36	Lo ha percibido con perspicacia G. Cirot: "Dans le cas d'Anselme, le sens commun conseillait tout bonement de dormir traquille ...; c'est I'acuite du sentiment de I'honneur, exigeant, pointelleux, absolu, qui provoque le desastre" ("Quelques mots encore sur les maris jaloux de Cervantes", 304).
37	Sobre la muerte "post errorem", a rafz de las ideas neoplatönicas de Cervantes, ver A. Castro, El pensamiento de Cervantes, Madrid, 1972, 145 y sig.; sobre la muerte de Anselmo de acuerdo con las consideraciones del "matrimonio cristiano", M. Bataillon, "Cervantes y el matrimonio cristiano", en Varia lecciön de cläsicos espanoles, Madrid, Credos, 1964, 238-255. Resulta muy interesante la sugerencia de J. Casalduero de que "la muerte de Anselmo parece una forma velada - en la expresiön - del suicidio", (Sentido y forma de las Novelas ejemplares, Madrid, Credos, 1962, 183). La muerte "sistemätica" y casi simultänea de los tres personajes no es nada artificial, pues representa la irreparable, definitiva destrucciön de sus espi'ritus despues del error.
38	Antes de su anagnörisis mtima, Anselmo desempena mäs bien una funciön en ciertos aspectos semejante a la de la notoria Moira del teatro cläsico griego, pues con su inflexible arbitrariedad se cierne sobre unas vidas buenas, impotentes de defenderse, al fin destruyendolas. Esta Moira, personificada por Anselmo, es una estrecha, opresora, arbitraria, condenatoria mentalidad colectiva de multisecular perpetuaciön en las mäs variadas culturas y muy vigente tambien en la Europa renacentista.
39	R.R. Ellis: "The Curioso Impertinente can be taken as a cautionary tale which alerts us to the dire consequences resulting from the mad and impertinent desire to regard life as a work of art rather than a labor of love" ("The Tale within the Tale. A Look into the World of the Curioso Impertinente", 178). aunque por razones muy diferentes de las aducidas por este cn'tico, esta observacion nos parece välida para caracterizar la obsesion de Anselmo y la ejemplaridad de la novela.Como en todas las obras cervantinas, la ejemplaridad es, a la vez, literaria y moral. La literaria consiste en la utilizacion de todos los elementos constitutivos de la novella italiana con tal virtuosismo arti'stico que se nos hacen apreciar tanto sus potencialidades como sus debilidades.
Como la materia caballeresca del Quijote, la Novela del curioso impertinente es asf una sutii, imph'cita cn'tica de ciertos osificados convencionalismos novelisticos - formulaicas caracterizaciones, estilizadas situaciones, dasarollo y desenlace de pautas previsibles, etc. - y, simultäneamente, una de las
Como el Ingenioso hidalgo, como Grisostomo/o entre otros personajes, Anselme causa un fin tragico, en gran parte, por confundir la realidad con la ficcion literaria, por tratar de imponer esta a aquella."" La equiparacion de la locura literaria de Anselmo con la de D. Quijote se impone al lector de manera dramätica e ingeniosa con la interrupcion de la lectura de la novela por el repentino despertar de D. Quijote y su "descomunal batalla con unos cueros de vino tinto" (1191-1193).
mas extraordinarias novelas "a la italiana" jamäs escrita, en Espana o en la misma Italia. A la intencion de dar sabor italiano a la novela se debe lo que algunos lectores ban percibido como "estilo mäs 'elevado' que el Quijote, o mäs rebuscado y retorico" (Cervantes, Don Quijote, Madrid, Akal, ed. J.I. Ferreras, vol. I, 341). La ejemplaridad moral consiste, esencialmente, en mostrar las trägicas consecuencias morales y fi'sicas de una curiosidad impertinente, que no se equipara con el deseo intelectual, no importa si razonable o no, de saber los misterios de la existencia - jesto sen'a admirable! -, sino con una injustificada, injusta, cfnica, perversa presuposicion de maldad en el pröjimo, con anticipable perjuicio del mismo. En este sentido es tan lamentablemente impertinente la curiosidad de Anselmo. Sin importar si su "prueba" sen'a posible o no en la realidad, en el contexto en que se presenta en la novela es enteramente probable, plausible, y aplicable, como ensenanza, a muchas situaciones humanas, no sölo amorosas, matrimoniales, segün se nos advierte especificamente: "puesto que aquello sea ficcion po6tica (se habla de la prueba del vaso en Orlando Furioso), tiene en sf encerrados secretos morales dignos de ser advertidos y entendidos e imitados", 1177). El Cura dice que la novela "tiene algo de lo imposible" (1195), lo cual hace recordar la perplejidad del "caballero del verde gabdn" frente a D. Quijote-. "iComo! ... ies posible ...? No me puedo persuadir ..." (1324); reacciones al extravio cuyo extreme queda dramatizado por la incredulidad.
40	Ver nuestro estudio, "EI suicidio de Grisöstomo", Acta neophilolögica, 1993.
41	La bibliografi'a de los estudios sobre la "pertinencia" de la Novela del curioso impertinente en el Quijote es voluminosa y de perspectivas muy distintas. Entre las obras pioneras: J. Marias, Obras completas, Madrid, Rev. de Occidente, 1958, vol. III, 306-311; B.W. Wardropper, "The Pertinence of El curioso impertinente". Excelentes consideraciones en R. Immerwahr, "Structural Symmetry in the Episodic Narratives of D. Quijote. Part one". Comparative Literature, 1958, 121-135; E. Riley, Don Quijote, 79-87, entre otros.
Nuestras consideraciones de la novela a base de la obsesion tanto por la impropia lectura literaria como por el hecho de que esa literatura es tendenciosa en sf, de la precaria relacion entre la literatura y la vida, de la ejemplaridad moral y literaria, hacen evidente nuestra conviccion de su "pertinencia" esencial en el Quijote. Esta tambien se manifiesta en el hecho de que las novelas o cuentos son elementos constitutivos de un ti'pico libro de caballen'as. Sobre esta fincion fundamental de las interpolaciones estamos preparando un estudio que servirä de introducciön a los que ya hemos escritos y a otros en proceso de escribirse sobre "los cuentos de amor y desamor" del Quijote.
UDK Cervantes Saavedra M. d. 7 Don Quijote .06
EL EPISODIO DEL PASTORCILLO ADRES Y SUS COMENTADORES
(Q.,I,4y 31)
Ludovik Osterc
Los siglos XVI y XVII representan para los historiadores espanoles tradicionales un pen'odo de esplendor economico, politico y militar de la monarquia absolutista. Segün los investigadores progresistas, en cambio, la epoca de los Felipes II y III constituye una aguda crisis social, econömica, moral y religiosa de la sociedad feudal espafiola. En efecto, los hechos histöricos vistos a la luz de los documentos estatales y eclesiästicos de la epoca y analizados por los naodernos historiadores avanzados, como por ejemplo, Antonio Dommguez, Vicens Vives, Fernand Braudel y Pierre Vilar, confirman plenamente la tesis de los cientificos progresistas: frente a una nobleza ociosa, parasitaria y retrögrada, un clero fanätico, intolerante y reaccionario, defensor a ultranza mucho mäs de sus intereses materiales que espirituales, una burocracia por todo extremo corrupta, ignorante e inepta, y un rey despota, santurrön e hipöcrita que dilapidada los bienes nacionales en costi'simas guerras expansionistas con el ünico fin de extender su gran imperio so pretexto de acabar con los heterodoxos protestantes y mahometanos, vegetaba un pueblo sumido en la mäs profunda pobreza, un campo despoblado y talleres abandonados y, por consiguiente, improductivos y un campesinado proletarizado, usado como carne de canön en conflictos belicos.
Esta situaciön originö el incremento de la miseria como consecuencia de la inmisericorde explotaciön de las clases populäres por parte de las clases dominantes, el encumbramiento de funcionarios incapaces, aduladores y sin escrüpulos que aceleraron el declive de Espana. Para enfrentar el gran descontento de las multitudes de indigentes, los monarcas absolutistas implantaron un regimen cerrado, represivo y a todas luces reaccionario, renuente a toda innovaciön poh'tica, cientffica y cultural.
Cervantes sintiö en carne propia la decadencia material y moral de su patria. Hijo de un hidalgo venido a menos, alumno sobresaliente del maestro Juan Lopez de Hoyos, soldado aventajado y esclavo en Argel, empleado publico y escritor postergado y menospreciado, tuvo que luchar contra la adversidad, la pobreza y atropellos por parte de las autoridades, tanto poh'ticas y judiciales como eclesiästicas, a lo largo de su vida. De toda esta riquisima experiencia vital se nutriö su genial pluma que supo plasmarla en sus obras, sobre todo en el Quijote. En el, a guisa de parodia de los libros de caballerfa critica, satiriza y rebate el sistema feudal-eclesiästico de opresiön tomando partido decididamente a favor de las clases desposefdas, explotadas y marginadas.
Uno de los episodios de la magna novela en el cual Ilega a manifestarse esta postura cervantina de la manera clara e inequi'voca, es el del pastorcillo Andres. He aqui SU relaciön:
Despues de la graciosa manera que tuvo don Quijote de armarse caballero, se dirigiö a su casa para procurarse los servicios de un escudero y proveerse de dinero y ropa. Pero, quiso el azar que, cuando no habi'a andado mucho, oyö voces que salian de la espesura de un bosque, entrö en el y vio a un labrador que, ademäs de no pagar la soldada, flagelaba sin piedad a un muchacho que le servi'a de pastor, atado a un ärbol. Don Quijote obliga al desalmado patron, a quien llama "ruin villano y cobarde", a desatar al muchacho, impide que siga azotändolo y lo conmina a que le pague sin demora el sueldo que le debe. En vano el astuto patron quiere hacer descuentos al sueldo devengado "en cuenta de tres pares de zapatos y un real de dos sangn'as que le habian hecho estando enfermo", en vano, porque para don Quijote no existen mäs razones que las del muchacho explotado y vejado. De ahi la contundente replica de don Quijote: "Bien estä todo eso ... pero quedense los zapatos y las sangn'as por los azotes que sin culpa le habeis dado; que si el rompio el cuero de los zapatos que vos pagastes, vos le habeis rompido el de su cuerpo; si le saco el barbero sangre estando enfermo, vos en sanidad se la habeis sacado, ansi que, por esta parte, no os debe nada" (I, 4).
Bajö el rico labrador la cabeza sin responder, desatö al criado y ofreciö, so pena de muerte, pagarle sesenta y tres reales - setenta y tres segün la ediciön principe -, cuando llegasen a casa, pues no tenia allf dinero. Resistiöse Andres, que asi se llamaba el pastorcillo, a ir por miedo a nueva paliza, mas don Quijote replicö: "No harä tal ... basta que yo se lo mande para que me tenga respeto; y con que el me lo jure por la ley de caballeri'a que ha recibido, le dejare ir libre y asegurare la paga." Protestö el muchacho, diciendo no ser caballero su amo, sino Juan Haldudo el rico, vecino de Quintanar, a lo que respondiö don Quijote, que puede haber Haldudos Caballeros, tanto mäs que "cada uno es hijo de sus obras."
Prometido, pues, por Juan Haldudo, el pagar al nino asalariado un real sobre otro y aun sahumados, sahumerio del que le hizo gracia don Quijote, encomendandole cumpliera como juro, pues de otro modo juraba a volver a buscarlo y castigarlo. Una vez obtenida la promesa del rico patron en tal sentido, se alejo don Quijote. Y cuando hubo traspuesto el bosque y ya no parecia, volviose Juan Haldudo a su criado, torno a amarrarlo al ärbol y le hizo pagar caro la justicia del caballero andante. Y con esto el pastorcillo se "partio llorando y su amo se quedo riendo ... Y de esta manera deshizo el agravio el valeroso don Quijote", agrega Cervantes ironicamente.
Ahora bien, veamos a continuacion, las opiniones de los primeros anotadores, todos tradicionales o conservadores, que han comentado este episodio.
Tomando a la letra las reiteraciones cervantinas conforme a las cuales la obra no tendria otra finalidad que poner en ridiculo los novelones caballerescos, reiteraciones que Servian al autor de cortina de humo para encubrir su genuine pensamiento, dichos comentadores consideraron la obra como una simple parodia de los tales libros. Por ello, se desvivi'an por buscar en los libros de caballeria episodios identicos o semejantes al que nos ocupa. Asi, Antonio Pellicer, el primer anotador espanol de la gran novela, encontrö la similitud entre este episodio y el de Amadis de Gaula (cap. 72), en el cual Daraydo y Galtaziro oyen voces lastimosas: dos damas azotaban a un caballero desnudo y atado a un tronco de encina por amante desleal, pues habia dado palabra de casamiento a entrambas a un mismo
tiempo.' Secündalo Joaquin Bastüs en sus Anotaciones (1834).2 Clemencm lo compara con la aventura de Beliams de Greda, en la que el emperador D. Belanio "hallandose en una floresta, oyo grandes gritos ... pareciendo ser de personas que en gran necesidad estuviesen ... y tomando la lanza, se metio por el bosque adelante en seguimiento de las voces que oia."^
Pues bien, es evidente que las analogfas entre la escena de Amadi's de Gaula y la de Beliams de Greda con la de Andres son triviales y endebles que excluyen la posibilidad de que Cervantes las haya imitado, maxime que el motivo del azotamiento de un caballero por parte de las dos damas enganadas, es del todo diferente del de la flagelacion de Andres, en cuanto a la supuesta semejanza con el episodio cervantino con el de Beliani's, es tan comun y corriente que se da en innumerables obras de ficciön, por lo cual la busqueda de tales topicos equivale a andar a caza de grillos.
