ASSBINDER
(nadaljevanje)
(Fassbinder in Sirk)
In potem: Douglas Sirk. Fassbinder je njegove filme odkril skorajda po naključju. To se je zgodilo pozimi 1970/1971. Srečanje s temi filmi ga je tako presunilo, da se je odpravil na obisk k Sir-ku, ki je po koncu svoje hollywoodske kariere živel v Asconi.
V že znamenitem Fassbinderjevem tekstu „Šest filmov Douglasa Sirka", ki je nastal po tem dogodku, je stavek, iz katerega je nekdo — ne vem več natančno kdo — skušal izpeljati še eno definicijo melodrame kot (filmskega) žanra. Omenjeni stavek se glasi: „Sirk je naredil najnežnejše filme, kar jih poznam; to so filmi nekoga, ki ima rad ljudi in jih ne prezira kot mi." Pri Douglasu Sirku so vsi kot iz istega panja, zato je v skladu s tem melodrama s Sirkom in po Sirku takšne vrste žanr, kjer so vsi junaki že po definiciji dobri. Nemara je izjema šele Klaus Kinski v filmu Čas ljubezni in čas smrti. Fassbinder si je želel, da bi ga imeli za najboljšega Sirkovega učenca: njegova serija Berlin, Alexanderplatz je dovršena melodrama prav zato, ker so vsi njeni junaki dobri — celo Reinhold. Franz Biberkopf, ki mu je Reinhold storil toliko hudega — vrgel ga je pod avto in mu ubil žensko — mu zmeraj vse oprosti: celo ko se poslednjič srečata, eden na poti v norišnico, drugi pa v zapor, se mu Franz nasmehne. To tezo o melodrami v novi („sirkovski") izdaji lahko prepričljivo potrdi tudi finale zadnjega in zagotovo najboljšega Sirkovega filma Imitacija življenja (1958), kjer se na pogrebu črne služkinje Annie zberejo dobesedno vse osebe drame — od priložnostnih ljubimcev glavne junakinje Lore Meredith, igralke, ki jo upodablja Lana Turner, pa vse do nekega revnega mlekarja, ki je bil nekje čisto na začetku zgodbe tako rahločuten, da je obema materama samohranilkama (Lori in Annie) podaljšal rok plačila. In kaj počnejo vse te osebe? Jokajo. Hllpajo, da se ti para srce, medtem ko Mahalia Jackson, prav tako vsa objokana, poje veličasten gospel. Kako drzno je bilo izpeljati takšen finale, ve vsakdo, ki je videl Imitacijo življenja, kajti z izjemo ubogega mlekarja, ki ga je nebo nagradilo za dobroto s tem, da se v poldrugem desetletju sploh ni nič postaral, počnejo vse osebe tega filma druga drugi velike svinjarije. Na primer: impesario Loois noče spati z Loro prav takrat, ko je v največji življenjski stiski, pri čemer ji ponuja za povračilo najlon-5® ske nogavice; pisatelj Edwards jo želi izkoristiti zgolj za svoje brodwayske abotnosti, in to imenuje ljubezen. Neki huligan skorajda ubije Sarah Jane, Annieno hčerko, ko zve, da ni bela, kakršna je videti, ampak obarvana. Sarah Jane, „bela črnka", posredno ubije svojo' mater, ker se sramuje barve njene kože; ta čista duša Annie, ki se uleže in mirno umre, kot da je vse to nekakšen „paket aranžman" za nebesa, pa v resnici uničuje Sarah Jane s tem, ko jo hoče samo zase in za svojo ljubezen, čeprav bi bilo za
hčerko bolje, da bi bila na tem svetu, kakršen pač je, navidezno bela. Susan Meredith, Lorina hčerka, je prav tako posesivna do maksimuma: moti jo, da njena mati služi denar z nastopanjem v filmih italijanskih genijev (tu se bržčas meri na Rosselinija in Ingrid Bergman), še bolj pa jo spravlja iz tira dejstvo, da se John Gavin (pravzaprav propadli fotograf Steve Archer) noče odpovedati svoji slabosti do Lore, čeprav se mu Susan ponuja kot zamenjava, boljša od originala. Lana Turner je spet čudež zase: vse žrtvuje za kariero, celo večno ljubezen do Johna Gavina. Konec koncev niti ta ni mnogo boljši: je eden tistih neznosnih tipov, ki si že takoj na začetku uničijo življenje zaradi ženske, potem pa menijo, da je skrajnje nepošteno, ker ta ženska noče zapustiti Hollywooda in se odpraviti z njim gojit piščance. Torej popolna katastrofa od A do Ž, če ne upoštevamo starega mlekarja. Fassbinder pravi: „Nimam vtisa, da bi bil Sirk v