RAZPRAVE VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE | Katja Štesl | Značilnosti vizualnega jezika v stripih | str. 18 - 24 | 18 ZNAČILNOSTI VIZUALNEGA JEZIKA V STRIPIH Katja Štesl Visual Language of Comics IZVLEČEK Članek se s pregledom ključne teorije osredotoča predvsem na sodobni stripovski jezik. V mnoštvu razpravljanj o stripu in notranjih lastnostih forme v zadnjem desetletju med avtorji izstopa Neil Cohn, ki je za obravnavo speci- fi čnih lastnosti podob v stripih uvedel teorijo vizualnega jezika (Visual Language Theory). Tudi njegovi predhod- niki so pogosto primerjali jezik podob z verbalnim jezikom in ga razumeli kot manj sistematičnega in urejenega s pravili ter se razlag lotevali z analogijami (npr. stripovski okvirček je v enaki vlogi kot stavek v besedilu). Cohn z uporabo jezikoslovnih metod obravnava stripovske podobe kot ikone, indekse in simbole, med katerimi so podobe po delovanju najbolj podobne besedam, ker je njihov pomen določen s konvencijo (podoba ne pomeni tistega, čemur je »podobna«). Ključne besede: stripi, vizualna literatura, vizualni jezik, jezikoslovje, semiotika ABSTRACT This article reviews the key theory and focuses primarily on the language of contemporary comics. In the many discussions on comics and the intrinsic properties of the form, Neil Cohn stands out among the authors of the last decade. His Visual Language Theory addresses the specifi c properties of images in comics. His predecessors, too, frequently compared the language of images to verbal language, seeing it as less systematic and rule-governed, and approached explanations through analogies (e.g., the comic frame serves the same function as a sentence in the text). Cohn employs linguistic techniques to treat comic book images as icons, indices, and symbols. The latter function most similarly to words because their meaning is determined by convention (an image does not mean what it “resembles”). Keywords: comics, visual literature, visual language, linguistics, semiotics UVOD Ne poznamo enotne, znanstveno veljavne, »šolske« stri- povske teorije, pogosto niti terminologije ne; ta se razvija s samoiniciativnostjo posameznikov v ožjih akademskih krogih evropskih in ameriških univerz in se šele v zadnjem desetletju iz zametkov levi in povezuje v ve čje sklope. Eden osrednjih sodobnih raziskovalcev stripa je Neil Cohn z Univerze v Tilburgu na Nizozemskem (Oddelek za ko- gnicijo in komunikacijo), čigar najpomembnejše izsledke bomo predstavili v nadaljevanju. Kljub temu da je stripe smiselno raziskovati interdisciplinarno, z vidika zgodo- vinskega razvoja, literarne in vizualne umetnosti, kulturne antropologije, v zadnjem času pa tudi kognitivne znanosti in psihologije, Cohnova metodologija s teorijo vizualnega jezika na čelu izhaja predvsem iz jezikoslovja, še posebej njegovih temeljev v strukturalizmu, in je osredoto čena na »notranjo« formalno zgradbo stripov. STRIP IN JEZIK V slovenskem prostoru je ena doslednejših definicij stripa ta: »›Stripi› so stati čni slikovni izdelki, ki se razstavijo na zaporedja manjših slikovnih delov (‚panels‘), ti pa sledijo besedilnemu toku, torej se berejo usmerjeno, kohezivno in konsekventno. Sli čice so urejene v niz in pogosto vse- bujejo integrirane pisne elemente.« (Avsenik Nabergoj, 2011, str. 481). Strip se od filma in animacije lo čuje po negibnosti vizualne komponente in »hkratni prezentaciji sekven čnih delov./.../ Ni nujno, da strip vsebuje pisne elemente (»pantomimi čni stripi«); kadar pa jih ima, so vključeni v sekvenco sli čic kot besedilo v obla čkih, kot besedilni bloki ali kot prosti piktoralni elementi (»soun- dwords«).