Pero eso no es todo. Todavi'a cerca de cien anos mas tarde, es decir, en pleno siglo XX (1947), otro glosador cervantino de gran prestigio, Francisco Rodriguez Marm, que tampoco vei'a en la novela mas que una burla de los libros de caballen'a, supuso que en la invencion de esta escena hubo reminiscencia de un pasaje del Libro de don Claridn de Landanis (fol. 85): "... fue su camino el principe Deocliano / y andando perdido sin saber por donde yua, yendo por debaxo de vnas muy grandes arboledas oyo a su diestra dar grandes bozes como de hombre que sentia gran cuita, y llegandose para aquella parte vido un hombre desnudo atado a vn roble y diez malandrines que de quando en quando lo agotauan muy cruelmente
Como se desprende de la cita, tampoco esta aventura tiene algo que ver con el episodio quijotil que estudiamos, ya que en ella intervienen un principe y no un caballero andante, un hombre adulto y no un muchacho, y ese es azotado por varios malandrines y no por un labrador rico; ademas, la unica semejanza entre las dos escenas consiste en el azotamiento de un ser humano, cosa de tan poco interes que para nada merece que se le busque precedentes.
Un cervantista profranquista, Francisco Maldonado, primero en "La maiestas cesdrea" en el Quijote (1948), y diez anos mas tarde, en la Locura maiestdtica (Anales Cervantinos, VII, pag. 125), sostiene que existe una estrecha relacion entre la accion de don Quijote y la politica imperial de los Augustos: "parcere subiectis et debellare superbos" (Eneida, VII). Comparte esta opinion J. Antonio Maravall en su obra El humanismo de las armas de Don Quijote (pag. 232). Ambos equiparan dicho verso virgiliano con la frase cervantina "deshacer agravios y enderezar entuertos",
lo que, - segun alios - equivale tambien a "ayudar a los menesterosos", lo cual es un solemne disparate, ya que para realizar esta mision no hay que estar inspirado en ninguna idea imperial cesarea ni ningiin caudillismo romano 0 hispänico, pues la idea cervantina que expresa la frase "socorrer a los menesterosos" es una idea humana, generosa y fraternal, en tanto que la de los dos comentaristas tradicionales es una idea imperialista que implica la conquista a sangre y fuego de los pueblos y naciones pequenos y debiles y su sometimiento por parte de los imperios grandes y poderosos con el fm de reducirlos a sus colonias, y, por consiguiente, la primera es diametralmente opuesta a la segunda, excluyendose mutuamente. La idea cervantina
1	päg. 57, nota 1, de la ediciön mexicana de 1833;
2	päg. (17), nota 30;
3	päg. 68, nota (3);
4	Ediciön de 1947, t. I, päg. 150, nota 15;
relativa a la ayuda a los necesitados coincide, en cambio, con la de los caballeros andantes que radica en la proteccion de los debiles y socorro a los menesterosos.
Otro cervantista contemporaneo, Joaquin Casalduero, el eterno buscador del supuesto barroquismo en la novela, formula otro tipo de comentario. Hace hincapie en el "contorno grotesco del Caballero" y lo burlesco de la "victoria" de don Quijote sobre Juan Haldudo el rico, aludiendo a la presunta inutilidad del proceder de don Quijote y su fracaso. Afirma, ademas, que en este episodio "el acento no esta en la desgracia de Andres, sino en la insensatez de Don Quijote",^ afirmacion que constituye una mas de las pifias casalduerianas, pues lo que Cervantes enfatiza en este episodio de modo evidente e innegable, es la explotaciön y maltrato de un nino que defenderse no puede. Y, en cuanto a su aseveracion referente a la supuesta inutilidad del acto de liberaciön de Andres, aseveracion que se convirtio en el estribillo de los cn'ticos conservadores, la misma es tan falsa como tendenciosa, dado que don Quijote fracasa no porque su accion libertadora fuese improcedente, inutil 0 injusta, sino porque no utiliza los medios adecuados para llevarla a cabo, por una parte, y por otra, por haber confiado en la palabra de un villano. Conffrmalo el propio don Quijote cuando, al volver a encontrar a Andres, este le reprocha su proceder y las consecuencias que debio sufrir, aquel le contesta: "El daüo estuvo en irme yo de allf, que no me habi'a de ir hasta dejarte pagado; porque bien debi'a yo saber, por luengas experiencias, que no hay villano que guarde palabra que tiene, si el vee que no le esta bien guardarla." (I, 31)
Con estas palabras, Cervantes manifiesta de nuevo su profundo conocimiento de la sociedad espanola de su tiempo, en general, y de sus clases y estratos, en particular. En efecto, segun el prestigioso investigador literario y social moderno, Noel Salomon, la clase rural a la cual pertenece Juan Haldudo el rico, "aparece en medio de la masa de los campesinos pobres o medios ... como una especie de 'burguesia agraria' asentada en su propiedad individual y en la abundancia agrfcola o ganadera ... Es la clase de los 'villanos ricos' ... que incluso se encuentra en la literatura de la epoca ..."^
Mas, no solo los cn'ticos conservadores han incurrido en este error interpretativo del episodio en cuestion, sino tambien algunos liberales y hasta progresistas, entre ellos nada menos que Americo Castro. Efectivamente, este escribe al respecto: "El hidalgo piensa que un simple mandate suyo tendrä la virtud de modificar ... la conducta del cruel labrador del Quintanar. Don Quijote no ha intentado reformar los motivos que determinaban a Haldudo a maltratar al nifio Andres, sino que suspende mecänicamente la accion de aquellos motivos con la amenaza de su lanza."'' Y es que don Quijote por cuyos labios habla el mismo Cervantes, sabia muy bien que endilgar sermones morales a los explotadores villanos era lo mismo que predicar en desierto o darle voces a un muerto. Por ello, no tenia por que intentar reformar las razones que movian al despiadado patron a maltratar al muchacho Andres. Sabfa, ademas, que la violencia clasista se combate con violencia y no con palabras melifluas y almibaradas. De ahi su reaccion energica y la amenaza con sus armas.
N.K. Derzhavin, empero, hace un paso adelante en su juicio respectivo. Asi, despues de reproducir esta aventura y sus consecuencias fi'sicas para Andresillo,
5	Sentido y forma del Quijote, Madrid, 1970, pägs. 60 y 27;
6	La vida rural castellana en tiempos de Felipe II, Bare., 1973, päg. 280;
7	El pensamiento de Cervantes, Bare.-Madrid, 2a. ed. (1972), päg. 125;
apunta: "La verdad moral en este caso esta de parte de don Quijote, pero la manera utopica, 'libresca' de su realizacion conduce al oprobio de la hazana caballeresca. El bien que hizo don Quijote se revela no solo inutil, sino tambien perjudicial, si bien la justicia esta de su parte.^ Cervantes, de este modo, traza dos li'neas en la evolucion de los actos de su heroe - maniätico-fantästica - y la moral-social. Ambas convergen en la formula de la hazana caballeresca, pero se diferencian en que, en el fondo de una reside la incursion en la vida de las fantasias 'librescas' y procederes del loco caballero, en tanto que en el fondo de la segunda - el conflicto de la moral caballeresca con la injusticia social -. "^Cual de las dos es autenticamente cervantina?" El analisis del cervantista ruso me parece correcto, pero, a mi juicio, le falta la conclusion, ya que la primera Imea sirve al novelista de encubrimiento de la segunda.
A continuacion, considero oportuno mencionar la opinion de Azon'n con cuyo punto de vista estoy totalmente de acuerdo. Como es sabido, Azorm, que escribfa en un lenguaje acrisolado de frases cortas, de gran valor expresivo y claro, y de sobria belleza, comenta este episodio en forma de pregunta, la cual admite una sola respuesta: un rotundo sf. Hela aquf. "^No seria acaso en este paraje, junto a este Camino, donde don Quijote encontro a Juan Haldudo, el vecino de Quintanar? ^No fue esta una de las mas altas empresas del caballero?" (El subrayado es mfo).*^ En realidad, ^puede haber un acto mas generoso y noble que rescatar a un nino de las garras de un bruto explotador que lo esta azotando?
Tambien Vicente Gaos, autor de la mejor edicion quijotil publicada hasta la fecha, echo su cuarto a espadas en este asunto. Tampoco el esta de acuerdo con la tesis de los conservadores, segün la cual el acto quijotil seria inutil y aun perjudicial. A su parecer, "aunque hay una insinuacion de tan amarga ensenanza, lo evidente es que el fracaso de D. Quijote no se debe a que su proposito sea absurdo, sino que no pone los medios necesarios para llevarlo a cabo, entre otras cosas, por excesiva seguridad en sf mismo ..."'O Estoy conforme con la primera parte de su afirmacion, pero no comparto la segunda referente a la supuesta excesiva seguridad en sf mismo, dado que en este caso no se trata tanto de la seguridad cuanto del cambio de estado mental del protagonista, cambio que precisare al final de este escrito.
Por ultimo, cabe mencionar un articulejo relativamente reciente, descabellado y tendencioso de cabo a rabo. Su autor parece haber nacido durante la Contrarreforma, haber cogido un larguisimo sueno y haber despertado en la actualidad. Para llevar el agua al molino de su ideologia ultrarreaccionaria, convierte a Andres de "un muchacho hasta de edad de quince anos", como lo presenta Cervantes en el capitulo cuarto de la Primera Parte, y como un "nino", en el capftulo treinta y uno de la misma Parte, en un "mozo" o "zagal", es decir, en un adolescente; lo llama "un verdadero bellaco que facilmente se transforma en ladron. Y, para colmo, escribe: "Lo que provoca el furor del labrador es la insolente interveciön del hidalgo, quien transforma las relaciones normales entre amo y criado.""
8	Zhizn' i tvörchestvo, Moskva, 1958, päg. 200;
9	Castilla La ruta de don Quijote, 1980, päg. 160;
10	Su ediciön del Quijote, Md., 1987, I, päg. 107, nota lila;
11	Augustm Redondo: Nuevas consideraciones sobre el episodio de Andršs en el Quijote, NRFH, 1990, päg. 865;
Pues bien, ante tal farrago de tergiversaciones y falsificaciones tan burdas, se me ocurre pensar que lo unico que aqui sale trastornado es el cerebro de este senor que deberia ver un moralista ...
Pero, ya es tiempo de hacer tabla rasa de conjeturas y fantasias y atenernos a la investigacion rigurosa, puesta la mirada en las consideraciones estrictamente cientfficas, y, per ende, objetivas.
Lo que salta a la vista desde el primer memento es el hecho de que en este episodio don Quijote actua como perfectamente cuerdo, algo tanto mas raro por cuanto acababa de ser armado caballero en una escena montada al tfpico estilo de los libros de caballen'a. Efectivamente, segiin sah'a de la venta, nuestro buen Quijano, y tras una noche sin dormir, despues de un dfa de derreti'rsele el poco seso que pudiera quedarle - como escribe Cervantes -, era la materia mejor dispuesta para que los objetos animados e inanimados cambiasen de forma o figura y se amoldasen a su optica alocada. Asf lo vemos despues, en la mayon'a de las aventuras, donde interviene siempre en mayor o menor grado, ese espejismo quijotesco que llegaba a confundir molinos de viento con gigantes y ventas con castillos. Sin embargo, el gran escritor nos pinta la primera aventura caballeresca del todo desprovista de alucinaciones, figuraciones y engafios en la fantasia de don Quijote. En verdad, este primer lance no tiene mezcla alguna de lo soffstico ni de lo estrafalario. Juan Haldudo no es para el un gigante o encantador, sino un rico labrador, ni su yegua adquiere las dimensiones de la Alfana que montaba el rey Gradaso en Orlando Furioso, sino una yegua comun y corriente, y Andres no es un enano, sino un muchacho corriente y moliente. Todo en esta escena es natural, todo esta en su verdadero ser, y parece como ya no don Quijote maniatico, sino el hombre mas cuerdo y discrete del mundo, se habn'a apiadado del pobre pastorcillo a quien un ser superior en fuerzas y en posicion castigaba cruelmente. Si examinamos todas las aventuras relatadas en la novela, acaso no se encuentre una tan real y autenticamente caballeresca, tan natural y propia de la profesion de un verdadero caballero andante.
Esta circunstancia tan contraria al fingido propösito de la obra, constituye, al mismo tiempo, una fehaciente prueba en contra de la tan cacareada tesis de la abrumadora mayorfa de los cn'ticos e investigadores tradicionales, segun la cual EL QUIJOTE no sen'a mas que una pobre burla de los libros de caballen'a. De ser la magna obra cervantina una satira contra la literatura caballeresca y el hidalgo un caballero de figuron, la primera aventura estan'a por complete fuera de su lugar. Ninguna etra requerfa con mas razon el tinte cömico, las visienes e ilusiones opticas del maniatico que el primer lance en que se entrometfa despues de hecha la armazon de caballero. Es mas, hallandose en el momente de mayor excitacion febril y, per ende, mas adecuado para cualquier aventura en que interfiriese con toda su fuerza el poder de su imaginacion, trocando el ser y el aspecte de las cosas y los seres, forjando imagenes fantasticas y estramboticas, es decir, obrando quijotescamente, no se explica que las preezas de un loco inicien dentro del mundo de le real, de le natural y de le cuerdo, sin que haya siquiera centradicciön que lo exaspere y lo ebligue a dejar las palabras y apelar a las obras. Per menos motivo rompiö la cabeza a dos harrieros, no siendo aün armado caballero.
