Vizualnost



v času



posthumanizma



Okoljska etika, ekofeminizem, kibernetika in

digitalna humanistika v umetnosti in oblikovanju



uredila: uršula berlot pompe

ljubljana, 2024



SLIKOVNO GRADIVO NA OVITKU:

Neja Zorzut, Miasma, 2021,

akril in olje na platnu, poliester, 190 x 350 cm.

Avtor fotografije: Arne Brejc

VIZUALNOST V ČASU POSTHUMANIZMA





Okoljska etika, ekofeminizem, kibernetika in

digitalna humanistika v umetnosti in oblikovanju



uredila: uršula berlot pompe



Ljubljana, 2024





KAZALO




6 uvodnik: uršula berlot pompe

Vizualnost v času posthumanizma



14 kaja kraner

»Tehnološki materializem« v sodobni likovni umetnosti:

nekaj izhodišč



38 mojca puncer

Posthumanizem skozi feministično perspektivo:

umetnica – žival – svet



60 uršula berlot pompe

Mimesis in umetnost v času nevromorfnih tehnologij



74 barbara predan

Čas za čas in njegovo (ne)delovanje



88 nadja zgonik

Umetniško ustvarjanje in okoljska etika –

vprašanja za sodobnost



104 petra černe oven

Vizualni vidiki opismenjevanja v analognem kontekstu.

Pregled izbranih gradiv s področja opismenjevanja v

preteklosti



140 tomo stanič

Znak in označevalec



168 blaž šeme

Zbiranje, hranjenje in razstavljanje umetnin v luči bolj

trajnostnega varstva



178 petja grafenauer

Geometrizem in tehnologija v slikarstvu Josipa Gorinška

(2021–1936)



194 or ettlinger

Razkrivanje virtualnega prostora: 2.500 let trajajoč

proces ločevanja med fizičnostjo podob in njihovo vizualno

vsebino



212 narvika bovcon, aleš vaupotič

Diskretnost seznamov in informacijski obrat v humanistiki



236 povzetki / abstracts



254 avtorice in avtorji



260 imensko kazalo



268 recenziji



6 vizualnost v času posthumanizma



uvodnik

uršula berlot pompe



Vizualnost v času



posthumanizma



uvodnik 7



Kulturno stanje zadnjih desetletij označuje splošna kriza zahodnega

humanizma in antropocentrizma, ki se zrcali v nizu epistemoloških premen,

vezanih na sodobno globalizacijo in tehnologizacijo družbenega vsakdana

ter narave. Pretresanje splošnih humanističnih vrednot, ki so bile zavezane

racionalnosti, empiričnim znanostim, predpostavki univerzalne resnice in

etiki dostojanstva ter vrednosti skupnega človeškega stanja, je spodbudilo

širjenje diskurzov o novih opredelitvah človeškega stanja v okviru teorij

posthumanizma, transhumanizma, inhumanizma ali antihumanizma.

Tradicionalno pojmovanje človeka je postalo z napredkom visokih

tehnologij, kibernetike, genetike, biotehnoloških in nevroznanstvenih

raziskav obsoletno in podvrženo kritičnim pretresanjem tudi v humanističnih

vedah. Medtem ko posthumanizem razmišlja o osnovnih postulatih (post)

človeškega stanja v tehnološko napredni družbi, se transhumanizem ukvarja

z vizijo transhumanega umetnega bitja, ki ustreza kibernetično-biotehnološki

in tehnofilski viziji tehnološke nadgraditve človeških in drugih bitij. V

umetnosti, oblikovanju, arhitekturi, znanosti in humanistiki nastaja vrsta

novih, interdisciplinarnih metodologij in hibridnih umetniško-znanstvenih

raziskovalnih pristopov, ki pričajo o intenzivnih in pospešenih preobrazbah

človeka v času globalne spremembe družbene paradigme. Te spremembe

ne zajemajo le tehnoloških, znanstvenih in humanističnih področij človeškega

delovanja, ampak tudi eksistenčne, ontološke in epistemološke sfere. Soočeni

smo z neustavljivim tokom okoljskih in podnebnih sprememb, popolno

prevlado digitalizacije v praktično vseh oblikah družbene interakcije,

produkcije in distribucije znanja ter splošno geopolitično ter ekonomsko

nestabilnostjo. Tovrstne premene družbenih pojavov spodbujajo k

temeljnemu obratu v metodah in konceptih znanstvenega, humanističnega

ali umetniškega raziskovanja v smeri spodbud k interdisciplinarnim in

medkulturnim povezovanjem.

Temeljne kritične razprave o posthumanizmu so nastale v osemdesetih

in devetdesetih letih prejšnjega stoletja (Donna Haraway, Francisco Varela

in Humberto Maturana, Katherine Hayles idr.). Poskusi (samo)kritičnega

vrednotenja humanističnih vrednot pa spremljajo humanizem od nekdaj;

lahko jih vidimo kot temeljno potezo moderne filozofije, ki z Nietzschejevo

razglasitvijo »smrti Boga« in idejo nadčloveka pozivajo k temeljnemu

prevpraševanju metafizičnih resnic ter antropocentrične gotovosti in

večvrednosti humanističnega subjekta. Rosi Braidotti opozarja, da sta bili vse

od Nietzscheja »glavni točki na filozofskem dnevnem redu: prvič, kako razviti

kritično misel po šoku ob spoznanju stanja ontološke negotovosti, in drugič,

kako ponovno vzpostaviti občutek skupnosti, ki temelji na naklonjenosti

in etični odgovornosti, ne da bi zapadli v negativne strasti dvoma in

sumničavosti.« (Braidotti, 2013, 7)

8 vizualnost v času posthumanizma



Ob tem se pojavlja vprašanje, ali je treba razmišljati o postčloveškem stanju

kot obliki mutacije v konceptu človeka – ki implicira radikalno prekinitev s

tradicionalnim humanizmom (transhumanizem) – ali pa v prizmi genealogije

razmerja človeka in tehnike, ki sega daleč pred renesančni ali razsvetljenski

humanizem, saj razume človeka kot biološko bitje, katerega evolucija je

od nekdaj vezana na razvoj tehnoloških in komunikacijskih orodij (Bernard

Stiegler, Jean-François Lyotard, Michel Foucault). V tem smislu lahko

razumemo posthumanizem kot paradoksalni pojav, ki hkrati prihaja pred in za

humanizmom, kot »zgodovinski trenutek, v katerem se decentralizacije človeka

zaradi njegove vpetosti v tehnična, medicinska, informacijska in ekonomska

omrežja čedalje težje prezre, kot zgodovinski razvoj, ki kaže na nujnost novih

teoretskih paradigem (ki nam jih tudi vsiljuje), nov način mišljenja, ki prihaja po

kulturnih represijah in fantazijah, filozofskih protokolih in izmikih humanizma kot

zgodovinsko specifičnega fenomena.« (Wolfe, 2010, xv)

Teoretski diskurzi postmodernizma, poststrukturalizma in feminizma so

v zadnjih desetletjih prejšnjega stoletja kritično pretresali pojme kartezijanske

subjektivnosti, racionalnosti, samoosrediščenosti in homogenosti. Tako

estetika modernizma kot etične in filozofske vrednote humanizma so v

težnji po homogenizaciji, razumnosti in sistematizaciji negirale ali potlačile

nedoslednosti, nečistosti in različnosti. Postmoderno stanje »je posledica

pospešenega stopnjevanja funkcijske diferenciacije in organizacijske

zapletenosti družb ter vstopa v postindustrijsko informacijsko družbo« in

nastopi v obliki negacije zahodnoevropskega znanstvenega progresizma,

ki se je »utemeljeval v emancipaciji ‘človeka’ liberalnega humanizma kot

merila vseh stvari.« (Dominko, 2013, 86) Telo, utelešena percepcija in koncepti

razsrediščene, pomnožene, krhke subjektivnosti so postali osrednje teme

novih filozofskih diskurzov, ki razmišljajo o razcepljeni osebnosti (Lacan),

vidiku živalskega v ljudeh (Derrida, L’animal que donc je suis, 2006), razpadu

metapripovedi in resnice (Lyotard) ali vzpostavljajo nove koncepte, kot

so »telo brez organov«, »postati-žival« (Deleuze), ki s poudarjanjem

pojma »razlike« učinkovito nastopajo proti identiteti, reprezentaciji in

homogenizaciji. (Berlot Pompe, 2023, 276)

Posthumanistični teoretiki (Ihab Hassan, Margrit Shildrick, Donna

Haraway, Francisco Varela, Humberto Maturana, Warren McCullouch,

Peter Sloterdijk, Evan Thompson, Timothy Morton idr.) so kritični do

antropocentrizma, instrumentalnega uma in liberalnega humanizma ter

razmišljajo o novem mestu človeka v posthumanizmu, o možnih oblikah

hibridnosti identitet ter fluidnosti subjektivitet. Ihab Hassan je konec

sedemdesetih ugotavljal, da se človeška oblika – vključno s človeško željo

in vsemi njenimi zunanjimi predstavitvami – morda radikalno spreminja, in

pozival, da jo je zato treba ponovno premisliti: »Razumeti moramo, da se

petsto let humanizma morda bliža koncu, saj se humanizem spreminja v nekaj,

uvodnik 9



kar moramo nemočno imenovati posthumanizem.« (Hassan, Performance

in Postmodern Culture, 1977, 212). Donna Haraway (Cyborg manifesto, 1985) je

pozvala k osvoboditvi od antropocentričnih vrednot, k družbeni integraciji

kiborga, ki ni le hibridna mešanica človeka in stroja, ampak mešanica

organskega, biološkega, tehnološkega, mitskega in političnega. Podobno

je tudi Katherine N. Hayles (How we became posthuman, 1999) ugotavljala,

da postčloveški pogled razume telo kot »prvotno protezo, s katero se vsi

naučimo manipulirati, tako da podaljšanje ali zamenjava telesa z drugimi

protezami postane nadaljevanje procesa, ki se je začel, preden smo se rodili.

(…) V postčloveškem ni bistvenih razlik ali absolutnih razmejitev med telesnim

obstojem in računalniško simulacijo, kibernetskim mehanizmom in biološkim

organizmom, robotsko teleologijo in človeškimi cilji.« (Hayles, 1999, 3)

Posthumanistični diskurzi se danes povezujejo z ekološkimi in

okoljevarstvenimi temami ali s sodobno filozofijo objektno usmerjene

ontologije (Graham Harman, Quentin Meillassoux, Timothy Morton, Levi

Bryant), ki poskuša decentrirati filozofski subjekt in razmišlja o enakovredni

skupnosti ljudi in neljudi (živali ali predmeti), ki sodelujejo v proizvodnji

znanja. Predmeti torej niso reducirani le na fizičnost, druga, nečloveška

bitja niso pasivno podrejena ljudem, ampak so akterji nove antireduktivne

epistemologije, ki je osvobojena nadvlade človeške zavesti. Timothy Morton

trdi, da smo bitja, narava in predmeti povezani v zapleteno ekološko mrežo,

in poziva, da v okoljski krizi vidimo tudi krizo naših bivanjskih in filozofskih

mišljenjskih navad. V luči ekološke katastrofe je treba o naravi in ljudeh

razmišljati na nov način, enkrat za vselej bi se morali odpovedati »ideji narave«

in sprejeti »temno ekologijo« kot radikalno obliko ekološke kritike. (Morton,

2007)

Pričujoča publikacija združuje besedila, ki se posvečajo

posthumanističnim vprašanjem, kot so ekološke teme, trajnost, vzdrževanje in

podnebne spremembe, ali problematizirajo sodobne oblike tehnologizacije

in virtualizacije resničnega, ki jo sproža eksponentni razvoj informacijskih

in kibernetskih tehnologij, novih medijev in umetne inteligence. Nekatera

besedila osvetljujejo feministične problematike, študije spola, pomen

hibridnosti in fluidnosti identitet ter odnos do živali v širših pozicijah trans-,

post- ali inhumanizma, medtem ko druga osvetlijo vplive digitalizacije na

razvoj opismenjevanja, komunikacije in medčloveške interakcije.

kaja kraner predlaga razmislek o tehnološkem materializmu, ki

prekinja s hilomorfičnim modelom razumevanja razmerja med obliko in

snovjo ter v luči razširjenega razumevanja tehnologije analizira sodobna

umetniška dela, ki se nanašajo tudi na vprašanja ekoloških perceptivnih in

kognitivnih procesov, vezanih na enakovrednost odnosov med človeškimi in

nečloveškimi bitji.

10 vizualnost v času posthumanizma



Vprašanje posthumanizma skozi feministično perspektivo obravnava

prispevek mojce puncer, ki na podlagi analize umetniških del treh slovenskih

sodobnih avtoric, ki obravnavajo problematiko posthumanizma, razmišlja o

odnosu umetnic do živali in narave. Osvetli načine razmišljanja o živalih kot

enakovrednih sotvorcih bivanjske in epistemološke realnosti ter v prizmi

feminističnih študij zariše transformativne oblike umetniškega mišljenja,

ki v zavedanju krize humanizma kritično zavrne antropocentrično stališče.

Umetniška dejanja, ki raziskujejo vodna okolja, nove oblike sobivanja in

zavezništva z živalmi ali predlagajo nove politike ekologij kot človeško-

nečloveško koprodukcijo, navdihujejo tudi sodobne teoretske tokove

posthumane feministične fenomenologije, ekofeminizma ali feministično

večvrstno politično ekologijo.

uršula berlot pompe poskuša razumeti širši pomen integracije

umetne inteligence v procesih komunikacije, ustvarjalnosti in imaginacije

na ravni družbe ali posameznika. Razmišlja o nevromorfnih tehnologijah,

ki kibernetičnim možganom omogočajo visoko stopnjo plastičnosti, torej

prilagodljivosti in odzivnosti na hitre spremembe vnesenih informacij, ki

je bližje organizmu kot mehanizmu. Nove oblike tehnološke mimetičnosti

zabrisujejo tradicionalno ločevanje med umetnim in naravnim, ki je še pred

desetletjem temeljilo v izpostavljanju razlik med umetnimi sistemi, ki jih

poganja programirana koda (determinizem), in živimi, čutečimi organizmi,

ki so epigenetsko odzivni na okolje. Nevroznanstvene razlage možganske

plastičnosti in zrcalnih nevronov (fiziološke podlage posnemanja) porajajo

nov kontekstualni okvir za razmišljanja o konceptu mimesisa, ki za razliko od

tradicionalnih pojmov pasivnega mimesisa in imitacije, razlik med kopijo in

originalom, modelom in simulacijo, poraja tudi vprašanja o vlogi posnemanja,

imaginacije in ustvarjalnosti v procesih konstitucije zavesti in sebstva na

področju razvoja inteligentnih strojev.

barbara predan kritično razmišlja o sodobnih oblikah predmetne

hiperprodukcije, začasnosti in izjemnosti, ki so postala pravilo. Predlaga

prekinitev avtomatiziranja življenjskih navad in postopkov, ter razmišlja o

izzivih sodobnih oblikovalskih praks, ki v soočenju z denaturalizacijo sveta

vzpostavljajo nova razmerja med naravnim in umetnim.

nadja zgonik se ukvarja z oblikami aplikacije okoljske etike na

umetniško ustvarjanje, pri čemer problematizira odnos do antropocentrizma,

ki obvladuje tradicionalno zahodno etično mišljenje, dotakne se povezave

med globoko ekologijo, feministično okoljsko etiko, animizmom, družbeno

ekologijo in politikami ter se usmerja k mislecem, ki se ukvarjajo s pojmom

divjine, grajenega okolja in politike siromaštva, etiko vzdržnosti in

podnebnimi spremembami. Ta vprašanja usmeri na analizo sodobne okoljske

umetnosti ter se posveti etičnim vidikom ekološke in sodobne krajinske

umetnosti.

uvodnik 11



S pomenom razvijanja spretnosti ročnega pisanja v razvoju kognitivnih in

ustvarjalnih funkcij v procesu šolanja otroka se ukvarja petra černe oven, ki

razmišlja o negativnih vplivih vse večje uporabe digitalnih orodij na otroško

zaznavanje vizualnega in komunikacijo, razvoj opismenjevanja in ustvarjalnost.

Članek se ukvarja s pomenom opismenjevanja v zgodnji otroški dobi, z

razvijanjem kaligrafskih in tipografskih spretnosti v procesu pisanja na roko,

pri čemer se osredotoča na slovensko govoreča območja. Osvetli zgodovino

opismenjevanja, razvoj učnih gradiv in pedagoških pristopov v 19. in 20.

stoletju na slovenskem ter opozori na dejstvo, da je pedagoška stroka vizualne

vidike opismenjevanja zapostavljala.

Z analizo semantičnih in jezikovnih struktur komunikacije se ukvarja

tomo stanič, ki v prispevku razgrinja spremembo pojma reprezentacije,

ki se zgodi s Saussurjevo strukturalno lingvistiko. Izpostavi razlike med

klasičnim dispozitivom reprezentacije in Saussurjevo definicijo znakovnosti,

ki ne reprezentira, ampak projicira. V premisleku novega razmerja med

označevalcem in označencem se osredotoči na pozicijo subjekta, ki

se zdaj znajde na mestu označevalca, saj ta (označevalec) reprezentira

subjekt za drugega označevalca. Tovrstna logika v temelju sprevrne sistem

reprezentacije, jezikovne ali vizualne strukture predstavljanja.

Prispevek blaža šemeta nas popelje na področje zbiranja, arhiviranja

in konserviranja umetnin v luči digitalne humanistike. Ob trendu povečevanja

institucionalnega varstva likovnih umetnin in nepremične kulturne dediščine

potrebujemo vedno več strokovnjakov, prostora in energije za popisovanje,

hranjenje, vzdrževanje, konserviranje-restavriranje ter monitoring vseh

teh umetnin, kar v današnji bolj trajnostno naravnani družbi pomeni

velik izziv. Prav tako nastajajo težave z dostopnostjo na turistično močno

izpostavljenih lokacijah, saj je treba zaradi škodljivega vpliva na okolje

in umetnine število obiskovalcev omejevati. Rešitve vidi v upoštevanju

tudi manj antropocentričnih vidikov pri vrednotenju likovne dediščine,

dopuščanju možnosti še večje družbene udeležbe pri odločanju o ohranjanju

in spremljanju stanja dediščine, nadaljnji digitalizaciji in virtualizaciji likovne

dediščine in nasploh v razvoju digitalne humanistike ter v zmanjševanju

ogljičnega odtisa in energijske porabe v galerijah, muzejih in stavbah

nepremične kulturne dediščine.

Prispevek petje grafenauer se vprašanja tehnologije in umetnosti

loteva z analizo slikarskega opusa Josipa Goriška, ki v okviru slovenske

umetnosti predstavlja pionirsko pozicijo uporabe računalniške tehnologije v

umetnosti, z vplivom na poznejše tehnološke pristope v kibernetični in drugih

oblikah tehnološke umetnosti na Slovenskem.

or ettlinger razmišlja o naravi virtualnega prostora in argumentira,

da ne gre za pojav, vezan na sodobne digitalne tehnologije, ampak temeljno

lastnost vizualnega prostora umetniških podob od nekdaj.

12 vizualnost v času posthumanizma



S tehnološkimi vplivi na sodobno postmedijsko in posthumanistično krajino

se ukvarja tudi prispevek narvike bovcon in aleša vaupotiča, ki osvetlita

informacijski obrat v razumevanju realnosti kot informacijske sfere, agente v

njej pa kot relacijsko povezane organizme, človeške, naravne ter umetne ali

hibridne. V posthumanistični realnosti prihaja do spojev med kibernetiko in

humanistiko, saj imamo na obeh področjih opravka z diskretnimi podatki. Ta

skupna lastnost podatkov v humanistiki in računalništvu omogoča prenos

metod med disciplinama, npr. metodo ravni abstrakcije za obravnavanje

sistema, zato se prispevek osredotoči tudi na predstavitev delovanja

Turingovih strojev, njihovo števnost izračunljivih števil, ki je povezana z

mehanskostjo postopka.

Avtorji besedil v pričujoči publikaciji pretresajo spremenjene

tehnološke pogoje sodobne družbene realnosti, kulturne in umetniške

produkcije, ki jih povzemamo s pojmom posthumanistične paradigme. Ta

ne označuje le prevrata temeljnih humanističnih načel, ampak spodbuja k

razmisleku o možnostih temeljne preobrazbe družbene stvarnosti, ki bi z

razumevanjem globlje ekološke povezanosti vseh življenjskih oblik vodila v

nove formulacije humanega razmišljanja in okoljsko odgovornega delovanja.



uvodnik 13



Literatura



Berlot Pompe, U. (2023): Živali in živalskost v sodobni umetnosti. V: Sašo Jerše, Mateja Gaber (ur.): Človek, žival; Poglavja o njunih soočanjih. Ljubljana, Znanstvena založba Filozofske fakultete Univerze v Ljubljani, 266–281.

Braidotti, R. (2013): The Posthuman. Cambridge, Polity Press.

Derrida, J. (2006): L’animal que donc je suis. Pariz, Éditions Galilée.

Haraway, D. J. (2014): The Haraway Reader. New York, London, Routledge.

Haraway, D. J. (1999): Opice, kiborgi in ženske: reinvencija narave. Ljubljana, ŠOU, Študentska založba.

Hassan, I. (1987): The Postmodern Turn. Essays in Postmodern Theory and Culture. Ohio, Ohio State University Press.

Hayles, K. N. (1999): How we Became Posthuman; Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. Chicago, London, The University of Chicago Press.

Jorion, P. (ur.) (2022): Humanism and its Discontents; The Rise of Transhumanism and Posthumanism. Cham, Palgrave Macmillan.

Lyotard, J.-F. (1991): The Inhuman: Reflections on Time. Stanford, Stanford University Press, 108–118.

Morton, T. (2018): Hiperobjekti: filozofija in ekologija po koncu sveta. Ljubljana, Založba Krtina.

Morton T. (2007): Ecology without Nature; Rethinking Environmental Aesthetics. Cambridge, London, Harvard University Press.

Rifkin, J. (2001): Stoletje biotehnologije. Kako bo trgovina z geni spremenila svet. Ljubljana, Krtina.

Rutsky, L. R. (1999): High Techne: Art and Technology from the Machine Aesthetics to the posthuman, Minneapolis, University of Minnesota Press.

Stiegler, B. (2018): The Neganthropocene. London, Open Humanities Press.

Stiegler, B. (2008): Prendre soin de la jeunesse et des generations. Pariz, Flammarion.

Wolfe, C. (2010): What is Posthumanism. Minneapolis, London, University of Minnesota Press.



Spletni viri



Dominko, T. (2013): Posthumanizem in posthumano: poskus definicije. Primerjalna književnost, let. 36, 3, 2013, 85–97, https://ojs-gr.zrc-sazu.si/primerjalna_knjizevnost/article/view/6252 (7. 4. 2024).



14 vizualnost v času posthumanizma



kaja kraner



»Tehnološki



materializem«



v sodobni likovni



umetnosti:



nekaj izhodišč



Prispevek je rezultat raziskovalnega programa P5-0452, Vizualna pismenost na Univerzi v Ljubljani, Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, ki ga sofinancira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije (ARIS).

15



Kljub kontinuirani rabi novih tehnologij in medijev v likovnih in vizualni

umetnosti 20. stoletja (fotografija, film, televizija, radio, video, računalnik itd.)

je – onstran teoretskih obravnav intermedialnosti1 – znotraj umetnostne

teorije mogoče večjo pozornost na tehnoloških vidikih umetniških del

beležiti zlasti vzporedno s teoretskimi opredelitvami vizualnega obrata

in uvajanjem informacijskih in digitalnih tehnologij, svetovnega spleta

ter biotehnologije kot legitimnih izraznih sredstev v internetni (net art),

novomedijski umetnosti in delu umetnosti, ki deluje na presečišču umetnosti,

znanosti in tehnologije (zlasti bio art) od 80. in 90. let 20. stoletja. Razmisleki o

vplivu novih tehnologij in medijev na družbene, ekonomske, komunikacijske,

perceptivne in kognitivne, ekološke itd. procese so se od takrat uveljavili kot

ena od osrednjih tematik sodobnih likovnih in vizualnih umetniških del, a

pogost institucionalni razkol med področjem novomedijskih umetniških praks

(born-digital, internetna in računalniška umetnost, bio art itd.) na eni strani in

širšim področjem sodobnih umetnosti, ki bolj neposredno izhajajo iz tradicije

klasičnih umetniških medijev (slikarstvo, kiparstvo, gledališče, literatura,

glasba, film itd.), na drugi strani, še vendarle ostaja pretežno nepresežen.2

Naj je razlog za to institucionalno in konceptualno delitev v osnovi

epistemološki ter temelji na zgodovinskih razločevanjih in vrednotenjih

idejnih/semantičnih in obrtniško-tehnoloških vidikov umetnosti, ki jim

mogoče slediti v same začetke antičnih, predvsem pa novoveških definicij

umetnosti,3 ali pa je razlog za to institucionalno in konceptualno delitev

predvsem kulturnopolitičen,4 ima več praktičnih posledic. Slednje segajo

od težav z vključevanjem novomedijske umetnosti v umetnostni kanon,

njenim arhiviranjem in vključevanjem v zbirke (kjer se recimo pojavlja

temeljno vprašanje, ali je predmet shranjevanja konceptualno-informacijski

vidik umetniških del ali pač njihov materialni vidik, ki vključuje tehnološki

hardver in softver, ki je že ali bo kmalu obsoleten) do pogosto zastopane



1 Teoretske opredelitve umetnosti so sicer že od antike pogosto temeljile na primerjavi posameznih

umetnostnih medijev (poezija, slikarstvo, kiparstvo itd.), a pojav intermedialnosti se specifično na

področju likovnih in vizualnih umetnosti kronološko najprej analizira vezano na vpliv fotografije

na slikarstvo ter kubistični kolaž in montažo, četudi se na področju sodobne umetnostne teorije

natančneje definira na podlagi pojma intermedija in vezano na interdisciplinarnost umetniške prakse

Fluxus. Glej Higgins, 2001 (1965), 49–54.

2 Za obsežno študijo o institucionalnih in kulturnopolitičnih razlogih za ta razkol v evropskem kontekstu

in na področju sodobnih vizualnih umetnosti glej Quaranta, 2014.

3 Glej zlasti zgodovino definiranja lepih, svobodnih in mehaničnih umetnosti v Tatarkiewicz, 2000, 17–33;

45–62.

4 Specifično v slovenskem kulturnem kontekstu so razlogi za delitev močno prepleteni s

kulturnopolitičnimi. Od zgodnjih 2000. let se je novomedijska umetnost namreč uveljavila kot ločeno

umetniško podpodročje, imenovano »intermedijske umetnosti« (glej Štritof Čretnik, 2002, 94–112) in

je temu ustrezno ločeno financirana, kar je vodilo do dokaj jasne delitve med institucijami, umetniki

in tudi kustosi ter umetnostnimi teoretiki, ki se ukvarjajo z novomedijsko umetnostjo na eni in

sodobnimi (vizualnimi, performativnimi, literarnimi, zvočnimi itd.) umetnostmi na drugi strani.

16 vizualnost v času posthumanizma



tehnofobije5 in – ravno tako zastopane – posthumanistične tehnofilije

v sodobnem kuratorskem, umetniškem in tudi umetnostnoteoretskem

diskurzu. Ta delitev se hkrati izkaže kot problematična v primeru novejše

umetniške produkcije in mlajše generacije ustvarjalcev, katerih umetniške

prakse je pogosto mogoče uokviriti kot postmedijsko, postinternetno in

postdigitalno umetnost – ne nujno v smislu neposredne rabe novejših

medijev in tehnologij, ampak v konceptualnem ali, bolje, v epistemološkem

smislu, povezanem s širšimi preobrazbami, ki so jih nove tehnologije vnesle v

delovanje, razumevanje in doživljanje družbenega, naravnega okolja in tega,

kaj pomeni biti človek. Poleg tega se te delitve izkažejo kot neustrezne za

analizo novejših umetniških in kuratorskih praks, za katere je značilen poskus

artikulacije novih oblik razmišljanja o aktualnih političnih, tehnoloških in

okoljskih vprašanjih in ki pogosto izhajajo iz kritike antropocentrizma, kakor

je še vedno zastopan v prevladujočem mišljenju zlasti politizirane umetnosti,

ki zastopa perspektivo človeških potreb oz. utemeljuje politike s stališča

časovnosti človeškega življenja, medgeneracijske solidarnosti ipd.

V prispevku bomo predlagali, da je ena od možnih smeri za preseganje

omenjenega razkola na področju umetnostne in likovne teorije, če poskušamo

razmislek o tehnologiji, tehničnem in tehnološkem na področju likovnih

in vizualnih umetnosti zastaviti izhajajoč iz tradicije filozofije tehnologije,

ki temelji na filozofiji narave, ne pa izključno informacije. (Combes, 2013,

53–55) Na področju filozofije tehnologije se kot ključnega predstavnika in

vir novejših prispevkov v teh okvirih (Bruno Latour, Bernard Stiegler, Yuk

Hui idr.) pogosto izpostavlja Gilberta Simondona, ki je v doktorski disertaciji

Individuacija v luči pojmov oblike in informacije iz leta 1958 na podlagi črpanja

iz sočasnih prispevkov iz termodinamike, gestaltpsihologije in kibernetike

razvil pojem individuacije. Pojem individuacije, ki se nanaša na ontologijo (tj.

način bivanja) življenjskih, nevronskih, družbenih ali tehnoloških sistemov,

namreč prelomi z uveljavljenim hilomorfičnim modelom mišljenja razmerja

med obliko in materijo: »oblika ni več razumljena kot načelo individualizacije,

ki deluje na materijo od zunaj in postane informacija (ibid., 5),« skratka ne

označuje le operacije nepovratnega sprejemanja oblike (tj. informiranja

materije/snovi) v relaciji med oddajnikom in sprejemnikom, saj Simondon

v ospredje postavi sam proces oblikovanja, ki je – kot trdi – edini sam po

sebi tehničen. Slednje najbolj neposredno pojasni na podlagi arhaičnega

tehničnega dispozitiva odtiskovanja oz. odlivanja, o katerem poskuša

razmišljati neantropocentrično in materialistično:



»Zorni kot delavca je še vedno preveč zunanji za proces oblikovanja,

ki je edini, ki je sam po sebi tehničen. Treba bi bilo vstopiti v kalup



5 O tem glej Bovcon, 2009, 31–44.

17



skupaj z glino, biti hkrati kalup in glina, živeti in čutiti njuno skupno

delovanje, da bi lahko razmišljali o procesu oblikovanja kot takem.

Delavec namreč izdela dve tehnični polverigi, ki pripravljata tehnično

operacijo: pripravi glino, jo naredi plastično, brez grudic, brez zračnih

mehurčkov in korelativno pripravi kalup; obliko materializira tako,

da jo naredi v lesenem kalupu, in snov naredi upogljivo, sposobno

sprejemati informacije; nato glino položi v kalup in jo stisne; vendar

je sistem, ki ga tvorita kalup in stisnjena glina, pogoj procesa

prevzemanja oblike; glina je tista, ki prevzame obliko glede na kalup,

in ne delavec, ki ji da obliko. Delavec pripravi posredovanje, vendar

ga ne izpolni [accomplit]; posredovanje je tisto, ki se izpolni samo od

sebe, ko so ustvarjeni pogoji; čeprav je človek zelo blizu tej operaciji,

je ne pozna; njegovo telo sili posredovanje, da se izpolni, omogoča

mu, da se izpolni, vendar se prikaz tehnične operacije ne pojavi v delu.

Manjka bistveni del, dejavno središče tehnične operacije, ki ostaja

zakrito (Simondon, 2017, 248–249).«



Kot je razvidno v citatu, glina v tem primeru ni opredeljena kot pasivna, trpna

materija, ki je informirana s strani nečesa zunanjega in drugega, tj. kalupa, saj

Simondon afirmira njene imanentne lastnosti (tj. plastičnost kot sposobnost

sprejemanja in dajanja oblike, ki jo je treba ločiti od fleksibilnosti, ki se nanaša

na dovzetnost za deformacije), ki šele omogočajo, da postane element

tehničnega dispozitiva, pri čemer kalup deluje kot nekaj, kar določa mejo, do

koder se lahko ta potencial materije realizira.

Izhajajoč iz kritike Weinerjeve kibernetike, ker naj bi privzela

uveljavljeno klasifikacijo tehnoloških objektov, Simondon predlaga »splošno

fenomenologijo« strojev in pojmovanje tehnologije kot ensemble, kjer gre za

celoten preplet človeškega telesa, uma, akcije in intencionalnosti, tehničnih

orodij in naravne materije/snovi. Ensemble je skratka treba do neke mere ločiti

od assemble (tudi: asemblaža oz. sestava, zbirke ali združbe, ki tvori skupino/

celoto), saj ga je ustrezneje razumeti kot usklajeno enoto ali komplet, ki izvaja

določeno operacijo: bolj kot za določljivi in razločljivi objekt gre za odnose

med orodji/stroji, njihovimi uporabniki, okoljem in materiali, s katerimi so v

interakciji. Podobno kot tehnologija kot ensemble, odtis kot tehnični dispozitiv,

ki je temelj tradicionalnega kiparskega in oblikovalskega preoblikovanja

naravne materije/snovi, predpostavlja in vključuje nosilec ali podlago, gib, ki

doseže tega nosilca/podlago (običajno gre za gesto pritiskanja ali pač neke

vrste stika) in mehanski rezultat, ki je (vdolbeno ali reliefno) znamenje. (Didi-

Huberman, 2013, 25) Kot poudari Didi-Huberman, je gesta odtisa predvsem

izkušnja neke zveze, je odnos, ki ga ima pojavitev forme do »vtisnjene«

podlage: je srečanje, ki lahko proizvede nekaj nepričakovanega, kar je

razvidno tudi v zgodovinskih tematizacijah tega tehničnega dispozitiva, 18 vizualnost v času posthumanizma



ki mu je pogosto pripisana magičnost. Arhaični tehnični dispozitiv odtisa

je zato v določenih vidikih soroden tehničnim orodjem, saj lahko deluje

kot mediacijsko sredstvo med človekom/kulturo in naravo, hkrati pa ga –

poleg manj predvidljive odprtosti, ki je rezultat lastnosti materije/snovi in

materije telesa (gibov, gest itd.) – zaznamuje delna vnaprejšnja določenost,

proceduralnost, skorajda zametek tehničnega avtomatizma, kjer bi že lahko

govorili o pozicioniranosti proizvajalca kot asistenta ali mediatorja tehničnega

dispozitiva.

Za nas je na tem mestu ključno, da se tehnični dispozitiv odtiskovanja

ali vlivanja s stališča umetnostne, do neke mere tudi likovne teorije praviloma

umešča na področje kiparske/grafične/oblikovalske tehnologije, tako pa

tudi obravnava predvsem kot obrtniški vidik oblikotvorne produkcije, kot

ročno delo6 oz. predvsem kot sredstvo ali orodje za ustvarjanje semiotično-

poetičnih vidikov umetniških del, ki so na strani intelektualnega. A k

tehnološkim vidikom oblikotvornih postopkov je – izhajajoč iz Simondonovih

teoretskih temeljev, dela medijske teorije in antropologije tehnologije

(Leroi-Gourhan, 1988, 1990) – mogoče pristopiti tudi s stališča jezika in

pisave kot tehnike, ki primarno ne zadeva toliko oblikovanja/informiranja

naravne materije, ampak bolj naravno dane čutne vtise, človeško zaznavanje

in do neke mere tudi fiziologijo. Jezik je v tej navezavi mogoče razumeti

predvsem kot tehniko pozunanjenja notranjih misli ali izrazov, ki omogoča

emancipatorno odtujevanje od neposredno zaznavnega, doživetega, tudi

obstoječega, ravno tako pa odtujevanje od potopljenosti v lastno zasebnost

(Negarestani, 2018, 1), saj predpostavlja formacijo kulture, torej tudi skupnega,

javnega, zato pa tudi konstitucijo uma kot nečesa umetnega. Jezik in diskurz

– kamor je mogoče umestiti pisavo, govor, podobe oz. upodabljajoče prakse,

oblikovanje itd. – je skratka v tem smislu opredeljen v funkcionalnem smislu,

zato spada v okvir razširjeno pojmovanega tehnološkega in funkcionira kot

»vmesnik med svetom in materialnimi možgani (Avanessian, 2016, 211–212).«

S takega stališča so oblikotvorne prakse in pisava imanentno

tehnološke onstran dejstva, da jih je mogoče s stališča antropologije

tehnologije opredeliti za sredstva pozunanjenja, trajne materializacije in

prenosa spomina (Leroi-Gourhan), predvsem pa tudi razumeti kot prakso

nadomeščanja, zamenjave neposredno doživetega z mislijo in znaki za misli.

Preobrazbene vidike specifično fonetične pisave, ki na eni strani temelji

na abstrahiranju pomena od zvoka (ločitvi sluha in vida), na drugi pa na

prevodu zvoka v vizualno kodo (ločitvi semantičnega pomena in vizualne

kode), je med drugim raziskoval medijski teoretik Marshall McLuhan v

knjigi Gutenbergova galaksija. McLuhan se je osredotočal na to, kako pisava

6 »Vsaka umetnost ima tehnično stran, pri čemer tehnika vključuje preračunavanje, ponavljanje, naporen

trud, na kratko, kar bi pogosto bilo – če ne bi bilo končnega cilja procesa – gola monotonija in mučno

delo.« (Mumford, 1952, 49)

19



izoblikuje ključne komponente zahodne kulture: pokazal je denimo na

relacijo pisave ter diferenciacije mišljenja in delovanja (zaradi česar ni več

mogoče moralno obsojati ali sankcionirati določenih misli, ampak zgolj

dejanja) ali pisave ter standardizacije kavzalnega mišljenja, ki ga materialno

in konceptualno podpirata uniformni čas in kontinuirani prostor medijskega

nosilca pisave/podobe, ki hkrati »podpirata«, da se stvari gibljejo na enotnem

planu in sukcesivno. (McLuhan, 1962, 111–265) Za razliko od tega se je recimo

novomaterialistični filozof Thomas Nail osredotočil zlasti na rekonstrukcijo

nerazločljivo prepletene zgodovine razvoja tehnologije upodabljanja,

oblikovanja tehničnih orodij in objektov ter pokazal, kako se je izoblikovalo

to, kar danes pojmujemo kot univerzalno človeško estetsko polje, zato pa tudi

temelj likovne oblikotvornosti. Nail je na primer analiziral predvsem pogoje

možnosti vzpostavitve perceptivnega razlikovanja med središčem in ozadjem,

notranjostjo in zunanjostjo oz. figuro in ozadjem, zametke česar je lociral v

arhaičnih tehničnih dispozitivih ognjišča, jame, posode ter metalurgije in

protokemije, in ki so se materializirali v hierarhizaciji osrednjega in obrobnega

v arhitekturi in urbanizmu mest, arhitekturnih prostorih za umetniško

uprizarjanje, poeziji in dramatiki (npr. protagonist in zbor), hkrati pa v idejni

podlagi vseh naštetih umetnih produkcij, ki temeljijo na razločitvi modela/

prototipa in kopije, esence in raztopine ali na receptu, ki naj bi ga osvojila

poljubna veščina. (Nail, 2019, 107–129; 143–183)



TEHNOLOŠKI MATERIALIZEM FORMULACIJSKEGA

POSTOPKA IN »MATERIALNO-DISKURZIVNI HIBRIDI«



V skladu s fokusom prispevka na razširjenem in materialističnem razumevanju

tehnologije je mogoče v prvi fazi izpostaviti razmisleke o t. i. tehnološkem

materializmu formulacijskega postopka, ki so se odprli zlasti v navezavi na

modernistično umetnost. Glede modernistične umetnosti 20. stoletja bi

lahko v splošnem rekli, da razvije različne formulacijske tehnike, ki izhajajo

iz materialnosti posameznemu likovnemu mediju imanentnih predstavnih,

izraznih, formulacijskih možnosti na račun tistega, kar je predstavljeno. To

skratka ne pomeni nujno, da se v umetnosti 20. stoletja povsem eliminira

pojmovanje in obravnavanje materije kot pasivne in trpne, ampak gre bolj za

to, da na postopkovni ravni likovnega formuliranja in raziskovanja v ospredje

stopijo posameznemu likovnemu mediju imanentne tehnološke, materialne

in poetične možnosti. Glavnino umetniških afirmacij materialnosti materialov

20. stoletja bi bilo sicer mogoče povezati predvsem s poskusi izvijanja iz

ekspresionističnih temeljev umetnosti. V ta okvir bi bilo recimo mogoče

umestiti težnjo po resnicoljubnosti do materiala, kakor jo na več mestih – med

drugim v besedilu »Statement for Unit One« iz leta 1934 – formulira kipar 20 vizualnost v času posthumanizma



Henry Moore (Moore, 1934), ki naj bi črpal iz teorije oblikovanja in arhitekture

19. stoletja, pri čemer je zagovarjal idejo, da naj bi likovni oblikotvorni postopek

izhajal iz lastnosti posameznega materiala. (Hiller, 2015, 53–56) Hkrati je

mogoče izpostaviti slikarstvo informela, ki afirmira materialnost barve, slikarske

geste, teksture slikovne podlage, pri čemer našteti postanejo avtonomni

posredniki pomena, na podlagi česar semiološka umetnostna teorija razvija

idejo, da umetnost od tega obdobja ne temelji na rabi že izoblikovanih kodov,

ampak zasnovi individualnega koda. (Eco, 1973, 174–178) Nadalje pa je mogoče

izpostaviti predvsem umetnost in teoretske obravnave minimalizma, ki med

drugim uvede uporabo že obdelanih industrijskih materialov in del land arta

poznih 60. let. (Ratz, 2021)

Kot primer tehnološkega materializma formulacijskega postopka

je vsekakor mogoče izpostaviti slikarsko prakso Paula Cézanna, ki je bila

kontinuirano obravnavana s tehnično-poetičnega vidika, kar je razumljivo,

saj predstavlja pomembno intervencijo v slikarsko tradicijo zlasti v vidiku,

da slikar naravo obravnava s stališča osnovnih geometrijskih oblik, hkrati pa

vzpostavi temelje za dosego prostorskih učinkov prek ploskovite rabe barve

oz. razvijanja postopka modulacije. Redukcija naravnega motiva na osnovne

geometrijske oblike je bila sicer v 19. stoletju uveljavljena pedagoška metoda,

ki naj bi jo študentje uporabljali pri študiju oblik. Poleg te pragmatične

funkcije pa je zamisel o redukciji zapletenih naravnih oblik koreninila tudi

v ideji popolne geometrije, ki naj bi se skrivala v nepopolni naravi, kakor jo

zaznavamo – ima skratka idealistični temelj, ki nakazuje, da se je do konca 19.

stoletja še vedno ohranjalo platonistično prepričanje o geometrijskih oblikah

kot izvoru in bistvu naravnih oblik kot nekakšnemu nevidnem ogrodju/

strukturi naravne materialne realnosti,7 na katero naj bi se tudi osredotočil

slikar, ki ga zanima bistvo izza golega optičnega videza. (Reff, 1977) Za razliko

od tega naj bi Cézannova redukcija naravnih oblik na osnovne geometrijske

izhajala iz ideje, da je treba razmerje med oblikami in snovmi, kakor se nam

kažejo v naravi (pri čemer vsaka snov pripada naravnemu predmetu), prevesti

v materijo slike prek razvijanja ustreznega formulacijskega postopka, ki temelji

na eni sami snovi, ki je lastna slikarskemu mediju. Ta postopek vključuje

prevajanje slikovne snovi (tj. barve) v evokativno snov; diferenciranje vsake

barvne pege na način, da dobi posebno lokalno vrednost v odnosu do celote,

ki je zgrajena iz raznolikosti barvnih lis, ter pretvarjanje funkcionalne barvne

pege v obliko, nekakšno mikro celoto v celoti. (Raphael, 1968, 12) Barve, ki jih

ni mogoče likovno realizirati brez oblike, pri tem niso toliko eno od sredstev

za dosego estetskih učinkov – recimo poleg likovne prvine svetlo-temno,

ki jim odvzema kromatično vrednost. Četudi gre v fenomenološkem smislu

7 Oba vidika je treba do neke mere ločiti od geometrizacije narave oz. redukcije narave na naravne

zakone, kakor se je razvila od samih začetkov protonaravoslovnih obravnav narave v antični filozofiji.

Glej Stiegler, 1998, 200–278.

21



za eno najbolj relativnih likovnih sredstev, jih Cézanne obravnava s stališča

njihove imanentne čutne in materialne eksistence onstran gibanja svetlobe,

ki barve »ločuje od predmetov«: afirmira njihovo imanentno svetlost in

temnost, ki je »zemeljska«, saj ne prihaja več iz zunanjega vira (Bog, kozmos

ali umetni svetlobni vir). (ibid., 16) Slikarja pri tem ne zanima poustvarjanje

videza izseka iz narave, kakor se kaže človeku iz določene točke v prostoru, saj

združuje različne poglede iz različnih točk, da bi dejanski pogled oz. fragment

na vidno realnost s stališča statičnega ali mobilnega opazovalca nadomestil s

popolnejšim in učinkovitejšim umetnim pogledom, ki v večji meri uspe izraziti

bistvo in celoto motiva. (ibid., 26)

Številni interpreti so si zlasti v obravnavi Cézannove slikarske serije

gore Sainte-Victoire (ok. 1895–1906) zastavili temeljno vprašanje, kaj točno

je bil slikarjev predmet, na katero so podali relativno sorodne odgovore.

Materialistični umetnostni teoretik Max Raphael, ki se je osredotočil

natanko na Cézannov formulacijski postopek, je trdil, da se je slikar na eni

strani osredotočal na celotni ustvarjalni proces narave, na drugi strani pa

na sedanjost trenutka, kakor se ta kaže. Slednje je mogoče potrditi tudi v

slikarjevih lastnih zapisih, v katerih je razbrati, da naj bi poskušal na platnu

ujeti prehodni trenutek, v katerem se dve nasprotujoči si gibanji in tudi dve

nasprotujoči si časovnosti – gibanje Zemlje in gibanje svetlobe – medsebojno

ločujeta, a kljub temu ostajata v medsebojni napetosti in interakciji. Od tod

naj bi po Raphaelu tudi izhajala slikarjeva formulacijska načela, ki temeljijo na

napetostih med nasprotji, a hkrati na doseženi harmoniji med temi nasprotji.

V tem smislu naj bi Cézanne tudi podajal splošnejša mnenja o zanj aktualni

družbeni eksistenci, ki jo je konec 19. stoletja zaznamovalo nesoglasje med

Zemljo/naravo in družbeno dejanskostjo pospešene industrializacije, ki naj bi

vplivala tudi na osamitev posameznika od družbe ter posameznika od narave

oz. vpetosti v neko specifično okolje. (ibid., 41–43)

Tudi številni drugi interpreti so Cézannov formulacijski postopek

uokvirjali s težnjo po doseganju harmoničnega sobivanja z naravo, kar naj

bi bila zlasti značilnost tradicionalnega kitajskega krajinskega slikarstva

shanshui. (Hui, 2021, 140–190) Heidegger je recimo trdil, da Cézannova

slikarska pot ustreza njegovemu lastnemu modelu mišljenja (Young, 2001,

150–151), saj naj bi slikar v svojem formulacijskem postopku uspel v eno

združiti dva nasprotujoča si načina obstoja – prisotenje (Anwesen), ki nenehno

postaja, in prisotnost, ki se nanaša na obliko. (Hui, 2021, 107) Merleau-Ponty

je Cézannov formulacijski postopek interpretiral kot poskus osvobajanja

človeškega očesa in čutnosti od fotografskega realizma, (samo)omejitve z

linearno perspektivo, hkrati pa kot poskus afirmacije trdnosti objektov, ki so

jo impresionisti žrtvovali na račun fokusa na atmosfero in gibanje svetlobe.

(Merleau-Ponty, 1964, 9–25) Četudi bi bilo mogoče Cézannov odklon od

»fotografskega pogleda«, ki ga izpostavita tako Raphael kot Merleau-Ponty, 22 vizualnost v času posthumanizma



interpretirati kot primer tehnofobije, je v skladu z Raphaelovo interpretacijo

ustrezneje reči, da slikar prek zavračanja fotografskemu mediju imanentnega

realizma, optičnosti in mimetičnosti, pravzaprav poskuša afirmirati natanko

imanentno tehnološkost in umetni vidik slikarskega medija. Tudi filozof

tehnologije Yuk Hui v knjigi Art and Cosmotechnics prek branja zgodovinskih

interpretacij Cézannovega formulacijskega postopka zasleduje idejo, da

je ta poskušal uskladiti človeka in naravo na ozadju sočasne industrijske

modernizacije. Slikarjeva tehnologija formulacijskega postopka naj bi

skratka vzpostavljala model odnosnosti do narave, ki poskuša prelomiti z

značilno zahodnomodernim pojmovanjem narave kot virom izkoriščanja ali

velikanskim organizmom. (Hui, 2021, 110) Cézanne seveda slednje realizira

s slikarskemu mediju imanentnimi sredstvi: poskuša preseči optični način

videnja, videnja, ki je omejeno z geometrizacijo narave, ter predstavljanja

predmetov kot zamrznjenih in ujetih – prek zaznavanja in poustvarjanja

gibanja življenjskih sil in geneze, ki temelji na ustvarjalni deformaciji, ki sprosti

realno od čutnega in potrjuje čutno kot realno. (ibid., 119)

Na tej podlagi se je mogoče prestaviti na sodobni umetniški primer, za

katerega bi bilo mogoče reči, da predlaga razmislek o aktualnih tehnoloških

okoliščinah, ki v ospredje postavi material/snov – raziskovalni projekt Rare

Earthware (2014) skupine arhitektov, pisateljev in oblikovalcev, ki sestavljajo v

Londonu locirani kolektiv Unknown Fields. V projektu je kolektiv zasledoval

produkcijsko pot sodobne nepogrešljive vrhunske elektronike, bolj specifično

pa vir, rafinerije in »zadnje počivališče« sedemnajstih redkih zemeljskih kovin,

ki se uporabljajo za izdelavo pametnih telefonov, prenosnih računalnikov

in različnih »zelenih tehnologij« (recimo baterij za električne avtomobile).

Raziskovalni proces je kolektiv pripeljal do zasledovanja kompleksne globalne

dobavne verige, naposled pa do večjega geografskega območja, ki vključuje

rudnik in jezero radioaktivnih odpadkov v Notranji Mongoliji blizu Baotouja

na Kitajskem. Projekt Rare Earthware kot umetniško delo sestavlja kratki film,

ki dokumentira tekoči trak planetarnega obsega in tri keramične posode

različnih velikosti, oblikovanih na način tradicionalnih kitajskih vaz dinastije

Ming. Keramične posode so bile izdelane iz količine radioaktivnih odpadkov,

ki nastane pri proizvodnji treh ključnih tehnoloških pripomočkov: najmanjša

posoda je bila izdelana iz količine odpadkov, ki nastanejo pri proizvodnji

pametnega telefona, srednja pri proizvodnji lahkega prenosnega računalnika

in največja iz količine, ki nastane ob proizvodnji celice baterije za električni

avtomobil.

Delo Rare Earthware ne reprezentira zgolj dejstva, da je v sodobnem

globaliziranem kontekstu zaradi tehnološkega razvoja vsaka geografska

realnost nerazločljivo prepletena z neko drugo, predvsem pa tudi dejstva,

da onesnaženosti kot stranskega produkta tega razvoja ni mogoče zamejiti

na neko geografsko oddaljeno lokacijo, ki je lahko postala produkcijski

23



kontekst vrhunske elektronike tudi zaradi poceni delovne sile in nerigoroznih

regulacij upravljanja strupenih odpadkov. V svojem delu kolektiv Unknown

Fields namreč ni ostal zgolj pri vizualizaciji/dokumentiranju, osveščanju, v

končni fazi pa tudi moraliziranju, ampak je dobesedno prinesel to »nevidno

materialnost« tehnološkega procesa tehničnih objektov do zahodnega

umetnostnega gledalca v obliki rahlo radioaktivnega blata, ki je bilo nabrano

ob nezakonitem vstopu kolektiva v območje rudnika in jezera blizu Baotouja.

Seveda težko rečemo, da vaze iz rahlo radioaktivnega blata reprezentirajo

onesnaženost, saj je ustrezneje reči, da so »materialno-diskurzivni hibrid

(Ruhsam, 2022)«:8 niso aktivne zgolj semiotično na način prenašalk pomena,

ampak tudi materialno.

Kot v svoji interpretaciji dela Rare Earthware poudarja Martina

Ruhsam: material, iz katerega so po tradicionalnih postopkih oblikovane

vaze – najstarejši oblikovalski ali protetični izdelek, s katerim je človek začel

širiti naravne zmožnosti zadrževanja materije onstran teh, ki mu jih nudi

njegovo lastno telo (Nail, 2019, 121–122) –, ni le inertna naravna snov, ki je bila

preoblikovana prek tradicionalnih oblikovalskih postopkov in tehnologij, brez

da bi ti preobrazili njeno kemično sestavo ali lastnosti. Radioaktivni material

vaz je v tem primeru ustrezneje razumeti kot produkt predhodnega srečanja

naravnega materiala s produkcijskim procesom, ki ga spreminja (tj. naredi

radioaktivnega), je skratka sediment, ostanek in istočasno dokument nekega

časa in procesa, ki ga v celoti umetniškega projekta Rare Earthware tudi

rekonstruira kratki film. Za razliko od tega so vaze produkt srečanja kolektiva

in tega že predelanega materiala z neko lastno zgodovino: oblika samih

vaz, ki posnema tradicionalne kitajske, ni ta, ki je ključna nosilka pomena, saj

ključno pomensko komponento nosi kemična sestava materiala (v kombinaciji

z informacijami o njegovem poreklu). Te snovne oz. kemične lastnosti

materiala, iz katerega so vaze, pa umetnostnemu gledalcu primarno niso

vidne/zaznavne na reprezentativni način, kar pa nikakor ne pomeni, da ne

morejo komunicirati z njegovim telesom na drugačne načine – komunicirajo

recimo lahko z gledalčevimi telesnimi celicami, ki jih potencialno spreminjajo,

z njegovimi organi, na katere se lahko lepijo radioaktivni delci ipd. V tem

smislu rahlo radioaktiven material pravzaprav deluje kot stroj za proizvodnjo

znakov, ki deluje neposredno na telo in »sproži zaporedje akcija-reakcija

(Keating, 2022, 8)«. Inteligentna in komunikacijska dejavnost v primeru

projekta Rare Earthware skratka ni le proizvod srečanja med ozaveščenim

gledalcem in informacijami, ki mu jih posreduje umetniško delo, ampak se

potencialno odvija tudi na relaciji materije vaz iz rahlo radioaktivnega blata in

gledalčevega telesa onstran njegove apercepcije.

Natanko v tem vidiku je najbolj klasično likovno-objektni del projekta



8 Ruhsam se sicer pri poimenovanju opira na prispevke Karen Barad.

24 vizualnost v času posthumanizma



Rare Earthware pravzaprav hiperobjekt, kakor ga je opredelil Timothy

Morton. Morton je hiperobjekt najbolj jasno definiral v knjigi Hiperobjekti:

filozofija in ekologija po koncu sveta in na primeru izkušanja dežne kaplje, ki

jo lahko zaznamo samo, ko se dotakne naše kože, torej kot antropomorfni

prevod pojava podnebja, ki ga zaznamo kot skupek delov, sestavljenih iz

čutnih izkušenj, misli in izračunov, torej statistične kavzalnosti, predvsem pa

na podlagi primera globalnega segrevanja. Hiperobjekt je tako, kot opisuje,

podoben izkustvu plavanja v bazenu, kjer je subjekt na eni strani potopljen

v objektu, pri čemer mu natanko ta notranjost onemogoča distancirano

zaobjetje oziroma določitev meja objekta: izkušnja hiperobjekta poleg

necelosti, parcialnosti in zlepljenosti očitno suspendira primat vizualne

izkušnje. Hiperobjekt je hkrati objekt specifičnega tipa, ki se radikalno izmika

uveljavljenim človeškim izkustveno-kognitivnim zmožnostim, pri čemer

Morton v njegovi definiciji uporabi dve operaciji. Na eni strani v razmerje do

objekta, ki načeloma zadeva »naravno«, uvede določeno tujost – na primer

globalnega segrevanja oziroma sodobne oblike onesnaženja ne dojema

kot pojavov, ampak kot nekaj, kar je človeku radikalno drugo, kar presega

njegove zmožnosti zamišljanja, nekaj, česar človek nikakor ne more zajeti v

celoti, do česa lahko dostopa zgolj prek določenih indicev, tehničnih meritev

in podobno. Hkrati pa po tej začetni potujitveni operaciji izpostavi radikalno

nerazdružljivost hiperobjektov in človeka – na primer opisuje, kako hiperobjekt

onesnaženosti prodira skozi kožo, prehaja v hrano, ki jo človek zaužije,

posledično pa v njegove celice, se lepi na njegove organe, v telesih sproža

nepredvidljive reakcije, je skratka radikalno viskozen. (Morton, 2018, 39–54)

Likovno-objektnega dela projekta Rare Earthware skratka, podobno kot

hiperobjekta, ni mogoče opredeliti za klasični umetniški objekt, ki sicer lahko

učinkuje, sproža estetske, celo visceralne in infračutne odzive ali razmisleke

gledalca, a je vendarle nekaj jasno razločljivega od njegovega telesa. Vaze

iz rahlo radioaktivnega materiala niso zgolj objekt pogleda in misli, ampak

se – vsaj do določene mere – spajajo z materialnostjo teles teh, ki so jim

fizično izpostavljeni. Umetniški projekt Rare Earthware poleg tega odpira

pomembno politično polje ontološkega egalitarizma, ki poskuša afirmirati

vršljivost nečloveških objektov, substancionalistično mišljenje nadomestiti z

relacionarnim in ki je v nedavni umetniški produkciji v ozek fokus razmislekov

o semantičnih, informacijskih in komunikacijskih vidikih umetniških del,

vezanih na relacijo umetnik–umetniško delo–gledalec, vnesel še relacijo

(materialnosti/snovnosti) umetniškega dela–okolja, ki je posebej relevantna

predvsem za aktualne razmisleke o trajnosti in ekologiji.



25



HIPEROBJEKTNOST MATERIALNO-DISKURZIVNIH HIBRIDOV:

NEANTROPOCENTRIČNA KOMUNIKACIJA



»Industrijska estetika je lahko, najprej, estetika proizvedenih predmetov.

Vendar ni vse predmet. Elektrika ni predmet. Zaznamo in manipuliramo jo

lahko le prek predmetov in morda tudi prek naravnih okolij: strela prehaja

in se strukturira skozi koridorje zraka, ki so že ionizirani. Obstaja trenutek, ko

se strela pripravlja, preden pride do razelektritve, ki privede do udara. To

ionizacijo lahko zajamemo z anteno, saj se širi prek minimalnih razelektritev

in predhodnega napajanja. […] Ko gre za zaznavanje subtilnih, a odločilnih

pojavov, ki se izmikajo običajnemu zaznavanju, lahko estetiko narave

opazujemo le s pomočjo tehničnega predmeta (v tem primeru aperiodičnega

sprejemnika). Elektrika ni predmet, vendar lahko postane vir ‘estetike’, če

jo posreduje ustrezen instrument, ki ji omogoča, da doseže čutne organe

(Simondon, 2012, 5).«

Široko in heterogeno področje novih materializmov, ki se je od srede

90. let osredotočalo zlasti na področjih ontologije, politike in znanosti, naj bi

šele od okoli leta 2010 postopoma začelo posegati tudi na področje estetike

in posredno ali neposredno tudi analize konkretnih umetniških del. Ne

glede na to, da gre za zelo raznolike prispevke, ki jih nikakor ne zaznamuje

kakršno koli strinjanje glede temeljnih vprašanj, vezanih na naravo materije/

snovi, bi naj nove materializme vendarle družilo prizadevanje za odmik

od antropocentrizma in pojmovanja materije/snovi kot inertne, trpne,

mehanične in determinirane, predvsem pa tudi odmik od pripisovanja

semantičnih dejavnosti izključno človeku. (Nail, 2023, 105–107) Specifično na

področju umetnostne teorije je v tem kontekstu mogoče izpostaviti prispevke

Thomasa Naila, ki si je – izhajajoč iz svojega splošnega epistemološkega

izhodišča v gibanju materije – v enem od besedil zastavil temeljno vprašanje,

kje točno nastane umetniško delo:



»Ali se zgodi v našem telesu ali v našem umu, ko ga ocenjujemo ali

presojamo? Ali se umetnost lahko zgodi, tudi če ni človeka, ki bi jo

doživel? Večina filozofov umetnosti je o umetnosti razmišljala kot o

nečem, kar se dogaja predvsem ali samo v človeških glavah. Verjeli so,

da so umetniški materiali pasivne posode za lepe oblike, ki jih je vsilil

človek. Le drugi ljudje z enako občutljivostjo in estetskimi sodbami

lahko te oblike cenijo. To je še vedno priljubljena ideja o umetnosti,

a kaj, če je napačna? Kaj, če umetnost ni predmet ali ideja, temveč

materialni proces, ki poteka v možganih, telesu in svetu? (ibid., 105)«



V okviru novomaterialistične umetnostne teorije je hkrati mogoče izpostaviti

prispevke Cristopha Coxa, ki se raziskovalno osredotoča predvsem na 26 vizualnost v času posthumanizma



zvočno umetnost oz. zvok, ki ga evidentno ni mogoče opredeliti za lastnost

objekta, ampak bolj proces, ki vibrira s telesom tega, ki mu je izpostavljen.

Cox denimo predlaga, da naj bi materialistična teorija zvoka predstavljala

osnovo za razmišljanje o umetnosti nasploh: »Če bomo izhajali iz zvoka, bomo

manj nagnjeni k razmišljanju v smislu reprezentacije in signifikacije ter manj

razlikovali med kulturo in naravo, človekom in nečlovekom, umom in materijo,

simbolnim in realnim, besedilnim in fizičnim, smiselnim in nesmiselnim (Cox,

2011, 157).« Novomaterialistična umetnostna teoretičarka Katve-Kaisa Kontturi

v svojih prispevkih recimo izpostavi pomen materialov/snovi v modernistični

umetnosti, kar je najočitneje, kadar imamo opravka z več prepletenimi materiali

procesov, recimo s potezami čopiča oz. teksturo likovnih materialov, sledmi

gibanja roke oz. telesnih gest, lastnosti slikovne površine itd. (Konturri, 2014, 43)

Na podlagi primerov, ki jih poda Kontturi, je očitno, da gre pravzaprav primarno

za preplet srečanja imanentnih lastnosti likovnih materialov/snovi in materije

telesa skozi različne tehnično-formulacijske postopke, ki se sicer pogosto opira

tudi na nevroestetiko. (Nail, 2023, 114–115)

Glavnina novejših prispevkov, ki bi jo bilo mogoče umestiti na področje

novomaterialistične umetnostne teorije, se vendarle posveča predvsem

poskusom redefinicije razmerja umetniškega dela in gledalca, nekoliko manj

pa na tehnično-formulacijske postopke, ki so relevantni za del sodobne

umetniške produkcije. Kot primer le-te je mogoče izpostaviti deli umetnic

mlajše generacije Neje Zorzut in Žive Božičnih Rebec za skupinsko razstavo

Prilagajanje, ki sta jo kurirala Zorzut in Andrej Škufca in je potekala med

koncem novembra in decembrom 2023 v začasno opuščenem in zaraščenem

urbanem kompleksu na Povšetovi ulici v Ljubljani v okviru platforme Plaza

Protocol (Zavod projekt Atol, revija ŠUM).9 Razstava kot celota je izhajala

iz razmisleka o temeljni relaciji med umetniškim objektom in okoljem,

predvsem pa iz poskusa izvijanja iz ustvarjanja umetniških objektov in

njihovega prezentiranja s stališča primarnosti relacije umetniškega dela do

gledalca. S tega razloga bi jo bilo mogoče v prvi fazi umestiti natanko na

teren Mortonove ekokritike in zastavitve projekta Rare Earthware, ki izhaja iz

aktualnih refleksij dejstva, da specifik okolja, recimo onesnaženosti, ni mogoče

misliti v relaciji do razločljivih teles oz. da je okolje samo nekakšen podaljšek

teles oz. poljubnih entitet, ki zasedajo prostor. Slednje skratka ne le v smislu,

da človek vedno kognitivno kartira in reprezentira svoje okolje ter lastno telo

doživlja v določeni relaciji do okolja, ki ga zaznava (t. i. peripersonalni prostor),

ampak da se okolje in telo – podobno kot poljubni materiali – neprestano

srečujeta v vmesniškem prostoru, kjer se njune materialne lastnosti do neke

mere prepletajo.

