Barbara Pihler 
Universidad de Ljubljana 
LA EXPERIENCIA DE LA TEMPORALIDAD EN CUATRO 
POEMAS DE ANTONIO MACHADO: 
PROPUESTA DE ANÁLISIS LINGÜÍSTICO 
l. Introducción 
"Sed fugit interea, fugit irreparabile tempus, 
singula dum capti circumvectamur amore." 
Virgilio, Georgicas, Libro III, v. 284-285 
"Tiempo es el paso de nuestra conciencia por la eternidad." 
Juan Ramón Jiménez, Tiempo 
"La poesía es - decía Mairena - el diálogo del hombre, de un hombre con su tiempo." 
Antonio Machado 
Uno de los grandes poetas españoles del siglo XX, Antonio Machado, era muy 
consciente de que todo artista está irrevocablemente arraigado en su tiempo y que sus 
creaciones no son otra cosa que la objetivación de su experiencia temporal. Esa sujeción 
del artista-poeta en el tiempo era para Machado una verdad axiomática ya que el "poeta 
del tiempo" crea su mundo poético con las ideas que no son categorías formales y lógicas 
sino s.on directas intuiciones del ser, de su propio existir. A través de estas intuiciones se 
convierte el tiempo en la temporalidad. 
La verdadera raíz de la creación poética y del pensamiento machadiano es entonces 
el tiempo y a la profunda impresión de la temporalidad que emana de los versos del po-
eta, se añade un continuo esbozo teórico sobre el fundamento temporal de la poesía (en 
prólogos, poéticas, artículos y en los comentarios atribuidos a sus heterónimos Juan de 
Mairena, Abel Martín). 
El interés y la preocupación de Machado por el tiempo no están fuera de lugar en 
una época caracterizada por el propósito de encontrar en el tiempo la fundamentalización 
de una nueva metafísica. Machado extiende a la esfera de la poesía aquello mismo que 
los pensadores desde Bergson hasta Heidegger vienen diciendo en el terreno de la filoso-
fía. El tiempo machadiano es un tiempo cualitativo (López-Morillas, 1973: 256) que no 
se percibe sino intuitivamente (como la dureé de Bergson), ya que sólo la intuición (que 
es un ver) puede vislumbrar el flujo infinito de lo real. Una de las maneras de expresar la 
intuición temporal es precisamente el expresar un ver físico donde se ejemplifica que la 
función del poeta es eternizar un "ver temporal"1• 
1 Es ahí donde está la temporalidad machadiana según Dámaso Alonso (1962: 167) que resalta más el espacio que 
el tiempo en la poesía de Antonio Machado. Éste es, según Alonso, lo que vemos primero cuando pensamos en el 
arte de Machado, lo cual es obvio sobre todo en Soledades, Galerías y otros poemas, donde son los espacios soña-
dos o mágicos aquello en que penetramos como lectores. El elemento "tiempo" está expresado por medio de una 
abertura espacial. 
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Según algunos teóricos los conceptos principales de la filosofía de Heidegger con-
dicionan la visión machadiana de la temporalidad como manifestación de la existencia; 
de la angustia como el sentido de la existencia y de la muerte como la realización de la 
existencia humana. Dámaso Alonso ( 1962: 17 5) destaca por otra parte, que lo más carac-
terístico, continuo e intenso de la obra poética de Machado se produce antes de que él dé 
señales de una verdadera preocupación filosófica. 
2. Análisis lingüístico de un texto poético 
"Un lingüista que preste oídos sordos a la función poética del lenguaje y un estudioso de la lite-
ratura indiferente a los problemas lingüísticos son anacronismos flagrantes." 
Jakobson(1975: 395) 
La intención de este corto estudio es enfocar la temporalidad como la verdadera raíz 
de la creación poética y el pensamiento machadiano desde un punto de vista lingüístico, 
o más bien, desde un punto de vista estilístico-lingüístico puesto que nos van a interesar 
las características permantentes de las actuaciones lingüísticas del autor. Se seguirá en 
parte la propuesta de Briz (1997) y en parte la de Marcos Marín (1998) subrayando el 
mecanismo de las estructuras sintácticas, léxico-semánticas y pragmáticas que ponen en 
funcionamiento el entramado temporal y lo que supone este mecanismo para la interpre-
tación del resultado comunicativo. 
Entendemos por texto unidad comunicativa cuya coherencia2, la propiedad definidora 
de los textos, es un proceso inicialmente pragmático que arranca de la intención comunica-
tiva del emisor y que se manifiesta en términos semánticos, en procesos sintácticos etc. 
Todo texto verbal comunicativo implica la presencia de un sistema lingüístico que lo 
organiza. Coincidimos con Lamíquiz (1978) que ve el texto poético como un lugar don-
de se consigue una verdadera condensación de los poderes del lenguaje así que es en este 
tipo de texto donde el lingüista puede observar mejor la esencia comunicativa de las 
estructuras verbales. 
El texto literario o poético, como entidad cerrada en su totalidad, es peculiar en 
cuanto al acto de comunicación. Ohmann (1987) pone de relieve que la fuerza ilocutiva 
de un poema es mimética, es decir, que una obra literaria imita (o refiere) intencionada-
mente una serie de actos de habla que de hecho no tienen otra forma de existencia. Nos 
parece útil también el concepto de Levin (1987) de la implícita oración dominante que 
es, según él, un postulado de todo texto poético y es la siguiente: Yo me imagino a mí mis-
mo en, y te invito a ti a concebir, un mundo en el que ... Dicha oración es conditio sine 
qua non de la comunicación poética, es la que expresa el tipo de fuerza ilocutiva que se 
supone que debe tener el poema. 