Palmariamente se echa de ver que esta aventura consta de dos partes, una en que den Quijote actüa como cuerdo, y etra en que procede como loco. Recordemos las palabras de Lorenzo, hijo de don Diego de Miranda, cuande este le pregunta que ha sacado en limpio del ingenio de den Quijote, el primero centesta: "... el es un entreverade loco, Ueno de lücidos intervalos." (II, 18) Y, ^en que se manifiesta su
locura en la segunda parte? Se manifiesta en confiar en la buena fe del ricachon Haldudo, en confiar en la palabra dada por un explotador bellaco y vil, dejando a la merced del mismo a un nine solo y desamparado en la espesura de un bosque, donde en varias leguas a la redonda no habfa alma viviente que pudiera acudir en ayuda. Se patentiza, ademas, en el soliloquio que sigue al episodio: "Bien te puedes llamar dichosa ... joh sobre las bellas bella Dulcinea del Toboso!, pues te cupo en suerte tener... rendido a toda tu voluntad e talante a un tan valiente ... caballero como lo es y sera don Quijote de la Mancha, el cual, como todo el mundo sähe, ayer rescihiö la orden de caballen'a, y hoy ha desfecho el mayor tuerto y agravio ... a aquel delicado infame." (El subrayado es mi'o)
De lo anterior se deducen varias cosas. Primera, solo los locos hablan consigo mismo, aunque sea a media voz; segunda, la fräse "como todo el mundo sabe" es un disparate, ya que el episodio acababa de suceder y en un lugar despoblado y, por lo tanto, solo puede explicarse con el estado de locura del caballero andante; tercera, el adverbio de tiempo "ayer" no es el apropiado, dado que la aventura ocurriö el mismo dfa, error explicable tambien con el memento de monomania del protagonista; y cuarta, las palabras e, rescibiö, desfecho e infante son arcai'smos, propios del lenguaje de los libros de caballen'a. Y siempre cuando don Quijote habla al estilo de los Caballeros andantes, estä en uno de los trances de su insania mental. Es el procedimiento de que se sirve el magno novelista tambien en la aventura de la liberaciön de los galeotes.'^
En estas frases cabe comentar algunos aspectos mäs. Como vemos, don Quijote llama a Andres "infante", es decir, "nino que aün no ha llegado a la edad de siete anos",'3 exagerando de tal manera su corta edad para mayor justificaciön de la protecciön que hubo de prestarle.
Por otra parte, Cervantes apellida al desalmado labrador: "Haldudo", palabra derivada de "haldas", variante popular defaldas, con lo cual el ingenioso autor dio a entender que el azotar a un nino indefenso es propio de cobardes y no de hombres, para asi mostrar al explotador como un ser a todas luces despreciable y repulsivo. Y hay aün mäs. El novelista anade a dicho apellido el apodo: el rico, es decir, el mismo sobrenombre que llevan Anselmo y Camacho, hecho muy significativo en Cervantes, puesto que en sus obras los ricos salen muy mal parados, y, ademäs, nada casual y en perfecta concordancia con la misi'ön principal de don Quijote, la cual consiste en "favorecer a los menesterosos y opresos de los mayores" (I, 22)
En conclusion, la energica defensa de un menor asalariado y explotado per su
amo no tiene nada que ver con las extravagantes hazanas de Floriseles, Esplandianes, Lisuartes, Palmerines y otros heroes de los novelones caballerescos. Es la lucha contra los explotadores del trabajo ajeno. Es un episodio de las grandes luchas sociales que comenzaron a desarrollarse en el seno de la sociedad capitalista en pleno proceso de formaciön. En este episodio vemos a don Quijote alzarce contra la injusticia de una clase. Si al final de la escena Cervantes introduce algunos elementos caballerescos, ello se debe a razones de cautela, valiendose, por un lado, de las fantasias caballerescas de don Quijote, y por el otro, de la monomania del mismo de la que se ve afectado su cerebro siempre cuando desbarra sobre el mundo de los libros de caballeria. De tal modo, el genial novelista hace cumplir a su protagonista con su misiön humanista de restablecer la edad de oro, donde reinan'an
12 Vease mi articulo en ACTA NEOPHILOLOGICA, XXIV, 1991; 1.1 Diccionario de la Real Academia;
la justicia, la paz, la concordfa, la libertad y la felicidad en la tierra, y se protege, al propio tiempo, contra la eventual reaccion por parte del Santo Oficio de la Inquisicion y su censura, escudandose en los momentos de locura de don Quijote.
UDK 820(73).092"193":792.02(497.12)"1945/195"
AMERICAN 'COMMITTED' DRAMA IN SLOVENE THEATRES
Igor Maver
The purpose of this study is essentially to demonstrate that the delayed stagings of American 'committed' plays, written in the thirties and produced in Slovene theatres immediately after World War Two in the late forties and fifties, were often miscontextualized and partly misinterpreted by the literary critics of the period. This was only in the early post-war years largely due to the need to serve the then ruling ideology and to comply with the criteria of Marxist aesthetisc, especially that of a radical social criticism. However, the later stagings particularly of Arthur Miller's and also Tennessee Williams's plays, did not see the same phenomenon, for it was they that assured the popularity of the American post-war drama on Slovene stages and, even more importantly, helped Slovene theatre to come off age in the sixties.
There was some interest in American literature already throughout the nineteenth century and the first Slovene translations from American literature emerged in the early 19th century.' At the turn of the century Bret Harte, James Fenimore Cooper and Mark Twain were translated into Slovene and a few American plays were then performed on Slovene stages: William Wilkie Collins's The North Against the South: The Struggle for the Liberation of Slaves (1904), Frances Burnett-Hodgson's sentimental drama Little Lord Fauntleroy (1906), V. Moody's play The Great Divide (1907), Percy Mackaye's comedy The Scarecrow (1908) and Edward Sheldon's play The Nigger (1909).
After the First World War, especially in the twenties, almost exclusively American literature for youth was translated into Slovene. It is interesting to note that Slovene translators from American literature were not identical with those who were translating British literary authors in the period between the two wars and in the period immediately after the Second World War. The foremost translators from American literature after World War Two have been Mira Mihelič, Ivan Černagoj, Jaro Dolar, Maila Golob, Herbert Grün, France^ Jamnik, Janko Moder, Janez Gradišnik, Branko Gradišnik, Gitica Jakopin, Rapa Šuklje, Jože Fistrovič and Dušan Tomše. This points to a very different cultural orientation of the two groups and a comparative limitation of their literary interests.
1 For the best critical references see Janez Stanonik, "Ameriško-slovenski odnosi" ("American-Slovene Relations"), Enciklopedija Slovenije. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1987, pp. 64-65; 69-72.
Janez Stanonik, "The Reception of American and Canadian Literature in Slovenia", Cross-cultural Studies, ed. Mirko Jurak. Ljubljana, University of Ljubljana, 1988, pp. 329-335.
Janez Stanonik, "American Studies in Yugoslavia", in Yugoslav Perspectives on American Literature, An Anthology, ed. James L. Thorson, Ann Arbor, 1980, pp. 21-27.
Between the two wars were rendering American literature into Slovene also Ivan Mulaček and Pavel Holeček. Ivan Mulaček,^ who had spent a part of his life in the USA, and Pavel Holeček^ were both important early translators and cultural mediators between American and Slovene cultures/ In 1926 Eugene O'Neill's play Anna Christie was for the first time performed in Ljubljana and his Desire Under the Elms in 1932. In the thirties Maxwell Anderson's play What Price Glory? (1937) and Edna Ferber's popular success play Dinner at Eight (1937) were also performed. To be sure, there was a significant change in the emergence of American literature in Slovenia in the thirties, which is probably due to the fact that the Nobel Prize was awarded to Sinclair Lewis in 1930 and American literature thus put into the limelight, and even more so, it was the result of the visit of Louis Adamič (1898-1951) to Slovenia. Adamič was an important Slovene emigrant essayist, novelist, journalist and social commentator, who had migrated to he United States of America early in his life.s He visited his native Slovenia for the first time since his childhood in 1932 on the Guggenheim scholarship.
During this visit he established contacts with the most important cultural figures in Slovenia, including those involved with theatre, which caused a revived interest in American literature among the Slovenes. An American edition of the then most prestigious literary magazine Ljubljanski zvon (The Ljubljana Bell) was in preparation, but because of financial difficulties the scheme fell through. However, upon Adamič's suggestion many Slovene translations from American poetry appeared that very same year in the magazine,^ as well as the translation of V.F. Calverton's article "The Emancipation of American Writing" ("Emancipacija ameriškega slovstva"). Victor Francis Calverton'' (1900-1940) was an influential American literary critic in the twenties and thirties, who died at an early age just before World War Two. Louis Adamič was acquainted with him and mentions him in his letters.^
Griša Koritnik's translation of V.F. Calverton's article is particularly significant, for it represented the first attempt at a more widely informative description of American literature in a Slovene periodical.^ Its insistence on the fact
2	Ivan Mulaček (b. 1874) in 1903 emigrated to the USA and became editor of the magazine Nova domovina in Cleveland. He established the magazine Nada in Chicago and returned to Europe to study English at various universities. When back in Slovenia he translated a lot of English and American texts into Slovene and published literary and cultural news from the Anglo-Saxon world in Slovene press.
3	Pavel Holeček (b. 1882) was a prolific translator from English and American literature and a grammar-school teacher in Celje since 1919. In 1925 he started to publish the collection "Mladinska knjižica" in Celje, which featured the translations of Thompson's animal sketches, Jack London's short stories and several other American authors.
4	Cf. Janez Stanonik, "The Reception of American and Canadian Literature in Slovenia", Cross-cultural Studies, ed. Mirko Jurak. Ljubljana, University of Ljubljana, 1988, pp. 329-335.
5	For more in Igor Maver, "The Possibilities of Verse Translation: The Reception of American Poetry in Slovenia Between the Two Wars", Acta Neophilologica, XXI, (Ljubljana, 1988/89), pp. 31-37.
6	V.F. Calverton, "Emancipacija ameriškega slovstva" ("The Emancipation of American Writing"), translated by Griša Koritnik, Ljubljanski zvon. Lil, 1932, pp. 293-299.
7	The major works by V.F. Calverton are: Anthology of American Negro Literature. New York: The Modern Library, 1929; The Liberation of American Literature. New York: C. Scribner's Sons, 1932; The Awakening of America. New York: The John Day Company, 1939.
8	In more detail in Igor Maver, "The Possibilities of Verse Translation: The Reception of American Poetry in Slovenia Between the Two Wars", Acta Neophilologica, XXI, (Ljubljana, 1988/89), p. 32.
9	V.F. Calverton, "Emancipacija ameriškega slovstva" ("The Emancipation of American Writing"), Ljubljanski zvon, LH, 1932, pp. 293-299.
that American writing was still trying to get rid od its 'colonial complex' did not really stimulate the interest of Slovene verse translators for contemporary American poetry, which was erroneously still considered to be purely derivative of the European one and of the given 'psycho-economic' reality of the American dream. For the Slovene theatrical climate of the thirties it was of some importance that Calverton described Eugene O'Neill as the foremost representative of the American 'national consciousness' in drama:"In the dramas written by Eugene O'Neill there is no return to English dramas as far as the source of poetic inspiration is concerned, not as in the dramas of the younger school of playwrights gathered around Paul Green, Sydney Howard, Philip Barry and Lyn Riggs."'"
In the thirties especially American texts with the more overt social messages were translated into Slovene, which is true of both fiction and verse. American black poetry, for example, saw a downright enthusiastic reception in Slovenia. Upon Adamič's suggestion," the poet Mile Klopčič and Cvetko Kristan translated some of the American black poets into Slovene, but unfortunately not from the originals but from the German book of translations by Anna Nussbaum {Afrika Singt). Langston Hughes was particularly popular, not only because of the themes of his poems but also for his social and political autlook and racial insight.The comparative lack of Slovene translations from American poetry in the period until 1945 can be given several explanations and, moreover, they can be indirectly detected in the critical essays on american poetry written in Slovene magazines and newspapers of the period.
One of the reasons was the fact that Slovene poets and translators saw American literature as primarily derivative of the European 'high literature', which was really worth translating; second, Slovene literary critics considered the american way of life as 'materialistic' and 'anti-lyrical'; and third, the scarcity of verse translations was partly the result of the then general Slovene cultural orientation and contiguity of the German speaking countries.
Apart from Louis Adamič and Ivan Mulaček there were two more literary figures, who assumed the roles of cultural mediators between American and Slovene cultures and literatures in the thirties: Ivan Zorman and Etbin Kristan. Ivan Zorman (1889-1957) was a poet in his own right and is important because of his translations of Slovene poetry into English, published in his anthology Slovene (Jugoslav) Poetry. Etbin Kristan (1867-1953) migrated to America just before the Great War and became editor of various emigrant papers and magazines as well as a politician. He was particularly interested in the theatre and his own plays demonstrate his social(ist) commitment. He returned to Slovenia only in 1951, but all along kept
10	Ibid., p. 294.
11	Mile Klopčič, "Prvi Adamičev obisk domovine (1932-1933)" ("The First Visit of Louis Adamič to His Home Country"), Louis Adamič: simpozij, ed. Janez Stanonik. Ljubljana, University of Ljubljana, 1981, pp. 260-261.
Mile Klopčič, "Iz lirike črncev" ("From the Black Lyrical Poetry"), Ljubljanski zvon, LII, 7-8, 1932, pp. 434-436.
12	Cf. Igor Maver, "The Question of Literary Transmission and Mediation: Aestetic, Linguistic and Social Aspects of Slovene Translation from American Verse Through 1945", Slovene Studies, ed. Tom Priestly, Bloomington, Indiana University, 1992, pp. 91-99.
13	E.g. Ferdo Delak, "Ameriška mlada lirika" ("New American Lyrical Poetry"), Slovenec, 56/ 1928, pp. 280-287.
Vinko Košak, "Ameriška lirika" ("American Lyrical Poetry"), Jugoslovan, I/ 65, 1930, 10.
close contacts with Slovene cultural and literary workers and therefore 'mediated' particularly between American and Slovene theatre.