9 Projekt Plaza Protocol je leta 2020 zasnovala kuratorka mlajše generacije Tjaša Pogačar kot fiktivno

entiteto, ki se pojavlja predvsem v prostorih zunaj galerij in na spletu ter raste z odpiranjem novih

območij/portalov v sodelovanju z umetniki, oblikovalci, arhitekti, pisci in drugimi akterji.



27



SLIKA 1: Neja Zorzut, Hygroamass, 2023 (foto: Jon Derganc)



Za natančnejšo pojasnitev je mogoče najprej izpostaviti dvanajstmetrski

objekt aerodinamične oblike Zorzut, naslovljen Hygroamass (2023), za razstavo

Prilagajanje, ki je sestavljen iz epoksidne smole, betona, pleksi stekla, kovine

in trenutno najmočnejšega vlakna na svetu – dyneeme. Hygroamassa, ki je

bil umeščen na razpadajočem asfaltiranem dvorišču poslopja, se je v prvi

fazi mogoče lotiti s stališča t. i. tehnološkega materializma oblikotvornega

postopka. Delo namreč temelji na oblikotvornem postopku, ki ne razločuje

lastnosti uporabljenih materialov od oblike – predvsem iz razloga, ker

material in oblika nista oblikovana izključno s stališča nekoga, ki objekt gleda

(kjer bi bile recimo kemične in fizikalne lastnosti materialov nerelevantne oz.

relevantne, zgolj če »posredujejo« določene likovne prvine in spremenljivke),

ampak s stališča komuniciranja z okoljem, v katero je delo umeščeno. Delo

kot celota je v osrednjem delu oblikovano iz vakuumsko obdelanega pleksi

stekla, v katerega je umeščena kovinska palica, na vsaki strani pa sta umeščeni

simetrični, ročno oblikovani obliki (ogrodje sestavlja kovinska mreža, ki je

»zašita« v končno obliko, nato pa utrjena z gipsom, steklenimi vlakni ter

nazadnje s slojem dyneema vlaken v epoksi smoli), ki počivata na oblikah iz

betona. Simetrični del objekta, ki ima zadnji sloj iz dyneema vlaken v epoksi

smoli, recimo komunicira z obdajajočo atmosfero in vremenskimi procesi, ki 28 vizualnost v času posthumanizma



na površini zaradi lastnosti materiala proizvajajo specifične oblike – rezultat

srečanja lastnosti in oblike sintetičnega materiala ter vlage oz. vode iz ozračja.

Osrednji del objekta, ki ga sestavlja nekakšna lupina iz pleksi stekla, za razliko

od prejšnjih materialov ob stiku z vlago ne proizvaja le oblik/vzorcev, ampak –

tudi zaradi delne zmožnosti upogljivosti, relativne neprepustnosti, zmožnosti

sprejemanja toplote in prosojnosti, ki narekuje obliko in njeno umeščenost

– deluje kot posrednik in so-delujoči člen tega oblikotvornega procesa, ki je

rezultat srečanja materiala, oblike in okolja: pospešuje proces kondenzacije,

torej prehajanje vlage iz plinastega v kapljevinasto agregatno stanje. Spodnji

del objekta je iz betona in zaradi umeščenosti, do neke mere pa tudi oblike in

nosilne funkcije v celoti objekta spominja na tradicionalni kiparski podstavek.

Betonski del objekta se stika z asfaltiranimi tlemi okolja, zaradi lastnosti pa ne

»odbija« obkrožajoče vlage in dežja ter tvori oblik iz materiala vode, ampak

le-to vpija (kar spreminja njegove lastnosti in videz) oz. – kot to formulira

umetnica – vodo odlaga okoli sebe in pod sabo.



SLIKA 2: Neja Zorzut, Hygroamass, 2023 (foto: Jon Derganc)



29



Umetnica Hygroamass opredeli za »infrastrukturo, ki sodeluje s padavinami in

posreduje med tlemi in nebom,« pri čemer »z oblikami iz različnih materialov

ustvarja premikajoč se atmosferski prostor na statični lokaciji (Zorzut, 2023).«

Podobno kot v predhodnih delih Zorzut je naslov dela izrazito poveden,

vendar ne na način, da bi napotil na semantične smeri, ki delujejo kot

pripenjališče za gledalčeve interpretativne investicije, ampak bolj v smislu,

da razkriva materialno-formulacijsko izhodišče dela.10 Naslov Hygroamass se

nanaša na pojem oz. besedo ne le dobesedno-semantično, ampak v nekem

smislu tudi na način »tehnološkega materializma« sintakse jezika: sestavljen

je iz predpone hygro–, ki se uporablja pri tvorjenju besed, nanašajočih se na

lastnosti vlažnosti, vlage in mokrega oz. higroskopskega (lastnosti nečesa, da

nase veže vodo/vlago), ter mass, ki označuje veliko telo snovi brez določene

oblike, oz. amass, ki se veže bolj na proces zbiranja, združevanja, kopičenja.

Celota Hygroamass je s tega stališča precej dobesedno veliko telo nakopičene

snovi, katerega oblika ni fiksno določena, ampak se deloma prilagaja,

predvsem v skladu z lastnostmi vlažnosti, vlage in mokrega.

Ko Zorzut Hyroamass opredeli za infrastrukturo, se hkrati posredno

opre na raziskovalno polje povezave infrastrukture, oblikovanja in delovanja,

ki ga je najbolj neposredno analizirala Keller Easterling v knjigi Extrastatecraft:

The Power of infrastructure space. Easterling je infrastrukturo recimo opredelila

kot »skriti substrat, vezni medij ali tok med objekti pozitivnih posledic, oblik in

zakonov (Easterling, 2014, 11)«, ki danes seveda ne vključujejo le cevi, žic, cest,

mostov itn., ampak enakovredno tudi bazene mikrovalov, ki prihajajo iz satelitov

in elektronskih naprav ter ki naj bi združeno konstituirali »pravila, ki vladajo

prostoru vsakodnevnega življenja (ibid., 11).« Najbolj splošno rečeno gre torej

za ponavljajoče se formule, ki generirajo večino razločljivih prostorov, ki jih

Easterling imenuje infrastrukturni prostor in ki naj bi postale medij informacij,

pri čemer informacija v infrastrukturnem prostoru ni vidna, ampak se nanaša

na »aktivnosti, ki determinirajo, kako so objekti in vsebine organizirani in kako

cirkulirajo (ibid., 13),« je nekakšen operacijski sistem za oblikovanje prostora,

predvsem urbanega. Easterling sledi znani tezi medijskega teoretika Marshalla

McLuhana, da je medij sporočilo, pri čemer gre predvsem za preusmeritev

perspektive – za specifično epistemologijo (v tem primeru) zgodnje medijske



10 Kot dodaten primer je mogoče izpostaviti naslovitve umetničinih predhodnih del, ki tudi razgrnejo

osnovno problemsko-raziskovalno polje njenega dela v zadnjih letih, recimo sliko in objekt Adheziv

(2019), ki izvorno označuje substanco, ki lepi stvari skupaj, pri čemer delo samo raziskuje razmerje

nezdružljivih entitet, njuno lepljivost, sprijetje, nezmožnost ločitve; slikarsko serijo Alohton (2018),

torej tujerodnost, recimo tujerodne vrste, ki so v nekem okolju zaradi človeške dejavnosti; sliko in

objekt Miasma (2021) – skratka termin, ki izvira iz antične medicinske teorije, na podlagi katere naj bi

bile bolezni in epidemije stranski produkt gnilobe organske snovi (recimo močvirja, gnitja smeti ipd.),

ki proizvede miazmo, ta pa penetrira v človeško telo. Fenomen miasme Morton sicer opredeli za prvi

zaznavni hiperobjekt človeškega izvora, saj povzroča nepojasnljive spremembe organskih entitet,

suspenz tega, kar je dojeto/zaznano kot meja (meja telesa, meja med telesi itd.), in na tej podlagi

zasnovanih tehnik ločevanja, oddaljevanja, očiščevanja, glej Morton, 2016, 50.

30 vizualnost v času posthumanizma



teorije, ki pozornost usmeri od sporočil, ki jih mediji posredujejo, na to,

kaj mediji počnejo. (McLuhan, 1994, 7–23) Gre skratka za perspektivo, ki je

vsakodnevni uporabniški izkušnji običajno prikrita, saj se nanaša bolj na logiko

določene tehnologije.11 Ko govori o operacijskem sistemu infrastrukturnega

prostora, Easterling recimo ponudi konkretni primer plovbe oziroma navigacije

po reki: medtem ko tisti, ki se vozijo na plovilu (tj. uporabniki), zaznavajo

predvsem pokrajino, ki jo prečijo, se mora tisti, ki navigira plovilo po reki,

osredotočiti na reko samo, na spremembe tokov, zaznavanje ovir, hkrati pa

na vse to, kar se dogaja pod površino in vpliva na tok reke, ki nosi plovilo –

našteto sestavlja nek skriti potencial ali pa neko reki (tj. okolju medija plovila)

inherentno dejavnost. Natanko na slednje naj bi skratka po Easterlingu ciljal

McLuhan z idejo »medij je sporočilo«: medij dejansko izvaja neko aktivnost ali

pa je dejavnik vpliva, gre za t. i. karakter medija ali nagnjenost organizacije, ki je

rezultat vseh dejavnosti medija.

11 Kot primer umetniške prakse, ki se raziskovalno osredotoča natanko na materialnost in delovanje

medijev onstran vidika posredništva informacij za človeka, bi lahko izpostavili tudi delo umetnika

Staša Vrenka, ki ga zaradi prostorskih omejitev prispevka na tem mestu ne bomo obravnavali.



SLIKA 3 : Neja Zorzut, Hygroamass, 2023 (foto: Jon Derganc)



31



Formalno-materialne lastnosti infrastrukture – podobno kot Hygroamass

– nerazločljivo prepletejo naravne danosti in snovi, kulturne vzorce in

tehnologijo, tako pa določajo predvsem, kako stvari delujejo. Vidik ‚kako

deluje?‘ – onstran tega, da je lahko eden od stranskih produktov tega

delovanja tudi individuacija elementov, vključenih v tak simondonovski

tehnološki ensemble – se namreč nanaša na ponavljajoče se forme, na načine,

kako ponavljajoče se forme koreografirajo gibanje vseh elementov nekega

podsistema, načine, kako koreografiranje gibanja določa relacije med elementi

itn. Kot konkretni primer določujočega oblikovnega člena neke infrastrukture

Easterling predlaga termin množitelj (multiplyer), ki ga – v skladu z lastnim

raziskovalnim fokusom – pojasni na urbanističnih in arhitekturnih primerih:

primer množitelja je denimo avto v kontekstu razvoja arhitekture, saj je

njegova množična produkcija in raba za sabo povlekla temeljne spremembe

v oblikovanju hiš, urbanizmu mest, vplivala na oblikovanje cest in avtocestnih

obročev, ki obkrožajo mesto, povezujejo posamezne dela mesta itd., skratka

tudi določajo to, po kakšni logiki se gibljejo telesa in predmeti. Podoben primer

so dvigala, ki so omogočila razširitev gradnje nebotičnikov, skratka gradnje,

ki se širi v višino, ne več na način širjenja teritorija, ali stikalo, ki – poleg neke

vsakodnevne rabe – predstavlja tudi način organiziranja prometa, delovnih

procesov, delovanja telekomunikacije itd. Easterling se skratka ne osredotoča

na obliko posameznih razločljivih objektov, ki so del infrastrukture, ampak na

vidik oblike, ki funkcionira kot koreografski scenarij. (Easterling, 2014, 71–93)

Če je Hygroamass infrastruktura, ki naj bi prepletla tehnologijo

oblikotvornega procesa, obliko in materijo objekta oz. njegovih sestavnih delov,

naravne danosti in materialne lastnosti okolja, kaj točno je element, ki naj bi v

celoti tega tehnološkega ensembla učinkoval kot množitelj? Vsekakor materija

okolja, ki ga zaznamuje gibanje in fluktuiranje vlage, svetlobe, temperature,

zračne mase itd. Hygroamass skratka strogo rečeno ni (ali noče biti) določljivi

objekt aerodinamične oblike iz določenih materialov z določenimi lastnostmi,

ampak recimo to, kar teoretičarka nanotehnologije Laura Tripaldi – ko opisuje

materialnost stika dveh teles iz dveh različnih materialov – imenuje za vmesnik:

»materialno območje, mejno območje z lastno maso in debelino, za katero

so značilne lastnosti, zaradi katerih se radikalno razlikuje od teles, ob srečanju

katerih nastane (Tripaldi, 2022, 9).« Zorzut sama podobno področje – v tem

primeru področje med umetniškim objektom in okoljem – imenuje liminalni

prostor, prostor tranzicije, stanje spremembe, na tej podlagi pa nadalje

opredeljuje liminalne objekte, ki »zasedajo prostorsko in časovno pozicijo,

so zasidrani v fluidnosti konstantnega prenavljanja in nastajanja (Zorzut, 2023,

26–38).« Če bi recimo poskušali takšno zastavitev razmišljanja o umetniškem

delu in oblikotvornem procesu aplicirati na prej orisani formulacijski postopek

Paula Cézanna, bi lahko rekli, da ni slika kot medij in v svoji materialnosti tista,

ki funkcionira kot vmesnik, ampak natanko oblikotvorni proces, ki vzpostavlja 32 vizualnost v času posthumanizma



relacijo med materialnostjo motiva (tj. skupka naravnih snovi, ki pripadajo

telesom v kombinaciji z gibanjem atmosfere) in materialnostjo medija.

Podobno kot pri Hygroamass imamo tudi v primeru dela Where It Was

at Most Filtered (mešana tehnika, 1 m², 2023) Žive Božičnik Rebec za razstavo

Prilagajanje opraviti z delom, ki sledi oz. poskuša prek oblikotvornega

postopka potencirati tiste materialu imanentne lastnosti, ki vplivajo na njegovo

zmožnost vstopanja v komunikacijo z okoljem. Where It Was at Most Filtered

sestavljajo trije objekti iz ekstrudiranega aluminija manjših dimenzij, umeščeni

v notranjost stavbe na poslopju, v katerem je – zaradi dotrajanosti strehe –

konstantna luža. Vodostaj luže se spreminja glede na vremenske okoliščine,

tako da so tudi objekti včasih manj včasih bolj ali celo povsem potopljeni v

lužo oz. tekočo zmes deževnice, blata, prahu in drugih sedimentov iz okolice.

Ekstrudirani aluminij je »oblikovan kot hladilne komponente v elektroniki,

deluje kot toplotni prevodnik, tako da majhni srebrni predmeti ustvarjajo

toplotne mostove, ki krepijo izmenjavo med biosfero notranje luže in zunanjim

zrakom (Božičnik Rebec, 2023).« Forma dela skratka v tem primeru potencira

predvsem termično prevodnost materiala, ki je njegova imanentna lastnost.

Celoto Where It Was at Most Filtered, ki jo je še skorajda težje zamejiti kot

Hygromass, pa bi bilo najustrezneje opredeliti za »nastajajočo in metastabilno

lastnost prepletanja in difrakcije snovi (Nail, 2023, 119).«

Dela Božičnik Rebec, ki se kontinuirano giblje v bližini produktnega

oblikovanja in težnje po deantropologijaciji telesnosti (zlasti dela iz serije

Topical Application (Kraner, 2020, 8–11)), se je v tej navezavi mogoče v prvi

fazi lotiti s stališča oblikovanja, kjer ni radikalne razločitve med likovno

morfologijo umetniškega dela ter morfologijo in fiziologijo naravnih

objektov oz. organizmov. Medtem ko se morfologija naravnih oblik –

najbolj splošno rečeno – posveča analizi povezave oblike, velikosti, zgradbe

itd. naravnih organizmov, pri čemer sta oblika in struktura prepleteni ter

nerazločljivo povezani z operativno funkcionalnostjo organizmov, naj bi se

likovna morfologija posvečala strukturi in zgradbi likovnih del predvsem z

vidika izrazne, sporočilne oz. komunikacijske funkcionalnosti, ki upošteva

človekovo psihofiziologijo. Kot smo nakazali, so se v 20. stoletju številne

umetniške prakse, ki so poskušale afirmirati materialnost/snovnost in se

hkrati izogniti ekspresionistični izraznosti, to pogosto storile tako, da so se

približale oblikovanju in teoriji oblikovanja, kar je mogoče trditi tudi za delo

Božičnik Rebec. Božičnik Rebec skratka izhaja iz terena teorije oblikovanja, ki

prepleta operativno funkcionalnost in likovno izraznost/komunikativnost, ki v

delu Where It Was at Most Filtered – kot smo videli tudi pri Zorzut – primarno

poteka na ravni umetniškega objekta in okolja.

Na širšem področju tehnologije oblikovanja bi kot primer oblikotvorne

tehnologije, ki obliko, strukturo in lastnosti materialov/snovi v polni meri

vpne v funkcionalen tehnološki ensemble, lahko recimo izpostavili primer

33



biomateriala svile, ki mu pajek s tehnologijo tkanja v obliko spiralaste mreže

potencira njegovo izvorno elastičnost in odpornost (Tripaldi, 2022, 20–29), ali

dolgo zgodovino t. i. lupinaste gradnje, kjer so zaradi oblikovanosti recimo

potencirane izvorne lastnosti (nosilnost, zmožnost prenašanja obremenitev,

plastičnost ipd.) materialov. (Petrova, Zheleva-Martins, 2022) Božičnik Rebec

je sicer v svojem delu obliko in strukturo funkcionalno prepletla že v delu za

samostojno razstavo STRATA 9.073 (kernel processing) v Aksiomi leta 2023, kjer

je raziskovala mrežo – konstrukcijski temelj likovnega prostora oz. formata,

ki mu zelo očitno sledi likovna oblikotvorna dejavnost vse od renesančne

linearne perspektive do modernizma v prvi polovici 20. stoletja. Mreža

je orodje, ki na dvodimenzionalni površini omogoča dosego vtisa/iluzije

tridimenzionalne globine (primer rabe šahovnic na stropih in tleh »šolskih«

renesančnih primerih linearne perspektive), na prehodu v modernizem pa

postane predvsem orodje, s pomočjo katerega je mogoče iz slikovnega

prostora eliminirati mimetična tla ali horizont. (Krauss, 1985, 8–22)

Modernistična mreža skratka postopoma eliminira tla in jasne

prostorske relacije, predstavlja konec nekega modela, ki slikarstvo uvaja

kot model topološkega kartiranja zunanjega prostora, ki je sam po sebi

nadaljevanje antične ideje, da je naravo mogoče opisati na podlagi geometrije

in matematike.12 Ko se postopoma eliminira model slikarstva kot topološkega

kartiranja, se med drugim tudi lahko vzpostavi možnost za afirmacijo

materialnosti barve, saj se oblike razdružijo z idejo opisovanja nekega telesa v

prostoru, kakor jih je opredelil Alberti (Alberti, 2011, 49–73): telo ni nujno več

entiteta, ki zaseda prostor, barva je lahko tudi barvna svetloba, ki spodjeda

jasno določene meje objekta, slike ali jasno določljive prostornine prostora,

svetloba/tema je lahko tudi barva sama itd. Natanko prek raziskovanja mreže

v STRATA 9.073 (kernel processing) Božičnik Rebec v delu Where It Was at Most

Filtered, ki sledi samostojni predstavitvi prvega, v funkcionalni preplet oblike

in strukture še bolj neposredno vnese materialnost materiala in okolja. Mreža

oz. geometrija, ki je torej bila vse od antike sredstvo topološkega kartiranja

teles v prostoru ter redukcije narave na »naravne zakone« (četudi rasti), v delu

Where It Was at Most Filtered izhaja iz mreže kot orodja simulacij gibanja plasti

materije, recimo v geologiji ali specifično geoumetnosti. Gre skratka za orodje

privzemanja mikropogleda na »pokrajino materialov« teles/umetniškega

dela in obkrožajočega okolja, ki nima več neposredne zveze s človeškim

opazovalcem: tisto, kar se očesu kaže kot jasna meja med telesi in okoljem, se

posledično razkroji v (potencialni) tok razpadajočega materiala, ki je rezultat

tehnologije oblikovanja in neločenosti od okolja.

Prek formulacijskih postopkov in z imanentnimi umetniškimi

sredstvi deli Zorzut in Božičnik Rebec skratka odpirata eno bolj relevantnih

12 Kot je pokazal Ian Hamilton Grant, takšna ideja implicira somatizacijo in brezsnovnost narave, ki temelji

na »sistemski eliminaciji materialnosti od forme (Grant, 2006, 34).«

34 vizualnost v času posthumanizma



smeri razmišljanja o aktualnih tehnoloških okoliščinah, ki afirmira vršljivost

materialov/snovi ali celo izhaja iz pojmovanja tehnologije kot sredstva

spreminjanja materije/snovi, zaradi česar posredno ali neposredno vključuje

tudi redefinicije človeškega, naravnega in vprašanje ekologije. Ne glede na

to, ali se te smeri sodobnih razmislekov onstran področja umetnosti nanašajo

na načine, kako materiali/snovi enakovredno so-delujejo v tehnoloških

procesih, kako tehnološki procesi spreminjajo naravne lastnosti same snovi

oz. materialov, ali pač na načine, kako tehnološki procesi spreminjajo materijo

človeškega telesa – vključno z možgani oz. kognitivnimi procesi13 –, jih je treba

ločiti od omenjenega hilomorfičnega modela, ki temelji na ideji informiranja

pasivne in trpne snovi z obliko prek različnih tehnoloških postopkov.

Deli Zorzut in Božičnih Rebec je hkrati mogoče opredeliti kot primera, ki

ustrezata Mortonovi opredelitvi ekološke umetnosti, ki naj bi v svojo obliko

neposredno vključevala okolje/-a, predvsem pa tudi nakazovala na vrzel

med nasebnostjo stvari in njenimi antropomorfnimi prevodi prek strategij

popačenja, izkrivljenja in hibridnega postajanja.14



13 V zadnjih letih je mogoče v tem kontekstu izpostaviti predvsem razprave o nevroplastičnosti oz.

plastičnost možganov v povezavi z digitalnimi tehnologijami – pri tem ne gre le za to, da naj bi

specifično digitalne tehnologije vplivale na plastičnost možganov, ampak predvsem, da je mogoče s

pomočjo digitalnih tehnologij to sistematično preučevati.

14 Morton, Obrist, 2024.

35



Literatura



Alberti, L. B. (2011): On Painting. Cambridge, Cambridge University Press.

Avanessian, A. (2016): Language Ontology. V: Avanessian, A., Malik, S. (ur.): Genealogies of Speculation: Materialisms and Subjectivity Since Structuralism. London, New York, Bloomsbury Academic, 199–216.

Bovcon, N. (2009): Umetnost v svetu pametnih strojev: novomedijska umetnost Sreča Dragana, Jake Železnikarja in Marka Peljhana. Ljubljana, Raziskovalni inštitut ALUO.

Combes, M. (2013): Gilbert Simondon and the Philosophy of the Transindividual. London, New York, The MIT Press.

Cox, C. (2011): Beyond Representation and Signification: Towards a Sonic Materialism. Journal of Visual Culture, let. 10, 2, 145–161.

Didi-Huberman, G. (2013): Podobnost preko stika: arheologija, anahronizem in modernost odtisa. Ljubljana, Studia Humanitatis.

Eco, U. (1973): Kultura Informacija Komunikacija. Beograd, Nolit.

Easterling, K. (2014): Extrastatecraft: The Power of infrastructure space. London, New York, Verso.

Ernst, W. (2021): Technologos in Being: Radical Media Archeology and the Computational Machine. New York, London, Dublin, Bloomsbury.

Grant, I. H. (2006): Philosophies of Nature after Schelling. London, Continuum, 2006.

Higgins, D. (2001/1965): Intermedia. Leonardo, let. 34, 1, 49–54.

Hiller, S. (2015): ‘Truth’ and ‘Truth to Material’. V: Lange-Berndt, P. (ur.): MATERIALITY: Documents of Contemporary Art. Cambridge, Massachusetts, Whitechapel Gallery; London, The MIT Press, 53–56.

Hui, Y. (2021): Art and Cosmotechnics. Minneapolis, University of Minnesota Press.

Young, J. (2001): Heidegger’s Philosophy of Art. Cambridge, Cambridge University Press.

Kraner, K (2020): Objektnost in tujost: problemska polja novejše umetniške produkcije v Sloveniji. Likovne besede, 115, 4–15.

Krauss, R. (1985): Grids. V: The Originality of Avant-Garde and Other Modernist Myths. London, Cambridge, The MIT Press, 8–22.

Konturri, K.-K. (2014): Moving Matters of Contemporary Art: Three New Materialist Propositions. AM Journal of Art and Media, 5, 42–55.

Leroi-Gourhan, A. (1988, 1990): Gib in beseda I, II. Ljubljana, Studia Humanitatis.

McLuhan, M. (1962): The Gutenberg galaxy: the making of typographic man. Toronto, University of Toronto Press.

McLuhan, M. (1994): Understanding media: The extension of man. London, New York, The MIT Press.

Merleau-Ponty, M. (1964): Cezenne’s Doubt. V: Sense and Non-Sense. Evanston, Nortwestern University Press, 9–25.

Morton, T. (2016): Dark Ecology: For a Logic of Future Coexsistence. New York, Columbia University Press, 2016.

Morton, T. (2018): Hiperobjekti: filozofija in ekologija po koncu sveta. Ljubljana, Krtina.

Mumford, L. (1952): Art and Technics. New York, Columbia University Press.

36 vizualnost v času posthumanizma



Nail, T. (2019): Theory of the Image. New York, Oxford University Press.

Nail, T. (2023): What Is New Materialist Aesthetics? V: Bayley, A., Chan, J. (ur.): Diffracting New Materialism. London, Palgrave Macmillian, 105–133.

Negarestani, R. (2018): Intelligence and Spirit. Falmouth, Urbanomic.

Raphael, M. (1968): The Demands of Art. London, Routledge.

Ratz, O. (2021): Metaphorical Materialism: Art in New York in the Late 1960s. Leiden, Boston, Brill.

Simondon, G. (2012): On Techno-Aesthetics. Parrhesia,14, 1–8.

Simondon, G. (2017): On the Mode of Existence of Technical Objects. Minneapolis, Univocal Publishing.

Stiegler, B. (1998): Technics and Time, 1: The Fault of Epimetheus. Stanford, Stanford University Press.

Štritof Čretnik, V. (2002): Analiza stanja na področju intermedijskih umetnosti. V: Analiza stanja na področjih kulture in predlog prednostnih ciljev. Ljubljana, Ministrstvo za kulturo RS, 94–112.

Tatarkiewicz, W. (2000): Zgodovina šestih pojmov: umetnost – lepo – forma – ustvarjanje – prikazovanje – estetski doživljaj. Ljubljana, LUD Literatura.

Tripaldi, L. (2022): Parralel Minds: Discovering the Intelligence of Materials. Falmouth, Urbanomic.

Zorzut, N. (2023): NOCLIP. Šum, 20, 2635–2644.



Spletni viri



Božičnik Rebec, Ž. (2023): Where It Was at Most Filtered. Plaza Protocol: Adaptation, https://www.

plazaprotocol.si/rooms/adaptation%26access=exhibition (15. 2. 2024)

Keating, T. P. (2022): On the technological unconscious: thinking the (a)signifying production of subjects and bodies with sonographic imaging. Social Cultural Geography, 24: 9, 1481–1500,

https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/14649365.2022.2083665 (19. 1. 2024).

Moore, H. (1934): Statement for Unit One. V: Read, H. (ur.): Unit One: The Modern Movement in

English Architecture Painting and Sculpture. London, Cassell Company Limited, https://www.tate.

org.uk/art/research-publications/henry-moore/henry-moore-statement-for-unit-one-r1175898 (13. 2. 2024).

Morton, T., Obrist, H. U. (2016): dis magazine, 30. 6. 2016, http://dismagazine.com/disillusioned/

discussion-disillusioned/68280/hans-ulrich-obrist-timothy-morton/ (14. 2. 2024).

Petrova, M. N., Viana Zheleva-Martins, D. (2022): Shells as a Universal Structural Type in Nature

and Design. Prefabricated Construction for Sustainability and Mass Customization, https://www.

intechopen.com/online-first/83586 (13. 1. 2024).

Reff, T. (1977): Cezanne on solids and spaces. Artforum, vol. 16, 2, https://www.artforum.com/fea-

tures/cezanne-on-solids-and-spaces-209329/ (12. 2. 2024).

Ruhsam, M. (2022): The Agency of Things: Garbage, Remains and Residues in Posthumanist Performances. Maskin seminar sodobnih scenskih umetnosti 2021–2022, spomladanski semester: Nečloveški deležniki, 9. 4. 2022, https://www.youtube.com/watch?v=bDGCd3fvToMt=605s (18. 1. 2024).

Zorzut, N. (2023): Hygroamass. Plaza Protocol: Adaptation, https://www.plazaprotocol.si/rooms/

adaptation%26access=exhibition (15. 2. 2024).

37



Video vsebine



Unknown Fields, Rare Earthenware, 2015, https://cfileonline.org/art-unknown-fields-division-lifts-

the-veil-with-rare-earthenware/ (18. 1. 2024).



38 vizualnost v času posthumanizma



mojca puncer



Posthumanizem



skozi feministično



perspektivo:



umetnica – žival – svet



39



UVOD: POSTHUMANIZEM, FEMINIZEM, UMETNOST



Pri obravnavi problematike posthumanizma v umetniški produkciji je treba

upoštevati spremenjene družbenopolitične okoliščine ter dejstvo, da so

v skladu s temi spremembami na področju refleksije umetnosti teoretske

reference pogosto realistično in materialistično usmerjene. Materialnost se

danes spet uveljavlja v vseh svojih vidikih – od okoljskega onesnaževanja

in prihodnjih bojev za vire do teoretske refleksije ter umetniške raziskave

in intervencije. Obrat k materializmu in realizmu v humanistiki in umetnosti

izhaja iz kritike zgradbe modernega humanizma, ki temelji na ideologiji

človeške nadvlade in kolonialnega patriarhata, v evropski miselni tradiciji

znani kot razsvetljenstvo in od preloma tisočletja kot doba antropocena,

geološko obdobje, opredeljeno s katastrofalnim vplivom človeštva, ki je

postalo geološka sila (gl. npr. Krasny, 2022). Že z industrijsko revolucijo, še

zlasti pa z globalnim segrevanjem zadnjih nekaj desetletij, se je začela nova

doba, ki so jo nekateri znanstveniki poimenovali »antropocen«. Dejstvo je,

da smo ljudje spričo množičnosti človeške populacije, uporabe fosilnih goriv,

čezmernega izkoriščanja naravnih virov in drugih podobnih aktivnosti na

planetu postali geološki dejavnik, kar pomeni, da vplivamo na ravnovesje

življenja na Zemlji. Človek ima vedno večje zmožnosti preoblikovanja narave,

vključno z destabiliziranjem osnovnih geoloških parametrov življenja na

našem planetu. V tem kontekstu se je človeštvo primorano ugledati kot

vrsta, ena izmed mnogih vrst življenja na Zemlji. Ljudje kot vrsta smo torej

v procesu gospodovanja nad drugimi vrstami, ki ga poganjata eksplozivni

razvoj in ekscesivna dinamika globalnega kapitalizma, dosegli status geološke

sile. Na eni strani imamo razmah rasializiranega kapitalizma in kolonialne

patriarhalnosti, na drugi vse bolj sofisticirano digitalno infrastrukturo, ki

spodbuja razrast novih oblik digitalnega kapitalizma, tj. kapitalizma platform

itn. Aktivistična teorija ter kritična znanost in umetnost so začele opozarjati na

posledice teh ideologij in dogajanj v družbi.

V prispevku nas zanimajo zlasti feministični pristopi in metodologije,

ki prispevajo k refleksiji načinov, kako sodobna umetniška praksa pri soočanju

z zgoraj orisano problematiko pristopa s stališča posthumanizma oziroma

prispeva k njegovi reartikulaciji. Lahko razmišljamo s sodobno umetniško

prakso ali skozi njo, da bi razumeli, kako umetniško ustvarjanje prispeva

k feministični kritiki in feministični transformaciji zgradbe zahodnega

humanizma. Predpostavka, da so vprašanja posthumanizma tudi problemi

oziroma vprašanja feminizma – o tem nam denimo priča že sam naslov

nedavne knjige Rosi Braidotti, Posthuman Feminism iz leta 2022 – nam je lahko

v pomoč pri obravnavi tistega dela sodobne umetniške prakse, ki ponuja

načine videnja, obravnave ali preoblikovanja modernega humanizma. V

okviru tega prispevka umetniško ustvarjanje razumemo kot etično-estetsko, 40 vizualnost v času posthumanizma



materialno in epistemološko prakso, ki preizprašuje mejo med človeškim

in nečloveškim. Zanima nas zlasti vloga t. i. posthumanega feminizma kot

kritičnega pristopa v sodobni teoriji in filozofiji umetnosti, pri čemer se

umetnostna teorija kaže kot odprta in prepustna za vpoglede drugih disciplin

v humanizem/posthumanizem. Tovrstni vpogledi so se razvili v disciplinah,

ki med drugim vključujejo urbanizem, arhitekturo, filozofijo, antropologijo,

zgodovino, okoljsko in digitalno humanistiko, študije spolov itn. Vsa ta

raznotera področja reflektirajo in prispevajo k tisti umetniški praksi, ki se jo

lahko umešča v posthumanistični idejni okvir. Pri tem se osredotočamo zlasti

na razvijanje feminističnih metodoloških pristopov k etičnim, družbenim,

okoljskim in epistemološkim dimenzijam posthumanizma, kot jih naslavlja

sodobna umetniška praksa. V prispevku se ukvarjamo z umetniškim

ustvarjanjem, ki povezuje človeška in nečloveška telesa, okolja, vire in

tehnologije, da bi si lahko predstavljali nove oblike zavezništva in sodelovanja

med človekom in nečlovekom. Gre za poskus razmisleka z/skozi umetniško

prakso, ki spodbuja odporniško, emancipatorno ali transformativno

razumevanje (post)humanizma, vključno z novimi oblikami teorije in prakse

skrbi, s posebnim poudarkom na družbenospolnih in okoljskih razsežnostih.

Ko se ukvarjamo s prispevkom sodobnih umetniških praks k feminističnemu

kritičnemu razmisleku o trenutni globalni krizi (ne le podnebni, marveč tudi

okoljski, povezani z negotovostjo oskrbe z vodo itd.), je koristno upoštevati

dejstvo, da so bile feministične filozofske refleksije o družbenospolno

opredeljenih konceptualizacijah do nedavnega v manjšini v korpusu znanja o

podnebnih spremembah (Tuana, 2016).

Neantropocentrično mišljenje si delijo tudi tri umetnice, katerih

projekti so predmet te razprave. Tisto, kar njihove pristope k tematiki

posthumanizma postavlja če ne že v osrčje, pa vsaj v bližino feminističnih

prizadevanj, je epistemološka in politična dimenzija, ki povezuje umetnost s

problemi resničnega sveta, kot so okoljsko nasilje in nezmerno izkoriščanje

naravnih virov itn., medtem ko se skušajo upreti, zoperstaviti in prispevati k

preoblikovanju tega sveta na bolje.



O RAZMERJU ČLOVEK – ŽIVAL



K problematiki posthumanizma pristopamo s pomočjo filozofskega

in feminističnega diskurza na temo razmerja človek – žival, ki se, med

drugim, zoperstavlja heideggerjevski konceptualizaciji kot osrednjemu

modelu modernega evropskega humanizma. Naj na tem mestu omenim

obširno temo heideggerjevske živali, ki je bila že poglobljeno raziskana pri

modernih oziroma sodobnih mislecih, kot sta Derrida (O duhu: Heidegger in

vprašanje, 1999) in Agamben (Odprto: človek in žival, 2011). Že Heideggerjev

41



namen je bil opraviti z vso poprejšnjo humanistično antropologijo, ki da

»človekove humanitas ne postavi dovolj visoko« (Heidegger, 1967, 199).1

Heideggerjevo stališče je, da med človekom in živaljo zeva brezno – to je

tudi prevladujoče stališče klasičnega in modernega zahodnega oziroma

evropskega humanizma. Derrida ugotavlja, da Heidegger vedno, ko gre za

vprašanje živali, podleže določeni retoriki, pri čemer »(a)ksiome najglobljega

(…) metafizičnega humanizma pušča (…) nedotaknjene in zavarovane v

nejasnosti« (Derrida, 1999, 20). To je še posebno očitno ob vodilnih tezah, ki

so zanimive tudi za našo razpravo: »kamen je brez sveta (…), žival je uboga na

svetu (…), človek je tvorec sveta (…)« (ibid.).

Toda čeprav se tozadevna Heideggerjeva analiza skuša izogniti

antropocentrizmu, ostaja zavezana temu, da vnovič vpelje mero človeka prav

po tisti poti, po kateri jo je poskušala odtegniti, tj. prek pomena tega manka

oziroma privacije. Derrida poudari, da lahko ta manko nastopi zgolj s pozicije

nekega neživalskega sveta in z našega zornega kota (cf. ibid., 59). Ali kot

razpravo okoli heideggerjevske živali povzame Oxana Timofeeva v svoji knjigi

Zgodovina živali: »Brezno med človekom in njegovim ubogim sorodnikom je

torej brezno ontološke neenakosti.« (Timofeeva, 2019, 142) Avtorica dokazuje,

kako lahko ontološki dualizem človek/žival, ki izhaja iz izključevanja živali iz

človeške domene, v filozofiji zasledujemo od vzpostavitve pri Platonu prek

Descartesa do Heideggerjeve ontološke razlike med človekom in živaljo, ki je

utemeljena na človekovem eksistencialnem razmerju do resnice. Nasprotno je

pri filozofskih sistemih vključevanja začrtano neko skupno ontološko izhodišče

vsemu bivajočemu, po katerem obstaja neka temeljna povezava oziroma

kontinuiteta med živaljo in človekom. Toda z rezom cogita človeku pripade

privilegirano mesto animal rationale ali zoon politikon od Aristotela naprej. V

obeh primerih gre torej za opredelitev živalskega glede na človeškost. Tudi

Derrida s sklicevanjem na Nietzscheja dokazuje, kako razcepljena zgodovina

sodobne metafizike bistvo človeka opredeljuje kot animal rationale. Skladno

s tem obstajata »dva simetrična bregova nepogojene subjektivitete:

racionalnost kot duh na eni strani, živalskost kot telo na drugi« (Derrida,

1999, 87). Sicer pa vprašanje živali ni nikoli daleč stran od »transcendentalne

teleologije razuma kot evropocentričnega humanizma« (duh kot evropski

duh itn.) (ibid., 71).

Pri Heideggerju s spraševanjem o biti bivajočega, še zlasti pa z

diskurzom o odprtosti Dasein (biti človeka oz. t. i. tubiti, ki se odlikuje po

svoji eksistenci, zmožni samorefleksije) postane žival nadvse dvoumna

figura, kar pozneje radikalizira Agamben v delu Odprto: človek in žival. S



1 S Heideggerjem kot sicer kanoniziranim zahodnim mislecem na področju tematike človek – žival

je poleg sklicevanja na Naravo povezana vrsta ideoloških problemov (njegov antisemitizem, vez

z nacizmom itn.), tako da v tem pogledu ne ponuja ustreznih izhodišč za razmislek o posthumani

feministični teoriji in kritiki, ki so v jedru tega zapisa.

42 vizualnost v času posthumanizma



sklicevanjem na Heideggerja Agamben vpelje koncept antropološkega stroja,

katerega ključna predpostavka je, da je meja med živalskostjo in človeškostjo

meja jezika – na to predpostavko se sicer nanašata že omenjeni načeli

vključevanja/izključevanja, ki sta obliki reprezentacije s tem povezanega

procesa antropogeneze. Pri Agambenovem antropološkem stroju gre za stroj

ali napravo, ki proizvaja prepoznavanje človeškega v nasprotju z živalskim

oziroma nečloveškim. »Antropološki stroj človeštva je ironična naprava,

ki ugotavlja, da Homo nima lastne narave in ostaja razpet med nebeško in

zemeljsko naravo, med živalskim in človeškim – zato je njegova bit vedno

manj in več kot on sam.« (Agamben, 2011, 37) Agamben sicer loči med

modernim in predmodernim antropološkim strojem, katerih delovanje je

obratno simetrično. Danes imamo še vedno opravka z dediščino modernega

antropološkega stroja, ki deluje tako, »da iz sebe izključi kot (še) ne človeško

nekaj že človeškega, se pravi s poživaljenjem človeškega, s tem, da loči

ne-človeško od človeka« (ibid., 44). Temeljna zareza, ki nastopi v procesu

antropogeneze med človekom kot govorečim bitjem in živim bitjem, se po

Agambenu nahaja v ozadju aristotelovske distinkcije med zoe, ki pomeni

»preprosto dejstvo življenja, skupno vsem živim bitjem«, in bíos, ki označuje

»obliko ali način življenja, lasten nekemu posamezniku ali skupini«, tj. med

golim življenjem, skupnim vsem živim bitjem, in kvalificiranim življenjem,

specifičnim za človeka (Agamben, 2004, 9).2

Oxana Timofeeva tako pri zastavku vključevanja/izključevanja kot pri

ideji apriorne antropomorfnosti v filozofiji in tudi širše (slednje demonstrira

s primeri iz literature ter tudi iz vizualne in performativne umetnosti) sledi

Agambenovi tezi o antropogenezi (njeno temeljno gibalo je dialektika

vključevanja/izključevanja) in antropološkem stroju. Kot temeljni proces

postajanja človek skozi samoprepoznavanje v razliki od živali in živalskosti ima

antropogeneza bistveno politične implikacije. Prav iz spora med človekovo

živalskostjo in njegovo človeškostjo v zahodni kulturi črpa svojo moč

biopolitika (današnje »izredno stanje« po Agambenu ali t. i. »nekropolitika«

po Mbembeju). Po Agambenu je treba razrešiti ta spor, ustaviti antropološki

stroj ter razmerje človek – žival na novo definirati oziroma ga postaviti v

povsem nov konceptualni okvir (cf. Kolenc, v Timofeeva, 2019).

Timofeeva v svojo sicer navdihujočo razpravo ne vključuje feministične

perspektive, ki bo v fokusu naše nadaljnje razprave. Zavrača tudi pozicijo

realizma, po katerem objekt obstaja neodvisno od konceptualne sheme, ki ga

zajema: živalskost kot zgodovinska reprezentacija ne obstaja neodvisno od

dela pojma. Pri obravnavi živali ji ne gre za zaustavitev antropološkega stroja,

temveč želi raziskati, ali lahko ta stroj deluje tudi drugače, ter tako omogočiti

2 V zvezi s tem je pomenljivo kritično pretresanje primata t. i. simbolnega življenja pred biološkim

življenjem pri nekaterih vplivnih mislecih, vključno z Agambenovo konceptualizacijo »golega

življenja«, pri Catherine Malabou (gl. 2022, 227–230).

43



rehabilitacijo živali znotraj stroja, ki bi jim podelila aktivno vlogo in moč

subjektivacije.

Badiou v delu 20. stoletje spregovori o dveh oblikah preseganja

klasičnega metafizičnega humanizma v času, ki ga zaznamuje izginotje klasične

figure človeka: to sta (sartrovski) radikalni humanizem in (foucaultovski)

radikalni antihumanizem (Badiou, 2005). Današnje stanje po Badiouju

zaznamuje temeljni neuspeh obeh programskih zastavkov novega človeka,

saj smo pristali pri živalskem humanizmu, »ki iz človeka čisto preprosto naredi

vrsto« (ibid., 214). Skladno s tem Badiou filozofsko nalogo 21. stoletja vidi

v t. i. formaliziranem a-humanizmu [inhumanisme] – gre za predpostavko o

nečloveških resnicah, za katere se lahko izkaže, da v njih ljudje sodelujemo

(ibid., 218).

Ali je torej dispozitiv posthumanizma in podobnih usmeritev (ki imajo

praviloma v temelju t. i. »nove« realizme in materializme) tisti, ki lahko seže

dlje, tj. onkraj agambenovske antropogeneze in drugih sorodnih diskurzov

o živalskosti? Kakšna je lahko pri tem vloga feminizma, bolj specifično –

posthumanega feminizma v njegovih fenomenoloških, ekofeminističnih in

postmarksističnih izpeljavah?



POSTHUMANI FEMINIZEM IN PREHAJANJE LOČNICE ČLOVEK/

ŽIVAL SKOZI UMETNOST



V teoretskem smislu so za začrtano področje obravnave posebno zanimive

nekatere novejše filozofske usmeritve in njihov vpliv na refleksijo umetnosti.

Proti dosedanjemu ustroju humanizma, osredotočenega na spoznavni subjekt

(vključno z modernimi artikulacijami v fenomenologiji, poststrukturalizmu,

psihoanalizi in marksizmu), nastopijo usmeritve novih realizmov in

materializmov (npr. t. i. spekulativni realizem, objektno orientirana ontologija

ipd., gl. npr. Cox et al., 2015). Med vplivnimi filozofskimi predhodniki sta

v ospredju Deleuze in Badiou. Različnim tovrstnim usmeritvam je med

drugim skupna kritika antropocentrizma. V tem prispevku nas zanimajo zlasti

tiste različice realizma in materializma, ki jih je prispeval feminizem s svojo

osredotočenostjo na materialne pogoje ženskih teles in življenj (v povezavi

z marksizmom prevprašuje tudi pogoje dela ipd.). V prvi vrsti gre za kritiko

nevtralnih stališč o telesu. Feministične teorije z največ vpliva v umetnostnem

diskurzu so prispevale Luce Irigaray, Julia Kristeva, Judith Butler, Elizabeth

Grosz, Donna Haraway in Rosi Braidotti – slednji sta pomembni referenci

tudi v tem prispevku. Na splošno feministične avtorice pretresajo družbeno

in simbolno konstrukcijo spola, realnosti, resnice in dokazujejo, da so

epistemološke in ontološke trditve vedno utelešene in zato nikoli niso

nevtralne. Številne so sprejele materialistične in realistične argumente 44 vizualnost v času posthumanizma



in strategije. Tako na primer Grosz in Braidotti pri poskusih povezovanja

feminizma z materialistično filozofijo narave izhajata iz Deleuza (gl. npr. Grosz,

2008, 2020; Braidotti, 2002). Obe avtorici skušata vnovič premisliti utelešenje

na realistični in materialistični podlagi. Pri tem sodeluje tudi padec ločnice

med človeškimi in nečloveškimi bitji, zlasti živalmi – ta vidik nas na tem mestu

še posebno zanima. Pomembna je tudi revizija psihoanalize (sicer ključne

v feminizmu od sedemdesetih do devetdesetih let prejšnjega stoletja) s

pomočjo nevroznanosti: v tem kontekstu Catherine Malabou razvija koncept

plastičnosti – sicer s pomočjo Hegla in Derridaja, a pri tem pomenljivo

posega tudi na področje feministične misli (gl. Malabou, 2011). Določeno

podobnost s konceptom plastičnosti lahko najdemo pri Manuelu De Landi,

ki se sicer sklicuje na teorijo dinamičnih sistemov. Podobno kot v omenjenih

diskurzih je tudi v znatnem delu sodobne umetnosti osredotočenost na

ontološki »izravnavi« tradicionalne hierarhije človeka nad vsem živalskim,

decentralizaciji človeškega subjekta ter estetiki nečloveškega. Tovrstna

stališča postavljajo pod vprašaj tudi ločenost med ljudmi in nečloveškimi

živalmi, kar postaja vse pomembneje tako v feministični teoriji kot umetniški

praksi. Posthumani feminizem lahko razumemo kot odziv na druge sodobne

ideje in teorije posthumanizma. Po Braidotti je to:



»kritična intervencija v nekatere najbolj kontroverzne in nujne

sodobne razprave o aktualni preobrazbi človeka. Feministična agenda

posthumane konvergence je analiza presečišča vplivnih strukturnih

družbeno-ekonomskih sil, ki jih vodi tehnološki razvoj, v kombinaciji z

enako vplivnimi okoljskimi izzivi, osredotočenimi na podnebno krizo.

Ti številni dejavniki združujejo moči pri premeščanju osrednje vloge

ljudi in zahtevajo nove opredelitve in prakse o tem, kaj pomeni biti

človek.« (Braidotti, 2022, 5–6)3



Posthumani feminizem gradi na (radikalnih) spoznanjih ekofeminizma,

feminističnih študij tehnoznanosti, LGBTQ+ teorije, črnskih, dekolonialnih

feminizmov ipd. Takšen konceptualni okvir spodbuja artikulacijo drugačnega

pojma politične subjektivitete kot heterogenega »asemblaža« utelešenih

človeških bitij (ibid., 6). Braidotti skuša premisliti aktualno stanje skozi t. i.

posthumani obrat, kot ga je zastavila že v svojih predhodnih delih (knjigi

The Posthuman, 2013; Posthuman Knowledge, 2019), pri čemer gre zdaj za

drugačno-postajanje-človek v kontekstu feministične in kritične teorije. Po

Braidotti je posthumani feminizem »filozofija heterogenih živih sistemov«

(2022, 113).

Kot poudarjata Braidotti in Haraway, je posthumani feminizem globoko



3 Prevedla avtorica – enako velja tudi za vse ostale citate iz angleških virov in literature.

45



etična usmeritev, ki zavrača antropocentrizem in binarni falogocentrizem

človeka v odnosu do narave. Tudi pomemben del sodobne umetniške prakse

ponuja nove načine naslavljanja in preoblikovanja modernega humanizma.

Posthumani feminizem je zato obetaven kritičen pristop za sodobno

umetnost, teorijo in filozofijo. V tem zapisu se nanaša na umetniško prakso, ki

preizprašuje mejo med človeško in nečloveško živaljo.



PRIMER POSTHUMANE FEMINISTIČNE FENOMENOLOGIJE:

O RELACIJI ČLOVEK – ŽIVAL – VODA



V tem sklopu nas še posebej zanimajo umetniški projekti, ki obravnavajo

problematiko degradacije okolja in ekološkega nasilja, povezanega z

delovanjem vodne infrastrukture ter potrebo po njenem vzdrževanju in oskrbi,

saj je od tega odvisno preživetje ogroženih vodnih živali. Tako je naša osrednja

referenca iz opusa Robertine Šebjanič serija del Ligofilija (2017–2020) o dveh

ogroženih vodnih živalih – mehiškem močeradu ali aksolotlu in slovenskem

proteusu ali človeški ribici. Interpretirano skozi feministični filter njeno delo

naslavlja posthumani fenomenološki pristop feministične (umetnostne) teorije

in kritike. Ta pristop je povezan s skupnim prizadevanjem za transformativno

razmišljanje posthumanizma o razmerju med človekom, živaljo in vodo. Za

feministično teoretizacijo tega odnosa se v nadaljevanju sklicujemo na filozofsko

razmišljanje Astride Neimanis in Catherine Malabou: ti dve poziciji sta nam v

pomoč pri premisleku umetniške prakse, ki se bolj ali manj eksplicitno ukvarja z

vidiki posthumanizma ter pri tem povezuje človeški in živalski svet. Cilj je kritično

pretresti zgradbo zahodnega humanizma skozi posthumano feministično

fenomenologijo in materialistično filozofijo ter pojasniti, zakaj ta sklop filozofije

zagotavlja dobro osnovo za razvoj feministične kritike skozi analizo umetniške

prakse. Še zlasti nas zanima fenomenološki pristop, ki posebno pozornost

namenja čutnemu področju telesa, čustvenim in estetskim izkušnjam sveta.

Ta pristop je tesno povezan s posthumanistično ali večvrstno perspektivo,

ki izpodbija uveljavljene pojme utelešenja in človeške subjektivnosti. V tem

kontekstu se nečloveško ali več-kot-človeško delovanje pripisuje drugim

oblikam življenja in širšemu spektru materialov in materije. Lahko govorimo o

novih sestavih ali »asemblažih«, ki spodbujajo nove utelešene izkušnje v odnosu

do sveta.

Astrida Neimanis v svojem delu Bodies of Water: Posthuman Feminist

Phenomenology (Vodna telesa: posthumana feministična fenomenologija) (2017)

artikulira svoje stališče o tem, kako razmišljati o »vodnem telesu« (body of

water) kot posthumani fenomenologiji med Merleau-Pontyjem in Deleuzom.

Predpostavlja, da svoje telo doživljamo ne le na subjektivizirani človeški

ravni, marveč tudi kot več-kot-človeška telesa. Za njeno razlago je značilen 46 vizualnost v času posthumanizma



deleuzovski ponovni premislek o telesih, ki pa se začne s fenomenologijo

Merleau-Pontyja (primat utelešene percepcije itd.). Njena posthumana

fenomenologija nujno temelji na feministični teoriji. Posthumani feminizem

krepi koncepcijo politike lokacije, ki so jo sicer elaborirale že predhodne

feministične avtorice (Adrienne Rich, Audre Lorde idr.).

Sicer ni takoj jasno, kako lahko orodja utelešene fenomenološke

analize uporabimo za izkušnje, ki ležijo pod ravnjo človeške percepcije

ali zunaj nje. Umetniška dela lahko v »meni« aktivirajo in ojačajo živo

izkušnjo vode; omogočajo mi, da »dostopam do svoje vodne politike

lokacije in jo krepim, usmerjam skozi svoja telesna morja«. (Neimanis,

2017, 55) Po Neimanis lahko različne oblike umetnosti delujejo na način, ki

nam omogoča dostop do utelešene izkušnje (npr. naše »vodnosti«), ki bi

sicer lahko ostala spregledana ali preveč oddaljena ali celo preveč očitna,

vsakdanja in samoumevna. Neimanis predlaga, da umetnost obravnavamo

kot »ojačevalca utelešene politike lokacije« (ibid., 56). Raziskuje tudi, kako

lahko znanost služi kot druga vrsta tovrstne »krepitve«. Mnoge naše

utelešene izkušnje danes zahtevajo »senzorične organe« znanosti (teorije,

eksperimente, merilne instrumente itd.). Njena posthumana fenomenologija

potrjuje, da znanstvene in fenomenološke perspektive niso nujno

nezdružljive. Pri tem so lahko v pomoč tudi nova materialistična feministična

soočenja z znanostjo (gl. npr. Hester, 2018).

Omenjene predpostavke posthumane feministične fenomenologije

pri Neimanisovi nam ponujajo uporabno konceptualno orodje za refleksijo in

interpretacijo umetnosti ter se tesno prilegajo obravnavani umetniški praksi

Robertine Šebjanič, ki se osredotoča na dve ogroženi vodni živali, »mehiškega

salamandra« in »človeško ribico« z dinarskega krasa (vključno s Slovenijo), h

kateri se povrnemo v nadaljevanju.



UMETNIŠKA PRAKSA ROBERTINE ŠEBJANIČ, VODNA TELESA IN

PARADIGMA MOČERADA



Njeno delo temelji na kartiranju in spremljanju vodnih okolij kot kritični

umetniški praksi, ki gledalca spodbuja k razvoju empatije in skrbi za ogrožene

ekosisteme ter razmisleku o potrebi po prizadevanjih za bolj trajnostno

prihodnost. Umetnica nam predstavlja vodne sisteme kot ogledalo, ki

odseva potrošniški odnos do narave. Projekti vključujejo izsledke raziskav

(npr. kemičnega onesnaževanja in podvodnega hrupa v rekah in oceanih), ki

pričajo o že znanih posledicah onesnaževanja, merijo pa tudi na njihove še

neznane razsežnosti v prihodnosti. Svojo umetniško prakso odpira različnim

znanstvenim disciplinam, kot so npr. raziskave biotske raznovrstnosti, meritve

onesnaženosti in družbene percepcije itd., pa tudi načelom »naredi sam«

47



in našim različnim čutom (poleg vida sluhu in celo vonju). Umetnica deluje

na širšem področju, ki združuje umetniško in znanstveno prakso, medtem

ko v svoje delo vključuje žive vodne sisteme kot medij, pri čemer upošteva

znanstvene protokole, postopke in orodja. V središču njenega umetniškega

raziskovanja je zanimanje za različne oblike vodnega življenja in najnovejši

napredek v znanosti in tehnologiji. Vključitev znanstvenih instrumentov kaže

na njeno zanimanje za to, kar se dogaja pod vodno gladino in kakšen vpliv ima

to na naša »vodna« telesa. Tako umetnica sodeluje tudi pri preizpraševanju

hegemonskega razumevanja telesa kot avtonomne celote, ki prevladuje še

danes. Telesa kot »vodna telesa« (Neimanis, 2017) so po eni strani prežeta z

okoljskimi spremembami skozi obstoječo infrastrukturo, po drugi strani pa je

življenje teles povezano tudi z naravo in drugimi živimi bitji.

Procesualna narava umetniškega delovanja pride do izraza tudi v

galeriji, saj vstop živih sistemov v umetniško delo pomeni, da se to nenehno

razvija. Umetnice zato ne zanima ustvarjanje stabilnih objektov, temveč

nečesa, kar ni nikoli povsem dokončano in ostaja odprto za nepredvidljivosti

(cf. Trebušak, 2020). Teoretični okvir prepletanja človeških in nečloveških

teles vključuje feministične premisleke glede skrbi za te več-kot-človeške

»sestave«, o katerih pričajo kritični feministični – zlasti intersekcijski,

materialistični in tudi fenomenološki – glasovi (gl. Braidotti, 2022; Krasny, 2022;

Neimanis, 2017; Stępień, 2022 idr.). Pri teh novih pristopih telesa niso nikoli

samo človeška, marveč so »postčloveška«, prepletena z materialno, družbeno

in tehnološko infrastrukturo. Krasny poudarja, da so »telesa medsebojno

odvisna, kolikor so odvisna od oskrbe in zaščite, da preživijo in uspevajo.

Ontološko so vsa telesa vedno potrebna skrbi in zaščite« (Krasny, 2022, 123).

Razmišljanje o infrastrukturnih »prepletih« človeških in nečloveških teles nas

pripelje do dimenzije skrbi ter kompleksnih etičnih in političnih implikacij

skrbi za takšna telesa in žive sisteme, kot lahko vidimo tudi v primeru

umetniškega projekta Robertine Šebjanič Ligofilija (2017–2020), ki se je začel v

Mehiki in razvijal naprej v Sloveniji.

Pod oznako »Ligofilija« je umetnica ustvarila serijo umetniških del, v

katerih raziskuje pojav malo znanih vodnih živali v človeku težje dostopnih

krajih, »mehiškega salamandra« ali aksolotla in »slovenskega proteusa«

ali človeške ribice, ter njuno ljubezen (gr.: philéō) do teme (gr.: lúgē). Poleg

tega, da se obe živali umikata pred svetlobo, ju povezujeta vzporedna

evolucija in endemizem. Edini naravni habitat aksolotla so močvirni deli jezera

Xochimilcho v okolici mesta Ciudad de Mexico, medtem ko se proteus nahaja

le v dinarskih kraških jamah v Evropi. Zaradi antropogenih dejavnikov, zlasti

onesnaževanja v zadnjih desetletjih, sta se njuna habitata drastično spremenila

in obema živalma grozi izumrtje. Prvo delo v seriji je video esej o mehiškem

močeradu Piscis ludicrous/Zamaknjeni pogled_Ligofilia (2017/2018) skupaj

z delom Črne kaplje_Ligofilia: v slednjem so bili terenski posnetki vodnih 48 vizualnost v času posthumanizma



kapljic obdelani v zvočno kompozicijo, ki v galerijski prostor prinaša akustiko

naravnega jamskega habitata človeške ribice. Sledila je instalacija Neotenični

prebivalci teme_Ligofilija (2017/2018) v obliki kabineta, ki spominja na

kabinete čudes, razstavne postavitve naravoslovnih muzejev ter znanstvene

laboratorije iz zgodovine, ki s pomočjo objektov, besedil, videoposnetkov

in pripomočkov »ojačajo« naše dojemanje medsebojne povezanosti z

drugimi vrstami v današnjem več-kot-človeškem svetu. Zaključni del serije je

instalacija Odorantur_Ligofilija (2019/2020), v kateri umetnica s spodbujanjem

različnih čutnih zaznav (vključno z vonjem) vabi javnost v življenjski prostor

proteusa. Celoten projekt predstavlja proteusa in aksolotla kot vrsti, ki jima v

naravnem okolju grozi izumrtje, kot predmet znanstvenih raziskav (izjemne

regenerativne sposobnosti obeh živali) ter kot kulturno dediščino (del

starodavne mitologije in nacionalnih simbolov, ki predstavljajo biopolitične

in dekolonialne odnose). »Tako proteus kot aksolotl sta vodni bitji in kot taka

oba pričata o onesnaževanju in propadanju njunih voda, ki so tudi naše vode.«

(Boureaud, 2019, 2)

Interdisciplinarno umetniško raziskovanje Robertine Šebjanič se

torej osredotoča na različne vidike vodnega okolja, vključno z njegovo

infrastrukturo, in služi kot izhodišče za raziskovanje širših družbenih in

ekoloških vprašanj. Serijo projektov na temo dveh ogroženih endemičnih

vodnih bitij iz različnih kultur, predstavljeno v obliki avdiovizualnih instalacij,

bi lahko povezali tudi s paradigmo močerada in konceptom plastičnosti

v kontekstu sodobne feministične misli (Malabou, 2011, 2022), k čemur se

vrnemo v nadaljevanju. Umetniško raziskovanje Robertine Šebjanič je blizu

feminističnemu razmišljanju in kritiki antropogene degradacije okolja.

Njeno delo lahko povežemo s prizadevanji feministične kritike krize skrbi in

trajnosti življenja. Sicer pa je treba tematiko umetniške prakse Šebjaničeve

obravnavati v kontekstu veliko širših geoloških sprememb življenjskih

razmer na Zemlji, ki vodijo v ekološko katastrofo zaradi rasti svetovnega

prebivalstva, globalnega segrevanja, porabe naravnih virov, izpustov ogljika

in množičnega izumiranja živalskih in rastlinskih vrst. Slednje zadeva tudi

endemični živalski vrsti, ki sta v središču umetniškega projekta Ligofilia.

Astrida Neimanis v svojem že omenjenem delu Bodies of Water: Posthuman

Feminist Phenomenology izpostavlja medsebojno povezanost različnih

antropogenih vodnih kriz, s katerimi se trenutno sooča naš planet (od suše in

pomanjkanja pitne vode do ekstremnih vremenskih pojavov in kroničnega

onesnaževanja), ter pomen vodne strukture naših teles v odnosu do perečega

vprašanja globalnega preživetja. Avtorica sledi nastanku »sodobne vode«

ob kolonialni in »globalni« vodi, zlasti v kontekstu nastajajočega diskurza o

antropocenu. Medtem ko prevladujoča retorika predstavlja antropocen kot

predvsem »kamnit« in »zemeljski« pojav, se sama obrne na »antropocensko

vodo« (Neimanis, 2017, 156). Nadalje je Neimanis razvila nov koncept

49



utelešenja z vidika vodne strukture naših teles, ki je neločljivo povezan s temi

perečimi ekološkimi vprašanji. Razmišljanje o utelešenju kot nečem, kar je

v osnovi povezano z vodo, naleti na težave, ko se soočamo s prevladujočim

zahodnim humanističnim razumevanjem utelešenja. Za nas kot »vodna

telesa« so naše meje veliko bolj odprte in ranljive, saj so v nenehnem procesu

absorpcije, preobrazbe in izmenjave. Vodna telesa zato spodkopavajo

idejo, da so naša telesa nujno ali samo človeška. Naši »vodni odnosi« kot

»vodno skupno« (hydrocommons), ki je več-kot-človeško, tako predstavljajo

dodaten izziv za antropocentrizem in privilegij človeškega utelešenja (ibid.,

2). To je razumevanje utelešenja, ki upošteva tako individualno situacijo kot

specifičnost in sodelovanje v skupni mreži vodnih odnosov, kar Neimanis

imenuje »posthumana politika lokacije« (ibid., 4). Razmišljanje o sebi kot

vodnem telesu ne le zavrača ločitev ljudi od narave »tam zunaj«, temveč

navdihuje tudi številne kartografije prostora, časa in vrst. Ta način razmišljanja

je tudi poziv k razmisleku o naši etični odgovornosti do mnogih drugih

vodnih teles, s katerimi sobivamo – delo Robertine Šebjanič lahko razumemo

kot tak poziv. Posthumano feministično razumevanje konceptov lahko

imenujemo »figuracije«, »utelešeni koncepti« ali »živi zemljevidi«, ki na način

»intervencije« ozaveščajo javnost o človeškem položaju v svetu, ki je več-kot-

človeški (cf. Neimanis, 2017, 5). Sodobne figuracije vodnih teles so neposreden

odgovor na probleme ogroženih vodnih sistemov – vključno z umetniškimi

projekti, ki nas tu še posebej zanimajo. Čeprav so naša telesa sestavljena

tudi iz zraka, kamnin, zemlje in vse bolj plastike, pojmovanje nas samih kot

vodnih teles poudarja posebno vrsto planetarnih sestavov, ki zahtevajo naš

takojšen odziv. V tem kontekstu se vodna telesa nanašajo na okoljske vode,

feministično teorijo in našo lastno telesno participacijo. Tukaj lahko zasledimo

razširitev feministične teorije utelešenja na izrazito posthumano področje.