Englobar sobre todo los niveles lingüísticos de un texto literario no equivale por una 
parte a un escueto análisis gramatical de base oracional, ni siquiera, por otra, excluir tal 
2 Además de ésta hay otros seis criterios que condicionan al texto como unidad: cohesión, intencionalidad, acepta-
bilidad, informatividad, situacionalidad e intertextualidad; véase Beaugrande, Dressler (1997). 
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análisis por completo. Lo importante es integrar el análisis gramatical dentro del estudio 
del texto ya que así podemos observar las relaciones entre gramática y pragmática, las 
cuales ayudan a entender mejor el proceso de producción del texto y facilitan la interpre-
tación del mismo. Es decir, el análisis textual de base lingüística parte de una observación 
del funcionamiento del sistema, pero al final debe dirigirse a la función literaria o poética. 
3. Elementos evocadores de la temporalidad 
En el constante diálogo poético que se realiza a través de las cosas Machado se des-
dobla para hablar con el tiempo, concretamente con "la mañana", "la noche" y "la tar-
de". Estas figuraciones con referencia a las partes en que fraccionamos el devenir inago-
table del tiempo son los símbolos temporales fundamentales en la poesía machadiana de 
Soledades, galerías y otros poemas (1907)3• 
La noche en la poesía de Machado se relaciona a veces con el proceso onírico, a ve-
ces se refiere a los casos de conciencia que se toman oscuros y tormentosos a la luz del 
día, es decir que la noche machadiana puede introducimos al mundo tumultuoso de te-
mores y puede convertirse en un consolador refugio que el hombre busca en los sueños. 
Marta Rodríguez (1998: 35) ve en esta dualidad la función simbólica bipolar de la noche 
machadiana. 
La mañana de Machado es el porvenir hacia el cual el poeta normalmente mira con 
ilusión buscando esperanzas. Su elemento temporal antagónico es la tarde que es el verda-
dero eje temporal de SGOP dado que los poemas en que el poeta habla con la tarde son los 
más característicos y abundantes. Las horas de la tarde son horas de melancolía, tristes, len-
tas, llenas de horror por las sombras que se avecinan por una parte y por otra también de 
esperanza que ha de traer el nuevo día. 
Machado emplea a lo largo de su poesía diferentes procedimientos y recursos relativos 
al tiempo y a la temporalidad. Así, por ejemplo, son continuos los temas de las estaciones, 
días, horas, años; hay ciclos de poemas; es significante el empleo de verbos, adverbios, 
conjugaciones; son abundantes las anotaciones fugaces o descripciones minuciosas de los 
efectos destructivos del tiempo en las cosas, los seres, los árboles, el paisaje; a menudo 
se entrecruza el tiempo individual con el colectivo, el de la historia; son abundantes las 
figuras de estilo, la versificación, etc. (Sesé, 1978: 241). Cabe añadir también el empleo 
de imágenes-símbolos entre las cuales la imagen del agua, la de la fuente y la del cami-
no figuran entre las predilectas del poeta. 
La sustancia del tiempo es, según Machado, lo pasado de ahí que su mundo poético 
se construye normalmente en tomo al recuerdo y, por eso, a menudo a través de las formas 
verbales con un eje de orientación al pasado. Zubiría (1969: 41) observa que Machado, 
en efecto, "parecía vivir en el pasado más que en el presente", que le caracterizaba un 
cierto aire de ausencia. Tal vez fue por eso que Rubén Darío lo retrató en tiempo pasado 
(con pretérito imperfecto, pretérito simple, condicional simple e imperfecto de subjunti-
vo) cuando escribió Oración por Antonio Machado en 1905. Los primeros tres versos 
3 Antonio Machado (2000), Soledades, Galerías y otros poemas (SGOP). Madrid: Cátedra. Se usa esta edición pa-
ra los ejemplos citados. 
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son: Misterioso y silencioso iba una y otra vez. /Su mirada era tan profunda/ que ape-
nas se podía, ver. 4 
Para nuestro estudio de la temporalidad resulta útil la distinción entre varios mo-
mentos temporales en la expresión lingüística. Según Hemández Alonso (1996) son los 
siguientes: el momento de la enunciación, en continuo devenir, al corresponderse con el 
presente del hablante; el momento del acontecimiento, momento en el que la acción o las 
acciones expresadas por el verbo tienen lugar; y la perspectiva, el enunciado del verbo 
desde su momento de la enuciación. 
Enfocar la temporalidad de un texto poético desde el punto de vista lingüístico nos 
llevará sin duda al verbo que es "la más perfecta imagen, el más natural testigo y la pri-
mera consciencia del tiempo" (Criado de Val, 1992: 25). Cuando cualquier unidad léxico-
semántica insertada en un contexto se categorice gramáticalmente como un verbo adquiere 
un contenido sintáctico temporal y dinámico. Y es un hecho que el "poeta del tiempo" 
prefería tejer la red temporal con el verbo y sus variantes morfológicas. Junto con éstas 
se estudiarán también otras categorías sintácticas de contenido deíctico. 