The theatre critic Dušan Moravec interestingly maintains that Slovene interest in drama in the period between the two wars was, in fact, not directed beyond Europe. As for American drama, he writes: "When Pavel Golia at the beginning of 1926 brought O'Neill's play Anna Christie, we found this at that time very recent play almost dated, certainly not particularly interesting and without any specifically 'American' elements in it. It was staged in a conventional manner and the cast poorly performed their roles. Until Bratko kreft's staging of Desire Under the Elms (1932) we had been waiting for a new encounter with it".'^
Immediately after the devastation of World War Two the economic situation in Slovenia was extremely difficult and the cultural links with the United States were being only gradually reestablished. Also, there was a great deal of ignorance as far as American literature was concerned. But there were also sheer 'technical' problems. Because of the centralization of the federal institutions within the former Yugoslavia in its capital Belgrade and the lack of foreign currency, it was extremely
difficult to get hold of American books in Slovenia, for everything had to pass via Belgrade.
Louis Adamič was instrumental in mediating between American and Slovene theatre immediately after the Second World War. According to the Slovene actor Andrej Kurent he in the late autumn of 1949 selected and sent to Ljubljana five dramatic texts, which were performed with success a number of times in Ljubljana and which paved the way for contemporary American drama to be performed on the stages in Slovenia. Namely, during the visit to Slovenia in 1948 Louis Adamič met Slavko Jan, the then manager of the Slovene National Theatre in Ljubljana, and Andrej Kurent, who informed him about the scarce productions of American dramas in Slovenia and about the extremely deficient knowledge of American dramatic creativity among the Slovene public.Upon his return to the United States Adamič sent Slavko Jan five plays: Kanin Garson's play Born Yesterday, Arthur Miller's plays All My Sons, Death of a Salesman, The Crucible and Tennessee Williams's play Sweet Bird of Youth (this play was staged only in 1959, when it had already become a success in European theatres).
All My Sons and Born Yesterday were first put on stage in 1951, Death of a Salesman in 1953 and The Crucible in 1955. Kurent describes the 1953 production of Death of a Salesman as 'legendary' and believes that theSlovene national Theatre in Ljubljana produced the first significant play from the New World comparatively early, which was the result of Adamič's paramount mediating role between Slovene and American theatre. It is also interesting that Eugene O'Neill's widow, at the intervention of Louis Adamič's wife Stella, in 1967 gave a special permission for the play Long Day's Journey into Night to be performed in Ljubljana without paying the royalties.
Looking now at some of the major Slovene playwrights of the discussed period of the late forties and fifties in order to provide a broader literary-historical context,
14	Cf. Mirko Jurak, '"Novi svet' v dramah Etbina Kristana" ("The New World in Etbin Kristan's Drama"). Literarne in gledališke interpretacije in presoje. Ljubljana: DZS, 1988, pp. 139-144.
15	Dušan Moravec, Slovensko gledališče od vojne do vojne. Ljubljana: CZ, 1980, p. 115.
16	Andrej Kurent, "Adamičeva pomoč slovenskemu gledališču" ("Louis Adamic's Help to Slovene Theatre"), Louis Adamič: simpozij, ed. Janez Stanonik. Ljubljana, University of Ljubljana, 1981, pp. 65-69.
it could be said that Ferdo Kozak, Bratko Kreft and also Primož Kozak dealt in their plays with the clashes of ideas, expressed social views, different world views and were in some way or other 'committed' to some precise philosophical ideology. Primož Kozak's later dramas written in the early sixties (e.g. Afera, The affair, 1961) were, however, already described as "a fusion of Marx's humanism and Heidegger's and Sartre's individualism".'"' The late fifties and early sixties also saw the development of the important experimental Slovene theatre "Oder 57" ("Stage 57"), which moved away from the early, essentially political and thesis post-war theatre.
Orthodox Marxism or even the extreme Zhdanovism" fortunately never did become a widely accepted Slovene literary aesthetics in the discussed period of the late forties and fifties, for 'spade poetry' and 'party reviewers' soon became the object of ridicule,20 while Zhdanovism in theatre was only felt for a short while as a highly bureaucratized administrative force. There was a heated dialogue between the critic Josip Vidmar and Boris Ziherl concerning the importance of world view in artistic creativity, which had an important influence on the Slovene cultural life.2'
Vidmar expressed the view that Weltanschauung represents a relatively insignificant element in a work of art, whereas Ziherl as a Marxist literary and cultural theoretician, together with the writers Jus Kozak, Miško Kranjec and Ivan Potrč, believed that the writer's world view is a constituent part of artistic creativity.22 Vidmar tried to settle accounts with the narrow and orthodox Marxist aesthetics in Slovene art especially in his book Meditacije (Meditations, 1954) and in a number of articles, which indirectly also influenced the selection of dramatic texts (above all those overtly 'committed' ones) to be performed in Slovene theatres.
The relationship between artistic evaluation and cultural practice in theatre was in Slovenia immediately after the war mostly examined against the theory and art practice of Maxim Gorky. Even the political break with the Informbureau of the Cominform in Moscow in 1948, which had a significant bearing on the socio-political development of the former Yugoslavia, did not cause a complete rejection of social(ist) realism and the literary aesthetics of Gorky. During the first years after 1948 Slovene drama criticism did not explicitly try to address the theatre issues of literary aesthetics. In the Slovene dramas of the period one of the central themes was the discussion of the role of the Slovene intellectual in the post-war society and the central motive was the relationship between the intellectual and the politician, society and state, between culture, politics and ideology.23
17	Vladimir Kralj, Pogledi na dramo. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1963, p. 360.
18	Vladimir Kralj, "Avantgardna dramatika na ljubljanskih odrih" ("Avant-garde Drama on the Stages in Ljubljana"), Naša sodobnost, IX, 1961, p. 948.
19	In 1946 Cankarjeva založba in Ljubljana published in a tiny booklet the Slovene translation of A.A. Ždanov's speech on the Russian magazines Zvezda and Lenmgraa! entitled "Referat o revijah 'Zvezda' in 'Leningrad' " (32 pp.). Together with a few other translated articles by Gorky and Lenin it did not cause a sufficient aesthetic-theoretical tension, neither did it engage a lively discussion about the question of literary aesthetics. In art the aesthetic criterion prevailed over the sociological one.
20	Jože Koruza in Franc Zadravec, Slovenska književnost 1945-1965: Dramatika ter književna esejistika in kritika. Ljubljana: Slovenska matica, 1967, pp. 226-229.
21	Boris Ziherl, "Književnost in prevratne dobe", Ljubljana, Novi svet, 1952.
22	Jože Koruza in Franc Zadravec, Slovenska književnost 1945-1965: Dramatika ter književna esejistika in kritika. Ljubljana: Slovenska matica, 1967, pp. 288-294.
23	Malina Schimdt-Snoj, Intelektualec na preizkušnji: slovenski dramski junak med intimo in revolucijo. Ljubljana: Mihelač, 1993. The author analyzes the emergence of the usage of a revolutionary activist in the works of Slovene post-war dramatists Ivo Brnčič, Bratko Kreft and Ferdo Kozak.
Considering the delayed stagings of American pre-war 'committed' plays in Slovene theatres in the late forties and fifties, it can be concluded that the political break of the former Yugoslavia with the Soviet Informbureau of the Cominform in 1948 was reflected in theatre productions. American plays performed in Slovene theatres in the discussed period (including the Permanent Slovene Theatre in Trieste) were quite numerous. There were also several productions of Eugene O'Neill's play Desire Under the Elms, which according to the then critics toeing the party line 'reflected' the need for the socialist reform of agriculture. Eugene O'Neill's plays had, however, been performed already before the war. Anna Christie in 1926 and Desire Under the Elms in 1932 and 1939. His other plays written prior to 1940 were staged in Slovenia with great success after the war (e.g. Long Day's Journey into Night, Electra, Desire Under the Elms, etc.). A book about Eugene O'Neill's dramatic art was published by Dušan Tomše {Eugene O'Neill, Ljubljana 1971) in which he presents CNeill's dramatic opus in some detail and describes his crucial role in the development of American drama.
The nowadays rather unknown American play Deep are the Roots by James Gow and Arnaud d'Usseau was performed in 1948, 1949, 1952 and 1953. Despite its genuine artistic value and progressive racial outlook it was miscontextualized in the Slovene socio-political context in order to show how a literary 'product' of the capitalist world criticizes itself. The play was first put on stage in 1948, therefore just before the break of the former Yugoslavia with the Cominform, and its theme, the social oppression of black Americans, was seen by contemporary critics as just one example of all the 'evils' capitalism entails. The theatre bulletin, along with mentioning Langston Hughes's progressive social themes in the play Mulatto, thus concludes that "the realist depiction of the contemporary reality of black Americans should incite all progressive and oppressed social forces, regardless of their colour and language, to unite in the joint struggle against imperialism".
The director of the 1948 performance of Deep are the Roots, Branko Gavella, according to the theatre bulletin had contacts with the "Hudožestven teatr" (MHAT) in Moscow, founded by V.N. Dančenko and K.S. Stanislawski, which represented part of Stalin's political apparatus and propaganda. Gavella was a Croatian director, essayist and critic, who had been involved with Slovene theatre already during 1930-1935 and then again in 1947. It is therefore no coincidence that the theatre bulletin also brought an extract from a review of the Moscow performance of Deep are the Roots: "This is why the question of the blacks .... necessarily points to the existing body of social and political antagonisms, about which American press has remained completely silent. In the capitalist society the destruction of personality has become a system, which comprises economic, political, national, moral and cultural annihilation."25 Such blatantly ideological views never did rub off onto the theatrical tastes and cultural appreciation of Slovene theatre-goers, and due to the changed political circumstances virtually disappeared in the late forties.
Maxwell Anderson's play What Price Glory (in Zuckmayer's adaption entitled The Rivals, 1937) was the only American 'committed' play staged in Slovene theatres back in the thirties, while Anderson's play Winterset was performed only in 1954 and Joan of Lorraine in 1955. William Inge's plays Picnic (1955) and Bus Stop (1957), thornton Wilder's Our Town (1956), Clifford Odets's Golden Boy (1955) and
24	Vasja Ocvirk, Gledališki bit Mestnega gledaliSča, 1948, p. 91.
25	Boris Rjurikov, Teatr, Moscow, 6.6.1947, quoted in Gledališki list mestnega gledališča, 1948, p. 91.
Country Girl (1955, 1956) and Lillian Hellman's plays The Little Foxes (1950, 1951) and The Children's Hour (1955) were performed on different Slovene stages in the fifties and attracted a lot of attention.
It is interesting to note that the Slovene diplomat Joža Vilfan, the Yugoslav representative to the UN, had personal contacts with Hellman and was in correspondence with her in the fifties. Hellman's two plays The Little Foxes and The Children's Hour clearly reflect her social concerns and were performed with great success in two Slovene theatres, Maribor and the Permanent Slovene Theatre in Trieste, simultaneously. Odets's well-known play Waiting for Lefty (1935), although it was never actually staged in Slovene theatres, was quoted in this instance by Slovene critics as a prime example of "socialist drama".His other plays performed in Slovenia were discussed along similar lines.
Hellman's play The Little Foxes was seen by the critics essentially as one breaking false illusions about "the harmonious peace in a capitalist bourgeois family":"With an extreme brutality, which in its economic logic does not even hesitate to perpetrate the worst of crimes .... those people (the Hubbard family) are obsessed with the demon of capitalism, they fight and destroy each other in cold blood.In the fifties several plays with the subject of war were also put on stage in Slovenia: Irving Shaw's Bury the Dead (1954) and Herman Wouk's play The Cain Affair (1956).
Slovene productions of Arthur Miller's socially-conscious plays in the fifties should also be mentioned in this context, although he is generally not considered a 'committed' playwright, because they were of essential importance for the development of Slovene theatre proper (All My Sons, produced in 1950; Death of a Salesman, 1953; The Crucible, 1955; A Memory of Two Mondays and A View from the Bridge, 1956). Arthur Miller's dramaturgy was said to be one of social realism, particularly because of his views on 'social drama'His plays represented a real breakthrough of American drama on Slovene stages.
Slovene critics stressed Miller's indebtedness to the American theatre of the thirties, which in their view grew directly or indirectly out of the Marxist notion of class struggle, but further maintained that in All My Sons "he never goes so far as to realize that it is the capitalist mode of production that caused the generational problem between parents and children, the problem of responsibility and patriotism".29 The Crucible, however, was seen as a play that settles accounts with McCarthyism and one that is laden with the recognition of social problems.30 The main reproach of Slovene critics was that Miller's plays do represent a reflection of the problems of the capitalist society, a criticism of the American way of life, although one cannot find in them any kind of clear ideological thesis about the
26	Jaro Dolar, "Kobilice: drama brutalnega kapitalizma" ("The Little Foxes; A Drama of Brutal Capitalism"), GledaliSki list, VIA, I950%51, pp. 25-26. Also Vladimir Kralj, "Lillian Hellman: Kobilice" ("Lilian Hellman: The Little Foxes"), Primorski dnevnik, 6, 14.3.1950.
27	J. Traven, "Ameriška dramatika in slovensko gledališče" ("American Drama and Slovene Theatre"), Gledališki list ljubljanske Drame, 1956/57, pp. 159-166. Also Lojze Filipič, Živa dramaturgija 1952-1975. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1977, pp. 423-437.
28	Arthur Miller, "On Social Plays", published as Preface to his play A View from the Bridge. New York: Viking Press, 1955.
29	Jože Tiran, "Arthurja Millerja Vsi moji sinovi" {"All My Sons by Arthur Miller"), GledaliSki list SNG Ljubljana, 5, 1949/50, p. 93.
30	Cf. for example Božidar Borko, "Drama o krizi kapitalistične etike" ("The Drama of the Crisis of the Capitalist Ethics"), Slovenski poročevalec, Ljubljana, 17.2.1953.
contradictions of capitalism and the condemnation of the capitalist mode of production.