« (prav tam) Pogosto se stripovske definicije nanašajo na vzajemno so- delovanje podob in besed v pripovedni funkciji, ob čemer pa je treba že uvodoma opozoriti, da se v stripu besede vendarle lahko »berejo« kot podobe in da je stripovsko upodabljanje lahko prav tako abstraktno in simboli čno, kot so lahko besede (Hatfield, 2005, str. 36). Ker so stripi sestavljeni iz podob in besedila v spreminjajo čih se deležih posameznega, še ne velja, da besedilo govori in je samo diegetično ali da podoba prikazuje in je le mimeti čna, temveč je oboje vklju čeno v pripovedni proces: »Ned- vomno obstaja razlikovanje med povedanim (z besedami) in prikazanim (z risbami), vendar je prikazano samo že povedano« (Groensteen, 2013, str. 83). RAZPRAVE | 2023 | št. 3 | VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE 19 Govorjeni in pisani jezik, kar tukaj imenujemo verbalni jezik, je pogosto razumljen kot sistem, ki ga skupaj z na- tančnimi pravili za uporabo, slovnico, pravopisom ipd., usvojimo v razvojnem obdobju. Za razliko od tega se na komuniciranje v vizualnem jeziku, ne glede na to, v kakšni (likovni) tehniki je rabljeno, gleda kot na veš čino, pri kateri ne obstajata jasni kategoriji »prav« in »narobe« 1 (Cohn, 2013, str. 3–4). Tri osnovne komponente, ki dolo- čajo strukturo jezikov, so modalnost, pomen in slovnica. Nekatera človeška vedenja (kamor Cohn ume- šča tudi risanje in pisanje) ne izražajo neposredno pome- na, a vendarle imajo nekakšna pravila uporabe (slovnico), denimo glasba ali ples, medtem ko denimo gestikulacija ali posamične podobe izražajo pomen, ne sledijo pa to čno določenim pravilom (Cohn, 2013, str. 4–6). Najpogosteje sta v stripih vizualni in verbalni jezik upora- bljena hkratno in vzajemno – čeprav poznamo tudi »neme« ali brezbesedne stripe in velja, da obstajajo stripi brez be- sed, ne pa tudi stripi brez podob – in pripovedna u činkovi- tost take kombinacije je le ena izmed mnogih, ki kažejo na našo sposobnost hkratnega izražanja na razli čne načine, kot to po čnemo v vsakdanjem življenju denimo z gestami ter obrazno mimiko, ki spremljajo pogovor. Cohn vizualni jezik opredeli kot »biološko in kognitivno zmožnost ljudi za izražanje konceptov na vizualen na čin«, stripe pa od njega razmeji s tem, da so »družbeno-kulturni kontekst, v katerem se vizualni jezik pojavlja (pogosto skupaj z bese- dilom)« (Cohn, 2013, str. 2). ZNANSTVENE OSNOVE RAZISKOVANJA JEZIKA Jezikoslovje je v za četku 20. stoletja predstavljalo prvi pomemben vir za razvoj modernih metod raziskovanja literature. V znanstvenem vidiku je prelomnico postavil Ferdinand de Saussure s tezo, da je jezik sistem znakov, katerih vrednost je določena z medsebojnimi razmerji med njimi, kar pomeni, da ti znaki nimajo pomena sami zase, ampak ga dobijo šele z razlikovanjem od drugih znakov tega sistema. Posledi čno lahko posamezna beseda pomeni različno, glede na konkreten kontekst uporabe (npr. moder Janez/modra obleka ali suh Janez/suha obleka). Da bomo lahko ta dognanja verbalnega jezika aplicirali na vizualni jezik, je pomembno še, da razlikujemo med de Saussur- jevimi pojmi govorica (Langage), jezik (Langue) in govor (Parole). Govorica je preprosto naša človeška biološka in kognitivna sposobnost za uporabo jezika, ki je kot sistem znakov urejen s pravili, govor pa je vsakokratna konkretna raba tega jezika (Virk, 2008, str. 16–17). Arbitrarna konvencija pri de Saussuru pomeni, da beseda (ozna čevalec) ni sama po sebi povezana s tistim, kar pomeni (ozna čenec), denimo beseda ‚konj‘ ni v ni čemer podobna resničnemu konju oz. človeški psihični predstavi konja, in je kot taka poljubna oz. arbitrarna, povezava med besedo in predmetom je dolo čena z nekakšnim družbenim dogovorom (»konj«, »das Pferd« ali »the horse« vsi ozna čujejo konja kot žival glede na dogovor v posami čnem jeziku) (Virk, 2008, str. 20–21). Roland Barthes je ozna čenca razložil preprosteje