Coincidimos con Miklic (1994) cuando advierte que el funcionamiento concreto de 
los tiempos verbales depende fundamentalmente de todo un conjunto de parámetros que 
constituyen el mecanismo de la expresión e interpretación temporal de cada texto. 
En cuanto a la terminología entendemos por tiempo verbal "la categoría mediante 
la cual se expresa la orientación de una situación bien con respecto al punto central (el 
origen) bien con respecto a una referencia secundaria que, a su vez, está directa o indi-
rectamente orientada respecto al origen".5 
Hablaremos de formas verbales en vez de tiempos del verbo para evitar la posible 
confusión y porque queremos que quede clara la distinción entre el tiempo físico, su 
correlato humano el tiempo psíquico, el tiempo cronológico y el tiempo lingüístico6• El 
estudio quiere acercarse a las relaciones de las cuatro entidades que condicionan la con-
ceptualización del mundo del poeta y su expresión en el texto poético. 
4. Poemas analizados 
Nos vamos a centrar en 4 poemas de SGOP porque es en este libro donde empieza 
el diálogo del poeta con el tiempo a través de las cosas, cantando las incidencias del per-
sonal tiempo humano. El período de la creación de este libro se considera como la etapa 
esencialmente romántica del poeta. Los temas principales son la soledad, la melancolía, 
la desilusión y el paso del tiempo marcados de un tono sentimental. La melancolía de las 
cosas muertas, gastadas, cubiertas por la pátina del tiempo, pero también la esperanza, las 
promesas de futuros acontecimientos en algunas composiciones de SGOP expresan el 
sentimiento existencial, la preocupación por el ser en el tiempo. 
4 Rubén Darío: El canto errante (1907), en Obras poéticas completas. Ed. F. C. Sainz de Robles, Madrid, Aguilar, 
(1945: 812). 
5 Gramática descriptiva de la lengua española. Dirigida por Ignacio Bosque y Violeta Demonte, Madrid: Espasa 
(t. II: 2879). 
6 Siguiendo la línea trazada por Benveniste (1965). 
96 
XXXII 
Las ascuas de un crepúsculo morado 
detrás del negro cipresal humean ... 
En la glorieta en sombra está la fuente 
con su alado y desnudo Amor de piedra, 
que sueña mudo. En la marmórea taza 
reposa el agua muerta. 
Este poema pertenece a la parte titulada Del Camino7 y contiene lo fundamental de 
la temática de Machado: el crepúsculo, la fuente y el agua. Con sus seis versos anuncia 
la muerte a través del fluir del tiempo, la pérdida de las ilusiones. 
Las unidades léxico-semánticas, a causa de su interrelación sémica, organizan una 
red temática dando al poema cierta tonalidad. En nuestro caso los campos semánticos en 
que se integran las palabras contribuyen a evocar una fuerte sensación melancólica, una 
atmósfera oscura, grave, casi fúnebre. Todo mundo poético crea su propio vocabulario, 
sus propios sinónimos y antónimos que se realizan en el léxico concreto de cada poema 
y en las palabras-clave que aparecen repetidamente en la obra de un poeta. La imagen del 
agua y de la fuente son palabras-clave machadianas. El agua es la conocida imagen de la 
vida pero en este poema es inmóvil, parada en el tiempo, simboliza la fugaz imagen de 
nuestra humana transitoriedad y su final, la muerte. La fuente machadiana es un símbolo 
del eterno fluir y del pasar irreversible; mas en este ejemplo se añade la soledad que nos 
invade, las ilusiones y esperanzas muertas. Normalmente el poeta dialoga con la fuente, 
pero aquí la fuente es de mármol, con agua parada y fría. El Amor, normalmente símbo-
lo de la vida, se presenta en este poema como un amor mudo, muerto, un amor sumido 
en sueño. 
En el poema prevalecen los sintagmas nominales cuyo efecto produce un ritmo lento, 
reposado y da sensación de estatismo. Con el contenido semántico de las ascuas, crepús-
culo, cipresal, glorieta, sombra, piedra, taza, agua, la tensión aumenta y la pesadumbre 
del momento nos detiene en una profunda tristeza. La repetición de la significación su-
gestiva de las unidades léxico-semánticas, que contribuye al poema la densa gravedad, 
refleja el fluir del tiempo y la muerte. El tiempo se ha parado, el final del camino está por 
llegar. 
Con el empleo de adjetivos, Machado pretende, según lo afirma él mismo, hacer de 
la palabra un medio expresivo de lo psíquico individual (valor cualitativo) de acuerdo con 
su pensar poético que es un pensar cualificador. 
La posición del adjetivo en cualquier texto es de gran interés estilístico. Cuando pre-
valecen los adjetivos pospuestos (que es la posición normal), el estilo adquiere mayor 
sencillez y puede perder el brillo expresivo (Criado de Val, 1975), ya que los adjetivos 
pospuestos delimitan la extensión y clasifican al sustantivo. Los epítetos desempeñan un 
7 Esta parte es considerada como la más lograda de SGOP lo que demuestra también el hecho de que apenas había 
sido modificada en la edición corregida de 1907. 
97 
papel importantísimo en la poesía por su carácter totalizante (Cohen, 1982) lo que quiere 
decir que envuelven sin posibilidad de oposición a la totalidad del sujeto a que se aplica. 