Mnoge feministične teoretičarke so pomembno prispevale k ponovnemu

premisleku o telesnosti onkraj klasičnega humanizma (Stacy Alaimo, Karen

Barad, Rosi Braidotti, Elizabeth Grosz, Donna Haraway, Myra Hird, Astrida

Neimanis, Elizabeth A. Wilson in mnoge druge – če naštejemo le nekatere).

»Vodna telesa« kot figuracija so nastala iz drugih oblik feminizma, kar kaže, da

so takšne figuracije že prisotne v ekofeminizmu in antikolonialni misli.

V hidrosferi se voda prerazporeja skozi različna omrežja in vektorje,

ki se križajo z infrastrukturo ter farmacevtsko in kemično industrijo

(onesnaževanje svetovnih voda s farmacevtskimi izdelki in kemikalijami –

to so predvsem ostanki industrijske proizvodnje in vsakodnevne porabe

ljudi). Projekti Robertine Šebjanič so zelo povedni glede kroženja odpadkov,

kemikalij in drugih onesnaževal iz širšega okolja v vodnih sistemih, ki vplivajo

na telesa ljudi, živali in drugih živih bitij. Pri preučevanju njenega dela na temo

dveh endemičnih ogroženih vodnih živalskih vrst – obeh izjemno občutljivih

na onesnaževanje – je lahko produktivna tudi ohlapnejša in asociativna 50 vizualnost v času posthumanizma



navezava na paradigmo močerada Catherine Malabou in njen koncept

plastičnosti, ki je povezan tudi s feminizmom. K osnovni definiciji plastičnosti

sicer spada, da lahko nekaj hkrati privzema in določa obliko. Na začetku eseja

iz leta 2009 »Feniks, pajek in močerad«, ki ga Malabou posveča konceptu

plastičnosti, je glagol »recouvrer: ozdraveti, okrevati, ponovno najti izgubljeni

objekt ali normalno stanje, povzeti, obnoviti« (Malabou, 2011a, 19). Avtorica

ponuja tri paradigme okrevanja, od katerih vsaka temelji na specifičnem

razumevanju ozdravitve, rekonstrukcije, vrnitve in regeneracije. Posebej nas

zanima »paradigma močerada«, tj. njen lastni postdekonstrukcijski koncept

plastičnosti (ibid., 23). Raziskava plastičnosti je avtorico pripeljala do zanimanja

za tako imenovano »regenerativno« medicino, ki razvije »množico tehnik

samoreparacije ali samoregeneriranja organov ali tkiv« (ibid., 27–28). Ta vrsta

zdravljenja se imenuje regenerativna medicina, ki se nanaša na zmožnost

nekaterih živali, da »namesto enega ali več poškodovanih ali amputiranih

delov dobijo nove«; močerad je »[n]ajbolj znan in najbolj spektakularen

primer (ibid., 28). Koncept »plastičnosti« pri Catherine Malabou postane

»temelj« filozofskega – in lahko dodamo: umetniškega ter tudi feminističnega

(glede na plastično naravo »ženske«) – teritorija ozdravljenja ali obnove. V

kontekstu razmisleka o pojmu plastičnosti v povezavi s feminizmom avtorica

poziva k vnovičnemu premisleku o odnosih med filozofijo in znanostjo,

»vendar ne zato, da bi izločili nek ‘ženski’ kontinent, ki bi utegnil biti na primer

mehanika tekočin, ampak da bi pokazali, vselej v skladu s hipotezo o izvirni

spremenljivosti tako prisotnosti kot narave, da se je kraj spola premestil«

(ibid., 185). Pojem plastičnosti pri Malabou sicer pomeni zmožnost povrnitve

zdravja in se neposredno nanaša na organsko življenje (spremenljivi potencial

matičnih celic ipd.). Gre za drugačen proces celjenja ran in reparacije

poškodovanega tkiva oziroma organizma (onkraj besedila ali simbolnega

reda). Danes medicina ponovno odkriva to sposobnost samozdravljenja,

vpisano v spomin vrst. Po drugi strani nekatere umetniške prakse naslavljajo

potrebo po omogočanju samoobnove naravnega okolja – vključno z

vodnim okoljem s potrebo po vzdrževanju in popravilu masivne hidrološke

infrastrukture – z uporabo materialnih in simbolnih sredstev za ozaveščanje

javnosti z nujnim pozivom k ukrepanju.



NOVA SORODSTVA IN SODELOVANJA: UMETNIŠKA

PRAKSA MAJE SMREKAR IN POLONCE LOVŠIN



Rosi Braidotti v svojem razmisleku o posthumanem feminizmu človeška

telesa umešča v kontinuum z nečloveškim (non-human) na dveh linijah. (1)

Prva zadeva živalsko življenje (zoe) v vsej njegovi raznolikosti, v zvezi s katerim

se telesa zavedajo svoje temeljne podlage (v smislu življenjskega okolja oz.

51



naravnega habitata rastlin in živali) na ogroženem planetu (geo). Drugo linijo

začrtuje zavest o popolni potopitvi v tehnološko mediacijo (techno). Od tod

sestav tega, kar Braidotti imenuje »zoe/geo/tehnotelesa« (Braidotti, 2022, 12).

Ekološko ozaveščena »intersekcijskost« torej vključuje nečloveške dejavnike

in entitete v feministično mišljenje in prakso. Tako na primer ekofeminizem,

namesto da bi v približevanju med ženskim in nečloveškim videl problem,

išče v tem rešitve (cf. ibid., 77). Živali so pomembna skrb ekofeminizma, a

nikakor ne edina. Pozornost je usmerjena tudi na rastlinski svet, vodo in

vodne organizme, geološko zemljo, vključno z insekti, semeni, celicami,

mikrobi ter vsemi »naturaliziranimi drugimi«. Ekofeminizem je relevanten za

posthumanizem »zaradi njegovega radikalnega razsrediščenja Anthroposa«

(kritika biocentričnega sveta »Človeka«) (ibid., 83). Ti postantropocentrični

vidiki ekofeminizma postanejo pomembni gradniki posthumanega

feminizma, saj odpirajo širok spekter smeri raziskovanja – očitno tudi

umetniškega.

V začrtani perspektivi ekofeminizma je tudi misel Donne Haraway, na

katero se pri svojem delu sklicuje intermedijska umetnica Maja Smrekar, ki

je v fokusu tega sklopa. Umetnico med drugim zanimajo izsledki evolucijske

biologije, ki se ukvarja z vzporedno evolucijo psa in človeka ter zgodovino

sobivanja in vzajemnega vplivanja med vrstama. Ta njen umetniško-

raziskovalni interes je v sozvočju s feministično zahtevo po ustvarjanju

sorodstev Harawayjeve, ki pomembno prispeva k razmisleku o relaciji človek –

žival s predlogi čezvrstnih povezovanj in spajanj. Gre zlasti za iskanje oziroma

ustvarjanje zavezništva, celo sorodstva človek/ženska – pes/pasja mladička.

V sklopu obravnavanega cikla projektov K-9_topologija umetnica izpostavi

vprašljivo prihodnost tega odnosa, ki jo vidi v možni hibridizaciji s človekom.

Pri tem živalskost namerno potiska do meja, ob katerih večina občuti

nelagodje. Po mnenju umetnice »ljudje in živali obstajamo v kontinuumu

in smo izenačeni z naravo« (Delo, 23. 6. 2018). V zvezi s tem je pomenljiv

»Manifest spremljevalnih vrst«, v katerem Haraway podaja pripoved o

sobivanju, soevoluciji in utelešeni medvrstni družbenosti (2003). Avtorica trdi,

da nam lahko človeški odnos s psi pokaže, kako pomembno je prepoznati

razlike in se spoprijeti z drugačnostjo, drugostjo in tujostjo drugih živalskih

vrst. Povezava med ljudmi in živalmi, kot so psi, lahko ljudem osvetli načine,

kako komunicirati z drugimi ljudmi in živalmi. Haraway verjame, da bi morali

uporabljati izraz »spremljevalne vrste« namesto »hišne živali« zaradi odnosov,

ki se jih lahko naučimo skozi sobivanje z njimi. Braidotti namesto moralnega

univerzalizma človekovih ali živalskih pravic predlaga »posthumano etiko

zoecentričnega egalitarizma« (2022, 84), ki ga vidi kot ustreznejši odgovor

na izzive t. i. posthumane konvergence. Pri tem je pomemben poudarek na

večplastni kompleksnosti posthumanih relacij skrbi in solidarnosti (cf. ibid.).

52 vizualnost v času posthumanizma



Maja Smrekar s projektom K-9_topologija: hibridna družina podaja svoj

odgovor na vprašanje, ki nam ga zastavlja Donna Haraway v knjigi Staying

with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene (Vztrajati s težavami: delati

sorodstva v htulucenu): »Kaj je dekolonialna feministična reproduktivna

svoboda v nevarno težavnem večvrstnem svetu?« (Haraway, 2016, 6) Z

umetniško artikulacijo odgovora na to vprašanje je avtorica posegla v perečo

razpravo o reprodukciji in ženskem telesu v povezavi z več-kot-človeškim.

V fokusu njenega projekta je žensko telo v svoji reproduktivni vlogi, ki z

dejanjem skrbi prečka utrjene ločnice med človekom in živaljo. V projektu

je namreč umetnica pripravila svoje telo za dohranjevanje pasje mladičke z

lastnim kolostrumom. Proces so dopolnili pogovori s publiko o reproduktivni

svobodi v heteronormativni družbi in antropocentrizmu. Projekt odkriva

svojstven način ustvarjanja sorodstev, ki ga lahko opredelimo s pomočjo

posthumanega feminističnega razumevanja konceptov, kot je »figuracija«.

Astrida Neimanis predlaga, da figuracijo razumemo podobno kot Haraway

in Braidotti, in sicer kot »utelešene koncepte« (2017, 5). Bolj kot za fantazijo

ali metaforo gre torej za utelešene koncepte kot zgodovinsko umeščeno

pozicioniranje in »intervencijo«, ki presega okvire znanega v smeri še

neznanega, posthumanega sveta.

Donna Haraway v omenjenem delu Vztrajati s težavami tematizira

tabuizirano vrsto sorodstva, ki prečka mejo človeškega, v kontekstu nove

dobe, imenovane htulucen: ta nenavadna besedna skovanka grškega izvora

označuje nekakšen časovni okvir za učenje, kako vztrajati s težavami življenja

in umiranja v sposobnosti odzivanja (respons-ability) na poškodovano Zemljo

(Haraway, 2016, 2). Kontroverzni slogan te nove dobe je »delaj sorodstva, ne

otrok«, pri čemer je način ustvarjanja sorodstev pomemben del feministične

imaginacije in aktivizma. Vseprisotna figura v tej knjigi je znanstvena fantastika,

spekulativna feministična fabulacija v povezavi z znanstvenimi dejstvi. Tovrstne

figuracije odpirajo prostor invencijam skrbi, o katerih piše Bojana Kunst v svoji

novi knjigi (2021, 123). Avtorica izhaja iz feminističnega razumevanja družbene

reprodukcije ter krize skrbi na eni strani in krize trajnosti življenja na drugi,

pri čemer posebno pozornost nameni prepletanju ekofeminističnih praks

z umetnostjo, ki spodkopava zakoreninjene povezave med reprodukcijo in

naravo – enega od pomenljivih načinov nam ponuja ravno delo Maje Smrekar.



*



Tudi delo multimedijske umetnice Polonce Lovšin vidno prispeva k

razmisleku o novih oziroma drugačnih načinih človeško-nečloveškega

sodelovanja. Njen prispevek lahko razumemo v kontekstu feminističnega

razmisleka o družbeni reprodukciji ter posthumanega feminizma s

53



poudarkom na krepitvi paradigme večvrstne politične ekologije. Osrednje

mesto v tej razpravi ima umetniška akcija Načrt s kozo (avgust 2010):4 umetnica

je na mirujočem gradbišču na Resljevi v Ljubljani preživela dan s kozo Hano

in na podlagi beležk o njenem gibanju po razgibanem in zaraščenem terenu

mirujoče gradbene jame izrisala načrt za organizacijo prostora oziroma

prostorsko ureditev lokacije za skupnostni projekt urbanega vrtnarjenja.

Akcija je stekla pod okriljem KUD Obrat kot uvodni takt njegovega

načrtovanega skupnostnega projekta urbanega vrtnarjenja Onkraj gradbišča.

KUD Obrat pri svoji kritični obravnavi arhitekture in urbanizma izhaja s

področja sodobne umetniške prakse, pri čemer se navezuje na izkušnje

participativnih ter procesualno in raziskovalno naravnanih projektov v

sodobnem urbanem okolju (gl. Puncer, 2012). Pri Obratu si prizadevajo za

interdisciplinarno povezovanje umetnosti, arhitekture in urbanizma v t. i.

»kritično prostorsko prakso« (Rendell, 2008). Ekipa KUD Obrat, katere članica

je tudi umetnica Polonca Lovšin, je na dolgo zaprtem zemljišču ob Resljevi

ulici v Ljubljani daljše obdobje (od avgusta 2010 do oktobra 2022) raziskovala

»potenciale mestnih degradiranih območij in njihovega prevrednotenja z

začasnimi in skupnostnimi intervencijami« (Obrat, 100). Projekt z začasno

eksperimentalno in participativno skupnostjo posega v sivo urbano cono.

Kulturno-umetniška provenienca ekipe Obrat pomembno pripomore k

sami izvedbi skupnostnega projekta urbanega ekološkega vrtnarjenja: z

načinom vodenja pogajanj in pridobivanjem ustreznih dovoljenj afirmira

določeno avtonomijo kulturnega polja (s sklicevanjem na kulturo se akterji

uspejo izogniti marsikateremu birokratskemu zapletu in blokadi). Projekt se

je namreč začel v okviru festivala Mladi levi, kot del programa zavoda Bunker

Vrt mimo grede, na mirujočem gradbišču v lasti Mestne občine Ljubljana, ki je

izdala potrebna dovoljenja za brezplačno začasno rabo.

V omenjeni celodnevni akciji se je torej umetnica prepustila vodstvu

živali, ki je raziskovala teren in se prehranjevala. Pri tem je zarisovala kozine

poti in nastalo skico predstavila kot možen načrt za prihodnjo urbanistično

rešitev oziroma alternativo klasičnemu arhitekturnemu načrtovanju.

Umetnostna teoretičarka in kuratorka Elke Krasny opredeli to umetniško

akcijo Polonce Lovšin v feminističnem kontekstu in kontekstu praktičnega

urbanizma v kriznih časih ter kot odgovor na podnebno nasilje. Pri tem

razmišlja o vrtnarjenju kot praksi skrbi ter poudari nujnost feministične

redefinicije relacije med vrtom in kuhinjo: »Delovati v smeri približevanja

naših kuhinj in naših vrtov je feministična praksa, ki si prizadeva za novo

politiko ekologije skrbi.« (Krasny, 2021, 103)

4 Najprej je umetnica izbrala naslov Dan s kozo, ki ga je ob pisanju doktorata spremenila v Načrt s kozo.

Ta naslov se ji zdi natančnejši, ker je govora o načrtovanju prostora po drugačnih načelih, ki vključuje

nečloveške dejavnike, ne pa le o preživetem dnevu. Na spletni strani umetnice najdemo zapis Načrt

s kozo, na samem delu –načrtu zraven fotografije pa je še vedno prvotni zapis Dan s kozo, ki je lahko

podnaslov, glavni naslov pa je torej Načrt s kozo (osebna korespondenca, 2. 4. 2024).

54 vizualnost v času posthumanizma



Feministični razmislek o družbeni reprodukciji z vidika redefiniranja bližine

vrta in kuhinje zadeva zgodovino konfliktov v sami družbeni reprodukciji.

Delitve na produktivno in reproduktivno delo pod modernim kapitalizmom

ostajajo aktualne vse do danes, čeprav se je od poznih šestdesetih let

narava dela vključno z reproduktivnim delom bistveno spremenila. Temu

je botroval neoliberalni obrat v kapitalističnem produkcijskem načinu

in političnem upravljanju javnega sektorja, kar pomeni, da se je tudi

področje feminističnega delovanja spremenilo. Nadaljevanja življenja,

vključno s človeškim in planetarnim preživetjem, si ni mogoče zamisliti

brez skrbstvenega dela. Za vidnost slednjega so si prizadevale feministične

marksistične avtorice in aktivistke od začetka sedemdesetih let z zahtevami

po priznanju ženskega dela reprodukcije, še zlasti v gospodinjstvu (Silvia

Federici, Mariarosa della Costa idr.). Te zahteve so tako napoved konfliktov

v polju družbene reprodukcije kot tudi porasta analiz njene vrednosti

za delovanje kapitalizma. Federici pokaže, kako je nevidnost tega dela

tesno povezana z razvojem kapitalistične akumulacije (gl. Federici, 2022).

Reprodukcija sebe in drugih je nujna za vsakodnevno obnovo delovne moči,

a tudi za obnovo temeljnih družbenih vezi. Skrbstveno delo za družbeno

reprodukcijo pa je zaznamovano s konflikti znotraj samega feminizma,

ki ima opraviti z izjemno neenakostjo možnosti reprodukcije ter krizo

skrbi in trajnosti življenja (cf. Kunst, 2021). Neoliberalna ideologija stalne

produktivnosti ima številne škodljive učinke za samooskrbo in skrbstveno

delo, ki je potrebno za vzdrževanje temeljev družbenosti. Vedno je družbena

reprodukcija tista, ki poganja kapitalistično ekonomijo. Umetniško delo in

vzdrževalno oziroma skrbstveno delo sta vira istega mehanizma izkoriščanja

in ekonomskega zatiranja, zato je treba po Krasny pereče vidike reprodukcije

iz ekonomskega področja prenesti v širšo družbeno sfero, vključno s

sodelovanjem v kulturnem in političnem življenju. Medtem ko je bil poudarek

marksistične feministične analize na področju družbene reprodukcije

na kategoriji družbenega spola, Krasny poudarja, da je treba prepoznati

rasializacijo reproduktivnega dela (Krasny, 2020). Sedanje družbene razmere

prinašajo feminizacijo in rasializacijo ogromnega deleža delovne sile, zlasti

reproduktivne. Posledica zgodovinskih pogojev sodobnega suženjstva in

današnje delovne migracije v povezavi s storitveno industrijo (s poudarkom

na skrbstvenem delu) je večanje neenakosti na globalni ravni.

Feministična analiza je sicer usmerjena tudi v problematičnost

samodejnega povezovanja skrbi in skrbstvenega dela z ženskami. Eden

ključnih vzrokov za aktualno krizno stanje je gotovo razširjenost opredelitve

reproduktivnega dela kot ne-dela, ki je v domeni zasebne sfere in žensk

(gl. npr. Hrženjak 2007). Pri tem osrednje mesto pripade feminiziranemu in

nevidnemu gospodinjskemu delu, ki je pogosto umeščeno med kuhinjo in

vrt, skrb za pridelavo in pripravo hrane, ki je v temelju družbene reprodukcije.

55



Pri kuhinjskem vrtu je sicer videti, da ne gre niti za produktivno delo v

smislu kapitalistične blagovne proizvodnje niti reproduktivno delo v smislu

nevidnega gospodinjskega dela, marveč za nekakšen hibrid. Spričo aktualnih

kriznih razmer (globalne finančne krize, podnebnih sprememb itn.) skozi

porast urbanega vrtnarjenja vrt postane oblika odpora proti krizi v okviru t. i.

praktičnega urbanizma (hands-on urbanism) (Krasny, 2012).

Od tega grobega orisa problematike družbene reprodukcije v

zgodovinski perspektivi se je torej treba ozreti na sodobne poskuse

povezovanja feminizma in politike podnebnih sprememb s potrebo po

razmišljanju onkraj človeške vrste. Tako Krasny s sklicevanjem na Wendy

Harcourt ugotavlja, da »bo moral premislek o politikah lokacije kot planetarnih

odnosih nujno preseči feminizem kot humanizem« (Krasny, 2021, 105). V

skladu s to linijo razmisleka so tudi vrtovi nekaj večvrstnega, zato je treba

razumevanje urbanega vrtnarjenja nujno vnovič premisliti skozi preobrat k

»feministični večvrstni politični ekologiji« (ibid.). Dober primer tega ponuja

vrt Onkraj gradbišča, čigar načrtovanje je vodila koza. Žival se je odzivala na

danosti opuščenega gradbenega zemljišča in umetnica je to zabeležila in

implementirala s pomočjo sodelavcev in stanovanjske skupnosti. Na podlagi

gibanja koze po terenu je Polonca Lovšin izdelala načrt bodočega vrta, kar nam

priča o tem, da so začetki tega projekta urbanega vrtnarjenja dejansko rezultat

»človeško-nečloveške koprodukcije« (ibid., 105). Od tod lahko povlečemo

sklep, da so vrtovi vedno človeško-nečloveški načini skupnega prebivanja in

so-delovanja.

Tako iz obravnave umetniške akcije kot tudi iz siceršnjega dela umetnice

Polonce Lovšin prihaja poziv, da je nujno redefinirati naš odnos do naravnega

sveta v današnjih kriznih okoljskih, ekonomskih in političnih razmerah. Pri tem

postavlja pod vprašaj hierarhično razmerje, v katerem človek prevlada nad

vsemi drugimi živalskimi in rastlinskimi vrstami, ter predlaga ureditev, ki bi ljudi

in naravo postavljala v bolj izenačen, enakopravnejši položaj. Z odmikom od

antropocentričnega mišljenja umetnica na komunikativen in humoren način

poda pomemben družbenokritičen razmislek, ki se tesno prilega prizadevanjem

posthumanega feminizma.



SKLEP: K POSTHUMANI FEMINISTIČNI KRITIKI Z/SKOZI

SODOBNO UMETNIŠKO PRAKSO



Z uporabo izbranih teorij in metodologij v prispevku pokažemo, kako obravna-

vani umetniški projekti razvijajo izvirne pristope, ki jih je mogoče opredeliti s

posthumanim feminističnim razumevanjem konceptov, kot je figuracija. V tem

kontekstu lahko slednjo razumemo kot utelešene koncepte (Braidotti, Haraway,

Neimanis), s katerimi nas sooča obravnavana umetniška praksa.

56 vizualnost v času posthumanizma



V prispevku nas je posebej zanimalo, kako je žival znotraj posameznega

filozofsko-feminističnega in umetnostnega diskurza obravnavana oziroma

reprezentirana. Za interpretacijo vidikov posthumanizma v umetniški praksi

izbranih umetnic uporabimo različne teoretske ključe, ki pa so jim skupni

usmerjenost v feminizem oziroma bližina s feminističnimi prizadevanji

ter posthumanizem. Tako delo Robertine Šebjanič interpretiramo v luči

posthumane feministične fenomenologije in filozofije novega materializma

(Neimanis, Malabou). V kontekstu uporabe koncepta vodnega telesa in

paradigme močerada sicer spol umetnice ni ključen, kljub temu pa se njena

znanstveno podkrepljena umetniška raziskava giblje v bližini feministične

refleksije in kritike antropogenega uničevanja okolja. Med drugim v prispevku

pokažemo, kako lahko njeno delo smiselno povežemo s prizadevanji

feministične kritike krize skrbi in trajnosti življenja.

Delo Maje Smrekar s pomočjo posthumanega feminizma oziroma

ekofeministično naravnane pozicije posthumanizma problematizira

prevladujoče razumevanje (družbenega) spola in družbene reprodukcije.

Umetnica zastavi svoje lastno telo in se skozi subverzivno gesto srbi za pasjo

mladičko eksplicitno referira na Donno Haraway in njen poziv k ustvarjanju

sorodstev.

Delo Polonce Lovšin postavimo na sled marksistično usmerjene

feministične kritike krize družbene reprodukcije ter s tem povezane krize

skrbi in trajnosti življenja (Federici, Kunst, idr.), ki se s spraševanjem o

povezavah med feminizmom, politikami podnebnih sprememb in potrebo

po razmišljanju onkraj človeške vrste prav tako zazira v posthumanizem

(Harcourt, Krasny). Polonca Lovšin ima pri svoji umetniški akciji, ki temelji

na sodelovanju s kozo, vsaj posredno opraviti tudi z zahtevo po preseganju

spolno opredeljene domene gospodinjskega dela, vključno s skrbjo za

kuhinjski vrt, medtem ko sledi obratu k urbanemu vrtnarjenju, in s tem

povezano skrbjo, ki se upira podnebnemu nasilju.

Tovrstni posthumani feministični razmisleki in umetniške figuracije s

tem, ko merijo na vzpostavljanje afektivnih vezi onkraj domene človeškega,

z drugimi bitji iz živalskega sveta, zamajejo obstoječo kategorialno zgradbo

zahodnega oziroma evropskega humanizma, ki je v temeljih dosedanjega

antropocentričnega razumevanja sveta.



57



Literatura



Agamben, G. (2004): Homo sacer: suverena oblast in golo življenje. Ljubljana, Študentska založba.

Agamben, G. (2011): Odprto: človek in žival. Ljubljana, Študentska založba.

Badiou, A. (2005): 20. stoletje. Ljubljana, Društvo za teoretsko psihoanalizo.

Braidotti, R. (2022): Posthuman Feminism. Cambridge, Polity Press.

Braidotti, R. (2002): Metamorphoses: Towards a Materialist Theory of Becoming. Cambridge, Polity.

Cox, C., Jaskey, J., Malik, S. (ur.) (2015): Realism, Materialism, Art. Berlin, Sternberg Press; Annandale-on-Hudson, Center for Curatorial Studies, Bard College.

Derrida, J. (1999): O Duhu: Heidegger in vprašanje. Ljubljana, Društvo za teoretsko psihoanalizo.

Federici, S. (2012): Revolution at Point Zero: Housework, Reproduction, and Feminist Struggle. Brooklyn, Common Notions, Autonomedia; Oakland, PM Press.

Federici, S. (2022): Kaliban in čarovnica: ženske, telo in prvotna akumulacija. Ljubljana, Sophia.

Grosz, E. A. (2020): Chaos, Territory, Art: Deleuze and the Framing of the Earth. New York, Columbia University Press, 2020.

Grosz, E. A. (2008): Neulovljiva telesa: h korporealnemu feminizmu. Ljubljana, Zavod Emanat.

Haraway, D. (2003): Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness. Chicago, University of Chicago Press.

Haraway, D. (2008): When Species Meet. Minneapolis, University of Minnesota Press.

Haraway, D. (2016): Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene. Durham, Duke University Press.

Harcourt, W. (2023): Contours of Feminist Political Ecology. Berlin, Springer International Publishing.

Heidegger, M. (1967): O ‘humanizmu’. V: Izbrane razprave. Ljubljana, Cankarjeva založba, 179–235.

Hester, H. (2018): Xenofeminism. Cambridge, Polity.

Hrženjak, M. (2007): Nevidno delo. Ljubljana, Mirovni inštitut, Inštitut za sodobne družbene in politične študije.

Kolenc, B. (2019): Druga zgodovina živali: spremna beseda. V: Timofeeva, Oksana: Zgodovina živali. Ljubljana, Maska, 191–224.

Krasny, E. (2021): Poslušati vrtnarjenje, lokalizirati planetarno. V: Jurman, Urška Polonca Lovšin (ur.): Onkraj vrtičkov: skupnostni vrt Onkraj gradbišča. Ljubljana, KUD Obrat, 100–107.

Krasny, E. (ur.) (2012): Hands-On Urbanism: The Right to Green. Dunaj, Arhitekturzentrum Wien; Honk Kong, MCCM Creations.

Kunst, B. (2021): Življenje umetnosti: prečne črte skrbi. Ljubljana, Maska.

Malabou, C. (2011a): Bodi moje telo!: dialektika, dekonstrukcija, spol. Ljubljana, Krtina.

Malabou, C. (2011b): Changing Difference: The Feminine and the Question of Philosophy. Cambridge, Polity Press.

Malabou, C. (2022): Plasticity: The Promise of Explosion. Edinburgh, Edinburgh University Press.

Neimanis, A. (2017): Bodies of Water: Posthuman Feminist Phenomenology. London, Bloomsbury Academic.

Obrat (2011): Onkraj gradbišča. AB – Arhitektov bilten (Participacija), 41, 188–189, 100–102.

58 vizualnost v času posthumanizma



Puncer, M. (2012): Umetnost v socialnem prostoru: paralelne strategije, participativne prakse, stremljenja v skupnost. V: Orel, B., Šorli, M. in Troha, G. (ur.): Hibridni prostori umetnosti. Ljubljana, Akademija za gledališče, radio, film in televizijo; Ljubljana, Maska, 179–200.

Rendell, J. (2008): Space, Place, and Site in Critical Spatial Arts Practice. V: Cartiere, C. Willis Sh. (ur.): The Practice of Public Art. New York, Routledge, 33–55.

Stępień, J. (2022): Posthuman and Nonhuman Entanglements in Contemporary Art and the Body. London, Routledge.

Timofeeva, O. (2019): Zgodovina živali. Ljubljana, Maska.

Trebušak, A. (2020): Nezamejitveni značaj življenja. V: Trebušak, A. (ur.): Živi objekti (razst. kat.). Ljubljana, Muzej in galerije mesta Ljubljane, 4–11.

Tuana, N. (2016): Climate Change Through the Lens of Feminist Philosophy. V: Amoretti, M., Vassallo, N. (ur.): Meta-Philosophical Reflection on Feminist Philosophies of Science. Boston Studies in the Philosophy and History of Science, vol. 317. Heidelberg etc., Springer, 35–53.



Spletni viri



Bureaud, A. (2019): Acquatic animals, http://archive.olats.org/ope/ope.php (15. 1. 2024).

Krasny, E. (2019): Care. V: Giudici Shéhérazade M. (ur.): AA Files 76, London, 38–39, https://www. elkekrasny.at/wp-content/uploads/2019/07/Elke-Krasny_Care_AA-Files-76_2019.pdf (15. 12. 2023).

Krasny, E. (2022): Implicated in Care, Haunted by Protection: The Violence of Stone and Bronze Bodies. V: Frichot, Hélène et al. (ur.): Infrastructural Love: Caring for Our Architectural Support Systems. Berlin, Birkhäuser, 114–135, https://doi.org/10.1515/9783035625202-006 (15. 12. 2023).

KUD Obrat (2010): A Day with a Goat, Polonca Lovšin, http://www.obrat.org/dan-s-kozo (15. 12. 2023).

Smrekar, M. (2016): Hibridna družina, https://www.majasmrekar.org/k-9topology-hybrid-family (15. 12. 2023).

Šebjanič, R. (2022): Lygophilia, https://robertina.net/lygophilia/ (15. 12. 2023).



60 vizualnost v času posthumanizma



uršula berlot pompe



Mimesis in umetnost



v času nevromorfnih



tehnologij



61



UVOD



V kontekstu nedavnega razvoja informacijskih tehnologij, umetne inteligence

in nevroznanosti teorija mimesisa pridobiva nove poudarke. Razvoj novih

tehnoloških in kibernetskih sistemov namreč danes v veliki meri poteka

pod imperativom podobnosti, kjer inteligentni stroj mimetično posnema

delovanje človeških možganov. Nevromorfne tehnologije (umetne nevronske

mreže, nevromorfni čipi in sinapse) temeljijo v tehnološki mimetičnosti, ki

ne pomeni le antropomorfizma strojnih oblik (ustvarjanja ljudem podobnih

robotov), ampak notranjo, procesualno podobnost med strojem in človekom

na ravni kognitivnih, zaznavnih in miselnih procesov.

Zavedanje teh dejstev usmerja k razmisleku o vprašanju mimetične

podobnosti v tradiciji starejših filozofskih definicij tehnološkega mimesisa

(razmerja med mimesisom, physisom, poiesisom in technom) s poudarkom na

osvetlitvi vloge mimesisa pri oblikovanju subjektivnosti. Mimesis namreč

ni zgolj pojem, vezan na vprašanje umetniške reprezentacije. Moderne

teorije razširijo obravnavo mimesisa z območja teorije umetnosti na razlage

mimetičnih procesov v medčloveških in družbenih odnosih, izobraževanju

ali oblikovanju identitete pri posamezniku. V humanizmu in družboslovju

(antropologija, psihologija, pedagogika, socialne in politične vede) se

problematika mimesisa obravnava v različnih domenah človeškega

ustvarjanja, torej v širše zastavljeni perspektivi, ki presega domeno estetike ali

teorije reprezentiranja v umetnosti. Novejše trende ukvarjanja z mimesisom

pa srečujemo tudi na področju naravoslovja, biologije in informatike ali v

interdisciplinarnem spoju nevroznanosti in kibernetike. Koncept mimesisa

pridobiva nove pomene v luči sodobnih nevroznanstvenih konceptov

možganske plastičnosti in zrcalnih nevronov (ki so fiziološka podlaga

posnemanja, empatije in sočutja), zlasti pa v aplikacijah v domeni kibernetike

in nevrotehnologij, kjer se poraja vprašanje o vlogi posnemanja, imaginacije in

ustvarjalnosti v poskusih konstitucije določene oblike zavesti ali sebstva tudi

pri inteligentnih strojih.

Tudi na področju sodobne vizualne umetnosti sledimo spremembam

v načinih produkcije in percepcije umetniških del, saj velik del umetniške

ustvarjalnosti danes, vsaj v določeni fazi, poteka v digitalnem okolju, kjer se

neposredno poslužuje spletnih virov in programske opreme za manipulacijo

vizualnih vsebin, kot so Photoshop, Premiere, After Effects, Blender ipd., čedalje

pogostejša pa je tudi uporaba generativnih orodij umetne inteligence (z

orodji, kot je MidJourney ali Dall-e) ali vsaj programske opreme, ki omogoča

»samodejne korekcije« in avtomatizirane ukaze za manipulacijo vizualnih

vsebin. Zmožnost hitrega preoblikovanja, reproduciranja ali ustvarjanja

podob v digitalnem mediju spodbuja razmišljanja o temeljnih predpostavkah

umetniške reprezentacije, razmerju med kopijo in originalom, modelom 62 vizualnost v času posthumanizma



in simulacijo, imitaciji in drugih oblikah ponavljanja. Vse to so teme, ki se

navezujejo na problemsko polje mimesisa, ki ga ne moremo preprosto

razumeti kot posnemanje, ampak v smeri določene logike vzpostavljanja

podobnosti in razlik v sami strukturi umetniškega dejanja.



MIMESIS IN TEHNOLOGIJA



Pojem mimesisa se je tradicionalno povezoval z idejo posnemanja ali

reproduciranja narave v umetnosti: umetnost je posnemala naravne oblike,

pojave in procese (reproduktivni mimesis) ali pa je v referenci na pojem

genesisa posnemala naravno zmožnost ustvarjanja in proizvajanja (produktivni

mimesis). Že v nekaterih zgodnjih teorijah v preteklosti (Aristotel) pojem

mimesisa ni označeval le estetske kategorije, vezane na oblike umetniških

reprezentacij realnosti, ampak je zajemal širše pomensko polje mimetičnih

dejanj predvsem v medčloveških, družbenih in kulturnih sferah (posnemanje

vedenjskih vzorcev, običajev, znanja in vrednot). Zlasti sodobne sociološke,

feministične in antropološke študije obravnavajo mimesis kot temeljni

družbeni pojav, ne pa kot estetski likovnoteoretski pojem.

Historični pomeni teorije mimesisa so se spreminjali, označevali so

različne oblike imitacije, reprodukcije, reprezentacije, fikcije, simulacije ali

iluzije v umetniški reprezentaciji, vendar pa mimesisa ne moremo enostavno

prevesti z nobeno od naštetih kategorij, saj gre za večplasten koncept,

ki v širšem smislu zadeva vprašanje podobnosti in razlike v umetniški

reprezentaciji. Mimesis je pluralen, večpomenski »tematski kompleks«

(Gebauer in Wulf, 1995, 309), ki obsega konstelacijo filozofskih problemov,

podob, metafor in konceptualnih opozicij, ki se nanašajo na mimetične

odnose v umetnosti in kulturi. Teorija mimesisa se v širšem smislu ukvarja

s funkcijo znaka in reference, določa odnose med kopijo in originalom,

modelom in simulakrom, osvetljuje pomen zrcala ali transparentnosti

reprezentacije v metaforičnem in mimetičnem smislu, ukvarja se z vidiki

figuralnosti in figurativnosti ipd.1

Tu se bom osredotočila predvsem na razmerje mimesisa in tehnologije,

natančneje na povezavo mimesisa, poiesisa in techna. Izviren poskus

opredelitve mimesisa najdemo pri Platonu, ki je mimesis opredelil kot

dvoznačen, ambivalenten pojem: mimesis je razumel kot funkcijo posnemanja

v umetniški reprezentaciji, obenem pa je opozoril tudi na vzgojni pomen

posnemanja v subjektivnem in psihološkem oblikovanju osebnosti. 2



1 Več o tem: Berlot, U. (2011): Duchamp in mimesis. Ljubljana, Raziskovalni inštitut Akademije za likovno

umetnost in oblikovanje, Univerza v Ljubljani; Berlot Pompe, U. (2016): Minimalna razlika in moderna

mimesis. Likovne besede/Art Words, 103, 16–33. Ljubljana, ZDSLU.

2 Nidesh Lawtoo (v referenci na Lacoue-Labarthovo analizo mimesisa) poudari, da Platon v Državi ne

63



V prvem primeru je mimesis estetski koncept, vezan je na reprezentacijo

in posnemanje v izdelovanju umetniških podob. Platon je tu sledil tridelni

ontologiji, ki fizične predmete razume kot posnetke Idej ali inteligibilnih

bistev, umetniška dela pa kot posnetke teh posnetkov (predmetov), ki so

manjvredne kopije.3 Natančneje pa je Platon razlikoval še med dvema vrstama

podob: med kopijami (ikone), ki so »dobre« podobe, saj temeljijo na notranji

podobnosti z modelom, in simulakri (fantazme), ki podobnost le simulirajo

navzven, čeprav so različni.4

Drug vidik mimesisa pa je vezan na vzgojni moment oblikovanja

subjektivitete. Lacoue-Labarthe opozarja na gledališki izvor mimesisa,

izpostavi oblikovalno psihično moč mimetizma in vztraja, da etimologija

mimesisa izvira iz besede mimos (igralec). Platon uvede problematiko

mimesisa v drugi in tretji knjigi Države, ki se ne ukvarjata s »problematiko

umetniške iluzije (laži in prevare), ampak s formiranjem (problematiko)

subjekta« (Lacoue-Labarthe, 1989, 125), torej s prikazom psihičnih učinkov

gledališkega posnemanja na oblikovanje subjekta ali ega. Ugotavlja, da

Platon sicer pričenja diskusijo o mimesisu z zapažanjem vzorcev posnemanja

pri otroku, vendar potem zoži diskusijo o mimesisu na domeno umetnosti

in pesništva. Lacoue-Labarthe meni, da je povezovanje psihologije in

antropologije v teorijah mimesisa 20. stoletja v temelju dosledno s platonično

tradicijo: te teorije se navdihujejo prej v znanstvenih in socioloških teorijah

imitacije v 19. stoletju, ne pa neposredno v estetskih teorijah umetniške

reprezentacije. (Lacoue-Labarthe, 1979)

Lawtoo poudarja, da je mimesis plastičen koncept v iskanju identitete,

ki prevzema različne dramske oblike. Definira ga kot koncept, katerega jedro

je pomanjkanje stabilnega bistva oziroma lastnega bivanja, in poudarja, da

je plastičnost osrednjega pomena pri oblikovanju subjekta: »Platonova skrb

v teh zgodnjih knjigah se ne ukvarja z estetskimi ali metafizičnimi oblikami,

ampak bolj s psihološko in pedagoško vlogo, ki jo ima dramski mimesis pri

psihičnem oblikovanju plastičnega subjekta.« (Lawtoo, 2017, 1210–1211).5

uvede problematike mimesisa na podlagi ontološke kritike reprezentacije, ki se v treh korakih odmika

od idealnih oblik, ampak z opisom prikaza psihičnih učinkov gledaliških impersonacij na oblikovanje

subjekta. »Mimesis, kot je dobro znano, izvira iz mimos (igralec), Lacoue-Labarthe pa vztraja pri

gledališkem izvoru mimesisa, da bi poudaril njegovo oblikovalno psihično moč, in gre tako daleč, da

govori o Platonovi ‘psihologiji‘« (Lawtoo, 2017, 1208–1209).

3 Poleg Platonovega Sofista se z razločevanjem oziroma delitvijo ukvarjata tudi dialoga Fajdros in Politik;

Platonovo teorijo mimesisa in podobe najdemo v Sofistu, Kratilu, Timaju, predvsem pa v Državi: druga

in tretja knjiga o kritiki pesništva, deseta knjiga o podobi in njenem zrcaljenju.

4 Razlika in simulaker, ki sta v platonizmu degradirana, dobita pozneje vso veljavo v postmodernih

teorijah simulacije in hiperrealnosti (Deleuze, Derrida, Baudrillard). Razlika med simulacijo in

modelom je osrednjega pomena za razumevanje postmoderne podobe: »Simulacija skuša oponašati

(reproducirati) zunanji rezultat z uporabo drugačnega generativnega mehanizma, medtem ko skuša

model zajeti notranjo strukturo fenomena, njegovo notranje delovanje brez kakršnekoli podobnosti z

rezultatom« (Žižek, 2005, 126).

5 Lawtoo nadaljuje: »Daleč od tega, da bi imela le duhovno, breztelesno in transcendentalno plat, 64 vizualnost v času posthumanizma



Že v antiki je bil torej pojem mimesisa razumljen kot dualistični koncept, ki je

po eni strani vezan na polje estetike in teorijo reprezentacije ter po drugi nosi

širšo, socialno in vzgojno funkcijo posnemanja.

Za razliko od Platona je Aristotel v teoriji reprezentacije (v 2. knjigi Fizike)

mimesis povezal s physisom, ki je naravna zmožnost proizvajanja, in s technom,

ki pomeni ročno izdelovanje, veščino (tehnično znanje). Mimesis je ontološki

koncept, ki postavi techne znotraj physisa in označuje reprezentacijo v smislu

produkcije, ki »naredi vidno« [rendre présent], ne le reproducira. Obstajata

dva mimesisa: mimesis v ožjem smislu je reprodukcija, kopija, podvojitev

[réduplication] tega, kar je že dano, že izdelano ali ponujeno v naravi; in

obstaja »splošni mimesis, ki ne reproducira nič danega (ki sploh ničesar ne

reproducira), ampak dopolni (nadomesti) določeno pomanjkljivost narave […]

To je produktivni mimesis, torej imitacija physisa kot ustvarjalne sile ali – če

želimo – poiesis.« (Lacoue-Labarthe, 1986, 24)6 Umetnost, ki je substitut narave,

oblikuje poetski proces s tem, da ustvari razliko do narave (in prav ta razmik

je v poznejših klasicističnih teorijah mesto Ideala). Mimesis, ki ni reprodukcija

vidnega, ampak avtonomna produkcija, je analogen ustvarjalnosti narave

kot physis z implikacijo techna. Umetnost je posnemanje narave v smislu

posnemanja njene ustvarjalne moči, ki ne posnema, ampak »naredi vidno«.

Koncept mimesisa je od antike dalje ostal vezan na razmerje med

poiesisom, physisom in technom, torej odnos med naravo in umetnostjo (ki

vsebuje praktično znanje), čeprav sta Platon in Aristotel različno razumela

razmerje mimesisa in tehnike.7 Medtem ko je Platon navezal mimesis na

problem kopije in reprodukcije, se je Aristotel ukvarjal s produktivnim,

ustvarjalnim potencialom mimesisa, ki naravo dopolni, izboljša. Aristotel je

razumel ustvarjalen, produktiven mimesis kot poiesis, kot poetično prakso, ki

je vključena v splošno kategorijo techna.



»Ko Platon govori o mimesisu, nikoli nima v mislih tehnologije; v

mislih ima umetnost (likovna umetnost, slikarstvo, kiparstvo, poezija).

Mimesis je vedno umetniški, nikoli tehnološki. Na primer obrtnik, ki

izdeluje posteljo, ničesar ne posnema in ne kopira, saj je ideja, ki služi

kot model za to izdelavo, neposredno vtisnjena v mojstrovo glavo

ima duša – tudi za Platona (...) plastično, materialno in s tem imanentno plat, ki jo najbolje formira

oblikovalna moč mimetičnih odtisov, ki jih ustvarjajo mitski modeli.« (ibid.)

6 Aristoteljanska določitev mimesisa, ki »naredi vidno« v smislu analogije z ustvarjalno silo narave, je po

Lacoue-Labarthu značilna za moderno umetnost (za razliko od mimesisa kot reprodukcije, kopije narave).

7 Grška beseda poiesis označuje nastajanje nečesa novega, kar prej ni obstajalo, beseda techne pa se

nanaša na obrtniško ali umetniško ustvarjanje v smislu praktičnega znanja. Beseda tehnologija se torej

navezuje na praktično uporabo znanja, ki je imela od nekdaj negativne (Platon) ali pozitivne (Aristotel)

konotacije, odvisno od razumevanja vloge umetniške reprezentacije: medtem ko je Platon umetniško

ustvarjanje obsojal zaradi varljive lepote, ki je ontološko odmaknjena od idealnih, inteligibilnih oblik

prave resničnosti in absolutne lepote, pa je Aristotel v technu videl ustvarjalni potencial, ki ustvarja

nove, v naravi neobstoječe predmete in kot tak dopolnjuje naravo.

65



brez vsakršne možnosti pravil ali interpretacije. Umetnik, nasprotno,

uporablja namenske zavajajoče postopke pri izdelavi kopij in

refleksij, da bi namenoma zabrisal meje med dejansko, naravno

resničnostjo in njeno podobo ter tako namenoma znova obrnil idejo

v zgolj simulacijo.« (Malabou, 2021)



Analogijo med mimesisom in poiesisom nadaljuje Kant ( v Kritiki razsodne

moči), ki umetnosti ne more ločiti od mimesisa, saj jo definira kot stvaritev

genija, genialnost pa je dar narave. Genialnost je umetniški talent, kar seveda

pomeni, da je skozi umetniško invencijo v resnici narava tista, ki interpretira

samo sebe; kot piše Jacques Derrida, gre za economimesis med naravo in njo

samo in to je po mnenju Catherine Malabou mnogo bolj zapleten in zanimiv

koncept posnemanja kot koncept platonske kopije. (ibid.) To pomeni, da je:



»skrivni vir mimesisa narava sama po sebi, ker je umetnost darilo

narave. Torej je mimesis v resnici odnos narave do same sebe in

koncept ‘jaza’ postane tukaj zelo pomemben. Umetnost pomaga pri

ustvarjanju narave. Umetnost je tista, ki naravo postavi v razmerje

s samo seboj in tako povzroči, da nastane nekaj podobnega jazu

(sebstvu) narave. Kolikor je torej umetniški mimesis dar narave, to

pomeni, da to vračanje narave k sami sebi izkazuje sebstvo narave, in

to je pravi oziroma avtentični mimesis.« (ibid.)



Catherine Malabou izpostavi poseben vidik Kantovega razmišljanja o

mimesisu in ga naveže na problem tehnologije: če Kant na neki ravni razume

umetnost (mimesis) v vlogi izumljanja sebstva (jaza) narave, pa hkrati

»izključuje tehnologijo iz te ekonomije. Zanj je tehnologija čisto mehanska.«

(ibid.) Kant razliko med živim organizmom in mehanizmom ponazori na

primeru ure: medtem ko elementi ure niso ustvarjeni sami, ampak je pognal

urni mehanizem zunanji vzrok (izdelovalec), pa ima živo bitje samo gibalno,

oblikovalno, torej plastično moč.

Malabou ugotavlja, da je Kant razmišljal o umetnosti, ki posnema

naravo v ustvarjalnem smislu, s ciljem, da narava, ki se zrcali v umetnosti,

pridobi tudi nekakšen »jaz« skozi umetnost. Ne gre za pasivno teorijo

posnemanja, ki jo je Kant obsojal, ampak za način, da narava pridobi nekaj

podobnega sebstvu. Malabou se ob tem tudi vpraša, ali bi lahko uporabili

isti tip kantovskega razmišljanja o naravi, ki pridobi »jaz« (sebstvo)

skozi umetnost, tudi na primeru tehnologije; ali bi lahko torej določena

uporaba tehnologije tej tehnologiji dala možnost sebstva (samorefleksije).

(Malabou, 2023)

To vprašanje je posebej aktualno danes, ko razvoj umetne

inteligence (z nevromorfnimi tehnologijami) usmerja imperativ tehnološke 66 vizualnost v času posthumanizma



biomimetike, ki v posnemanju biološkega v umetnem, računalniškem mediju

dosega presenetljivo stopnjo zabrisanja razlik med umetnim in biološkim.



EPIGENETSKI MIMESIS IN NEVROMORFNE TEHNOLOGIJE



Razvoj umetne inteligence se danes interdisciplinarno povezuje z odkritji

v nevroznanosti in biomimetiki. Temeljna tendenca pri raziskovanju

inteligentnih strojev temelji na posnemanju možganskih procesov, gre

torej za posebno obliko mimetičnih postopkov, kjer tehnološko posnema

organsko, torej naravno. Odkritje nevromorfnih tehnologij (sinaptičnih čipov

in umetnih nevronov) je kibernetičnim možganom omogočilo visoko stopnjo

plastičnosti, torej prilagodljivosti in odzivnosti na hitre spremembe vnesenih

podatkov ter njihovo obdelavo, ki je bližje organizmu kot mehanizmu.

Ločevanje med umetnim in naravnim, ki je še pred desetletjem temeljilo na

izpostavljanju razlik med umetnimi sistemi, ki jih poganja programirana koda

(determinizem), in živimi, čutečimi organizmi, ki so epigenetsko odzivni na

okolje, postaja vse bolj obsoletno.

Interdisciplinarno povezovanje nevrobiologije, informatike in

kibernetike je spodbudilo razvoj nevromorfnih računalniških tehnologij,

ki posnemajo nevrofiziologijo zaznavnih in kognitivnih procesov človeka.

Raziskave na področju nevroznanosti so z odkritjem delovanja zrcalnih

nevronov, možganske plastičnosti in nevronske multimodalnosti omogočila

nova razumevanja dinamike mentalnih procesov, ki se oblikujejo v nenehni

interakciji z okoljem. Razumevanje plastičnosti možganov oziroma

sposobnosti živčnega sistema, da spremeni in reorganizira svoje strukture

in funkcije glede na notranje ali zunanje dražljaje, je sprožilo epigenetski

obrat v nevrologiji, torej spremembo paradigme v razumevanju možganov

in inteligence: možgani niso več razumljeni kot odražanje genov oziroma

uresničitev programa ali genske kode, ampak kot nekaj, kar se razvija

epigenetsko in izkušenjsko v odzivnosti na okolje. Epigenetika, ki preučuje

odnose med geni in posameznimi značilnostmi, torej prevajanje genske

kode v fenotip, je v nevrologiji spodbudila raziskave o plastični odzivnosti

možganov na okolje. Epigenetska narava možganov je nasprotna ideji

programa, genetskega determinizma: »možgani so več kot le odraz genov

in sinaptični razvoj ni nikoli le implementacija programa ali kode.« (Malabou,

2021) To je bil tudi do nedavnega ključen argument za nezvodljivost

možganskih procesov na računalniško (tehnološko napravo), ki je še nedolgo

nazaj delovala izključno na osnovi programiranja.

Prenos epigenetske paradigme v sodobno kibernetiko je spodbudil

razvoj nevromorfnih tehnologij, na katerih temelji razvoj umetne inteligence

in sistemov globokega učenja. Nevromorfne tehnologije so v delovanju in

67



strukturi možganov odkrile sistemski model pomnjenja in obdelave podatkov,

ki umetnim sistemom omogoča hitrejše, učinkovitejše in prilagodljivejše

delovanje. Razvoj nevromorfne prilagodljive elektronike temelji na

mikroprocesorjih, t. i. nevrosinaptičnih čipih, ki so opremljeni z umetnimi

nevroni in umetnimi sinapsami in gradijo umetna nevronska omrežja [ANN –

artificial neural networks], ki posnemajo možganske aktivnosti. Umetni nevroni

so sposobni hkratnega ohranjanja spomina in obdelave podatkov, sposobni

so spreminjati moč povezave med dvema nevronoma na način, ki je zelo

podoben nevronskim in sinaptičnim povezavam v naravnih možganih, zato so

sposobni hitrega samostojnega učenja.

Danes se soočamo z epigenetsko revolucijo umetne inteligence,

ki je zaradi podobnosti s cerebralnimi, decentraliziranimi strukturami do

neke mere že sposobna plastičnega spreminjanja lastne strukture glede na

situacijo. Stroji so sposobni spreminjati sebe, preoblikujejo lastno delovanje;

smo v situaciji, kot pravi Malabou, ko tehnologija ni več le imitacija biologije,

ampak se v tem posnemanju vzpostavi odnos tehnološkega sistema do

samega sebe. Nevrobiološki pristop nam pomaga razumeti »kako prožne,

tanke in neverjetne postajajo trenutno meje med ontologijo in biologijo«

(Malabou, 2022, 306). Postopki posnemanja, ki so osnova inteligentnih strojev,

omogočajo proizvodnjo umetnega jaza, torej tehnološkega (avtentično

mimetičnega) jaza. (ibid.) V tem smislu tudi tehnologije ne moremo več

razumeti le kot mehanske, kar spodbuja kritična prevpraševanja določanja

razlik med človekom in pametnim strojem, zlasti na ravni njunih ustvarjalnih,

domišljijskih in spoznavnih potencialov.



UMETNA »UMETNIŠKA« INTELIGENCA



Obsežen del sodobne umetniške produkcije vsaj v določeni fazi poteka v

digitalnem okolju, kjer se neposredno poslužuje spletnih virov in programske

opreme za manipulacijo vizualnih vsebin. Vse pogostejša raba generativnih

medijev v ustvarjanju poziva k razmisleku, kakšni so ustvarjalni potenciali

avtomatiziranih procesov umetne inteligence v ustvarjanju podob. Zmožnost

hitrega preoblikovanja, reproduciranja ali ustvarjanja podob v digitalnem

mediju spodbuja razmišljanja o temeljnih predpostavkah umetniške

reprezentacije, razmerju med kopijo in originalom, modelom in simulacijo

in tudi o tem, kakšen vpliv ima uporaba digitalnih orodij tako na umetniški

artefakt kot tudi na umetnika, ki jih uporablja. Bernard Stiegler, ki se je ukvarjal z

mutacijami, ki jih sprožajo digitalne tehnologije v družbi, je na primer ugotavljal,

da smo z uporabo informacijskih tehnologij in interneta postali hkrati bolj in

manj inteligentni, bolj in manj individualizirani ali edinstveni. Informacijske

tehnologije intenzivirajo naše kognitivne in komunikacijske zmožnosti, obenem 68 vizualnost v času posthumanizma



pa smo priča kolektivni regresiji in množičnemu poneumljanju. (Stiegler, 2017)

Tehnologija sama po sebi ni slaba ali dobra, ni konstruktivna ali destruktivna,

problem je v tem, kako je tehnologija uporabljena; konkretneje, problem je v

kapitalistični uporabi tehnologije za profit neoliberalnega kapitalizma oziroma

v procesih, ki poskušajo reducirati ustvarjalnost in inteligentnost uporabnikov z

namenom lažjega manipuliranja z njimi.

Najbolj razširjena oblika umetne inteligence danes je uporaba orodij

in platform za generativne medije (ne sme se zamenjevati z »generativno

umetnostjo«), kot sta na primer Midjourney ali Dall-e.



»Ta bolj omejena umetna inteligenca, ki se uri na stotinah milijard

slik in njihovih besedilnih opisov, se uči predvideti ustrezno sliko

glede na besedni opis. Slike, ki jih ustvari, prej niso obstajale in

glede na poziv, ki ga posredujete, so lahko videti stereotipne ali pa

so precej edinstvene. In če umetnik uporablja Midjourney (trenutno

najnaprednejše slikovno orodje AI), so ustvarjene slike pogosto

estetsko prijetne. Imajo lahko popolnoma uravnotežene kompozicije,

čudovite barvne palete ter črte in oblike, ki tvorijo ritmične vzorce.«

(Manovich, 2023)



Uporaba umetne inteligence pa je še bolj razširjena v splošno razširjenih

programih za manipulacije vizualnih vsebin, kot so Photoshop, Premiere Pro,

After Effects, Blender ipd., v ustvarjalnem procesu. Ti programi so danes

standardna orodja v digitalnih ustvarjalnih procesih, ki z ukazi samodejnega

izboljšanja, urejanja ali izbiranja vizualnih vsebin – ukazi, ki torej omogočajo

inteligentno avtomatizacijo ustvarjalnega procesa – omogočajo hitre in

učinkovite vizualne učinke. »Generiranje slik z umetno inteligenco lahko

imenujemo umetnost kopiranja.« (ibid.)

Manovich opiše štiri vrste kopiranja, ki se pojavljajo v ustvarjalnih

postopkih umetne inteligence. Prvi način je kopiranje oziroma ponavljanje

istega besedilnega ukaza, ki sproži postopek generiranja slik, ki so vedno malo

drugačne; drugi tip kopiranja v delovanju umetne inteligence je recimo v tem,

da kopiramo že obstoječe ukaze drugih; tretji način omogočajo programi

(kot na primer Midjourney), kjer je naše delo (ukazi in produkti oziroma slike)

ves čas v realnem času vidno drugim, ki nas lahko posnemajo ali ki jih lahko

posnemamo mi. In četrtič »je ustvarjanje slik z umetno inteligenco umetnost

kopije v smislu, da se številni pozivi nanašajo na priljubljene video igre,

hollywoodske filme, animacijske studie ter priljubljene ilustratorje in umetnike.«

(ibid). Posebnost tovrstnega mimetičnega posnemanja pa je v mehanizmu

posnemanja – ne gre za ročno kopiranje vizualne podobe, ampak za kopiranje

besedilnih pozivov, ki delujejo kot »koda« za slikovno orodje umetne

inteligence.

69



Digitalni mediji in uporaba umetne inteligence v umetniškem ustvarjanju

so temeljito spremenili ustvarjalni proces, ob teh spremembah pa se

je smiselno vprašati po novih standardih vrednotenja kakovosti tako

ustvarjenih umetniških del. Splošno uveljavljen postopek preverjanja

kakovosti umetniških del, nastalih z uporabo umetne inteligence, je

merilo razpoznavanja avtorstva dane podobe; program naj bi samodejno

ustvaril delo z enako estetsko vrednostjo, ki se ne razlikuje od dela, ki ga je

ustvaril človek.8 (Manovich, 2022, 4) Ob tem naj bi se znebili stereotipnih

predstav o umetnosti in ustvarjalnosti (na primer o genialnosti, izvirnosti

ali drugačnosti umetniških oseb) in presojali kakovost stvaritve z vidika

podobnosti z umetninami, ki jih ustvari človek. Soočeni smo torej s prikritim

antropocentričnim sistemom vrednotenja, katerega merilo je človek.

V nedavni empirični raziskavi o pomenu poznavanja avtorstva (UI ali

človek) na oblikovanje estetske sodbe v kontekstu umetnosti, ustvarjene z

umetno inteligenco (Di Dio, Gallese et al., 2023), so se avtorji vprašali, ali se

estetske sodbe, ki jih vzbujajo abstraktna umetniška dela, razlikujejo glede na

poznavanje, ali je dela ustvaril človek ali robot. Rezultati raziskave so pokazali,

da je pri udeležencih prepričanje, da je umetniško delo ustvaril človek, zvišalo

ocene lepote in všečnosti umetniških del. S psihološkega vidika so pokazali

na težnjo po postavitvi določene razdalje med tem, kar odraža človeško

sposobnost, in zgolj sposobnostjo umetne inteligence, da reproducira ali

generira umetniško delo. Ljudje so torej implicitno nagnjeni k temu, da

pripisujejo manj umetniške kompetence robotu kot človeku. (Di Dio, Gallese et

al., 2023, 9–11) Estetsko vrednost umetniškega dela vidimo v njegovi zmožnosti

evokacije izkušnje, nabite z občutkom, čustvom, ki sledi izkušnji in notranji

dinamiki osebe, ki jo je ustvarila (Di Dio Gallese, 2009, 2021).

Medtem ko se produkcijo del, ki so ustvarjena z orodji umetne

inteligence, preverja z opisanimi postopki, pa je preverjanje splošne

umetniške produkcije (analogne ali digitalne) danes precej bolj zapleteno.

Sprašujemo se lahko o tehničnih veščinah obvladovanja določenih

programskih orodij ali tradicionalnih likovnih tehnikah, o tem, ali je

semantična vrednost dela dovolj družbeno aktualna, estetsko provokativna ali

idejno subverzivna, o tem, kakšna je tržna vrednost umetnine, kje je bilo delo

razstavljeno ali v kakšne zbirke je vključeno, kaj in kako so pisali kuratorji o

njem, ali še pogosteje, koliko všečkov in delitev je prejela objava reprodukcije

dela na spletnih družbenih omrežjih.

Vrednostne relativizacije meril umetniških vsebin in zastarelo

antropocentrično iskanje podobnosti med avtentično, človeško

ustvarjalnostjo na eni strani in strojno umetniško produkcijo na drugi, pa

zastavlja vprašanja predvsem o tem, kakšen tip interakcije in česa si želimo

8 Turingov test je preizkus zmožnosti stroja izkazovati inteligentno obnašanje, ki je ekvivalentno oziroma

nerazločljivo od človeškega.

70 vizualnost v času posthumanizma



od umetnih inteligentnih strojev za ustvarjanje slik. Lev Manovich na primer

izjavlja, da si ne želi umetne inteligence, ki sama ustvarja umetnost, ampak

takšne, ki ponuja interaktiven dialog, povratne informacije in ustvarjalne

predloge izboljšav ali smeri možnih eksperimentov v ustvarjalni praksi.

(Manovich, 2023) Manovich si zamišlja pozicijo, ki v umetni inteligenci najde

nekakšnega partnerja, sogovornika, soustvarjalca ali asistenta z ustvarjalnimi

predlogi – meri torej na figuro subjektivnosti, »tehnološki jaz«, o katerem

piše Malabou, in tu se je zares treba vprašati o vlogi mimetičnega posnemanja

pri formiranju samozavednega in avtonomnega strojnega subjekta.



71



Literatura



Aristotel (2004): Fizika. Ljubljana, Slovenska matica.

Derrida, J. (1975): Économimésis. V: Agacinski, Sylviane et al. (ur.): Mimesis des articulations. Pariz, Flammarion (La philosophie en effet).

Di Dio, C., Gallese, V. (2021): Moving toward emotions in the aesthetic experience. V: A. Chatterjee, A., Cardilo, E. (ur.): Brain, Beauty, and Art: Essays Bringing Neuroaesthetics into Focus. Oxford, Oxford University Press, 22–26.

Günter, G., Wulf, C. (1995): Mimesis: Culture, Art, Society. Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press.

Kant, I.(1999): Kritika razsodne moči. Ljubljana, Založba ZRC, Filozofski inštitut.

Kocijančič, G. (ur.) (2009): Platon - Zbrana dela. Ljubljana, Celjska Mohorjeva družba.

Lacoue-Labarthe, P. (1989): Typography - Mimesis, Philosophy, Politics. Cambridge, London, Harvard University Press.

Lacoue-Labarthe, P. (1979): Le sujet de la philosophie - Typographies I. Pariz, Aubier-Flammarion.

Lacoue-Labarthe, P. (1986): L‘imitation des Modernes, Typographies II., Pariz, Éditions Galilée.

Lawtoo, N. (2017): The Plasticity of Mimesis. V: MLN, Vol. 132, N. 5, December 2017 (Comparative Literature Issue). Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1201–1224.

Malabou, C. (2022): Plasticity – The Promise of Explosion. Edinburgh, Edinburgh University Press.

Malabou, C. (2008): What Should We Do with Our Brain?. New York, Fordham University Press.

Perret, C. (2001): Les porteurs d’ombres; Mimésis et modernité. Pariz, Éditions Belin (L’extrême contemporain).

Stiegler, B. (2018): The Neganthropocene. London, Open Humanities Press.

Stiegler, B. (1994): La technique et le temps, 1: La faute d‘Epiméthée. Pariz, Galilée, Cité des Sciences et de l‘Industrie.

Žižek, S. (2005): Kako biti nihče. Ljubljana, Društvo za teoretsko psihoanalizo (Analecta).