kot »tisto ‚nekaj‘, kar tisti, ki znak uporablja, z znakom razume« (Barthes, 1990, str. 164). Kljub prepoznanju arbitrarnosti, ki so jo de Saussure in njegovi sodobniki dojemali kot do- ločujočo lastnost jezika, tovrstne teorije še niso upoštevale modalnosti jezika onkraj verbalnega jezika, tudi znakovni jezik gluhih ni bil prepoznan kot jezik v vizualno-ro čni mo- dalnosti vse do sredine 20. stoletja (Cohn, 2013, str. 18). Jezikoslovje je del semiotike, splošnejše vede o znakih, ki so temelj za preu čevanje družbenih pojavov nasploh (ne le jezika), h kateri je svoj del prispeval tudi Charles Sanders Pierce, ki je klasificiral znake glede na specifi čen odnos med označevalcem in ozna čencem ter lo čeval med ikonami, in- deksi in simboli (Virk, 2008, str. 124). V Piercevi semiotični teoriji so besede in podobe pojmovane kot fundamentalno različni vrsti znakov. Besede obravnava kot simbole, katerih pomen je povsem odvisen od konvencije (povezava med označencem in označevalcem je arbitrarna). Podobe obrav- nava kot ikone, ki temeljijo na neposredni fizični podobnosti med znaki in njihovim pomenom (fotografija ali slika hiše je podobna hiši). Indeksi pa so tisti znaki, ki se posredno opirajo na fizično ali vzro čno povezavo med njimi samimi in tem, kar označujejo (dim je indeks ognja, indeks je puš čica, ki kaže na psa) (El Refaie, 2012, str. 151–152). »V govorici je velika neskladnost med jezikom, kon čno množico pravil, in «govori», ki se umeš čajo pod ta pravila in jih je tako reko č neskon čno,« pravi Barthes (1990, str. 155–156), in čeprav v njegovem času še niso govorili o jeziku podob, ga je sam predvidel kot eno izmed možnosti nadaljnjega razvoja stroke. Podobno dikcijo kot v zgornjem citatu lahko prepo- znamo pri sodobnejših avtorjih, le da je premeš čena v kon- tekst primerjanja verbalnega in vizualnega jezika. Barbara Postema trdi, da pri vizualnem izražanju lahko uporabljamo tako rekoč neomejen nabor izraznih elementov in njihovih kombinacij, medtem ko imamo pri verbalnem izražanju na voljo le dolo čeno število izraznih elementov, ki jih moramo kombinirati z upoštevanjem slovni čnih pravil (Postema, 2013, str. 3). De Saussure s sodobniki je govorjeni (materni) jezik razumel kot nekakšno kolektivno kulturno dediš čino, v katero se rodimo in ki jo z odraščanjem in u čenjem čedalje bolj obvladujemo. Za podobe pogosto mislimo, da jih lahko neomejeno na novo ustvarjamo spotoma in da so pravila njihovega kombiniranja mnogo manj stroga kot pri pisanju. Če bi primerjali sistema vizualnega in verbalnega jezika, je prvi tisti, v katerem znake ustvarjamo, drugi pa tisti, kjer so že ustvarjeni in jih samo uporabljamo (Miodrag, 2013, str. 41–43). Težko bi si bilo sproti izmišljati nove in nove besede za robota in pričakovati, da nas bodo drugi razumeli, medtem ko si zlahka zamislimo razli čne vizualne upodobitve robota ( čeprav v praksi tudi ne neomejeno). Ravno Cohn izpostavlja tiste vizualne znake, ki niso » čista kreacija«, ampak jih po- gosto (predvsem v stripih) uporabljamo v ustaljenih oblikah in kombinacijah. VIZUALNI JEZIK Cohn je znake, ki referirajo kot ikone, razdelil na nesistemati čne, npr. fotografije, in siste- matične, npr. onomatopoije ali smeške, enaka delitev velja tudi za indeksikalne znake, kjer so nesistemati čne denimo stopinje v pesku, sistemati čne pa puš čice ali usmerjen kazalec človeške roke. Za znake s simboli čno referenco pravi, da je zna čilno, da so lahko samo sistemati čni, ker je njihov pomen zmeraj dolo čen s konvencijo (Cohn 2013, str. 20). Z 1 Vizualni jezik je za razliko od verbalnega resda nadnacionalen, a se med kulturami vendarle razlikuje (Cohn, 2013, str. 3-4). Pri nas denimo obraz z dodatkom »ZzZzZ« pomeni spanje, v japonskem vizualnem jeziku, kakor je uporabljen