En nuestro caso la distribución de los adjetivos postpuestos y antepuestos es equili-
brada. Entre los adjetivos calificativos (morado, negro, alado, desnudo, de piedra8, mudo, 
marmórea, muerta); cuatro son pospuestos y cuatro antepuestos. El empleo de estos 
adjetivos da a la tarde y al paisaje un aspecto estático, casi inmóvil. El adjetivo morado 
(v. 1) refuerza el color oscuro, negro, lo que provoca la sensación de un final pronto e im-
prescindible. En los versos 2, 4 y 5 los epítetos centran nuestra atención en el objeto mis-
mo: en el verso 2 lo accidental pasa a ser lo existencial en negro cipresal. Puesto que la 
posición normal de adjetivos de colores es la pospuesta, la inversión provoca este desta-
cado efecto expresivo. El epíteto en el verso 4 es redundante porque nos da una cualidad 
del objeto ya conocida: dios del amor es desnudo y alado. Pero es interesante después el 
contraste que provoca el empleo de mudo (v. 5), así la sensación de frialdad e inmovili-
dad es aún mayor y, de nuevo, se alude al paso de tiempo irremediable. Esta sensación 
aumenta con los versos 5 y 6. Marmórea taza (v. 5) intensifica la inmovilidad y la impre-
sión de muerte que culmina en las últimas dos palabras. 
La sintaxis de la oración es típicamente machadiana: simple, prevalece la parataxis. 
Las formas verbales son 4 (humean, está, sueña, reposa) y todas en el presente absoluto. 
Tanto desde el punto de vista morfosintáctico como desde el semántico el efecto comu-
nicativo es igual, se produce la impresión de un lento transcurrir, de un tiempo y espacio 
estáticos, parados. Con el primer verbo del poema al final del verso 2 se produce el des-
canso conclusivo absoluto (Criado de Val, 1975). El movimiento es mínimo. Eso se debe 
también al hecho de que el significado inherente de todos los verbos empleados es imper -
fectivo (humear, estar, soñar, reposar), lo que aún refuerza el estado, la detención en el 
momento.9 El mencionado predominio de sintagmas nominales estratifica el poema, lo 
convierte en una memoria del hastío, del pasado, es como un viejo retrato en sepia que 
nos llena de nostalgia mientras nos invade una profunda tristeza. Es un poema que no tiene 
emisor ni destinatario explícito, parece que por ningún lado se divisa la visión del poeta. 
Como toda la lírica aparenta derivar hacia el polo del "yo", se produce un fenómeno de 
simbolización (Luján Atienza, 2000: 243); lo descrito pasa a entenderse como un estado 
de ánimo interior, y es como si se hubiera suprimido la parte literal de una comparación 
que relaciona lo interior con lo exterior. 
8 "La visión de adjetivo [ ... ], se capta en una lectura de interpretación lingüística enunciativa no sólo por los adjeti-
vos de lengua, como triste y sonoro, sino también por los adjetivos de discurso, expresados por un sustantivo pre-
cedido de un demarcador, como de metal, de huesos" Lamíquiz (1994: 80). 
9 Fernández Ramírez (1986: 215) resalta el estado o la circunstancia permanente de las personas o las cosas que ex-
presan los verbos imperfectivos en determinadas situaciones. 
98 
XLIII 
Era una mañana y abril sonreía. 
Frente al horizonte dorado moría 
la luna, muy blanca y opaca; tras ella, 
cual tenue ligera quimera, corría 
la nube que apenas enturbia una estrella. 
Como sonreía la rosa mañana 
al sol del oriente abrí mi ventana; 
y en mi triste alcoba penetró el oriente 
en canto de alondras, en risa de fuente 
y en suave perfume de flora temprana. 
Fue una clara tarde de melancolía. 
Abril sonreía. Yo abrí las ventanas 
de mi casa al viento ... El viento traía 
perfume de rosas, doblar de campanas ... 
Doblar de campanas, lejanas, llorosas, 
suave de rosas aromado aliento ... 
... ¿Dónde están los huertos floridos de rosas? 
¿Qué dicen las dulces campanas al viento? 
Pregunté a la tarde de abril que moría: 
¿Al fin la alegría se acerca a mi casa? 
La tarde de abril sonrió: La alegría 
pasó por tu puerta - y luego, sombría: 
Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa. 
5 
10 
15 
20 
El poema XLIII aparece de esta forma en la edición de SGOP en 1907 en la parte de 
Canciones. Se puede notar la división en dos partes que se definen por la doble referen-
cia temporal: la mañana y la tarde de abril. La primera parte está formada por las dos 
primeras estrofas, es decir, del verso 1 al 5 y del 6 al 10. La mañana de abril se nos pre-
senta mediante la descripción de la "muerte" de la luna y la presencia de una nube fugaz, 
pequeña e insignificante que apenas enturbia una estrella y es como tenue ligera quime-
ra lo que adelanta simbólicamente el estremecimiento de esperanza que sacude al poeta. 
La rosa mañana le invita a participar en la eclosión de la naturaleza. En su triste alcoba, 
que representa el paisaje interior del poeta, entran el canto de alondras, la risa de fuentes 
y el perfume de flores primaverales. La segunda parte se refiere temporalmente a la tarde. 
El paisaje exterior sigue invitando al poeta, el abril sigue sonriendo, el perfume de rosas 
está anunciando la posible alegría. El poeta, embriagado por la llegada de la primavera, le 
pregunta a la tarde (es decir, se pregunta a sí mismo) si los floridos huertos de su ayer 
99 
vuelven con la alegría, pero la tarde le desengaña. La primavera pasa sólo una vez por el 
corazón. El mundo sí se renueva, pero el espíritu del hombre no. 
