intervju
janež burger jan cvitkovič
foto Jože Rehberger Ogrin
kdo je glavni jack v mestu?
14
simon popek
Sedimo v gostilni, ki jc vajina "baza" in kjer je bil očitno posnet del filma V leru, natančneje, uvodni Dizijcv monolog ob namiznem nogometu. So tudi ostale lokacije del vajine preteklosti? Študentska soba gotovo ...
Burger: Vse do Zbiljskega jezera
Čigava je bila ideja za film o študentu?
Burger: Poznava se že dolgo, petnajst let. Sam sem ga obiskoval v njegovi Študentski sobi. Potem sem šel v Prago, in ko sem se vračal v Ljubljano, sem spet prihajal k njemu, in ko je on prišel v Prago, je prišel on k meni, v mojo sobo. Jaz sem tako ali tako študiral režijo, medtem je jan dobif Grossmanovo nagrado za Rop stoletja, in ko sem dobil ponudbo s televizije, sem šel, jasno, k njemu. To se mi je zdela najbolj logična stvar, odpraviti se k njemu, z novico, da imam ponudbo za snemanje, in napisati scenarij skupaj.
Ampak konkretno: idejo jc dobil kdo? Burger: Idejo sem dobil jaz, jo predlagal televiziji, dodelal pa jo je Jan.
Cvitkovič: Miki je rekel, da bi delala nekaj o študentskem naselju; nakar sva v gostilni pila in sem predlagal zgodbo o starem študentu, ki ne ve, kaj bi sam s sabo, zapušča ga dekle, za konec pa se mu vseli še bruc. Oba sva se strinjala, nakar sva se petnajst minut trepljala po ramenih, bila ganjena (smeh) in odločitev je padla.
Glede na to, da si študiral v Pragi, smo morda vsi pričakovali več t.i. češkega šarma ... Burger: ja, ampak to, da sem študiral v Pragi, še ne spremeni dejstva, da sem Slovenec. Čehi imajo pač svoj način humorja, ki je meni sicer blizu, ni pa to moj ali najin način humorja. To, kar je v filmu, je med drugim način humorja ljudi, s katerimi se druživa.
Koliko svoje estetike in senzibilnosti ti je praška šola skušala "vsiliti", vcepiti, če sploh kaj? Burger: FAMU je šola, ki te ne posiljuje z neko estetiko ali videnjem. Vera Chytilova, moja mentorica v štirih letnikih, je zahtevala predvsem, da izhajaš iz sebe. Vedno, ob katerikoli stvari, sem povedal svoje mnenje, kot je zahtevala. Zanjo je bilo pomembnejše tvoje lastno mišljenje - pa čeprav je bilo debilno - kot mišljenje, ki je kopija nekega drugega. Zato je tudi blazno provocirala, da je prišla do bistva.
Koliko FAMU spodbuja scenaristično delo? Vemo, da ima svojo katedro za scenaristiko, ampak koliko je bilo tega na režijskem oddelku?
Burger: Znotraj našega oddelka ... Katedra za scenaristiko se nekako ne uspe povezati s katedro za režijo. Oni pišejo svoje tripe, večinoma; vsaj kar se mojega letnika tiče, smo si scenarije vedno pisali sami. Tam scenaristi ne razmišljajo v okviru možnosti, ki jih imaš. Zamislijo si nekaj, česar potem ne moreš posneti, zato smo jim scenarije metali nazaj v glavo. Je pa res, da je bil naš letnik zelo avtorski. Zelo dobro smo se razumeli - in se še vedno čeprav je vsak delal popolnoma drugačne filme, tako po vsebini kot po obliki.
Bi rekla, da je eden problemov slovenskega filma premajhen proračun za "prevelike" filme? Da scenaristi že v osnovi ne razmišljajo o finančnih zmožnostih?
Burger: Midva sva pisala z zavestjo, da bo denarja
precej malo. Prvi dogovor je bil, da posnameva enourno televizijsko dramo, na beto, zato sva tudi zastavila tako kot sva; pa tudi drugače se najin koncept ne bi bistveno spremenil.