v mangah, pa bi za enak pomen upodobili obraz z mehur čkom oz. kapljico ob nosu. RAZPRAVE VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE | Katja Štesl | Značilnosti vizualnega jezika v stripih | str. 18 - 24 | 20 vizualno metaforo se v stripih na primer lahko naka- zuje tudi vonj – denimo dim, ki prihaja iz pipe, prikazan z vijugastimi črtami, ali smrad, ki veje iz kupa smeti, prikazan z enakim postopkom, navsezadnje pa lahko povsem enake vijugaste črte v drugem kontekstu pomenijo vro čo paro nad loncem ali pa kot gibalne črte spremljajo lik, ki se premika: »To pravzaprav ni ve č slika: te črte so vizualna metafora – simbol so. Simboli pa so osnova za jezik. Lahko jih vzamemo iz izvirnega konteksta in nanesemo kamorkoli, pa bo bralec v hipu vedel, kaj pomenijo« (McCloud 2011, str. 128–129). Pred Cohnom so se raziskovalci in teoretiki stripa ukvarjali s »kognitivnimi strategijami povezovanja oblike in pome- na« 2 , on pa je (po vzoru de Saussura) fokus raziskovanja usmeril v sistemati čne načine medsebojnega povezovanja različnih znakov in njihovih delov v stripih, torej v ne- kakšno slovnico vizualnega jezika v stripih (Kowalewski, 2015, str. 27). V novejših pristopih k teoriji stripa se po- navlja težnja, da bi strukturo in razumevanje podob, med njimi še posebej sekven čnih, kakor jih poznamo iz stripov, raziskovali vzporedno z verbalnimi in znakovnimi jeziki. Neil Cohn je podrobneje preu čeval vizualni jezik, kakor se uporablja in kaže v stripih. Opozarja, da je pomembno, da stripov ne ena čimo neposredno z vizualnim jezikom, saj so stripi narisani v vizualnem jeziku na podoben na čin, kot so romani napisani v slovenš čini ali angleš čini. Ve činoma lahko ljudje razumemo ikoni čne znake vizu- alnega jezika, jih prepoznamo ne glede na to, s katerega konca sveta prihajamo, ker je zanje zna čilno, da so podobni tistemu, kar predstavljajo (slika konja ima prepoznavne določilne lastnosti resni čnega konja). Vseeno pa je pri izra- žanju in razumevanju v pomembni vlogi tudi pogostost po- javljanja dolo čenih podob v kulturnem okolju, ki jih ljudje posvojimo kot shematizirane vzorce (Cohn, 2013, str. 23). Sem spadajo različni naučeni načini, »kako se nekaj nariše« hitro in preprosto (čeprav gre na čeloma za ikoni čne znake, so z rabo postali konvencije, ki se med kulturami prav tako razlikujejo). PRIMER 1: Preproste konvencionalne risbe vsakdanjih objektov (Vir: Cohn, 2013, str. 25) Pogosto ljudje o resnejšem likovnem ustvarjanju razmi- šljamo kot o ne čem izjemno raznolikem in nesistemati č- nem, odvisnem od avtorjeve nadarjenosti in obvladanja veš čine, zaradi česar bi lahko menili, da med podobami v sopostavljenih okvir čkih ne bi mogli najti nekakšnega besedišča tako kot pri verbalnem jeziku. Cohn ugotavlja, da so še posebej v kontekstu stripovskega na čina rabe vizualnega jezika nekatere podobe precej sistemati čne. Cohn s tem razmišljanjem nasprotuje nekaterim kole- gom, ki trdijo, da ni nekega univerzalnega na čina deko- diranja stripovske pripovedi, kot je to v samo besedilnih pripovedih ali v naravnem govoru (Horstkotte, 2015, str. 32–33), ali da v govoru o stripovski formi nasploh »ve čina stripovskih teoretikov govori o stripovskem jeziku samo v analogijah, ker vizualni aspekti stripov nimajo dolo če- nega besediš ča in konkretnih pravil slovnice« (Duncan in Smith, 2009, str. 128). Ob nujnem upoštevanju avtorskega likovnega sloga (njegovega »govora« vizualnega jezika) je ve čina podob v stripih mimetičnih, torej kot ikone »posnemajo« re- alnost. »Nekoliko manj pogoste so v stripih simbolne reprezentacije, kjer podoba predstavlja nekaj drugega na temelju arbitrarne in dogovorjene pomenske povezave.