Imitaciji življenja do Lane Turner ali do kogarkoli drugega nekritičen — tudi do črne dojilje ne; dejansko je kritičen do vseh." Izv-zemši starega mlekarja. Zdaj se seveda zastavlja tole odločilno vprašanje: Kaj sili te v bistvu dobre ljudi, ki tako občuteno prelivajo solze ob mrtvaškem odru neke služkinje, da skušajo drug drugega ukaniti? Rainer Werner Fassbinder sijajno zadene bistvo melodramskega žanra po Douglasu Sirku, ko opisuje množico kratkih stikov v njegovem odličnem filmu Zapisano v vetru (1956), kjer Rock Hudson, Robert Stack, Lauren Bacall in Dorothy Malone sestavljajo najbolj nepravilen četverokotnik, kar si jih je sploh mogoče zamisliti: Lauren bi pravzaprav morala loviti Ročka, a se poroči z Robertom; Rock je zaljubljen v Lauren, čeprav je Dorothy zares po njegovi meri. „Da, zares, vse je vnaprej določeno, da bo šlo narobe", pravi Fasbinder. In dodaja: „V celoti vzeto je Rock Hudson (ki sicer zasluži za življenje, je praktičen, poln razumevanja in širokosrčen) v Zapisano v vetru najbolj svinjski panrkt na vsem svetu. Kako da ne more občutiti nič spričo hrepenenja, ki ga Dorothy Malone goji do njega? Ona se ponuja in se meče za moškimi, ki izgledajo vsaj približno tako kot on, da bi nemara le dojel. Toda vse, kar lahko on reče, je: 'Nikoli te ne bi mogel zadovoljiti.' Vendar sam bog ve, da bi to mogel." Resnična tragedija je v tem, da je od vsega začetka jasno, kako se bodo stvari (napačno) odvijale. Ko analizira Sirkov film Vse, kar nebo dopušča (1955), Fassbinder ugotavlja, da je podoba definitivnega poraza razvidna že iz prvih posnetkov zoprnega ameriškega mesteca, „zadnjega mesta na svetu, kamor bi hotel oditi". Ce bi junaka, krepostna vdova in krepki vrtnar (Jane Wyman In Rock Hudson) živela kje drugje, bi do njune srce parajoče drame o nemogoči ljubezni sploh ne prišlo, toda kako bi ona dva to mogla — in smela — vedeti, ko pa ta okoliščina, kajpada za visoko ceno, proizvaja tisto, kar je v njujem življenju edino dragoceno. Da bi človek doživel to edino dragoceno, mora biti najprej „ob pamet":
„Kajti za Douglasa Sirka je norost znamenje upanja." Zares? V svojih intervjujih z Jonom Hallidayem („Sirk on Sirk", Cinema one, 1971) je Sirk ingeniozno definiral moderno filmsko melodramo kot v prvi vrsti ameriški žanr, pri čemer je pojasnjeval prav opisano pozicijo: sedanji melodramski kli-šeji so v evropski dramski tradiciji obstajali skoz stoletja, toda melodrama v našem pomenu besede (se pravi, ne kot „gledališko delo z glasbo", ampak kot „dramsko delo s karakteristično pretirano silovitostjo čustev") se je definitivno pojavila šele na ameriški umetniški sceni, ko so se stvari, ki so se nekoč dogajale samo bogovom, zgrnile nad glavo navadnih ljudi, profanih smrtnikov v svetu, ki nima v sebi nič božanskega. Zato je melodrama nekaj, v okviru česar pride človek do edine dragocene stvari v svojem življenju, do momenta, ko se dotakne nebes, na način vnaprej vračunane katastrofe, katere pomena ne bi nikoli dojel, to pa ga seveda dela dobrega — kljub vsemu, kar bo storil sebi in drugim, saj ne vo, kaj počne. Ves satanizem Reinholdo-vega življenja (Berlin, Alexanderplatz) izvira iz tega, ker ne ve, da je homoseksualec. Mar nismo rekli, da je melodrama nekaj, v okviru česar je vse vnaprej določeno, da bo šlo narobe. Reinhold nori za ženskami, ne da bi vedel, zakaj ga ne morejo zadovoljiti; ker mu je torej „odvzeta pamet", da bi se lahko vprašal o najpomembnejši stvari, o smislu lastnega življenja, postane zastopnik zla, glasnik prihajajoče teme, prepričan, da zgolj vrača obresti nepravičnemu svetu. V tem pogledu Imitacija življenja ni zgolj naslov od Sirkovih filmov, marveč vseobse-žna metafora njegovega melodramatskega sveta: nadomestne akcije, ki jim junaki posvečajo vse svoje moči (Lorina kariera, An-nienina materinska ljubezen, Rock Hudson, ki