Tudi, če bi imela na voljo dva milijona mark?
Burger: Potem bi se veliko spremenilo; imela bi višji honorar {smeh), tako pa komaj živiva. Verjetno bi imela več snemalnih dni.
V	leru bolj kot na češko šolo spominja na Jarmusclia, še posebej na Stranger Tban Paradise: dolgi kadri-sckvence, precejšnja statika, zatemnitve in odtemnitve ipd. Upam si trditi, da je par kadrov identičnih, še posebej prihod Ane (Mojca Fatur}, medtem ko Dizi gleda televizijo.
Burger: Jarmusch je zelo radikalen v teh stvareh, je stilsko zelo čist. Malo sva res bila okupirana z Jarmuschem, čeprav ne bi rekel, da sva zavestno delala na tem.
Cvitkovič: Ne konkretno, je pa prav ta film imel name velik vpliv. Mislim, da je to nekaj najboljšega, kar sem videl v življenju. Všeč mi je tak način pripovedovanja zgodbe in tega ne zanikam; še več, to vedno poudarjam. Podobno je z literaturo: naletiš na knjigo in všeč ti je njen stil, nato bi se pri svojem pisanju želel približati njenemu slogu. Burger: Prihaja bolj skozi podzavest. Res je, tripala sva na ta film, tripala pa sva tudi na Beavisa in Buttheada in še na marsikaj drugega. Cvitkovič: Nikoli pa ne bi rekla: jarmusch je to tako naredil, všeč nama je, ampak midva pa zato ne bova. Nisva obremenjena s tem, s kopiranjem. To je, kot bi seksal z žensko, pa bi ti kdo rekel, da delaš to, kar delajo že drugi (smeh). Seksaš zato, ker je pač fino seksati.
Burger: Dobro primerjavo si dal (smeh).
Koliko si imel, Jan, besede pri končni podobi filma, recimo pri montaži?
Cvitkovič: Niti ne veliko.
Burger: Midva sva dolgoletna prijatelja in cel film smo delali skupinsko.
V	Sloveniji namreč že dolgo ni bilo filma, kjer bi bil določen par tako tesno - in predvsem uspešno -povezan, tako s preteklostjo kot kreativno.
Burger: Pri nastajanju tega filma se je prepletla cela ekipa; to se zgodi redko v življenju. Podobno je bilo s kamermanom in montažerjem ter še posebno z igralci. Nasploh sovražim avtoritativnost pri snemanju filma in puščam zelo odprte roke. Jaz določim pravila igre, nakar je znotraj teh pravil lahko vsakdo ustvarjalen, Če res ne dela totalnih neumnosti, mu pustim, da dela, kar hoče. Res smo veliko sodelovali: Jan je hodil v montažo, montažer je sodeloval pri dramaturgiji ipd. Težko je reči, avtorstvo se potem deli. Režiser je v bistvu vodja, ki prevzema odgovornost in nadzira.
Kaj pa način kadriranja, sam ritem filma; sta ga določila že med pisanjem scenarija ali je to prišlo kasneje?
Burger: Pri meni to vedno nastane sproti, ritem filma. Ko pričnem snemati, počasi ugotovim, za kakšen ritem gre, nakar ga po kakšnih dveh dneh "fiksiram".
Sta si v čem nasprotovala?
Cvitkovič: Če je prišlo do nesoglasij, sva stvar 15 I predebatirala. V fazi scenarija pa sva zavrgla vsako
idejo, takoj ko se kdo izmed naju z njo ni strinjal; vladala je neke vrste čudna demokracija.