« (Postema 2013, str. xvi) Preproste podobe oz. shemati- zirani vzorci in ponavljanje simbolov (denimo figura »ženske v krilu« v obliki krožca in trikotnika za oznako stranišča) so nujne za teko če razbiranje vsakdanjih vizu- alnih sporo čil. Za stripe specifi čno pa Eisner navaja nekaj primerov »stereotipnih« dolo čitev poklicev ali družbenih vlog z obleko (uniformo), držo in dodatki – šef ima brke, cigaro in mrk pogled, znanstvenik ima o čala, knjigo in razmršeno frizuro, zmikavt ima son čna očala, čepico in dolg plašč, mati nosi predpasnik in spete lase, temnolasa fatalka je mo čno nali čena in zapeljiva itn. (Eisner, 2008, str. 12). McCloud sposobnost »stereotipne natan čnosti« stripovskih avtorjev duhovito opiše tako: »Znate narisa- ti Marka Twaina, ne da bi izpadel kot Albert Einstein« (McCloud, 2010, str. 27)? V Evropi so se že v sedemdesetih letih 20. stoletja za čele pojavljati analize stripov (pri drugih umetnostnih vrstah pa še prej) s perspektive strukturalizma in semiotike. Strukturalisti čne teorije, izhajajo če iz formalizma, so predvsem opisne in se ne omejujejo samo na literaturo: »Usmerjene so v izdelavo metod in graditev modelov za opis tekstnih struktur ter temeljijo na predpostavki, da veljajo isti sistemski zakoni, ki uravnavajo delovanje človeškega jezika, tudi za vse druge znakovne sisteme (slikovne, gestualne, glasbene, obredne), torej tudi za literaturo in umetnost« (Koron, 2014, str. 82). V strukturalizmu, kakor se je iz jezikoslovja širil v druge humanisti čne vede, jezik pomeni množico nekakšnih kulturnih kod, ki se jih da po lingvisti čnem vzoru zves- ti na določene najmanjše enote. Mnogo avtorjev se je ukvarjalo s prepoznavanjem in opisovanjem najmanjših pomenskih enot v stripih (Cohn, 2012, str. 3). Najmanjše enote verbalnega jezika oz. deli besed, ki še nekaj pome- 2 Med opaznimi sodobnejšimi avtorji je stripe s pristopi, temelje čimi na jezikoslovju, raziskoval Thierry Groensteen, znan predvsem po svoji prvi knjigi Système de la bande dessinée, objavljeni konec devetdesetih let 20. stoletja. Izpostavljal je pripovedno primarnost podobe pred besedilom, kljub temu da se ni ukvarjal z detajli posameznih podob, temveč z »artikulacijo sličic« na straneh (torej z razporeditvijo elementov na strani) in v knjigi kot celoti, ob čemer je uporabljal veliko skovank z elitnejšim »akademskim« prizvokom, a ne ravno jasnim pomenom. Prisiljena strokovnost je tudi glavna šibka to čka njegovih teorij, češ da se v njih zateka k izrazom, ki naj bi dvignili ugled tovrstnih razprav, hkrati pa k razumevanju podro čja ne prispevajo prav veliko. Druga »skrajnost« so dela Scotta McClouda, ki je o lastnostih in učinkih elementov stripovske forme pisal na preprostejši, poljuden na čin (s čimer ni povsem nič narobe) v obliki stripa, kar mu je omogočalo hkratno tudi predstavljati praktične primere. Mnogo izrazov, ki jih je uporabil, se je ravno zaradi njihove jasnosti zasidralo v stripovski terminologiji do danes. RAZPRAVE | 2023 | št. 3 | VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE 21 nijo, se imenujejo morfemi. Nekateri morfemi samos- tojno nosijo pomen (pes, vesel, brat), nekateri pa se, da bi ustvarili specifi čen pomen, morajo povezovati z drugimi morfemi (pes-jan, vesel-ica, brat-ranec). Tudi pri vizual- nem jeziku Cohn prepoznava tovrstne morfeme, kjer se je pogosto zalomilo predhodnim raziskovalcem, ki so želeli primerjati vizualni jezik z verbalnim, ob čemer prizna- va, da je identificiranje najmanjših pomenskih enot pri risbah neprimerljivo težje, da pa pretirana preciznost ob tem tudi ni potrebna, in dodaja: »Bolj me zanima, kateri deli vizualne morfologije, ne glede na njihovo velikost, so shranjeni v spominu ljudi kot deli širšega leksikona in kako jih kombiniramo z drugimi znaki za ustvarjanje dodatnih pomenov« (Cohn, 2013, str. 24). Tako kot se predpone