If American audiences and critics accepted Willy Loman from Death of a Salesman as a typical national figure, then the British critics and theatre-goers were definitely not that overwhelmed, for they were perhaps not able to identify with the hero nor with most (anti)heroes of Miller's plays.32 Miller's 'social' plays were much better received in France, where Existentialism was very strong at the time. It is no coincidence that it was Jean-Paul Sartre, who adapted Miller's play The Crucible and wrote the script for its film version In Spain Miller was generally viewed in terms of the strong religious tradition, i.e. as an atheist that depicts some sort of 'mental death', which is present in the United States.
As for the reception of Miller's plays in Slovenia, the production of All My Sons in Ljubljana (1950) made the critics lament the fact that 'the socialist theatre' of the thirties was dead. Miller's art was seen as one exposing the contradictions of the American capitalist society, but, the critics regretted, he was not 'a proper revolutionary', because he never explicitly condemned the capitalist mode of production.
The 1953 performance of Death of a Salesman was a success and the critics felt that Miller was aware of the existence of deep conflicts in American society.^^ The Crucible, staged in 1955, was however considered a monumental drama of Shakespearean dimensions, which boldly settles accounts with McCarthy and his sort.^^ It won the sympathy of the Slovene public and critics and showed the changed Slovene taste in theatre, which now insisted on artistic non-thesis thematic complexity and subtle psychological suggestiveness. By 1955 American drama had thus made a name for itself on Slovene stages largely owing to the productions of Miller's plays. According to Slovene theatre critics, they enabled a good insight into the reality of the American society and made a theatre-goer 'socially aware' and think about the basic social contradictions of this society, the crisis of its morals and ethics.
The discussed American 'committed' plays, written in the thirties and performed in Slovene theatres in the period after the Second World War, in the late forties and fifties, show that sociological and socio-political critical interpretations, namely that theatre contains the material which can 'prove' certain 'laws' of social development and reflects current social problems, essentially described American historical 'leftism'35 in terms of the ruling ideology. Such critical views thus often became a manipulating ideological force that largely disregarded the aesthetic value of the staged American plays and have only started to gradually disappear from the early sixties onwards. Also, during that time, with the adoption of a softer socialist socio-cultural policy (especially as the result of the Vidmar-Ziherl debate), quite a few Slovene playwrights and theatre critics became 'cultural dissidents'. For oten it
31 Igor Pretnar, "Drama o borbi za človeka" ("The Drama of the Struggle for Man") CledaliSki list Mestnega gledaliSča, 1955/56, 9, pp. 257-259; "Ameriška dramatika in slovensko gledališče" ("American Drama and Slovene Theatre"), GledaliSki list ljubljanske Drame, 1956/57, pp. 159-166.
.12 Ivor Brown, "As London Sees Willy Loman", The New York Times Magazine, August 28, 1949, pp. II.
33 Božidar Borko, "Drama o krizi kapitalistične etike" ("The Drama about the Crisis of Capitalist Ethics"), Slovenski poročevalec, Ljubljana, February 17, 1953.
.34 Lojze Filipič, "Drama našega stoletja" ("The Drama of Our Century"), Gledališki list, 1, SNG in Ljubljana, 1955/56.
35 A comprehensive study of this phenomenon can be found in the book by John Patrick Diggins, The Rise and Fall of the American Left. New York: W.W. Norton & Company, 1992, pp. 145-210.
si art that can and does in a given historical context undermine revolutionary cohesion and theology.
Particularly the plays written in the thirties by Hellman, Anderson, Odets and later on also by Miller, helped to forge the Slovene social awareness in the theatre of the immediate post-war era. These, to a smaller or greater degree socially 'committed' or socially aware plays, were, however, often miscontextualized and partly misinterperted in order to comply with the criteria of the not always explicit Marxist aesthetics. Luckily, this early 'post-revolutionary' stage of cultural development was in the Slovene cultural space comparatively soon replaced by the more tolerant and broader aesthetic critical views, the appreciation of human psychology in the considerations of theatre art and the critical awareness of a given socio-cultural context, which helped to avoid various misinterpretations.
Arthur Miller's plays, although socially highly 'aware', and Tennessee Williams's psychological plays were instrumental in this process, which represented a breakthrough of American drama on Slovene stages. It took place in the early sixties and was significant for the development of Slovene theatre, which was at the time becoming increasingly ideologically 'subversive' and artistically complex. Tennessee Williams's cinematic plays performed in the fifties were extremely popular also because of their film versions (e.g. A Streetcar Named Desire, 1952; The Glass Menagerie, 1953; Cat on a Hot Tin Roof, 1958).
The production of Tennessee Williams's play Sweet Bird of Youth in 1961, for example, caused a lively critical discussion as to the Aristotelian purpose of drama as a catharsis, which was in American drama no longer seen as central like in the classical Greek tragedy, for American plays were said to appeal to intellect and to ultimately cause at least some recognition (anagnorisis) on the part of the audience. Vladimir Kralj in this light maintained that "while European drama is weak from the intellectual point of view, American drama astounds us with a kind of raw vitality".36 Furthermore, Edward Albee's theatre of the absurd caused a new interest in American drama in the early sixties: The Zoo Story was performed in 1962, Who's Afraid of Virginia Woo//in 1963, and A Delicate Balance in 1964.
If in the United States 'the Literary Left' in theatre production in the thirties represented a 'positive' and 'progressive' value, as much as such labels are deficient and incomplete in themselves, then the role of the immediate post-war 'leftist' (Marxist) theatre criticism in Slovenia, dealing with the stagings of American 'committed' plays written in the thirties, was a rather miscontextualizing one. Arthur Miller's 'social' plays were an exception, and together with Tennessee Williams's plays and Eugene O'Neill's classics came to represent the true value of the American post-war theatre and assured its popularity in Slovene theatres.
The 'revolutionary' post-war theatre criticism represented just a short phase in the development of Slovene theatre of true, original artistic merit, based on axiological criteria, which has on a larger scale, with a significant help of American drama, emerged precisely in the period from the early sixties onwards, thus breaking away from the revolutionary paradigm of appreciating primarily the 'committed' and socially critical value of plays. Thus it has become what it is today: psychologically subtle and suggestive, socially critical, formally innovative, artistically highly complex and original.
36 Quoted in Jože Koruza in Franc Zadravec, Slovenska književnost 1945-1965: Dramatika ter književna esejistika in kritika. Ljubljana: Slovenska matica, 1967, p. 299.
UDK 886.3.03-1=20
SLOVENE POETRY IN ENGLISH: CHALLENGES AND PROBLEMS
Irma M. Ožbalt
Perusing slim, often bilingual editions of Slovene poetry in English, published on both sides of the ocean between 1954 and 1993, one inevitably has to ask: who are these elegant books for, who will read them? Editors and translators seem to have anticipated this question, and some of them define the purpose of their endeavour in longer or shorter introductions to their selections and^r anthologies.
The editors of the selection from Preseren's poetry in 1954 clearly state: "... until now only a few isolated poems by (Prešeren) have been accessible in English. Consequently, a publication of this kind may help to fill a distinct gap for lovers of poetry and for students of literature in general,"' thus defining their target audience as two distinct groups of readers: those who read poetry for nothing else but pleasure, and the scholars who would study Slovene poetry and assess it in the context of world literatures.
In the Preface to his monograph on Prešeren, in which he interprets rather than translates Preseren's poetry, Henry R. Cooper explains that he aims at about the same two groups, defining them as the majority who knows "nothing or almost nothing about either the man or his poetry," and "those who come to this book with some or much knowledge of the poet and his oeuvre."^
In the "Introduction" to his translation of Prešeren's Baptism on the Savica, the same author gives an additional reason for undertaking his task: "... to elucidate a central text of Slovene culture by making it accessible to readers of English,"3 aiming at the world audience who should be acquainted with Prešeren's Baptism to the same extent it is familiar with e.g. Milton's Paradise Lost.
Tom Ložar anticipates not two, but four audiences for his bilingual volume of Kocbek's poetry; he separates them into "Lovers of Poetry," "those who know a little Slovenian and a lot of English," "those ... who know more Slovenian than English," and finally "those fascinated, perhaps newly, by Central and Eastern Europe. "4
The choice of the original texts thus depends on the translator's anticipated audience, or, commercially, on the buyers of his book. What options does he have? This question was amply discussed in Rado L. Lencek's paper "On the Options of
1	W.K. Matthews & A. Slodnjak: Selection of Poems by France PreSeren Translated from the Slovene, Oxford, Basil Blackwell, 1954, Introduction
2	Henry Ronald Cooper, Jr.: France Prešeren, Boston, Twayne Publishers, 1981, Preface.
3	Ni teksta za opombo!
4	Edvard Kocbek: Na vratih zvečer - At tke Door at Evening, translated by Tom Ložar, Dorion (Quebec, Canada). The Muses' Co. - La Compagnie des Muses, 1990, p. 7.
the Poetry of a Small Nation.His conclusions are: if a translator wants to invite the attention of an international audience, he has to base his choice of poems, written in an unknown language, first, on their quality, i.e. on the formal perfection and the value of each poem's message, and second, on their specificity. This means: each poem has to offer the international audience something new, either present a known theme or an often expressed idea in a novel, fascinating way, or introduce new motifs, feelings and thoughts, based on the socio-historic experience and cultural tradition of a particular ethnic unit. An anthology, or a selection of poems by a single author, should - in addition to the above - endeavour to choose poems which define each individual poet as unique, different from all the others, the poems that illuminate him in his most striking aspects. In other words: the poetry that deserves a role on the world stage should be at the same time national, typical for the land in which it was conceived, and international, in that its human appeal reaches the ultimate boundary of universality.
These considerations, unfortunately, have not always determined the choice in the translations of Slovene poetry in the last forty years.
After determinig for whom and what to translate, the translator has to decide how he is going to proceed, i.e. what method he would use. There have been many discussions and polemics on the theory of poetic translation, the attitudes toward it having been defined according to the relative importance given to the source and target texts. At one extreme, translators view the original poems as little more than the source of themes and styles, which they adapt at will; at the other, there is Nabokov's view that the only true translation is the one he calls literal, i.e. the one rendering, as closely as the associative and syntactic capacities of another language allow, the exact contextual meaning of the original. Somewhere between the two extremes there is the so-called "creative translation," in which the translator's creativity is respected and is in a delicate balance with the creativity of the source author.
The editors and translators of Slovene poetry do not mention to which theory they subscribe, except Lozar, who declares that he is "of the Nabokovians." It seems that they simply undertook their task (or chose a poem close to their heart) and executed it according to their individual abilities and tastes, with vastly different results. These, of course, depended on who the translators were, and with what qualifications they approached the challenge.
The demands on a translator are daunting. The most essential, and yet the least achievable among them is his absolute mastery of both languages. This comprises not only the easy and natural application of grammar rules and fluid manipulation of the idiom in both the source and the target languages, but also - very often - the knowledge of a particular jargon or a dialect with all its sub-cultural connotations. In addition to that, the translator must possess a sharp ear for the sound effects, which play such an important part in conveying images and feelings in Slovene poetry. Finally, a translator of poetry must be a poet himself; without this quality, he performs a valuable task of transmission and interpretation, but not that of translation, which demands co-creation.
The following analysis tries to point out to what extent the translators of Slovene poetry in some publications between 1954 and 1993 succeeded in their work.
5 Rado L. Lenček: On the Options of the Poetry of a Small Nation, Slovene Studies I (1979), 4-13. 68
1. POEMS BY FRANCE PREŠEREN, 1954 (1969)
The selection of poems by France Prešeren, which was first published in 1954, was a product of collaboration between two editors, W.K. Matthews and A. Slodnjak. It aims at both, the lovers of poetry and the students of literature, and comprises most of the poet's representative work. The complete "Wreath of Sonnets," a couple of "Sonnets of Love," four post-"Wreath" sonnets, five "Sonnets of Unhappiness," and two "Gazelles" offer a researcher ample examples of Preseren's mastery of complicated literary forms, of his complex metaphors, and of his philosophical speculation based on his extensive knowledge of world history, literature and mythology, as well as on the socio-cultural and historic events that have shaped his own nation's heritage and temperament. Other poems, such as those on the theme of unrequited love ("Commands," "Mariner," "Forsaken," "Lost Faith," "To Stargazers") or on socio-philosophical meditation ("To the Poet," "A Farewell to My Youth," "Memento Mori," "The Minstrel") offer pure esthetic enjoyment to any lover of poetry, due to their music, pathos and, often, playfulness.
The lion's share of these translations (16) was undertaken by Janko Lavrin, half of them being the product of his collaboration with W.K. Matthews - a successful combination of a native speaker of Slovene and a native speaker of English. The greatest feat, the translation of "A Wreath of Sonnets," however, was accomplished by V. de Sola Pinto, who contributed also some other translations. Other translators (Paul Selver, Grisa Koritnik, Monica Partridge, Kenneth Matthews, Gloria Komai) contributed one to three poems each. All of these translators seem to adhere to the school of literal translation, although they sometimes opt for freer, poetic co-creation. They try to convey the form of each poem faithfully and give its contents with varying, generally very good, even excellent results.
A - Form
The metric scheme of the original poem is mostly left intact. There are, however, a few cases where the verse form is changed quite extensively. For example: In the "Unmarried Mother" the original dactyls and trochees are replaced by iambic tetrameters, which, nevertheless, still convey the smoothness of the original rhythm. The same meter replaces trochaic tetrameters in "The Forsaken," while the seven-foot trochaic verses in the first "Gazelle" are shortened into hendecasyllabic pentameters. In "The Minstrel" the original trochaic verse is
changed into iambic. - The length of stanzas, the rhymes and their order are nearly always retained. Most of the time, however, the feminine rhymes of melodious Slovene give way to the masculine rhymes of the monosyllabic English vocabulary. This changes the original hendecasyllabic verses of Preseren's sonnets into iambic pentameters. It also causes the verses to sound less melodious, more stilted, even when the translation is poetic in its vocabulary and metaphors.