ljubi Lauren Bacall, Jane Wyman, ki vzame televizor namesto moškega, konec koncev tudi Dorothy Malone v trenutku, ko — ob vsej falusni simboliki — objame maketo naftnega stolpa), ker verjamejo, da utelešajo „življenje" in red stvari „po pameti", so pravzaprav le bedne imitacije, nadomestki za resnično pomembne stvari, ki se dogajajo v globini njihovih Izmučenih duš. Veličina Douglasa Sirka kot režiserja najboljših melodram, kar jih poznamo, je v tem, da vnaprej in do konca jasno opredeljuje obstoj teh dveh polov. Njegovo vodilo je: spoznati svet do konca in potem ugotoviti, kaj se skriva za njim. Zato ni naključje, da igrajo v njegovih delih okna in zrcala tako dominantno vlogo: zadnji kadri Imitacije življenja ali filma Vse, kar nebo dopušča so posneti „skoz steklo", v filmu Zapisano v vetru se zdi, da je pravo „dogajanje" v odsevih velikih zrcal (In tudi je), celo v filmu Čas ljubezni in čas smrti se sredi ruševin pojavijo napol razbita okna, skoz katera kamera opazuje dogajanje „tam zunaj". V svojem tekstu o Sirkovih filmih pravi Fassbinder, da se ni dovolj posvetil pomenu ogledal „In kaj ogledala pomenijo v zgodbah, ki jih Sirk pripoveduje", vendar je kljub temu v filmu Effi Briest (Fontane Effi Briest, 1972/1974)
5
odkrito prevzel to metodo in jo pripeljal do skrajnih konsekvenc, ko je ustvaril situacijo nenehnega odseva, popolne iluzije dejanskosti, ki je le lažna slika pravega življenja, čemur je Fontanejev romantični roman o epistolarni ljubezni kot nadomestku za čustva še kako ustrezal. Prav to je možnost, da se — ob kakšni drugi priložnosti in s pomočjo kakšnega manj izrabljenega peresa — obširneje razišče socialna in družbenokri-tična naravnanost melodramatskega koncepta Douglasa Sirka (in Fassbinderja), ki ga Felix Leiter definira takole: „Melodramat-ski patos Douglasa Sirka potemtakem koketira s čustvi gledalcev, ki jih sili, da razmislijo o nekaterih zelo pomembnih vprašanjih človekovega gibanja, s tem pa je Douglas Sirk razkril nalogo, si so si jo avtorji melodram zmeraj zastavljali: sentimenti so zgolj videz tistega, kar človeška duša sicer ne pripušča v javnost." Vemo tudi, zakaj. Ker so prisiljeni živeti omenjeno „sliko" pravega življenja, junaki melodramatskih filmov verjamejo, da so na pravi poti rešitve („Religija je v meščanski družbi zelo pomembna stvar" — opozarja Sirk); njihov položaj je tragičen zato, ker se jim dogaja nasprotno od tistega, kar bi se jim moralo, in nasprotno od tistega, za kar sami mislijo, da se jim dogaja. To pa je, kot rečeno, tisto edino dragoceno v njihovem življenju. Fassbinder pravi o filmu Čas ljubezni in čas smrti (1957): „Od vsega začetka je jasno, da bo John Gavin umorjen." Od vsega začetka filma Zakon Marie Braun je jasno, da njen mož ne bo umorjen. Fassbinder s tem ne zapušča Sirkove poti. Nasprotno. Do konca Zakona Marie Braun ostaja zvest svoji definiciji veličine filma Čas ljubezni in čas smrti — „Remarque pravi: 'Če ne bi bilo vojn, bi bila večna ljubezen."' Sklep: če se vojna ne bi končala devetega maja 1945, sploh ne bi bilo filma o Mariji Braun. Zgodba o njenem zakonu je potemtakem zgodba o ljubezni, kakršna je bila mogoča samo v neki novi dobi, v tisti po letu 1945. Če se ta film začne s tistim, kar sestavlja tudi ogrodje Sirkove-ga filma Čas ljubezni in čas smrti — z nemško poroko na pomlad leta 1945 v bombnem metežu — potem to pomeni, da ima vsak trenutek časa, v katerem živimo, svojo možnost melodramatske interpretacije, se pravi, da je melodrama eden od najpomembnejših, nepravično zanemarjenih — in prezrtih, kajpak! — načinov za razumevanje sveta, v katerem je človek obsojen na to, da ne bo nikoli izvedel, zakaj ga ubija tisto edino dragoceno v njegovem življenju. Douglas Sirk o filmu Čas ljubezni in čas smrti: „Kar me je zanimalo, je pejsaž ruševin in dva zaljubljenca." Preprosto.