vežejo z osnovnim morfemom na njegovem za četku v verbalnem jeziku (kilo-meter), se v vizualnem jeziku osnovni vizualni morfemi lahko povezujejo z »nadponami« (angl. upfixes), ki po navadi upodabljajo čustvena stanja ali mišljenje (Cohn, 2013, str. 42) in katerih povezovanje, od koder izvirajo dodatni pomeni, si bomo podrobneje ogledali v nadaljevanju. Po- leg dodajanja pripon Cohn kot kategorije povezav morfe- mov s simbolno referenco obravnava še nadomestitev ali zamenjavo (angl. suppletion/substitution) in podvajanje (angl. reduplication), kot je razvidno primera št 2. PRIMER 2: Trije na čini povezovanja vizualnih morfe- mov v stripih (Vir: Cohn, 2012, str. 4) mimiko pomeni, da lik razmišlja. Če nekatere od morfe- mov odvzamemo, lahko še prepoznamo pomen podobe (3b), odvzem nekaterih drugih morfemov pa hkrati tudi odvzame pomen (3c). PRIMER 3: Določanje osnovnih vizualnih morfemov (podobno kot korenov besed) in preverjanje z odvzema- njem (Vir: Cohn, 2012, str. 7) Tako kot pri verbalnem jeziku nekateri vizualni morfemi pomenijo samostojno, nekateri pa le v kombinaciji z dru- gimi, kar lahko preprosto preverjamo s tehniko odvzema- nja posameznih morfemov oz. komponent kompleksnega znaka. V primeru 3a vidimo dva taka znaka, pri prvem zvezdasta črta prikazuje udarec žoge ob tla, ukrivljeni liniji pa pot žoge. Pri drugem primeru t. i. gibalne črtice ob zobnikih nakazujejo njihovo vrtenje, celotno vizu- alno metaforo pa si lahko prevedemo v » človeški um je kot dobro delujoč stroj«, ki skupaj z nakazano obrazno Poglejmo si podrobneje še ustvarjanje pomenov pri raz- ličnih »nadponah«. Ker gre za simbolne znake, je njihov pravi pomen druga čen od tistega, čemur so vizualno po- dobni. Pri razbiranju pomena si lahko pomagamo tako, da jih ubesedimo. Na primer: vprašaj je kon čno ločilo, ki ga napišemo, ko nas nekaj zanima ali po ne čem spra- šujemo. In če veliko sprašujemo, smo radovedni. Prižig žarnice razsvetli prostor, tako kot se razsvetli um nekoga, ki je ravnokar dobil dobro idejo itn. pri drugih znakih v primeru št. 4. Še kompleksnejši simbol vidimo na prime- ru št. 5, ki ga sicer nekako intuitivno razumemo, a če že- limo njegov pomen razstaviti, moramo najprej pomisliti na to, da se v loncu z vrelo vodo ustvarja pritisk, zaradi česar izpod pokrova uhaja para, nato pa temu dodati še analogijo pritiska z napetostjo in intenzivnostjo čustva jeze ali besa, ki jo lahko najdemo tudi v frazi »v glavi mu je zavrelo«. Vizualno posledico tega pritiska, torej ob- lačke pare, potem premestimo v bližino glave lika tako, da je videti, kot da para uhaja iz njegovih ušes (pri risbi jeznega bika bi obi čajno uhajala iz nozdrvi). Seveda ob tem ne smemo pozabiti na upoštevanje obrazne mimike, ki bistveno sodolo ča pomen znaka; če bi denimo narisali nevihtni oblak nad nasmejan obraz, pomen ne bi bil ve č razumljiv, prav tako pa je pomembna tudi postavitev, saj bi se pomen zaradi trdovratnosti konvencije izgubil, tudi če bi nevihtni oblak narisali pod obraz, pa če bi bil ta nasmejan ali namrš čen. RAZPRAVE VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE | Katja Štesl | Značilnosti vizualnega jezika v stripih | str. 18 - 24 | 22 PRIMER 4: Primeri »nadpon« z njihovimi konvenci- onalnimi pomeni, kot so nam poznani iz stripovske rabe (Vir: Cohn, 2013, str. 42). PRIMER 6: Kompleksen simbolni znak vizualnega jezika (Vir: Cohn, 2012, str. 17) PRIMER 5: Kršenje »fotologi čnih« pravil vizualnega jezika (Vir: Cohn, 2013, str. 31) Tako kot pri verbalnem jeziku sledimo pravilom slovnice, ki preprečujejo »nedovoljeno« kombiniranje črk in besed, moramo pri vizualnem jeziku upoštevati »fotologi čna« (angl. photological) pravila (Cohn, 2013, str. 30), razen se- veda, kadar je odmik od norm v umetniškem delu v vlogi dodatne