It is interesting that the staccato repetition of the monosylabic Slovene "tje" at the beginning of five lines of the fifth "Sonnet of Unhappiness," which sounds like the hammering of nails into a coffin and conveys the feeling of despair and terror, is not imitated in the translation. Contrary to the usual masculine rhymes, we find here the polysyllabic "yonder," and even that is repeated only twice.
It seems that the translators cannot overcome the challenge of the verse where the message and atmosphere depend on the acoustic effects of Slovene sounds. Thus, e.g. in the poem "To the Poet" the translator does not hear, or is unable to
achieve, the gradation of distress created by Preseren's order of vowel sounds from -a -e -i -o to the final -u, even though he keeps the same form of verse and stanzas, as well as the same order of rhymes. The problem of sound, as well as that of vocabulary, also robs "The Master Theme" sonnet of the "Wreath" of its all-important acrostic, which is so vital for the comprehension not only of Preseren's virtuosity but also of his desperate courage.
In spite of such details, the translators nearly always succeed in meeting the challenge of the formal complexities and precision of Preseren's poetry. They are not always equally successful in conveying its message.
B - Contents
Dealing with the richness of Preseren's ideas, images and allusions, the translators often relinquish the demands of literal translation in favour of co-creation. Changes and deviations from the original generally stem from the translator's misinterpreation of a particular idea or metaphor, or from the lack of his
intimate knowledge of Slovene history, folklore, or language intricacies. Few of these changes are purely artistic.
Some of them involve semantics. Misunderstandings or misinterpretations of vocabulary can sometimes destroy, or at least obscure a metaphor, and in some cases convey a completely wrong message. Here are some examples:
In the poem "To the Poet," "kragulj, ki kljuje srce," is not tranlated as hawk, but as a "vulture that seizes heart for its prey," making the metaphor less visually shattering. - In "Parting Words" the adjective žal-i, meaning offensive, reproachful, is confused with žalosten, and the line "žal besede v ustih ni" is translated as "Hear no sadness in mj voice." - In "Lost Faith" the noun život is replaced by a vague you, and the verse "Zivot je tak, roke, noge / so, kakršne so pred bile" becomes "You are unchanged, your hands and feet / Are still as skilful and as fleet," the second line added in order to produce the rhyme. - In "Mariner" the verses "Po zemlji varno hodi, / moj up je šel po vodi," translated as "Farewell, you earth-bound daughter, / My hopes are swept by water," show a misunderstanding of two Slovene idioms: moj up je šel po vodi, which simply means I've lost all hope, and po zemlji varno hodi, which is an idiom, expressing farewell wishes and has nothing to do with earth-boud. - In the same poem jadra is translated as masts. - In the "Unmarried Mother" the possessive pronoun moji, which in Slovene means my family, is translated as my friends. This seemingly minor slip is an example of how the lack of familiarity with the idiom and usage of the source language can distort the message of the original. - In the poem "The Minstrel," kos, which means blackbird, is translated as thrush, the bird called drozg in Slovene. - Translators of Preseren's, as well as other Slovene poetry, misunderstand the word roža / rož'ca, translating it as rose. Yet, while in rare cases roža can mean rose, it nearly always meansyZower, while the rose is called vrtnica in Slovene. In its diminutive form, roz'ca, it always means a flower, be it in daily conversation, in folklore or in Prešeren. Thus, in the 14th sonnet of the "Wreath," the verse "ko rože, kadar mine zima huda" should not have been translated as "Like roses when the winter's passed away." An indication that the poet talks about humble wild flowers can be found in other verses of the same sonnet, referring to bees, shepherds, nightingales and "natura cela."
Semantic errors, however, are responsible only for minor deviations from the original. There are other changes, sometimes major, which occur because of the translator's striving to fulfil the formal demands of a particular verse, or because of
omissions and additions to the original, which can sometimes involve a simple adjective or adverb, and sometimes syntactic restructurings, involving the change of the subject in the sentence. Sometimes the translator misunderstands the original, sometimes he manipulates it consciously. As a result of these alterations, the translated poem can convey a slightly different message or take away from the sharpness of an original metaphor. The examples are numerous.
In the 12th sonnet of the "Wreath," the lines "Tak' blizu moj'ga bi srca kraljice, / bi blizu tebe, sonca njih, dobile / moč kvišku rasti poezij cvetlice," translated as "If my poetic flowers in sunlight grew, / They'd live again and freshly thrive ere long / For you, their queen - the blossoms of my song," sound poetic, close to the original, yet, by skipping the phrase "tebe, sonca njih" they fail to relay the metaphor: you are the sun that gives life to my poems.
The refrain in "Commands," which in the original is repeated four times unchanged, differs in every stanza of the translation. - In the same poem, the last stanza is translated very freely, even if poetically; the lines "Al' srce mi drugo ustvari, / al' počakaj, da to bit' / v prsih neha - Bog te obvari! / pred ni moč te pozabit", given as "Change my poor heart for a neighbour's / Or endure till it grows cold - / Until then vain are your labours / Since your image I must hold," omit the farewell phrase "God be with you!" and thus fail to convey the tenderness, forgiveness and goodness of the poet's nature. The added sentence "vain are your labours" originates from the translator's knowledge of Preseren's life-style, not from the poem itself.
In "Parting Words" the third stanza does not reflect the poet's resignation verging on cynicism. Instead of translating the lines "saj ni pred bilo veselo, / ko se zate je unelo, / naj ne bo prihodnje dni!" as: "my heart had not been happy before I met you, so let it be unhappy in the future, too," the translator says something quite different: "If the present can't refashion / All the sorrows of my passion, / Can the future be more kind?"
In "Lost Faith," the last lines "Srce je moje bilo oltar, / pred bogstvo ti, zdaj lepa stvar" in which the poet conspicuosly underlined the three key words, are translated as "This heart was once an altar flame: / My goddess then - now but a name." The stark contrast between a goddess and a beautiful object - sculpture, which is the very core of the verse, is lost. No flame is mentioned in the original, either.
In the poem "Where Now?" some metaphors and images are added, and the
order of some verses reversed: "val morja" becomes "wild horses of the sea," "oblak neba" "the scudding clouds' wild company," "drvi jih sem ter tje vihar" is expanded into "scouring the plains of earth and sky." The whole effect of the original image of aimless drifting is changed into a ferocious force injuring everything in its path. The translation of "da pred obličje nje ne smem" as "Never again I'll see her eyes" omits the prohibition implied in the original verb; "kjer bi pozabil to gorje," rendered as "In which I could forget her face," arbitrarily changes the object of the verb from the poet's miserable fate to his lover's face.
In "Mariner" the lines "Pri Bogu sem obljubil, / da pred bom dušo zgubil, / ko nehal te ljubit," rendered as "That I would perish rather / Than sacrifice my love," are watered down by the omission of soul. The poet's desperate pledge that he would sooner forfeit his soul, his eternity, than stop loving his girl, is lost. - The last image in the same poem, "morja široka cesta," is translated simply as sea. - In the lines "obrazov njih lepota, / sneg beli njih života / zmotila nista me," the translation
coyly omits the mention of the white body (breasts), concluding the stanza with a pedestrian "Their charms, alluring graces / Left me completely cold." The idea that the mariner did not succumb either to fair maidens 'beauty or to sirens' physical charms and his own passion, is lost.
In the "Unmarried Mother" both lines, "vendar presrčno ljubim te" and "vedno bom srčno ljubila te," are translated as "with all my heart I love you so," thus missing the young mother's pledge for the future. - The translator also adds the sex of the baby, which is not mentioned in the original: "dete ljubo, dete lepo" becomes "My baby dear, my darling son." - The omission of sam in the line "on, kije sam bil ljubi moj," given as "And he who was my own true love," robs the poem of its emphasis on the tragic detail that this unmarried mother only had one lover, and that he deserted her in her time of need.
The poem "Forsaken" is translated quite loosely. Important nuances that give the original its fragile beauty are left out, images and ideas are either misunderstood or added. The third line of the third stanza is completely changed. "(Da prisegel, si obljubil, / da boš mene samo ljubil, /) da ne boš ti druge snubil," in translation ends as "... and change your ways unruly," a promise not mentioned in the original. - The simple line "(da srce) nikdar več ne bo veselo" is expanded into a lovely image: "... you can shatter / This heart of mine and scatter / My days like leaves grown sere." -The tragic resignation that concludes this poem, "Bog men' uro daj posledno / prej, ko gresta pred oltar," is translated as "... and speed the hour / That brings me to my bier," omitting the girl's specific plea: please, let me die before their wedding day!
In the poem "In Memory of Andrey Smole," the phrase "take zdravljice" is amplified into "toasts bitter and galling," while the proper name in the line "bolj'ga srca ni imela Ljubljana" is omitted. The translation loses the authenticity and flavour of the original and sounds quite prosaic: "There was no one half so good in our city." The translator also misses the idiom "Človek dobrega srca," which means "a generous man." A similar omission appears in the line "kranjski v obupu zapustil si svet," which is given as "Your native country you left in despair."
Erasing specific geographical and socio-historical references in Preseren's poetry violates their intent and their firmly defined position in space and time. Omission of such references does not give a poem a more universal appeal; it only waters it down and one might even say, displays shyness bordering on servility towards the mighty world beyond the boundaries of Slovenia. Such omissions are numerous throughout the volume, and are especially glaring in the sonnets.
In the Gazelle I," the line "v nji bom med slovenske brate sladki glas zanesel" is translated as "Let my countrymen hear." - The first "Sonnet of Love" has most likely not been translated exactly because the omission of historical and geographical names (Metulum, Ljubljana, Sisek, Kolpa, Kranjci) would render it pointless. - In the second sonnet of the same cycle, "Ljubljana" and "ljubljanske gospodične" become "our city" and its beauties. - In the "Prologue to A Wreath of Sonnets," which so precisely explains the location of Preseren's first, crucial encounter with Julija, the line "po cerkvah tvojih hodil sem, Ljubljana" is given as "... I strolled ... the city churches." - In the sixth sonnet of the "Wreath" the line "le tujke so častile Kranjcev mnoi'ce" reads "While foreign beauties won both heart and hand ... in our land." - The translation of the seventh sonnet skips "Kranja" again, and in the eighth "boj Vitovca" is lost in the line "With woes our history is deeply lined," although Samo, Pepin and the Turks are mentioned.
The use of general terms instead of proper names is also found in the sonnets in which Prešeren used examples from classical mythology. Thus, the lines in the fourth "Sonnet of Unhappiness," "ak bi imel gigantov rok stotero, / ne spravi vkup darov potrebnih Pluta" read "Although he had a hundred mighty hands, / Would vainly strive for riches here below," which gives a different undertone to Prešeren's idea.
The selection of Prešeren's poems is furnished with some explanatory notes; it would have been easy to add a few more, which would explain proper names, historical and geographical, allowing the translations to convey PreSeren's deep involvement with the concerns of his era and his homeland, as well as his extensive knowledge of world history, literatures and mythologies. The problem of names, of course, was only one of the challenges the translators encountered in Preseren's sonnets. There were many others. The translators dealt with them in different ways.
In the fifth "Sonnet of Love", the line "Nobena me še ni deklet ljubila" is arbitrarily translated as "Instead of loving, women did but grieve me." Prešeren does not say either here or anywhere else that women pitied or grieved him. - The translation of the first line in the first sonnet of "A Wreath of Sonnets," "Poet tvoj nov Slovencem venec vije," translated as "A Slovene wreath your poet has entwined," fail to convey the all-important message that the "Wreath" was created not only for Julija but also as a present to all Slovenes; "a Slovene wreath" simply means that it was written in Slovene, thus making the adjective pointless. - The line in the second sonnet "ko mi na zgodnjem grobu mah porase," translated as "When moss shall grow upon my tomb forlorn," misses the poet's prophetic vision of his early death. - "Mokrocveteče rož'ce poezije" in the third sonnet, are wrongly interpreted as "These tear-stained flowers of a poet's mind." Prešeren talks about the pale, inferior quality of his poems-flowers inspired by his unrequited love for Julija, not about his tears. - In the fourth sonnet, a whole, very nice metaphor is added to the line "kjer seje zdaj ljubezen elegije," which is translated as "... Love is sowing there / Sad elegies each with my longing signed." In the same sonnet, the line "... V oknu domačije / ne da te najti ... sreča kriva," suggesting that the poet often passes by Julija's home, trying in vain to catch a glimpse of her in a window, is translated as "I seek in vain at home." This creates the wrong idea that Prešeren tried to visit Julija at her home - which is inconsistent with the proud poet's character and with the social conventions of his time.
In some cases the translation in not incorrect; it simply fails to transmit the intensity of the feeling displayed in the original, or is just less poetic. Such are the lines in the fifth sonnet of the "Wreath," where the original lines "kjer vsa v pogledu tvojem skrb umira, / vseh bolečin se pozabljivost pije," are given as "Where all the cares of this world are at rest / And sweet oblivion follows close behind," - a very prosaic translation. - The point of the "Epilogue to 'A Wreath of Sonnets' " is destroyed by the misinterpretation of the legend on which the whole simile rests. In the phrase "žlahtnič trde glave," the qualifier "trde glave" is translated as "simple-hearted;" the verb "ni znal," i.e. the fact that the youth was not intelligent enough to learn more than the beginning of "Hail Mary," is omitted. Thus, the legendary rose with petals inscribed with these two words does not follow logically, and neither does the parallel with Prešeren's use of Julija's name in the acrostic of the "Wreath." The lines stating that the youth "Pledged to a vow, like any saintly brother / To worship ... the Savior's mother" are an arbitrary substitution and an addition to the original.