6
(Zgodovina kot melodrama: Zakon Marie Braun in Lola)
Svet, o katerem govori film Zakon Marie Braun, je ZR Nemčija od padca Tretjega rajha do leta 1954, ko je osvojitev svetovnega prvenstva v nogometu obeležila začetni 'mpulz epohe Adenauer-Erhardovega go-
spodarskega čudeža. Fassbinder seveda nima historiografskih ambicij: „velika tema" se pojavlja na globalni ravni zgodbe njegovega filma le nekajkrat — in to zmeraj posredno, iz Adenauerjevih govorov po radiu tako zvemo, kako se časi spreminjajo, kako poraz prerašča v silo, ki bo dejstveni akt spremembe nemške družbe in položaja povojne (zahodne) Nemčije v svetu označila z izbruhom navdušenja spričo rezultata 3:2, pri katerem se bodo nekega popoldneva ob 615 ustavile številke velikega semaforja v sosednji Švici. Celotna zgodovina te nove Nemčije je „vizualno" zbita v tridesetih sekundah med trenutkom, ko „veliki Puskas udari z roko po tleh" in trenutkom, ko se serija „negativov" nemških povojnih kanclerjev (Adenauer, Erhard, Kiesinger, Brandt) konča s „pozitivom" Walterja Schmidta in vzklikom: „Nemčija je svetovni prvak!". Domnevamo lahko, da je to način Fassbin-derjeve družbene kritike: kar želi povedati o Nemčiji, bo prikril z melodramatskim siže-jem. Toda kakšno zvezo ima to z Mario Braun? Preudarnejša analiza filma Zakon Mane Braun bo namreč razkrila nekaj povsem drugega: določeni „pejorativni", splošno uporabni kritiški efekti te sijajne stvaritve so namreč produkt našega napačnega razumevanja Fassbinderjeve želje, da bi naredil dobro melodramo v Sirkovi maniri; za dobro melodramo pa potrebuje celotno zgodovino ZR nemčije od padca Tretjega rajha do leta 1954.
Kar se skriva za dejstvom, da sta brata Walter odnesla „Zlato boginjo", namenjeno Puskasu, Kocisu in Hydekutiju, je Maria Braun, se pravi, ženska, ki se poroči tako rekoč na dan propada Tretjega rajha in ki potem, ko je preživela v zakonu en popoldan In kratko noč, dolgih devet let čaka na ponovno srečanje z možem. Njena absolutna privrženost tej ljubezni jI ne preprečuje, da ne bi — brez hipokrizije — z najboljšimi nameni živela najprej z nekim črnim ameriškim vojakom; nato pa, ko ga v trenutku moževega nenadnega povratka Iz ujetništva ubije, začne svoj vzpon v visoki srednji razred prek postelje nekega industrlalca — in vse to samo zato, da bi pripravljena pričakala tistega, ki ga od vsega začetka edinega ljubi in ki je vzel nase njen zločin. A mož v trenutku, ko mu poteče kazen, izgine brez sledu in se ponovno pojavi šele po smrti industrialca. Toda krčevit objem tako dolgo ločenih zakoncev (do katerega pride — resnici na ljubo — med zalogajem sardin in prerekanjem okrog pogodbe, s katero bosta eden drugemu podarila vse), ljubezen, ki je navidez prebrodila vse preizkušnje nenaklonjenega ji časa, brezmejno hrepenenje in brezmadežno svestobo zasenči testament pokojnika: Maria dobi polovico njegovega imetja za zadovoljstvo, ki mu ga je nudila, mož pa drugo polovico na podlagi predhodne pogodbe, da bo izginil iz Marijinega življenja do industrialčeve smrti. Kratka zgodovina splošnega kurbanja z najboljšimi nameni. Vse zleti v zrak, ZR Nemčija pa je svetovni prvak v nogometu. Resnična uganka filma Zakon Marie Braun
se tu pravzaprav šele začenja. Film običajne družbenokritične usmeritve, „politični film" (kar je po mnenju mnogih Zakon Marie Braun) bi nam s tem finalom poslal „sporočilo", da je propad njegove junakinje cena za gospodarski čudež, se pravi, da nekatera obdobja nevarno kvarijo ljudi. Toda melodrama (kar Zakon Marie Braun nedvomno in na srečo je) predpostavlja, kot že vemo, da so vsi njeni junaki dobri in da mora biti njihov neuspeh, zmeraj enak v vsem modernem času, posledica usodnosti, ki se jih ne zavedajo in ki se spričo tega, da je na ravni melodramatskega