Žižek, Slavoj (1996): Privoliti v radikalno brezno subjektivnosti, to je edina rešitev (intervju), Literatura, VIII/ 56, Ljubljana, LDS, 48–78.



Spletni viri



Di Dio, C., Gallese, V. et al. (2023): Art Made by Artificial Intelligence: The Effect of Authorship

on Aesthetic Judgments. Online First Publication, August 17, 2023, https://dx.doi.org/10.1037/

aca0000602 (15. 9. 2023)

Di Dio, C., Gallese, V. (2009). Neuroesthetics: A review. Current Opinion in Neurobiology, 19(6),

682–687, https://doi.org/10.1016/j.conb.2009.09.001 (2. 4. 2024)

Manovich, L. (2023): Towards ‘General Artistic Intelligence’? Art-Basel, 2023, https://www.artbasel.

com/stories/lev-manovich (19. 9. 2023).

Manovich, L. Arielli, E. (2022): Who is an Artist in Software Era?, Artificial Aesthetics, A Critical

Guide to AI, media and Design, Chapter 2, http://manovich.net/index.php/projects/artificial-

aesthetics (5. 4. 2024).

72 vizualnost v času posthumanizma



Video vsebine



Malabou, C. (2021): Epigenetic Mimesis: Natural Brains and Synaptic Chips. In dialogue with Yuk Hui –

YouTube, 21. 10. 2021, https://www.youtube.com/watch?v=8J235FFSO2a (20. 9. 2023).

Malabou, C. (2023): Plastic Mimesis - Mimetic Plasticity. Catherine Malabou - Nidesh Lawtoo in Dialogue. KU Leuven – Institute of Philosophy, Methamorphoses of Mimesis, Plasticity, Subjectivity

and Transformation with Catherine Malabou – Youtube. 23–24. 2. 2023. https://www.youtube.com/

watch?v=QqCWGRJLbM8 (1. 9. 2023).

Théâtre du Rond-Point. Bernard Stiegler #1: Internet c’est comme l’héro, dès qu’on y touche c’est cuit –

YouTube, 15. 6. 2017. https://www.youtube.com/watch?v=f2DY6lxwZbw (1. 9. 2023).



barbara predan



Čas za čas in



njegovo (ne)delovanje



In Don’t Look Up, the scientists

initially predict the probability

of the impact of the detected

comet to be 99,78%, which

makes the president (Meryl

Streep) conclude that there

really is no reason to sound the

alarm, since they cannot even

say for certain that anything

drastic must be done.



— Henrik Jøker Bjerre v besedilu

»Against Environmental

Ethics«



Prispevek je rezultat raziskovalnega programa P5-0452, Vizualna pismenost na Univerzi v Ljubljani, Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, ki ga sofinancira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije (ARIS).

75



Če danes zatrdimo, da živimo v izrednih podnebnih razmerah, se zdi, da ne

povemo nič novega ali presenetljivega. Še huje; zdi se, da ne izjavljamo ničesar

zaskrbljujočega. Toda če to trditev postavimo v časovno perspektivo (Spratt,

2022, 105), vidimo, da je šele pred nekaj leti – če smo natančni, pred petimi leti

– besedno zvezo »izredne podnebne razmere« [climate emergency] Oxford

University Press ovenčal kot novo besedo leta (Oxford Languages, 2019).

Presenetljivo je, da so le dve leti prej ta izraz večinoma uporabljali v

razmeroma omejenem besednjaku podnebni aktivisti.

Slednje je osupljivo toliko bolj, ker je tema podnebnih sprememb

in prihajajočega podnebnega zloma kot posledice našega delovanja

pravzaprav prisotna že veliko dlje. Če so bile začetne kritike že v času vzpona

industrializacije v večji meri spregledane,1 pa slednje za študijo Rimskega

kluba, Meje rasti (Meadows et al., 1972), težko zatrdimo. Delo je bilo prevedeno

v 30 jezikov in že za časa nastanka prodano v več kot 30-milijonski nakladi

(Simmons, 2000). Kot še navede Nina Tome iz fundacije za trajnostni razvoj

Umanotera, je poročilo »predvidelo, da gospodarska rast zaradi omejene

razpoložljivosti naravnih virov (zlasti nafte) ne more trajati v nedogled in da bo

izkoriščanje naravnih virov prek meja sposobnosti obnavljanja planeta vodilo

v zlom družbeno-ekonomskih in ekoloških sistemov nekje tekom 21. stoletja«

(Tome, 2022). Slednje je potrdil tudi naslednji večji dogodek na področju

razvoja okolja, konferenca Združenih narodov, ki je potekala leta 1992 v Riu de

Janeiru. Konferenca je med drugim obeležila tudi 20-letnico prve konference

Združenih narodov o človeškem okolju, ki je potekala leta 1972 v Stockholmu

(UN), hkrati pa je z izdajo poročila z naslovom Preko meja (Meadows et al.,

1992) v praksi »potrdila dognanja izpred dvajsetih let« (Tome, 2022). Kot še

navede Tome: če smo v sedemdesetih še verjeli, da imamo »dovolj časa za

razmislek, odločitev in akcijo«, pa poročilo iz leta 1992 zelo jasno opozori, da

»smo nosilno sposobnost planeta že presegli«. Kar pomeni, da nam je bilo

»že v zgodnjih devetdesetih letih prejšnjega stoletja jasno, da človeštvo ne

živi in ravna trajnostno« (ibid.).

Konferenci v Riu de Janeiru so sledile številne akcije in študije tako

aktivistov kot tudi znanstvenikov.2 A kljub temu smo potrebovali več kot 25

let, da smo šele pred petimi leti dejansko začeli govoriti o izrednih podnebnih

razmerah, o nujnosti, ki od nas zahteva takojšnje in neodložljivo delovanje.

Spratt kot »krivce« za to, da je izraz »izredne podnebne razmere« postal

mainstream, prepozna v skupini uglednih znanstvenikov, ki so izraz uporabili v

članku z naslovom »Climate tipping points — too risky to bet against«, leta 2019

objavljenem v reviji Nature (Lenton et al., 2019). Njihov način komuniciranja,

ton jezika in podatke iz analize je prevzel tudi generalni sekretar Združenih

1 Glej na primer delo Williama Morrisa (1890): News from Nowhere. https://www.gutenberg.org/

files/3261/3261-h/3261-h.htm (15. 6. 2024).

2 Podrobneje o tem piše David Spratt v besedilu Reclaiming »Climate Emergency«.

76 vizualnost v času posthumanizma



narodov, António Guterres, ki je začel istega leta stanje opisovati kot izredno ter

v globalnem segrevanju prepoznal grožnjo našemu obstoju:



»Izgubljamo tekmo, saj podnebne spremembe tečejo hitreje od nas.

Sprožiti moramo alarm, to so izredne razmere, to je podnebna kriza,

ukrepati moramo zdaj. [...] Na žalost v politiki obstaja trend ohranjanja

statusa quo. Problem je, da je status quo samomor. Tudi če nam uspe

v celoti izpolniti (pariške) zaveze, bo do dviga temperature [...] nad tri

stopinje še vedno prišlo in to bi pomenilo katastrofalno situacijo« (v

Spratt, 2022, 109).



Danes (le pet let pozneje) je besedna zveza »izredne podnebne razmere«

postala tako vseprisotna, da je za večino že izgubila status nujnosti in je

postala le še ena od številnih floskul, ki naj bi kazale našo skrb, čeprav dejansko

na stopnji ukrepanja ni za pričakovati nikakršnih nujnih sprememb. Še več,

uporablja se tako množično, da jo najdemo celo v dokumentih vlad, ki se ob

hkratnem razglašanju izrednih razmer zavzemajo za nadaljnje vzdrževanje

in spodbujanje razvoja industrij fosilnih goriv, zato je, kot še opozori Spratt,

ponovna prisvojitev tega izraza »ena izmed naših nujnih nalog« (ibid., 105).

Pri opisanem pa je treba biti pozoren na tri tesno prepletene zadeve.

Na prvo opozori Peter Klepec, ki zapiše, da za obe stanji, torej za nujnost in

izredne razmere, velja, da »se nanašata na naš odnos do časa, ki pa nikoli ni

osvobojen družbe in razmerij moči« (Klepec, 2022, 10). Čeprav nujnost zahteva

od nas določena dejanja in nam vsiljuje tempo zanje v kontekstu smiselnosti

časa, pa imamo kljub izraženi pomembnosti na koncu še vedno možnost

izbire, kaj bomo dejansko naredili in česa ne bomo (ibid., 11). Medtem ko so

izredne razmere



»nekaj drugega. V njih storimo, kar je treba (da se izognemo izrednim

situacijam in nevarnostim). Izredne razmere ne poznajo alternativ, ne

svobodne izbire; njihovemu klicu se moramo podrediti takoj, brez

zadržkov in brez oklevanja. V primeru nujnosti se lahko še vedno

sprašujemo ali dvomimo o tem, kaj nam je storiti, v primeru izrednih

razmer ta možnost ni več dopuščena« (ibid.).



S tem, ko smo leta 2019 končno začeli govoriti o izrednih podnebnih

razmerah, bi torej morali sprevideti, da pred nami ni več izbire, ni več

alternativ in tudi ni več možnosti za nespremenjeno delovanje (delovanje,

ki ga poznamo še pod eno floskulo: business as usual). A kot vemo, se tudi

z zavedanjem in zapoznelo razglasitvijo izrednih razmer dejansko v našem

delovanju ni spremenilo nič.

77



Slednje nas vodi do druge zadeve, do pogosto spregledanega stanja:

razmerja med naravnim in umetnim. Kot opozori Isabelle Stengers, sprožanje

alarma s strani klimatologov namreč brez razumevanja dejanskih modelov ni

dovolj (Stengers, 2017, 385–386), saj, kot sledeč njenim pozivom še pojasnita

Adam Nocek in Tony Fry ter s tem problematiko postavita v polje oblikovanja,

je glavna točka ta,



»da je naš pojem ‘podnebne krize’ umetno ustvarjen: krizo proizvajajo

kompleksne tehnološke mediacije in v njej ni nič naravnega.

Ontologija podnebne nujnosti je tesno povezana z diskurzom

‘antropocena’, posredovana je s tehnologijami sodobne znanosti ter

kolonialnimi matrikami moči, ki jih podpirajo. Tako za Stengers kot

za nas pa to ni poziv k zanikanju ali zavračanju umetnega [...], ampak

je poziv, da pazimo, kako dojemamo umetno in vse, kar ta implicira«

(Nocek in Fry, 2021, 90).



Tretjo točko načne Alenka Zupančič, ko opiše naš odnos v soočanju z

realnostjo in pozivu k temu, da se moramo končno prebuditi. Pri tem opozori,

da tudi ko se prebudimo, to storimo zgolj zato, da lahko še naprej sanjamo

in se tako izognemo travmatičnemu ter pretresljivemu vsakdanu resničnosti.

»To še posebej velja za nočne more in na splošno za sanje, v katerih se

pojavi resničnost, ki je bolj resnična, bolj travmatična in pretresljiva kot naša

vsakdanja resničnost. [...] Resnična nočna mora je torej tista, iz katere se ne

moremo prebuditi« (Zupančič, 2022, 92).

Naše vztrajanje v snu, v nedelovanju, pa nima posledic le za naše okolje,

temveč tudi za nas, saj se zavedanje stanja, v katerem smo, vedno pogosteje

preslikava na naše psihosomatsko stanje, ki ga strokovnjaki prepoznavajo kot

ekotesnobo (Horowitz, 2023). Slednje potrjujejo tudi študije, kot je Special

Eurobarometer 538 Climate Change – Report iz leta 2023. Avtorji v njej ugotovijo,

da kar 77 % Evropejcev prepoznava podnebne spremembe kot najresnejši

problem, s katerimi se sooča svet kot celota, pri čemer pa je še pomenljivejše,

da »mlajši kot je anketiranec, verjetneje je, da bo omenil podnebne

spremembe, saj to stori kar 52 % anketirancev, starih od 15 do 24 let, v primerjavi

s 43 % tistih, starih 55+« (European Commission, 2023, 22–23). Pri tem je treba

dodatno izpostaviti, da študije na globalni ravni kažejo, da več kot 50 % mladih

ob zavedanju resnosti problema podnebnih sprememb ob tem občuti čustva,

kot so »žalost, tesnoba, jeza, nemoč, brezupnost in krivda«. Še več, »več kot

45 % anketirancev je povedalo, da njihova čustva glede podnebnih sprememb

negativno vplivajo na njihovo vsakdanje življenje in delovanje, mnogi pa so

poročali o številnih negativnih mislih o podnebnih spremembah (npr. 75 % jih je

dejalo, da menijo, da je prihodnost strašljiva, in 83 % jih je dejalo, da menijo, da

je ljudem spodletelo pri skrbi za planet)« (Hickman et al., 2021, e863).

78 vizualnost v času posthumanizma



Prevladujoča in naraščajoča stopnja ekotesnobe se je v praksi pokazala tudi v

okviru seminarja Moj dan v letu 2036 pri predmetu Razvoj in teorija kritičnega

oblikovanja.3 Prvič sem seminar s podiplomskimi študenti industrijskega

oblikovanja izvedla v študijskem letu 2017/2018; drugič v študijskem letu

2019/2020. Obakrat se je izkazalo, da so vsebine, ki so vključevale poudarke

o nujnosti razumevanja izrednih podnebnih sprememb ob hkratnem

spodbujanju spremenjenega delovanja v smeri trajnosti, pri študentih

povzročile visoko stopnjo anksioznosti in med procesom močan občutek

nemoči. Omenjena seminarska naloga je študente namreč postavila pred

razmislek o svetu, ki jih čaka. Ob začetnem obveznem spoznavanju trenutnih

napovedi v širšem polju družbenih, okoljskih, gospodarskih in političnih

vprašanj so v naslednji fazi morali o njih podvomiti in pri tem uporabiti metodi

kritičnega in spekulativnega oblikovanja. Zadostoval ni zgolj oris prihajajočega

sveta, ampak so vanj morali postaviti tudi sebe in s tem tudi razumevanje vloge

oblikovanja v širšem kontekstu delovanja stroke ter njenih učinkov. Z izgradnjo

razumevanja širših okoliščin stroke so bili prisiljeni razmisliti o tem, kdo bodo,

kaj bodo počeli, kako se bodo vključevali v ožjo in širšo skupnost in kako bodo

(če bodo) gradili svet, ki ga predvidevajo. Odgovor o svetu, ki je odmaknjen

vsaj 15 let ali več, je bil lahko kar koli, dokler je izkazoval razumevanje

obstoječega stanja (v stroki in širše) in tega, kaj nas je pripeljalo do sem.

Morda ni presenetljivo, vsekakor pa je povedno, da niti en oris

prihajajočega sveta ni bil ne optimističen ne utopičen. Prav v vseh nastalih

premislekih bomo po mnenju študentov okolje v naslednjih desetletjih tako

uničili, da življenja, kot ga poznamo danes, kmalu ne bomo poznali več.

Povedano drugače: naravni svet bomo z našimi dejanji še naprej spreminjali

na način, ki bo v praksi pospeševal izgubo biotske raznovrstnosti v smeri

šestega množičnega izumrtja vrst. Optimistična vizija Gena Roddenberryja

o svetu brez vojn, bolezni, razrednih in rasnih razlik, z enakopravnostjo med

različnimi vrstami, kjer je denar brez vrednosti, so le še oddaljen spomin,

glavno gonilo pa sta raziskovanje in spoznavanje sveta onkraj meja našega

obzorja, je med študenti iz začetka 21. stoletja le še pozabljen in nerealističen

odmev vizije sveta, ki so si ga lahko utopično zamišljali njihovi stari starši v

drugi polovici 20. stoletja. Zanje je ta vizija sveta povsem nemisljiva.4

V zameno so pred nas postavili izgubo upanja v ljudi kot razumna

bitja. Večina dejansko ne verjame, da smo se sposobni pravočasno zbuditi

iz sanj, o katerih je pisala Alenka Zupančič, ter se odzvati in spremeniti tako

trenutne vzorce kot tudi vzvode svojega obnašanja. In to kljub temu, da se

3 O rezultatih naloge sem prvič predavala in objavila prispevek v času priprave slovenskega razstavnega

projekta »Misliti pogoje našega časa« za milanski trienale z naslovom »Broken Nature: Design Takes

on Human Survival« leta 2019.

4 Njihov premislek očitno delijo tudi tisti, ki bi danes imeli največ možnosti spremeniti dano situacijo.

Kljub temu raje iščejo partikularne, sebične rešitve lastnega preživetja, pa čeprav to pomeni živeti v

zlati kletki pod zemljo (Rushkoff, 2018).

79



– kot smo že omenili na začetku – več desetletij5 zavedamo posledic svojih

dejanj, a načinov delovanja dejansko ne spremenimo. Po njihovo je zato

scenarij podnebnega zloma, imenovan »Hothouse Earth«, ki nas vodi do

»točke, od koder ni vrnitve«, vsak dan verjetnejši (Steffen et al., 2018). Še več,

s pospešenim ponavljanjem nekritičnega in nespremenjenega delovanja si

vnaprej nerazumsko še dodatno zamejujemo in skrajšujemo lastno prihodnost,

lasten obstoj kot vrste. Hannah Arendt v kratkem spisu O nasilju zapiše:



»Napovedi prihodnosti niso nič drugega kot projekcije sedanjih

avtomatskih procesov in procedur, se pravi tega, kar se bo po vsej

verjetnosti pripetilo, če ljudje ne bodo delovali in če se ne bo zgodilo

nič nepričakovanega: vsako dejanje in vsako naključje tako rekoč

nujno uniči celoten vzorec, znotraj katerega se giblje napoved in

znotraj katerega je dokazljiva« (Arendt, 2013, 10–11).



Sledeč njeni misli nam študenti s svojim pogledom v prihodnost govorijo, da

kot družba tudi v prihodnje ne bomo delovali. Posledično se v naših procesih

in procedurah ne bo zgodilo nič nepričakovanega, zato bo uničenje okolja,

ki je danes napoved, kmalu postalo resničnost. Ali če povemo z besedami

študentov: »Danes se skoraj vsi zavedamo, da naša prihodnost ne bo svetla,

pa kljub temu ne ukrepamo. Čakamo, da bo namesto nas ukrepal nekdo

drug« (Karas et al., 2018, 14).

To, kar se zdi v danem nemožno, a je hkrati ključno, je torej ukrepanje.

Ključna je sposobnost delovanja v brezvoljnem svetu, kjer večina čaka na

drugega. Naslanjajoč se na Friedericha Nietzscheja, Tony Fry kot posledico

prevladujočega občutka nemoči v sodobni družbi prepozna v pasivizaciji

sodobnega posameznika. Prepozna jo kot problem izgube zmožnosti

za dozdevanje in delovanje. Prepozna jo v vseobsegajočem nihilizmu, ki

prežema sodobno družbo. Hkrati pa izpostavi, da tudi pasivizacija s seboj

nosi oprijemljive posledice. Po Fryju z izgubo možnosti delovanja pravzaprav

izgubimo vse, kar nas dela ljudi. Nenazadnje izgubimo tudi svojo prihodnost

kot človeška vrsta (Fry, 2012, 25).

Se pa prej citirana misel študentov »čakamo, da bo namesto nas

ukrepal nekdo drug« ne konča tu. Misel sklenejo s stavkom: »Skrajni čas je,

da se zdrznemo« (Karas et al., 2018, 14). Z zadnjo povedjo kljub temi, v katero

zrejo, dopustijo razpoko svetlobe. Z nakazano gesto po zdrznitvi nakažejo

potencialno možnost za ukrepanje. Z možnostjo za ukrepanje tvorijo podlago

za dozdevo o drugačnem svetu, z zamišljanjem drugačnega sveta pa hkrati

dopustijo tudi možnost premisleka o drugačnem svetu. Dopustijo zametek

volje po dejanju, čeprav se takšen premislek o dani situaciji navidezno zdi

5 Dodatno glej še na primer dela avtorjev, kot so Rachel Carson, R. Buckminster Fuller, Tony Fry, George

Monbiot, Vance Packard, Kate Raworth.

80 vizualnost v času posthumanizma



nemožen. Šele ko z dejanjem trčimo v zid nemožnosti, začnemo govoriti o

želenem ukrepanju in iskanem delovanju. Arendt ga opiše kot nekaj, česar

namen je, »da se razlikuje od golega obnašanja, da prekinja procese, ki bi se

sicer avtomatično, torej predvidljivo nadaljevali« (Arendt, 2013, 29). Govorimo o

delovanju, ki se v obstoječem svetu zdi nemožno, a je hkrati nujno, saj le takšno

delovanje prekine avtomatične in predvidljive procese.

Prav v zadnjem največkrat tiči glavni zatik. Ta se poraja v vprašanju, kako

delovati na način, ki prekinja ustaljeno. Kako prekiniti ustaljeno stanje, ki je –

kot na to opozori Giorgio Agamben – pravzaprav povsem neustaljeno? Živimo

v času, ki se z mnoštvom izbir (navidezno) nenehno spreminja, generalizacija

izjeme pa je postala nekaj vsakdanjega, saj živimo v svetu izjemnega stanja.

Živimo v svetu, kjer je začasnost izjemnosti postala pravilo (Agamben, 2013, 48).

Ali kot slednje opiše Klepec, živimo v času »permanentnih ultimatov, v družbah

izrednih razmer« (2022, 13), v družbi, ki jo opiše kot čas »superizrednih stanj

[Super-emergency]«, kot čas supernujnosti (ibid., 16).



»Supernujnost je primarno ime za situacijo, ki je zunaj nadzora in se hrani

z našimi lastnimi antagonizmi in protislovji. Supernujnost je torej ime za

entiteto ali subjekt, ki v resnici ne obstaja. To je ime za logiko situacije, ki

pa ni logična v strogem pomenu besede, kot tudi ni logika kogar koli ali

česar koli posebnega. Je tudi ime za zameglitev meje med nujnostjo in

izrednimi razmerami, pri čemer vsaka nujnost takoj postane del izrednih

razmer, ki jim sledijo druge izredne razmere brez premora. Supernujnost

je torej nekaj dodatnega, nezaželenega, odvečnega, celo presežnega,

a hkrati nekaj, kar se predstavlja kot prvovrstno, vrhunsko, nekaj

superiornega« (ibid., 16–17).



To pa ni vse. Po Jelici Šumič Riha se izjemno stanje prezentira kot stanje, v

katerem je vse mogoče (Šumič Riha, 2011, 107). A ta prezentacija je – kot dobro

vemo – lažna, saj prav to stanje nenehne izjeme omogoči vzpostavitev in

ohranjanje statusa quo (ibid.). Povedano drugače, živimo v času kontinuitete

nenehnega prekinjanja procesov, ki pa je prav zato postal povsem predvidljiv.

Pri čemer pa se – kot še opozori Klepec – večina resnosti situacije zaveda

in »paradoksalno ljudje o resnosti situacije ves čas razpravljajo, a vse to z

razlogom, da se ne bi nič spremenilo, zgolj zato, da še vnaprej vzdržujemo

obstoječa razmerja moči« (Klepec, 2022, 9). Še več, izjemno stanje se oplaja s

posameznikovo pasivizacijo. Oplaja se z idejo, da sistem misli in dela namesto

nas. Seveda z enim skupnim ciljem, ki navkljub stanju prekinitev in brezzakonja

ostaja v svojem delovanju povsem predvidljiv. Predvidljiv je v absurdni

predanosti dominantni oligarhiji kapitala, v nekritičnem priznavanju kapitala

kot edinega gospodarja, kot edine vrednote. Vrednote, ujete v vsem poznan

rek: Čas je denar.

81



Navidezne prekinitve prekinitev zato ne uničijo celotnega vzorca

predvidljivosti, temveč izjemno stanje po Agambenu danes »nastopa [le]

kot odprtje dozdevne praznine v ureditvi, zato da bi ohranilo obstoj norme

in njeno uporabnost v normalnem stanju« (Agamben, 2013, 56). Navidezne

neskončne izbire v propagiranem spreminjajočem se svetu torej le vzdržujejo

posameznikovo pasivizacijo, vse predvidljive prekinitve pa potekajo zgolj zato,

da vzdržujejo norme dominantnega diskurza kapitala. Vzdrževanje norme

in potrebe po kvantifikaciji je sporadično prodrlo na vsa področja našega

delovanja in bivanja, v vsa polja našega prisvajanja.

S tem, ko je vse okoli nas reducirano na kvantifikacijo, merjenje

vrednosti, je vse posledično odmerjanje na več ali manj. Na pridobivanje ali

izgubo. Še več, kvantifikacija kapitalske vrednosti posamezne stvari, storitve in

nenazadnje dejanja postane edini smoter in merilo za presojo smiselnosti kot

take. Vse drugo je že v izhodišču degradirano. Vse drugo je zgolj izguba časa.

Ali kot zapiše Jelica Šumič Riha: »V dobi kapitalističnega diskurza [...] je sam

čas spremenjen v blago: čas se pridobiva, prodaja, kupuje, investira, zapravlja,

skratka čas ima blagovno vrednost in je kot tak vštet v izračun stroškov za

produkcijo slehernega produkta kapitalistične družbe« (Šumič Riha, 2014, 186).

S potrebo po merjenju, konfiguriranju, vrednotenju vsega in vseh

okoli nas smo izgubili vso svobodo, o kateri tako radi sanjamo in se zanjo

(največkrat na papirju) zalagamo. Sledeč Rousseauju se nam je z razvojem

postopoma zgodila denaturalizacija. To Louis Althusser dodatno razloži:



»Narava je v resnici prisotna, toda v svoji izgubi in v svoji pozabi, v

obliki izgube in obliki pozabe. Ta oblika izgube in ta oblika pozabe

sta obliki prekrivanja. Narava je prekrita z vso zgodovino njenih

modifikacij, z vsemi učinki njene zgodovine. Je ‘razobličena’, to je

Rousseaujev izraz, z vso zgodovino njenega napredka. Narava je, in to

je Rousseaujeva ključna beseda, ‘denaturalizirana’ prek vse zgodovine

izgube njene narave« (Althusser, 2017, 26–27).



Podobno zapiše Clive Dilnot, ko pojasni, da je tehnologija



»postala neomejena in posledično naravno in umetno ne obstajata

več v binarnem odnosu. Efektivno je nastopil nov režim oblikovanja

sveta in materialnosti. [...] Narava je za nas že postala tista krhkost,

ki ima v svoji krhkosti in zaradi nje sposobnost učinkovito razgraditi

vse, kar je ustvarjeno. Ker pa je ta krhkost zdaj endemična, potenciala

biološke katastrofe ne bo mogoče premagati. Dejstvo, da bo to

stanje trajalo skozi celotno prihodnjo človeško zgodovino, pomeni,

da se odpornost, ki jo potrebujeta tako narava kot umetno, pripisuje

delovanju (in ne naravi)« (Dilnot, 2021, 93–94).

82 vizualnost v času posthumanizma



Skupaj s postopkom denaturalizacije pa se premo sorazmerno spreminja

tudi naš odnos do narave. Kljub številnim obstoječim alternativam6 se zdi, da

nismo sposobni več niti misliti, kaj šele udejanjiti dejanj, ki bi nam omogočila

izstop iz dane krožnice našega oblastnega nasilja nad naravo. Če je C. Wright

Mills oblast opredelil kot »vladavino ljudi nad ljudmi, ki temelji na sredstvih

legitimnega nasilja oziroma nasilja, ki je videno kot legitimno« (1956, 171),

lahko enako opišemo tudi naš odnos do narave; kot vladavino ljudi nad

naravo, ki temelji na sredstvih nasilja, ki so videna kot legitimna. Narava

je med industrijskim razvojem postala nekaj, kar si ljudje v celoti lastimo,

izčrpavamo ter iz česar jemljemo vse, kar se nam zdi nujno za zadovoljevanje

naših nenasitnih in prepogosto povsem nepotrebnih potreb. A sledeč Dilnotu

se je po poti industrializacije v drugi polovici 20. stoletja zgodil že omenjeni

obrat v razmerju, v katerem je umetno prevladalo nad naravo (2021, 103–104).

Prav zato ni čudno, da po besedah Russela Meansa naš »mentalni proces

[deluje] tako, da postane uničenje planeta nekaj krepostnega. Izrazi, kot sta

napredek in razvoj, se uporabljajo kot besedne krinke, podobno, kot se zmaga

in svoboda uporabljata za upravičevanje pokolov v procesih dehumanizacije«

(Means, 2011, 3).

Vsega naštetega se ne le zavedamo, temveč to celo počnemo z

razumskim zavedanjem, da nas – kot smo uvodoma načeli – takšno delovanje

po hitrem postopku vodi do katastrofičnega uničenja okolja in v skrajnem

primeru (vsaj za ljudi) konca človeške vrste. Še več, po Jamesu Lovelocku smo

prav zaradi nenehnega iskanja navideznega ravnovesja med gospodarskim

razvojem, družbenim blagostanjem in varstvom okolja že prešli točko, ko bi

bil prehod v tako imenovani trajnostni razvoj sploh še smiseln (Lovelock, 2007,

12, 18). Na podobnem temelju tudi Tony Fry zavrne pojem trajnosti, saj je ta po

njegovem mnenju preveč reduciran na biologijo. V knjigi Becoming Human by

Design namesto trajnosti predlaga novo vrednoto: vzdrževanje. Kajti



»pri vzdrževanju ob soočanju z netrajnostnim gre za vprašanje o

času. Gre za projekt ustvarjanja časa. Ker smo kot vrsta umrljivi, se ne

moremo izogniti svoji usodi. A to, kako delujemo znotraj okoljskih

pogojev, od katerih smo odvisni, bo vplivalo na to, ali bo naše

trajanje kratko ali dolgo. Naj se na tem mestu spomnimo, da ‘okolje’

ni lokacija, temveč je ‘vsepovsodnost’ – notranje in zunanje; zemlja,

nebo in ocean; dom kot dani svet in svet našega lastnega ustvarjanja.

Vzdrževanje je proces, je pa tudi pogojni projekt, ki mora postati

suveren – vrednota nad vsemi drugimi vrednotami. Ta vrednota je

zasnovana v ontoloških pogojih nujnosti. Je vrednota, zaradi katere

bomo sploh lahko bili« (Fry, 2012, 3).



6 Glej »Solidarnostne ekonomije«, Časopis za kritiko znanosti, št. 271, 2018.

83



Henrik Jøker Bjerre je v besedilu »Against Environmental Ethics« še bolj

neposreden: situacija je že tako resna, da ne gre več za vrednote, temveč

za naše preživetje. Pred nami ni več vprašanje, kakšno življenje si želimo,

temveč »ali si sploh še želimo živeti« (Jøker Bjerre, 2022, 147). Omenjene

izredne razmere nas vračajo nazaj k času. K zmožnosti pridobivanja časa, v

času, ki je za človeško vrsto vsakič bolj omejen. Toda ne v smislu omenjene

kvantifikacije, na katero opozori tudi Jean-François Lyotard, ki za 21. stoletje

jedko (a pravilno) napove, da bomo uspeh merili na računovodski način

(skozi prizmo, kaj nam onemogoča izgubljati čas, kaj nam onemogoča delati

nekaj, kar – sledeč ekonomski smotrnosti – ne služi ničemur (Lyotard, 2003,

16–17), temveč v smislu ponovne vzpostavitve življenja v brezčasnosti.

Življenja človeške vrste, ki se ukvarja zgolj z mislijo o končnosti posameznika,

ne pa z mislijo o končnosti človeške vrste. Današnje generacije mladih so

prve generacije, ki so se med odraščanjem prisiljene ukvarjati ne samo z

zavedanjem o lastni končnosti in končnosti človeka, temveč tudi z mislijo o

časovni omejenosti človeške vrste. Prisiljene so se ukvarjati s stanjem stvari,

ki vse bolj jasno kaže, da utegnejo za časa svojega življenja doživeti konec

večjega dela človeške vrste in številnih drugih živih bitij.

Da to izredno obremenjujoče stanje presežemo, pa bo treba prekiniti s

sedanjimi navidezno nespremenljivimi avtomatskimi procesi in procedurami.

Potrebujemo dejanja, ki bodo uničila trenutni vzorec napovedi. Potrebujemo

odgovor na vprašanje, kako v tej kontinuiteti izjemnega stanja, podrejenega

kapitalu, sploh začeti misliti in vzpostavljati možnost delovanja, pri čemer pa

ne smemo pozabiti na vse umetno okoli nas. Ta se namreč vsakič znova kaže

v naši vedno večji odvisnosti od umetnega in posledični negotovosti glede

stanja, ki smo ga sicer pospešeno gradili, a nam je hkrati na svoj način tuje –

pa čeprav prav umetno ves čas vpliva na to, kdo smo in kaj postajamo. Ob tem

se poraja dodatno vprašanje, ali morda ni iskana diskontinuiteta s kontinuiteto

izjemnega stanja že tu. Ali ni morda dana v umetnem, pa je ne razpoznamo, saj

je ne uvidimo, ker se še naprej borimo (sicer zgolj navidezno) za naravo, ki pa

je dejansko – kot je to opredelil že Rousseau – denaturalizirana veliko dlje, kot

smo si pripravljeni priznati?

V aktualizaciji potencialnosti za prihodnost se zato zdi, da si bo treba

vzeti čas za čas. Eno je namreč živeti z zavedanjem, da boš ti kot posameznik

umrl, drugo pa z zavedanjem, da si ti kot posameznik pripomogel s svojim

delovanjem (ali bolje, če sledimo Hannah Arendt, s svojimi nespremenjenimi

avtomatskimi procesi in procedurami) k uničenju svoje vrste. To, kar kot vrsta

potrebujemo, je, da oblikovanje na novo premisli kontekst preoblikovanja

našega okolja ter s tem ustvari pogoje, ki nam bodo omogočili biti ljudje.

Povedano drugače: boriti se moramo proti pogojem, ki nam kot vrsti

onemogočajo nadaljnji razvoj. Čeprav lahko že danes, v času izrednih

podnebnih razmer, v primeru nadaljnjega nespremenjenega (ne)delovanja 84 vizualnost v času posthumanizma



vidimo vse do konca časa naše vrste, pa pred nami žal še vedno ostaja

neodgovorjeno vprašanje: bomo vendarle končno kaj spremenili?



85



Literatura in viri

Agamben, G. (2013): Izjemno stanje. Homo sacer, II, 1. Ljubljana, Filozofski inštitut ZRC SAZU.

Althusser, L. (2017): Predavanje o Rousseauju. Maribor, Litera.

Arendt, H. (2013): O nasilju. Ljubljana, Krtina.

Dilnot, C. (2021): Designing in the world of the naturalised artificial. V: Fry, T. in A. Nocek (ur.): Design in Crisis: New Worlds, Philosophies and Practices. London, New York, Routledge.

Fry, T. (2012): Becoming Human by Design. London, New York, Berg.

Fry, T. in Nocek, A. (2021): Design in Crisis: New Worlds, Philosophies and Practices. London, New York, Routledge.

Karas, J., Kobal, Ž., Lašič Jurković, T. in Pikalo, D. (2018): Naš Dan v letu 2036: Prihodnost (brez) dela. Semestrsko poročilo, osebni arhiv.

Lovelock, J. (2007): Gaja se maščuje. O pregrevanju Zemlje in usodi človeštva. Mengeš, Ciceron.

Lyotard, J.-F. (2003): Navzkrižje. Ljubljana, Filozofski inštitut ZRC SAZU.

Meadows, D. H., Meadows, D. L., Randers, J. (1992): Beyond the Limits: Global Collapse Or a Sustainable Future. Oxford, Earthscan Publications.

Mills, C. W. (1956): The Power Elite. New York, Oxford University Press.

Nocek, A. in Fry, T. (2021): Introduction: decolonising artifice. V: Fry, T. in Nocek, A. (ur.): Design in Crisis: New Worlds, Philosophies and Practices. London, New York, Routledge.

Šumič Riha, J. (2011): Hieroglifi nove nečloveškosti. V: Agamben G. (2011): Odprto. Človek in žival. Ljubljana, Koda.

Šumič Riha, J. (2014): Čas in dejanje. Filozofski vestnik, XXXV, 1, 181–208. Ljubljana, ZRC SAZU, Filozofski inštitut.



Spletni viri



European Comission (2023): Special Eurobarometer 538 Climate Change – Report, 2023, https://climate.ec.europa.eu/system/files/2023-07/citizen_support_report_2023_en.pdf (23. 5. 2024).

Hickman, C., Marks, E., Pihkala, P., Clayton, S., Lewandowski, R. E., Mayall, E. E., Wray, B., Mellor, C. in van Susteren, L. (2021): Climate anxiety in children and young people and their beliefs about government responses to climate change: a global survey. Lancet Planet Health, 5, e863– e873, https://doi.org/10.1016/S2542-5196(21)00278-3 (31. 7. 2024).

Horowitz, J. (2023): How Do We Feel About Global Warming? It’s Called Eco-Anxiety. The New York Times, https://www.nytimes.com/2023/09/16/world/europe/italy-greece-eco-anxiety.html?-searchResultPosition=2 (20. 7. 2024).

Jøker Bjerre, H. (2022): Against Environmental Ethics. Filozofski vestnik, 43, 2, 141–151. Ljubljana, ZRC SAZU, Filozofski inštitut, https://doi.org/10.3986/fv.43.2.06 (31. 7. 2024).

Klepec, P. (2022): Caught in the Super-emergency. Filozofski vestnik, 43, 2, 7–39. Ljubljana, ZRC SAZU, Filozofski inštitut. https://doi.org/10.3986/fv.43.2.01 (31. 7. 2024).

Lenton, T. M., J. Rockström, O. Gaffney, S. Rahmstorf, K. Richardson, W. Steffen in H. J. Schellnhuber (2019): Climate tipping points — too risky to bet against. Nature, 575. 592–595, https://doi.org/10.1038/d41586-019-03595-0 (31. 7. 2024).

86 vizualnost v času posthumanizma



Meadows, D. H., Meadows, D. L., Randers, J., Behrens, W. III (1972): The Limits to Growth: A Report for the Club of Rome‘s Project on the Predicament of Mankind. Washington, Potomac Associates, https://www.library.dartmouth.edu/digital/digital-collections/limits-growth (1. 6. 2024).

Means, R. (2011): Revolution and American Indians: »Marxism is as Alien to My Culture as Capitalism«, https:// www.filmsforaction.org/news/revolution-and-american-indians-marx-ism-is-as-alien-to-my-culture-as-capitalism/ (1. 12. 2018).

Rushkoff, D. (2018): Survival of the Richest. The wealthy are plotting to leave us behind. Medium, 5. 7. 2018, https://medium.com/s/futurehuman/survival-of-the-richest-9ef6cddd0cc1 (5. 8. 2018).

Simmons, M. R. (2000): Revisiting The Limits to Growth: Could The Club of Rome Have Been Correct, After All?, https://mudcitypress.com/PDF/clubofrome.pdf (24. 7. 2024).

Spratt, D. (2022): Reclaiming »Climate Emergency«. Filozofski vestnik, 43, 2, 105–139. Ljubljana, ZRC SAZU, Filozofski inštitut, https://doi.org/10.3986/fv.43.2.05 (31. 7. 2024).

Steffen, W., Rockström, J., Richardson, K. in H. J. Schellnhuber (2018): Trajectories of the Earth System in the Anthropocene. Perspective (PNAS), 115, 33, 8252–8259, https://doi.org/10.1073/ pnas.1810141115 (31. 7. 2024).

Tome, N. (2022): Meje rasti, študija Rimskega kluba – 40 let kasneje, Plan B za Slovenijo, https:// planbzaslovenijo.si/wp-content/uploads/2010/04/tome-besedilo.pdf (15. 5. 2024).

UN. United Nations Conference on Environment and Development, Rio de Janeiro, Brazil, 3–14 June 1992, https://www.un.org/en/conferences/environment/rio1992 (15. 5. 2024).

Zupančič, A. (2022): Perverse Disavowal and the Rhetoric of the End. Filozofski vestnik, 43, 2, 89–103. Ljubljana, ZRC SAZU, Filozofski inštitut, https://doi.org/10.3986/fv.43.2.04 (31. 7. 2024).



88 vizualnost v času posthumanizma



nadja zgonik



Umetniško ustvarjanje



in okoljska etika –



vprašanja za sodobnost



Raziskovalni projekt je delno financiran s strani pilota »UL za trajnostno družbo (ULTRA)«, katerega sofinancirata Republika Slovenija, Ministrstvo za visoko šolstvo, znanost in inovacije ter Evropska unija – NextGenerationEU. Sodelujoča članica raziskave Razvoj kompetenc (prihodnjih) vzgojiteljev za spodbujanje zelenega prehoda, trajnostnega razvoja in okoljske pismenosti v zgodnjem otroštvu v okviru pilotnega programa Okoljska in digitalna pismenost (šifra projekta 5.01) je Akademija za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani in se izvaja v okviru Mehanizma za okrevanje in odpornost.

89



V besedilu na reprezentančnih primerih iz zgodovine iščem odgovore, ali

so umetniška dela, ki si za izhodišče postavijo odnos med človekom, živimi

bitji in neživo naravo, nujno zavezana načelom okoljske etike. Če to razmerje

drži, in ker okoljska etika problematizira antropocentrizem, ki obvladuje

tradicionalno zahodno etično mišljenje, torej spodkopava tudi avtoriteto

dominantnega zahodnega pogleda na umetnost, sledi naslednje vprašanje:

ali in kako etični vidik vpliva na vrednotenje umetnosti? Če je namen

umetnosti ta, da nosi okoljsko sporočilo, ali naj pri njenem vrednotenju

postavljamo v ospredje družbeno učinkovitost tega sporočila pred njenim

umetniškim učinkovanjem?

Od začetka šestdesetih in v sedemdesetih letih 20. stoletja sta se v

filozofiji in umetnosti sočasno začela uveljavljati dva nova tokova: okoljska

etika kot filozofska disciplina in landart (tudi earth art ali earth works) kot

nova umetnostna smer. Oba sta vsak na svojem področju postavljala v

ospredje človekovo razmerje z naravnim prostorom. Bila sta odziva na

ekonomski, politični in družbeni razvoj v šestdesetih letih 20. stoletja, ko v

okolju ni bilo več mogoče spregledati posledic pospešene industrializacije,

ki se je napajala tudi iz razcveta porabniške kulture. Onesnaževanje, ki ga

je povzročala, je vodilo v uničevanje človekovega naravnega prostora za

bivanje, rastlinskih in živalskih vrst, vode, zraka in zemlje. Kljub identičnemu

fokusu – to je bil odnos do narave – se načela okoljske etike in landarta

razlikujejo. Prva deluje s položajev jasnih moralističnih izhodišč – prizadeva

si za ohranjanje narave in to je njen osrednji cilj. Drugače je z landartom,

ki ni nujno usmerjen k določenemu okoljskemu cilju, saj je osredotočen

predvsem na aktivacijo zunanjega odprtega prostora in ustvarjanje z

naravnimi materiali. To pomeni, da ostaja po strategijah delovanja, čeprav

kontrasten po velikosti umetniških del, oblikah in materialih, še vedno v

premosorazmerju z ostalimi formalističnimi umetniškimi praksami. Uporaba

naravnih materialov, dreves, kupov zemlje, kanalov, s peskom nasutih

potk kot črt v prostoru, skladov kamenja, ki so njegove značilnosti, je le

nadomestek za tradicionalne materiale, v katerih je pred tem nastajala

umetnost, vzgib ustvarjalne misli pa se bistveno ne razlikuje.

Marko Pogačnik je bil prav zaradi teh specifik kritičen do dela

predstavnikov landarta v ZDA. Na načela njihove umetniške prakse ni

pristajal. Po njegovem prepričanju je landart izrabljanje narave, saj si

landartist pokrajino podreja, jo rekomponira, je protinaraven, snovi iz narave

in naraven ambient pa uporablja kot orodje, s katerim uveljavlja samega

sebe. Pogačnik se je predstavljal kot zastopnik etičnih meril, ki naj izrinejo

estetska vprašanja iz polja osrednje pozornosti, zato si je prizadeval, da bi

bila ta razlika jasno označena tudi v poimenovanju. Skupina OHO (1966–

1971), katere osrednje jedro so sestavljali Marko Pogačnik, David Nez,

Milenko Matanović in Andraž Šalamun, občasno so se v skupino vključili 90 vizualnost v času posthumanizma



tudi drugi umetniki, je naravo in okolje postavila v ospredje po reistični fazi,

ki ji je sledilo obdobje arte povera, in pred zaključno fazo transcendentalnega

konceptualizma.

Ohojevsko gibanje je v primeru raziskovanja etičnih prvin v umetnosti

paradigmatično, saj zajema celoten spekter artikulacije odnosov med

umetnostjo in naravo. Predvsem Marko Pogačnik, vodilni »ideolog« gibanja,

kot ga poimenuje Igor Zabel (Zabel, 2007, 18), je osrednje ime, ob katerem

lahko preverimo, v kakšni obliki se lahko oba vidika, etični in umetnostni,

prekrijeta. Pogačnik je s svojim delom vzpostavil celovit sistem odnosov,

utemeljenih z okoljsko etiko in izgrajenih na način likovne artikulacije, ki jo

je kot akademski kipar suvereno obvladal, da so dobili obliko umetniškega

osveščanja človekovega razmerja z naravo. S tem so segli v srž problema, saj

so težili k temu, da bi dosegli spremembo v miselnosti ljudi.



ŠIRJENJE DRUŽBENE ZAVESTI O SOBIVANJU Z NARAVO –

KRATEK ZGODOVINSKI POGLED V DRUŽBENO-POLITIČNO

OZADJE



Problema negativnega odnosa do okolja namreč ni mogoče reševati izključno

s pomočjo razvoja okoljskih znanosti in okolju prijazne tehnologije, ampak

predvsem s spremembo vrednot in miselnosti ljudi. (Polajnar Horvat, 2006,

72) Sprašujemo se, kakšno moč ima pri tem umetnost? Koliko lahko prispeva

k seznanjanju in samozavedanju posameznikov o okoljski problematiki? Ali

bi lahko izkoristila svoj vpliv za spreminjanje družbenih odnosov in privzela

etični položaj, tudi s sporočilom, da naj se razširi družbena zavest o nujnosti

prehoda iz antropocentrično usmerjene družbe v ekocentrično družbo,

usmerjeno v sonaravni razvoj?

V zgodnjih sedemdesetih letih so se tudi pri nas sočasno s svetovnim

dogajanjem na družbeno-političnem področju začela aktivirati gibanja,

ki so se ukvarjala s problematiko varstva okolja. Zamisli, ki so se sprožale

v slovenskem prostoru, so se od tu širile v jugoslovanskega. Leta 1970 so

predstavniki Prirodoslovnega društva Slovenije sodelovali pri Evropskem

letu varstva narave. V okviru projekta so se posvetili analizi stanja okolja in

začeli zbirati gradivo, ki so ga objavili v Zeleni knjigi o ogroženosti okolja v

Sloveniji, ki je izšla leta 1972 v času priprav na stockholmsko konferenco. V

njej so želeli številni strokovnjaki prikazati škodo, ki smo jo Slovenci povzročili

svojemu okolju. Leta 1972 je bila v Stockholmu prvič v svetovnem merilu na

prvi konferenci Organizacije združenih narodov o človekovem okolju (United

Nations Conference on the Human Environment), na kateri se je zbralo 113 držav,

sprejeta Stockholmska deklaracija. Osrednji cilj konference je bil oblikovanje

globalne skupnosti, ki bi sledila skupnim zavzemanjem za zaščito in obnovo

91



človekovega bivanjskega



prostora. Postopoma se je

začelo uveljavljati spoznanje,

da je treba okoljske probleme

reševati z vključevanjem

okoljevarstva v politiko.

Uveljavljanje okoljskih

tem v začetku sedemdesetih

let je bilo neposredni odziv

na slabo stanje v okolju, na

kar so opozarjali tudi mediji. V

reviji Tovariš je leta 1971 v petih

nadaljevanjih izšel cikel člankov

z naslovom Kako zelena je

naša Slovenija novinarja

Željka Kozinca, naslovljenih

Uničujemo si zrak, Uničujemo

si rastline, Uničujemo si živali

..., z udarnimi fotografijami.1

Cikel je zaključil intervju s

pesnikom Matejem Borom, v

SLIKA 1: Naslovnica knjige Zelena knjiga o katerem je slednji govoril tudi

ogroženosti okolja v Sloveniji. Ljubljana, o uspešni pobudi, v katero

Prirodoslovno društvo Slovenije, 1972

se je vključil, in ki je leta 1971

pripeljala do ustanovitve Skupnosti za varstvo okolja Slovenije, v katero so

se povezale razne naravovarstvene organizacije. (Kozinc, 1971) Še isto leto so

dosegli, da je Skupščina SR Slovenije ustanovila Komisijo za varstvo okolja

kot svoje posvetovalno telo, pozneje pa se je iz nje razvil Svet za varstvo

okolja pri Državnem zboru. (Peterlin, 2012, 464) Poleg omenjenega pesnika,

glavnega pobudnika za ustanovitev prve okoljevarstvene organizacije, ki

je postal njen predsednik, je pomembno vlogo odigral še Aleš Bebler kot

podpredsednik, ki je leta 1973 ob ustanovitvi postal in do konca življenja

leta 1981 ostal predsednik Jugoslovanskega sveta za varstvo in izboljšanje

človekovega okolja. (Polajnar Horvat, 2006, 74) Pri tem naj omenim, da je

bil Matej Bor uveljavljen in politično afirmiran pesnik in kulturni delavec, ki

je že leta 1958 objavil vizionarski pesniški cikel Šel je popotnik skozi atomski

vek, ki je svaril pred posledicami industrializacije in tehnološko preobražene

prihodnosti. Aleš Bebler pa, ki je bil sicer karierni politik, mdr. tudi pomočnik

jugoslovanskega zunanjega ministra takoj po 2. svetovni vojni in diplomat,

je bil prav tako oseba širših kulturnih dimenzij. V času, ko je bil veleposlanik



1 Članki so izhajali v reviji Tovariš meseca januarja in februarja leta 1971 v številkah od 1 do 8.

92 vizualnost v času posthumanizma



v Indoneziji, je skupaj s soprogo Vero Bebler kot zbiratelj ustvaril umetniško

zbirko, ki sta jo v sedemdesetih letih predala Slovenskemu etnografskemu

muzeju v Ljubljani za zbirko izvenevropskih kultur. Aleš Bebler je tudi pisec

monografij s predstavitvami indonezijske in drugih vzhodnoazijskih kultur.

Kot španski borec, eden vodilnih komunistov pred in med drugo svetovno

vojno ter vpliven akter jugoslovanske zunanje politike po njej, ki je še vedno

ohranil nekaj političnega vpliva, je le-tega uporabil za uveljavljanje pravic do

čistega okolja, ki jih je uvrščal v sklop temeljnih človekovih pravic in pravic

okolja. (Polajnar Horvat, 2006, 72)





SLIKA 2: Zmago Jeraj, iz grafične mape Črno-beli sivi predeli, 1978, serigrafija, papir, 43 x 49,2 cm, foto: Damjan Švarc (Arhiv UGM)



93



KRITIČNI POGLED ALI ESTETIZACIJA



Postopoma so se spoznanja skupine zanesenjakov začela širiti in je družba

postajala vse občutljivejša na okoljsko temo, širilo se je kritično razmišljanje

o njej. Podatki o slabem zraku, zastrupljenih vodotokih, razvojnih zamislih,

ki bi s hidroelektrarnami uničevale gorske doline, so umetnikom omogočili

odpiranje novih tematik v umetnosti. Prizori uničene narave so postali

pogost, likovno ekspresiven in osveščujoč motiv na podobah, ki so jih posneli

fotografi, pa tudi na slikarskih in grafičnih upodobitvah. Prebujena družbena

gibanja in skrb nevladnih organizacij, ki so dobivali prostor v tiskanih medijih

in na televiziji, so uspeli aktivirati premike v širši družbeni zavesti, na kar so

se umetniki odzvali s tem, da so začeli motiviko onesnaževanja obravnavati

v svojih delih. Slikar in fotograf Zmago Jeraj je onesnaževanje tematiziral s

serijo Črno-beli sivi predeli, ki je nastajala v letih 1976 in 1977, in z njo beležil

uničeno industrijsko pokrajino od Črne Šlezije do Doline smrti v Črni na

Koroškem. Milan Pajk se je spraševal o ekološkem sporočilu teh del in ga

relativiziral. Zapisal je, da »na prvi pogled ta skoraj ekološka tematika deluje

prej kot simbol duhovne izpraznjenosti«. (Pajk, 2008, 224) Ob fotografijah so

prej in potem nastajale slike, leta 1978 pa so motivi postali osnova za Jerajeve

grafične liste. Izdal je grafično mapo sitotiskov Iz črno-belih sivih predelov, ki

sta jo založila galerija Labirint in Mladinska knjiga Ljubljana. Jerajevo delo je

reprezentacija uničene naravne krajine brez moralističnih prvin, kvečjemu

jo lahko preberemo kot nekakšno biblijsko sporočilo o končni kataklizmi, v

katero je ujet človek, saj – in v tem je zajeta določena mera fatalizma – se Jeraj

odreka upanju v spreobrnitev človeka.





SLIKA 3: Marko Zorović, Bela tehnika, 2015, 105 x 180 cm, foto: Arne Brejc (zasebna last)

94 vizualnost v času posthumanizma



Drugi umetnik, pri katerem nas preseneti prehod od bleščavega upodabljanja

reklam za lepotičenje in cigaret na podobno, a v sivih tonih s svinčnikom

spolirano resničnost odpadov, je Berko. Leta 1975 je začel cikel Deponija in

ga leta 1976 nadaljeval. Obe resničnosti, tisto bleščečega porabništva in to

odpada upodablja enako nepristransko, kar je značilnost fototorealizma, le

da je prva barvita, druga pa v monotonih sivih tonih. Kontrast med obojim je

očiten, a sporočilno dvoumen, saj postajajo podobe odpadov samoumevna

senca bleščečega sveta, ki mu nujno pripada, kot da eden brez drugega

ne moreta. Motiv deponije v slikarstvu je v zadnjem času raziskoval tudi

Marko Zorović, ki je v razsežno pokrajino smetišča, sestavljeno iz zavrženih

predmetov umestil človeški lik kot nekakšen agens tega stanja, s katerim se

herojsko spopada, vendar na način brezizhodne ujetosti v smislu, da je to

prihodnost, ki ji planetarna skupnost ne more več ubežati.

Proti koncu desetletja je ekološka tema postajala v družbi že tako

trendovska, da so ji leta 1980 v Umetnostni galeriji v Mariboru posvetili

likovno prireditev EKO 80.2 Organiziran je bil prvi jugoslovanski trienale

Ekologija-umetnost. V uvodniku družbeno-političnega predstavnika,

predsednika pripravljalnega odbora EKO 80 Rafaela Razpeta, preberemo, da

je bila »pobuda pozdravljena zlasti zato, ker tako preko umetniške izpovedi

pristopimo k izredno perečemu družbenemu problemu, kot je odnos do

prostora, v katerem živimo, najsi bodo to delovna mesta v tovarni ali pa

številni problemi prostorskega načrtovanja in poseganja v prostor«, in dalje,

da pomeni nekulturen odnos do okolja tudi nekulturen odnos do sočloveka.

Meta Gabršek-Prosinc, direktorica Umetnostne galerije Maribor, in idejna

pobudnica projekta, pa je v besedilu v katalogu zapisala, da se je ideja za

prireditev porodila pred več kot letom dni, in je njen cilj pokazati, kako

»razmišljajo likovni umetniki Jugoslavije o samomorilskem odnosu današnje

družbe do lastnega okolja, do lastnih zgodovinskih, socialnih in kulturnih

korenin.« (EKO 80, 1980, brez pag.)



UMETNOST KOT GENERATOR DRUŽBENE OKOLJSKE ZAVESTI



Pionirski landart projekti so nastajali s težko gradbeno mehanizacijo

v velikanskem merilu, ki je primerljivo veličastnosti narave, h kateri,

personificirani v materi Zemlji, so se vračali umetniki, v smislu idealiziranja

paleo- in neolitskega razmerja z naravo. A ker so bili projekti večinoma locirani

daleč od obljudenih krajev, v divjini, se niso ukvarjali z okoljem – torej jim

ne moremo pripisati ekološkega osveščanja. Te tematike so se lotili tolikor,

2 Trienale Ekologija in umetnost – EKO je Umetnostna galerija Maribor kontinuirano pripravljala od leta

1980 do 2005 in ga po prekinitvi petnajstih let vnovič obudila leta 2021, leta 2024 je bil organiziran 9.

trienale.

95





SLIKA 4: Naslovnica kataloga EKO, 1. jugoslovanski trienale ekologija in umetnost, Maribor, Razstavni salon Rotovž, 1980



kolikor so projekte, ko so bili končani, prepuščali naravnim pojavom, eroziji,

razgradnji, sesipanju, odplakovanju. Bolj kot landart sta ekološkim ciljem

zavezani drugi dve področji vizualne umetnosti, ki se posvečata okolju, to sta

okoljska umetnost (environmental art) in ekološka umetnost / ekoart, ki pa

sta utemeljeni na položajih okoljske etike. Andrej Kirn, avtor knjige Narava

– družba – ekološka zavest iz leta 2004, ki je do danes ostala najtemeljitejša

obravnava ekološke tematike, uporablja pojma ekološki in okoljski kot

zamenljivki. (Kirn, 2004) Razlaga tudi različice uporabe teh pojmov, saj se

lahko ekološko: a. strogo dosledno omejuje samo na naravoslovno-biološko

področje, b. lahko so pojmu priključeni še družbeni, kulturni in tehnični vidiki

razmerij, ki jih človek vzpostavlja z naravo, ali pa c. s pojmom okoljski zajamemo

še raziskovanje človeških vzrokov sprememb v okolju in naravi (diagnostiko),

sanacijske ukrepe in aktivnosti (terapijo) in preventivne ukrepe in aktivnosti.

(Kirn, 2004, 11) Landart ima sicer med umetnostnimi praksami, ki se ukvarjajo s

fizično naravo, najdaljšo tradicijo aktivnega ambientalnega soočanja z naravo v

zgodovini umetnosti, vendar je v odnosu do narave usmerjen različno. Odnosa 96 vizualnost v času posthumanizma



umetnosti do narave ne smemo idealizirati zgolj zato, ker v sfero umetnosti kot

zgodovinsko uveljavljene prestižne dejavnosti, velikokrat povezane z verskimi,

političnimi ali družbenimi elitami, pripušča naravo na prvinski predcivilizacijski

način in daje v umetnosti prostor elementarni naravi, a dejstvo je, da vsako

ukvarjanje z naravo še ne more pomeniti, da so vsi elementi našega odnosa do

nje skladni z načeli okoljske etike.

Vprašamo se lahko, koliko okoljska zavest kot splošna družbena zavest

vpliva na umetniške usmeritve generalnih tokov, koliko pa je umetniško polje

stimulator ali producent te zavesti. Za prehod od brezbrižnosti do narave

do skrbi zanjo ima pomembno vlogo že reistična faza ohojevskega gibanja.

Z zavzetostjo za predmetni svet je želel Marko Pogačnik kot vodilni akter

gibanja sprožiti zavest, da moramo s svetom predmetov, ki nas obdajajo, torej

z okoljem, izgraditi osveščen odnos. Odnos do »stvari« se je kot odkritje

najprej pojavil pri Dušanu Pirjevcu ob branju in pisanju spremne besede

Sartrovega romana Gnus. Ta »stvar« ni le projekcija naših predstav, temveč

ima od nas neodvisno samosvoje bivanje. Koncept je v teoretskem pisanju

uveljavil Taras Kermauner in si za težnjo, ki označuje vodilno vlogo sveta stvari,

zamislil besedo »reizem«, je zapisal Igor Zabel. (Zabel, 2007, 18) Ohojevci, zlasti

vodilna konceptorja ohojevskega reizma, poleg Marka Pogačnika še Iztok

Geister, so pojem sprejeli in z njim začeli vzpostavljati teoretsko utemeljen

sistem, s katerim so izgradili celovit odnos do sveta onstran specifične estetike

in umetnostnih postopkov. Osnovni odnos do stvari je strmenje, zrenje, brez

hierarhije, zato tudi ni razlike med denimo človekom in prazno steklenico,

razen v njuni pojavnosti, s čimer človek izgublja privilegiran položaj in postaja

stvar med stvarmi. (Zabel, 2007, 19) S tem svet prehaja v stanje, ki bi ga lahko

imenovali »posthumanistično«, saj med človekom in stvarmi ni več hierarhične

razlike. Če to razmerje razširimo še na naravo, se zavemo nove resničnosti

sveta, v katerem so človek, narava in stvari, torej živa in neživa narava, v

harmonični povezavi in se nobena od sfer ne polašča in si ne podreja druge.

Izgrajevanje alternativnega sveta v duhu osebnega osvobajanja se je v

šestdesetih letih soočilo s tokovi, ki so stremeli k potrjevanju obstoječe družbe

blagostanja in slavljenju popkulture, ki je s popartom postavljala v fokus

fascinacijo nad industrijsko proizvedenimi predmeti in sistematiko množične

proizvodnje. Temu vzporeden je bil oponentski čas utopističnih idej, s katerimi

bi celostno prenovili družbo. Med njimi je bil tudi glasen klic po povratku

k naravi, tudi v smislu razgradnje umetnosti kot institucije in osvobajanja

umetnosti od norm. Nova antiformalistična trenda, konceptualizem in arte

povera, sta pomenila upor proti povzdigovanju umetniškega dela kot fetiša,

ki svojo pot konča pri komercialnem galeristu ali v muzeju. Materializacija

umetnine v sliki ali kipu je postala premalo. Umetniška dela so začela nastajati

v novem, večjem merilu in v nemerljivih količinah pred tem neznanih,

nekonvencionalnih materialov. Z antiurbanizacijsko in antiindustrijsko težnjo

97



se je uvajala nova estetika, po kateri so nastajala umetniška dela daleč proč

od newyorških galerij in jih ni bilo mogoče zapakirati ter prenesti v galerije in

prodati. S tem so umetniki izražali revolt proti umetnostnemu sistemu. Prav

zaradi umestitve umetnine v naravno okolje in njene sestave iz zemlje, peska

in kamenja bi lahko tovrstno prakso opredelili kot instrumentalizacijo narave

za potrebe institucionalne kritike umetnostnega sistema.



LANDART VS. ENVIRONMENTAL ART



Landart je umetnost, ki je prostorsko umeščena v ali na naravno prizorišče ali

vključuje krajino in za svoje stvaritve uporablja v naravi najdene materiale. S

pojmom environmental art (tudi environment ali okoljska/ekološka umetnost,

lahko tudi okoljskovarstvena umetnost) ga povezuje identična izrazna oblika,

to je instalacija. Poraba fizičnega naravnega prostora, ki je bil pri pionirjih

landarta v velikanskih dimenzijah, je pri environmental artu precej zmernejša,

projekti ne nastajajo v geografsko oddaljenih prostorih, puščavah, temveč

v urbanem okolju, zelo pogosto so postavljeni v zaprtih javnih prostorih,

muzejih in galerijah. Ta umetnost nastaja z družbeno in politično angažiranih

izhodišč. Obema ostaja skupno to, da so umetniški projekti v odprtem ali

zaprtem prostoru ustvarjeni iz snovi, ki jih najdemo v naravi: dreves, lesa, gline,

peska, kamenja. To so osnovni elementi, ki ne le izgradijo, temveč z vključitvijo

naravnih procesov tudi soustvarijo umetniško delo.

Poskusimo med seboj primerjati nekaj del landarta z deli okoljske

umetnosti. Spiralni pomol (Spiral Jetty) na Velikem slanem jezeru v državi Utah

iz leta 1970 Roberta Smithsona je začetna točka landart gibanja, ekspliciten

earth work. Gre za pomol v obliki spiralnega traku, ki je širok 4,5 metra (15

čevljev), dolg pa je približno 500 metrov (1500 čevljev). Zgrajen je iz 6.000

ton črnega bazalta in zemlje. Z obliko spirale, ki se zavija v nasprotni smeri

urinega kazalca, če jo gledamo z obale, se poigrava z dimenzijami, ki presegajo

mere za človeka obvladljivega sveta. Likovni red ima s simboliko spirale

izhodišče v tako rekoč vseh prvinskih kulturah, saj je spirala eden najstarejših

civilizacijskih simbolov. Obenem se krči, zapira in predstavlja destrukcijo in

se širi v času in prostoru ter pomeni rast. V vodi jezera so živi mikroorganizmi

s svojim ekosistemom. Narasla voda je leta 1972 delo poplavila, suša 2002

pa ga je preoblikovala v obliko na kopnem in preobrazila naravno življenje.