karakterizacije (v dolo čenem kontekstu bi lahko primer št. 6 pomenil tudi izgubljenost lika v prostoru ali njegovo percepcijo okolja v nekem zamaknjenem stanju). GOVORNI OBLAČEK KOT VEČPLASTEN ZNAK VIZUALNEGA JEZIKA V STRIPIH Da bi razložili semioti čno kompleksnost stripov, je premalo samo poudarjati soprisotnost besed in podob, ker to ne pojasni znakov, kot so posebne oblike pisave, onomatopoije ali govorni obla čki, kjer ta dva na čina iz- ražanja nelo čljivo sodelujeta: »stripi vsebujejo znake, ki jih ne moremo nedvoumno klasificirati kot ikonične ali jezikovne« (Kowalewski, 2015, str. 24). Kategorije, ki jih je predlagal Pierce, se med seboj ne izklju čujejo, v zanj »popolnem« znaku ikoni čnost, indeksikalnost in konven- cionalnost v vsakokrat razli čnih razmerjih skupaj pove- zujejo formo s pomenom (Kowalewski, 2015, str. 37). Na posebno pomensko kompleksnost govornih obla čkov je opozoril že McCloud: »Obla čki niso v isti ravni realnosti kot [te] slike, in vendar so tu, lebdijo v zraku kot fizični predmeti!« (McCloud, 2010, str. 142) Govorni obla čki niso zvo čna, temve č vizualna entiteta, čeprav predstavljajo »slišen« govor. Formalno tako pomenijo, da je nekaj bilo izre čeno, sami po sebi pa ne izražajo tudi vsebine povedanega. So tudi in- deksi, saj so po navadi fizično blizu govorca in kažejo nanj s podaljškom (angl. pointing tail) (Kowalewski, 2015, str. 34–35). Govorni obla čki pa so tudi konvencionalni in kot taki podobni simbolom. Bralci, ki so seznanjeni z izraznimi konvencijami v stripih, vedo, da gre za govor, kadar je be- sedilo zapisano tik ob liku ali s črto povezano z njim, četudi brez podlage v celoti izrisanega govornega obla čka, ravno tako kot prepoznajo govorni obla ček kot simbol za to, da je nekaj bilo izre čeno, četudi se pojavi v nekem drugem kontekstu in neodvisno od lika (npr. na oglasnem panoju) (Kowalewski, 2015, str. 39). Četudi je obi čajna vsebina go- vornega obla čka besedilo, forma omogo ča tudi vnos podob (Postema 2013, str. 83); najuspešneje, če gre za podobe s konvencionalnim pomenom, kot je denimo simbol za mir (primer 7a), ni pa nujno (primer 7b). RAZPRAVE | 2023 | št. 3 | VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE 23 PRIMER 7: Vsebina govornega oblačka je lahko besedilo, lahko pa tudi podoba (Vir: Bouzard, 2019, str. 169 in 41). Različne upodobitve govornega obla čka, predvsem oblika njegovega roba, prek konvencije izražajo dodatne informa- cije. O t. i. miselnem obla čku govorimo, ko je ta v obliki kopastega oblaka, namesto »repka« pa ga z govorcem po- vezuje serija mehur čkov – to pomeni, da preostali liki tega govora ne slišijo, dostopen je samo bralcu. Kar je slišati iz elektronske naprave, kot je radio ali telefon, je pogosto zapisano v oblačkih s cikcakastim robom ali pa so obla čki pravilnih geometrijskih oblik. Da gre za šepetanje, nam lahko sporoča govorni obla ček s črtkanim robom ali pa je pisava besedila v njem manjša od preostalega teksta, po- dobno kot so črke ve čje tam, kjer liki govorijo glasneje kot drugod (Duncan in Smith, 2009, str. 156). SKLEP Mnogo raziskovalcev, ki so v zadnjih 50 letih podobe v stri- pih želeli razlagati v primerjavi z govorjenim jezikom, se je ukvarjalo s prepoznavanjem in opisovanjem neposrednih funkcijskih analogij med verbalno in vizualno modalnostjo jezika. Neil Cohn je žariš če raziskovanja preusmeril na primerjanje načinov, kako ta dva sistema uporabljata svoje specifične znake in kako jih med seboj povezujeta v ve čje pomenske enote (Cohn, 2012, str. 7). Pri iskanju prese čišč si pomagamo z vprašanji, na katera lahko odgovarjamo tako v kontekstu verbalnega kot vizualnega jezika: kakšna je oblika »izraznega sistema« in kako so njeni sestavni deli organizirani, kako ta formalna oblika sodeluje pri