dejavnik izkustva sveta docela marginalen, neneho-ma spreminjajo: žalostna usoda Marie Braun ni kritika neke etape nemške zgodovine, čeprav je pomemben prispevek k njenemu razumevanju, ampak je zgodovina Nemčije v času Marie Braun pojasnjevalec njene žalostne človeške usode. Maria res ljubi svojega moža in on to nedvomno ve, saj sam trdi, da mu je podarila celo življenje (Hanna Schygulla: „Podarila sem ti čekovno knjižico"), toda istočasno je sposobna osrečiti svojega industrialca bolj kot kdorkoli drug, kar po drugi strani tako vpliva na Hermanna Brauna, njenega moža, da sklene oditi in postati „človek", kajti ljubi jo lahko samo kot mož, kot človek, ne pa kot nekdo, ki mu je treba pokloniti življenje. Toda on je že človek, kajti, kot pravi industrialec, „samo človek, ki je sposoben velike ljubezni, je sposoben tudi ceniti ljubezen drugih". Njegovo „dozorevanje v človeka" je tiste vrste surogatska akcija, o kateri smo govorili v zvezi s Sirkom. Prav tako kot Marijina čekovna knjižica. Obema je „odvzeta pamet" po meri časa. Maria Braun ne ve, da so preizkušnje njene ljubezni posledica dejstva, da se je vojna končala dan po njeni poroki — kajti če bi vojna trajala samo nekaj tednov dlje, bi bil njen mož ubit v kakšni ruski stepi, to pa ne bi zadoščalo za novo verzijo Čas ljubezni in čas smrti. Zakon Marie Braun se torej konča v trenutku, ko je ZR Nemčija prvič osvojila svetovno prvenstvo v nogometu (Švica, 1954). Tudi v finalni sekvenci Lole se sliši glas iz radia, ki prenaša neko nogometno tekmo, vendar prevajalec filma v srbohrvaščino temu ni pripisoval nobenega pomena. Glede na to, da se pisec teh vrstic v zameno za svoje nepoznavanje nemščine lahko opre na domnevno poznavanje nogometa, bi sklepal, da gre to pot verjetno za srečanje iz leta 1958, v katerem je gostiteljica svetovnega prvenstva Švedska izločila Nemčijo, nato pa v finalu dobila pet brazilskih zadetkov. Poleg tega se film Lola Rainerja VVernerja 5i Fassbinderja začne in konča s črno-belo fotografijo, ki kaže nekega finega gospoda, kako udobno zavaljen v fotelj in z glavo naslonjeno na roko zasanjano posluša nekakšen šlager s predpotopnega študijskega magnetofona. Domnevamo, da gre za Josefa von Sternberga. Lola je potemtakem film, ki govori o tem, kaj vse se je v ZR Nemčiji spremenilo med dvema davnima svetovnima prvenstvoma v nogometu, pa tudi o tem, kako ta sprememba vpliva na novo
t
hanna schygulla v filmu UU MUUW, 1980
„branje" zgodbe znamenitega Sternbergo-vega Plavega angela petdeset let po njegovem nastanku. Prav v tem vrstnem redu, vendar obratno glede ná pomembnost enega in drugega.
Lola-Lola je tudi pri Fassbinderju super zvezda nekega provincialnega nemškega bórdela, kar je v razmerju do Marie Braun, ki se
je kurbala iz najplemenitejših pobud, premik povsem v skladu z razvojno dialektiko epohe gospodarskega čudeža: prodajanje ljubezni je zdaj posel kot vsak drug, dostojen in spoštovan, izhodišče vseh poslov pa je bordel, torej dostojno mesto. Vendar pa Sternbergov gimnazijski profesor Ftath postane pri Fassbinderju gradbeni nšpektor
von Bohm, birokrat srednjega ranga in ri-gidnež, ki ima rad preproste ljudske jedi z zeljem in modernistično pohištvo, tip konzervativnega napredneža ali naprednega konservativca, v celoti vzeto ničla, človek na mestu. Medtem ko je v Plavem angelu usodno srečanje z Lolo posledica profesorjevega zalezovanja razvratnih dijakov, je v verziji, ki nosi naslov Lola, srečanje rezultat volje poslovnega angela ljubezni in nekakšne banalne bordelske stave, von Bohm pa se v svoji neumnosti potem obnaša, kot da je dozdevna ljubezen samoumevna nagrada, ki mu jo poklanja nebo — in namesto da bi šel z Lolo v posteljo in adijo, jo pelje v cerkev, kjer skupaj prepevata. Gorje, prav tako tudi je.