(Fifty Years, 2024) Smithson je zastopal načelo, da umetniško delo ne sme biti

nikoli fiksirano, statično. Uporabljal je materiale, kot so skale, ki jih je prenesel

v galerijo in jih povezal z dokumenti o njihovih izvornih lokacijah, zemljevidi,

fotografijami in risbami. Uvajal je koncept site–nonsite, pri čemer site označuje

delo v naravnem prostoru, nonsite pa njegov nujno fragmentarni prenos v

galerijo in dokumentacijo. Prizorišča z udarno prisotno in razvidno naravo je 98 vizualnost v času posthumanizma



uporabil kot antitezo galerijskemu prostoru in s tem gledalcu jasno predočil

razliko med naravo in kulturo. Njegovi izbrani naravni prostori so nedvoumna

antiteza abstraktnemu galerijskemu svetu, ki je dolgo veljal kot nevtralni prostor

za prikazovanje umetnin. (Boetzkes, 2010, 71)





SLIKA 5: Pogled na Spiralni pomol, posnet junija 2016. Robert Smithson, Spiralni pomol (Spiral

Jetty), 1970 (Great Salt Lake, Utah) (foto: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)



Drugo pionirsko delo landarta je Miljo dolga risba Walterja de Marie iz leta 1968.

Sestavljata jo dve vzporedni črti, ki sta s kredo zarisani 3,6 metra narazen (12

čevljev) in segata 1,6 kilometra (1 miljo) v dolžino v puščavi Mojave v Kaliforniji.

Delo je likovnokompozicijsko zelo preprosto in v ospredje postavlja časovno

dimenzijo. Je eno prvih tega umetnika, ki ga lahko povežemo z landartom,

saj je z njim izvedel premik onstran galerijske sfere in prenesel ideologijo

minimalizma na prosto, v krajino. Dve črti pritegneta pozornost na značilnosti,

kot so red, prostor, čas in merjenje. S temi elementi je de Maria začel raziskovati,

kakšni so bili v preteklosti načini, s katerimi so se ljudje približali naravi.

Razmišljal je o njihovi želji, puščati znamenja v odprtem prostoru, pri čemer

se lahko spomnimo na črte v prostoru inkovskega ljudstva Nazca iz južnega

Peruja. Pri umetnini pride do izraza tudi efemernost kot značilnost, vzrok zanjo

je čas – črta v prostoru bledi, sled brišejo naravne sile, deževja in vetrovi. Ta

efemernost povabi gledalca, da premišljuje o realnosti svojega življenja v svetu,

kjer je sprememba stalnica in nič ne ostane za vedno. Tako nas tudi Miljo dolga

črta, ki izginja v daljavi v puščavi, s svojo navidezno neskončnostjo usmerja k

premišljevanju o času in spominu. Postane živa umetnina, zavezana naravnim

procesom, ki odkriva različne pomene s stalnim spreminjanjem.

99



Za oba omenjena umetniška projekta je značilno, da sta zasedla prostor, v

katerem niso bile vidne sledi človekove dejavnosti. Andrej Kirn se sprašuje, ali

so prostori, kjer se človek ne naseljuje, ki še vedno ostajajo nespremenjeno

naravno okolje, kamor se uvrščajo divjina, puščave in globine oceanov, sploh

še »okolje« (Kirn, 2004, 13), torej ali jih prav ta lastnost ne umešča izven sfere,

kjer bi imele možnost učinkovati tudi kot okoljsko osveščevalne umetnine.



RENATURALIZACIJA URBANIH STRUKTUR



Torej smo lahko prepričani, da so za okoljsko osveščanje učinkovitejši projekti,

ki se postavljajo v dialektično razmerje s tistim, kar je produkt protinaravnega

razvoja. Krajinski projekti v urbanem okolju lahko dosežejo učinek, saj

postane mesto oglasna površina, s katere glasno prenašajo svoje sporočilo o

izgubljeni naravi. Alan Sonfist si je zamislil Časovno pokrajino kot živ spomenik

gozdu, ki je nekoč prekrival Manhattan. Leta 1965 je predlagal projekt in po

intenzivnem študiju botanike, geologije in zgodovine je leta 1978 z izbranimi

drevesnimi vrstami in drugimi rastlinami zasadil pravokotno parcelo na vogalu

trga La Guardia in ceste West Houston na severovzhodu New Yorka. Izvorno

jo je zasadil tako, da so bile v nasadu vidne tri faze rasti gozda od trav do

mladih dreves in gozda, da je s tem prikazal krajino na Manhattnu, kot so jo

doživljali prvotni prebivalci Amerike, s katerimi so se srečali holandski prišleki

v zgodnjem 17. stoletju. Sonfistova zamisel je bila ustvariti naraven spomenik

podoben spomenikom, ki jih postavljamo padlim vojakom.

Na predavanju z naslovom Naravni pojavi kot javni spomeniki, ki ga je

imel leta 1969 v Metropolitanskem muzeju v New Yorku, je Sonfist podrobno

opisal svojo vseživljenjsko zavezanost ustvarjanju starodavnih krajin, kot je

Časovna krajina. »Javni spomeniki tradicionalno slavijo dogodke v človeški

zgodovini – junaška dejanja, pomembna za človeško skupnost. Z vedno večjim

razumevanjem naše odvisnosti od narave se pojem skupnosti širi in vključuje

tudi nečloveške elemente. Civilni spomeniki bi torej morali spoštovati in

slaviti življenje in dejanja celotne skupnosti, človeškega ekosistema, vključno

z naravnimi pojavi. Javni spomeniki, zlasti v mestu, bi morali ponovno ujeti

in oživiti zgodovino naravnega okolja na tej lokaciji. Tako kot pri vojnih

spomenikih, ki beležijo življenje in smrt vojakov, se je treba spominjati življenja

in smrti naravnih pojavov, kot so reke, izviri in naravne formacije. Podnebne

spremembe so vse večji krizni moment v naši družbi, moja umetnost

pa izpostavlja resnost teh vprašanj. Vsako moje umetniško delo odraža

razumevanje krhkosti našega okolja.« (Sonfist, 2000)

Agnes Denes je svoj newyorški umetniški projekt izvedla kot soočenje med

konkretno urbano krajino velemesta, ki je takrat veljala kot najbolj urbaniziran

košček sveta in orjaškim žitnim poljem. Projekt Žitno polje – soočenje 100 vizualnost v času posthumanizma



(Wheatfield — A Confrontation) je izvedla leta 1982, ko je velikansko, 0,8

hektarja veliko zemljišče na spodnjem Manhattanu zasejala s pšenico. Pšenica

je rasla, dokler ni dozorela, ko jo je s pomočjo kmetijskih strojev požela.

Ko je bila pšenica požeta, je potovala v 28 mest na planetu. Umetnica jo je

predstavljala v obliki Razstave za konec lakote (The International Art Show for

the End of World Hunger). (Denes, 2019) Ta pionirka ekološke umetnosti je šele

leta 2019 pri 88. letih v newyorškem razstavišču The Shed doživela svojo prvo

pregledno razstavo Agnes Denes: Absolutes and Intermediates.



NEINVAZIVNO POSEGATI V NARAVO, POSEGI NAJ BODO

REVERZIBILNI



V slovenski umetnosti lahko landart skoraj izključno povežemo s prehodom v

tretjo fazo v delovanju skupine OHO ali – še natančneje – z obdobjem nekaj

poletnih mesecev leta 1969, ko so si njeni predstavniki za obliko svojega

delovanja izbrali »poletne projekte«. Oblika landarta je pri nas posebna, manj

invazivna do okolja, manjših dimenzij in s tem, namesto monumentalna, bolj

človeška, že vnaprej namenjena temu, da čas za njo hitro zabriše sledove.

(Zabel, 2007, 29–30) S temi projekti se je naravni prostor skupini potrdil kot

edino veljavno prizorišče, ki mu gre namenjati umetniško pozornost.

David Nez je julija 1969 okoli Ljubljanskega gradu ovil 400 metrov

prozornega laksa s premerom 0,2 milimetra. Po ovitju ga je skrbno odmotal,

potem pa razrezal, nato pa kose prilepil na 50 razglednic in jih razposlal po

svetu. (Zabel, 2007, 63) V istem poletju leta 1969 je Milenko Matanović izvedel

projekt Žito in vrvica, ki ga sestavljata žitno polje in vrvica, ki poleže žitne

klase v formalno jasni ureditvi poležanega žita. Samo napeta vrvica določa

oblikovno formacijo – ko jo odmaknemo, je naravno stanje tako kot pred

posegom. Z izbiro priljubljenega motiva žitnega polja se je projekt še dodatno

ujel v dimenzijo prepoznavne slovenske umetnostne tradicije. Prav prestop

med naravo in galerijskim prostorom, tudi v reverzibilni smeri, in zveznost

prostorov, sta razlog, da pri OHO-ju distinkcija site : nonsite ne obstaja. Tudi

z osveščanjem odnosa s predmeti in reflektiranega razmerja z družbo in

naravo OHO vzpostavlja nove odnose med družbo in umetnostjo. Artikel je

nadomestil umetniški predmet, umetnik je postal kultivator.

V Sloveniji je ledino celovite preobrazbe osebnostnega odnosa do narave

na obravnavanem področju nedvomno še naprej oral Marko Pogačnik. V

začetku 70. let, ko se je pri nas komaj začelo govoriti o ekoloških problemih,

je s skupino prijateljev ustanovil komuno v Šempasu (Družina v Šempasu,

1971–1978), v okviru katere so živeli alternativno – biološko so kmetovali in

zavestno komunicirali z naravo. Etična načela so prišla še bolj do veljave pri

njegovem nadaljnem delu, ko je med letoma 1979 in 1986 postavljal mrežo

101



javnih spomenikov po Vipavski in Soški dolini. Po letu 1986 se je začelo novo

obdobje, ko je s kiparskimi instalacijami, projekti odkrivanja silnic v naravi,

zdravljenja zemlje in razpostavljanjem akupunkturnih kamnov na ekološko

osveščen način začel proces zdravljenja zemlje. (Pogačnik, 2012, 44–75)



ZAKLJUČEK



Véliko vprašanje, ki smo si ga postavili v tem besedilu, je, ali naj umetnost,

katere namen je nositi okoljsko sporočilo, vrednotimo skozi prizmo

družbene učinkovitosti tega sporočila. Je ta vidik pomembnejši od njenega

umetniškega učinkovanja? Ali pa je med obema povezava in je likovna

artikulacija dejavnik, ki poveča učinkovitost tega sporočila? Vprašanje

razmerja med načeli okoljske etike in umetniškim delovanjem ne ponuja

enostavnih odgovorov, saj posega v strukturo umetnostnega sistema, ki mu

s spodmikanjem tradicionalnih kompetenc spreminja paradigmo. Galerijski

in kritiški sistem namreč takih del ne moreta v celoti apropriirati, sicer jih

izrabljata za reprezentančni videz boja za pravično stvar, a je družbeni prostor,

kjer naj učinkujejo nekje drugje. Po eni strani nas povezava umetnosti z

obvezo, da prenaša ideološka sporočila, zapoveduje verske resnice ali pa

je propagandni aparat države, bega. V modernističnem stoletju smo bili

skeptični, če je bila umetnost instrumentalizirana za družbenopolitične

cilje. Od umetniških praks, ki se opredeljujejo kot okoljska umetnost

(environmental art, tudi environment ali okoljska/ekološka umetnost, lahko

tudi okoljskovarstvena umetnost), pa to pričakujemo. Vendar je situacija zdaj

bistveno drugačna. Če so ideološka sporočila nekoč podpirala obstoječi

družbeni red, težijo zdaj okoljski trendi v umetnosti k njegovi probrazbi. V

strategijah delovanja si prizadevajo slediti načelom neinvazivnosti do okolja,

uporabi organskih in potencialno razgradljivih materialov, krožnega delovanja

in premišljene (ponovne) uporabe materialov. Spodbujajo etiko vzdržnosti,

deurbanizacijo, renaturalizacijo in opozarjajo na podnebne spremembe. Do

umetnosti, ki nastaja skladno z okoljskimi načeli, se ne moremo opredeljevati

za ali proti, saj je njeno aprioristično izhodišče več primarne narave in manj

človekove prisotnosti v njej.



102 vizualnost v času posthumanizma



Literatura



Boetzkes, A. (2010): The Ethics of Earth Art. Minneapolis. London, University of Minnesota Press.

Denes, A. (2019): Absolutes and Intermediates (Enderby, E., ur.). New York, The Shed.

EKO 80 (1980): 1. jugoslovanski trienale Ekologija-umetnost. Maribor, Razstavni salon Rotovž, 21.11. – 21.12.1980, brez pag.

Kirn, A. (2004): Narava – družba – okoljska zavest. Ljubljana, Fakulteta za družbene vede.

Kozinc, Ž. (1971): Matej Bor (1971). Nevarnejše od atomske bombe. Tovariš, 13, 12–14.

Mikuž, J. (2008): Protislovja Jerajevega ustvarjanja. V: Zmago Jeraj. Slika, risba, grafika, fotografija. Maribor, Umetnostna galerija, 20–43.

Pajk, M. (2008): Brez naslova. V: Zmago Jeraj. Slika, risba, grafika, fotografija. Maribor, Umetnostna galerija, 220–231.

Pogačnik, M. (2012): Nazaj k umetnosti – naprej umetnost / Back to Art – Art forward, Marko Pogačnik. Umetnost življenja – življenje umetnosti / The Art of Life – The Life of Art. Ljubljana, Moderna galerija / Museum of Modern Art, 33–75.

Zabel, I. (20072): OHO. Retrospektiva. Eine Retrospektive. A Retrospective. Ljubljana, Moderna galerija / Museum of Modern Art.



Viri



Fifty years of Dia: Robert Smithson, Spiral Jetty, https://www.diaart.org/visit/visit-our-

locations-sites/robert-smithson-spiral-jetty (30. 6. 2024).

Peterlin, S. (2012): Zelena knjiga o ogroženosti okolja v Sloveniji. Proteus, letnik 74, številka 9/10,

462–464. URN:NBN:SI:DOC-6QC8UW67, http://www.dlib.si (9. 7. 2024).

Polajnar Horvat, K. (2009): Razvoj okoljske miselnosti v Sloveniji. Geografski vestnik, letnik 81,

številka 2, 71–81. URN:NBN:SI:DOC-IAIT40B2 from http://www.dlib.si (9. 7. 2024).

Sonfist, A. (2000): Time Landscape, https://web.archive.org/web/20080501063128/http://www.

nycgovparks.org/sub_your_park/historical_signs/hs_historical_sign.php?id=6407 (30. 6. 2024).



petra černe oven



Vizualni vidiki



opismenjevanja v



analognem kontekstu.



Pregled izbranih



gradiv s področja



opismenjevanja v



preteklosti



Članek je rezultat raziskovalnega programa P5-0452, Vizualna pismenost na Univerzi v Ljubljani, Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, ki ga sofinancira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije (ARIS).

105



TRIJE NEPOVEZANI SPROŽILCI TEME RAZISKOVANJA



Raziskovanje na tem področju se je začelo zaradi treh sicer nepovezanih

uvidov, ki so pritegnili mojo pozornost: prvo opažanje je bilo, da se rokopis

v starejšem življenjskem obdobju začenja izgubljati oz. da ljudje v svoji

visoki starosti začenjajo izgubljati sposobnost negovanja svojega rokopisa

(govorimo o starosti nad 80 let), in to ne glede na sistem, v katerem so se učili

pisati in razvili svojo lastno pisavo; pisava je skratka povezana s kognitivnimi

sposobnostmi in motoriko.

Drugi sklop opažanj je bil vezan na dejstvo, da ima trenutni sistem

opismenjevanja – sploh v času korone na osnovnošolski stopnji – številne

težave in je neučinkovit, sploh pri poučevanju tistih otrok, ki imajo težave s

koncentracijo, motoriko ali samodejnim ponavljanjem vaj.1 Nekateri otroci

pisane pisave v prvi triadi sploh ne usvojijo do zadostne mere, da bi jo

funkcionalno uporabljali. S tem je povezan problem, da šolski sistem še vedno

ni prilagojen novim generacijam otrok, ki med seboj primarno komunicirajo z

elektronskimi napravami. Če pisave ne usvojijo v okviru šolskega kurikuluma,

je posledično ne uporabljajo niti v vsakodnevnem življenju.

Moje opažanje ni bilo osamljeno: izkazalo se, da imajo nekateri otroci

resne težave s tekočim pisanjem na roko, slabša sposobnost pisanja pa je

povezana s slabšimi rezultati pri pisanju in oblikovanju besedil ne le na nižji

stopnji, temveč tudi pozneje. Podatki študij kažejo, da 10 % učencev petih,

šestih in sedmih razredov izkazuje tekoče pisanje z roko, ki je podobno

povprečnemu dosežku učencev v tretjem razredu. (Limpo, 2018; Alves, 2015)

Dejansko je v dobi, ko so digitalne naprave vse bolj razširjene (govorimo o

zadnjih 15 letih, ko so pametni telefoni za branje in pisanje sporočil že začeli

nadomeščati prenosnike in stacionarne računalnike), vprašanje o pisanju z

roko postalo predmet razprav tako v izobraževalnih in pedagoških kot tudi

tipografskih strokovnih krogih.

Na tem mestu pridemo do tretjega razloga za področje raziskovanja, ki

pa je strokovne narave: sodelovanja avtorice v mednarodnem raziskovalnem

projektu Primarium2. Iniciirala in vodila ga je neodvisna založniška hiša za

črkovne vrste TypeTogether, finančno ga je podprlo podjetje Google. Pri

projektu je šlo za sodelovanje več kot 70 raziskovalcev iz različnih strok, iz več

kot 40 držav na petih celinah. Namen študije je bil zbrati, urediti in ponuditi

ključne informacije o poučevanju pisanja z roko v osnovnih šolah. Projekt je

vključeval analize prisotnosti tematike pisanja na roko v šolskih učnih načrtih,

analize konkretnih modelov pisanja z roko, ki so formalno predpisani kot del

šolskega programa, in tudi gradiv, orodij in metod, ki jih lahko najdemo izven

1 Opažanje je neformalno, omejeno na manjše število generacije otrok, rojenih leta 2011, ki so vključeni v

redno osnovnošolsko izobraževanje na različnih šolah v Ljubljani.

2 Več informacij je na voljo: Primarium, https://primarium.info (6. 9. 2023).

106 vizualnost v času posthumanizma



formalnih dokumentov, pa se vseeno dejansko uporabljajo v vrtcih in šolah.

Projekt je ob koncu prve faze pokrival 33 držav in 58 modelov, ki so v uporabi

v osnovnih šolah, a se podatke še pridobiva.

Eden od rezultatov projekta je prosto dostopen vir, namenjen

tipografski in izobraževalni skupnosti. Projekt Primarium ponuja edinstven in

celovit pogled, ki omogoča poglobljeno kontekstualno analizo kompleksnih

dejavnikov, ki vplivajo na to, kako se otroci učijo brati in pisati – od prednosti

učenja pisanja z roko do najučinkovitejših trenutnih modelov pisanja z roko

in učnih metod. Izčrpni podatki, zbrani in predstavljeni v Primariumu, so bili

pozneje uporabljeni za razvoj inovativnega odprtokodnega variabilnega

tipografskega sistema, poimenovanega Playpen. Slednji v končni različici

omogoča ustvarjanje pisav, značilnih za posamezne države, z mešanjem in

usklajevanjem strukturnih različic črk ter njihovo zbiranje v eni sami pisavi,

ponuja pa tudi možnost prilagajanja parametrov, kot so hitrost poteze, velikost

podaljška navzgor in navzdol (ascender/descender), kontrast reza in naklon. S

tem je izobraževalni sektor pridobil odlično orodje za ustvarjanje prijaznejših

didaktičnih gradiv.

Ker sem za ta mednarodni projekt začela raziskovati osnovne

dokumente s področja Slovenije, ki so mi bili na voljo v omejenem času, sem

se odločila, da to področje za ta članek tudi bolj poglobljeno raziščem.



ŠIRŠI KONTEKST RAZISKOVANJA: PISAVA



Pod pisavo pojmujem v tem kontekstu »organiziran sistem znakov ali

simbolov, s katerim lahko njegovi uporabniki jasno zapišejo vse, kar mislijo in

čutijo«. (Jean, 1994, 12) Pogled v zgodovino nam jasno pokaže, da je pisava

služila predvsem prenašanju sporočil, a to ne pomeni, da ni bil velik del

razmislekov o njej posvečenih vizualnemu delu. Pri tem je bil vizualni vidik v

veliki meri odvisen od tehnologije in orodij, ki so jih uporabljali. To se lepo

odraža na številnih pisavah, ki sicer ne bodo v središču mojega raziskovanja,

a so vredne omembe, saj so jih tehnologije, ki so bile takrat na voljo, zelo

zaznamovale.

Prve pisave3 je mogoče zaslediti že v prvih pisnih dokumentih iz

leta 3150 pr. n. št. z vtisnjenimi glinenimi tablicami Sumercev in Akadcev,

kjer se lepo vidi, da je vtis v glino z ostro zašiljenim trstom določal obliko

piktogramov, ki so vsebovali najprej računovodske in trgovske informacije,

pozneje pa tudi književnost. V Egiptu je bilo podobno, razširila pa se je tudi

3 To so seveda samo nekateri primeri zgodnjih in protopisav, ki so zanimive za razvoj latinice. Po svetu

so se v podobnih obdobjih vzporedno razvijali mnogi drugi sistemi pisav: v 2. tisočletju pr. n. št. so

nastale kitajske pismenke, v predkolumbijski Ameriki so bili razviti zapisi, že od 3. stoletja pr. n. št. so

na indijskem polotoku uporabljali pisave, ki so se pozneje razvile v devanagari. Sploh za devanagari je

možno, da je ravno tako nastajala pod vplivom feničanske abecede.

107



uporaba materiala, saj so uporabljali tako glino kot tudi klesanje v kamen in

pisanje na papirus. Oblika hieroglifov je estetsko gledano manj geometrična

in manj stroga, ti pa se razlikujejo tudi vsebinsko, saj je za razliko od sumerske

pisave sistem hieroglifov že od samega začetka upošteval govorjeni jezik

(koptščino) in je bil veliko bolj kompleksno zgrajen sistem na več ravneh, zato

je dovoljeval veliko natančnejše izražanje na več področjih.

Naslednji ključni premik je bil feničanski črkopis (pisava, ki ne zapisuje

besed ali zlogov, temveč posamezne črke), ki je v 9. st. pr. n. št. dal osnovo

za razvoj sodobnih črkopisov. Iz njega izhajajo tako arabska in hebrejska

kot grška pisava. Okrog 5. stoletja pr. n. št. je že začel podpirati bogato

antično književnost, nato pa se je po vsej verjetnosti prek Etruščanov razširil

do bodočih Rimljanov, ki so črkopis prilagodili svojemu jeziku: latinščini.

(Jean, 1994) Tako pridemo do ožjega področja, ki nas zanima, in sicer do

alfabetičnega zapisa, ki ga uporablja latinica. To poudarjam, ker veliko opažanj

velja samo za to vrsto pisave, ne pa za arabsko, hebrejsko, afriške ali katere koli

druge svetovne pisave.



Štiri najbolj uporabljene pisave na svetu



devanagari



8% arabska pisava

9%



18% kitajska pisava



latinica 65%



SLIKA 1: Diagram štirih najpogostejših pisav na svetu (osebni arhiv Petre Černe Oven).



Zgodovinski razvoj pisave je fascinantno ogledalo človeštva, njegove kulture

in tudi njegove narave. Znanje je bilo dostopno aristokratskim slojem,

pisati in brati je pomenilo imeti moč in je ostajalo privilegij skozi skoraj vso

zgodovino. V zgodovini pisave se skrivajo nešteti detajli kulture, v kateri je

nastajala, oz. kot razloži Barthes – pisava je zgodovinsko gledano neprestano

protislovna dejavnost, ki se izraža kot dvojna postulacija: po eni strani je

povsem tržni objekt, instrument moči in segregacije v goli družbeni realnosti,

po drugi strani pa je praksa, povezana z nagonskimi globinami telesa ter 108 vizualnost v času posthumanizma



najsubtilnejšimi in najboljšimi umetniškimi izdelki. (Barthes, 2013 [1973])

Čeprav so vprašanja imperializma, segregacije in trženja, ki jih omenja Barthes

– se pravi razvoj pisav zaradi političnih tokov v zgodovini, razvoj pisav zaradi

trgovanja itd. – izredno zanimiva, se jih v tem prispevku ne bomo dotaknili.

Prav tako nas v tem prispevku ne zanimajo kaligrafija, rokopisi skriptorijev in

umetniške prakse, temveč se bomo poskušali osredotočiti na pisavo v njeni

funkcionalni vlogi prenašanja sporočil.

Ker znanje zapisovanja in branja ni bilo dostopno vsem, je pisava v

zgodovini služila tudi skrivanju tistega, kar ji je bilo zaupano: maloštevilni

ljudje, ki so bili vanjo iniciirani, izobraženi, se niso samo zanimali za

hermetizem, temveč so ga tudi izkoriščali. Pisava je bila del profesionalne

razprave. Različne pisave so se razvijale zaradi pisanja pisarjev, tajnikov,

ki so bili uslužbenci bogatih, in mnogi pisci so razvijali tudi učbenike za

opismenjevanje drugih. Ostanimo zaenkrat pri dejstvu, da so se z razvojem

šolstva zadeve demokratizirale in ljudje so z izobraževanjem dobili možnost

branja in pisanja. To je bilo za procese mišljenja zagotovo zelo pozitivno —

vsaj v obdobju od poznega 19. stoletja, ko je postal šolski sistem dostopen

širšemu krogu ljudi, pa do sedanjosti, ko pisanje na roko usiha.

Ko je pisanje postalo samo po sebi umevno in dostopno, je pisava

na nek način postala – predvsem v očeh jezikoslovcev – zgolj kod, orodje

za govorjeni jezik. To je lahko problematično iz več razlogov. Pogled skozi

zgodovinski vidik ponuja uvid, da pisave pogosto niso vezane samo na en

jezik, in obratno – da se jezik ne beleži nujno samo v eni pisavi4. Prav zato

moramo upoštevati dejstvo, da pisava in jezik nista nujno povezana. Drugi

vidik se nanaša na eno od raziskovalnih vprašanj, ki bi ga rada izpostavila

v projektu vizualne pismenosti, in sicer na povezanost pisanja na roko in

aktivnosti s kognitivnimi procesi. Pisava je lahko namreč tudi rezultat toka

misli, pisanja in beleženja, miselnih vzorcev, sprememb, ki so nastajale med

pisanjem; pisava je lahko proces in beleži razvoj misli, je interval, zapis in

premor med zapisom. Pisava ima vedno vizualni vidik, ki ni nujno vezan samo

na funkcionalnost, temveč tudi na estetiko, vzorce, modele opismenjevanja ali

vplive kulture, tehnologije, orodij in likovnega jezika.

V preseku raziskovanja me je v poznejših fazah tako tudi zanimalo,

ali s spremenjenimi razmerami pri uporabi orodij za pisanje (digitalizacija)

v sodobnem času potencialno govorimo o izgubi pomembnega procesa,

orodij in veščin, ki lahko pozitivno vplivajo na naše kognitivne procese. Ta

tematika je na mikroravni povezana z opismenjevanjem v šolskem sistemu

in na makroravni z digitalnimi okolji na splošno. Zlasti v zadnjih desetletjih,

ko v izobraževanju prevladujejo generacije milenijcev in generacije Z, se v

4 Eden od sodobnejših primerov je država Kazahstan, ki za pisanje uporablja cirilico, latinico in arabsko

pisavo. Leta 2017 je država z dekretom predpisala fazni prehod v uporabo latinice do leta 2030.

(Chen, 2018)

109



izobraževalnih krogih pojavljajo pomisleki glede uporabe digitalnih orodij

(namesto analognega pisanja z roko) in njihovega vpliva na koncentracijo,

možgane in kognitivne sposobnosti. Obstajajo posamezne pobude, ki skušajo

spodbujati veščine pisanja z roko, in sicer z organizacijo delavnic, tekmovanj

ali dodatnih dejavnosti v šolah. Žal pa so le-te s stališča tipografije in kaligrafije

na amaterski ravni.

Človeška pisava – ne glede na tehnologijo – je bila večji del svojega

obstoja povezana s človeško potezo in gibom roke. Šele v 19. stoletju,

pravzaprav šele s širšo uporabo pisalnega stroja Hansen Writing Ball, ki je

bil prvi komercialni in prodajani pisalni stroj v Evropi (Mares, 1909, 230),

in z razvojem šolstva, je začela pridobivati drugačno vlogo.5 Prvi del te

razprave bo zato zajemal kontekstualne informacije, ki bodo osvetlile položaj

opismenjevanja na slovensko govorečih območjih, sploh v času, ko je bilo

opismenjevanje eden od treh glavnih stebrov osnovnošolskega izobraževanja.



ZGODOVINSKI KONTEKST IZOBRAŽEVANJA IN

OPISMENJEVANJA NA SLOVENSKEM



Reforma šolstva pod Marijo Terezijo

Reforme Marije Terezije in Jožefa II. v Habsburškem cesarstvu so leta 1774 v

slovensko govorečih deželah prvič uvedle obvezno šolanje za vse otroke od

šestega do dvanajstega leta starosti ne glede na spol. S preučevanjem gradiva

od 19. stoletja dalje je postalo jasno, da so bile pisne metode vedno del

širšega kulturnega okolja; tako lahko zasledimo vplive nemških, italijanskih,

čeških in različnih jugoslovanskih učnih metod. Šolski zgodovinarji poročajo

o številnih pisalnih vajah (Probeschriften), ki dokazujejo, da je bila estetika črk

pomemben element v osnovnih šolah.



Opismenjevanje v 19. stoletju

Devetnajsto stoletje je v veliki meri za »šolsko pisavo« uporabljalo obliko

pisave kurent ali kurenta, ki je bila predominantno v uporabi v nemško

govorečih okoljih in je temeljila na poznosrednjeveški kurzivni pisavi. Znana

je tudi pod imenom Kurrentschrift (»kurzivna pisava«), deutsche Schrift

(»nemška pisava«) in nemška kurzivna pisava. Do prve polovice 20. stoletja

je veliko posameznih črk dobilo različne oblike. Glede na politično-kulturne

vplive je logično, da se je uporabljala tudi v nekaterih naših šolah. Primer

takih publikacij je kratka, 24 strani dolga knjižica Anleitung zum Schönschreiben



5 Leta 1865 je Danec Rasmus Malling-Hansen izumil pisalni stroj, poimenovan Hansen Writing Ball, ki

so ga začeli tržno proizvajati leta 1870 in je bil prvi komercialno prodajani pisalni stroj. V Evropi je bil

zelo uspešen, uporabljali pa so ga še v začetku 20. stoletja. Kot poroča Hiršel, je bil pri nas pisalni stroj

redno v uporabi šele nekaj let pred drugo svetovno vojno (Hiršel 2014, 521).

110 vizualnost v času posthumanizma



(Retzer, 1805), kjer najdemo poleg podrobnih podatkov, ki zadevajo tehnične

specifike pisanja (položaj roke, pravila za držanja peresa), tudi opise in primere

pisanih črk.

Prve ohranjene tiskane šolske učbenike ali berila, ki so vsebovala

primere tiskanih velikih in malih črk (za branje), a tudi vzorčnike črk za pisanje

na roko, najdemo v sredini 19. stoletja. Kot primer lahko navedemo Abecédnik

za šóle po méstih (1846), ki na strani 41 vsebuje pisavo, ki pa odstopa od

nemške. Še najlažje bi jo opisali kot prilagojeno humanistično kurzivo – lettera

cancellaresca – za pisanje v vsakodnevnih situacijah, na katero so vplivali

italijanski vzori. V tem času se pojavijo že tudi pravi priročniki, ki vsebujejo

samo vzorce črk, kot na primer Izgledi slovenskiga pisanja od J. Fleischmanna

(Fleischmann, 1848) ali pa Slovenski lepopisni izgledi (Centrih, 1849), ki sta

bila oba litografsko natisnjena v Blaznikovi tiskarni. Oba kažeta pisavo, ki

gre v smeri sloga kaligrafskega pisanja copperplate; ta se pogosto uporablja

kot krovni izraz za različne oblike kaligrafije s koničastim peresom. Drugače

pa se copperplate natančneje nanaša na sloge pisave, ki so predstavljeni v

kopirnih knjigah, ustvarjenih z metodo globokega tiska (na primer s tiskanjem

z bakrenimi ploščami). Zanje je značilen velik kontrast na linijah, ki izhaja iz

menjav pritiska peresa.

Berila, ki so bila natisnjena s knjigotiskom, navadno uporabljajo

raznolike kurzivne pisave glede na font, ki je bil v tiskarski stavnici na voljo,

saj je bilo treba v njem postaviti tudi primere besed in daljših besedil za vajo

v branju in prepisovanju (Abecednik, 1850; Rožman, 1854; Abecednik, 1862). Ti

seveda niso bili kakor koli prilagojeni enostavnosti pisanja, modeli pisav pa so

bili izrazito kaligrafskega porekla.



Študija Janeza Levca in strokovna periodika

Iz sredine 19. stoletja izhaja tudi obsežna študija Janez Levca, učitelja iz Trsta,

ki je bila litografsko natisnjena na Dunaju (Levc, 1849). Nanjo se sklicujejo tudi

nekateri drugi avtorji v stanovskih pedagoških revijah in je imela potencialno

velik vpliv (Belar, 1870; Stegnar, 1868). Levc je bil pri nasvetih, ki jih najdemo v

prvem delu publikacije, zelo natančen. Govoril je o pomembnosti gibčnosti

roke, izpostavljal pomembnost drže telesa in peresa. Učiteljem je svetoval,

da naj učenci najprej vadijo risati vodoravne črte na večjem formatu, po

treh do štirih tednih pa lahko prestopijo na delo v zvezkih. Učitelj naj vsako

potezo (in pozneje vsako črko) za vajo pokaže na tabli, nato pa naj otroci

to posnemajo v zvezkih. Poudarjal je, da mora učitelj gledati vsakega

posameznega učenca, da ugotovi napredovanje celotnega razreda. Skupne

napake naj učitelj izpostavlja in popravlja na tabli, da jih vsi vidijo. Avtor je

poudarjal pomembnost ponavljanja – tudi v vsakem nadaljnjem razredu se je

treba vračati nazaj, da je osnova pisave trdna in dobro pripravljena in da lahko

učenec gradi na tej trdni osnovi.

111





■//»srf 'L/ M/'/:'.





/' z• Z' z /



- t

///z/// /zzz /zz/





I





///////// ///////■ ./// ///// // //// ///// /////// ?-m



'j/'///// /// 2 ////// ///// /y //v//// /



/// //// (2 2/ v///r/'



SLIKE 2–5: Fleischmann, J., Izgledi slovenskiga pisanja od J. Fleischmanna, Ljubljana: Janez Giontini [1848], NP (dLib).



— — 20



Pomislite, to vzame Bog tako,

Kakor da bi storjeno njemu blo !

25.

Male in velike pisnje cerke



■_j, M, d) c e e fr y, r, i, %, s, s, f

i * f. Wl; 91,

y, ye,



%/, e, /l o, a g, y ; t,

U, r M, V,

u, v, %, .

28.

Vajenje v branji s pisnjimi čerkami.

t^o-ueo/t ez oue/eyee

Vračaj druge od hudega.

/. ye trne/ e/vctnrytx/ atnau.

č/bze^ ye mec/ jyt'mc na#4 rfc^dV



SLIKA 6: Abecednik za šole na kmétih, SLIKA 7: Rožman, Jože, Malo berilo za pervošol-Dunaj: L. Grund, 1850, str. 20, (dLib). ce. Dunaj: Ces. kralj. bukvarnica za šolo, 1854,

str. 1, (dLib).



Levc je opozarjal tudi na koncentracijo in motivacijo otrok ter poudarjal, da

je potrebna pravilna odmera novosti oziroma znanja: nove primere naj se

posreduje v majhnih korakih, da jih lahko učenci usvojijo. Po drugi strani mora

biti gradivo ves čas dovolj sveže, da se otroci ne dolgočasijo: »Otroke le nove

reči obudujejo; zatorej naj se jim le malo na enkrat daja, pa večkrat spremenja.

Posamezne čerke, besede in poslednjič kratki sostavki so našimu namenu in

poterpežljivosti otrok bolj pristojne vadbe, kot prepisovanje celih pisolistov in

sostavkov. Tako prepisovanje je le za ponovlenje vsiga skupej in za pridobitev

splošne enakošnosti dobro.« (Levc, 1849, 20).

Njegovi nasveti glede pedagoških pristopov ne odslikavajo našega splošnega

razumevanja »stare šole«, ki naj bi učila predvsem s palico: ves čas je poudarjal, da

je pomembno pridobiti ljubezen do pisanja, zato je predlagal, da je treba otroke,

še posebej manj uspešne, pohvaliti tudi za najmanjši uspeh, saj se s tem dvigujeta

njihova motivacija in optimizem, da ne obupajo. Vzporedno s tem pa je treba od

dobrih učencev pričakovati več, da jim ne postane dolgčas.

Od strani 25 dalje vsebuje priročnik obširno vizualno gradivo za vaje,

ki se stopnjujejo do pravih virtuoznih kaligrafskih vadnic. Slog pisave je še

113



najbližji pisavi copperplate (v angleško govorečih državah roundhand), ki

zahteva občutljivo prilagodljivo kovinsko pero, saj lahko to pod pritiskom

ustvarja različne debeline linije. Na koncu avtor predstavi tudi gotico, cirilico

in ornamentirane črke.

Fascinantno je torej, kako je Levc obdelal pravzaprav vse pomembne

teme, ki so bile potrebne, da je lahko učitelj v razredu učence res naučil pisati z

roko. Izpustil ni niti tehnologije oziroma orodja tistega časa, saj je komentiral tudi

pisala: »jeklena peresa«, kot jih je imenoval, »so gotovo ena nar lepših znajbd

našiga stoletja, in lepopisarjem in drugim takim možem silno koristne; v rokah

učencov pa, posebno dokler je še treba roko v prosti gibčnosti uriti, jih ne morem

hvaliti, temuč naravnost povem, de so škodljive.« (Levc, 1849, 20) Levc jih je v

začetnih razredih celo odsvetoval, v višjih razredih pa naj se jih uporablja tam, kjer

je že potreben poudarek na lepoti, enakomernosti in estetskosti pisave in kjer se

učenci ne ukvarjajo več s samimi oblikami črk in branjem.

V drugi polovici 19. stoletja so se že tudi v strokovni periodiki pojavili

članki o tem, kako bi bilo pravilno pristopiti k poučevanju opismenjevanja.

Feliks Stegnar je objavil kar dva zanimiva članka. Iz njegovih besed vidimo,

da je bila tema zelo pomembna, saj je zapisal: »Pri vsakem nauku je treba

skerbeti, da se ga povzdigne do popolnosti« in dodal: »Akoravno gradivo

lepopisnega nauka obsega le malo in véliko abecedo, je ta nauk v oziru na

njegovo estetično in praktično stran tako obširen, da se na tem prostorčeku

ne more vsestransko pretresovati.« (Stegnar, 1868, 276) Iz tega članka v

Učiteljskem tovarišu izvemo, da so učitelji uporabljali črne, po možnosti

kavčukove table, na katere so pisali s kredo. Table so morale imeti za prva dva

razreda vnaprej narisane tanke ravne črte, po možnosti z rdečo oljnato barvo,

da je lahko učitelj pisal enakomerno, učenci pa so črke kopirali v svoje zvezke.

Pozneje, v tretjem in četrtem razredu, se črte na tabli niso več uporabljale, saj

se je od učencev pričakovalo, da bodo že napredovali. Zdi se, da so še največ

težav imeli učitelji, saj so bile dobre krede, s katerimi bi se dalo lepo estetsko

pisati dvodebelinske in okroglin polne črke, težko dobavljive. Stegnar nam

je ponudil tudi vpogled v orodje učencev. Ti so pisali z jeklenimi peresi, ki

so učencem povzročala prenekatero tegobo, »težke in negibljive roke«, in

predstavljamo si lahko, kakšni so bili izdelki. Drugi problem, ki ga je izpostavil,

sta bili kakovost in cena zvezkov, ki so jih učenci uporabljali, pri čemer se je

avtor kritično odzval na dobičke knjigarnarjev, ki so prodajali slabo robo.

Zavzemal se je za kakovosten, gladek papir, na katerem se pero ne zatika; ki je

zadosti debel, da črke ne presevajo z ene strani na drugo; zvezki naj bi imeli

najmanj dve celi poli (16 strani), da bi lahko učenec vanje napisal vsaj 10 vaj.

Avtor se je obregnil tudi ob neučinkovite marketinške pristope, v katerih so

tiskarji dodajali nerelevantne slike, ki so jih pobirali iz časopisja, namesto da bi

bili ovitki zvezkov barvno kodirani za razlikovanje in vsebovali logični naslov

»Lepopisne vaje«.

K •»ti kralje«



mi \( VI

IOTHEI ( y ifJi'ii£} ■'!* ir N

AIR

KAMN OTISKARN J CA EDUARDA S1EGER NA DUNEJ1-'





SLIKE 8–12: Janez Levc, Slovenski lepopisni izgledi, Dunaj:



Kamnotiskarnica Eduarda Sieger, 1849, NP (dLib).





115



Velik del napotkov za izboljšave se je nanašal na črte, ki naj bi jih vsebovali

zvezki. Te je predpisal glede na potek opismenjevanja: prvi zvezek mora

imeti »redke vrste po dve čerti za toliko časa, dokler se ne začne dolgih čerk

pisati«, nato se spremenijo v štiri vrste, ki so bolj razmaknjene, da se hitreje

opazijo napake. Metodo je imel razdelano do pol leta natančno; v tretjem

zvezku se črte zgostijo, v četrtem pa ostane samo še ena. Pri tem je opozoril,

da je napredovanje učenca tisto, ki narekuje obliko didaktičnega gradiva, ki

naj ga uporablja. Učenci naj si pri tem prehajanju na zvezke brez črt (peta

oblika zvezka) pomagajo tudi s podlagami s črtami (Lagelinien), ki so služile

tudi pravilnemu kotu kurzivne pisave, ki so se je otroci učili, in so spodbujale

enakomernost v naklonu. S tem sistemom so učenci do četrtega razreda

usvojili toliko veščine, da so pisali v brezčrtne zvezke. Za pomoč je predlagal

tudi dodatno črto na levem in desnem robu zvezka po vertikali, saj se je s tem,

kot pravi avtor, povečala pazljivost.

V isti reviji se je avtor v drugem delu posvetil lastnostim lepega pisanja

in ta del je za nas v tej fazi še posebej zanimiv, zato ga posredujem v celoti:



»1. Pisanje naj se vjema s pravili naravnosti. Naravno je pisanje, če so

pismenke, ki segajo čez tri ali štiri čerte, na verhu tanke, spodaj pa

nekoliko krepkeje postajajo, kakor je n. p. smreka, kakor so štiri glavne

hišne stene, ročnik vozarskega biča i. d. Posebno veljá to za nemško

pisanje. Naravno je dalje pisanje, če so poteze tanke tam, kjer so naj

bolj na okroglo zavite; le tanke stvarice se dajo upogovati.



2. Ravnomernost je v tem, da se posamesni deli čerk vjemajo v dolgosti,

širokosti in sploh v velikosti. Posebno naj bodo zgornje lopotične

zanke pri veliki abecedi slovenskega pisanja na levo in desno

ravnomerno iz dveh polovic. Spodnje poteze, ki nosijo zgornje, naj

bodo nekoliko večje, drugače tiščé na spodnje dele pismenk.



3. Kinč slovenskih, posebno vélikih pismenk je krogovitost. Zarad te

lastnosti je slovensko ali latinsko pisanje toliko težji od nemškega.

Krogovitost je tudi pervi pogoj pri ornamentalnem risanji. Preden

se deček ne privadi s prosto roko krogov risati tako, da se izurjeno

oko, ogledovaje popolni mir, ne zadovoljuje, ne opravi mali risar nič z

ornamentom. Slovensko pisanje je tudi nekako ornamentalno risanje.

Vsi potegljeji, kteri so zarad lepšega, naj bodo v resnici lepi, mirno in

lahko zaviti. Primerjaje nalomnjeno verbokvo, desko ali kaj takega z

lepo zvitim jeklenim peresom od ure, ali s krogovito ribjo kostjo naj

dá učenik otrokom napake preiskovati v voglatih, slabo krogovitih

potegljejih, in sicer že v pervem razredu. Dobro je, mladino že v

zgodnjih letih vaditi dobrega ukusa.

116 vizualnost v času posthumanizma



4. Tesno zvezana s krogovitostjo je lahkost. Vsi potegljeji naj se lahkoma

razlivajo eden v drugega brez silovitega okrajšanja ter skupostne

tesnobe. Slednjič tudi [sic]



5. Stanovitna lega pisanje izverstno dela. Oblika posamesnih čerk je

mnogokrat dobra, a v skupščini se vidi silni nemir. Ako podaljšamo

neenako ležeče čerte, našli bodemo, da se križajo. To jako kazí lepoto

pisanja. Stanovitna lega se naj hitreji doseže s podloženimi ležečimi

čertami, in če kotiček med levim papirjevim krajcem in spodnjim

robom klopí, na kterega se otroci tako radi a napačno naslanjajo,

vedno enak ostane, ako nikakor ni moč si osvojiti g. Levčevega

načina.« (Stegnar, 18682, 315–316)



Če v prvem delu, ko je govora o gradivu in metodah, njegovi opisi zvenijo

z današnjega vidika bodisi romantični bodisi celo nostalgični, je zanimivost

tega članka ravno v tem, kako natančno je tematika obravnavana v drugem

delu. Avtor je zaznal razlike v metodah in modelih pisave, po katerih naj bi se

otroci učili glede na izvor jezika (razlikovanje med nemškimi in italijanskimi

vzori), zavedal se je in poudaril sposobnost motorike otrok, tudi to, kako

jo je treba razvijati, in istočasno govoril o okusu oz. vzgoji otrok glede

estetike. V nadaljevanju je razkril tudi metodo sestavnih delov črk oz. potez,

ki se v nekaterih črkah ponavljajo in jih lahko učenci za vajo pišejo najprej

posamezno, preden jih uporabljajo v celotnih črkah. Ker otroci že obvladajo

posamezne poteze, je potek poteze enostavnejši, bolj tekoč, nove oblike črk

pa lahko sestavljajo hitreje.

Ker je model pisanja takrat temeljil na dvodebelinski potezi, ki je za

začetnike zelo kompleksna (praktično kaligrafska v današnjem pogledu

pisanja), je bil velik del članka posvečen natančno opisanim vajam, kako

lahko učitelji učencem razlagajo in namenjajo manj obsežne vaje, da bodo

vzporedno usvojili tako orodje kot oblike posameznih delov črk. Pri tem je

uporabljal zanimive metode, kot je na primer tista, pri kateri otroci obračajo

zvezke za določene poteze ali črke na glavo, kar omogoča neobremenjeno

učenje poteze, ki jo nato pogledajo s pravega konca, in druge metode, ki so

omogočale raznovrstne lažje načine izpopolnjevanja veščine pisanja. Avtor je

izpostavil tudi najzahtevnejše črke, sploh s stališča dvodebelinskosti poteze,

in nato predstavil načrt vrstnega reda nizanja učenja malih kurzivnih črk glede

na posamezne poteze, ki se jih lahko učenci učijo, da bi lahko nato sestavljali

vedno zahtevnejše črke. Nato je prešel tudi na vrstni red učenja velikih pisanih

črk. Zanimivo bi bilo vedeti, kakšen vpliv je lahko imelo takšno besedilo,

objavljeno v stanovskem časopisu za učitelje, a tudi brez tega predstavlja

fascinanten dokument o tem, kako pomembno je bilo lepopisje in kakšen je

bil način razmišljanja o tej temi v tem času.

117



V isti reviji L. Belar dve leti pozneje objavi članek z naslovom O lepopisju.

V njem je jasno poudaril, da so eden od pogojev za napredek pri učenju

didaktični pripomočki. Zanimiva je razlika, ki jo je poudaril med nekom, ki

»lepopisari« (v današnjem času bi mu lahko rekli kaligraf, saj poklicnih pisarjev

nimamo), in med učiteljem lepopisa. To je povezal s pomembnostjo metod

pri poučevanju pisanja. Belar je omenil Levčeva gradiva in razložil, da je prav

on vpeljal »amerikansko metodo« lepopisja, a žal ni razložil, v čem naj bi bila

metoda ameriška. Zelo jasno je, da je Belar Levca zelo cenil, saj je njegovo

metodo zelo hvalil. Iz lastne izkušnje je dodal, da bi tej metodi koristilo, da bi v

zvezkih oziroma na gradivu za vaje za učence dodali polegne čerte6, pri čemer

je imel v mislih vnaprej natisnjene poševne pomožne črte, s katerimi bi učenci

lažje enakomerno zapisovali kurzivne pisane črke. (Belar, 1870)



Šolska reforma ob koncu 19. stoletja in ukinitev predmeta

»Lepopisje«

Šolska reforma po osnovnošolskem zakonu iz leta 1869 je pomenila, da so

odprli veliko novih šol, saj je zakon med drugim uvedel obvezno šolanje tudi

za dekleta. Prispevek v Učiteljskem tovarišu nam razkrije, da je bil v letu 1874

v učnih načrtih predmet »Lepopisje« preimenovan v »Pisanje«, kar že kaže

na ločevanje fokusa predmeta: poudarek se je premikal v smeri pravopisa in

vsebin napisanih dokumentov, ne pa v smeri estetike in veščine »lepega« ali

celo umetelnega pisanja. (L. I., 1883) Avtor je v prispevku poskušal vplivati na

konceptualno zasnovo in oblikovanje zvezkov, ki so bili otrokom na voljo, in

argumentiral pomembnost ločevanja zvezkov na različne stopnje, predvsem

v povezavi s tem, kako naj bodo v zvezkih pripravljena črtovja, ki so bila

učencem vodilo v posameznih fazah opismenjevanja. Po njegovih navedbah

tudi otroci v 5. razredu še vedno potrebujejo bodisi podlago bodisi vnaprej

natisnjene črte, saj drugače ne zmorejo pisanja v ravnih vrstah. Vidimo tudi,

da so v šolah modele pisav spreminjali: očitno so začenjali z enostavnimi

pisanimi črkami, ki so jih nato stopnjevali do bolj umetelnih in kompleksnih

kaligrafskih modelov. V tem članku je namreč avtor omenil, da lahko v 4. ali

5. razredu, če ni v razredu prevelikega števila učencev, učitelji poskusijo tudi

s »francosko okroglo pisavo«. Vzorcev ni priloženih, po vsej verjetnosti pa je

šlo za pisavo v slogu pisav bâtarde coulée, ki so bile zelo tekoče, a lahko tudi

zelo dekorativne. Avtor je nadaljeval, da je sicer ta pisava predpisana šele za

6. razred, »toda učitelj, ki je sam tega pisanja dobro zmožen, lehko odmeri 1–2

meseca tem lepim črkam, ki se dandanes tako zelo rabijo, zlasti pri trgovini.«

(L. I., 1883, 53)

Med članki o lepopisju najdemo tudi članek v treh delih z naslovom

»Lepopisje v narodni šoli« Franja Gabrška (1883), ki vsebuje neposredne



6 Lucijanu Bratušu se zahvaljujem za svetovanje pri pravilnem razumevanju izrazov v Belarjevem članku.

118 vizualnost v času posthumanizma



pozive k temu, da se mora vse začeti z izobrazbo učitelja, za katerega ni

zadosti, da je tehnično izurjen, temveč mora dobro poznati tudi metode, s

katerimi lahko učence nauči lepopisja. Prepričan je bil, da bo uspeh dosegel le

tisti učitelj, ki bo teorijo in prakso povezal v celoto. (Gabršek, 1883, 311) Poleg

tega bi moral učitelj imeti tudi širši pogled na pisavo in estetiko in bi se moral

zavedati pomembnosti lepe pisave – le tako bo lahko učence pripeljal do

želenega cilja. Gabršek pomembnost pisave za tisti čas opiše z besedami:



»Lepa pisava se vsakemu prikupi. Lepo pisan list se sam priporoča.

Važno je torej, da se užé otroci priučé lepej in razločnej pisavi,

kakeršna se v poznejšem življenji potrebuje. Pa ne samo praktično

življenje zahteva lepe pisave vedno in vedno, tudi šola sama za-se térja

te izurjenosti, kajti kako li bi mogli učenci razne pismene naloge lepo,

snažno in pravilno izdelovati, ako ne bi se tega popolnem privadili?

S prav urejenim lepopisjem uri se roka in okó, bistri se vzmožnost

zaznavanja, obrazuje se čut za snažnost, za red in za lepoto, pouspešuje

se nravstvenost, krepi in utrjuje se volja.« (Gabršek, 1883, 309)



V tem prispevku ne bomo vrednotili estetskih parametrov, ki so v 21. stoletju

seveda precej drugačni, kot so bili pred dvema stoletjema, a določeni

uvidi avtorja so še vedno zelo pomembni tudi za sodobni čas: jasno je, da

je bila pisava takrat eno od orodij za spodbujanje likovnosti, prva možnost

za razvijanje sposobnosti opazovanja vizualnega sveta (torej na nek način

razvijanje vizualne pismenosti), poleg tega pa je proces pridobivanja veščin

pisanja zaradi svoje narave omogočal tudi razvijanje discipline, krepitev

estetskih občutkov, reda in delovnih navad na začetnih stopnjah akademskega

uspeha. Za pisanje je bila potrebna disciplina, pa tudi vztrajnost, natančnost in

koncentracija; skratka lastnosti, ki tudi v sodobnem digitalnem času vse bolj

postajajo predmet razprave.

V drugem in tretjem delu prispevka Gabršek zelo natančno opiše,

kakšna naj bi bila uspešna metoda opismenjevanja. (Gabršek, 18832) (Gabršek,

18833) Otroci si morajo oblike najprej ogledati, po možnosti na tabli, kamor

jih zapisuje učitelj. Ker učenci učitelje v vsem posnemajo, je nujno, da učitelj

vedno – ne samo pri lepopisju – piše z lepo pisavo. Ko otroci razumejo skelet

in obliko črke, mora učitelj razložiti posamezne dele črke, velikost posameznih

delov, razmerja med njimi, debelino poteze in kako se zaključki vežejo z

drugimi črkami. Nato poučevanje preide na primere v besedah, da se zajame

čim več kombinacij, otrok pa mora oblike ponotranjiti, te mu morajo postati

mehanske, da jih bo lahko pozneje intuitivno zapisoval sam. Vedeti moramo,

da se je vse to dogajalo v večini na majhnih tablicah, na katere so otroci pisali s

kredo. (Hojan, 2014) Opisovanju in razlagam je sledilo pisanje v zvezke, a pred

tem je bilo treba nujno opraviti »pripravljalne vaje«, ki so obsegale vse od vaj

119



za podlahet do vaj za sklepe roke, sklepe prstov; vse to se je izvajalo za mizo,

kjer je učenec pisal. Lahko bi celo rekli, da je bila prisotna neke vrste fizična

telovadba, skozi katero so otroci osmislili uporabo telesa in se prek motoričnih

vaj pripravili na pisanje.

Avtor lucidno razlaga tudi, da sta pisanje na ploščice s kredo in pisanje

s peresom na papir dve zelo različni dejavnosti in da je zato treba skrbno

vključevati načine, kako podpreti prehod z ene na drugo. Eden od načinov je

bil pisanje v zvezke s suhim peresom – da se roka učencev privadi na poteze

– in šele nato s črnilom, ki je otrokom povzročalo velike težave. Kar nekaj

pozornosti je bilo zato posvečene učenju držanja peresa, gibu njegovega

pomakanja v črnilo, pa tudi pokončnemu sedenju brez dotikanja mize, z

nogami ravno postavljenimi na tla. Avtor daje konkretne napotke: desna

podlahet od sredine naprej počiva na klopi, leva podlahet je vzporedna mizi in

drži zvezek. Pero se ne sme držati krčevito, roka mora biti mehka. Pero držita

palec in sredinec, kazalec pa na njem leži; prsti so rahlo upognjeni, ne togi;

vsakemu detajlu je bila skratka posvečena posebna pozornost. »Vse to mora

učitelj vedno in strogo nadzorovati in se napačnemu držanju telesa in peresa

z vso močjo upirati, kajti slabo sedenje škoduje zdravju, slabo držanje peresa

pa prikupnemu in gladkotekočemu pisanju.« (Gabršek, 18832, 328) Ne morem

soditi, ali bi sodobna stroka podpirala vse navedene informacije, zagotovo pa

bo lahko vsak, ki se ukvarja z ergonomijo, potrdil, da je to zelo pomemben del

napotkov za dobro delo.

Avtor v povezavi z lepo in enakomerno pisavo omenja metodo, ki se v

šolah pogosto uporablja, in sicer pisanje »po taktu«:



»Ta metoda olajšuje pisanje, je zakonito urejuje in stori, da se morajo

rabiti le proste in določne pisne oblike. Ta metoda je tudi vzgojevalna,

kajti nagle učence opovira v prehitrem pisanji, počasne vzpodbuja,

da pišejo hitreje, sploh pa obvaruje otroke samohotnosti. Vsi otroci

morajo jedno in isto v jednem in istem času delati, torej se ne

pripušča nikako osobno razvijanje otroškega rokopisa. (...) Nobeden

učenec ne sme šepetati, nobeden nima svoje volje, vsi se morajo

podrediti zapovedujočej volji učiteljevej, kateri jih vodi po taktu; tudi

najsvojeglavnejši učenec se mora udati in z drugimi vred pisati; vsaka

zamuda in vsaka napaka se takoj razvidi in vsem ob jednem lehko

dokaže in popravi. In posledek tega je, da je vsa pisava jednakolična

kakor iz jednega peresa.« (Gabršek, 18832, 328)



Ta del nam kaže tudi drugo plat pedagoškega pristopa, ki je spodbujal

disciplino, palico in po potrebi prisilo. Metodo so zagotovo uporabljali, saj

se je povečevalo število učencev v šoli in se učitelji niso mogli več ves čas

ukvarjati s posameznimi učenci. Vse je začelo iti po tekočem traku, po ritmu, 120 vizualnost v času posthumanizma



z uravnilovko. Gabršek poudarja, da metoda deluje, če so bili prej opravljeni

vsi drugi koraki (razlage, pravila, posnemanje, vaje), in da je zelo uspešna.

Uporabljali so jo zlasti v začetnih razredih, po potrebi pa tudi v višjih. Kljub

vsemu je imela mogoče metoda tudi pozitivne elemente: otroci so pri

tej metodi posamezne črke najprej orisali »s prsti po zraku« ali s praznim

peresom po klopi, nato so pisali v zvezke brez taktiranja, nato pa še z njim.

Gabršek poroča o različnih uporabah te metode: nekateri učitelji so

taktirali tako, da so šteli le debele, drugi debele in tanke črte; nekateri so

zaznamovali črte s številkami, drugi z besedama »gor, dol« itd. Spet drugje so

šteli in taktirali vsi učenci ali posamezne klopi, posamezne vrste ali posamezni

učenci, a vedno je bil pred tem na vrsti najprej uvajalni prvi del, se pravi

razlaga in vaja. Takt se je pogosto zaznamoval tudi zvočno, glavni pogoj je bil,

da se je metoda ves čas spreminjala, da ni postala dolgočasna in da so učenci

z njo aktivneje sodelovali v procesu. S tem se je tudi uspešno vplivalo na to, da

pouk ni postal enoličen, suhoparen in dolgočasen.

V nadaljevanju izvemo, da so se učenci učili zlogov, besed, stavkov

v pisanih črkah nujno šele potem, ko so usvojili posamezne oblike črk in

jih tudi zvadili do te mere, da je postalo izvajanje samodejno. Pri tem je

bilo pomembno, da so jim dajali enostavne in smiselne stavke ter povedi.

Zanimivo je, da so s taktiranjem pisali tudi pri vezavi črk, saj je po avtorjevih

besedah ravno tu bilo treba učence navaditi, da se niso ustavili za vsako črko

ali vsakim zlogom in da niso peresa pomočili v črnilo prej, kot je to bilo nujno

potrebno. Ob pomoči te metode je pisava postajala bolj tekoča in s tem

estetsko podobna modelom pisav, ki so jih vadili, predvsem pa je metoda

očitno pomagala pri razbijanju monotonije in povečala pozornost učencev, saj

je temeljila na nenehnih spremembah izvajanja pisanja.

Da ni bilo vse tako uniformirano, kot se sliši, vidimo iz tretjega dela

prispevka, kjer avtor izpostavlja pomembnost lastne, avtorske pisave, saj

le-to učenec usvoji in razvije »za ves čas življenja«. (Gabršek, 18833, 340)

Zanimivo je, da je zelo kritičen do pomanjkanja privzgajanja estetike, saj se po

njegovem vse premalo vlaga v »lepo pisavo«. Pri tem je učitelj odgovoren in

merodajen za vse vidike opismenjevanja – od pravil do estetike – in mora biti

sam vzor učencem. Skupne napake naj kaže na tabli, posamezne, ki so lastne

učencem, pa naj navede, da jih poskušajo sami videti, analizirati in popraviti.

Pri tem svetuje učiteljem redno pregledovanje in ocenjevanje zvezkov (z

rdečim črnilom), da lahko učenci in starši vidijo možnost izboljšav. Napredek

se je beležil tudi s tem, da so učenci vaje vedno imeli označene z datumom.

V članku se odpirajo tudi vprašanja, kdaj naj začnejo otroci pisati v

zvezke7 in kdaj naj začnejo uporabljati pero, in zdi se, da je imela vsaka šola svoje

poglede na to. Avtor pravi, da je tako tudi prav, in se zavzema za avtonomijo



7 Ob začetku so učenci pisali na šolske tablice s kredo in uporabljali tudi kovinski »štilček« ali »klinček«.

121



pedagoga, ki najboljše pozna učence in je odgovoren za njihov napredek.

Splošno gledano so obstajali trije pristopi: nekateri učenci so začenjali s

pisanjem v zvezke že takoj ob vstopu v šolo, drugi v zadnjem četrtletju prvega

razreda, tretji pristop pa je zagovarjal, da naj začenjajo z zvezki šele v drugem

razredu. To je bilo po avtorjevem navajanju tudi najbolj pedagoško podprto

mnenje. Za razliko od različnih metod poučevanja pisanja pa avtor misli, da bi

morali na ravni deželne učiteljske konference določiti enotne oblike modelov,

ki se jih piše, in to v enotnem obsegu. Težava, ki se je pojavljala, je bila vezana

predvsem na raznolike abecednike in začetnice, ki so jih učitelji uporabljali. Ti so

imeli različne modele pisav, ki bi jih bilo po njegovem mnenju dobro poenotiti.

(Gabršek, 18833, 342) To je vsekakor zanimiv uvid, saj se podobni problemi in

dileme vlečejo prav do sodobnega časa.

Na pozitiven učinek enotnega modela pisave opozarja v svojem članku

tudi J. Okorn (1884), ki je v nadaljevanju odprto podpiral model, ki je bil v

uporabi v t. i. »Greinerjevih zvezkih«. Greiner, dunajska trgovina s pripomočki

za pisanje in risanje ter zvezki, je namreč na podlagi naročila deželnega sveta

v Ljubljani poskrbela za prilagajanje avstrijskih zvezkov za slovenski jezik. Kot

pravi Okorn, je bila pisava glede na zahteve »v teh zvezkih točno izpeljana.«

(Okorn, 1884, 299) Kakovost je videl v sklopu 10 zvezkov, ki je na podlagi metode

nadgrajevanja znanja predstavljal poteze črk v naravnih oblikah ter od najlažjih

do najbolj kompleksnih. Dodatni razlog poleg kakovosti same vidi Okorn tudi

v tem, da v šolah veliko učencev ne vidi na tablo, svetloba v nekaterih razredih

je slaba, učenci ne spremljajo razlage ali pa s tablicami ne morejo doseči

želenega uspeha. Tako bi bili obvezni zvezki rešitev, saj bi vsak otrok imel enake

modele, kot jih je učitelj pisal na tablo, istočasno pred seboj v zvezku na mizi

in bi lažje spremljal razlago. Zvezke je avtor videl kot neprecenljivo pomoč

učencem, da se iz njih navadijo pisati enakomerno in skladno, še posebej v

šolah, kjer je učencev v razredu veliko. Ravno tako kot v sodobnosti pa so

bila didaktična gradiva stvar državne zakonodaje, zato je Okorn okrajnim

učiteljskim skupščinam predlagal, da naj se Greinerjevi zvezki uvedejo v vse

šole okraja. V članku je navedel tudi argumente pedagoga Kehra in ideje dveh

nemških kaligrafov: Manna in Mühlbauerja, ki sta leta 1884 napisala knjigo Der

Schreibunterricht in Volks- und Bürgerschulen sowie in Lehrerbildungsanstalten.