Merecen especial atención los sintagmas verbales que desempeñan aquí un impor-
tante papel en el entramado de relaciones temporales. Todas las formas personales del 
verbo (3) aparecen expresadas "in esse", es decir en modo indicativo. La distribución es 
la siguiente: 
1 ª parte: era, sonreía, moría, corría, enturbia, sonreía, abrí, penetró; 
2ª parte: fue, sonreía, abrí, traía, están, dicen, pregunté, moría, se acerca, sonrió, pasó, 
pasó, pasa. 
Pretérito imperfecto: 
Pretérito simple1º: 
Presente absoluto: 
8 
8 
5 
Pese a que la distribución entre los dos pasados es de 8:8, parece que el pretérito im-
perfecto desempeña el papel decisivo en cuanto a la ubicación en el tiempo y en el espacio 
del poema. Su significado básico témpora-aspectual es pasado imperfectivo. El valor 
temporal "pasado" se expresa ya sea como anterioridad respecto del presente del hablar 
o como simultaneidad o subsecuencia en relación con un punto de referencia situado en 
el pasado. Es una forma verbal con valor temporal del segundo plano, del nivel inactual 
(Coseriu, 1996: 97). 
La coexistencia, como significación temporal predominante del imperfecto, influye 
en su uso estilístico que es de varia índole también por el hecho de que el pretérito im-
perfecto es un tiempo relativo. En la primera parte del poema predomina el pretérito 
imperfecto; la distribución en relación con otras formas verbales es de 5:3. Su función 
estilística es describir y crear un telón de fondo. Nos hace ver el pasado transportándo-
nos a su propia época dando vida y actualidad a los hechos pasados. El poeta consigue 
hacer más vivas las representaciones mentales también con el inesperado presente, en este 
caso un tipo de presente histórico, en el verso 5: "la nube que apenas enturbia una 
estrella"; dando un salto del plano inactual o de la historia al plano actual o del discurso 
(siguiendo el concepto de Coseriu, 1996). 
En la primera estrofa el poema nos hace esperar; al pintar una escena lánguida, nos 
detiene en "la escenografía", pero al mismo tiempo nos hace pendientes de lo que pasó. 
Es notable el predominio de la rima en -ía en la primera estrofa (vv. 1, 2, 4), lo que 
no es extraño para la poesía de Machado. La preferencia por los tiempos imperfectos de 
las tres conjugaciones11 se demuestra en la abundancia de las rimas en -ía y -aba a lo 
largo de sus poesías. 
10 Empleamos el término usado por Skubic (1969), "Pretérito simple y compuesto en los primeros textos castellanos." 
Actas del XI Congreso Internacional de Lingüística y Filología Románica. Madrid: C.S.I.C. 1891-1901. 
11 
En una ocasión Machado escribió: "Del pretérito imperfecto /brotó el romance en Castilla." (Machado, 1975: 
159). 
100 
En la segunda estrofa cambia la distribución temporal (sonreía, abrí, penetró). El 
imperfecto sonreía introduce la causa de las dos acciones puntuales que siguen (abrir la 
ventana, penetrar el oriente). 
El presente absoluto es la forma conversacional, es decir del discurso y, en efecto, 
aparece en el diálogo del poeta con la tarde (vv. 17, 18, 20 y 23). Está muy claro el valor 
atemporal de las preguntas: "¿Dónde están los huertos floridos de rosas?/¿ Qué dicen las 
dulces campanas al viento?[ ... ] ¿Al fin la alegría se acerca a mi casa?". Se trata de las 
inquietudes constantes y permanentes del poeta. El presente del verso 5 ya ha sido comen-
tado más arriba. 
En la parte de la tarde, hay un predominio del pretérito simple respecto a las otras 
dos formas verbales (presente absoluto y pretérito imperfecto). La distribución es la si-
guiente: fue, abrí, pregunté, sonrió, pasó, pasó; están, dicen, se acerca, pasa; sonreía, 
traía, moría (6:4:3). 
El pretérito simple como forma absoluta del pasado expresa las acciones pasadas 
independientes de cualquier otra acción. En los versos 22 y 23 la fatalidad de lo pasado, 
de lo perdido se acentúa primero con el empleo del pretérito simple y aún más con la aná-
fora12: "pasó por tu puerta - Y luego, sombría:/ Pasó por tu puerta. Dos veces no pasa". 
Es de especial interés la diferencia entre los versos 1 y 11 con la que el poeta intro-
duce la tarde respecto a la mañana: "Era una mañana y abril sonreía" y "Fue una clara 
tarde de melancolía". 
Según algunos lingüistas13 la diferencia entre el empleo del pretérito imperfecto y el 
pretérito simple en los ejemplos de este tipo estriba sobre todo en el aspecto: fue indica 
el término de la acción, mientras que era no. Según ellos el contexto o la situación con-
diciona una u otra forma. Otros lingüistas14, en cambio, sostienen que se trata de una opo-
sición cuyo eje no es exclusivamente el aspecto verbal, sino que son varios parámetros 
que la califican entre ellos la temporalidad verbal, categoría gramatical deíctica, en la cual 
se distinguen tres relaciones principales: anterioridad, simultaneidad y posterioridad con 
respecto al punto de referencia u origen. 