V filmu je veliko neverbalne komunikacije, kar je seveda dobro. Še posebej izvrstna primera sta, ko Dizi s cigareto v roki opazi, da je Ana noseča, in ko Marina (Nataša Burger) ponoči, po prepiru, ostane brez besed in se le privije k Diziju. Je v obeh primerih v scenariju vendarle obstajal dialog in sta ga odvrgla šele na snemanju ali drugače? Burger: Ne spomnim se, kako je bilo v scenariju, ampak kompletno sekvenco z Ano sem zelo pazljivo kadriral. Zavedal sem se, da je situacija čudna - to, da je lahko Ana, kakršna je, noseča, povrhu še z brucem. Hotel sem jo vpeljati tako, da gledalec sprva ne bi opazil, da je noseča, da bi njeno stanje prišlo v njegovo zavest počasi, preko Dizija in njegovega obnašanja. Samo na tistem prizoru smo delali skoraj ves dan, kar je za ta tip produkcije zelo veliko.
Kako jc nastajal dialog med Dizijem in Marino v avtu?
Burger: Povsem drugače, v scenariju ni bilo nobenega dialoga, temveč je nastajal na podlagi improvizacije. Najprej sem ju snemal na video in sta improvizirala; njuno improvizacijo sem prepisal na papir in skrčil, nakar smo vadili to besedilo, še malce popravljali in šele takrat smo prizor posneli na trak. Igra pogledov pa je bila že vseskozi mišljena.
Molk je dostikrat bolj zgovoren kot beseda. Burger: V dialogu ljudje predvsem lažejo. V najinem filmu se mi zdi, da ljudje več ali manj govorijo tisto, kar ni res ...
Cvitkovič: Ne da lažejo, temveč ne. govorijo o tem, za kar v resnici gre. Tako je v realnem življenju; ko ti gre dekle na živce, ji ne boš kar rekel, da je budala, temveč nekako odlašaš, izražaš se indirektno. To je realno. Ko Dizi opazi, da je Ana noseča, Marku (Janez Rus) ne reče kar naravnost, "mater, bruc, že tako mi greš na živce, zdaj je pa še ona noseča ..." Podobno je s prijateljico v sosednji sobi, gre za indirektno izražanje, kar se v življenju vedno dogaja. Tudi tisti, ki govorijo direktno, so v to običajno "ufurani", to delajo nalašč - le zato, da pokažejo, da so drugačni, v svoji pozi pa prav tako blefirajo. Burger: Vzemimo prizor, ko Dizi in Beno sedita na pultu in pijeta pivo. To je tipična scena, ko nekaj "palamudita", povsem brez zveze, saj v tistem trenutku niti ne vesta, ali to mislita ali ne, slika pa v bistvu kaže svoje; je kot v akvariju in daje distanco. Tako je v bistvu delan ves film. Cvitkovič: Ali pa zadnji prizor, s kitajsko pumpo in žogo. Bistvo ni v tem, kako je on to kupoval, bistvo
16
je v tem, kako prizor preko komičnosti odraža tragičnost situacije.
Po svoji notranji logiki sta prva in zadnja sekvenca filma v bistvu nekako "out", hkrati pa ga po svoje definirata in povzemata. Uvodni Dizijev monolog ga postavi na svoje mesto, ga karakterizira, zaključni dialog okrog kitajske pumpe in žoge pa povzame banalnost življenja teli študentov in pokaže, da se nič ne bo spremenilo.
Burger: Formalno prizora zapirata film, sta kot oklepaj. Prva scena je ekspozicija določenega stanja, iz katerega on skozi film v bistvu odhaja, zadnja pa je "klasični" dramaturški obrat, ker uravnotežuje film; ta happy-end ni happy-end za vsakogar.
Morda bi konec brez tega dialoga celo izpadel malce banalno.
Cvitkovič: Banalno niti ne, bolj kot klasičen, lep konec filma. Sam sem predlagal, da bi dialog s pumpo montažno parkrat razbil z Dizijevim odhodom in ga s tem čustveno bolj nabil, a sta z montažerjem predlog zavrnila.
Burger: Konec se mi zdi v redu, ker ni tako emocionalen, ker gre enosmerno. Cvitkovič: Nobene moralne konotacije ni v koncu, temveč le predstavitev realne situacije, da gre vse skupaj naprej.
Glasbe je v vajinem filmu ravno prav, stoji na pravih mestih, V slovenskem filmu, pa tudi nasploh, se mi zdi, da je vedno preveč glasbe, kot da se brez glasbe ne da ustvarjati napetosti ali emocij.