(Mann, 1884). Iz tega lahko sklepamo, da ni šlo za promocijsko podporo

izdelkom podjetja Greiner, temveč za strokovno mnenje.



Začetek 20. stoletja in razmišljanja o odločitvi za pokončno

ali kurzivno pisavo

Že deset let pozneje, tik pred koncem 19. stoletja, je bil objavljen zanimiv

članek v treh delih, v katerem je avtor odprl podobne tematike, kot smo jih

omenjali zgoraj, a je imel v določenih pogledih drugačno mnenje. (Stiasny,

1895) Trdil je, da je včasih imelo lepopisje boljši položaj, a da so ljudje v 122 vizualnost v času posthumanizma



SLIKA 13: Primer zelo poševnega kota pisave.



Ivan Miklošič, Začetnica in prvo berilo za

občne ljudske šole, 1893, str. 6., (dLib).



vsakdanjem življenju opustili lepo

pisavo, ker je bila nefunkcionalna

in jim ni služila. Problem je videl

v prehodu s črtastih zvezkov na

brezčrtne papirje v vsakdanjem

življenju in trdil, da ljudje pisavo, če

je ne uporabljajo redno, popolnoma

pozabijo – za to je krivil napačno

metodo poučevanja. Kot predlog

je ponudil nekaj svojih praktičnih

rešitev, med drugim to, da naj bi se

lepopisje gojilo pri vseh urah pouka,

da učencem lepopisne vaje ne bi

postale dolgočasne in da bi videli

njihovo pomembnost v vsakdanjem

kontekstu nabiranja znanja (Stiasny,

18952). Imel je tudi popolnoma

praktične namige za pedagoge:

razložil je, da kot učitelj sam vedno

popravlja obliko črke z modro tinto,

vsebine nalog pa z rdečo; napake, ki se ponavljajo (napačna oblika črk), je

zapisal na vrh strani v večji velikosti, da so služile učencu za referenco; učence,

ki so imeli lepe zvezke, je redno izpostavljal in s tem vzpodbudil nekoliko

tekmovalnosti in stimulacije med vsemi učenci.

Nova tema, ki se je pojavila v tem času, je pokončna pisava oziroma

potencialno uradno ukinjanje pokončne pisave v prid kurzivne, ki pa leta

1895 še ni imela epiloga. Vemo samo, da je bil ob koncu 19. stoletja še

vedno učitelj tisti, ki je odločal o načinu, metodah in modelih, po katerih

so se otroci učili pisati. Tematika pokončne pisave se je nadaljevala tudi v

tretjem delu prispevka (Stiasny, 18953), kot enega od razlogov za prepoved

pokončne pisave pa je navedel, da je pokončna pisava (po mnenju njenih

nasprotnikov) počasnejša. Nasprotno je Stiasny pokončno pisavo zagovarjal

zaradi »naravnega poučevanja« in navedel celo vire zdravnikov in »drugih

učenjakov« iz dunajske periodike, ki so pravili, da je pokončna pisava

»zdravstvena zahteva« (Stiasny, 18953, 204). Tema pokončne pisave je po vsej

verjetnosti prišla v ospredje, ker so bili v uporabi tudi modeli (Miklošič, 1893), ki

so imeli izredno poudarjen poševen kot pisave, kar je bilo za učence zahtevno.

Kot izvemo iz abecednika za šole iz poznejšega obdobja, je bila vsaj v letu 1926

v šolah dejansko že predpisana pokončna pisava (Kleinmayr, 1926, 44).

123



V gradivih 20. stoletja je vidnih tudi več vplivov iz tujine. Leta 1913 je Ivan

Krulec izdal knjigo Moja prva čitanka (1913) in v posebni knjižici Navodilo k

»Moji prvi čitanki« (1915) omenil analitično-sintetično pisalno-čitalno metodo

normalnih besed8, ki jo je prakticiral direktor meščanske šole K. Vogel »na

Lipskem« (Krulec, 1915, 1). V knjižici je natančno razložil metode poučevanja

opismenjevanja in razložil, kako Mojo prvo čitanko dejansko uporabljati v

razredu. Na prvih straneh je bila snov za pripravljalni pouk v glasovanju in vaje

za oči in roke – za pisanje. Te vaje so vsebovale tudi razstavljanje besed na

zloge, ki so bili izvirno vizualno ponazorjeni v čitanki: zlogi so bili ponazorjeni

z vodoravno črto, njihovo število je odvisno od zlogov v besedi; soglasnik s

piko, samoglasnik pa s krožcem. Zanimivo, da je v povezavi s pisanjem avtor

že izpostavil orientacijo v prostoru: razlagal je, da je treba učencem razložiti

informacije in pojme o posameznih črkah (zgoraj, spodaj, desno, levo, v sredi).

To najlažje naredimo s pomočjo odnosov do njihovega telesa in prostora. Ko

odnose usvojijo, se morajo vsi pojmi (zgoraj, spodaj, levo, desno) ponovno

usvojiti tudi v kontekstu šolske table in nato tudi v kontekstu površine

šolskega zvezka. (Krulec, 1915, 6). Tovrstni pogledi so bili za to obdobje v

našem prostoru redki.

Ko so bili učenci seznanjeni s pravili sedenja in drže pisala, so v zvezke

najprej pisali različne kombinacije pik na črtovje, šele nato prešli k črti, in sicer

v vrstnem redu: vodoravna, navpična, poševna, in nato po načelu »debel

potegljaj navzdol, tanek navzgor« k dejanskim vajam za poteze črk. Iz gradiv

lahko razberemo, da se je v tem času še vedno dajala prednost kurzivni pisavi.

Prehod iz zapletenih kurzivnih kaligrafskih pisav v nekoliko enostavnejši

model pisave, ki je bil primernejši za otroško roko (a še vedno kurziven), lahko

vidimo nekaj let pozneje v Widerjevem berilu iz leta 1919. (Wider, 1919) Tudi v

njem se vidi metoda sistemskega pristopa, ki začenja z zlogi in torej upošteva

že tudi glasovne elemente branja. Pisava je še vedno dvodebelinska in so jo

ravno tako predvidoma učili po načelu potez »tanka gor, debela dol«, berilo

pa je za izboljšanje motivacije uporabljalo številne ilustracije. Učbenik je bil

leta 1920 že v sedmem ponatisu. V tem času, takoj po 1. svetovni vojni, je bila z

učnim načrtom v državi SHS še vedno določena ena ura lepopisa na teden za

vse prve štiri razrede osnovne šole. (Hiršel, 2014, 521)

V Učiteljskem tovarišu najdemo tudi informacijo, da je Učiteljska

tiskarna prvič izdala zvezke za »okroglo pisavo«. (Juvanec, 1922) Ne da se

razbrati, kaj je pod tem točno mišljeno, gre pa za zvezke, ki jih je oblikoval

avtor prispevka Ferdo Juvanec in so na začetku vsebovali uvod ter pojasnilo

glede posameznih potez in držanja peresa. Zvezki naj bi bili tudi ilustrirani in

so bili v bistvu kombinacija berila (v katerega se ni pisalo) in zvezkov za vajo.

8 Ta je izhajala iz francoske metode, ki jo je vzpostavil profesor francoskega jezika in literature Jean-

Joseph Jacotot. Njegov pristop k pridobivanju veščine branja je bil glasno ponavljanje – »stavek za

stavkom, besedo za besedo, zlog za zlogom, glas za glasom« za nekom drugim. (Krulec 1915, 1)

124 vizualnost v času posthumanizma





SLIKA 14: Vaje za oči in roko. Ivan Krulec, Navodilo, 1915, str. 7.

125





SLIKA 15: Vizualna ponazoritev zlogov (vodoravna črta), soglasnik (pika),

samoglasnik (krožec). Ivan Krulec, Moja prva čitanka, 1913, str. 4–5.





SLIKA 16: »Tanka gor, debela dol«. Ivan Krulec, Moja prva čitanka, 1913, str. 6–7.

126 vizualnost v času posthumanizma





SLIKA 17: Kurzivni model pisave. Ivan Krulec, Moja prva čitanka, 1913, str. 72–73.





SLIKA 18: Primer kurzivnih črk šolske pisave. Karel SLIKA 19: Primer kurzivnih črk šolske pisave. Karel Wider, Moje prvo berilo: za obče ljudske šole, Wider, Moje prvo berilo: za obče ljudske šole,



Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1919, str. 4, (dLib). Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1919, str. 5, (dLib).

127



V kompletu so bili trije zvezki po 16 strani: v prvem so bile predstavljene male

črke (elementi, cela črka in primeri besed), v drugem velike črke, v tretjem

pa številke. Zvezke je odobrila pokrajinska uprava za Slovenijo — oddelek za

prosveto in vero z odlokom dne 25. januarja 1922, št. 358., namenjeni pa so bili

za uporabo na učiteljiščih, osnovnih, meščanskih in srednjih šolah. (Juvanec,

1922) Podobna uporaba zvezkov je trajala še tudi v obdobju med obema

vojnama, ko so učenci uporabljali zvezke, poimenovane »početnica« (v katero

so začenjali pisati), nato so prešli na »lepopisnice«, in ko so usvojili že pisanje

daljših besedil, so le-te zapisovali v »spisovnico«. (Hiršel, 2014, 524)

V tem času so se zopet pojavljali tudi razmisleki, da je lepopisje

odveč kot samostojen predmet, ker bi se moralo jasno in čitljivo pisati pri

vseh predmetih in s tem privzgajati red in estetiko na splošno. Problem s

predmetom Lepopisje so mnogi videli tudi v tem, da se ga otroci – za razliko

od risanja, ki pa je v šoli po avtorjevem mnenju zanemarjeno – naveličajo.

Josip Macarol je izpostavil problem risanja in se pri tem opredelil v škodo

lepopisja oz. kaligrafije:



»V naši domovini potrebujemo vseh kategorij dobro izvežbanih

obrtnikov in rokodelcev in za pridobitev teh, je v prvi vrsti vpoklicana

osnovna šola, da jih že v šolski dobi pripravi do tega, da v njih postavi

temelj za nadalnje delo. In če hočemo to doseči, se moramo v večji

meri zainteresirati za risanje, gojiti ga v isti meri, kakor druge glavne

predmete. Namesto tistega dolgočasnega čečkanja na višji stopnji,

naj se nadomesti risanje, ki bode mnogo več koristilo posameznikom

v poznejšem življenju in narod bo bogatejši na inteligentnih in veščih

obrtnikih in nič manje prizadet v kaligrafih.« (Macarol, 1922, 2)



Raziskava učbenikov nam ponuja vpogled v nastavke različnih pedagoških

področij in razvoj različnih metod. Eden od zanimivih primerov je tudi

Kleinmayerjev abecednik Prvi koraki iz leta 1926. Ta se začne s samoglasniki

in zvoki, pri čemer vzporedno predstavlja male tiskane in male pisane črke,

preide na kombinacije črk s soglasniki, dokler ne predela vseh malih črk; šele

nato preide na velike črke, ki jih spet razlaga vzporedno: tiskane in pisane.

Od strani 43 dalje so v poglavju Pojasnila opisane zanimive metode,

ki jih avtor sistematično niza po točkah, začne pa z razlago o pomembnosti

slušne zaznave: »1.) najprej naj otrok točno dozna dotični glas in naj ga

ponovno izreka jasno. To vobče ni težavno. Težavo dela nekaterim otrokom le

izreka glasu ‚r‘, ponekod tudi glasu ‚k‘«. (Kleinmayr, 1926, 45) Ostala navodila

so precej podobna kot pri prej omenjenih avtorjih, kot splošno pravilo pa

avtor izpostavi, da je treba začeti počasi, in šele po tem, ko otroci usvojijo

črke, lahko tempo pisanja in obdelovanja novih črk začnemo stopnjevati –

če učenci obdelane črke res razumejo, si jih vtisnejo v spomin, izgovarjajo in 128 vizualnost v času posthumanizma



gladko berejo, istočasno pa jih tudi znajo (kot jih slišijo) zapisati. Če to vse ne

gre, pravi avtor, se je treba vrniti k neusvojeni črki in postopek ponoviti.

Leta 1929 je Pavel Flerè izdal Našo prvo knjigo, ki je bila predvsem

likovno zasnovana precej drugače, zaradi česar jo je »učiteljstvo pozdravilo,

otroci pa so se navdušili nad njo«. (S. L., 1937) Do leta 1939 je dosegla že peto

izpopolnjeno izdajo. Flerè v knjigi z navodili k učbeniku (Flerè, 1929) noče podati

konkretnih navodil in sistemov, temveč spodbuja učitelje, da sami najdejo svojo

individualno pot, kako poučevati. To je bilo seveda za njih marsikdaj težko, saj

vemo, da je lažje samo slediti navodilom. V knjigo je vložil veliko razmisleka

glede vizualnosti, saj je pri njej sodeloval Maksim Gaspari, pozneje pa so to začeli

delati tudi drugi avtorji. V navodilih je Flerè jasno izpostavil razliko med branjem

in pisanjem ter predstavil veščine in kognitivne sposobnosti, ki so potrebne za

eno ali drugo. Pri tem se je skliceval na učne načrte za Avstrijo.





SLIKA 20: Primer pokončne

pisane pisave. Ferdo

Kleinmayr, Milko Bambič,

Prvi koraki: vesel abecednik

našim malim v domačo

vajo, s kratko razlago,

Edinost, 1926, (dLib),

str. 18, 26, 34, 42.



|S^| tu je čok, a-!i ne-koč je bi-Io



dre-vo. raču-na-mo v ra-cu-



ni-ci. on ho če ra co, mi no-če-mo rac.



mo-je ma-če je ču-do, ti-ho ča-ka.

/f

vra-bec S čiv-ka: čiv, čiv, čiv! kaj ^



je čr-ka, kaj je čr-ta? de-ca ra-da



či-ta. či-taj! či-taj-mo! on je la-čen.



daj mu ču-ta-ro in bu-čo! re-ci mu:



tu je meč in luč. ^ lah-ko noč!



— — 18

129





TtTTTTTTK rn/. /ti/. 1 ^ /ir.; r





v


/r ,a ,a , Ar./z/, z/v/



a, b, c, č, d, e, f, g, h, i, j, k, I, m, n,



o, p, r, s, š, t, u, v, z, ž.



to je mala abeceda, učili pa se bomo



še velikih črk.



ne plaši znoja se in muke,

nabiraj vedno zlate uke,

saj poln veselja in radosti

je že začetek učenosti!



— — 26



SLIKA 21: Primer pokončne pisane pisave. Ferdo Kleinmayr, Milko Bambič, Prvi koraki: vesel abecednik našim malim v domačo vajo, s kratko razlago, Edinost, 1926, (dLib), str. 26.

130 vizualnost v času posthumanizma





h H, k K, Hinko, Krilan,



A

ImmL. %ths/ 71 \mMx\A,r ,



Odmev.

Hinko ni še nič vedel o od¬

mevu. Ko nekega dne skače po

travniku, zakliče : „Ho, liop !“

Jz bližnjega gozda zasliši prav

tako: „ Ho, hop!“ Hinko se

temu začudi in zakliče : „IIe,

hej ! Kje si ?“ Glas se zopet zasliši : „He, hej ! Ivje

si!“ Hinko zakliče: „Glumpec ti!“ Jekne mu iz

gozda : „Glumpec ti!“ Kaj jezen plane Hinko v hladni

gozd, blodi po njem in išče dečka, ki se tako šali

ž njim. pa ne najde nikogar.

Hiti domov in vse potoži materi. ,,Ej,“ reče mati,

„sedaj si se pa sam izdal, Hinko! Ker pregovor

pravi:

Kakor kliče človek v gaj,

tak glasi se mu nazaj.“



bi, čl, gl, hi, ki, pl, sl



— — 34



SLIKA 22: Primer pokončne pisane pisave. Ferdo Kleinmayr, Milko

Bambič, Prvi koraki: vesel abecednik našim malim v domačo vajo, s

kratko razlago, Edinost, 1926, (dLib), str. 34.

131





Mala in velika abeceda.



A



a/



a A, b B, c C, č Č, d D, e E, f F,



g G, h H, i I, j J, k K, 1 L, m M,



n N, o 0, p P, r R, s S, š Š, t T,



u U, v V, z Z, ž Ž



42 —



SLIKA 22: Primer pokončne pisane pisave. Ferdo Kleinmayr, Milko Bambič, Prvi koraki: vesel abecednik našim malim v domačo vajo, s kratko razlago, Edinost, 1926, (dLib), str. 42.

132 vizualnost v času posthumanizma



Flerè je namenil tudi velik poudarek drugim metodam, ki morajo biti

uporabljene, preden se otroci sploh lotijo zahtevnega pisanja črk. Med

drugim je opisal številne likovne aktivnosti, kot so gnetenje gline, žaganje

lesa v obliki črk, izrezovanje oblik iz papirjev, nato izdelovanje črk iz različnih

materialov, dokler otroci na pridejo do svoje analogne stavnice, s katero

se srečujejo z oblikami črk, ki jih bodo pozneje pisali: »a s temi nekaterimi

črkami smo že začeli sestavljati nova imena, besede so dale novih črk,

črkovnih (glasovnih) skupin, in glej: čitale so se nove znane besede,

fantazija je delovala, zbudilo se je zanimanje, zbudila vedoželjnost« (Flerè,

1929, 28). Izpostavil je smisel za red, ki se s tem oblikuje, pa tudi lepoto,

ki postaja učencem bolj in bolj pomembna, pri vsem pa je prisotna igra,

ki sicer ni sama sebi namen, ampak služi kot motivacijsko sredstvo za

otroško raziskovanje oblik prek prostega gibanja v prostoru in izboljševanje

(fino)motorike, ki bo vodila v dejansko pisanje. Pri tem je izpostavil tudi

pomembnost izkušnje risanja:



»O otroških risbah ni treba govoriti; dovolj znano in tudi pri nas

dovoli opisano je, da otrok hoče risati, risati vse, kar je zbudilo

njegovo zanimanje tako zelo, da bi se hotel izraziti tudi grafično.

Rišemo, mnogo, mnogo rišemo – rišemo pa tako, da otroško veselje

do grafičnega udejstvovanja zadostno izrabimo v svoj namen: 1.

da napravimo roko gibko in lahko, 2. da otroško risanje oblikovno

usmerimo na vse pripravljanje za pisanje, t. j. da ga vodimo do

posnemanja črk.« (Flerè, 1929, 42)



Kot so že drugi avtorji izpostavljali, je pomembno vodilo tudi, da se

otroški gibi začenjajo na velikih formatih (na tablah na steni) in da se geste

postopoma manjšajo, dokler niso sposobni uporabe vodoravnih formatov

na majhnih površinah zvezkov.

Knjiga je zanimiva tudi zaradi vzporedne rabe velikih in malih črk:

male tiskane črke naj bi se otroci učili iz velikih tiskanih, kar je vizualno

dobro ponazorjeno na strani 35. Na nek način je to metoda, kako najdemo

po znani obliki velike tiskane črke neznano obliko male. Avtorju je vseeno,

ali se najprej naučijo celotno abecedo velikih črk ali pa se učijo velike in

male mešano – pomembno je le, da so pri tem učitelji dosledni. Ideje

so bile podprte z razlago zgodovinskega razvoja latinice, kjer je dobro

razložil razliko med velikimi (ki izvirajo iz klesane antikve) in malimi črkami

(ki izhajajo iz rokopisnih pisav). V celotni knjigi se je naslanjal v glavnem

na nemško metodiko, ki jo je dobro poznal prek različnih avtorjev, ki jih v

besedilu tudi omenja in citira.

Flerètova knjiga je bila pozitivno sprejeta tudi zaradi same oblike,

h kateri je v veliki meri prispeval Maksim Gaspari. Za razliko od tega pa so

133





SLIKA 24. Pavel Flerè, Maksim Gaspari, Naša prva knjiga,

Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1939 (peta izdaja), str. 14–15.





SLIKI 25 in 26:. Pavel Flerè, Maksim Gaspari, Naša prva knjiga, Ljubljana: Učiteljska tiskarna, 1939 (peta izdaja), str. 35, 37.



134 vizualnost v času posthumanizma



nekatere druge knjige, kot na primer Moje prvo berilo (1937) Frana Erjavca, ki je

vložila veliko v motivacijo z ilustracijo in uporabo barve, dobile v primerjavi z

njo prav glede oblikovanja in vključevanja ilustracije negativne kritike:



»Po Fleretovi ‘Naši prvi knjigi’ smo upravičeno pričakovali, da poj de

naša abecedna književnost navzgor, po Erjavčevem ‘Mojem prvem

berilu’ pa se bojimo nazadovanja. In sicer nazadovanja celo v tem

pogledu, da bodo naši učbeniki, pri katerih se je do zdaj zmeraj iz

vzgojnih momentov gledalo tudi na brezprekorno zunanjo obliko, padli

na nivo vsebinskega ‘šunda’ in umetniškega ‘kiča’.« (S. L., 1937, 3)



Knjigi so očitali preveč vizualnih vsebin, ob pregledu učbenika pa lahko

opazimo, da je bilo navdušenje nad uporabo ilustracij res kar preveč

prevladujoče, in to ne v smeri, pri kateri bi ilustracije kaj dodale vsebini ali

funkcionalnosti knjige same.



Sredina 20. stoletja: uveljavitev poklicnih oblikovalcev in ilustra-

torjev ter ukinitev predmeta »Lepopisje«

Takoj po drugi svetovni vojni so bile prisotne težnje po modernizaciji družbe,

ki so se kazale tudi na področju učbenikov. V Prvi čitanki (Završnik, 1948), ki

jo je izdala Državna založba Slovenije že leta 1946, se je pojavil nov element v

organizaciji dela: sodelovanje oblikovalca. V tem primeru je za vizualno obliko

učbenika kot oblikovalec in ilustrator poskrbel slikar Mirko Lebez, ki je tudi

pozneje oblikoval številne učbenike za DZS. Učbenik je postal bolj interaktiven

in je vabil učenca k sodelovanju. Ilustracije so bile velikokrat uporabljene tudi za

ilustriranje oblike črk, da so bile bolj zapomnljive in vizualno atraktivne. Učbenik

je uporabljal modernističen neserifni font, kar mu je dalo želeno čitljivost.

Novost je bil prikaz »tiskarskih črk«, ki so bile drugačnih oblik kot tiskane črke,

ki so se jih učili otroci, še bolj pa sam pristop k učenju pisanih črk: tiskanim

črkam so dodajali povezave, da so iz njih nastajale pokončne pisane črke.

Temu poskusu je kronološko sledila Prva čitanka, ki je prvič izšla leta

1950 in je bila na številnih šolah edina knjiga, ki so jo otroci uporabljali v prvem

razredu. Uredili so jo Bogomil Gerlanc, Venceslav Winkler, Rudolf Završnik in

tudi Josip Ribičič, ki je vodil tudi ambiciozni projekt ilustrirane revije za otroke

Ciciban. Bogato jo je ilustriral Tone Kralj, dosegla pa je številne ponatise. V

njej sicer ne najdemo novih pedagoških pristopov k opismenjevanju, je pa

zaradi likovnih rešitev zagotovo izredno zanimiv zgodovinski dokument.

Med drugim že uporablja slikopis, kar sicer ni neposredno vezano na

opismenjevanje in oblike črk, kaže pa nove pedagoške pristope k olajšanju

učenja branja. Prav tako je evidentno, da so se lahko oblike črk učili po

različnih metodah, za vzorce pa še vedno jemali germanske vzorčnike. Pri

obliki pisav, predstavljenih v čitanki, je zagotovo aktivno sodeloval slikar/

135



ilustrator, saj je »narisana« in kot taka daje učbeniku ton neformalnosti in

organskosti. To je zagotovo pozitivno delovalo na učence in razblinjalo strah

pred popolnostjo pri pisanju, ki se je od učencev zahtevala.



SLIKI 27, 28: Završnik, Rudi, Ribičič, Josip, 1948. Prva čitanka,

Ljubljana: Državna založba Slovenije, druga izdaja, str. 44, 45.





SLIKI 29, 30: Završnik, Rudi, Ribičič, Josip, 1948. Prva čitanka,



Ljubljana: Državna založba Slovenije, druga izdaja, str. 46, 57.





SLIKE 31–35:





Prva čitanka, 1957.



Ljubljana: Državna

založba Slovenije.

Naslovnica,

str. 58–59, 86,

89, 90.





137



Zaključek

Videli smo, da je torej kar 200 let, vse do leta 1957, v vsaki osnovni šoli obstajal

poseben predmet, imenovan »Lepopisje« oz. »Pisanje«, njegova primarna

vloga pa je bila opismenjevanje. Med letoma 1953 in 1958 je bila v Socialistični

republiki Sloveniji v okviru Socialistične federativne republike Jugoslavije

izvedena obsežna šolska reforma. (Gabrič, 2006) Ena od sprememb je bila

tudi ukinitev tega samostojnega predmeta, ki se je zgodila leta 1959, njegove

vsebine pa so bile priključene v pouk slovenskega jezika. Od takrat se je

pisanje ocenjevalo le še kot del izdelka pri slovenskem jeziku. Iz kurikulumov

lahko tudi razberemo, da se je povečala količina vsebin, vključenih v predmet,

skrajšal pa čas, namenjen učenju pisanja.

Po pregledovanju zgodovinskih dokumentov lahko zaključimo,

da so številni pedagogi, tiskarji in založniki v zgodovini pisanju na roko

in opismenjevanju namenjali veliko več pozornosti, kot se ji namenja v

današnjem času. Glede na razvoj tehnologije je to popolnoma razumljivo, saj

sta bila vizualna komunikacija in razširjanje informacij v veliki meri omejena

na pisanje na roko in tisk, v današnjem času pa so nam na voljo številni

drugi mediji. Kljub temu nas ob prebiranju dokumentov preseneti kakovost

razmišljanja, strokovnost razprav o pedagoških metodah in tudi to, kako

malo se je pravzaprav spremenilo v vsem tem času. Že v 19. stoletju so se

zavedali, da moramo pisavo obravnavati v kontekstu časa in da na to, kako

opismenjujemo otroke v prvih razredih osnovne šole, zagotovo vplivajo

metode in modeli, ki so prilagojeni času, v katerem otroci živijo. Ali kot se

je izrazil eden od avtorjev člankov: »Vendar si ne smemo prikrivati, da bi bil

uspeh lepopisnega pouka lehko še povoljnejši in izdatnejši, ko bi se tudi v

resnici trudili, lepopisje tako pučevati, kakor zahteva duh časa.« (Gabršek,

1883, 309).

Analiza izbranih zgodovinskih dokumentov (in trenutnega stanja

učbenikov) tudi kaže, da se je pedagoška stroka zelo malo ukvarjala z

vizualnimi vidiki modelov, čeprav je rokopisna pisava prisotna praktično od

začetka izuma pisave na sploh. Še več: v procese zagotavljanja najustreznejših

metod in modelov za opismenjevanje v zgodovinskem obdobju, ki sem

ga obravnavala, po večini niso bili vključeni predstavniki likovne, vizualne,

tipografske ali kaligrafske stroke.



138 vizualnost v času posthumanizma



Literatura

Alves, R. A., Limpo, T. (2015): Progress in written language bursts, pauses, transcription, and writ-ten composition across schooling. Scientific Studies of Reading, 19, 374–391.

Hiršel, M. (2014): Kako smo pisali (spominski zapis o opismenjevanju med obema vojnama). Šolska kronika, 23/47, 3, 521–524.

(1846): Abecédnik za šóle po méstih. V Tersti, I. Papš.

(1850): Abecednik za šole na kmétih. Dunaj, L. Grund.

(1862): Abecednik za slovenske šole na Kranjskem. Dunaj, Ces. kralj. bukvarnica za šole.

(1862): Abecednik za slovenske šole. Dunaj, Ces. kralj. bukvarnica za šole.

Barthes, R. (2013) [1973]): Užitek v tekstu; Variacije o pisavi. Ljubljana, Študentska založba.

Centrih, F. (1849): Slovenski lepopisni izgledi. Ljubljana, Janez Giontini.

Erjavec, F. (1937): Moje prvo berilo. Ljubljana, Banovinska zaloga šolskih knjig in učil.

Fleischmann, J. [1848]: Izgledi slovenskiga pisanja od J. Fleischmanna. Ljubljana, Janez Giontini.

Flerè, P. (1929): Naša prva knjiga in njena raba: za navodilo učiteljstvu. Ljubljana, Učiteljska tiskarna.

Flerè, P., Gaspari, M. (1939): Naša prva knjiga. Ljubljana, Učiteljska tiskarna, peta izdaja.

Gabrič, A. (2006): Šolska reforma 1953–1963, Recognitiones 3. Ljubljana, Inštitut za novejšo zgodovino.

Gerlanc, B. et al. (1957): Prva čitanka. Ljubljana, Državna založba Slovenije.

Gerlanc, B., Ribičič, J. (1957): Prva čitanka. Ljubljana, Državna založba Slovenije.

Jean, G. (1994): Pisava, spomin človeštva. Ljubljana, Državna založba Slovenije.

Krulec, I. (1913): Moja prva čitanka: za najnižjo stopnjo občih ljudskih šol: po analitično-sintetični metodi. Na Dunaju, Cesarska kraljeva zaloga šolskih knjig.

Krulec, I. (1915): Navodilo k »Moji prvi čitanki«. Na Dunaju, Cesarska kraljeva zaloga šolskih knjig.

Levc, J. (1849): Slovenski lepopisni izgledi. Dunaj, Kamnotiskarnica Eduarda Sieger.

Mann, J., Mühlbauer, N. (1884): Der Schreibunterricht in Volks- und Bürgerschulen sowie in Lehrerbildungsanstalten. Praga, Tempsky; Leipzig, G. Freytag.

Miklošič, I. (1893): Začetnica in prvo berilo za občne ljudske šole. Dunaj, Cesarska kraljevska zaloga šolskih knjig.

Retzer, J. (1805): Anleitung zum Schönschreiben. Laibach, Johann Retzer.

Rožman, J. (1854): Malo berilo za pervošolce. Dunaj, Ces. kralj. bukvarnica za šolo.

Wider, K. (1919): Moje prvo berilo: za obče ljudske šole. Ljubljana, Učiteljska tiskarna.

Završnik, R., Ribičič, J. (1948): Prva čitanka (druga izdaja). Ljubljana, Državna založba Slovenije.



139



Spletni viri



Belar, L. (1870): O lepopisji. Učiteljski tovariš, 10, 7, (1. 4. 1870), 106–107, http://www.dlib.si (1. 4. 2024).

Chen, D.-H. (2018): The cost of changing an entire country’s alphabet, 25. 4., https://www.bbc. com/worklife/article/20180424-the-cost-of-changing-an-entire-countrys-alphabet (20. 9. 2023).

Gabršek, F. (1883): Lepopisje v narodni šoli. Učiteljski tovariš, 23, 20 (15. 10. 1883), 309–311, http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-UMGKYKF6 (1. 4. 2024).

Gabršek, F. (18832): Lepopisje v narodni šoli, Učiteljski tovariš, 23, 21 (1. 11. 1883), 327–329, http://

www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-4BRSW16O (1. 4. 2024).

Gabršek, F. (18833): Lepopisje v narodni šoli. Učiteljski tovariš, 23, 22 (15. 11. 1883), 340–342, http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-JJUA66UV (1. 4. 2024).

Hojan, T. (2014): Kdor lepo pisati zna, veliko velja! Pisala v slovenskih pedagoških glasilih. Šolska kronika, 23, 3, 426–437, http://www.dlib.si (1. 4. 2024)

Juvanec, F. (1922): Okrogla pisava. Učiteljski tovariš, 62, 45 (9. 11. 1922), 1, http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-89ZKFQSC (1. 4. 2024).

Kleinmayr, F., Bambič, M. (1926). Prvi koraki: vesel abecednik našim malim v domačo vajo. Ljubljana, Edinost, http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-EAPV7RTA (1. 4. 2024).

L. I. (1883): Lepopisje. Učiteljski tovariš, 23, 4 (15. 2. 1883), 52–53, http://www.dlib.si (1. 4. 2024).

Limpo, T., Parente, N., Alves, R. A. (2018): Promoting handwriting fluency in fifth graders with

slow handwriting: a single-subject design study. Reading and Writing, 31, 1343–1366, https://doi.

org/10.1007/s11145-017-9814-5 (9. 8. 2023).

Macarol, J. (1922): Lepopis ali risanje. Učiteljski tovariš, 62, 19 (11. 5. 1922), 2, http://www.dlib.

si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-YPS5GTY3 (1. 4. 2024).

Mares, G. C. (1909): The History of the Typewriter. London, Guilbert Pitman, https://archive.org/ details/in.ernet.dli.2015.201721/page/n235/mode/2up (1. 4. 2024).

Okorn, J. (1884): Greinerjevi zvezki s predpisi. Učiteljski tovariš, 24, 19 (1. 10. 1884), 298–300, http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-55CMX7J5 (1. 4. 2024).

Primarium (2023): Primarium, https://primarium.info (2. 10. 2023).

S. L. (1937): Moje prvo berilo. Učiteljski tovariš, 77, 29 (23. 9. 2023), http://www.dlib. si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-0GPYSQCO (11. 2. 2023).

Stegnar, F. (1868): Lepopisje v ljudski šoli, Učiteljski tovariš, 8, 18 (15. 9. 2023), 276–279, http://www. dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-2TX3YR5J (1. 4. 2024).

Stegnar, F. (18682): Lepopisje v ljudski šoli, Učiteljski tovariš, 8, 20 (15. 10. 2023), 315–318, http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-2ZHDR79K (1. 4. 2024).

Stiasny, L. (1895): Lepopisje na višji stopinji. Učiteljski tovariš, 35. 10 (16. 5. 2024), 173–175, http:// www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-YXH9UA5E (1. 4. 2024).

Stiasny, L. (18952): Lepopisje na višji stopinji. Učiteljski tovariš, 35, 11 (1. 6. 2024), 189–190. http://

www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-LJ9PSX32 (1. 4. 2024).

Stiasny, L. (18953): Lepopisje na višji stopinji. Učiteljski tovariš, 35, 12 (16. 6. 2024), 203–205. http://

www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-LJ9PSX32 (1. 4. 2024).



tomo stanič



Znak in označevalec



Članek je rezultat raziskovalnega programa P5-0452, Vizualna pismenost na Univerzi v Ljubljani, Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, ki ga sofinancira Javna agencija za znanstvenorazisk- ovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije (ARIS).

141



ZNAK IN OZNAČEVALEC



Pričnimo z velikopoteznim in hkrati poetičnim Foucaultovim zapisom kot

poskusom razgrnitve zgodovine vednosti do 16. stoletja, v kateri naj bi

posnemanje in podobnost predstavljala samozrcaljenje in spodvitost sveta

vase: »Do konca 16. stoletja je podobnost igrala glavno vlogo v vednosti

zahodne kulture. Prav ona je v veliki meri usmerjala eksegezo in interpretacijo

tekstov, urejala igro simbolov, omogočala spoznanje vidnih in nevidnih reči

ter vodila umetnost, ki je te reči predstavljala. Svet se je zaprl sam vase:

zemlja je posnemala nebo, obrazi so se zrcalili v zvezdah, stebla trav pa so

vsebovala skrivnosti, ki so služile človeku.« (Foucault, 2010, 35) Podvojitve

ali bolje ustrezanja naj bi bila tako verodostojna, da povsem zasedajo mesto

resničnosti – ne vemo, pa tudi najverjetneje ni pomembno, do kod seže

podoba oz. njena projekcija in od katere točke naprej se pričenja sama

dejanskost – oboje nastane iz »pregiba biti«, če naj si sposodimo Foucaultov

izraz. Enako velja za znak; znak označuje le, če je podoben temu, kar označuje

(orehovo jedrce spominja na možgane in zato je treba bolečine v glavi

reševati z zaužitjem orehov). Svet postane poln, gost in posejan z znaki, ki

usmerjajo v druge znake, kar seveda še ne pomeni, da je transparenten in brez

skrivnosti. Vselej je te znake treba odkriti oz. dešifrirati – z drugimi besedami:

treba je razkriti njihovo podobnost. »Povsod je ena sama igra, igra znaka

in podobnega, zato se lahko narava in beseda v neskončnost prepletata in

tvorita za tistega, ki zna brati, izjemen velik tekst.« (Foucault, 2010, 56)

V 17. stoletju se »harmonično pretakanje« znaka in označenega

nekoliko zasuče – v ospredju ni več vprašanje, ali znak dobro zajame zunanji

svet oz. to, kar označuje, temveč dvom, kako je nek znak sploh lahko povezan

s tem, kar označuje. (Foucault, 2010, 35) Prav zato bi klasična doba na

vprašanje zvezanosti znaka z označenim odgovorila z analizo reprezentacije,

od moderne naprej pa najverjetneje skozi analizo smisla in pomena. Tako

vidimo premik reprezentacije iz podobnosti k razliki, iz zvezanosti s svetom k

razvezanosti – skupen svet besed in reči se razcepi. »Pisava ni več proza sveta,

podobnosti in znaki so razveljavili svojo staro pogodbo, podobnosti varajo in

vodijo v privid in blodnjo, reči trdovratno vztrajajo v svoji ironični identiteti.«

(Foucault, 2010, 71) Tudi klasično slikarstvo je bilo zaznamovano s sledenjem

jezikovnim znakom, besedam – upodabljajoči elementi, slike so tako rekoč

upodobitve besedila, – tako slikarstvo govori, pripoveduje, pa čeprav se

postopoma oddaljuje in zavzema distanco – Foucault pravi, da »je potihoma

temeljilo na nekem diskurzivnem prostoru.«1

Če preskočimo nekaj stoletij, torej tudi 19. st. in izkustvo zloma velikega

reda in reprezentacije, ki sta omogočala urejeni prehod med besedami in



1 Foucault, 2007, 41. Jacques Rancière uporablja reprezentacijski način za opis podobne logike.

142 vizualnost v času posthumanizma



rečmi, v moderno misel, se vsa zadeva okrog besed, podob oz. reprezentacije

še toliko bolj odtuji in zdi se, da postaja čedalje bolj transparentna – nič

več ni razkrivanja skrivnosti samega sveta, samozrcaljenj in presunljivih

napotevanj podobnosti; prav tako ni več jasnih klasifikacij in urejenega

ustrezanja med besedami in rečmi; nasprotno, videti je, da se besede, znaki

in tudi podobe čedalje bolj zapletajo vase, oddvojijo od sveta in realizirajo

v svoji lastni logiki (in res je vprašanje, ali pojem znaka sploh še ustreza npr.

Saussurjevemu konceptualnemu aparatu – kot zapiše Milner: »Saussurjev la

langue nima zunanjosti.« (Milner, 2017, 87)). A reprezentacija postane vse prej

kot neproblematičen pojem – pravzaprav vse kaže na to, da postaja pravi

trn v peti. Kot zapiše Zupančič, je vzpon moderne misli pomenil predvsem

opredelitev do problema reprezentacije in v veliki večini obrat proti njeni

logiki.2 Če za hip preskočimo v polje vizualne reprezentacije, lahko zadnji tezi

le prikimamo, saj je celoten modernizem znotraj polja vizualnih umetnosti

(pa tudi drugih) zgrajen okrog odnosa do reprezentacije – gre res za poskus

govora o svetu, ki ne bi bil govor reprezentiranja, tj. odslikave, podvojevanja,

upodabljanja itd.?3 Zato pa je tudi Foucaultova teza, da prikažemo skozi

podobnost, medtem ko govorimo prek razlike, nekoliko vprašljiva.4 Ali

ni vsa poanta Freudovega nezavednega ravno v tem, da se zapletamo v

homonimije, in obratno: ali nam modernistična slikarska poteza ne razkrije

čistega reza razlike? Obstajalo je in ponekod še vztraja prepričanje, da

realno stvari, realno biti uhaja reprezentaciji – reprezentacija je tančica, ki

deformira, predrugači in zasenči sicer »neomadeževan« pogled na stvari –

reprezentacija je ovira, antropomorfna kletka, iz katere ne moremo pobegniti.

Vprašanje pa je, ali nas ta ovira zares ovira.

Premiki znotraj reprezentacije, pa tudi poskusi njene porušitve,

odzvanjajo prav tako v pojmovanju znakovnosti. Če zaupamo Foucaultu, je

na primer Logika Port-Royala (1662)5 poskušala razviti teorijo znaka predvsem

skozi nekakšno klasifikacijo različnih tipov znakovnosti, njihovo tipologijo.

(Za lažjo predstavo: prvi del, četrto poglavje, razdeli znake na: znaki, ki merijo

na gotovost, in znaki, ki postavljajo zgolj verjetnost; drugič, znaki, ki se držijo

stvari, in znaki, ki so ločeni od njih; tretjič, znaki, ki so, in tisti, ki niso odvisni od

človeške domišljije) Obstaja skratka več tipov znakov, zato je treba definirati

njihove vloge, kar pomeni, da se znak porazgubi v označevanju – znak je nekaj

drugotnega. Slednje je že takoj v nasprotju s Saussurjevo logiko, ki znaku

2 Glej Zupančič, 2004, 197: »Če naj bi imenovali eno osrednje vprašanje, ki odlikuje vzpon moderne misli,

to morda ni nič drugega kot ravno vprašanje reprezentacije (...), njeno globoko prevpraševanje in

posledično celoten obrat proti (logiki) reprezentacije.«

3 Glej Wajcman, 2007.

4 »Prikažemo skozi podobnost, govorimo preko razlike. In sicer tako, da se oba sistema ne moreta niti

križati niti se zliti.« Foucault, 2007, 23.

5 Na Logiko Port-Royala (Arnauld, A. Nicole P., 1996) se navezujeta tako Foucault kot Milner, od koder

izhajajo tudi nekatere poznejše teorije.

143



predpostavi primarnost – šele njegova pojavitev nam vzvratno omogoča

njegovo razlago. Kaj je znak pri Saussurju, če naj vztrajamo na tem izrazu?

Jezikovni znak je kombinacija pojma in slušne podobe, jezik pa sistem znakov.

Če je Port-Royal gradil na asimetriji, kjer je dim znak ognja, obratno pa to ne

drži, pa je Saussurjev znak nujno recipročen, slušna podoba podpira mentalni

koncept in obratno. Brez vzajemnosti izgubimo sam znak. Niz glasov je

jezikoven, le če daje oporo nekemu konceptu oz. zamisli (ki je lahko seveda

povsem izmišljena). Pa tudi koncept sam, če se je »zataknil v glavi«, še ni

jezikoven, dokler se ga na tak ali drugačen način ne izusti, tako da bi dobil

razumljivo zvočno podobo – oporo. Nimamo več opravka z dvojim (besedo

in stvarjo, znakom in idejo, zvokom in pomenom), temveč samo še z enim,

tj. znakom. Šele prek analize znakovnosti si lahko izborimo dve plati. To je

prineslo daljnosežne teoretske spremembe – vsekakor prva pade klasična

logika referiranja znaka na zunanji referent – postavljeni smo izven klasične

reprezentacije. Tudi Saussure zato raje kot o konceptu in slušni podobi govori

o označencu in označevalcu (eden brez drugega ne obstajata, le skupaj tvorita

znak), ki tudi skupaj predstavljata formalni model, ki napotuje na druge znake,

ne na zunanji svet. Jezik je torej forma ali bolje struktura, ne substanca.6



6 Več o tem: Chandler, 2022, 60.



144 vizualnost v času posthumanizma



Klasični nauk postavi znak kot reprezentacijo »stvari« – v prevodu: beseda

drevo reprezentira realno drevo. Pri Saussurju pa ni tako; označevalec ne

reprezentira označenca (drevo kot lesnata rastlina je lahko »drevo«, »tree« ali

»arbre« in lahko bi se imenovalo tudi »verdo«, predvsem gre za odvisnost od

jezika, od konsenza in ustaljene rabe, od koda), ta dva sta kvečjemu povezana

v recipročno-asociativnem razmerju. Če že govorimo o reprezentaciji,

bi to lahko bil znak kot celota (spoj označenca in označevalca, koncepta

v glavi in zvočne opore, poenostavljeno besede + mentalne podobe), a

dejansko se Saussure ogradi tudi od tega in skonstruira model znaka povsem

ločeno od reprezentacijske logike, kar je verjetno njegov največji teoretski

doprinos, pa tudi mesto številnih kritik. Saussure je nevralgična točka, je

prekinitev klasične logike označevanja – poskus nekega koherentnega in

hkrati z reprezentacijskega vidika zaprtega sistema – neke reprezentacijske

»nevtralnosti« oz. nereprezentacijskosti. Saussure je po mojem videnju meja,

abscisna os prezrcaljene reprezentacije – reprezentacija se okrog njega zavrti in

preobrazi.

Kaj drži znak skupaj? Nič drugega kot diferencialna razmerja z drugimi

znaki. Če pa izstopimo iz logike napotevanja, se zastavlja vprašanje, kaj

je potemtakem označenec kot mentalna podoba. Saussure vztraja, da je

označenec »koncept«, ampak ne koncept kot ideja nečesa, temveč lingvistični

koncept – torej nekaj, kar nima preprosto podobe/predstave drevesa (in v

toliko zavaja že sama shemica drevesa, pod katerim piše arbor, iz Predavanj iz

splošnega jezikoslovja), kajti povsem lahko si zamislimo označevalca drevo, ki

bi ustrezal strukturi množic ali genealoškemu drevesu. Milner zapiše slednje:

»Označenec ni ne stvar ne koncept stvari, je kvečjemu tisto, zaradi česar si

lahko predstavljamo, da smo stvar imenovali. Drugače povedano, označenec

ne reprezentira ničesar, omogoča pa, da si predstavljamo, da reprezentacije

obstajajo.« (Milner, 2003, 30. Poudarek moj.)7 Citat je gost in zahteva nekaj

razdelave: označenec ni stvar, ker bi ga to neposredno prešilo na stvar in bi se

posredno izgubil. Tako tudi ne bi bil vpet v mrežo pomenov – tu ne smemo

zamešati označenca z znakom. Označenec je to, kar je označeno s strani

označevalca – slednje ne pomeni »biti določen«, temveč zgolj »posredovan«

– označenec je posredovan s strani označevalca.

Označenec ni koncept – videli smo, da obstajajo različna drevesa (od

lesnate rastline do družinske sheme); kaj bi torej bil označenec označevalca

drevo? Nenazadnje sam Saussure pravi, da gre za lingvistični koncept.

Označenec naj bi bil natanko to, kar »se nam pojavi v glavah, ko zaslišimo

neko besedo«. Psihoanaliza pa nas je poučila, da zmerom, ko na prizorišče

stopi »glava«, sledijo težave. Označenec ne označuje enega samega drevesa,

prav tako ne razreda obstoječih dreves in tudi ne možnih dreves, kvečjemu bi

7 K temu lahko pripišemo še nekoliko poznejšo potrditev teze: »Stvar, ki jo označuje znak želja, se ne sme

zamešati z ‚označencem‘ tega istega znaka.« (Milner, 2017, 86)

145



lahko bil nekakšna shema. Ali je označevalec matrica možnih reprezentacij,

lingvističnih reprezentacij? A kmalu uvidimo, da tudi po tej poti ne pridemo

daleč – pomisliti velja na označevalca drevo, list ali prst. Kaj se nam porodi v

glavi? List papirja, list žage, riba, časopis, revija oziroma prst na roki, zemlja,

del rokavice? Lahko se zatečemo zgolj v specifično situacijo, v rabo, v prešitje

s kontekstom, da bi določili, kaj je bil označenec nekega označevalca, a tu

kmalu naletimo na neskončno bohotenje pomena.

Morda je treba stopiti korak vstran in nekoliko odtujiti označenca, pa

čeprav ga je v tem stanju najtežje misliti: označenec nima referenta zunaj

sebe, torej ne reprezentira nečesa. Ni se treba skratka sprijazniti s kulturno

konvencijo (kot na primer: označenec je nekaj naučenega, imaginarij dobe

ali določenega kulturnega okolja, družbeni konstrukt itd.) in tudi ne s

konceptom ali shemo. To nas privede do teze, da je označenec zgolj mesto

kot sestavni del znaka. Prazno mesto? Označenec je neulovljiv in izmikajoč,

nikoli ga ne moremo zares prijeti.

A nekaj se vselej dogaja: označevalci odzvanjajo v predstavah,

ko govorimo, se razumemo, celo zamišljamo si cele svetove s pomočjo

označevalcev. Označevalci lahko nimajo referenta izven sebe, a to nikakor ne

pomeni, da nimajo zunanjosti. Kako definirati označenca, če jasno vidimo, da

označevalci nekaj napotevajo?

Znak ni torej nič drugega kot stičišče označevalca in označenca in kot

tak tudi ne zares reprezentira, temveč na nek način projicira. A kaj projicira?

Predpostaviti je treba, da mu nič ne predhodi (nobena predobstoječa

predmetnost) razen naključnega srečanja. Šele po njegovi vzpostavitvi,

po srečanju, se pojavijo označene stvari, ki se zdijo nujne in nesporne, a to

je le pogled v vzvratnem ogledalu. Morda bi lahko postavili celo obratno

razmerje – znak reprezentira označevalca in označenca. Znak je po Saussurju

prignan do meje, ko ne označuje več (v razliki s klasičnim dispozitivom

reprezentacije), ampak projicira navzven – vzpostavlja sebi lasten jezik.

Iz tega sledi dvoje. Prvič: znak nastopi šele na drugem mestu. Saussure

zato pravi, da preden se označenec artikulira skozi znak, je zgolj amorfna,

brezoblična masa. Ni skratka vnaprej formiranih konceptov, pojavijo se šele

s pomočjo artikulacije. Tako naletimo na protiintuitivno dejstvo, ki pravi,

da je šele govorica ta, ki omogoča razločevati večino stvari, četudi nam

stoje neposredno pred očmi. Saussure ponovno: »Psihološko je naša misel,

če odmislimo njen besedni izraz, zgolj amorfna in nerazločna gmota. (...)

Če misel vzamemo samo zase, je kot nekakšna meglenica, nebuloza, kjer

ni nič nujno razmejeno.« (Saussure, 1997, 126) Znak bomo torej mislili kot

sidrišče, zvezanost s stvarjo – povezava se vselej ustvari retroaktivno, ko se

označevalec pripne na stvar. Vsa ta označevanja seveda niso stvar nujnosti,

temveč »kulturnega posedanja«. Drugič: napad na pojem znaka. Zdi se,

da je znak nekaj, kar se (naključno) formira in sprejme v družbeni konsenz. 146 vizualnost v času posthumanizma



Družbeni konsenz in raba pa pomenita, da je prepoznava že opravila svoje

delo, komunikacija je bila vzpostavljena in pomen je že določen. Znotraj polja

umetnosti pa si s tem ne moremo veliko pomagati, kajti taka znakovnost ni

znakovnost v nastajanju (kot je to pogosto umetniška praksa), temveč je že

prešla v prepoznavo in rabo – kar je enako kot reči, da katero koli besedo –

znak si prikličemo v misel, se nam že izrisuje mentalna podoba.

A kaj, če zaporedje znak, nato označenec + označevalec ni pravo

zaporedje? Nekaj je treba spremeniti – lahko predrugačimo pojem znaka,

lahko pa mislimo označevalca na prvem mestu. Kaj, če je pravo zaporedje

sledeče: označevalec (brezpomenski) – znak (prepoznava in zasidranje v nek

pomen) – označenec (retroaktivni proizvod)?



OZNAČENEC?



Če označenec ne reprezentira stvari, pa tudi ne koncepta oz. ideje, igra zgolj

vlogo referencialnega mesta. Kot smo že ugotovili: če imamo različna drevesa

z istim označevalcem, kaj bi sploh še preostalo označencu kot konceptu?

Označenec ni ne shema ne matrica možnosti, ki bi kot prizma s pomočjo

loma svetlobe pričarala barvno mavrico, temveč vzvratna abstrakcija.

Bistveno je, da »nam je ponujena« prazna točka referiranja ali bolje: odprtje

oz. tek označevalca in se bo že nekaj prešilo, ujelo smisel določenega

koncepta, nakar bomo lahko vnazaj sklepali o označencu. Milner zato zapiše:

»Ujamemo ga [označenca] lahko zgolj z namigom, tako da naredimo ovinek

prek naznačenih stvari« (Milner, 2002, 30) Če pa označenec ne reprezentira

ničesar »predhodnega« – na način, da bi skušal ujeti mentalno podobo, res

zgolj omogoča, da si predstavljamo, da reprezentacije obstajajo – in to je

retroaktivni učinek. Označenec nastopi po prelomu znaka in kot tak ni nič

drugega kot učinek neke logike znakovnosti, učinek vzvratne projekcije.

Označenec je vzvratna kreacija. Če torej govorimo o primarnosti znaka,

imamo tu vzvratnost njegove konstitucije. Najprej nastopijo naznačene

stvari, šele potem označenci. Iz tega pa sledi vprašanje: Ali je označenec še

potreben – oz. bolje – ali igra primarno vlogo, vlogo predstavnosti, vlogo

nekega koncepta ali stopi na prizorišče pozneje? Teza je, da ga predhodno

ni. Vendar tudi če želimo v tem trenutku zatrditi, da so predhodno besede, bi

se krepko motili. Predhodno so označevalci. Besede pomenijo, označevalci

pa ne. Označevalec in označenec nista sinhroni par. Morda res zadostuje igra

označevalcev, s tem da izraz »igra« ni brezpomenski; dejansko je potrebno

neko gibanje, napotevanje, preplet. Označevalci se ne igrajo sami s seboj,

nekaj jih spravlja v gibanje ali bolje: nekaj spravljajo v gibanje. In ta konstrukt

– igra omogoča neko bistveno prevaro, tj. zmožnost, da verjamemo v

reprezentacijo …in to ni malo! Zdaj lahko razumemo Milnerjevo opazko:

147



primarno ni označenec nič drugega kot natanko ta spregled/prevara –

»omogoča, da si predstavljamo, da reprezentacije obstajajo«. Skratka – v

tem »omogočati, da si predstavljamo« tičijo vse skrivnosti in dvoumnosti

reprezentacije. Označenec (drevo v zgornjem delu sheme) je neulovljiv;

šele ko pride do sovpada, prepoznave in razumevanja, do razkritja znaka

in njegovega označevanja, lahko zatrdimo, da beseda »drevo« odgovarja

rastlini. Ali to pomeni, da znak nastopi prvi? Če je to res in je označenec

res naknadni konstrukt, pa vselej potrebujemo nekaj – nekakšno prevaro,

odprtje označevalca, njegovo napotevanje – morda res ne označenca; kaj pa

njegov učinek?

To pa odkrije novo dilemo – označenec pred znakom ni videti povsem

enak označencu po njegovem nastopu. Zdi se, kot bi bilo pred formacijo

znakovnosti le nekakšno »seganje po«, »pre-seganje« označevalca –

skušamo nekaj povedati, to mobilizira označevalec, vendar ta še ne sega po

označencu, marveč pričenja z njegovo konstitucijo. Označenec je pomen, a

ta vsekakor prispe na prizorišče z zamudo. Slednje pomeni, da predhodno

obstaja »odprtje-gibanje« samega označevalca. Zakaj bi nenazadnje govorili,

če ne bi bilo neke intence, nekega hotenja, nekega užitka?

Klasično reprezentacijska logika nam tako pade v vodo, če smo

poprej imeli besedo, ki označuje stvar, znak, ki reprezentira idejo in zvok,

ki nosi pomen, smo pri Saussurju prvotno postavljeni pred eno, tj. znak, ki

se razcepi in vzpostavi dvoje. (Milner, 2002, 31) Pri taki paradigmi znak ne

reprezentira ničesar, je le stičišče naključnih tokov zvoka in misli – prav zato

je bilo prej govora o projiciranju znakovnosti. Pri tem pa ostaja odprto: kaj

poganja avtoreferenčnost znakov, kje se pojavi vpis govorca v jezik, pa tudi,

kje se nahaja oz. vznika subjekt? Kot vidimo, ne gre za popolnoma naključen

tok dveh plasti – označevalne in označene – ljudje vselej govorijo, nekaj

naznačujejo in izgovarjajo. Tudi celotna situacija reprezentacije postaja zelo

nenavadna – zdi se, da komunikacija deluje in steče skoraj gladko (čemur

smo priča vsak dan), vendar nič na njej ne obljublja logične zaporednosti ali

smiselnega odgovarjanja.

Jezik (langue) je mogoče za silo sistematizirati, a kaj, ko vanj

neizbežno prodira govorica (parole) in vnaša nered. Govorica ni nikoli gladka

površina nemotene komunikacije, temveč vase spodvit, netransparenten

in odprt sistem, ki ga naseljuje subjekt, ki vanjo zareže dvoumnosti, užitke

in zatikljaje. Ali nimamo pogosto neke odprte, na trenutke tudi naključne

verige označevalcev, ki se vnazaj utemeljuje in poleže v znakovnost? In

morda bi se resnično začudili, če bi zares vedeli, kaj drugi slišijo, mislijo ali si

celo predstavljajo stvari, ki so jim bile posredovane. Komunikacija vsekakor

vnaša šum, a pogosto prehitro teče, da bi se tega ovedeli. Mislim, da je treba

posvetiti več pozornosti vsakdanjim, a nenavadnim trenutkom odprtosti,

naključnosti in nedorečenosti – brez njih bi dejansko ne prišlo do jezika. In kaj 148 vizualnost v času posthumanizma



to pomeni za našo reprezentacijo – ali jo je mogoče misliti izven klasičnega

posredovanja, kot podaljšek ali nadgradnjo Saussurjevega aparata?



OZNAČEVALEC PROTI ZNAKU



Kaj pa, če se odrečemo znaku in prepustimo primat označevalcu samemu?

Zdi se, da je to pot ubral Lacan – nenazadnje to tudi sam izreče: »V vsem, kar

sem razvil, [gre] ravno za podreditev znaka označevalcu.« (Lacan, 1985, 84)

Tu nimamo več vzvratne projekcije znaka, temveč označevalca in njegovo

nestabilno ali spremenljivo navezavo na označenca – nikoli zares ne vemo,

kje bo prišlo do nastanka pomena. Označevalec nima takojšnjega dostopa

do označencev, zato drsi v verigi označevalcev skozi neskončno napotevanje

enega na drugega. Črta ali bolje prepreka, ki v Lacanovem algoritmu deli

označevalca zgoraj in označenca spodaj (S/s), ne pomeni samo, da ima

označevalec prioriteto in določeno mero avtonomije, temveč tudi, da povsem

lahko stoji sam zase in torej ne potrebuje označenca. Znotraj Saussurjevega

znaka tako obstaja neka vrzel ali razdvojitev, ki vodi do oddelitve ali reza med

S in s. Pred Saussurjevim enim je Lacanov rez, cepitev. Jezik ni več konstrukcija

znakov, temveč v prvi vrsti označevalcev. S tem zamikom je jasno nakazana

nesamoumevnost produkcije pomena – pomen se lahko ustali in utrdi, lahko

pa tudi vznikne, kjer ga nikoli ne bi pričakovali. Pomen hodi za označevalcem.

Kot bomo videli, pa tako zastavljen označevalec ni povsem enak

Saussurjevemu; skratka, ni povsem čist, enoznačen v svoji diferencialnosti,

ampak poln »vragolij« in tvori heterogen označevalni prostor. Prav zato se

tudi pojavljajo označevalci, ki napotujejo na druge označevalce, refleksivni

označevalci, ki stojijo na mestu manka označevalca, pa tudi označevalci

gospodarja, ki izrekajo svojo lastno nezmožnost.

Definicija znaka je sledeča: znak reprezentira nekaj za nekoga. V polju

komunikacije: znak reprezentira poljuben objekt za nek subjekt. Za razliko

od znaka pa označevalec ne »dolguje« ničesar označenemu. Slednje ne

implicira, da je označevalec povsem odtujen, temveč zgolj samovoljen. Iz tega

sledi nekakšno zaprtje-samozadostnost definicije označevalca. Z drugimi

besedami: označevalec se ne obrača navzven, da bi reprezentiral na način

znakovnosti, temveč »se odpove funkciji označevanja stvari« (za nekoga,

naslovnika). Teza novega poligona je sledeča: Označevalec reprezentira subjekt

za drugega označevalca – postavka ima izjemno težo in Lacan se je ne utrudi

ponavljati. Ali še v nekoliko bolj slikoviti izpeljavi:



»Da si ponazorite ta aksiom, si lahko mislite, da v puščavi najdete

kamen, popisan s hieroglifi. Niti za trenutek ne podvomite, da je bil

za njim neki subjekt, ki jih je vpisal. Toda zmotno bi bilo verjeti, da

149



se sleherni označevalec naslavlja na vas, – dokaz je v tem, da nič ne

razumete. Nasprotno pa jih opredeljuje kot označevalce zato, ker ste

prepričani, da se vsak izmed teh označevalcev nanaša na vsakega

izmed drugih označevalcev. In prav za to gre v odnosu subjekta do

polja Drugega. Subjekt se rodi, kolikor v polju Drugega vznikne

označevalec. Toda prav zaradi tega tisto – kar poprej ni bilo nič, le

subjekt, ki še pride – skrepeni v označevalec.« (Lacan, 1996, 183)



Iz tega se jasno vidi, da subjekt, o katerem je tu govora, ni t. i. ego – zavedni

jaz identifikacije, poln čustvenosti, samovšečnosti in instinktov –, temveč

neenoten subjekt označevalca; v nadaljevanju subjekt nezavednega, subjekt

želje; če seštejemo, gre za subjekt nezavedne želje v vsej njeni muhavosti. Druga

posledica tega pa je očitna razsrediščenost posameznika – ego ni gospodar

lastne hiše, temveč preslepljenec. Freud je res pomenil tretji udarec človeštvu.

»Subjekt ni nič drugega kot to, kar drsi v neki verigi označevalcev,

pa če se tega zaveda ali ne, kateri označevalec je tisti, čigar učinek je.«

(Lacan, 1985, 43)8. Tu vidimo še korak stran od Saussurjeve logike čiste

diferencialnosti in oddaljujemo se natanko za to ne vedno ‚reprezentacijo

subjekta‘ znotraj označevalne verige. Če je pri Saussurju označevalec fonem

kot minimalna zvočna enota razlike, pa smo v Lacanovem univerzumu

pogosteje bliže potezi – črti v pesku, črki, hieroglifu ali celo besedi – čeprav

te »poteze« niso mišljene povsem pozitivno, temveč so markerji razlike, suma

ali dvoma. Resnično dvomim, da smo sploh kdaj v povsem diferencialnem

svetu fonemov. Kaj, če ponovno premislimo primerjavo s klasično logiko

označevanja? Zdaj nimamo več polnega »subjekta-gospodarja«, ki manipulira

z znaki, temveč »podložnega subjekta«, ki sledi in se prilagaja označevalcu.

Subjekt je prvenstveno učinek označevalca – vznikne v Drugem, v govorici,

pripenja se nanjo in ponovno presahne v označevalca. Označevalni učinek

implicira drsenje subjektivnosti in seveda tudi njeno izmuzljivost. Subjekt

je tako neprestano prisoten, a hkrati neulovljiv, zato ga je treba pisati

kot zaprečeni subjekt ($), nikoli zares ulovljiv in prazen, sam svoja lastna

nemožnost. Subjekt se še kako oprijema, čeprav je sam neoprijemljiv.

Subjekt, ki se rodi z označevalcem, se pojavi kot razcepljen, kar pomeni, da ni

substancialen, temveč valovanje – valovanje med reifikacijo v označevalca in

svojo lastno porazgubitvijo, izničenje. Subjekt je natanko ta razcepljenost.

Slednje postavke je smiselno še podrobneje razdelati – od tu naprej

sledi dvoje:

Prvič: ni označevalca brez subjekta. Če odštejemo subjekt od označevalca, ne

izgubimo njegovega označevanja, temveč sam »nič«, tj. njegovo spodletelost,

njegovo neskladje, skratka njegov učinek. Z drugimi besedami: če odštejemo

8 In še: »Subjekt je vselej samo točkoven in presihajoč, saj je subjekt le po označevalcu in za drugega

označevalca.« (Lacan, 1985, 116)

150 vizualnost v času posthumanizma



subjekt od označevalca, dobimo znak, tj. neposredno navezavo – sovpad

s stvarjo, reificirani označevalec. Označevalec brez subjekta predstavlja

sanje Saussurjevega idealiziranega sistema, a kljub temu ne smemo pozabiti

»nočnega Saussurja« in iskanja prikritih anagramov – očitno je sistem že

samemu očetu pričel uhajati skozi prste. Subjekt je učinek označevalca –

slednje je treba brati v dobesednem pomenu besede – ni le proizveden s

strani označevalca, temveč je vsa njegova »bit« podana zgolj in samo skozi

označevalni učinek.9 Pozor: Zapisali smo njegova bit, obstaja pa še drugi del

subjekta, ki se kaže/daje kot ne-bit. In kakšen je ta učinek, če ne učinek neke

spodletelosti? Subjekt je hkrati mesto nemožnosti jezika − nemožnosti, da

bi se jezik zacelil v samorazvidno celoto. Znak zadene, označevalec pa ne

– a to nikakor ni njegova hiba, nasprotno, kvečjemu prednost. Ne samo,

da bo uveriženje in povezovanje različnih označevalcev proizvedlo subjekt

različnih, ampak dalo mu bo tudi telo – subjekt naseljuje označevalca. Ko

gledamo označevalca, vidimo dejansko subjekt, ki se je skril za označevalca.