La distinción entre el tiempo y aspecto es uno de los problemas verbales de mayor 
interés. Esto se debe sin duda al hecho de que entre las categorías de tiempo y aspecto 
verbal no hay una exacta proporción, por tanto, la separación de sus respectivas zonas es 
bastante difícil. Siendo dos categorías estrechamente ligadas es de especial interés la na-
turaleza de su relación, o correlación siguiendo a Coseriu (1996: 85), la cual es origen 
de polémicas discusiones entre los lingüístas. 
Interpretándolo desde el punto de vista discursivo o pragmático el pretérito simple 
narra y el pretérito imperfecto describe. En lo que se refiere al ejemplo del poema anali-
zado sostenemos que la oposición es sobre todo aspectual y no temporal puesto que en los 
dos casos se trata de la anterioridad al momento de hablar. Coincidimos con Markic ( 1997) 
12 "La anáfora consiste en la repetición de la misma palabra (o palabras) al principio de versos sucesivos." Luján 
Atienza (2000: 146). 
13 Esta posición la defienden entre otros Alarcos Llorach, Reyes, Silva Corvalán, Markic. 
14 Entre ellos Weinrich, Rojo, Lamíquiz, Gutiérrez Araus. 
101 
que habla de las diferentes maneras con que el hablante contempla una acción. A través 
del pretérito imperfecto enfoca sólo la parte de la acción que está abierta, en transcurso, 
mientras que el pretérito simple presenta la acción en su totalidad, como cerrada, mos-
trando tanto el principio, el transcurso y el término de la acción. 
Con la mañana y la tarde del poema analizado ocurre precisamente esto: están vis-
tas desde perspectivas distintas, se trata de dos maneras de ver lo pasado. En era una 
mañana el poeta enfoca la situación en sí misma sin referirse al principio o al final de la 
acción. Se sitúa en un punto del pasado y mira a la mañana desde "dentro", está incluido 
en el transcurso de la acción percibiéndola desde allí. Con el imperfecto se siente todavía 
la posible esperanza de la alegría, el poeta deja las "puertas abiertas". 
La perspectiva cambia con el pretérito simple; la descripción, el telón de fondo de 
era una mañana se hace narrativa enfue una clara tarde. El poeta lo enfoca desde el mo-
mento de hablar, es decir, desde fuera, transponiendo lo ocurrido a un tiempo y espacio 
alejados de la actualidad. La mañana trae esperanzas mientras que la tarde desengaña. 
Una oposición parecida aparece en los versos 12 y 21 con sonreía y sonrió. 
No estará de más mencionar la repetición del verbo morir en pretérito imperfecto. 
Moría, que aparece al final de los versos 2 y 19 ("Frente al horizonte dorado moría" y 
"Pregunté a la tarde de abril que moría"), provoca cierta imagen de estructura cerrada, 
de tiempo cíclico. Primero moría la luna y, al final del poema, moría la tarde. El verbo 
morir es ya de por sí un verbo cíclico, es decir, un verbo "que comporta un aconteci-
miento cíclico que se ejecuta en un intervalo ininterrumpido determinado y que encierra 
un proceso definido" (Coseriu, 1996: 141). 
En lo que atañe a los adjetivos de lengua (Lamíquiz, 1994) es notable un fuerte pre-
dominio de los epítetos (entre los diecisiete adjetivos sólo tres son pospuestos) cuyo 
papel importante en la poesía comentábamos más arriba. El poeta centra nuestra atención 
en los objetos mismos (la rosa mañana, triste alcoba, suave perfume, ... ). El epíteto 
clara es uno de los más empleados de Machado cuando se refiere a la tarde. Los así lla-
mados adjetivos de discurso (Lamíquiz, 1994) complementan los epítetos por su abun-
dancia (de alondras, de fuente, de melancolía, ... ). 
La sintaxis de la oración es bastante simple, predomina la parataxis sobre la hipotaxis, 
rasgo típico de la sintaxis emotiva. Entre las oraciones compuestas predominan las yux-
tapuestas, hay una coordinada copulativa. Entre las subordinadas hay dos relativas y una 
adverbial causal. 
La melancolía, tan típica para toda la poesía de SGOP, se manifiesta también a través 
de la referencia a cosas concretas que simbolizan la fugacidad del tiempo: la mañana y 
la tarde de abril, las lejanas y llorosas campanas, el viento que trae perfume de rosas. 
102 
1 
Este amor que quiere ser 
acaso pronto será; 
pero, ¿cuándo ha de volver 
lo que acaba de pasar? 
Hoy dista mucho de ayer. 
¡Ayer es Nunca jamás! 
Se trata de la primera parte del poema LVII (Consejos15). Es un poemita de tono 
popular que recoge el tema conocido de Nevermore. 
En lo que atañe a la temporalidad verbal este poema es interesante por su abundan-
cia de las formas verbales. Éstas son tan frecuentes que girando en torno de sustantivos 
provocan una imagen del flujo del tiempo. Las formas quiere ser, será, ha de volver en 
la primera estrofa están todas vueltas hacia el porvenir, sus formas diferentes destacan la 
inseguridad, lo fugaz del futuro. Las dos perífrasis verbales aún refuerzan el juego 
temporal, el contraste entre lo que ha sido y lo que será. En ha de volver (v. 3) el valor 
temporal de futuro confluye con el matiz de la necesidad interna; se refuerza la fatalidad 
de lo que está por llegar. Con la aspectual terminativa acaba de pasar (v. 4) se expresa el 
final reciente uniendo la perfectividad y cercanía (temporal y lógica). 