Burger: To je pač stvar osebne afinitete. Sam sem mahnjen v smer, da stvari izražam karseda čisto in minimalizirano. Če v nekem prizoru nečesa ne potrebujem, to takoj odstranim. Tako npr. v življenju vožnje s kamero nisem uporabil niti petkrat, ker je kot izraznega sredstva nisem potreboval - razen v teh petih primerih. Vožnja s kamero je zamudno početje in skoraj nikoli se ni zgodilo, da težave ne bi mogel rešiti z dvema kadroma ali s švenkom. Če nekaj ni potrebno, to vržem ven; podobno kot če nima funkcije - kot je v primeru filma V leru barva ali glasba. Lažje je v film trpati stvari, kot jih metati ven. Tako kot si je lažje izmišljati komplicirane stvari kot enostavne.
Kako je nastajal scenarij: sta ga pisala kronološko ali so najprej nastajale posamezne anekdote, vinjete in jih kasneje vstavljala v ogrodje?
Cvitkovič: Začetna ideja, kot sem jo razložil na začetku, je bila dramaturška struktura, izhodišče. Ko imaš enkrat ogrodje, lahko nanj obešaš marsikaj, se pa vseskozi držiš osnovne zgodbe. Burger: Imaš osnovno idejo, nakar vzpostaviš minimum oseb, kako, kdo s kom in zakaj, potem pa to furaš in vidiš, na kakšen način bi to fural. To je proces dela, to stalno nastaja; dokler nimaš končne kopije, se vseskozi spreminja, še posebej v montaži. Cvitkovič: Imaš skelet, ki ga počasi polniš, potem pa ga spreminjaš.
Burger: Ko je bil film zmontiran po scenariju, je bil dolg dve uri in presneto dolgočasen; ni se ga dalo gledati. Potem smo začeli spreminjati strukturo in izločati stvari, da je zgodba tekla. Precej prizorov je bilo napisanih na ta način, da je bilo isto izraženo že kje drugje; ven so letele cele linije. Cvitkovič: Težko je izločati. Posnameš sekvenco, ki je zanimiva in zabavna, nakar jo težko vržeš ven, pa čeprav veš, da bi pri gledalcih absolutno vžgala, za sam film pa ni potrebna. Velik plus je bil, da sta bila Miki in montažer sposobna vse to izločiti. Vse prevečkrat vidiš - pa ne le v slovenskem filmu - da so neki prizor obešeni le zato, ker so zabavni, nimajo pa prave funkcije v strukturi. Burger: Tudi struktura se je med montažo zelo spreminjala, težišča so se prerazporejala. Montaža je v bistvu neke vrste pisanja scenarija - potem ko je film že posnet. Začetni Dizijev monolog je bil tako v scenarij vmeščen šele na mestu, ko Marina zapusti Dizija. Bistveno pri filmu in pri vsakem umetniškem delu je ravno uravnoteženost.
Dizijevo stanje "v leru" traja do prihoda Ane, usodno pa se prelomi ob razhodu z Marino.
Cvitkovič: Ja, takrat Dizi prvič ne ve, kako naj se obnaša.
Takrat tudi prvič pokaže čustva.
Cvitkovič: Seveda, prej je samozavesten, obvlada svoje življenje, je glavni "jack", Evica ga osvaja, v bistvu mu nič ne manjka, tam pa prvič ne ve točno, kako naj odreagira, prvič je zmeden. Tam se, recimo, začne konec "lera". Nakar se-njegove slabosti stopnjujejo, se kažejo navzven.
Med prepirom z Marino je Dizi vseskozi na realnih tleh; ve, da bo med njima konec.
Cvitkovič: On točno ve, kaj se dogaja. Burger: Mislim, da je to jasno že prej, že v telefonskih pogovorih.
Cvitkovič: Boji se konkretne situacije, postavitve pred dejstvo in to skuša nezavedno odmikati stran od sebe; podaljšuje si agonijo, je človek, ki se nikoli neposredno ne sooči s problemom, rešuje ga na, recimo temu tako, kar živalski bazi.