ustvarja- nju pomena in kako bralci to razpoznavamo (Cohn, 2012, str. 2–3)? Izziv za raziskovalce, ki bodo na tem podro čju delovali v prihodnje, je tudi vprašanje, kako si pravzaprav ljudje znake vizualnega jezika »prisvajamo« oz. se jih učimo, kako na idejo, da vizualni jezik »intuitivno« razu- memo, vpliva pogostost pojavljanja in posameznikove iz- postavljenosti določenim konvencionalnim znakom – vse na primerih iz različnih kulturnih okolij. Besedilna vsebina govornega obla čka kot tipično pre- poznavne ( čeprav ne nujne) oblike vizualnega znaka v stri- pih pri ustvarjanju pomena bistveno sodeluje z »govorico telesa«, ki lahko govor pomensko podpira, lahko pa ga tudi satirično preobrne, kot je razvidno iz primera št. 8. PRIMER 8: Pomenske nianse, ki jih ustvarjajo kombina- cije podobe in besedila v govornem oblačku (Vir: Eisner, 2008a, str. 113). RAZPRAVE VZGOJA & IZOBRAŽEVANJE | Katja Štesl | Značilnosti vizualnega jezika v stripih | str. 18 - 24 | 24 VIRI IN LITERATURA Avsenik Nabergoj, I. (2011). Literarne vrste in zvrsti: stari Izrael, grško-rimska antika in Evropa. Cankar- jeva založba. Barthes, R. (1990). Elementi semiologije. ŠKUC: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete. Bouzard, G. (2019). La grande aventure. Les éditi- ons Rouquemoute. Cohn, N. (2012). »Comics, linguistics, and visual language: The past and future of a field.« www.aca- demia.edu/2003787/Comics_linguistics_and_visu- al_language_The_past_and_future_of_a_field Cohn, N. (2013). The Visual Language of Comics: Introduction to the Structure and Cognition of Sequential Images (2013). Bloomsbury. Cohn, N. (2018). Combinatorial morphology in visu- al languages. V: Booij, G. (ured.) The Construction of Words. Advances in Construction Morphology. Studies in Morphology, Volume 4). 175 – 199. www. academia.edu/40811991/Combinatorial_morpho- logy_in_visual_languages Duncan, R., Smith, M. J. (2009). The Power of Comi- cs: History, Form and Culture. Continuum. Eisner, W. (2008a). Comics and Sequential Art: Principles and Practices from the Legendary Car- toonist. W. W. Norton. Eisner, W. (2008b) Graphic Storytelling and Visual Narrative: Principles and Practices from the Legen- dary Cartoonist. W. W. Norton. El Refaie, E. (2012). Autobiographical Comics: Life Writing in Pictures. The University Press of Mississippi. Hatfield, C. (2005). Alternative Comics: An Emer- ging Literature. The University Press of Mississippi. Horstkotte, S. (2015). »Zooming In an Out: Panels, Frames, Sequences, and the Building of the Grap- hic Storyworlds«. From Comic Strips to Graphic Novels: Contributions to the Theory and History of Graphic Narrative. Ur. Stein, Daniel in Thon, Jan- -Noël. De Gruyter, 27–45. Koron, A. (2014). Sodobne teorije pripovedi. Založba ZRC SAZU. Kowalewski, H. (2015). »From Icono-linguistic Unity to Semiotic Continuity: An Alternative Description of Semiotic Repertoire of Comics.« International Journal of Comic Art, letn. 17, št. 1. McCloud, S. (2010). Kako nastane strip: pripovedne skrivnosti stripa, mange in risanega romana. Društvo za oživljanje zgodbe 2. Koluta: Društvo za širjenje filmske kulture KINO! McCloud, S. (2011). Kako razumeti strip: o nevidni umetnosti. Cankarjeva založba. Miodrag, H. (2013). Comics and Language: Reima- gining Critical Discourse on the Form. University Press of Mississippi. Postema, B. (2013). Narrative Structure in Comics: Making Sense of Fragments. RIT Press. Virk, T. (2008). Moderne metode literarne vede in njihove filozofsko teoretske osnove. Znanstvena za- ložba Filozofske fakultete, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo.  Zofi a Leszczyńska (smer Grafi čno oblikovanje, mentor prof. Radovan Jenko)  Gal Šnajder (smer Grafi čno oblikovanje, mentor prof. Radovan Jenko)