Tukaj je že vse pripravljeno za najpomembnejši preobrat v nadaljnjem razvoju pripovedi. Profesor Rath se ni mogel upreti Loli niti za ceno popolne človeške degradacije in je svoj status cunje, s katero Marlene Dietrich briše tla, sprejel kot zasluženo moralno kazen za prepovedano strast, pri čemer je slednjo vendarle postavil nad vse drugo in izbral trajno „omračenje uma". Ko pa von Bohm odkrije, kdo je pravzaprav Lola, se počuti prevaranega za edini trenutek sreče v življenju, za ta nepričakovani dar neba, ki si ga nikakor ni zaslužil, in njegova prizadeta nečimrnost človeka na mestu, torej nule, se prične v sfero družbe projicirati kot nenadni, zadrti moralizem, kajti — kot meni von Bohm — družba je pokvarjena, ker mu je podtaknila kurbo. Ta malenkostna duša, ki ji je bilo dotlej najpomembnejše redno prihajanje na delo, točno minuto pred osmo, prične samo sebe dojemati kot prebujenega revolucionarja, novega Bakunina, ki bo očistil svet korupcijske zarote velikega kapitala. Leta 1958 je Bakunin zgolj literatura za bobnarja v bordelskem orkestru. Goli moralizem je meščanov doživljaj razrednega boja in ta nadomestek nepoteše-re strasti oziroma obet strasti je spet pre-yara, zato von Bohmov upor seveda učinkuje nadvse topoumno. Je namreč brez materialne podlage (dokazov) in izzvan zgolj zato, ker je von Bohm razočaran nad svetom, čigar paradoksi so mu podarili več, kot si zasluži, vendar manj, kot v svoji nepomembni redoljubnosti pričakuje, pri tem pa niti približno ne razume skrivnih tokov družbenega organizma, ki delujejo v skladu z značilnim principom, da vsi bogatijo, kadar nekateri posebno bogatijo, pa bi ta proces čim hitreje osvobodili srbe-ža radikalistične vročice prevaranega čistu-na, „idealista" von Bohma, se Lolini stalni klienti iz vrst velikega biznisa, pokvarjeni vendar življenja polni ljudje, odločijo za edino mogočo rešitev: Lola se mora poročiti z gradbenim inšpektorjem, za nagrado pa postane lastnica bordela. Tako se tudi zgodi. Ce se je Zakon Marie Braun začel z nemško poroko na pomlad leta 1945, da bi bila postavljena na preizkušnjo ljubezen, značilna za tisti čas, potem druga nemška poroka, tista v letu 1958, s katero se Lola končuje, razkriva vsaj to, kako se časi spreminjajo: tistega leta Nemčija ni osvojila svetovnega
prvenstva v nogometu. Lola in von Bohm pa sta nato živela dolgo in srečno: hodila sta na izlete in v cerkev, ona je vodila svoje posle in bila steber družine, on pa je bil deležen številnih časti kot vesten uslužbenec. Ves ta čast sta bila mrtva. Zato Lola ni le nova verzija Plavega angela, ampak tudi Fas-sbinderjeva parafraza Sirkovega filma Vse, kar nebo dopušča, saj se tudi dogaja v nekem zoprnem nemškem mestecu, „zadnjem mestu na svetu, kamor bi želel oditi": pri Sirku Jane Wyman vzame televizor namesto moškega, tukaj užaloščeni von Bohm v nekem trenutku namesto Lole prav tako sprejme televizor. Ko pa mu črni ameriški vojak pojasni, kakšna revščina je program, ki teče na samo dveh kanalih, si namesto nesrečne ljubezni, ki ga je vzpostavljala kot človeka, izbere srečen zakon, ki zgolj podaljša trajanje njegovega statusa človeške ničle. 7
(Querelle iz Bresta)
Že leto dni pred tem je Fassbinder v filmu Lili Marlen, nemara svoji najboljši stvaritvi, definitivno vstopil na stran žensk, kar je seveda nekoliko nenavadno za tiste, ki pretirano upoštevajo, da je šlo za protokol i ranega homoseksualca. Moški postaja pri Fas-sbinderju od filma do filma vse bolj racionalen, vendar tudi vse bolj malenkosten, obremenjen z dvomi, spremenljiv, prav nič stabilen, nesposoben, da bi sprejel preizkušnje ljubezni, če se ji zoperstavljajo razlogi „zdravega razuma": Giancarlo Gianin-ni zapusti v filmu Lili Marlen malo Wilkle v trenutku, ko ga oče, bogati bankir (Mel Ferrer) prepriča, da je kuzla in da nasploh lahko škoduje „židovski stvari" v teh časih. Po drugi strani dokazuje ženska svojo čustveno superiornost vsemu navkljub, predvsem je močnejša v svojih čustvih in njena čustva opravičujejo vse, kar počne. Tako se junakinja tega filma, pevka Wilkie, nacistična muza in junakinja odporniškega gibanja — in vse to zaradi ljubezni — uvršča v tisto vrsto Fassbinderjevih junakinj, kamor spadajo še Maria Braun, Lola in Effi Briest; sem pa spadajo tudi Biberkopf, glavna oseba Branjevca ali obupani tranvestit iz filma Trinajst mesecev v letu (In einem Jahr mit 13 Monden, 1978), nemara najemotivnejšega Fassbinderjevega filma, v katerem neki moški, nekoč soliden oče družine, doseže sladkoboleči svet čustev, ljubezni in trpljenja ter končno smrti šele tedaj, ko si obleče ženska oblačila.