»Označevalec je znak nekega subjekta.« (Lacan, 1985, 116) In dokaz za obstoj

subjekta, praktično edini dokaz je, da v označevalcu uzremo znak ali bolje

znakovnost, znakovni učinek – tj. nič drugega kot reprezentacijo. Označevalec

ni zgolj znak nekega subjekta, ampak tudi znak za nek subjekt.10 Subjekt pa

ni preprosto razlika med enim in drugim označevalcem, med eno in drugo

potezo (pa čeprav naseljuje njun medprostor), temveč tudi možnost luknje

pod ali odsotnosti same poteze. V tem smislu je nujno razcepljen, vendar ne

na dvoje, ampak in predvsem na nekaj in možnost njene odsotnosti.

Vsi označevalci pa niso enoznačni, pa tudi vsi ne reprezentirajo

subjekta na enak način. Subjekt vselej drsi, polzi po verigi, se nekje zatakne

in zazija, se strdi in ponovno presahne. Subjekt je »vedno drugje«, nikoli tu,

predvsem je samo drsenje in to je tudi razlog, da vsaka reprezentacija spodleti

v njegovem zajetju. Miller pravi: »če je subjekt reprezentiran, je to v tisti meri,

v kateri ni nikoli prezentiran, nikoli prezenten.« (Miller, 2001, 199) In ne glede

na to, da je (označevalna) reprezentacija edina možnost ‚obstoja‘ (ali bolje

pojavitve) subjekta, se ga vselej drži status nereprezentabilnosti. Prav zato

je reprezentacija nujno spodletela reprezentacija, vedno je neko lovljenje

neulovljivega. Subjekt je tako znamenje spodletelosti reprezentacije in hkrati

njenega gibanja, preusmerjanja in proizvodnje. Subjekt ni aktivno gibalo,

temveč stranski učinek verige označevalcev – natanko to je osrednja točka,

ki jo je treba sprejeti, tj. da gre za reprezentirani subjekt – subjekt, ki vznikne

zgolj skozi jezik in ponovno ponikne v označevalce, ne da bi sploh vedel, česa

9 Predvsem skozi zagate označevalca. Če beremo označevalca v razširjenem pomenu – kot poteza ali

podoba – to vključuje tudi zrcalni stadij in našo imaginarno podobo kot označevalno.

10 Upam, da izpeljave niso videti kot prazno dolgovezenje − gre za minimalne razlike, na katerih visi

celotna teorija. Morda še Lacanove besede: »Edini dokaz, ki ga imamo, da sta subjekt in ta hipoteza

[njegov obstoj] eno in isto in da ga podpira prav govoreči individuum, je v tem, da označevalec

postane znak.« (Lacan, 1985, 116)

151



se drži. Slednje kar bode v oči in gre nasproti intuiciji: vse, kar potrebujemo,

je le gibanje označevalca in to gibanje bo že proizvedlo različne pozicije

subjektivnosti. Ponovno nismo gospodarji. Subjekt torej ni nedvoumna

izjavljajoča instanca, temveč sebi netransparenten, eks-centričen, manjkajoč,

zabrisan ali nestalen pojav, kaj šele, da bi bil gospodar pomena. Če uporabimo

slikovitejšo podobo: nekako tako, kot če bi opazovali ples jesenskega listja v

vetru. Seveda bo prej ali slej sila vetra potisnila listje na določena mesta in, kot

bomo videli, tudi subjekt ni v nič boljšem položaju. »Premeščanje označevalca

določa subjekte v njihovih dejanjih, njihovi usodi, zavrnitvah in zaslepitvah,

uspehu in neuspehu, navzlic njihovim prirojenim nadarjenostim in družbenim

pridobitvam, ne oziraje se na značaj in ne na spol; vse tisto, kar imamo za

domnevno psihološko dano, pa bo z vso svojo navlako, hote ali nehote, sledilo

označevalcu.« (Lacan, 1994, 25)11 Očitno nismo tako pomembni, kot bi si želeli

priznati – naše »notranje dogajanje«, imaginarne identifikacije, pozicija v

družbi – vse to sledi in zavisi od nepomenskega označevalca. Označevalci se

»prosto sprehajajo«, v miru pletejo simbolni univerzum, medtem ko se na

strani »subjektov odjemalcev« pojavi cela nevihta in povzroča neobvladljivo

dramo.

Vse povedano pa morda še nekoliko zavaja: »Subjektov ne ‚sestavlja‘

jezik; proizvedeni so kot odziv na njegovo inherentno mejo in nepričakovan

plus, ki se pojavi na tej meji.« (Zupančič, 2017, 57) Subjekti se pojavljajo in

lepijo natanko na zagate simbolnega; naseljujejo luknje, manko, nesovpadanje

simbolne strukture. Subjekt zato ni enak subjektivaciji (kot pozitivnost

določene ego-relacije – zavestne pozicije ali odločitve za nekaj), temveč se

kaže kot zagata nekega mesta in nezavedna privezanost nanj. Subjekt kot

učinek strukture pomeni, da ne gre za središče, ki bi unificiralo percepcijo,

temveč da je sam subjekt vključen v percipirano, je odvisen od nje.12 Subjekt

torej ni nevronsko središče misli, temveč predvsem nekaj, kar izreka

neumnosti, neumne označevalce prostih asociacij, blebetač – in ravno v

teh neumnostih, v njihovih nepričakovanih zatikljajih, se poraja nezavedno.

(Glej Lacan, 1985, 21) Natanko skozi ta čudna in nepredvidljiva popačenja,

v zatikljajih označevalca se pletejo navezave – označevalci »nalezejo«

označeno in tako rekoč zadobijo objektne lastnosti. Nič več ne ostajajo v svoji

ravnodušni diferencialnosti, temveč postanejo vztrajni, neotesani, nerešljivi;

neprestano odzvanjajo in se zataknejo vedno, ko naletimo nanje. Oprijeti se

11 Ali še bolj emfatično: »Odgovor označevalca tistemu, ki ga izprašuje, se glasi: ‚Požri svoj Dasein!‘«

(Lacan, 1994, 34)

12 Glej Miller, J-A. (2009): The Prisons of Jouissance, Lacanian ink 33. Med drugim tudi tale odličen

primer: »Lacan pri verbalnih halucinacijah poudarja, da imajo lastno jezikovno strukturo in da jih ni

treba obravnavati kot napako ali bolezen subjekta, temveč kot izkoriščanje same strukture jezika.«

(ibid., 48−49) Tudi videnje zato ni objektivno videnje – Lacan loči med »field of vision«, ki zaznamuje

znanstveni pogled, in »scopic field« psihoanalize, polje ki vključuje užitek, Jouissance. Ekshibicionist

in voajer sta povsem drugače vpeta v polje vidnega, kot je to npr. pogled znanstvene presoje, skratka

libidinalno neinvestiran pogled.

152 vizualnost v času posthumanizma



za označevalec pa pomeni, da beseda postaja objekt; in prav te točke prešijejo

besede na stvari, na našo realnost – obstanejo v njej in odzvanjajo.

Vrnimo se na problem označevalca: »Označevalec je dejansko najprej

to, kar ima učinek označenca.« (Lacan, 1985, 18) Označevalec ni nikoli sam,

vase zaprt, sebi enak, temveč mora imeti nek učinek. Učinek pa ni enako kot

imeti referenta »zunaj« (odgovarjajočega predmeta, ki naj bi ga poimenoval),

temveč zgolj učinek referiranja; učinek kot tak, pojav nekega označevanja.

Sledi definicija označevalca – označevalec je označevalni pojav, kar je isto

kot reči označevalna veriga. Zdi se, da mu ni treba biti razumljiv, že poznan ali

pomenski, dovolj je že, da je razločen, pre-poznan, tako rekoč osumljen, in

že postane uverižen. Imamo torej označevalca plus nekaj – kaj? – nič, seveda

– nič, ki ga sploh požene v gibanje, v sam nemir. To je dovolj. Ni mirnih ne

»osamljenih« označevalcev, vedno so v družbi, četudi izvzeti ali izobčeni,

zapostavljeni ali izpostavljeni. Samo dejstvo, da označevalec nekaj označuje,

nikakor ne pomeni privezati se na nekega označenca – povsem lahko shaja

brez njega – nujno pa mora povzročiti učinek uveriženja. Označevalec je

vselej označevalec, ki gre iz sebe, se zgosti ali premesti. Označevalec je

vedno označevalna veriga, prav zato Milner pravi, da vedno »reprezentira

za«. Reprezentacija? Pa jo imamo ponovno – vsekakor pa to ni klasična

reprezentacija zrcaljenja zunanjosti, reprezentacija kot podvojitev, ampak

reprezentacija, ki se poraja v sami notranjosti označevanja. V tem smislu veriga

označevalcev ne meri na neko označeno (to je lahko naključje, navada, kod

itd.), ampak predvsem en označevalec na drugega in natanko to uveriženje

nekaj proizvaja.

Če stopimo še korak naprej, sam manko pomena (označenca) prisili

označevalca, da sega po novem označevalcu. Znak je znak po tem, da se

zasidra v referenci, v pomenu, označevalec pa je od njega razvezan; in sama

ta razvezanost postane motor za proizvodnjo novega pomena. (Nancy et.

al., 1992, xxii) Tako smo napoteni na nenasitno hlastanje označevalcev –

vedno vnovično drsenje, referiranje, mreženje in posledično reprezentiranje

reprezentiranega, nekakšna igra v igri, ki povzroča nemir, nikoli zaključeno,

ne-celo (non-all) reprezentacijo. Tudi Lacanovo tezo, ki implicira prešitje in

zaprtje pomena – »Stavek (...) zares sklene svoj pomen šele s svojim zadnjim

izrazom.« (Lacan, 1994, 282) – bi lahko brali na ta način. Gre torej za verigo

označevalcev, ki se spreminja z vsakim novim izrazom in zadobi pomen šele

retroaktivno. (Če vzamemo kar Freudov primer: »Oče | ali ne vidiš | gorim |

je izjavil sin | medtem, ko sem sanjal.« – vsaka nova beseda obrača stavek v

nepričakovano smer. Tudi ločila lahko postavimo le, če upoštevamo celoten

pomen oz. stavek.) Nenazadnje pa je možno tudi sprožiti pomenjanje, ne da

bi se dejansko zaključilo v pomenu (npr.: »Preostane, da sklenemo …«, »Nikoli

nisem …« itd.). Gre za učinek nalaganja označevalcev in tek smisla, preden

se prešije z nekim pomenom. Označenec je tako določen vzvratno, kar nas

153



posledično ponovno napoti na samo dejstvo, da obstaja nekakšna funkcija

ali pojav odprtja pomenjanja, pa tudi zadržanja na označevalcu – tj. nekaj, kar

omogoči odprt pretok možnosti – odprtost pomenskega polja do pike (ali

prešivnih točk, označevalcev gospodarjev), ki zagotavlja njihov pomen.

S takim pojmovanjem označevalca – primat označevalca in njegova

odprtost, gibanje – ponovno vstopamo v svet, govor, govorico, parole izven

stroge konstrukcije Saussurjevega langue. Pomena ne sestavljajo znaki,

ampak medsebojno kombiniranje, uveriženje označevalcev; igra (lahko tudi

brezpomenskih) besed. Označevalec je neumen – ne misli na način pomena,

pravzaprav je najnevarnejši ravno v inerciji neumnosti, ko ga ni možno

mobilizirati in razvezati, ko nam pomenska interpretacija prav nič ne pomaga.

Ali to pomeni, da ni zvezan z mislijo? Očitno je, ampak na način mreženja in

pretočnosti, kot forma ali bolje struktura. Prepoznava in pomen varata, in to

še kako. Zanimivo pa je to, da ni označevalec (v vsej svoji neumnosti) tisti, ki

se skuša približati misli, temveč sama misel pristopa k njemu, mu sledi, si ga

zapomni itd. Očitno je misel veliko manj psihologizirana, kot se vsakodnevno

dozdeva.

Drugič: označevalec pomeni biti iz sebe. Če označevalec nakazuje na

neko intenco, meri na pomen (kar ni isto kot reči, da pomeni, zgolj meri na

nekaj) in se povezuje v verigo drugih označevalcev, pomeni, da izstopi iz sebe.

Če bi označevalec ne »izstopil iz sebe«, bi to ne bil označevalec, ostal bi vase

zaprt, brez učinka označevanja – označevalec, ki ne bi napoteval na nič, ne bi

bil zmožen vzpostaviti razlike. Tak označevalec bi najverjetneje postal znak,

ki se prešije s točno določeno stvarjo. Takoj ko ima označevalec učinek, se je

subjekt že pritaknil nanj – pravzaprav je subjekt ravno ta učinek. Kaj je torej

označevalec, ki ga naseljuje subjekt? Če znakovnost mislimo kot zlepljenost na

referenta, soodvisnost, je označevalec znak + dvom. Označevalec je spodletela

znakovnost. Znak je zaležani označevalec. (Zaležani kot prešiti, prepoznani,

kulturno sprejeti.) Dvom ali spodletelost pa je drugo ime za subjekt. Kaj

torej doda subjekt označevalcu? – Nič, seveda, dobesedno nič, spodletelost

in dvom – omogoča mu odlepitev od referenta, ki muči znak. Miller dobro

povzame: »Označevalec je tisto, kar izzove vprašanje: Kaj to pomeni?« (Miller,

2001, 62) Pri znaku pa tega vprašanja ni, ker nas samodejno prešije na pomen.

Znak pomeni, označevalec pa ne. Označevalec je na nek način neumen. In če

dobesednost zaznamuje znak oz. simbol, označevalec ravno ni dobesednost.

Oklevanje je znamenje označevalca, znaka pa ne. Kam nas to pripelje? Znak je

vselej en znak, zaokrožen, zaključen in pomenski, označevalec pa nasprotno,

nezaključen, nujno odprt in brez pomena. In če je znaku možno pripisati

»nesporno referencialnost«, morda celo neodvisno od nekega interpreta, pa

je označevalec v večini primerov stvar interpretacije in pojavnosti. Zanimivo

pa je, da je znak znak zaradi prepoznave in prešitja na označeno (bodisi stvar

bodisi pomen), a kljub temu goji določeno samostojnost, avtonomnost, 154 vizualnost v času posthumanizma



celovitost in enost, medtem ko je označevalec zaznamovan z nezadostnostjo,

necelostjo in nesamostojnostjo. Tako pridemo do logično-časovne razlike:

znak je retroaktiven konstrukt, znak se zgodi po prepoznavi – poleže se,

vrača ponovno k sebi, postane samozadosten in se zapre. Označevalec pa

nasprotno – označevalec zaznamuje pred-časnost, je odprtje, je izstop iz sebe,

je tvorba razlike.

Medklic – ŽIVAL: Kaj pa živali, kaj se dogaja z njihovo govorico?

Ali bomo posameznim živalim priznali poseben status, častno izjemo –

npr. čebelam in njihovi sposobnosti komunikacije; ritmičnem plesu, ki

označuje lokacijo in oddaljenost najdišča hrane? Ali bomo stopali po poteh

Benveniesta in zatrdili, da v primeru živali ne gre za govorico kot tako, marveč

za signale: »Signal je fizikalno dejstvo, ki ga z drugim povezuje naraven ali

konvencionalen odnos; blisk, ki naznanja nevihto; zvonec, ki naznanja obed;

krik, ki naznanja nevarnost.« (Benveniste, 1988, 37) Živali imajo vsekakor

zmožnost komunikacije, prav tako odziva oziroma reakcije na določen signal.

Spomnimo se lahko tudi danes nezamisljivih poskusov s psi, ki jih je konec

19. stol. izvajal Ivan P. Pavlov, in njegovih t. i. pogojnih refleksov. Slina, ki jo je

proizvedla nesrečna žival vsakič, ko je zaslišala tik-takanje metronoma, naj bi

služila kot dokaz razumevanja in odzivanja, celo znakovnosti in jezika – a to

razumevanje ni razumevanje označevalca, metronom je lahko označevalec

za eksperimentatorja, za psa pa je najverjetneje le signal. Ali sta dve občutji

in njuna povezava s signalnim odnosom že govorica? Kdaj zares vstopimo

v govorico? Če pa predpostavimo, da simbolizacija pomeni sposobnost

interpretiranja simbola, dojemanja njegovega pomena, zmožnost njegove

postavitve v nove znakovne odnose, ali s tem ne sprejmemo tudi prikrite

spodletelosti znakovnosti? Živali očitno dobro shajajo z znakovno govorico.

Kaj pa to pomeni za naš jezik? Ali ni jezik v samem jedru bolehanje za

nerazumevanjem? V jezik ne vstopamo zato, ker bi razumeli več, ampak

preveč; ker vsaka znakovnost nekoliko zgreši, podleže interpretaciji, se

preusmeri k drugemu pomenu. Človek je nesrečnež, ujet v jezikovno

spodletelost. Jezik je jezik zaradi svoje nezmožnosti, nič vzvišenega in

eminentnega ni na njem.

Označevalec je lahko označevalec samo na ozadju nekega umanjkanja.

Še več – in to je skrajno nenavadno: označevalec je lahko označevalec celo

po tem, da sam umanjka, da ga na nek način sploh ni, ali z drugimi besedami:

da je sam nič nečesa. Označevalec je izjemno »bitje«, ker vztraja kljub lastni

odsotnosti. Slednje ima med drugim tudi dramatične posledice: ponovno

odsotnost laježa (Sherlock Holmes, film Silver Blaze, 1977, režija: John

Davles), kar pomeni tudi odsotnost signala, a to nekaj šteje, nekaj označuje

– odsotnost je označevalec. Ravno ta manko, odsotnost signala se pretvori v

sled Sherlocku Holmesu – pes je očitno prepoznal osebo, ki je prišla tiste noči

…Označevalec je poteza z možnostjo njene odsotnosti in zato pravi Lacan,

155



da ima označevalec del neizrečenega (unsaid) vpisano že v lastno strukturo.

(Lacan, 2019, 80) Z vstopom v simbolni univerzum tudi odsotnost šteje.

Označevalec je v prvi vrsti izrekanje neizrečenega! Znak pa po drugi strani

postavlja prepoznavo, poznavanje in razumevanje; priča o skladju, pomenu

– znak vzpostavlja referencial, je neka pozitivnost, ki se sklada s seboj. Če

naj zarišemo razliko med indeksom – sledjo in sumom – primer: stopinja je

odtis živali v snegu, je pozitivno dana, medtem ko je sum natanko odsotnost

kakršne koli sledi, a vselej sumničavost, da je nekaj le bilo tam, da se je nekaj

izmuznilo in prikrilo. Znak deluje v registru sledi, označevalec pa registru

suma. Označevalec je označevalec po zmožnosti samoizbrisa. Označevalec

nima oziroma ne more prevzeti čisto binarne logike (1 ali 0, biti ali ne biti) – tj.

med potezo in njeno odsotnostjo – temveč naseljuje plasti vmes – odsotnost

poteze in sum ali tudi; prisotnost poteze z možnostjo njene varljivosti itd.

Označevalec ne zapade v opozicijo plusa in minusa, ampak deluje kot plus

ravno, če je minus (lajež psa), ali na primer minus, če se pojavlja kot plus (tudi

če gre za pozitivno danost prepoznanega znaka, vselej obstaja možnost, da

nas nekdo vara. Nekdo riše sledi zgolj zato, da bi zavedel zasledovalca, pa tudi

laže s pomočjo resnice. V teoriji zarote postane ves svet čudežno sumničav.)

Kot bi označevalec nikoli ne bil pozitivno prisoten, pa tudi zares odsoten ne.13

Ponovimo vprašanje: Kako je lahko označevalec nič oziroma odsotnost laježa

in kako lahko odsotnost nečesa šteje? Označevalec ni ulovljiv v binarno logiko,

ker ni enoznačen, ampak razlika. Razlika pa ni razlika znotraj (metajezikovnega)

enoznačnega reda, temveč razlika, ki vzpostavlja heterogenost.

Naj še dodam, da vztrajam v označevalcu, ki je lahko poljubna

poteza, gesta, črta, črka – vendar mora biti nujno nekaj, kar je razvezano,

kar ni indeksikalno, ni sled – stopinja ali znak – torej nekaj, kar prehaja v red

neizrečenega ali celo nebivajočega. Označevalec je spodletela poteza, poteza,

ki se ni realizirala v celoti. Mislim, da je to eden od načinov branja slavne

Saussurjeve teze, da so v jeziku zgolj razlike brez pozitivnih členov. (Saussure,

1997, 35) S tega vidika lahko razumemo tudi Lacanov primer izjave »ne pravim,

da …«, ki je na ravni izjave čisto zanikanje, dejansko pa se z njeno pomočjo

vpelje natanko to, kar je zanikano. Nekaj se lahko izreče skozi negacijo in prav

to je zmožnost označevalca (Lacan, 2019, 80) Ponovno: označevalec po tem,

da ne sovpada s seboj, ni pozitivnost – zato ni označevalca brez subjekta in

zato ni označevalca, ki ne bi prehajal izven sebe.

Sklep: označevalec se ne referira na »zunanjega« referenta, kot to

pogosto velja za klasični znak. Označevalci napotevajo na druge označevalce

in skozi različne kombinacije in njihov pretok ustvarjajo nove pomene.14



13 »Ali je ta sled že označevalec? Rekel sem vam, da se označevalec ne prične kot sled, ampak z dejstvom,

da sled izbrišemo. Kljub temu izbrisana sled še ne pomeni označevalca. Kar vpelje označevalec je

dejstvo, da je postavljen tako, da ga je mogoče izbrisati.« (Lacan, 2019, 80)

14 Znaki v Lacanovi teoriji so pogosto neposredno vezani na stvar, nekakšna indeksikalnost, morda celo 156 vizualnost v času posthumanizma



Odtis – stopinja napotuje na stopalo, medtem ko lahko označba (na primer

križec na skali ali v pesku) označuje marsikaj – izbrisano sled, podtalnico,

mesto dogodka, predvsem pa nek subjekt. Kakšna je razlika med njima, če

ne ravno ta, da v enega dvomimo? Zgolj eden se ne prešije na označenca

– ni indeksikalen – ampak na sebi brezpomenski, pa čeprav je odprtje

nekega pomenjanja. Skratka zgolj eden je spodletel. »Jezikovni sistem,

na kateri koli točki ga uporabiš, nikoli ne pripelje do tega, da bi kazalec

neposredno nakazoval točko resničnosti; vsa resničnost je zajeta v celotni

mreži jezika. Nikoli ne morete reči, da je to tisto, kar je označeno, kajti tudi

če bi vam uspelo, ne bi nikoli vedeli, kaj označujem na tej mizi – na primer

barvo, debelino, mizo kot predmet ali karkoli drugega.« (Lacan, 1997, 32)

Razmerje med označevalcem in označencem ni razmerje skladnosti – en

označevalec odgovarja enemu označencu, ni simetrije med njima in tudi

ne enakovrednosti. Označevalec prav lahko ima več označencev in tudi

nobenega, natanko zato ne vemo, kam meri. Pa tudi označenec ni preprosto

enotna in zaprta stvar »tam zunaj«, ki bi se prostovoljno odpirala pomenu,

da ga svobodno nalepimo nanj.15 Ker ni neposrednega indeksiranja –

prešitja z zunanjostjo in ker je pokaz vselej že zgrešen, je treba označevalca

obrniti na glavo:



»Za kaj gre pri znaku? Kozmična teorija spoznanja, svetovni nazor, se

od vekomaj sklicuje na znameniti primer dima, ki ga ni brez ognja.

[...] Dim je prav tako lahko znak kadilca in po svojem bistvu to celo

zmerom je. Ni dima, ki ne bi bil znak kadilca. Kot vsakdo ve, si boste

tedaj, ko boste med približevanjem zapuščenemu otoku videli dim,

takoj rekli, da je na tem otoku bržkone nekdo, ki zna zakuriti ogenj.

[...] Znak torej ni znak nečesa, marveč znak nekega učinka, ki je kot tak

predpostavljen v delovanju označevalca.« (Lacan, 1985, 42−43)



Gre za zelo natančno formulacijo: čeprav smo navajeni, da znak takoj

prešijemo z nečim (npr. stvarjo ali dejanjem), pa tu vidimo, da znak ni

preprosto znak nečesa, temveč predvsem nekega učinka, ki je povsem lahko

varljiv – zato postavi Lacan tezo, da je znak/znakovnost predpostavljena

označevalcu. Označevalec ima učinek in znak je lahko njegova usedlina –

označevalec je odprtje reprezentacije, ne da bi moralo karkoli reprezentirati.

Delovanje označevalca dima ustvari znak, ki pravi – tam je nekdo, ki

ga je zakuril – ampak na otoku prav možno, da ni nikogar. Ali ne bi bili



signali kot ekvivalenti »živalskemu sporazumevanju«, ki nosijo točno določen pomen in ne tvorijo

nove kombinatorike in novih pomenov. Naj navedemo slikovit primer: mahati z rdečo zastavo pred

bikom ne bo rezultiralo v poetično – prenesenem pomenu »rdeče«, temveč neposredno signalizira

napad.

15 Glej Lacan, 1997, predvsem 119−120.

157



razočarani, ko bi ugotovili, da se je nekaj zanetilo zaradi sonca? Želim zatrditi

protiintuitivno tezo, da ogenj ne ustvari dima, temveč sam dim napotuje na

ogenj in osebo, ki ga je zakurila.16

Označevalec ima prednost. Označevalci so lahko brezpomenski,

relacijski, diferencialni jezikovni drobci, ampak skozi gibanje in v medsebojnih

razmerjih povzročajo učinke – tako znakovnost kot tudi subjektivne pozicije.

Učinek označevalca ni isto kot označenec, vsekakor pa dovolj za sprožitev

reprezentacije. Preprosto je treba opustiti misel na mrežo znakov, ki bi

nemoteno napotevali na zunanjo realnost, ki bi označevali svet ali ustrezali

predmetom – mislim, da čedalje bolj vstopamo v označevalne dražljaje, tako

jezikovne kot predmetne, a kaj, ko ti dražljaji sami povzročajo nenavaden

presežek, ki se imenuje reprezentacija. Morda le nimamo dvojega, znakov in

stvari, besed in reči, jezikov in teles – imamo samo eno ... plus nekaj, Ne-kaj.



ODNOS DO POMENA



Ladies and Gentlemen! – shema drevesa je postala shema stranišča. Sledi

bistven obrat: figurica ali napis na vratih »ustanovi« stranišče – seveda če

zanemarimo dokaj skromne razlike med moškim in ženskim straniščem.

No, morda bi v enem zagledali kakšno fontano več, ampak pustimo detajle

ob strani. Poglavitna razlika se nahaja na vratih, v zapisu, ustvarjena je s

pomočjo označevalca. Označevalca Ženske/Moški ali recimo vlak Ženeva–

Pariz 8:45 ne reprezentirata stvari (straniščnega prostora ali vlaka), temveč

16 Ali ni v tej mali dispoziciji Heglova negacija negacije? Negacija označevalca z mislijo na znakovnost,

negacija znaka, ker ostanemo brez kadilca, in padec nazaj v nepomirljivost označevalca – označevalca,

ki je vselej neskladen s seboj?

158 vizualnost v času posthumanizma



dobesedno padeta v označenca in ga seveda spremenita. Označenec ni več isti

(vlak spremeni smer, stranišče pa dobi »spol«). Označevalec ustvari razliko in

ustvari jo mimo pomena; Ž/M sta poziciji (danes skoraj že passé), a ravno kot

ostareli še toliko bolj pričata, da sta le poziciji – ne vsebini in ne pomena, ne

biologija in ne spol, temveč razlika v pozicioniranju. Ponovno: »Kar imamo za

domnevno psihološko dano, pa bo z vso svojo navlako, hote ali nehote, sledilo

označevalcu.« (Lacan, 1994, 25) Kako ju bomo napolnili z vsebino oz. pomenom,

kaj se bo označevalcema Ž ali M pozneje pritaknilo, je drugo vprašanje;

dejansko tudi drugotnega pomena. Prvo je označevalec, spol pozneje.

Med drugim je slednje tudi poanta Lacanovega seminarja o Ukradenem

pismu; če je pismo »skrito« na odkritem mestu, ga bodo vsi spregledali.

Zakaj? Preprosto zato, ker ga nihče ne pričakuje na vidnem mestu. V prevodu:

označenec mora sovpadati z označevalcem, in če ga zgreši, postane neviden.

Natanko tu vidimo problem znaka, njegove anticipacije in pričakovanj s strani

iščočega. »Tisto, kar je skrito, pravzaprav vedno le manjka na svojem mestu –

kakor je na bibliotečnem listku po navadi označen izvod, ki je založen nekje

v knjižnici. Četudi je slednji le na sosednji polici ali kvečjemu v naslednjem

oddelku, je tam skrit, najsi je še tako očiten.« (Lacan, 1994, 20) Najboljša skritost

je neposredna odkritost: skrito ni zakopano, zataknjeno, nekam vstavljeno

ali prikrito, temveč zgolj spodmaknjeno glede na pričakovano. Skriti je treba

pred mislijo, ne pred očmi. Kolikokrat se zgodi, da gledamo nekaj pred seboj in

hkrati tega ne vidimo? Stvari so vidne (tudi postavljene v vidnost), vendar se

nam tako rekoč ne razkrijejo, ne razkrijejo pa se prav zato, ker pričakovanja in

prepoznava ne dajejo možnosti razkritja. Prepoznava je prvi korak v prevaro.

Prav zato je v simbolnem univerzumu možno lagati z resnico samo.

Ready-made obrat: Ime deluje kot prešivna točka, označevalec pade

v označenca in tako imenovano pridobi konsistenco nekoga/nečesa kot

celote. (Glej Žižek, 2021, 230) Bolj kot vsaka mehanska vez, fizikalni pojavi

ali homogenost obnašanja drži skupaj stvari označevalec; skupaj drži celo

neoprijemljive in nevidne stvari, kot so nacije, podnebje, vesolje idr. Natanko

to se zgodi v shemi stranišč – potreben je označevalec, da bi se lahko sama

realnost (!) razločila med seboj. Obstaja pa tudi obraten proces; poglejmo že

prej omenjeno Fontano (1917), torej znameniti ready-made Marcela Duchampa.

Kaj se tu dejansko dogaja? Lahko bi sicer zatrdili, da je označevalec ponovno

prešel na označenca, se vpisal v delo kot »umetniško delo«, četudi gledamo

pred seboj industrijsko proizveden pisoar, a mislim, da bi v tem primeru to bila

zgrešena razlaga. Res je, da je Fontana možna le, če smo stopili (pravzaprav

že globoko zabredli) v simbolni univerzum, vendar v tem primeru ne gre za

signaturo (R. Mutt – neznana oseba, anonimnež – ali je sploh avtor?), temveč

predrugačenje samega predmeta. Nenazadnje bi lahko marsikaj poimenovali

kot umetniško delo ali avtorsko podpisali, pa bi bilo povsem enako zavrženo

kot vse ostale profanosti. V tem primeru gre za to, da mora sam predmet

159



– pisoar pričeti delovati na drugačen način. Pomislimo, ali se v tem primeru

označenec ne dviga na raven označevalca, opušča pomen in prestopa v polje

simbolnega. »Dvig v označevalca« pisoar na nek način osamosvoji – označuje

lahko kar koli oz. postane nekakšna univerzalnost, ki kot objekt izgubi

lastnosti in postane zgolj (prazna) označevalna gesta, a prav ta označevalna

gesta »ne pravi« pisoar, temveč umetniško delo. Od trenutka »postati-

označevalec« ni več toliko pomembno niti to, kateri objekt je, kakšne so

njegove lastnosti, način izdelave, prav tako ne velikost ali materialnost itd. Kot

bi bili od modernizma naprej priča umetnosti, ki se ne trudi postati znakovna

na način, da bi utelešala pomen ali pripoved, temveč obratno – skuša se

iztrgati pomenu in ustvariti razvezavo pripovedi, nekakšno diskomunikacijo.

Diskomunikacija se skuša iztrgati iz sveta (pomena), postati želi označevalec.

Od znaka do označevalca – to bi lahko bil moto od modernizma naprej.

V označevalcu kot postavitvi mesta oz. njegovi instituciji vidim možnost

odgovora na vprašanje, s katerega mesta iščemo pravo besedo. Celo če

bi predpostavili mit o pračloveku in jeziku, ki je primarno služil le funkciji

poimenovanja – ujet v pozitivno logiko imena ali neposrednega znaka nečesa

(ena beseda za en predmet) – se zdi, da bo prej ali slej nastopila avtonomija

besed oz. označevalcev – preobilica besed, »dve za ceno ene«. Za širitev

pomenjanja povsem zadostuje drobna spodletelost, neznatno neskladje, in

že bo povzročilo »negativno kombinatoriko«; neustreznost iskanega izraza

ali spodletelost drugega bo prej ali slej pozicionirala in ustanovila tretje, pa

čeprav še prazno mesto (ne ljubezen in ne sovraštvo, temveč brezbrižnost).

Ne smemo pozabiti, da označevalec nosi s seboj drobno črtico, minus, tj.

prepreko, da bi se neposredno prešil na označeno, in ravno to ga povezuje

v neskončno verigo. Novi pomeni se ustvarjajo tudi skozi spodletelost

naslovitve; dovolj je minus, neustrezanje, nezmožnost in že se bo pojavilo

bohotenje pomenskih odtenkov. Saussurjeva diferencialna označevalna logika

se dejansko zrcali v mišljenju pojmov. Nobena pozicija ni na sebi pozitivna

enota večnega bistva, temveč določena skozi diferencialnost – pozicija je

vedno pozicija med, pozicija do nečesa. Ne imeti pravega izraza, ampak razliko

do obstoječih izrazov že zadostuje za diferenciacijo in posledično vzpostavitev

novega pojma/mesta. Ni zmožnost poimenovanja tista, ki ustvarja preobilje

označevalcev, ampak sama nezmožnost – ne potrebujemo množice izrazov, v

kateri se zgodi prazno mesto še-ne-izraženega, ampak zadostuje spodletelost

enega. »Prava beseda«, tista, ki naj bi zadela določeno situacijo in ubesedila

govorčevo intenco, je vselej že refleksivno vpotegnjena v množico drugih.

Če je skratka beseda prava, ni prava zaradi svojega pomena, ampak prava

v odnosu do drugih, je prava v kombinatoriki, zato je možno izbrati »pravo

besedo« s povsem napačnim učinkom in obratno. Vsaka misel, ki se postavlja

v besede, zaostri pojme kot pozicije in ustvarja nova mesta, ustvarja pa tudi

nov manko besed. Ko enkrat imamo mesto, se bo to že zapolnilo z določeno 160 vizualnost v času posthumanizma



vsebino. Če sprejmemo tezo, da nove besede nastajajo skozi spotikljaje,

odtujenosti, nezmožnosti in napake, moramo tudi sprejeti našo »tragično«

preteklost – res nam je moralo iti slabo, ker imamo toliko besed. Besede ne

označujejo naše povezanosti, prav tako ne našega skladja s svetom, besede so

kvečjemu odziv na temeljno diskomunikacijo – na to, da s katere koli ravni se

skušamo približati svetu (in nam samim, seveda), skozi katero koli merilo, se

nam svet kaže kot neskladen z govorico.

Pomen prihaja za razliko, spodletelostjo označevalcev, je na drugem

mestu in v nekaterih situacijah celo nerelevanten. Šteje pa odziv, le–ta mora

odgovoriti na preddoločenem mestu. Pred problemom pomena, vsebine

tega »kaj se odgovori«, nastopi topološki »kje«, torej mesto odgovora. Kaj je

to mesto?

Prvi scenarij: Nekdo nam izčveka anekdoto, trač ali izmišljotino, ki

napeljuje na zgražanje. Kot sami vemo, to ni ne redek ne pretirano inovativen

primer. A če smo nekoliko pozorni, vidimo, da bo moral naš odgovor

zadostiti pred-postavljenemu mestu odgovora (seveda, če naj komunikacija

steče v »dobrih medčloveških« odnosih). Nenazadnje je sama anekdota

institucija pričakovanega mesta in odziva. Naš odgovor je tako že vnaprej

zamejen in usmerjen. Pomen se ne zgolj prilega določenemu mestu, temveč

se tudi interpretira iz njega. Prav malo je pomembno, če bomo izustili:

»Neverjetno!«, pribili eno kletvico ali obmolknili in prikimavali, na nek način

bodo vsebina besed ali geste izzvale enak odziv, tj. afirmacijo, v dolgi verigi

zgražanj. Pomensko si odzivi sicer niso enaki, zadostijo pa nastavljenemu

mestu. Najverjetneje bi ne verjeli, če bi nam kdo predočil, kolikšen odstotek

komunikacije se dejansko odvija v registru avtomatizirane »akcije-reakcije«.

To, kar imenujemo komunikacija, je predvsem samodejno pripoznanje mesta

in njegove zadostitve – je vnaprejšnje strinjanje o skupni zadevi, ki nikoli zares

ne pripelje do preloma. Komunikacija je konsenz. Ponavljam: mesto (ki je

dejansko mesto označevalca) je pred označencem (v tem primeru pomenom)

– označevalec ni toliko beseda, kot je (diferencialno) mesto, strukturno mesto.

Pred pomenom nam govor postavlja mesta. Slednje razkrije temeljno lastnost

iskanja prave besede; beseda je lahko pomensko pravilna, a če »ni na mestu«

(kot se temu pogovorno reče), bo zgrešila celotno situacijo. »Ne biti na

mestu« je treba vzeti zelo resno – to ne implicira, da je pomensko napačna, a

bo kljub temu ostala prazna, odvečna oz. neprimerna. Velja pa tudi obratno:

»biti na mestu« ji omogoča skorajšnjo poljubnost glede na pomensko raven.

Drugi scenarij: Zakaj me ljubiš? Vprašanje ljubezni se pojavlja v

presenetljivo ekonomični besedni formulaciji in zdi se, da zahteva odgovor na

povsem eksaktno točko. Slednje je sicer res, vprašanje ljubezni nekaj zahteva,

vendar to nikakor ni pomenski odgovor. Gre torej za vprašanje, ki je rojeno

iz besed in se pojavlja v njih kot kulminacija raznovrstnih čustvenih dram –

a v dialog vselej vpeljuje radikalno nesimetričnost. Kolikor je to vprašanje

161



enostavno postaviti, toliko težje je nanj odgovoriti. Vsak vsebinsko-pomenski

odgovor in vsaka racionalna utemeljitev bo zgrešila pričakovanja in ne

zadostila zahtevi. Po drugi strani pa bo tišina, nesmiselni označevalec, jecljanje

ali besedno zatikanje in v skrajnem primeru celo zanikanje bolje delovalo kot

»dobro utemeljen« odgovor. V tem primeru kar najbolj zazija razlika med

pomenom in mestom. Odgovoriti je treba mestu, ne pomenu. Hkrati pa

vidimo, da tega mesta ne bomo zapolnili z besedičenjem.

Primera očitno kažeta soobstoj dveh ravni – ravni pomena in ravni

mesta. Pojem mesta je sicer nekoliko zavajajoč, ker ga je možno misliti tako

z vidika kontekstualizacije in pomena kot tudi relacijsko, kot kombinatoriko

razlik. Pri odgovoru na vprašanje ljubezni se zdi, da je predvsem treba pustiti

mesto odprto, pustiti označevalcu možnost reverberacije in ne prehitro zapasti

v pomen. Mesto je v tem primeru predvsem ne-mesto, je razprtje mesta, ki

se še ni ujelo v specifično lokacijo. Pri tem ne gre za to, da bi ljubezni ne bilo

mogoče izreči, kot bolj za tezo, da vsako neposredno rekanje spodleti ravno

zato, ker ne izreče »krize« nezmožnosti samega rekanja. Izreči »ljubim te« ni

nepravilno, ni netočno, vendar tudi izpovedno ne, če se ne izjavlja v spremstvu

ne-mesta, tj. s krizo mesta; s samim dejstvom, da pomenskost ne zajame

jedra problema. Zadnji izjavi bi lahko zoperstavili ogromen opus literature,

glasbe, filma, gledališča itd., ki posredno ali neposredno izreka ljubezen.

Ali umetnost dobro izreka ljubezen? Seveda, še kako dobro jo postavlja v

besede, notne zapise, kadre in podobe. Zakaj potem ugovarjamo in kje tiči

zagata izrekanja ljubezni? Natanko zato, ker »dobrorek« ni eksaktnost, temveč

izrekanje spodletelosti, zmede ali razkoraka do ubeseditve. Če smo pazljivi,

bomo kmalu uvideli, da se »dobro rekanje« ljubezni pogosto pojavi bolj kot

ubeseditev neke krize in/ali nezmožnosti kot pa vsebinsko besedičenje v

zaprisego ljubezni. Ene najlepših ljubezenskih izpovedi so zato na nek način

mimobežne – ali gre za jasnost besed in nezmožnost njihove izpovedi (bodisi

zato, ker se ljubljeni osebi zgrešita, bodisi jima je onemogočen stik itd.) ali za

prisotnost osebe in nezmožnost formuliranja besed – ali stik brez izpovedi

ali izpoved brez stika. Znotraj umetniškega diskurza in izpovedi ne gre toliko

za tragičnost, nesrečo ali patetično sočustvovanje kot za nujno neskladje.

Ljubljeni osebi v zadnji fazi ponudimo le označevalca, skoraj praznega

označevalca (pa najsi bo to »Ljubim te«), a ta označevalec ni vsebina, temveč

zgolj razprtje ali zastavitev nekega mesta ali bolje ne-mesta, ki mora ostati

odprto.

Ostaja še vprašanje, kaj so ta mesta magične kreacije novih pomenov,

identitet in stališč ter kako se jih instituira. Mesta niso predobstoječa, temveč

izrazna, dogodkovna – instituirajo jih besede, pa tudi vizualne poteze, telesne

geste, glasbene note itd. – vselej gre za materialno-označevalne razlike. Mesto

je diferencial, kombinatorika razlik, ki ni zgolj jezikovna, temveč parajezikovna,

neverbalni jezik ali bolje označevanje. Mesto ni pozitivno, nespremenljivo ali 162 vizualnost v času posthumanizma



strogo zamejeno, temveč negativno, relacijsko in celo efemerno. Še drugače:

Mesto ni teritorij, temveč diferencial, prav zato je časovno pogojena izraznost.

Mesta so tako v prvi vrsti produkt gibanja označevanja, izven zajetja v pomen.

(Slednje se pri jeziku zdi nekoliko kontraintuitivno, znotraj glasbe, vizualne

umetnosti, filma pa skoraj samoumevno.)17 Nasproti temu se postavlja

pomen kot ujet v pozitivno logiko in teritorialnost – pomen je na strani znaka,

nekakšna usedlina. Diferencial – razlika je medpolje, pomen kot označenec pa

meja, točka – zgoščina, limita. Slednje navajam zato, ker označevalca ne mislim

kot fonema ali črke, temveč v prvi vrsti obliko razlikovanja – institucijo razlike

kot razprtje mesta.18

Na pojmu mesta vztrajam, ker ga je treba kljub njegovi simbolni

umeščenosti realno instituirati. Označevalec ima v svojem jedru vpisano

prikrito svojeglavost – po eni strani so določljivi, mogoče jih je ponavljati

ali si jih izmišljati skoraj v neskončnost, a to ne bo spremenilo njihovega

stanja ali medsebojne zvezanosti, po drugi pa lahko minimalna sprememba,

naključen izbor ali preureditev že obstoječega postavi kreacijo novih mest

in prestrukturira njihovo dojetje. Realni razloček kot odprtje novega mesta

je bolj na strani izjeme kot pravila in vnazaj prestrukturira označevalno

strukturo. Kako torej doseči novo mesto? Natanko skozi označevalce (skozi

tone, besede, poteze ali geste). Ne gre toliko za vpeljavo novega reda kot za

način zvezanosti samih označevalcev. Označevalec ni preprosto enak mestu

– novo mesto se lahko doseže s »starim« označevalcem, hkrati pa lahko

novi označevalci ohranjajo enaka mesta. Mislim, da na to meri Lacanovo

ponavljajoče zatrjevanje, da »noben označevalec ne more označevati samega

sebe«19 – označevalec ne sovpade s seboj, ne zapre se v znakovnost, ampak

ostaja odprt, na nek način neponovljiv. Ali drugače: skozi ponovitev se med

označevalcema pojavi razkorak, neenakost.

Ali je prej omenjena svojeglavost označevalca dejansko drugo ima

za označeno, pomen oziroma vrnitev označenca; ali nam pri tem ponovno

vstopa referiranje na zunanjost? Ne, četudi bi pomena ne razbrali, bodo imeli

označevalci učinek – tvorili bodo povezave, se zgoščali, medsebojno privlačili

in celo pomenjanje bodo zanetili, pa čeprav še v registru neprepoznave.

Potrebujemo mesta – razlike v realnem, vzvratno se bodo formirali fonemi,

črke in besede, pa tudi pomeni. Sam označevalec ima dve plati – to ne

pomeni, da govori na dveh mestih, temveč da spregovori na enem samem

mestu, le če se odrine, če je v razliki od drugih. Označevalec je tako sebi

17 Nenazadnje sta tudi Saussurjev označenec in označevalec vnazajšnji abstrakciji, ne primarni danosti.

18 Ali je čisti označevalec v saussurjevskem smislu redukcija, pri kateri je treba jezik povsem reducirati,

če smo dosledni vključno z njegovim zapisom, da bi prišli do najmanjšega možnega gradnika (tj.

fonema), ki začrta razliko v pomenu – vendar le! –– če izključimo govorico. Črka ni označevalec – črka

ima pozitivno logiko.

19 Glej Lacanov še neobjavljen 14. seminar, različna mesta: (Lacanov zapis: S W S, kar bi pomenilo ravno A

≠ A; W je znak za izključevanje).

163



neenak. Sam označevalec proizvede sebi lastno tujost; in četudi ga želimo

zajeti v črko ali ga postaviti v identitetno razmerje A = A, se vmes prikrade

razlika, tj. ponovitev, ki zabeleži dve poziciji – sovpad obstaja čez razliko. Če

pa skušamo označevalca zajeti zgolj v razliko, izgubimo njegovo gestualnost,

njegovo ponovljivost ali zapis, zato vztrajam, da je označevalec dvojnost,

čeprav ta dvojnost ni dvoje enega, kvečjemu eno skozi dvoje. Označevalec

ni črka. Označevalec ni čista razlika.²0 Razlika je rez; rez vzvratno instituira

pozitivnost.

Ponavljam: ne gre za simbolno drugost (nove označevalce si lahko

skoraj prosto izmišljamo), prav tako ne za imaginarno drugost, ko se novi in

novi pomeni lepijo na te označevalce, temveč za realen premik – za novo

kombinatoriko, novo videnje – ki pa ravno onemogoča njihovo poljubnost.

Označevalec ima realno plat. Pomisliti velja na polje umetnosti: označenec

kot pomen se zdi popolnoma breztežen – pomeni se skozi interpretacije

neprestano »pretakajo« pod deli. Pravi problem je na strani označevalca

– ko ga prepoznamo, ga nevede že klasificiramo, identificiramo, tako

rekoč opomenimo, in že dobi pozitivno logiko znaka. Znotraj umetniškega

ustvarjanja pa se zdi, da štejejo razlike – realne razlike – in te razlike niso

nič drugega kot geste/poteze/toni/črke v različnih konstelacijah. Pomen

je na strani prepoznave, premeščanje označevalcev pa ustvarja zmedo in

razlikovanje, samopredrugačenje, premeščanje potez in njihovo delitev.

Skratka ni pomembna določitev označevalcev, temveč premeščanje njihovih

razlik. Raje kot o čisti strukturi S/s, ki je že razvita abstrakcija, zato govorimo

o označevalcu – besedi, gesti, potezi kot direfencialni enoti, ki se je zgostila/

pojavila v določeno označevanje, pa čeprav neskladno in nestalno s samo

seboj. Posledica tega pa je ta, da ne obstaja en in samo en označevalec; izreči

označevalec pomeni reči označevalna veriga. In ponovno: če je označevalec

pozitivnost, je pozitivnost na ozadju možnosti njegovega umanjkanja.

Zdaj lahko ponovno pritrdimo primatu in svojeglavosti označevalca

– označevalca, ki se ne zmeni za označenca. Njuno razmerje je kvečjemu

razmerje spogledovanja z vsemi zavoji in zadržanostjo, ki pritičejo takemu

odnosu. V nasprotnem primeru bi govorili o sign-language, indeksikalnosti, ki

se veže na referenta in se nikoli ne osamosvoji v avtonomen jezik, sposoben

ustvariti nove enote in pomene. Morda je celo avtonomija nepravi izraz –

jezik je svojeglav. Črta –prepreka med označevalcem in označencem je prva

in nujna poteza jezikovne osamosvojitve.21 Osamosvojitev pomeni razvezavo,

razvezava pa prinaša neenakost – torzijo same govorice. Problem ni v tem,

da se označenec in označevalec nikdar ne bi srečala, da ne bi tvorila jasnega



20 Kot bi označevalec bolehal za tem, kar je v moderni fiziki znano kot poskus z dvojno režo, za

dualnostjo valovanja proti delcu.

21 »Zares, če ne bi bilo pregrade, ne bi lingvistika mogla ničesar razložiti o govorici. Če ne bi bilo te pregrade,

nad katero teče označevalec, bi lahko videli le označevalca, vbrizganega v označenca.« (Lacan, 1985, 31)

164 vizualnost v času posthumanizma



pomena, berljivosti ali prepoznave – komunikacija nenazadnje deluje. Problem

črte – prepreke med označevalcem in označencem je bistveno globlji, celo

takrat, ko se srečata in zvežeta v homogeno, znakovno enoto (besedo, simbol,

sled itd.), ne zagotovita linearno-vzročnega prostora govorice – govorimo o

zmožnosti laganja s pomočjo resnice in govora resnice skozi laž. Natanko na

to meri Freudova šala o dveh Judih, ki potujeta z vlakom v Krakov.22 »To pa

pomeni, da iz polja pravilnosti prehajamo v register resnice.« (Lacan, 1994, 15)

Pravilnost se lahko moti, ne more pa lagati. Pravilnost se lahko izreče v celoti,

resnica pa le na pol (s tem, da je resnica zgolj in samo dimenzija rekanja, reko-

sežnost, razsežnost govorice). To je prvi, enostavnejši korak.

Drugi, nekoliko težavnejši, a vselej posledica prvega, pa se skriva v

tezi, da je relacija med označevalcem in označencem »z-brez«. Slednje zveni

nekoliko bolj okorno v primerjavi z angleškim without, ki že v sebi skriva

zunanjost − with-out: z nekim izven, z zunanjostjo ali odsotnostjo. Označevalec

ne reprezentira točno določene stvari, ampak tudi ni povsem enigmatičen in

povsem brez navezave na označenca. Natanko sem vstopi »biti z odsotnostjo

nečesa« − označevalec je »z brez« označenca. Kaj to pomeni? »Pomanjkanje

razmerja, ki ga simbolizira črta med obema ravnema, je samo po sebi neločljivo

povezano z označevalcem (in označevalnim redom) kot takim.« (Zupančič,

2017, 58) Slednje je treba brati v močnem pomenu − tj. ne gre za to, da bi

vsak označevalec zgrešil označenca, da ne bi nikoli dobili »prave« besede,

temveč da vsak označevalec (npr. beseda) ponavlja to konstitutivno distanco,

nezmožnost povsem skladnega spoja z označenim. Tudi če »zadene«

označenca, ga zadene na način razvezanosti (z možnostjo dvoma − zadene

ga z dodatkom manka). Sam označevalec je s tem ne-cel, odprt. Distanca

with-without deluje kot negativnost, kot nikoli zaceljeno s pomenom,

zaprto ali zaključeno, in posledično poganja vsakega označevalca v novega

označevalca. Če je to res, bi lahko celo dejali, da je označevalec že začinjen s

smislom (kot nedoločenim in nesmiselnim)23 in hkrati z nezmožnostjo točnega

pomena − označevalec je hlastav. Smisla ni nikoli premalo, temveč ga je

neprestano preveč, da bi ga ujeli; in četudi je označevalec še tako neumen

in brezpomenski, je vselej ne-smiselen, tj. v registru smisla, nikoli izven

njega. Svojeglavost označevalca – to je smisel. Označevalec ne reprezentira

označenca, temveč ponavlja minus oz. razmejitev; ponavlja učinek označenca.

In ravno to ga naredi za nemirnega. Manko relacije (S/s) – ali drugače

22 »Dva Žida se srečata v vagonu na postaji v Galiciji. 'Kam potuješ?' vpraša eden. 'V Krakov', se glasi

odgovor. 'Poglej, kakšen lažnivec si!' se razburi drugi. 'Ko rečeš, da greš v Krakov, vendar hočeš, da bi jaz

mislil, da greš v Lemberg. Toda jaz vem, da v resnici potuješ v Krakov. Zakaj torej lažeš?'« (Freud, 2003,

122)

23 Smisel je tu gibanje označevalca – kar ne pomeni, da ima točno določen smisel. Smisel sovpada z

nesmislom. Označevalec je na sebi nesmiseln, ampak je postavljen v polje gibanja – se navezuje na

druge in drsi – veriga označevalcev je torej označevalec, postavljen v polje smiselnosti – ali drugače:

označevalec ima učinek označenca. Označevalec ravno ni znak, ni indeksikalnost – ampak je natanko to,

kar je prečeno z ne-smislom.

165



prečka – prepreka je že del označevalca samega. Označevalca ne poganja

samo vedno znova spodletelo srečanje z označencem, ampak in predvsem

njemu lastna prepreka, njegov minus, njegova notranja samoodtujenost oz.

negativnost. Lacan v Ukradenem pismu govori o gibanju oz. premeščanju

»čistega označevalca«, tj. označevalca brez pomena − in res je; Poe nikjer

ne razkrije vsebine – pomena tega pisma. A kaj dejansko premešča tega

pisemskega označevalca, če ne sum, ki je prepoln smisla? Ta sum – smisel pa

narašča z vsako premestitvijo. Sum ni nič drugega kot domneva, je sestopanje

simbolnega proti realnemu. Sum je realni manko – to, da je označevalec

udarjen z nemirnostjo. Označevalci so sumljivi.

Postaviti je treba še zadnje vprašanje: Ali do zdaj zapisano rezultira

v označevalcu kot enoznačni razliki – razliki, ki se širi in razmnožuje po

neskončni površini? Ali je potemtakem označevalec povsem neulovljiv in

nedoločljiv? Ne, označevalec poraja heterogenost. Označevalec je heterogen.

Njegovo protislovje sestoji natanko v tem, da se heterogenost pojavlja skozi

formacijo homogene – enoznačne označevalne verige, zato ima označevalec

to nenavadno strukturo, ki jo je možno določiti zgolj v vzvratnem pogledu.

Vnazaj so označevalci lahko določljivi, a ravno njihova določitev poraja

presežek, ki ni zajet v označevalni verigi – presežek je povzročen z njeno

določitvijo. Še drugače: Sama sistematizacija, določanje ali prepoznava v

enoznačno logično strukturo ustvari svoj lasten eksces. Šele z določitvijo se

poraja realno gibanje razlikovanja. Slediti označevalcu na način – fonem, črka,

zlog, beseda – je zato zgrešeno. Vse so sicer formalizacija polja razlik, vendar

se zaslepijo ravno za delček heterogenosti, ki jo same povzročajo, za del

heterogenosti, ki je vpisana v samo jedro označevalca. Sistematizacija vodi

predvsem v homogenost razlik, izpusti pa razliko kot heterogeno. Povsem

enako velja za »razširjenega označevalca« drugih jezikov – tj. vizualnega,

glasbenega itd. Zato ponovno: označevalec je na strani razlike, razlikovanja,

razpoznave ali bolje razvezave. Razpoznavo mislim kot prepoznavo razlike, ne

pa določitev razlikovanega. Postajati jezik pomeni gibanje označevalcev.



- Postajati jezik pomeni prehajanje označevalcev v znakovnost.

- Znak je znak zaradi znakovnega sistema. Znak pomeni umestitev v sistem, kar je

enako kot reči prepoznati nekaj kot znakovni sistem.

- Preoblikovanje označevalca v znak ustvari nek dodatek – ali pušča za seboj

neko odvečnost, ostanek – nekaj, kar očitno ni ulovljivo oziroma česar ni mogoče

zaobjeti v sistem.

- Zajemanje v sistem pušča nekaj v zunanjosti in to se pojavlja kot njegova

motnja, nezmožnost zaprtja sistema znakov.



Literatura:

166 vizualnost v času posthumanizma



Arnauld, A., Nicole, P. (1996): Logic or the Art of Thinking. Cambridge, Cambridge University Press.

Benveniste, É. (1988): Problemi splošne lingvistike I. Ljubljana, Studia humanitatis.

Chandler, D. (2022): Semiotics: the basics. Fourth Edition. New York, Routledge.

Foucault, M. (2007): To ni pipa. Ljubljana, Društvo za teoretsko psihoanalizo.

Foucault, M. (2010): Besede in reči: arheologija humanističnih znanosti. Ljubljana, Studia humanitatis.

Freud, S. (2003): Vic in njegov odnos do nezavednega. Ljubljana, Društvo za teoretsko psihoanalizo.

Lacan, J. (1985): Še. Ljubljana, Društvo za teoretsko psihoanalizo.

Lacan, J. (1994): Spisi. Ljubljana, Društvo za teoretsko psihoanalizo.

Lacan, J. (1996): Štirje temeljni koncepti psihoanalize. Ljubljana, Društvo za teoretsko psihoanlizo.

Lacan, J. (1997): The Psychoses 1955−1956. New York, London, W. W. Norton.

Lacan, J. (2019): Desire and Its Interpretations. Cambridge, Polity Press.

Miller, J.-A. (2001): O nekem drugem Lacanu. Ljubljana, Društvo za teoretsko psihoanlizo.

Miller, J.-A. (2009): The Prisons of Jouissance. Lacanian ink 33, 36−55.

Milner, J.-C. (2002): Strukturalizem: liki in paradigma. Ljubljana, Krtina.

Milner, J.-C. (2017): Back and Forth from Letter to Homophony. Problemi International. No. 1, letnik 55, 81−98.

Nancy, J.-L.,Lacoue-Labarthe, P. (1992): The Title of the Letter: A Reading of Lacan. New York, State University of New York.

Saussure, F. de. (1997): Predavanja iz splošnega jezikoslovja. Ljubljana, Studia humanitatis.

Wajcman, G. (2007): Objekt stoletja. Ljubljana, Društvo za teoretsko psihoanalizo.

Zupančič, A. (2004): The Fifth Condition. V: Peter Hallward (ur.): Think Again: Alain Badiou and the Future of Philosophy. London, New York, Continuum, 191−201.

Zupančič, A. (2017): What is Sex? Cambridge, London, The Mit Press.

Žižek, S. (2021): Sex and the Failed Absolute. London, Bloomsbury Academic.



blaž šeme



Zbiranje, hranjenje



in razstavljanje



umetnin v luči bolj



trajnostnega varstva



Članek je delno rezultat raziskovalnega projekta Dediščina za vključujočo trajnostno preobrazbo – HEI-TRANSFORM. Projekt vodi izr. prof. dr. Sonja Ifko, Fakulteta za arhitekturo Univerze v Ljubljani, in povezuje raziskovalce iz desetih raziskovalnih institucij v Sloveniji. Projekt financira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije (ARIS), št. projekta J7-4641.

169



Javno prikazovanje in razstavljanje umetnin je stara navada, ki sega v antiko

in še dlje, vsaj do starodavnih templjev in svetišč na prostem in v jamah, saj

je lahko umetnost prispevala k vidnosti in dojemljivosti religiozne izkušnje.

Še posebej kiparska dela so ljudje pogosto razstavljali iz duhovno-verskih,

estetskih, memorialnih, političnih in tudi častihlepnih ter drugih vzgibov.

Tako številne arheološke ostaline kot tudi sami antični pisci, med njimi še

zlasti Pavzanija (pribl. 110–180 n. št.) z Vodičem po Grčiji, nam izpričujejo, kako

zelo razširjeno je bilo javno razstavljanje umetniških del po vsej antični Grčiji.

Med starorimskimi pisci nam Plinij Starejši (23–79 n. št.) v delu Naravoslovje

na več mestih (predvsem v 34. in 35. knjigi) poroča, kako so v Rimu in širše

predvsem po svetiščih, trgih in tudi v slikarskih galerijah (lat. pinacothecas)

javno razstavljali kiparska in slikarska dela. Rimski vojskovodja Mark Agripa

(pribl. 63–12 pr. n. št.) naj bi imel nekoč celo govor, o tem, da bi bilo treba

javno razstaviti vse kipe in slike (Plinius, 2009, 279). Rimljani so tudi z

osvajalskih pohodov predvsem po grškem svetu s seboj prinašali zaplenjene,

podarjene, lahko tudi kupljene umetnine in jih javno kazali ter razstavljali.

Med njimi sta bila na primer bronasti kip vola, ki so ga zaplenili na grškem

otoku Ajgina in razstavili na Govejem trgu (Forum Boarium), in kip z otoka

Delos, ki je bil na ogled v Jupitrovem templju na Kapitolskem griču.

Na osrednjem trgu, Rimskem forumu (Forum Romanum), so razstavili

več kipov drugih grških kiparjev (Plinius, 2009, 259). Rimski vojskovodja

Pompej (106–48 pr. n. št.) je v Rimu po svojem osvajalskem pohodu med

drugim plenom razkazoval tudi dragocene zlate kipe Minerve, Marsa in

Apolona (Pliny the Elder, 1855). Pred Plinijem že Vitruvij (pribl. 90–20 pr.

n. št.) omenja, kako so v Šparti iz opečnate stene izrezali stensko sliko in jo

prepeljali na Rimski forum (Vitruvius Pollio, 2009, 50). Tudi sam Vitruvij je

med načrtovanjem gradnje hiše v njej predvidel posebno mesto za slike in

kipe (Pomian, 1991, 15).

Navada zbiranja umetnin in drugih predmetov je v Rimu dosegla

zaton nekje v 2. in 3. stoletju n. št. Takratno rimsko osvajanje na severu

Evrope ni prineslo tako razkošnega plena kot prej v bogatih sredozemskih

deželah in hkrati se je bil Rim sam kmalu prisiljen braniti pred plenilskimi

vpadi barbarov. Zato so, kot ugotavlja poljski zgodovinar in filozof Krzysztof

Pomian (De Rosset, 2023, 88), v naslednjih stoletjih edino zbirateljsko obliko

v Evropi ponovno prevzele zakladnice (cesarske, papeške, kraljeve, cerkvene

in velikaške). V srednjem veku tako skoraj ni bilo dvora ali cerkve brez

zakladnice in med njimi je imela vse do začetka 13. stoletja carigrajska status

najbogatejše in najrazkošnejše (De Rosset, 2023, 87). Vendar te zakladnice

prvenstveno niso bile namenjene razkazovanju (običajno so bile dostopne le

redkim), ampak predvsem kopičenju kapitala, zato so v večji meri vsebovale

dragocene uporabne predmete in manj umetnin. Prvi večji zasebni

umetniški zbirki naj bi šele v 14. stoletju ustvarila francoski kralj Karel V. Modri 170 vizualnost v času posthumanizma



(1338–1380) in italijanski književnik, filozof in teolog Francesco Petracka (1304–

1374). Pod Petrarkovim vplivom je zbiranje umetnin ali starin za humanista

postalo enako pomembno kot posedovanje knjižnice (De Rosset, 2023, 88).

Tako je z vzponom humanizma v Evropi težnja po zbiranju in razstavljanju

likovnih umetnin pridobila nove razsežnosti. Prav poseben in pomemben

mejnik predstavlja prva v svetu znana javna umetniška zbirka, postavljena

leta 1471 na Kapitolskem griču v Rimu (zato pozneje poimenovana Kapitolski

muzej), s katero je papež Sikst IV. prebivalcem Rima postavil na ogled skupino

pomembnih antičnih kipov. Kipi, ki jih je dal papež prenesti iz Lateranskega

vrta, so bili sprva postavljeni na trgu pred Konservatorsko palačo. Druga

najstarejša zbirka antičnih kipov je prav tako nastala v Rimu, in sicer leta

1506 na notranjem dvorišču z nišami med Vatikansko palačo in bližnjo vilo

Belvedere. Postavil jo je papež Julij II. in je del današnjih Vatikanskih muzejev.