Los adverbios eran para Machado los elementos también aprovechables para dar 
temporalidad al verso. En los versos 5 y 6 aparece uno de sus recursos preferidos: el 
contraste entre hoy y ayer donde el ayer representa la principal raíz de su poesía. Esto 
se refuerza aún más con la anadiplosis 16: "Hoy dista mucho de ayer. /¡Ayer es Nunca 
jamás!" 
Con esta figura sintáctica el poeta resalta el movimiento, la imagen del flujo del 
tiempo presente en todo el poema.17 El ayer machadiano, que no volverá nunca jamás, 
encarna su mirada hacia los días vividos. 
La sintaxis de la oración es más compleja, lo que normalmente requiere cierto dominio 
del discurso y sus enlaces lógicos. Su efecto es resaltar el movimiento y el entramado ver-
bal. 
Quizás quepa destacar el demostrativo este con el que empieza el poema. En su ac-
tividad enunciativa, el demostrativo desempeña doble función de presentador e indicador 
situacional. Su primordial valor comunicativo es el de la insistencia identificadora aparte 
del valor de proximidad en la que el poeta sitúa el amor. Este amor es una imagen tem-
poral y no genérica; es la visión única del amor. 
15 La parte de SGOP que representa una poderosa veta de influencia popular. 
16 "La anadiplosis es la repetición de la misma palabra al final de un verso y al principio del siguiente." Luján Atienza 
(2000). 
17 Según Bousoño la simple reiteración de un sonido, categoría gramatical, o de una palabra, dan sensación de mo-
vimiento. Véase: Carlos Bousoño ( 1970), Teoría de la expresión poética. Madrid: Gredos, 2 vols. 5ª edición 
103 
XXI 
Daba el reloj las doce ... y eran doce 
golpes de azada en tierra .. . 
... ¡Mi hora! - grité - ... El silencio 
me respondió: - No temas; 
tú no verás caer la última gota 
que en la clepsidra tiembla. 
Dormirás muchas horas todavía 
sobre la orilla vieja, 
y encontrarás una mañana pura 
amarrada tu barca a otra ribera. 
5 
10 
Éste es, según Ribbans 18, uno de los poemas machadianos más impresionantes de un 
presentimiento de la muerte. Lo específico del tema de la muerte en la poesía machadia-
na es que no hay una postura dada para siempre, sino que hay una sucesión de actitudes. 
En este poema se pone de relieve el hábito de esperarla que le hace presentirla siempre, 
el poeta adivina su inminente aparición. La conciencia de la presencia de la muerte es tan 
viva y aguda que provoca que las campanadas del reloj se conviertan en redoble funeral. 
El tiempo y la muerte parecen fundidos. 
De acuerdo con el tema del poema Machado emplea con habilidad el cambio de la 
perspectiva temporal. El esquema de las formas verbales es el siguiente: 
Pretérito imperfecto 
Pretérito simple 
Futuro simple 
Presente absoluto 
Imperativo negativo 
2 (daba, eran) 
2 (grité, respondió) 
3 (verás, dormirás, encontrarás) 
1 (tiembla) 
1 (no temas) 
La distribución entre los pasados frente al presente y futuro simple es 4: 4. Esta al-
ternancia (pasado, imperfecto, presente) constituye un recurso importante en la expresión 
de la temporalidad. Por una parte el poeta nos sitúa en el pasado narrativo (grité, respon-
dió) enfocando las acciones desde fuera y creando un telón de fondo (daba el reloj, eran 
doce golpes) que provoca cierto efecto de tensión; por otra parte, con la insistencia del 
futuro absoluto (no verás, dormirás, encontrarás), nos traslada al porvenir que además 
se presenta como lejano. Normalmente la muerte es una presencia muda a la que se in-
terroga sin jamás obtener respuesta alguna. Aquí el silencio le responde. Es significativo 
el oxímoro (el silencio me respondió) con el que aumenta la tensión, la inseguridad y la 
angustia de la existencia humana. El imperativo negativo del verso 4 (no temas) es a la 
vez autoritario y consolador. 
18 En Machado (2000: 116). 
104 
El presente y el futuro hacen referencia a la situación comunicativa en la que el poeta, 
el yo del poema, participa directamente cuando el silencio le responde. 
Entre las formas verbales prevalece el futuro simple o absoluto que "ocupa" la últi-
ma parte del poema. Quizás la noción más característica del futuro es la inseguridad tem-
poral y su tendencia modal que dan lugar a la multitud de sus usos. Fernández Ramírez 
(1986: 284) destaca la multitud de matices significativos y valores modales del futuro 
como tiempo verbal que exceden en mucho de la simple referencia a un momento futuro. 
En los ejemplos del poema: tú no verás caer la última gota[ ... ] Dormirás muchas 
horas todavía/ y encontrarás una mañana pura se describe una situación desde el presen-
te y se anticipa una acción que sabemos que sucederá por ser cíclica (Fernández Ramírez 
lo denomina futuro narrativo). Pero, por otra parte, el silencio quiere convencer al poeta 
de lo que pasará, por lo tanto se trata también de un futuro con matices apodícticos 
(Fernández Ramírez, 1986: 284). 