Poznavalcev ni treba posebej spominjati, da je takšen odnos brez dvoma tudi posledica Fassblnderjeve človeške narave, toda še bolj učinek vpliva ameriškega filma, kar spričo predsodkov, da je Hollywood machi-stična dežela, v katere zakonih tiči esenca moškega seksističnega šovinizma, prav tako deluje nenavadno. Toda treba se je spomniti Hawksovih filmov, zlasti njegovih komedij: Peter Wollen v tekstu „Znaki in pomeni v filmu" pravilno ugotavlja, da se v Hawksovih filmih ženske veliko bolj agresivne in učinkovite od moških, ker so
osamljene in samozadostne v svetu slabotnih moških, ki se zbirajo v skupine in se prepevajoč folk pesmi na ta način zdravijo od alkoholizma. Fassbinder je nekoč rekel: „V Sirkovih filmih ženske mislijo." Pri Fas-sbinderju ženske čutijo ter na tej podlagi mislijo (kot pri Sirku) in delujejo (kot pri Hawksu). Zato je Lili Marlen prvi (in spričo žalostnih okoliščin tudi edini) Fassbinderjev „stoodstotno hollywoodski film". Naj takoj navedemo cel seznam dejstev, ki podpirajo to trditev: spektakularnost dogajanja, množični prizori po zgledu Milestonejeve ekrani-zacije Remarqueovega romana Na zahodu nič novega, zanimiva pripoved, emocional-nost in velika skrb, ki je namenjena dekorju, veličastnost ambientov, brezhibna uporaba rekvizitov in šminke — od vsakega kosa pohištva posebej do make-upa Hanne Schygulle, skrbna osvetlitev, bolj ali manj „total design", v vseh pogledih stil na najvišjih valovih glamorja. To je razlog, da film Lili Marlen, katerega tema je povezana z eno najslavnejših nacističnih pesmi, lansi-rano po naključju iz Beograda, sploh ni film, ki bi se podrejal tradicionalni obravnavi te fenomenologije. In to je mnoge razsrdilo.
Dve leti pozneje, v filmu Querelle (1982), nič od vsega tega: vse naokrog samo papir. Pa tudi nič o fašizmu na tradicionalen način (Visconti, Bertolucci, Zafranovič: fašizem kot pederastična fascinacija). To je bil obrat, ki je prenekaterega filmskega publicista postavil pred težke preizkušnje. Razlogi za to so številni. Na primer tema (homoseksualci in umori). Tu je tudi neizogibno kontroverzni Jean Genet. Upoštevati pa je treba tudi Fassbinderjev status po seriji Berlin, Alexanderplatz in splošne spremembe „družbene klime", ki so nekatere opogumile, da so mu — Fassbinderju — vse oprostili in že videli njegov potni list za v raj: kot da slišim besno trganje listov papirja, na katerih so bili že skicirane briljant-ne študije o odnosu Fassbinder-Genet ali nekaj v slogu homoseksualnost-zločin-smrt s kratko zgodovino fašistoidnih moških sanjarjenj. Toda — nič od vsega tega, prav nič. Fassbinder jih je definitivno zavrnil. Po našem skromnem mnenju, oblikovanem na hitro za to priložnost, splošno zaprepašču-joči učinek Querella, ki začasno onemogoči tudi najbolj skrbno naostrena peresa, ne izvira iz tega, ker je Fassbinder nemara izneveril zlobnemu Genetovemu romanu o lepem mornarju Querellu iz Bresta, angelu smrti v svetu, kjer sta bolečina in ljubezen eno in isto, ali iz tega, ker se je nemara izognil temu, da bi do konca razkril svojo in- 55 timno povezanost s temo. Ne. Medtem ko Fassbinder formalno zadovoljuje vsa pričakovanja, jih hkrati — podobno kot v filmu Trinajst mesecev v letu — bistveno iznever-ja, ker noče svojemu delu, katerega po-hujšljivost vpije do neba, pridati lastnosti škandala, kakor se od njega pričakuje glede na tisto, kar je počel v filmu Nemčija jeseni in glede na to, da si ga je večina tukajšnjih inteligentov zapomnila po sceni iz serije Berlin, Alexanderplatz, v kateri se
ESEJ
„velika množica mladih ljudi maže z milom, da bi lahko opravili sveto, pederastično dejanje".