Bi se strinjala, da je za Dizija prihod Ane bolj usoden kot razhod z Marino?
Cvitkovič: V bistvu sovpadata.
A če ne bi bilo srečanja s cimrom in Ano, bi se do Marine verjetno obnašal precej bolj hladno.
Cvitkovič: In obratno; če ne bi bil tako na dnu zaradi odhoda Marine, bi bil ob njunem prihodu povsem pasiven; verjetno bi ju normalno sprejemal, toleriral, hkrati pa upal, da bosta čim prej odšla. Kot človek, ki je čustveno na dnu, pa je postal bolj dojemljiv; ni bil več tisti cinik, zmagovalec. Zato mislim, da to dvoje sovpada.
17
Dizi dvakrat pokaže čustva in neke vrste obžalovanja - da začuti, da v življenju nekaj izpušča, določene lepe stvari: ko z roko potipa trebuh nosečnice Ane in ob njenem porodu. Se strinjata?
Burger: To niti ni toliko na racionalni bazi, bolj na animalni bazi. Prej si je vse racionalno razlagal in to pojasnjeval ostalim, pa tudi sam sebi, v tem trenutku pa se mu zgodi nekaj čudnega in na to nekako odreagira, na vsak način pa ga to "zdrma".
Je bil Dizi od začetka osrednja oseba filma? To govorim zato, ker ostali liki niso niti najmanj zapostavljeni, kot se pogosto dogaja; vsak ima svojo notranjo logiko, svojo zgodovino ... Burger: Tako kot potrebuje klavir v klavirskem koncertu dobre violine in ostalo, potrebuje glavni junak v filmu dobre stranske like. Stranskih likov pravzaprav ni; vsem posvečaš enako pozornost, nakar se odločiš za enega glavnega. Tako smo na vajah gradili zgodovino vseb likov: kdaj sta se srečala Mojca in Marko, kako sta se srečala in zakaj, kako je bilo naslednjič, ko sta se poklicala, kako to, da on govori trboveljsko, ona pa primorsko, vse to. Tako smo delali z vsakim likom. Zgradili smo svet okrog osnovne zgodbe, v bistvu je kamera vstopila v nek že zgrajen svet, ki se je oblikoval na teh vajah. Cvitkovič: Samo en novinar me je denimo vprašal, od česa pa Dizi živi. Mi smo vse to imeli tudi posneto; ne samo, da je bilo napisano ali odigrano na vajah -to, od česa živi -, temveč tudi dejansko posneto. Le da smo na koncu to izločili iz filma. Burger: To, da tega nismo pokazali, sedaj ne moti. Vse to je že vsajeno v njegovem liku, da se gledalec niti nujno ne vpraša, od česa pa živi. Cvitkovič: Ko se ukvarjaš z zgodovino likov, kmalu ugotoviš, da se igralcem, ko jih igrajo, to tudi pozna, pa čeprav na platnu m neposredno vidno.
Zgodovine likov v scenariju, jasno, ni bilo? Burger: Seveda, v tem je finta improvizacije, da se o teh likih ne pogovarjaš. Funkcija režiserja potem ni, da razlaga igralcu, kaj je vse to zdaj, razne metode, pa Stanislavskega in podobno. Igralec gre na oder in to dejansko živi.
Cvitkovič: Igralec s tem pridobi na verodostojnosti, na samozavesti, ker se zaveda zgodovine lika, ki ga igra. Enostavno lažje odigraš svojo vlogo.
Ampak ali ni finta metode Stanislavskega ravno v tem, da igralec "živi" svojo vlogo, da jo odnese s seboj domov? Potemtakem ste vendarle blizu njegovi metodi.
Burger: Poanta ni v tem, da bi se igralec blazno vživljal v svojo vlogo; bolj je šlo za odnos ljudi do konkretnih situacij. To se je delalo na vajah. Pri Stanislavskem gre za blazno psihologiziranje, medtem ko smo se mi psihologiziranju povsem izognili. V leru je totalno nepsihološki film. Cvitkovič: Na vajah smo vadili samo odnose.