La función apelativa desde el verso 5 hasta el final del poema se desarrolla en un pla-
no doble: el tú del poema es tanto el poeta, como cualquier lector que se hace interlocutor 
del silencio. 
Los sustantivos se integran en tres campos semánticos: 
Tiempo: reloj, hora, gota, clepsidra, horas, mañana 
Muerte: golpes, azada, tierra, silencio 
Río/vida: orilla, barca, ribera 
La odiosa presencia del reloj, que es símbolo de la an_gustia temporal humana, le 
marca a Machado el compás con que avanzan los pasos de la muerte. El poeta lo inten-
sifica desarrollando reloj-doce golpes en clepsidra-última gota. 
La orilla y la ribera aluden a la imagen del río que es la vida. El hombre viaja en una 
barca que al comparar con el agua no es nada y es arrastrada hacia el mar (en el poema 
no expreso explícitamente), ese término fatal en donde nuestra vida va a dar perdiéndose 
en él. 
La adjetivación es escasa, pero por ello aún más significativa y puntúa con claridad 
la situación emocional de Machado ante el suceso de la muerte. Los dos adjetivos pos-
puestos en la orilla vieja y una mañana pura están en relación de contraste: el temporal 
viejo frente al intemporal puro. El epíteto en la última gota centra nuestra atención en 
el final imprescindible, pero el indefinido cuantificador en muchas horas lo desplaza a 
un futuro alejado. 
Como se ha comentado más arriba, Machado se servía también de los adverbios 
para dar temporalidad al verso y situar las cosas en el tiempo. El adverbio todavía (v. 7) 
a primera vista no parece muy significativo pero es en él donde se centra la fatalidad tem-
poral del poema; lo que no ha ocurrido todavía, está por ocurrir indispensablemente. 19 
19 Otro de los ejemplos ilustrativos con "todavía": "Hoy es siempre todavía." Proverbios y cantares. La concentración 
de tres adverbios expresa la visión machadiana del tiempo como extensa continuidad, donde hoy es el presente en 
que el pasado todavía persiste, y donde está también el futuro, algo que todavía está por llegar. 
105 
5. Conclusión 
"Un poema es como un relato de viajero que procede fuera del espacio y del tiempo. Lo que ha 
visto es la realidad de algún otro mundo." Levin (1987: 81) 
Según Machado el poeta debe eternizar el fluir del tiempo, debe crear una intempo-
ralidad a través de lo temporal. Cada poema suyo es como un retazo de la vida de un 
viajero; toda la obra es una especie de sucesión de imágenes instantáneas a través de las 
cuales Machado nos va mostrando la realidad de la existencia humana, inmersa en un 
proceso temporal y desenvuelta en una demarcación espacial. 
El lenguaje de Machado es simple por lo que se refiere a la sintaxis pero en el fondo 
muy complejo ya que esta misma sencillez formal es reflejo de un gran esfuerzo creador 
y una reflexión profunda que Machado ha debido de realizar. En realidad no le preocupa 
la palabra en sí, sino en cuanto materia fundamental del poema; la "palabra en el tiempo" 
machadiana es personal, clara y sencilla lo cual la convierte en la raíz de la impresión de 
naturalidad. Su misión es palpitar hondamente en el espíritu hundiéndose en lo que dice 
"el alma, si es que algo dice, con voz propia en respuesta animada al contacto del mun-
do"2º. 
La aproximación lingüística a la poesía de Antonio Machado demuestra que el poeta 
sabía entrelazar diferentes categorías sintácticas y utilizar la adecuada técnica discursiva 
de los deícticos temporales en operatividad comunicativa para formar el entramado tem-
poral y dar a los poemas ese latido de organismos vivos, sometidos también al fluir de los 
instantes y sujetos a la muerte. 
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IZKUSNJA CASOVNOSTI V STIRIH PESMIH ANTONIA MACHADA: 
PREDLOG JEZIKOVNE ANALIZE 
Clanek je oris jezikovne analize literarnega besedila s posebnim poudarkom na iz-
ra.Zanju easovnosti v stirih pesmih Antonia Machada iz zbirke Soledades, Galerías y 
otros poemas. Avtorica clanka najprej obravnava easovnost kot dejansko jedro Macha-
dove poezije s filozofsko-literarnega vidika, nato pa problematiko izrafanja easovnosti 
v literarnih besedilih osvetli z jezikoslovno-pragmaticnega zornega kota. Osredotoci se 
na tiste skladenjske, leksikalno-semanticne in pragmaticne strukture, ki so bistvene za 
vzpostavitev easovne mrefo odnosov v literarnem besedilu. Poudarek je na glagolu kot 
sintaktieni kategoriji, ki primarno izrafa easovnost, analizira pa se tudi vloga drugih 
deikticnih struktur. 
Lingvisticni pristop k Machadovi poeziji kafo na spretno prepletanje jezikovnih 
struktur ter raznolikih diskurzivnih tehnik, s katerimi si je Machado prizadeval v praksi 
uresniciti koncept poezije kot pesnikovega dialoga s easom. Machadova »beseda v easu« 
je osebna, jasna in preprosta; kot taka je temeljna snov njegove poezije, nekak8nega za-
poredja trenutnih podob, v katerih se zrcali realna cloveska eksistenca, vpeta v prostor in 
CaS. 
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