To do justice to the "Sonnets of Unhappiness," the translation should reflect concrete data of Preseren's life in the way they are shown in the original. Instead, vivid detail of daily life in the poet's native village, as well as allusions to his own experiences, are watered down with generalities, omissions and additions. Thus, the verses "My house, my fertile fields, and all my own / Protected by our patron, good St Mark," omit the mention of fire, hail and wheat, and replace "bližnji sosed" with "our patron." - In the third "Sonnet of Unhappiness" the simile comparing an oak smitten by a mighty blow of a winter storm and the poet, is made less stark by stating that the poet is receiving "blow on blow," which suggests a repeated action of the verb, while in the original the perfective verbs "trešne" and "telebi" suggest only one blow. - The problem of the verbal aspect also affects the fourth "Sonnet of Unhappiness," where the verse "Komur je sreče dar bila klofuta" refers to only one strike of misfortune, while the translation, "he who from fate receives but blow on blow," again suggests repeated action. The last triplet of the same sonnet fails to paint the dramatic images of the original. The lines "šele v pokoju tihem hladne hiše, / ki pelje vanjo temna pot pogreba, / počije; smrt mu čela pot obriše," are given as "And only in the quiet, cold abode, / Which after weary life's span is decreed, / Will death relieve him of his toilsome load." The verses read beautifully, but the gloomy image of a funeral and the peaceful image of Death wiping sweat off the dead man's brow, are lost.
It seems that the translators of the "Sonnets of Unhappiness" opted for poetic co-creation rather than for literal translation. The result is sometimes very poetic, but the authenticity of Preseren's verse is lost. The second quatrain of the fifth sonnet in this cycle is a good example of such translation. Preseren's verses "ti ključ, ti vrata, ti si srečna cesta, / ki pelje nas iz bolečine mesta / tje, kjer trohljivost vse verige zgrudi" are translated as "Oh happy road, O key to our endeavour. / You lead us where mortality shall sever / Life's chains and free us from these pains of hell." "Vrata," "bolečine mesta," "trohljivost" are skipped, and "our endeavour" and "pains of hell" added. The shattering image of decay gnawing at chains is replaced by a gentler metaphor of mortality undoing the chains.
In "Memento Mori" the descriptive line "Kaj znancev je zasula že lopata!" is weakened into "And numerous the friends interred for aye." The metaphor "da smrtna žetev vsak dan bolj dozori" is compressed into the phrase "looming death," the verse then completed with an addition: "as one made sorry," which accomplishes a rare feminine rhyme, mori - sorry.
The challenges that confront the translators of Preseren's poetry are numerous. They range from linguistic and formal demands to the problems concerning an intimate knowledge not only of Preseren's life and his position in Slovene culture but also of Slovene history, geography and folklore, as well as of world literatures and mythologies. Some problems concerning the sounds of Slovene language used as a mood-creating poetic device seem to be insurmountable.
Most translators of this selection show great respect for the original poems, no matter which theory of translation they subscribe to. The result of their labour is a sample of Preseren's work that the Slovenes can proudly present to the world and that enables Slovene literature to claim its rightful position among literatures of mightier nations.
SUMMARIES IN SLOVENE UDK 003.26:76:929 Dürer A Tine Kurent
POLIEDER NA DUERERJEVI MELANHOLIJI
Najpomembnejša gematrična sporočila Duererjevega bakroreza MELENCOLIA EINS so skrita dvakrat. Na kristalu vidimo, da sta odsekana le dva vrhova, ne vemo pa, da je na skriti strani odsekan še eden. Že s tem sta Duerer in Agrippa ustavila večino tistih, ki so poskušali decifrirati njuno kompozicijo. Toda če znamo pogledati še na skrito stran poliedra, ni več težko prešteti, da ima telo 9 ploskev, 21 robov in 14 vrhov. Prafaktorji naštetih števil so 2, 3 in 7, ali z drugimi besedami gematrično število 237. Gre za eno najpogostejših gematričnih cifer; rad jo je vgrajeval v svoje kompozicije tudi arhitekt Jože Plečnik. Duerer in Agrippa sta s številom 237 zapisala številna sporočila in misli, katerih najbolj zanimiva je Aristotelovo vprašanje, zakaj so tisti možje, ki se ukvarjajo s filozofijo, politiko, pesništvom in umetnostjo tako melanholični. {Problemata, 30,1)
UDK 830.09-13"ll/12":711.424 Anton Janko
MESTO V DVORSKI EPIKI
Dvorsko, se pravi viteško pesništvo, kije v nemškem jezikovnem prostoru zacvetelo v 12. in zamrlo v 13. stoletju, je produkt literarnega udejstvovanja tankega družbenega sloja, viteStva. V času enega samega stoletja, ko sta vladala oba velika štaufovska cesarja, Friderik I. Barbarossa in Friderik II. (tim. stupor mundi), je viteštvo odigralo svojo zgodovinsko vlogo tudi na kulturnem področju. Predstavniki tega družbenega sloja so tudi stvaritelji viteške lirike (Minnesang) in velikih viteških epov. V pričujočem sestavku avtor poskuša ugotoviti, kakšno vlogo v viteški epiki igra mesto, ki ravno v tem času začenja ponovno vstajati iz ruševin, prebivalstvo v njem pa se že uveljavlja kot nova pomembna družbena moč. Pričakovali bi, da bodo viteški pesniki to opazili in v svojih delih tematizirali. Vendar do tega ne pride. Mesta, ki jih nemški dvorski epiki omenjajo nosijo pogosto povsem fiktivna imena, ki jih geografsko ni moč opredeliti, v primeru pa, da gre za imena znanih mest antične provenience ali pa za konkretna srednjeveška izpričana imena, služijo le kot kulisa za osebno zgodbo junakov, ki jih pisatelji upodabljajo. Odgovor na vprašanje, zakaj je to tako, je najverjetneje iskati v dejstvu, da viteški pesnik kot predstavnik svojih stanovskih interesov problemov mest in njihovih prebivalcev ne vidi in jih zaradi tega tudi ne tematizira. Dodatno razlago za takšno stanje odkrivamo tudi v dejstvu, da so se vitezi ravno v tem času dokončno
integrirali v plemiški sloj in so svoj stan v idealizirani podobi poskušali tudi resnično spraviti na višjo kulturno in etično raven. Niso slutili in tudi niso mogli vedeti, da bo njihova zgodovinska ura trajala tako malo časa.
UDK 840.09:929 Rutebeuf
Miha Pintarič
RUTEBEUF MED CERKVENO IN TRGOVSKO DOBO
Avtor podaja kratko analizo poezije francoskega pesnika Rutebeufa (druga polovica XIII. stoletja). Ugotavlja, daje razcepljenost njegovega pesniškega jaza značilna za dobo, ki ji J. Le Goff pripisuje začetek procesa subjektivizacije religioznega življenja. Temu procesu ustreza rojevanje zavesti o posamezniku kot neodvisni (fizični) entiteti, kar bo kmalu usodno za srednjeveški (platonistični) univerzalizem. Rutebeufov pesniški jaz je razcepljen med duhovno in materialno ustvarjalnostjo, med cerkvenim in trgovskim časom (kakor bi dejal Le Goff), skratka, med dušo in telesom, ki si v njegovi dobi prvič usodno stojita nasproti: duša sicer še vedno prevlada nad telesom, a le navidezno in nič kaj prepričljivo, kar že nakazuje nadaljni razvoj francoske srednjeveške poezije (Villon, Chartier, Charles d'Orleans).
UDK 860 Cervantes Saavedra M.d. 7 Don Quijote .06 Stanislav Zimic
BREZNO NEZAUPANJA V NOVELI O NESRAMNEM RADOVEDNEŽU (D. Quijote, I, pogl. 32-35)
Študija prikazuje tragične posledice branja italijanskih novel, v katerih je na komičen način prikazan neinteligentni soprog, ki ga vara njegova žena s hišnim prijateljem. Anselmo, glavni junak Cervantesove pripovedi, ki ob branju italijanskih novel in svojih lastnih mladostnih izkušenj ne zaupa svoji ženi Camili in ji v dogovoru s svojim prijateljem Lotariom nastavlja pasti, da bi jo preizkusil. Bolestna ljubosumnost moža privede njegovo sicer krepostno ženo in zvestega prijatelja do nezvestobe, ki je nista načrtovala in jo obžalujeta ter tako postaneta tragični osebnosti. Ko končno tudi mož spozna, daje po lastni krivdi zabredel v nesrečo se s tem zaključi krog tragičnih figur v tej pripovedi, v kateri lik Anselma s svojim odzivom na branje književnosti spominja na lik Dona Quijoteja.
UDK 860 Cervantes Saavedra M.d. 7 Don Quijote .06 Ludovik Osterc
EPIZODA S PASTIRČKOM ANDREJEM IN NJENI KOMENTATORJI
XVI. in XVIL stoletje sta bili stoletji ekonomskega in moralnega propadanja Španije: množice so živele v hudi bedi, pod despotsko vladavino. Vse to je čutil tudi Cervantes na lastni koži in izrazil v svojih delih. Don Quijote je na poti skozi gozd naletel na gospodarja, ki je pretepal svojega pastirja privezanega na drevo ter mu ni hotel izplačati zasluženega plačila. Don Quijote zahteva od gospodarja, da pastirja osvobodi in mu izplača denar. Toda ko Don Quijote odide, nadaljuje gospodar s
pretepanjem in ne da pastirju denarja. Dosedanji kritiki so vrednotili ta prizor kot ironično obdelavo snovi zajete iz viteških romanov. Značilno pri tem pa je to, da skoro vsak kritik opozori na kakšno drugo sceno, kar dokazuje, da resnični literarni izvor tega prizora pri Cervantesu ni z gotovostjo ugotovljen. Povest je v resnici popolnoma realistična, brez tipičnih quijotskih fantazijskih primesi. Don Quijote deluje quijotsko kadar je v resničnosti neka kontradikcija, ki ga sili, da tako ukrepa. Don Quijote ravna popolnoma naravno, ko rešuje dečka, in nerealno, ko zaupa dani besedi lopova. V tistem delu teksta, kjer nastopa Don Quijote kot fantast, govori v antikiziranem jeziku.
UDK 820(73).09-2"193":792.02(497.12) "1945/'95" Igor Maver
AMERIŠKA DRAMATIKA 'ANGAŽIRANEGA DESETLETJA' V SLOVENSKIH
GLEDALIŠČIH
Študija se osredinja na raziskavo zapoznelih uprizoritev ameriških 'angažiranih' dram iz tridesetih let v slovenskih gledališčih po drugi svetovni vojni, t.j. predvsem v poznih štiridesetih in petdesetih letih. Opozarja na dejstvo, da so le-te bile s tedaj veljavnega ideološkega stališča često napačno interpretirane v drugačnih povojnih družbenozgodovinskih okoliščinah v Sloveniji. Gledališki kritiki obravnavanega obdobja so v njih videli oz. želeli videti predvsem kritiko kapitalizma ter poudarjali njihovo radikalno družbeno kritiko in angažiranost, pri čemer so zanemarjali njihove estetske razsežnosti. Taka kritiška gledanja so v začetku šestdesetih let že skoraj povsem izginila, saj se je izvirno slovensko gledališče začelo izraziteje razvijati neodvisno od povojne revolucionarne paradigme in kriterijev marksistične estetike ter postalo tako kakršno je danes: psihološko poglobljeno, družbeno kritično, oblikovno inovativno in umetniško izvirno ter kompleksno. V tem procesu so pomembno vlogo odigrale številne uprizoritve Tennesseeja Williamsa in Arthurja Millerja v petdesetih letih, ki jih študija prav tako obravnava.
UDK 886.3.03-1=20 Irma M. Ožbalt
SLOVENSKA POEZIJA V ANGLEŠKIH PREVODIH: IZZIVI IN PROBLEMI
Angleški prevajalci slovenske poezije so se zavedali problema bralcev te poezije. Delili so jih med tiste, ki jih zanima poezija kot taka, in bralce, ki hočejo ob tej poeziji ugotoviti mesto slovenske književnosti v okviru svetovne literature. Študija prinaša v svojem prvem delu, ki ga objavljamo v tem letniku revije, analitičen pregled metričnih in drugih oblikovnih, kot tudi vsebinskih problemov, ki se javljajo v zbirki angleških prevodov poezije Franceta Prešerna iz. 1. 1954 (1969).