Prava resnica je v tem, da se Fassbinder ni zavedal tega svojega zavračanja škandalo-znosti. Prav nič „od zunaj" na primer ne pogojuje njegove tvegane igre na karto popolnoma teatralizirane stilizacije. Njegov dekor, ki ne skriva svoje papirnatosti v razmerju do forme vsakdanje pojavnosti, in osvetlitev, ki popolnoma ignorira dejavnik „globinske ostrine", kar pri takšnem mojstru nikakor ne more biti naključno — bi seveda lahko razumeli kot Fassbinderjev predsmrtni obolus ekspresionistični tradiciji svoje — vendarle edine — filmske domovine, vendar pa se zdi primernejša razlaga tista, ki takšen Fassbinderjev poskus pripisuje njegovi nezmožnosti, da bi enega od prepadov svoje intime umestil v svet, kakršen realno je. Fassbinder ne more pristati na popače-nost homoseksualizma v tem svetu, v katerem je popačenost neogibni rezultat, kadar se obravnave homoseksualnosti loti režiser heteroseksualne opredelitve: takšen režiser, pa naj bo dobronameren ali ne, poskuša stvar zmeraj „razumeti", s čimer podčr-tuje odnos normalnih do homoseksualcev kot do nečesa drugega in različnega, torej nevarnega. Fassbinder vidi le tisto „znotraj"; njegova osebna melodrama je prazen prostor.
To v skrajnem kontekstu pomeni, da fenomen homoseksualizma, sodeč po Fassbin-derjevem Querellu, ni zaprt v okolje krčem iz pristaniških predmestij, v podzemje, onstran javnih stranišč — tja smo zaprli samo njegov privid, njegovo „družbeno dimenzijo" — ampak v dušo homoseksualca, ki — vnaprej in za zmeraj izgnan iz okolja „normalnih ljudi" — živi tako, da se mu svet nekega dne končno spremeni le v megličasto prikazen na obzorju, v globini duše pa nosi potlačen ves svet. Edina svoboda, ki si jo homoseksualec sploh kdaj lahko pribori, je svoboda za njegovo ranljivo podzavest, ki skoz film Querelle prihaja do nas kot nov svet, svet z drugačnim predznakom. Prenagljene bralce opozajamo, naj ne nasedejo konotaciji, da je film potemtakem še enkrat sprostil nekogaršnje sanje. Da. Vendar zgolj v pomenu Hamletove maksime o sanjah, ki so docela podobne smrti („Kajti kakšne sanje bi mogle priti v tem smrtnem snu"). Querelle je Fassbinderjev opis smrti, ki ga je doletela še za časa življenja.
grede pade na sprejemnem izpitu na berlinski filmski akademiji — odigra na desetine, morda kar sto vlog, ustanovi pomembno gledališče in potem še eno gledališče, bržkone prav tako pomembno, napiše sedemindvajset odrskih del ter nekatere od njih posname na trak, posname dve mamutski televizijski seriji, odkrije avtentično filmsko zvezdo, „novo Marlene Dietrich" (Hanno Schygullo) in eno še boljšo igralko (Barbaro Sukowo) ter v zgolj nekaj več kot desetletju zrežira štirideset igranih filmov, v nekaj primerih tudi po šest na leto, če pri tem skorajda ne spi, zato pa pije, se drogira in pederastično izživlja — potem je ta človek očitno pripravljen umreti kadarkoli, morda že jutri, takoj.
Videl sem ga nekaj dni preden se je to zgodilo: deloval je bolj živo od vseh nas skupaj, ki smo bili zbrani tam na Crosette v Canne-su, ko je poskušal priti za vsako ceno na projekcijo Herzogovega filma Fitzcarraldo, kot da je to najpomembnejša stvar na svetu. Bila je zadnja. Eden od dveh podvigov, ki ki mu ta mesec nista uspela. Vse, kar bomo o onem drugem sploh kdaj zvedeli, je verjetno zgolj podatek, da je bil tudi takrat — podobno kot v Cannesu — v svojem priljubljenem usnjenem jopiču. Nikoli pa ne bom izvedel odgovora na vprašanje, ki se mi je motalo po glavi, ko sem gledal, kako ga festivalski reditelji porivajo po stopnicah Grand Palais in kako potem razburjen odhaja proti ulici Antibes, v spremstvu neke ženske, ki se prav gotovo ni okoristila s tem srečanjem: kako se bo neki lotil Modrine neba (po G. Bataillu), katere snemanje naj bi se začelo, kot je bilo pravkar napovedano, oktobra kot njegov tretji film tega, 1982. leta (Veronika Voss, Querelle). In tako je zdaj tam, na modrem nebu. Rainer Werner Fassbinder (1946-1982).
8
(Cannes, maj 1982)
Rainer Werner Fassbinder je v tem pogledu živel predolgo. In to je vedel: pred desetimi leti je v nekem intervjuju rekel, da se bo njegov režijski stil zagotovo še velikokrat spremenil, če bo le priložnost za to — „oziroma, če bom še živ."
Banalno bi bilo reči, da je Fassbinder čutil smrt za vratom, vendar je kratko malo tako: če človek pri šestintridesetih letih odlično obvlada slikarsko obrt, pri čemer hodi dvakrat dnevno v kino, če nato — ko mimo-
bogdan tirnanic
prevedel bojan kavčič
á