Vaje je vodila Nataša Burger, kajne?
Burger: Ja, ona je stvar koncipirala in sprva nadzirala, nakar je morala tudi sama vaditi. Mene je navadila, kako se to dela, ker jaz tega doslej nisem počel.
Kako pa si to počel včasih? Burger: Drugače niti še nisem delal z naturščiki, vedno s profesionalci. Vadili seveda smo, le na drugačen način.
Tudi profesionalcu takšna metoda verjetno nc bi škodila, ali mora on to že imeti v sebi?
Burger: Ne. Mislim, da mora vedno dati skozi nekaj podobnega, že samo zaradi tega, da se "naštela"; to je že stvar sloga.
Cvitkovič: Kaj pa sploh pomeni "biti profesionalni igralec"? To pomeni, da ima diplomo, nič drugega. Burger: Ne, to pomeni, da ima tehniko, razumeš? Cvitkovič: Že, a zato, ker je profi, še ni dovolj, da boš samo prišel k njemu in mu razložil "igral boš pa tega in tega", sedaj pa špilaj. Burger: Gre za to, da se pri profesionalcu lahko nasloniš na nek kod komunikacije, ki je kolikor toliko vsem podoben. Zato pa tudi pri profesionalcih z vsakim posameznikom iščeš specifično komunikacijo, ki jo le-ta ima. Tam je to pač lažje, ker se lahko pogovarjaš v določenih terminih, z naturščikom se pa ne moreš.
Se vprašanje o asinhronosti sckvence na bencinski pumpi na avtocesti, ki jc mnoge motila. Sta morala Jan in Nataša naknadno nasinhronizirati dialog?
Burger: Tu je prišlo bo banalne napake, ki se mi še ni zgodila, namreč, da je bila scena enostavno asinhrona. Sploh ne morem verjeti. Zvok smo mešali na najmodernejših računalnikih in opremi, ki je ta trenutek na voljo.
Kaj se je zgodilo?
Burger: Scena enostavno ni hotela biti sinhrona; z njo smo se ukvarjali mesec in pol in nikakor ni bila sinhrona, dokler nismo bili že vsi totalno bebavi. Gledali smo, zdelo se nam je, da je sinhrono, nakar se je izkazalo, da ni sinhrono. Prišel sem domov iz Prage, gledal teve dnevnik, ki se mi je zdel totalno asinhron. Ton v tem prizoru je kompletno posnet "v kontaktu", prizor na jezeru pa je denimo nasinhroniziran.
Za konec: Beneški fantje?
Cvitkovič: Beneški fantje so Rolling Stonesi zgornjega Posočja (smeh); tam so oni zakon že par desetletij, od ostalih "govejih" bendov pa se razlikujejo po tem, da so njihove pesmi zanimive tako po zvoku, vzdušju, kot po besedilih. V nekem hipu se mi je zazdelo, da njihova besedila izražajo "weitschmerz", "svetobolje"; zdi se mi, da imajo neko čudno moč. Če poslušaš Kadore, ugotoviš, da je besedilo totalno odbito, nadrealistično. Ko sem prvič videl besedilo, sem samo debelo gledal, češ, kdo se je lahko spomnil kaj takšnega (smeh). Zaključni komad, Študeiitovo slovo, pa sem enkrat ujel na radiu in si takoj rekel, to je komad za konec filma. Potem smo ga šli iskati na Radio Seljak, pa ga niso imeli; kar dolgo smo ga iskali. Resnično paše na konec filma, saj ni povsem jasno, ali je resnično žalosten ali ironičen. Burger: Meni se zdi bolj ironičen. Cvitkovič: Meni pa že ne več, ker se mi zdi, da je res lep komad.
Verjetno je bolj ironičen v odnosu do filma, ne pa sam po sebi.
Cvitkovič: Tako, ja.
Burger: Tako bomo rekli (smeh).
Bomo tako rekli? Burger: Dajmo tako rečt..