CONTENTS OF VOLUMES I-XXV
VOLUME I (1968):
JANEZ STANONIK: Lonfellow and Smolnikar
RONALD GOTTESMANN: Louis Adamic and Upton Sinclair: The Record of a Friendship
MIRKO JURAK: English Poetical Verse Drama of the Thirties: Revision and Alteration BREDA CIGOJ-LEBEN: Aper9u critique sur la critique litteraire fran5aise au XIX siecle
VOLUME II (1969):
MIRKO JURAK: The Group Theatre: Its Development and Significance for the Modern
English Theatre META GROSMAN:Scrutiny's Review of I.A. Richard's Works
KAJETAN GANTAR: Colomoni Segen als ein später Nachklang der solomonischen
exorzistischen Tradition BREDA POŽAR: Anastasius Grüns unveröffentlichte Übersetzungen slowenischer Volkslieder
VOLUME III (1970):
JANEZ STANONIK: Ruskin's Theory of Literature as Communication DARKO DOLINAR: Die Erzähltechnik in drei Werken Uwe Johnsons STANISLAV ZIMIC: El Persiles como critica de la novela bizantina DUŠAN LUDVIK: Die Eggenbergischen Hofkomödianten
VOLUME IV (1971):
DUŠAN LUDVIK: Die Chronographie und Topographie der Innsbrucker Komödianten (1632-1676)
MILOŠ DJORDJEVIČ: Grillparzers Begegnungen mit den Südslawen JANEZ STANONIK: The Sermon to the Sharks in Moby-Dick TOMAŽ LOŽAR: E.E. Cummings: The Poem as Improvisation
VOLUME V (1972):
MARJETA VASIČ: Les Vues esthetiques d'Albert Camus BERNARD JERMAN: The Death of Tennyson
DRAGO GRAH: Bänkelsängerische Elemente in Döblins "Berlin Alexanderplatz" DUŠAN LUDVIK: Edlinge, Edlingen, Edlinger
VOLUME VI (1973):
JANEZ STANONIK: Althochdeutsche Glossen aus Ljubljanasr Handschriften DUŠAN LUDVIK: Mhd. Schifband
BREDA POŽAR: Frederick Baraga and His Book on the Manners of American Indians ALOJZ JAVORNIK: John Boynton Priestley in Slovenia
VOLUME VII (1974):
FREDERICK M. RENER: Zur Übersetzungskunst im XVI. Jahrhundert WOLFANG HELD: Die Wünsche des Esels: Wahrheit und Moral in G.G. Pfeffels Fabeln
DUŠAN LUDVIK: Zur Mhd. Laut- und Wortgeschichte der Steiermark STANISLAV ZIMIC: EI tema del Rey Rodrigo en un poema esloveno MIRKO JURAK: Louis MasNeice and Stephen Spender: Development and Alteration of Their Plays Written for the Group Theatre
VOLUME VIII (1975):
STANISLAV ZIMIC: El libro de Caballerias de Cervantes
DUŠAN LUDVIK: Zur Chronologie und Topographie der "alten" und "späten"
englischen Komödianten in Deutschland BERNARD J. JERMAN: The Victorian Way of Death
MARIJA ŽAGAR: L'Evolution des personnages retouches pendant 56 ans par Paul Claudel dans La Jeune fille Violaine et L'Annonce faite ä Marie
VOLUME IX (1976):
ERIC P HAMP: On the Celtic Names of Ig LJILJANA BABIC: Walt Whitman in Yugoslavia
VELIMIR GJURIN: Semantic Inaccuracies in Three Slovene Translations of King Lear VOLUME X (1977):
META GROSMAN: T.S. Eliot on the Reader and Poetry BERNARD J. JERMAN: The Death of Robert Browning
STANISLAV ZIMIC: El gran teatro del mundo y el gran mundo del teatro in Pedro de Urdemalas de Cervantes
VOLUME XI (1978):
LENA PETRIČ: Carl Snoilsky och Slovenien
DRAGO GRAH: Das Zeitgerüst in Döblins Roman Berlin Alexanderplatz JERNEJA PETRIČ: Louis Adamič as Interpreter of Yugoslav Literature TOMAŽ LOŽAR: The Little Journal of Kenneth Patchen ERIC R HAMP: Further Remarks on the Celtic Names of Ig
VOLUME XII (1979):
STANISLAV ZIMIC: El Juez de los divorcios de Cervantes RADOJKA VREČKO: Time, Place, and Existence in the Plays of Samuel Beckett MARIJA BOLTA: Some Problem Areas for Slovene Students of English ERIC R HAMP: On Ljubljana OHG Glosses
VOLUME XIII (1980):
TINE KURENT: The Modular Composition of King Arthur's Table Round LUDOVIC OSTERC: La guerra y la paz segün Cervantes STANISLAV ZIMIC: El labirinto y el lucero redentor
KENNETH RICHARDS: Satire and Values in James Shirley's The Lady of Pleasure LENA PETRIČ: Alfred Jensen och Slovenien I.
VOLUME XIV (1981):
In memoriam Drago Grah
DRAGO GRAH: Das Menschenbild im Werk Friedrich von Gagerns
KARL J.R. ARNDT: Smolnikars Beziehungen zu Georg Rapps Harmoniegesellschaft
WALTER MOSCHERK: Schillers Frühwerk Kabale und Liebe: Ästhetische
Ausseinandersetzung des Dichters mit seiner Umwelt MIRKO JURAK: Cultural Interrelation between Slovenia and America in Vatroslav
Grill's Med dvema svetovoma (Between the Two Worlds) STANISLAV ZIMIC: Sobre la Classificacion de las comedias de Cervantes ATILIJ RAKAR: Quattro poesie omonime: Un tema e le sue implicazioni (per una lettura di Saba)
T.L. MARKEY: Semantic Space, Heuristic Procedures and Naturalness VARJA CVETKO: AI. Sara and Jadhu
VOLUME XV (1982):
ANTON JANKO: Zwei Wigalois-Fragmente aus Ljubljana
KLAUS SCHUMANN: Begegnung im Zenit: Iwan Goli und Ljubomir Micic im Spiegel
einer "vergessennen" Zeitschrift NEVA ŠLIBAR-HOJKER: Ilse Aichingers Hörspiele der Spätphase META GROSMAN: The Literary Criticism of Denys Wyatt Harding ATILIJ RAKAR: I concetti di malattia e di salute nei romanzi di Italo Svevo METKA ZUPANČIČ: Les Generateurs picturaux dans I'ecriture simonienne LENA HOLMQUIST: Alfred Jensen och Slovenien IL
STOJAN BRAČIČ: Zum Wesen der Modalität in der deutschen Gegenwartssprache VOLUME XVI (1983):
STANISLAV ZIMIC: El sentido satirico del Auto de las Gitanas
STANISLAV ZIMIC: La farsa dos Almocreves: Relevancia dramatica y moral del titulo ATILIJ RAKAR: La stagione Sabiana di Figure e Canti LEA CAHARIJA-LIPAR: Pasolini: Vittoria dei miti personali sul programma KATICA IVANISEVIC: Classical Bohemia and the Beat Generation: A Comparison of
Their Attitudes Towards Life and Society JASNA MAKOVEC: Zu Entwicklungstendenzen im Satzbau der deutschen Sprache der Gegenwart unter besonderer Berücksichtigung der Ausrahmung
VOLUME XVII (1984):
SONDERBAND INGEBORG BACHMANN
ROBERT PICHL: Zum literarischen Nachlass Ingeborg Bachmanns: Ergebnisse einer ersten Übersicht
MIRKO KRIŽMAN; Ingeborg Bachmann in einem Vergleich mit der österreichischen
dichterischen Tradition SIGRID SCHMID-KORTENSCHLÄGER: Die Österreichisch-ungarische Monarchie
als utopisches Modell im Prosawerk von Ingeborg Bachmann NEVA ŠLIBAR-HOJKER: Entgrenzung, Mythus, Utopie: Die Bedeutung der
slowenischen Elemente in ihrem Werk ANTON JANKO: Anmerkungen zu slowenischen Übersetzungen einiger Gedichte Ingebord Bachmanns
HANS HOLLER: Krieg und Frieden in den poetologischen Überlegungen von Ingeborg Bachmann
KURT BARTSCH: "Es war Mord": Anmerkungen zu Mann-Frau Beziehung in
Bachmanns Roman Malina JAN-PETER DOMSCHKE: Die Träume des Herrn Laurenz
VOLUME XVIII (1985):
LUDOVIK OSTERC: Justicia y honradez del gobierno de Sancho Pansa STANISLAV ZIMIC: Estudios sobre el teatro de Gil Vicente: Obras de critica social y
religiosa: Quem tu farelos? - O juiz de Beira ATILIJ RAKAR: L'ultima parte del Canzoniero Sabiano META GROSMAN: Denys Wyatt Harding on Entertainment and on Reading
VOLUME XIX (1986):
TINE KURENT: La Signature gematrique de Rabelais par les nombres 66 et 99 MARCO ANTONIO LOERA DE LA LLAVE: Intencionalidad y fantasia meontologicas
en Sor Juana Ines de la Cruz JANEZ STANONIK: Letters of Marcus Antonius Kappus from Colonial America I. RADO L. LENČEK: Kapitar's "Letter to the Editor" in the American Journal The Biblical Repository
KARL J.R. ARNDT: George Rapp's Harmony Society and Its Influence on Friedrich
Engels (John Finch's Report on Rapp's Harmony Society) ANTON JANKO: Die Rezeption Rilkes in Slowenien
VOLUME XX (1987):
TINE KURENT: Die Darstellung des Sephiroth in Goethes Faust I und bei Dürer JANEZ STANONIK: Die deutsche Literatur im mittelalterlichen Slowenien ATILIJ RAKAR: La voce di Trubar e la sua eco alle parte d'Italia JANEZ STANONIK: Letters of Marcus Antonius Kappus from Colonial America II. LUDOVIC OSTERC: Dulcinea y su papel
KARL J.R. ARNDT: A Letter of Andreas Bernardus Smolnikar to Wilhelm Rapp META GROSMAN: The Pluralistic World of Huckleberry Finn HENRY A CHRISTIAN: An Afterword to Louis Adamic's Lucas, King of Balucas ROBERT GRIFFIN: Jung's Science in Answer to Job and the Hindu Matrix of Form
VOLUME XXI (1988):
JANEZ STANONIK: Letters of Marcus Antonius Kappus from Colonial America III. MARIJA PIRJEVEC: la situazione politica e culturale nella Slovenia napoleonica e Charles Nodier
BRUCE MCIVER: Hemingway in the Soča Valley MIRKO JURAK: An Interview with Stephen Spender
IGOR MAVER: The Possibilities of Verse Translation: The Reception of American
Poetry Between the Two World Wars METKA ZUPANČIČ: La reception du nouveau roman frangais en Slovenie HENRY A. CHRISTIAN: William Styron's Set This House on Fire: A Fulcrum and Forces
RADO L. LENČEK: On Literatures in Diasporas and the Life Span of Their Media STOJAN BRAČIČ: Zu den Determinanten des Kommunikationserreignisses im Text
VOLUME XXII (1989):
TINE KURENT: The Om mani padme hum, the Platonic Soul, the Tao, and the Greek
Cross are an Architectural Tool LUDOVIC OSTERC: La cultura de Cervantes STANISLAV ZIMIC: Las dos doncellas: Padres y Hijos
JANEZ STANONIK: Letters of Marcus Antonius Kappus from Colonial America IV. IGOR MAVER: From Albion's Shore: Lord Byron's Poetry in Slovene Translations Until 1945
META GROSMAN: The Original and Its Translation from The Reader's Perspective JANJA ŽITNIK: The Editing of Louis Adamic's Book The Eagle and the Roots BRANKO GORJUP: Michael Ondaatje's Reinvention of Social and Cultural Myths: In the Skin of a Lion
VOLUME XXIII (1990):
PATRICK A. THOMAS: "Aissi co'l peis": The Delicate Erotic of Bernart de Ventadorn STANISLAV ZIMIC: Demonios y martires en la Fuerza de la Sangre de Cervantes JANEZ STANONIK: Letter of Marcus Antonius Kappus from Colonial America V. ATILIJ RAKAR: II Tema del diverso in una letteratura di frontiera IGOR MAVER: The Old Man and Slovenia: Hemingway Studies in the Slovenian Cultural Context
KLAUS SCHUMANN: Blickwechsel: Christa Wolf und Ingeborg Bachmann - Drei Begegnungen
DUŠAN GORŠE: Einige Aspekte der Metaphorik im Roman Die Letzte Welt von Christoph Ransmayr
VOLUME XXIV (1991):
TINE KURENT: The Islamic Connotation in the Gematric Pen-Names of Fran9ois Rabelais
LUDOVIK OSTERC: La Tendenciosidad de la critica Cervantina conservadora en torno
al capitulo de Los Galeotes STANISLAV ZIMIC: La tragedia de Carrizales, "El Celoso Extremeno" RICARDO SZMETAN: El personaje del escritor en dos novelas de Antonio Azorin: "El
Escritor" y "Dofia Ines" ARMIN A. WALLAS: Bas Bild Sloweniens in der österreichischen Literatur NEVA ŠLIBAR, ROSANDA VOLK: Ein geistesgegenwärtiger Zeitgenosse am Ende der Zeiten: Sichtverengung und Blickstreuung in Christoph Heins längeren Prosatexten
MIRA MILADINOVIČ: Zum Prosawerk Ingrid Puganiggs MARIA PIRJEVEC: II Mondo Slovene nell'opera di Ippolito Nievo FRANCO JURI: II postmoderno nell narrativa Italiana degli anni ottanta
VOLUME XXV (1992):
TINE KURENT: Die Gematrie in Dürers "Melancholie" ERIC R HAMP: Gothic iup, Welsch uch, Old Irish uabar
FRANČIŠKA TROBEVŠEK-DROBNAK: The Syntax of the Old English Preverbal ge in the Light of the Theory of Language changes as strengthenings and weakenings STANISLAV ZIMIC: Rinconete y cortadillo en busca de la Picaresca EVALD KOREN: L'Antigone dans la litterature Slovene: Situation ou Heroine? ANTON JANKO: Peter Handkes Parzival
VOLUME XXVI (1993):
JANEZ STANONIK: Frederick M. Rener
TINE KURENT: The Melancholy According to the Magic Square in Diirer's Melancholia I
PATRICK MICHAEL THOMAS: The Vowel Mosaic in the Cansos of Bernart de Ventadorn
MARTINA OŽBOT: Chaucer - a Mediaeval Poet? STANISLAV ZIMIC: El suicidio de Grisostomo
VESNA KONDRIČ-HORVAT: "Das unausgesprochene Gefühl der Unzugehörigkeit" -Amerika als Zufluchtsmöglichkeit vor dem Selbst in Max Frischs Romanen Stiller und Homo Faber
ANTON JANKO: Mirko und Franca: Ein Märchen. Zu einer Erzählung von Hilde Spiel ARMIN A. WALLAS: Spiegelvölker. Ein Bild der Juden, Indianer und Slowenen als
utopische Chiffre im Werk Peter Handkes NEVA ŠLIBAR: Peter Handke im slowenischen Raum: Eine Bibliographie
Natisk pričujoče publikacije sta omogočila Ministrstvo za znanost in tehnologijo Republike Slovenije in Znanstveni institut Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani. Uredniški odbor se obema naslovoma iskreno zahvaljuje.
The printing of the present publication has been made possible with the financial support of the Ministry of Science and Technology of the Republic of Slovenia and of the Research Institute of the Faculty of Philosophy, Ljubljana University. The Editorial Board expresses in this place its thanks to both institutions.