Tretja javnosti dostopna umetnostna zbirka naj bi po naročilu nadvojvode

Ferdinanda II. Tirolskega nastala v drugi polovici 16. stoletja na gradu Ambras

nad Innsbruckom, predstavlja pa edino renesančno umetnostno zbirko, ki se

je ohranila na svoji prvotni lokaciji. Večje javne galerijske zbirke umetniških del

so nato vzniknile v 17. in še bolj v 18. stoletju: Livrustkammaren v Stockholmu

(1628), Kircherianum v Rimu (1660), Royal Armouries v Londonu (1660),

Amerbach Cabinet v Baslu (1671), Musée des Beaux-Arts et d‘archéologie v

Besançonu (1694), Kunstkamera v Sankt Peterburgu (1727), British Museum v

Londonu (1753), Uffizi v Firencah (1769) … Muzejske zbirke so se v Italiji okrepile

z arheološkimi odkritji Herkulaneuma (1738), Pompejev (1748), etruščanskimi

najdbami itd. Na nemškem ozemlju je Friderik II., deželni grof Hessenski, zgradil

muzej Fridericianum, prvo muzejsko stavbo na svetu, namenjeno zbirki starin,

galeriji slik, prirodoslovni zbirki in knjižnici (1779). Pomian ocenjuje, da je pred

odprtjem Louvrskega muzeja (1793) v Evropi obstajalo že približno sto muzejev

(De Rosset, 90). V naslednjem stoletju se je število muzejev še občutneje

povečalo in danes jih je v svetu že skoraj 85.000 (De Rosset, 87)1, večina jih je

nastala po letu 1960. Vsi muzeji sicer ne hranijo (samo) umetniških del.

Ob neverjetno hitri rasti števila muzejev in galerij se močno povečuje

tudi število predmetov v zbirkah, kar predstavlja izjemno povečanje

kulturnega kapitala, ki je pomembna opora kulturni trajnosti, enemu od štirih

stebrov trajnostnega razvoja. Poleg kulturnega sem prištevamo še družbeni,

ekonomski in okoljski steber trajnosti. S kulturnim kapitalom je še posebej

tesno povezan družbeni kapital, nekateri ga celo štejejo kot del družbenega,

saj je, kot slikovito piše John Hawkes, »kulturni kapital lepilo, ki drži družbo

skupaj, družbeni kapital pa je mazivo, ki omogoča nemoteno delovanje

družbe« (Hawkes, 2001, 18). Muzeji, galerije in kulturna dediščina nasploh

1 Podatka o letu pridobljene številke žal ni. Na spletnem mestu ICCROM-a je bila

leta 2016 navedena skromnejša številka 55.000; https://www.iccrom.org/news/

objects-museum-storage-more-danger-you-think

171



imajo nedvomno potencial za razvoj družbenega kapitala, saj lahko pomagajo

privabiti turiste, ustvariti prihodek, oživiti lokalno gospodarstvo, spodbujati

socialno vključenost, kulturno raznolikost in pripadnost. Lahko postanejo

nosilci družbenih sprememb, spreminjajo družbene prakse in pomagajo

zmanjševati protidružbene pojave, kot navaja Nataliia Panas (Panas, 2020, 20).

Ustvarjanje dohodka, oživljanje lokalnega gospodarstva z zaposlovanjem,

davčnimi in drugimi prihodki za lokalne skupnosti so tudi nekateri od

elementov vzdrževanja ekonomske trajnosti. A ob prevelikem kopičenju

predmetov v muzejih in drugih zbirkah prihaja tudi do težav z vidika

zagotavljanja ekonomske in okoljske trajnosti. Številne muzejske ustanove

se srečujejo s problemom pomanjkanja prostora za hranjenje predmetov ter

povečanjem porabe virov in stroškov za njihovo vzdrževanje, hranjenje in

razstavljanje. V skupnem poročilu organizacij ICCROM in UNESCO o rezultatih

mednarodne raziskave o stanju muzejskih depojev iz leta 2011, v katero je bilo

vključenih blizu 1500 muzejev iz 136 držav, je navedeno: »Večina muzejev po

vsem svetu ima težave s prostorom za shranjevanje; več kot 60 odstotkov jih

trdi, da prostor ne zadostuje za shranjevanje njihove zbirke, 25 odstotkov pa,

da se je zaradi prenatrpanosti težko ali nemogoče gibati v depoju.« (ICCROM-

UNESCO, 2011)

Število umetniških del se v veliki večini javnih zbirk iz leta v leto le še

povečuje. Vedno manjši je delež likovnih del, ki so v muzejih in galerijah na

ogled javnosti, v večjih oziroma nacionalnih zbirkah je takih običajno manj

kot 10 %, ostala likovna dela so shranjena v javnosti navadno nedostopnih

depojih. Vedno večji delež likovnih del ni prav nikoli na ogled javnosti.

Upravljalci zbirk se tako pogosto soočajo s problemom pomanjkanja

prostora tako za razstavljanje kot shranjevanje. S povečevanjem razstavnega

in depojskega prostora se povečujejo stroški za vzdrževanje in okoljski odtis

zbirke. Depojski prostori so pogosto tudi slabo opremljeni in vzdrževani.

Poleg tega različne vrste umetnin zahtevajo različne načine in pogoje

hranjenja. Tudi preveliko število obiskovalcev lahko škodljivo vpliva na zbirko.

Vsi podatki kažejo, da se bo v prihodnje problem hranjenja po muzejih in

galerijah vedno bolj nakopičenih umetnin samo še povečeval.

Raziskava Robina Pogrebina (Pogrebin, 2019), objavljena v New York

Timesu, razkriva, da sta od 10 obravnavanih večjih ameriških muzejev le dva v

zadnjih 50 letih svojo zbirko povečala za manj kot 100 % (Brooklyn Museum

le za 3 % in MFA Boston za 75 %) in dva za kar več kot desetkrat (MoMA San

Francisco za 1014 % in MFA Houston za 1438 %). Posledično je v številnih

muzejih razstavljenih krepko manj kot 10 % del celotne zbirke. V muzeju

County Museum of Art v Los Angelesu (LACMA) je bilo leta 2013 na ogled

celo le 2,3 % od 119.000 del v zbirki. Podobna situacija je v večjih muzejih in

galerijah v Evropi. V Veliki Britaniji nekateri strokovnjaki ocenjujejo, da do 90

odstotkov nacionalnih umetnin ni na ogled. Louvre razstavlja okoli 8 % svoje 172 vizualnost v času posthumanizma



zbirke, Guggenheim 3 %, Berlinische Galerie pa le 2 % (Bradley, 2015). Po javno

dostopnih podatkih so v slovenski Narodni galeriji v desetletnem obdobju

od leta 2007 do leta 2017 pridobili kar približno 3000 novih umetnin, kar je

četrtina vseh zbranih del (skupaj približno 12.000) v času skoraj stoletnega

obstoja galerije, torej od ustanovitve leta 1918. Delež razstavljenih del v

dokumentu ni naveden (Jaki, 2017).

Ob vsem tem izredno nizkem deležu del, ki so v muzejih na ogled

obiskovalcem, pa avtorici Mirjam Brusius in Kavita Singh v uvodniku knjige

Museum Storage and Meaning postavljata kar nekoliko izzivalni vprašanji: zakaj

bi sploh morali biti muzeji namenjeni razstavljanju? Bi kaj izgubili, če bi jih

enostavno spremenili v zgolj depozitorije oziroma nekakšne arhive? (Brusius

Singh, 2017, 8) Z možnostjo digitalizacije in digitalnega dostopa do zbirk

ter zaradi že omenjenih trajnostnih vidikov se to v nekaterih primerih zdi

možna in smiselna rešitev. A občutek za dojemanje umetnine nam govori in

tudi znanstvene raziskave pritrjujejo, da je izkušnja dojemanja digitalizirane

umetnine na zaslonu drugačna, do določene mere pomanjkljiva. Ena od

novejših raziskav (Specker et al., 2017) potrjuje izsledke prejšnjih, da sta

estetska izkušnja in tudi pomnjenje informacij pri ogledovanju umetniških

del v galeriji večja kot pri ogledovanju digitaliziranih umetnin na zaslonu.

V drugi raziskavi (Han, 2023) se je izkazalo, da so se udeleženci pri ogledu

digitalnih umetniških del na zaslonu pogosteje osredotočali le na nekatere

podrobnosti, medtem ko so bili pri ogledu teh umetniških del v galeriji bolj

pozorni na celotno likovno kompozicijo in so si za ogled vzeli tudi več časa.

Anketiranci raziskave, povezane z vzpostavitvijo virtualnega muzeja Boijmans

Van Beuningen v Roterdamu, so med več vprašanji izrazito jasno izpostavili,

da ob spletnem ogledovanju umetnin občutijo manj čustev, kot takrat, ko jih

vidijo fizično. (Sánchez van Eijck, 2020).

Vedno večje pomanjkanje prostora za novo pridobljene umetnine

v muzejih in galerijah je vsekakor večplasten problem, ki zahteva strateški

in trajnostni pristop. Muzeji in galerije po vsem svetu se soočajo z izzivi pri

upravljanju svojih zbirk zaradi omejenega fizičnega prostora, proračunskih

omejitev in nenehnega pridobivanja novih umetniških del. Pri reševanju tega

problema je treba upoštevati načela trajnostnega razvoja, da bi zagotovili

ohranjanje in dostopnost likovne dediščine tudi za prihodnje generacije.



Uvajanje možnih bolj trajnostnih rešitev:

1. Digitalizacija zbirk in virtualne razstave: Ena od vsaj delnih rešitev je

vlaganje v digitalizacijo muzejskih oziroma umetniških zbirk. Z ustvarjanjem

visokokakovostnih digitalnih replik umetnin lahko muzeji in galerije zmanjšajo

potrebe po fizičnem razstavljanju, hkrati pa še vedno zagotavljajo dostop

do likovnih del za raziskave, izobraževanje in javni ogled. Z digitalizacijo

umetniških del in ponujanjem spletnega ogleda, tudi z ustvarjanjem virtualnih

173



razstav, lahko muzeji razširijo svoj doseg in sodelujejo s širšim občinstvom,

ne da bi za to potrebovali fizični prostor. Ta pristop ne varčuje le s fizičnim

prostorom, temveč je tudi v skladu s trajnostnimi praksami, saj zmanjšuje

ogljični odtis, povezan s tradicionalnimi razstavami.

2. Optimizacija hrambe ter redno vzdrževanje in konserviranje-

restavriranje: Učinkovito in premišljeno hranjenje umetnin z upoštevanjem

sodobnih rešitev pakiranja (embalaže), skladiščenja, klimatskega nadzora in

rednega spremljanja stanja je ključnega pomena za upravljanje omejenega

prostora v umetnostnih muzejih. Vlaganje v prostore za shranjevanje zunaj

lokacije razstavišča lahko ustanovam zagotovi dodaten prostor za hrambo

novo pridobljenih likovnih del. V teh prostorih je mogoče shraniti likovna dela,

ki trenutno niso na ogled, vendar so še vedno del zbirke, ter tako zagotoviti

ustrezno ohranjanje in dostopnost. ICCROM je ob podpori UNESCA razvil

metodo RE-ORG, ki muzejem lahko učinkovito pomaga pri reorganizaciji

pogosto prenatrpanih in slabo urejenih prostorov za hrambo muzejskih zbirk

(Antomarchi et al, 2021).

3. Uvajanje oglednih oziroma odprtih depojev (visitable/visable

storage): Obiskovalcem omogoča boljše razumevanje raznolikosti in širine

zbirke, saj omogoča dostop do delov zbirke, ki običajno niso na ogled v

razstavnih galerijah. To povečuje sodelovanje obiskovalcev in omogoča

vpogled v zakulisje, kako muzeji in galerije hranijo ter skrbijo za svoje

predmete. Za razliko od razstavne galerije, v kateri obiskovalce spodbujajo,

da si ogledujejo dela eno za drugim, je tukaj prisotna izkušnja sprejemanja

množice predmetov. Gre za nekakšen spektakel, kjer se občinstvo navdušuje

nad bogastvom zbirke in tudi opremo ter pripomočki za njihovo shranjevanje

(Brusius Singh, 2018, 8). Tako je zasnovan novi odprti depo muzeja Boijmans

Van Beuningen v Rotterdamu. Še do pred kratkim je lahko muzej, ki je bil

ustanovljen leta 1849, razstavljal le zelo majhen delež več kot 151.000 umetnin

v zbirki. Ostalo je bilo shranjeno po podzemnih depojih, ki so jih občasno

ogrožale poplave. V novi sedemnadstropni zgradbi depoja je zdaj možen

ogled večjega dela umetniških del muzejske zbirke (Crawford, 2022). Tudi v

Sloveniji je že nekaj manjših oglednih depojev predvsem muzejskih zbirk.

V Pokrajinskem muzeju Maribor je med drugimi dostopen ogledni depo

kiparstva.

4. Trajnostna arhitektura in oblikovanje, tudi v smislu prilagojene

ponovne rabe: Pri širitvi ali prenovi muzejskih prostorov lahko arhitekti

in oblikovalci vključijo načela trajnostnega oblikovanja, da bi povečali

učinkovitost prostora, zmanjšali porabo energije in čim bolj zmanjšali vpliv na

okolje. Uporaba okolju prijaznih materialov, energetsko učinkovitih sistemov

in zelenih praks gradnje in vzdrževanja klime v prostorih lahko poveča trajnost

muzejskih prostorov.

5. Ustrezna politika upravljanja zbirk: Razvoj jasne politike upravljanja 174 vizualnost v času posthumanizma



zbirk, ki dajejo prednost pridobitvam na podlagi ustreznosti, pomembnosti

in razpoložljivega prostora, lahko muzejem pomaga pri sprejemanju

premišljenih odločitev o novih pridobitvah. Določitev meril za sprejemanje

donacij ali pridobitev lahko prepreči prenatrpanost in zagotovi, da se

sprejmejo le likovna dela, ki so v skladu s poslanstvom muzeja. Muzeji morajo

redno pregledovati svoje zbirke in prednostno razvrščati umetnine glede na

njihov zgodovinski pomen, pomembnost za poslanstvo muzeja in stanje. Z

umikom (s prodajo, oddajo ali vrnitvijo) manj dragocenih (morda tudi sporno

pridobljenih) umetnin se lahko sprosti prostor za pomembnejše umetnine.

Z vključevanjem javnosti v proces ohranjanja in upravljanja zbirke se lahko

muzejem pomaga pri sprejemanju odločitev o tem, katere predmete je treba

prednostno razstaviti ali shraniti. Ta participativni pristop spodbuja občutek

lastništva skupnosti nad kulturno dediščino.

6. Financiranje in podpora: Muzeji lahko zaprosijo za finančno podporo

v okviru sredstev, namenjenih projektom varstva kulturne dediščine. Ta

sredstva se lahko porabijo za digitalizacijo, posodobitev depojev ali pobude

za sodelovanje z drugimi ustanovami. S sodelovanjem s sponzorji, ki cenijo

ohranjanje kulturne dediščine, lahko muzeji pridobijo dodatna sredstva

za projekte širitve ali strategije upravljanja zbirk. Vzpostavljanje odnosov

s posameznimi donatorji, ki so navdušeni nad določenimi področji zbirke,

lahko pripelje do ciljno usmerjenih možnosti financiranja rešitev za zaščito in

konserviranje-restavriranje.



Reševanje težave pomanjkanja prostora za novo pridobljene umetnine in

druge predmete v muzejih in galerijah zahteva celosten pristop, ki v strategije

varstva in upravljanja zbirk vključuje trajnostne prakse. Z digitalizacijo,

sodelovanjem, določanjem prednostnih nalog, premišljenim upravljanjem,

trajnostno arhitekturo, vključevanjem javnosti in različnih virov financiranja

lahko muzeji in galerije lažje obvladujejo ta izziv in hkrati krepijo svojo

zavezanost ohranjanju likovne dediščine za prihodnje generacije.



175



Literatura

Vitruvius Pollio. (2009): O arhitekturi/ Vitruvij (prevod Fedja Košir). Ljubljana, Fakulteta za arhitekturo.

Plinius Caecilius Secundus, G. (2009): Naravoslovje: izbrana poglavja/ Plinij Starejši (prevod Matej Hriberšek). Ljubljana, Modrijan.

Pomian, K. (1990): Collectors and curiosities: Paris and Venice 1500-1800. Cambridge, Polity Press; Basil Blackwell.

Sánchez, H. C., van Eijck, K. (2020): Virtually Experiencing Museum Boijmans Van Beuningen. Rotterdam, Erasmus University Rotterdam.



Spletni viri

Antomarchi, C., Debulpaep, M., de Guichen, G., Lambert, S., Verger, I. (2021): RE-ORG: Unlocking

the Potential of Museum Collections in Storage. Museum International, 73 (1–2), 206–217. https://

doi.org/10.1080/13500775.2021.1956772 (24. 6. 2024).

Bradley, K. (2015): Why museums hide masterpieces away. BBC, Culture, 23. 1. 2015. https://www.

bbc.com/culture/article/20150123-7-masterpieces-you-cant-see (24. 6. 2024).

Brusius, M. Singh, K. (2017): Museum storage and meaning: tales from the crypt. London,

Routledge. https://www.taylorfrancis.com/books/edit/10.4324/9781315159393/museum-stora-

ge-meaning-kavita-singh-mirjam-brusius (24. 6. 2024).

Crawford, A. (2022): The Museum Where Everything Is on Display. Atlas Obscura, 21. 1. 2022. https://www.atlasobscura.com/articles/depot-boijmans-van-beuningen (24. 6. 2024).

De Rosset, T. F. (2023): World history of the museum: Krzysztof Pomian’s story of the world of peo-

ple and objects, Muzealnictwo, 64, 86–91. https://bibliotekanauki.pl/articles/27724215.pdf (24. 6. 2024).

Han, E. (2023): Comparing the Perception of In-Person and Digital Monitor Viewing of Paintings.

Empirical Studies of the Arts, 41 (2), 465–496. https://doi.org/10.1177/02762374231158520 (24. 6. 2024).

Hawkes, J. (2001): The fourth pillar of sustainability: culture’s essential role in public planning.

Melbourne, Cultural Development Network and Part of University Press. https://www.research-

gate.net/publication/200029531_The_Fourth_Pillar_of_Sustainability_Culture‘s_essential_role_

in_public_planning (24. 6. 2024).

ICCROM (2016): Objects in museum storage in more danger than you think, ICCROM, News, 25. 10. 2016. https://www.iccrom.org/news/objects-museum-storage-more-danger-you-think“ (9. 11. 2024).

ICCROM-UNESCO (2011): International Storage Survey: Summary of results 2011. Summary

of results, ICCROM-UNESCO. https://www.iccrom.org/wp-content/uploads/RE-ORG-

StorageSurveyResults_English.pdf (16. 5. 2024).

Jaki, B. (2017): Strategija razvoja Narodne galerije za obdobje 2017-2021, Ljubljana, Narodna galerija..

https://www.ng-slo.si/si/files/default/ONG/INFOJZ/2017-21_STRATEGIJA.pdf (24. 6. 2024).

Panas, N. (2020): Museums in Building Social Capital. Sociologični studii, 2(17), 18–23. https://doi.

org/10.29038/2306-3971-2020-02-18-23 (24. 6. 2024).

Pliny the Elder (1855): The Natural History (prevod John Bostock in Henry T.

Riley. London: Taylor and Francis, https://www.perseus.tufts.edu/hopper/

176 vizualnost v času posthumanizma



text?doc=Perseus%3atext%3A1999.02.0137%3Abook%3D37%3Achapter%3D6 (24. 6. 2024).

Pogrebin, R. (2019): Clean House to Survive? Museums Confront Their Crowded Basements. The

New York Times, Arts, 12. 3. 2019. https://www.nytimes.com/interactive/2019/03/10/arts/muse-

um-art-quiz.html (24. 6. 2024).

Specker, E. Tinio, P. Elk, M. (2017): Do You See What I See? An Investigation of the Aesthetic Experience in the Laboratory and Museum. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts. 11(3). 265–275. 10.1037/aca0000107. (24. 6. 2024).



177



178 vizualnost v času posthumanizma



petja grafenauer



Geometrizem in



tehnologija v slikarstvu



Josipa Gorinška



(1936–2021)



Članek je rezultat raziskovalnega programa P5-0452, Vizualna pismenost na Univerzi v Ljubljani, Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje, ki ga sofinancira Javna agencija za znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije (ARIS).

179



»Geometrijsko abstrakcijo proučujemo v odnosu do znanosti in do

intuitivnih vzgibov za matematični red; je istočasno logični razvoj in

naključje« (Milena Zlatar, 2013). A zdi se, da geometrijska abstrakcija še kar

stoji izven slovenskega vidnega polja in v kanon še vedno niso vključeni

avtorji, ki so gotovo predhodniki tehnološke umetnosti, ki se je razmahnila

konec 20. in v 21. stoletju. Govorimo lahko o precej širokem likovnem polju,

ki ga tvorijo avtorji, kot so Drago Hrvatski, Sergej Pavlin, Edvard Zajec, Josip

Gorinšek, Danilo Jejčič, Ivo Mršnik, Vinko Tušek, skupina OHO, ki so t. i.

programirani umetnosti namenili del ali kar celoto svojega opusa. Ti avtorji

so v slovenskem prostoru pendant dogajanju v okviru Novih tendenc, ki

so se nedaleč stran godile v Zagrebu, med letoma 1961 in 1973, in nekateri

izmed njih so tam našli tudi razstavno pot (OHO, Zajec, Pavlin).

Razen skupine OHO so do pred kratkim vsi ostali zunaj umetnostnega

kanona. Hrvatski je dobil potrditev z odmevno razstavo v Mednarodnem

grafičnem likovnem centru v Ljubljani, ko so leta 2012 razgrnili njegov bogat

opus. »Razstavo del Vinka Tuška (1936–2011), ki ga kritiki imenujejo ‚likovni

urbanist‘, so v Koroški galeriji likovnih umetnosti gostili leta 2011« (Zlatar,

2013). Zajec in Mršnik sta pregledni razstavi dobila v MGLC v Ljubljani, prvi

leta 2007 in drugi leta 2010, oba pod kustoskim vodstvom Brede Škrjanec.

A predvsem slikar, grafik in oblikovalec Josip Gorinšek, ki po očetu

izhaja iz Rogatca pri Rogaški Slatini, je kljub kakovosti svojih del še vedno

izključen iz dominantnega kanona slovenske umetnosti in ob presenetljivi

razstavi njegovih del jeseni v Galeriji Equrna 2023 z naslovom Geonova je

nujno, da to dejstvo popravimo. Razen razstave v Slovenj Gradcu (2013)

in intervjuja v Likovnih besedah (2014) o njegovem delu ostajajo le redki

zapisi, zloženke in časopisne objave. Res je, da v času svojega življenja ni

razstavljal na pomembnejših razstavah, čemur so verjetno botrovali lastna

(ne)dejavnost na tem področju, saj se je večinoma mrežil le v krogu ZDSLU,

nezanimanje sočasnih umetnostnih zgodovinarjev in kritikov za geometrično

abstraktno umetnost in dejstvo, da se je v Slovenijo priselil iz rodnega

Pančeva in je študiral na Beograjski akademiji likovnih umetnosti, kjer je leta

1960 diplomiral na Oddelku za slikarstvo pri prof. Vinku Grdanu, nato pa se je

preselil v Slovenijo.

Zanimivo je, da je kolebal med odločitvijo za študij matematike in

fizike ter slikarstva (Muhovič, Tepina, 2014, 9). Že na akademiji se je ukvarjal z

abstraktno figuraliko, zato je bil preskok na področje abstraktne geometrije

enostaven (ibid.). V Sloveniji je leta 1969 postal član Društva slovenskih

likovnih umetnikov, leta 1971 pa samostojni kulturni delavec – slikar. Med

letoma 1990 in 1993 je vodil Društvo likovnih umetnikov Ljubljane. Udeležil

se je več kot petdesetih manjših samostojnih, skupinskih in selekcioniranih

razstav doma in na tujem. Sodeloval je na več trienalih in trienalih male

grafike v Luksemburgu, Belgiji, na Norveškem, v Italiji, na Češkoslovaškem, 180 vizualnost v času posthumanizma



v Litvi, Avstriji in Jugoslaviji. Prvič je samostojno razstavljal leta 1972 v Galeriji

v Prešernovi hiši v Kranju, sledile so razstave leta 1977 v Galeriji v Mestni hiši v

Kranju, pa leta 1987 v Galeriji ZDSLU v Ljubljani, leta 1990 v Bežigrajski galeriji

v Ljubljani in Galeriji v Mestni hiši v Kranju, leta 1998 v Galeriji Krka v Novem

mestu, leta 2003 v Galeriji ZDSLU v Ljubljani, leta 2004 v Mestni galeriji v

Ljubljani, leta 2005 v Galeriji sodobne umetnosti v Celju, leta 2008 v Veliki

galeriji Kosovelovega doma v Sežani, leta 2009 v Galeriji Instituta Jožef Stefan

v Ljubljani in prva velika razstava leta 2013 v Slovenj Gradcu. Le redko je bil

povabljen v slikarske izbore večjih ustanov kljub kakovosti svojih del.

Prva ohranjena časopisna notica o slikarju z naslovom Novo ime, ki

jo najdemo v arhivu MSUM+, je bila objavljena v delu izpod peresa Janeza

Mesesnela (ob njej je Delo izdalo še dva napovednika, kjer izvemo le ime

in kraj dogajanja). Avtorja je pisec označil kot drznega in pogumnega pri

»poskusih stilizacije« (Mesesnel, 1971, s. p.), a mu pripisal »prezgodnji umik v

slikarsko shemo« (ibid.) in dekorativnost, češ da naj bi bolj kot slike delovale

kot znamke« (ibid.). Ob tem je treba v bran Mesesnelu vendarle zapisati, da

se je Gorinšek uspešno udejstvoval tudi na polju grafičnega oblikovanja, tako

da primerjava ni obskurna. Drugi in poleg prvega edini zapis iz 70. let, ki ga

o Gorinškovem delu najdemo v istem arhivu, pa je iz leta 1972, iz avtorjeve

Kranjske razstave. Andrej Pavlovec ob njegovem delu piše o konkretni

umetnosti in ga postavlja ob bok Maxu Billu. Pravi:



»Seveda pa značaj njegove konkretne umetnosti nima ničesar

skupnega z naravo romantičnega koncepta. Tu je samo še struktura

narave, kjer prevladujejo geometrični zakoni, na katerih Gorinšek

svojo okolico sistematično rekonstruira s pomočjo sestavljanja

polkroga in ravne črte kot nekega lika, ki ga s pomočjo določenega

števila variira na več načinov in tako dobiva vedno nove kombinacije

bodisi oblikovne bodisi barvne.

Gorinšek izhaja iz konstruktivizma, ki je danes modificiran in tudi

preoblikovan v neokonstruktivizem in se pojavlja kot konkretna

umetnost. Kakorkoli smo najprej pred njegovim delom v dvomih, ali

je to geometrija ali tehnokratizem, pa nam s to razstavo daje nekaj

novega: v njegovih delih vidimo akcijo, in to konstruktivno akcijo.«

(Pavlovec, 1972, s. p.)



»Prve upodobljene slike, nastale iz slikarjeve notranjosti, so nastale še v času,

ko računalniška tehnika še ni bila tako razvita in široko uporabljana, vendar je

iluziji notranjega prostora umetnik ostal zvest vse do danes« (Pregl Kobe (a),

2009, 28). Sam pravi, da je »v sedemdesetih letih čustveni proces prenesel na

miselno raven. Izhodišče je bilo v tem, da v fazi razmišljanja podoživiš videno

ali slišano, nato pa vse to logično realiziraš z likovnimi izraznimi sredstvi, tj.

181



abstraktno geometrijsko obliko oziroma govorico. V mojem primeru se

slika od trenutka, ko grem v realizacijo, tj. med slikanjem, ‘ne spreminja’ več.

Popravnega izpita namreč na sliki zame ni« (Muhovič, Tepina, 2014, 10).



»Gorinšek je slike izdeloval s pomočjo skic in kolažev, ki jih je pozneje

prenesel na platno: »Zaradi perfekcije izvedbe na platnu najprej s

svinčnikom precizno izrišem globinsko strukturo slike in označim

zaporedje barv in tonov. Nato sledi mešanje barvnih tonov, ki so

določeni z barvno skico. Vzporedno s tem napravim – glede na skico –

praviloma tudi določene barvne korekture. S slikarskimi orodji (čopič)

in risarskimi pripomočki (ravnilo, šestilo) pričnem nato realizacijo

celote. Izvedeno sliko na koncu lakiram z mat akrilnim lakom« (ibid.).



Gorinšku so januarja leta 2004 v Mestni galeriji v Ljubljani pripravili pregledno

razstavo (s. n., 2004), a je ob njej izšel le skromen katalog z besedili Judite

Krivec Dragan in Aleksandra Bassina. Razstava je prikazala dela od leta

1972, avtor pa jo je označil kot »predstavitev svojih šestih življenjskih

ciklov« (Aleksander Bassin, 2004, 2). Izhajal je iz izrazito poploščene

projekcije začetne figuralne opredelitve, nato pa se je odločil za abstraktno

geometrijsko govorico. V katalogu je Bassin avtorja označil za »izrazitega,

samostojnega ustvarjalca, ki je razvijal svoj jezik hkrati s pojavom skupine

neokonstruktivistov ter si v svojem času, ne da bi sodeloval s to skupino,

zagotovil svojo izrazno stopnjo« (Krivec, Bassin, 2004, 2). Bassin pa je o avtorju

pisal že ob samostojni razstavi Josip Gorinšek v Bežigrajski galeriji leta 1990 in

se tudi tam do serije Geonova iz let 1989/1990 opredelil do razvoja slike kot

»kasetnega« sistema (Bassin, 1990, 2).

Morda se ravno zaradi teh teoretičnih dognanj in izjav zdi, da je

abstraktna geometrijska umetnost porojena iz novih prizadevanj umetnikov

zgodnjega 20. stoletja, da bi likovno umetnost osvobodili posnemanja

realnosti in naracije. Vendar pa je geometrizem v vizualni umetnosti –

očiten ali prikrit – univerzalen in star praktično enako kot umetnost sama.

Geometrijske vzorce namreč najdemo v paleolitskih jamah, na antičnih vazah,

v islamski kulturi, majevski umetnosti, zgodnjesrednjeveški ornamentiki in

renesančni umetnosti pa vse do že omenjenega, morda najbolj očitnega

in plodnega izbruha geometrijske abstrakcije v 20. stoletju. »Ta tradicija, ki

se uveljavlja zadnjih 100 let, je živa in bogata ter je z nezmanjšano močjo in

ustvarjalnostjo navzoča tudi v sodobni umetnosti novega tisočletja« (Ivančič

Fajfar, 2018). Pa vendar ni dvoma, da je Gorinškovo delo nastalo v obdobju, ko

je po vsej Evropi vznikala umetnost, ki je skušala človeka – slikarja nadomestiti

s strojem, in nastajala so dela, na katerih človeške roke ni zaznati, pa če so

jih ustvarili prvi tehnološki elementi, ki so se uveljavljali v tem obdobju, ali

slikarjeva roka.

182 vizualnost v času posthumanizma





Josip Gorinšek, BREZ NASLOVA, 1972, akril na platnu, 115 x 115 cm, zasebna last, foto: Arne Brejc



Leta 2013 je Gorinšek svoja dela prvič predstavil na veliki samostojni razstavi v

KGLU v Slovenj Gradcu pod kustosinjo Mileno Zlatar; žal je šlo večinoma le za

novejša dela, saj je pravo odkritje predvsem opus iz sedemdesetih let. Andreja

Hribernik je ob razstavi zapisala: »Razvoj smeri geometrijske abstrakcije je

potekal sočasno na več lokacijah na svetu, v Evropi z umetniki, kot so De Stijl

(Theo van Doesburg), Piet Mondrian, Laszlo Moholy Nagy, Antoine Pevsner

in Naum Gabo, in v Rusiji z umetniki, kot so Vladimir Tatlin, Kazimir Malevič,

Aleksander Rodčenko. […] Veliko teh umetnikov je iskalo vez med znanostjo

in umetnostjo, še posebej so na umetniško ustvarjanje vplivala nova dognanja

v matematiki in fiziki ter tudi psihoanalizi« (Hribernik, 2013, 3). Podobno se je

godilo v 60. in 70. letih s prvimi posamezniku vsaj poldostopnimi računalniki, do

katerih je večinoma lahko prišel le na institutih ali fakultetah (glej Zajec, 2007).

183



»Če so Mondrian in njegovi kolegi v gibanju De Stijl še poskušali

vzpostaviti univerzalno paradigmo o utopičnem idealu družbe, ki bi

temeljila na redu in harmoniji, se je nekdaj vseobsegajoča družbena

paradigma razpršila v spekter individualnih likovnih izpeljav; te z

modernističnimi principi nimajo več genetske povezave, zato pa

so ohranile njihova temeljna izhodišča racionalnosti in redukcije na

osnovne geometrijske elemente« (Rak, 2013).



»Po končani gimnaziji je razmišljal o študiju elektrotehnike, fizike

ali matematike, pa je tik pred vpisom na naravoslovno fakulteto

dobil pismo od svojega gimnazijskega profesorja likovne vzgoje,

akademskega slikarja, ki mu je poslal obvestilo o sprejemnih izpitih

na likovni akademiji. Le obvestilo in nič drugega. Gorinšek je razumel

profesorjevo gesto. Pozneje nikoli ni obžaloval študija na Akademiji za

uporabno umetnost v Beogradu, čeprav se je hkrati aktivno ukvarjal s

športom in glasbo ter muziciral v raznih jazz orkestrih« (Zlatar, 2013).



»Že v času študija je kot najboljši študent prejel Nagrado ULUPUS-a

(Udruženja likovnih umetnika primenjenih umetnosti Srbije),

poleg te pa je za svoje delo prejel še deset nagrad in dva oskarja za

oblikovanje« (Pregl Kobe, 2009, 28).



Do geometrijske abstrakcije je izšel prek kubizma, vendar vpletel popolnoma

drugačno, plosko, skoraj tehnološko natančno izdelano površino, kjer sta v

snovnosti gibanje in ravnotežje, sijajne barve pa slike pripeljejo do žarenja.



»Gorinškova umetnost je iz šestdesetih let podedovala načela

geometrične abstrakcije, optične umetnosti, videz računalniškega

načrtovanja in predvsem nov nabor barvnih odtenkov. Toda vse to

se je znašlo v povsem osebni kombinatoriki: op art je izzival očesni

živec, računalniška grafika je samo sledila matematičnim modelom,

moderni dizajn je iskal vsebinske poudarke, vsega tega v Gorinškovi

umetnosti ni. Slikar začne z miselno podobo, slikovno predstavo,

kolažnim prototipom form in barv in ga z dolgotrajnimi, skrajno

natančnimi postopki udejanji v čisti optični podobi. V tem procesu se

prvotna zamisel zgosti in obogati v stopnjevanih oblikovnih in barvnih

vibracijah. Zdaj so vsi oblikovni elementi dosledno obvladani in ujeti

v popolno ravnovesje, kot bi doživljali sinestetične učinke glasbene

kompozicije ali bi se znašli v mreži slikovitih vzorcev, mandal, rastrov in

ritmov. Rezultat: optična inteligenca v svoji najvišji formi!« (Brejc, 2023)

»V času neokonstruktivizma se je oddaljil od drugih slovenskih

predstavnikov te smeri, ker so bili zanj pretrdi, sam je svojo ljubezen 184 vizualnost v času posthumanizma



do čistih oblik in sozvenečih barv kazal čisto po svoje. Njegove

slike so dovršena, zgovorna dela, ki v vedno bolj osamljenem in

hkrati agresivnem svetu delujejo na gledalca s svojo urejenostjo

skoraj pomirjajoče. Prve upodobljene slike, izhajajoče iz slikarjeve

notranjosti, so nastale v času, ko računalniška tehnika še ni bila tako

razvita in široko uporabljana, vendar je iluziji notranjega prostora

umetnik ostal zvest vse do danes« (Pregl Kobe (a), 2009, 3).



Gorinšek svoja dela razume kot »mentalne oz. v mojih možganih ‚u-videne‘

slike, ki so podlaga vsake moje kreacije, ki je že v samem začetku, celo že v

‚mentalnem izrisu‘, določena z nekim sistemom. Dejansko je ‚ugledana‘ slika

prav uvid aktraktivnega sistemskega ogrodja, ki me pritegne k artikulaciji.

Lahko rečem, da je sistemsko že definirana, čeprav še ni realizirana …«

(Muhovič, Tepina, 2014, 11). Njegovi kompozicijski elementi ostajajo enaki,

kar je tudi razlog, da »moje delo bolj spominja na računalniške rešitve,

na popartistične transformacije« (ibid., 14). Kot pravi, ga v oblikotvornih

možnostih veseli znanost (ibid., 16). To je opazil tudi Cene Avguštin in ob

kranjski razstavi v Naših razgledih leta 1990 zapisal: »Oblikovna jasnost,

enostavnost in preglednost ter študiozna uporaba barve so sestavine, ki

opredeljujejo značaj akad. slikarja Josipa Gorinška« (Avguštin, 1990, 409).

Nadja Gnamuš jih je ob razstavi Konstrukcije realnega in virtualnega leta 2009 v

Galeriji Instituta Jožef Stefan primerjala celo z barvnim razponom ilustratorke

Beti Bricelj (Gnamuš, 2009, 2), kar je nekoliko neposrečena primerjava.

Gorinšek je



»gotovo že daleč posegel v območje brezosebnega, kjer postane

slika le končna, čeprav še vedno najpomembnejša stopnja teoretične

raziskave nekega problema, v tem primeru iluzije prostora in gibanja

na dvodimenzionalni ploskvi, pri čemer ostaja možnost prepoznavanja

avtorjevega rokopisa samo še v mejah njegove osnovne zamisli. Te

slike, da bi pravilno učinkovale, zahtevajo namreč poleg matematične

natančnosti pri postavljanju konstrukcijske mreže tudi brezhibno

tehnično izvedbo v poslikavi, zato je povsem logično, da je sleherna

slučajnost izključena« (Krivec Dragan, 1987, 3).



Čeprav so nekateri kritiki njegovim delom pripisovali liričnost (s. n., 2005), pa

je očitno, da lirike njegovim delom ne moremo pripisovati, ampak izhaja iz

povezovanja umetnosti in znanosti, časa Novih tendenc, nato pa je Gorinšek

samostojno pot razvijal skozi ves opus, brez odmika, v raziskovanju sorodnih

motivov in oblik.

A Gorinšek ni bil le slikar kot mnogi drugi avtorji – kar je v slovenskem

prostoru posebej značilno za 70. leta (in prizadevanja Zorana Kržišnika, da

185



bi umetnost razširil tudi na predmete za vsakdanjo rabo). Po poklicu je bil

Gorinšek tudi grafični oblikovalec in je postal tudi avtor številnih logotipov

in celostnih grafičnih podob za takrat ugledna podjetja po vsej Jugoslaviji.

»Dolga leta je skrbel tudi za likovno podobo revije Likovne besede«

(S. a., 2021). Njegove oblikovalske realizacije so tudi serija odličnih potiskanih

tekstilij, kot so posteljnine za BPT Tržič, za katere je leta 1977 dobil posebno

priznanje na sejmu mode (Muhovič, Tepina, 2014, 9), in rute, logotipi za

Aluminij Mostar, Zdravilišče Rogaška, Termiko, narodni park Brioni itd.,

predvsem pa prepoznavni znak za podjetje Zavarovalnica Triglav.

Vse to, tudi slednje, kjer se umetnost preseli v svet vsakdanjega

življenja, avtorja trdno umešča v 70. leta in tudi povezuje z gibanjem, ki

se je godilo v bližnjem Zagrebu med letoma 1961 in 1973. Ujel je zadnji val

Novih tendenc, po katerih se je brez dvoma zgledoval, čeprav na njih ni

nikdar sodeloval. V Zagrebu so namreč leta 1961 – v letu prve konference

neuvrščenih držav v Beogradu – organizirali prve Nove tendence, ki so

pomenile »eno od znamenj globalnega odpiranja prostora v teh letih,

znamenje agilnosti in optimizma teh let; na kratko: te razstave so pomemben

in ključen dokaz o takratni popolni povezanosti nekaterih krogov v hrvaškem

kulturnem prostoru, tega prostora v celoti, z njemu naravnim in paralelnim

evropskim kontekstom« (Denegri, 2000, 200). Nove tendence so nastale v želji

po premiku iz že dodobra institucionaliziranega informela in raziskovanju

novih možnosti v umetnosti. Organizatorji so verjeli v novo, sodobno sliko

sveta, napredek, inovacijo, eksperiment in aktivizem, hkrati pa so bili kritični

do družbe in njenih dominantnih struktur.

V okvirih, ki jih je zasnovala skupina, delujoča v Galeriji suvremene

umjetnosti, so se sestali mladi, še neuveljavljeni in raziskujoči umetniki iz

več evropskih držav: »Nove tendence so rezultat razstave, ki jo je predlagal

Almir Mavignier in ki sta jo leta 1961 realizirala Matko Meštrović in Galerija

suvremene umjetnosti v Zagrebu.1 Razstava z naslovom Nove tendence je

pokazala, da je to umetnost v razvoju, katere dela niso imela svojega trga in

svoje publike in za katero kritika ni imela niti enega termina za primerjavo

niti enega recepta za presojo. Sodelujoči na razstavi, ki so prišli z vseh koncev

Evrope, kjer so delovali sami ali v manjših skupinah, vendar neodvisno od

drugih, so na razstavi zmedeno začutili, da so si podobni, in opazili, da imajo

skoraj enake težave, a vendar niso priznali popolne enakosti svojega dela.

Razstava v Zagrebu je bila zanje pravo odkritje. Rezultat zagrebške izkušnje

je bil, da je iz provizoričnega skupnega imena izšla močnejša oznaka, iz

improvizirane razstave je nastalo organizirano gibanje« (Gerstner, 1978,

185–186). O Novih tendencah torej ne moremo razmišljati kot o slogu, saj

1 Prva razstava je nastala na pobudo likovnih kritikov Matka Meštrovića in Radoslava Putara, takratnega

ravnatelja muzeja Boža Beka, kustosa Borisa Kelemena, umetnika Ivana Piclja in brazilsko-nemškega

umetnika Almirja Mavigniera, ki je leta 1960 bival v Zagrebu.

186 vizualnost v času posthumanizma



so se tu srečale vizualna, kinetična, programirana, optična, gestaltistična

in računalniška umetnost, neokonstruktivizem in neokonkretizem. Vendar

pa jih lahko razumemo kot »širše duhovno gibanje« (Putar, 1970, s. p.) z

mednarodno sestavo.

Za prvo razstavo je bila značilna široka problemska zasnova.

Predstavljena dela so se odmaknila od problematike in solipsizma informela2,

predstavilo se je monokromno slikarstvo, značilni so bili prehod od slike k

objektu, raziskovanje površine, strukture in objekta samega, optimistično

naravnana, tudi spiritualna, metafizična, reduktivna in celo meditativna

umetnost, pa tudi začetki programirane in kinetične umetnosti.

Mavignier je k sodelovanju na prvih Novih tendencah povabil tudi

francoskega umetnika Françoisa Morelleta in ta je naslednje leto v organizaciji

Gorgone samostojno razstavljal v zagrebškem Studiu G. Z razstavo so

organizatorji pokazali, kakšna je tista umetnost, ki jo goreče zagovarjajo

(Denegri, 2000, 200). Morellet je pričel sodelovati z Matkom Meštrovićem,

povezava s skupino G.R.A.V., katere član je bil Morellet, pa se je pokazala kot

še pomembnejša za razvoj Novih tendenc. G.R.A.V. je z ostro kritiko odnosa

med umetnostjo in družbo zagovarjal umetnost kot preprosto človeško

dejavnost, ki naj vzpostavi neposreden odnos delo – oko in naj se zato usmeri

k novim vizualnim, spremenljivim situacijam in iskanju umetniškega dela, ki

je neskončno, a vendar natančno in hoteno. Med bivanjem v Parizu v letih

1961 in 1962 je Meštrović pod vplivom dveh manifestov G.R.A.V. in srečevanja

s skupino iz idej, ki so spremljale prve Nove tendence, razvil predpostavke za

teorijo in ideologijo gibanja druge zagrebške razstave.

V Italiji je leta 1962 Bruno Munari pripravil razstavo Arte programmata v

Galeriji Vittorio Emmanuele v Milanu, predgovor k razstavi je napisal Umberto

Eco, poleg Munarija pa so na njej sodelovali člani skupin T in N ter Enzo Mari.

Eco je v besedilu zagovarjal umetnost, ki je »dialektika med programom in

slučajem, med matematiko in hazardom, med plansko zasnovo in svobodnim

predvidevanjem tistega, kar se bo še zgodilo« (Denegri, 2000, 241). Ko je

razstava potovala v Benetke in Rim (zatem pa še v London in ZDA), so se ji

pridružili umetnik Getulio Alviani in celotna zasedba skupine G.R.A.V. (Groupe

de Recherche d’Art Visuelle). V Italiji je kot posledica teh dogodkov nastal

razkol med umetniki, združenimi v krogu AzumithAzimut, ki so zagovarjali



2 Enrico Castellani je v drugi številki Azimutha, časopisa, ki sta ga v Milanu urejala s Pierom Manzonijem,

leta 1960 napisal: »… ne zanima nas izražanje subjektivnih odzivov na dejstva in občutke, želimo pa, da

bo naš govor stalen in popoln, zato izključujemo izrazna sredstva (kompozicijo, barve), ki so zadostna

zgolj za omejen govor, metaforo, parabolo in se pokažejo kot cenena, ko opazimo raznolikost

njihovega izbora, saj se z njimi ustvarja umetna, neresnična problematika, ki ni pomembna za razvoj

umetnosti. Edino možno kompozicijsko merilo v naših delih bo tisto, ki ne vsebuje izbora raznorodnih

in omejenih elementov […] Edino, ki je s posedovanjem osnovne entitete – črte, neskončnega

ponovljivega ritma, monokromne površine – potrebno, da bi se delom dala konkretnost

neskončnega in da bi se lahko prenesla konjugacija časa, edina predstavljiva dimenzija, ki je opravičilo

našega duhovnega obstoja.« (povzeto po: Massironi, 1965, 24.)

187





Josip Gorinšek, Brez naslova, 1972, akril na platnu, 115 x 115 cm, last družine Gorinšek, foto: Arne Brejc



postinformelski obrat – ta se je simbolično končal z Manzonijevo smrtjo

leta 1963 – in tistimi, ki so sprejeli termin arte programmata in so z zasedbo

prevladovali na drugih Novih tendencah.

Z drugo razstavo (1963), ki je nastajala v politično zaostrenem času

Titovega napada na abstraktno umetnost na VII. kongresu Ljudske mladine

Jugoslavije, so Nove tendence postale gibanje: »Očitno je, da so takrat v

razpravah o in okrog Novih tendenc začeli prevladovati sociološki in ideološki

motivi: vse manj se je govorilo o individualnih in notranjih umetniških vzgibih,

vse več o potrebi po socializaciji in scientifikaciji umetnosti« (Denegri, 2000,

241). Hkrati z jasno izraženimi željami so nastali tudi prvi pomisleki o (ne)

zmožnosti Novih tendenc, da bi se želje po demistifikaciji in demokratizaciji

umetnosti tudi uresničile. Matko Meštrović je v uvodu v katalog zapisal, da

je izhod iz teh težav mogoče iskati v spremembi same narave umetnosti. 188 vizualnost v času posthumanizma



Umetnost mora »prodreti v zunajpoetsko in zunajčloveško, ker se brez

tega danes ne da obogatiti človeškega« (Meštrović, 1964, s. p.). Zahteva po

scientifikaciji je na prvo mesto postavila programirano, natančno predvideno,

industrijsko zasnovano, serijsko, angažirano, informacijsko umetnost in ta je

mnogokrat eksperimentirala z novimi tehničnimi mediji. Nove tendence so

kot najbolj emancipirane poudarjale tiste umetnine, ki vključujejo tehnološke

elemente – predvsem kinetična in luminokinetična dela. Umetnine, ki so

temeljile na tehnologiji, so Tendence označile za progresivne in progresivnost

tako razumele predvsem na podlagi medija, v katerem je bilo delo ustvarjeno.

Že v času drugih Novih tendenc je Meštrović opozoril, da tudi zanje

ni drugega izbora kakor integracija v tisti svet umetnosti, ki ga hočejo

spremeniti. Jeseni leta 1963 so skupine iz gibanja Nove tendence doživele

uspeh na bienalu Oltre l‘informale v San Marinu, to pa je pospešilo integracijo

gibanja v kolesje sveta umetnosti. Kljub odporu v delu gibanja samem so

sledili pomembne razstave in nastopi. Očiten prelom je nastal leta 1965 z

razstavo The Responsive Eye, ki jo je v Muzeju moderne umetnosti v New

Yorku že leta 1962 začel pripravljati William Seitz. Čeprav so bili prvi odzivi

na razstavo pozitivni, so se kmalu oglasili kritiki. Seitz je socialno-politični,

ideološki naboj, ki so ga zagovarjale Nove tendence, pustil ob strani in se

osredotočil na formalne lastnosti del. Razstava je bila za pripadnike gibanja

opozorilo, da:



»… ideologija sama ne glede na svojo naprednost in ne glede na

revolucionarnost ne bo uspela upravičiti in ohraniti pri življenju

umetnine, če ta sama ne vsebuje imanentnih plastičnih in problemskih

vrednosti, če umetniško delo ne postane odporno proti vsaki neželeni

integraciji (tudi integraciji avtorja samega). To pa se lahko zgodi le,

če delo kot estetski predmet ne postane podložno diktatu oscilacije

okusa trga umetnin in temu postavi nasproti bistvene, v tem primeru

raziskovalne prvine umetnosti. Da bi obstali, da bi šli naprej, je bilo

treba ponovno utemeljiti ali vsaj poudariti pojem raziskovanja, kar

je pravilno slutil tisti krog avtorjev, ki se je lotil organizacije tretje

zagrebške razstave Novih tendenc« (Denegri, 2000, 286).



Tretje Nove tendence (1965) so postale ena sama Nova tendenca, organizatorji

pa so razstavo usmerili s temo Razširitev primerov raziskovanja. Kljub njihovim

željam so morda prav z vnaprejšnjo tematsko usmeritvijo pripomogli k temu,

da rezultati niso prikazali raziskovanja, ampak so se razstavljena dela večinoma

osredotočila na (estetizirani) prikaz (Meštrović, Putar, 1965, 164). Gibanje

se je do takrat že zelo razširilo in novi sodelavci so prihajali tudi iz Zahodne

Nemčije, Italije, ZDA in Sovjetske zveze. Toda demokratizacija gibanja je s

širitvijo izgubila trdne temelje in vsebina je razvodenela v hiperprodukciji.

189





Josip Gorinšek, Vibracije I, 1977, akril na platnu, 135 x 135 cm, last družine Gorinšek, foto: Arne Brejc

Nekaj dni po otvoritvi se je v Brezovici pri Zagrebu zgodil delovni

sestanek, na katerem naj bi kritično analizirali gibanje. Razočaranim

sodelujočim, ki so se spraševali, ali koncept umetnosti kot raziskave zmore

preseči tradicionalno pojmovanje umetnosti in ali so se nastala dela zmožna

upreti tržni naravnanosti sveta umetnosti, je pot iz krize ponudil profesor na

Strasbourški univerzi, Abraham A. Moles, zagovornik informacijske estetike,

ki je v katalogu razstave objavil besedilo z naslovom Kibernetika in umetniško

delo. Umetnik bo šele ob delu s strojem (genialnim imbecilom), z njegovim

prisvajanjem, s tem, ko se bo naučil govorice stroja, spet odkril lastno

svobodo, vendar le v okviru nekega »mikrookolja, ločenega od množične

družbe« (Moles, 1965, 92).

Sodelujoči na Novih tendencah so se okrog leta 1965 že uveljavili v

svetu umetnosti. Julio Le Parc, član G.R.A.V., je na Beneškem bienalu dobil

veliko nagrado za slikarstvo, prav tisto premijo, ki je na prejšnjem Bienalu 190 vizualnost v času posthumanizma



povzročila škandal ob podelitvi Robertu Rauschenbergu. Idealistične

predpostavke gibanja so se tako dokončno razblinile, saj so tisti umetniki, ki

so se uspešno integrirali v svet umetnosti, zdaj skrbeli za lastno kariero, tisti

pa, ki so iz teh ali drugih razlogov ostali ob strani, so bili razočarani in v senci

prvih. Hiperprodukcija in uveljavitev umetnosti Novih tendenc na mednarodni

sceni sta zahtevali svojo ceno – estetizacijo umetniških del. Motivika optične

umetnosti in neokonstruktivistični elementi so nenadoma postali priljubljeni

vzorci na oblačilih svetovnih modnih oblikovalcev. Ideologija Novih tendenc se

je spremenila v tisto, čemur je najbolj nasprotovala.

Margit Rosen je opozorila, da so šele četrte Tendence prinesle teoretsko

refleksijo stroja kot umetniškega medija in jo vključile tudi v retrospektivni

razmislek o prejšnjih zagrebških manifestacijah, čeprav so nekateri avtorji že

prej poznali Molesova in Bensejeva dela (Rosen, 2007, 36). Soočenje z novim

medijem je ponudilo možnost za refleksijo zgodovine Novih tendenc kot

gibanja, ki poskuša racionalizirati umetniško ustvarjanje in uporabiti vednost

naravoslovnih in tehničnih znanosti ter industrije.

Zagovarjanje uporabe računalnika za vizualno raziskovanje (pri tem

je treba pritrditi tistim kritikom, ki so opozarjali na pomanjkanje »likovnih

elementov in inovacije, da bi se na novo definirala vizualna izkušnja v

gledalčevi zavesti« (Brejc, 1969, 16)) je mogoče razumeti kot logično

nadaljevanje prizadevanj prejšnjih Novih tendenc in v tem smislu opozarjati

na povezavo med »konkretno, konstruktivno, kinetično, kibernetično,

konceptualno umetnostjo, op artom, konkretno poezijo in računalniško

umetnostjo, ki druga drugo pogojujejo, ena na drugo večstransko vplivajo

in se razvijajo« (Weibel, 2007, 8). Že prejšnje Nove tendence so postavljale

zahteve po raziskovanju, scientifikaciji in programiranju v umetnosti, kar

naj bi pripomoglo k odrekanju subjektivnosti, zahtevam po mojstrovinah,

vključenosti v tržne procese ipd. Če se je londonska razstava računalniške

umetnosti Cybernetic Serendipity (1968) odrekla programski manifestativnosti,

so Tendence poskušale aktualizirati postavke, ki so jih zastavile prejšnje

razstave. Zdelo se je, da računalnik ponuja možnost za izključitev

subjektivnega, saj zahteva natančno zasnovano in formulirano idejo, ki jo je

mogoče ponavljati, to pa demistificira enkratno genialnost umetnine.

V knjigi Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51 i Nove tendencije Ješa

Denegri tretje Nove tendence razume kot konec pomembne zgodbe, vendar

se pokaže, da so za razmislek o začetku povezovanja umetnosti in računalnika

zlasti pomembne prav četrte in pete Tendence. Zgodba je torej končana zgolj

iz perspektive razmišljanja o Novih tendencah kot utopiji, avantgardističnem

gibanju, ki naj bi spremenilo svet umetnosti. Toda prav streznitev prejšnje

generacije je ustvarila platformo za razmislek in uporabo novega, danes za

nastanek umetnin tako pomembnega delovnega pripomočka in medija,

kakršen je računalnik.

191



Odločitev za računalniško umetnost v okviru četrte in pete manifestacije

Tendenc kaže, da so organizatorji poskušali razvijati konceptualne postavke,

katerih zametki so nastali že leta 1961 in se jasno izrazili na drugih in tretjih

Novih tendencah. Zahteve po konstruktivni, racionalni, demistificirani

umetnosti in preseganju same umetnosti v povezovanju z znanostjo in

tehniko, želja po vednosti in razvijanju teorije ter odmik od tržno naravnanega

sveta umetnosti so omogočili, da se je umetnost odprla tudi za računalniški

medij. Na osebni ravni je sicer le zelo ozek krog ljudi – umetnikov,

predavateljev in organizatorjev – sodeloval na vseh zagrebških razstavah.

Kakor kaže razpredelnica v katalogu četrtih Tendenc (Bek (ur.), 1970, s. p.),

večina tistih, ki so sodelovali na drugi razstavi, zatem ni več razstavljala, že na

tretji razstavi pa se je pojavilo veliko umetnikov, ki so sodelovali tudi na četrtih

Tendencah. Pri tem je treba opozoriti na prelom med tretjo in četrto razstavo,

ko so se tistim umetnikom, ki so ustvarjali z računalniki, pridružile tudi sile iz

sveta znanosti. Vladimir Bonačić je na zagrebškem kolokviju opozoril na nove

možnosti računalnikov:



»Računalnik ne sme ostati sredstvo za simulacijo obstoječega v novi

obliki. Z računalnikom ni treba slikati, kakor je to počel Mondrian,

ali komponirati kakor Beethoven. Računalnik ne daje nove vsebine,

ampak odkriva nov svet. V tem novem svetu se bodo po vrsti let spet

srečali učenjaki in umetniki s skupno željo po spoznanju« (Bonačić,

1968, 58).



Slike Josipa Gorinška je treba brati v tem širšem okviru mednarodnega

dogajanja, da lahko razumemo, da ni izšel iz samohodstva, temveč gibanja,

ki je v tem obdobju v mednarodnem prostoru živelo pomembno pot, ki je

bila dodobra razkrita pred desetletjem oz. je še vedno v fazi razkrivanja. Želja

slikati kot stroj se pri njem ni razvila kot npr. pri Zajcu do mere, da bi stroj

resnično preizkusil, temveč je ves čas ostal privržen klasičnemu slikarstvu.

Kljub temu je ta tendenca skrita v njegovih delih, ki jih je ustvarjal vse življenje,

in šele tako je postal samohodec, odmaknjen od sočasnega dogajanja v svetu

umetnosti. Nikdar ni bil vključen v pomembnejše manifestacije umetnosti

in niti se za to, kot se zdi, ni zavzemal, je pa treba kljub temu njegov opus v

slovenskem prostoru vključiti v kanon in pokazati, da se je tudi tu razvijala

umetnost, ki sicer ni dosegla obsega in preboja hrvaškega gibanja, a tudi ni

ostala brez predstavnikov in odzvena.



192 vizualnost v času posthumanizma



Literatura

Avguštin, C. (1990): Trije umetniki v Gorenjskem muzeju v Kranju. Naši razgledi, štirinajstdnevnik za politična, gospodarska in kulturna vprašanja, XXXIX/17, Delo, Ljubljana, 409.

Bassin, A. (1990): Josip Gorinšek. Ljubljana, Bežigrajska galerija, Zveza kulturnih organizacij – Bežigrad.

Bassin, A. (2004): Josip Gorinšek. Pregledna razstava 1971-2004. Ljubljana, Mestna galerija Ljubljana.

Bek, B. (ur.) (1968): Tendencije 4, Galerija suvremene umjetnosti (razst. kat.). Zagreb, 1970, s. p.

Bonačić, V. (1968): Mogučnosti kompjutera u vizuelnim istraživanjima, Bit international, 3, I, Zagreb, 58.

Brejc, T. (1969): Težave in upi umetnosti računalnikov, Problemi, 80, VII, Ljubljana, 16.

Denegri, J. (2000): Umjetnost konstruktivnog pristupa. Exat 51 i Nove tendencije. Zagreb, Horetzky.

Gerstner, K. (1978): Manifesto dela Nuova tendenza, Richerche visuali dopo il 1945. – documenti e tes-timonianze, Unicopli, Milano, 185–186.

Gnamuš, N. (2009): Konstrukcija realnega in virtualnega. Ljubljana, Galerija Instituta Jožef Stefan.

Krivec Dragan, J. (1987): Josip Gorinšek. Slike in Grafike. Ljubljana, ZDSLU.

Massironi, M. (1965): Kritičke primjedbe o teoretskim prilozima unutar Nove tendencije od 1959 do 1964 godine. Nova tendencija 3 (razst. kat.). Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, 24.

Meštrović, M. (1963): uvodno besedilo v katalog. Nove tendencije 2 (razst. kat.). Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti.

Meštrović, M., Putar, R. (1965): 18. 8. 1965 u Brezovici. Radni sastanak učesnika NT 3. Nova ten-dencija 3 (razst. kat.). Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, 164.

Muhovič, J., Tepina, B. (2014): Josip Gorinšek na svoji originalni poti geometrijske abstrakcije. Likovne besede, 100 (zima), 8–17.

Pavlovec, A. (1972): Konstruktivna akcija, Dnevnik, 156/XXI, Ljubljana.

Pregl Kobe, T. (2009): O razstavi slikarja Josipa Gorinška v Galeriji Instituta »Jožef Stefan« v Ljubljani v letu 2009. Slovenske Novice, Delo, 28.

Pregl Kobe, T. (2009): Josip Gorinšek, pregledna razstava slik in kolažev 2004–2009. Ljubljana, Galerija Institut Jožef Štefan.

Putar, R. (1970): uvodno besedilo v katalog. Tendencije 4 (razst. kat.). Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti.

Rosen, M. (2007): Die Maschinen sind angekommen. Die [Neuen] Tendenzen – visuelle Forschung und Computer. Bit international. [Nove] tendencije. Computer und visuelle Forschung. Zagreb 1961– 1973. Gradec, Neue Galerie Graz.

Weibel, P. (2007): Kunst als K hoch 8. Eine Korrektur. Bit international. [Nove] tendencije. Computer und visuelle Forschung. Zagreb 1961–1973, Neue Galerie Graz, Graz, 8.



193



Spletni viri



Brejc, A. (2023): Josip Gorinšek, GEONOVA (31. 8. 2023), https://www.equrna.si/ (20. 10. 2023).

Ivančič Fajfar, M. (2018): Geometrizem med abstrakcijo in ekspresijo. Geometrija - racion-alnost pogleda (27. 9. 2018), http://www.artis.si/GeometrijaRacionalnostPogleda/ GeometrijaRacionalnostPogleda.html, Mednarodni festival likovnih umetnosti Kranj - ZDSLU ( 22. 10. 2023).

Rak, P. (2013): Mandale sodobnega sveta Josipa Gorinška. Izjemni tehnični perfekcionizem v svo-jstveni različici geometrijske abstrakcije, Delo. (17. 9. 2013), https://old.delo.si/kultura/razstave/ mandale-sodobnega-sveta-josipa-gorinska.html (22. 10. 2023).

S. n. (2005): Gorinškova pregledna razstava, MMC RTV, www.rtvslo.si (iztis hranijo v arhivu MSUM+), 13. 10. 2005 (29. 10. 2023).

S. n. (2021): Nekrolog: Josip Gorinšek, https://zdslu.si/josip-gorinsek-nekrolog/ (22. 10. 2023).

S. n. (2004): Gorinškove geometrijske abstrakcije. MMC RTV SLO, 8. 1. 2004, https://www.rtvslo.si/ kultura/razstave/gorinskove-geometrijske-abstrakcije/129576 (16. 9. 2023).

Zlatar, M. (2013): Josip Gorinšek: Barva in svetloba v abstraktni geometriji, https://www.glu-sg.si/ exhibition/josip-gorinsek-barva-in-svetloba-v-abstraktni-geometriji/ (22. 10. 2023).



or ettlinger



Razkrivanje



virtualnega prostora



2500 let trajajoč



proces ločevanja med



fizičnostjo podob



in njihovo vizualno



vsebino



195



1. UVOD



Na prvi pogled se zdi, da je virtualni prostor nedavni pojav, domnevno nov

artefakt, katerega vzpon je povezan z razvojem digitalne tehnologije. Toda

ali je res nov? Ali res gre za digitalni pojav? In kaj sploh je? Čeprav ni mogoče

zanikati močne povezave med virtualnim prostorom in digitalno tehnologijo,

je njuna povezava precej bolj kompleksna in subtilna, saj ne gre zgolj za

mehanizem vzroka in posledice.

Argument, ki ga predlagam v tem članku, je, da je temeljno jedro

virtualnega prostora vizualna izkušnja prostora, ki jo ustvarjajo slikovne

podobe. Ta prostorski pojav obstaja že tisočletja, vendar je bil tako neločljivo

povezan s fizičnostjo predmetov, ki ga ustvarjajo – na primer naslikanimi

platni ali odtisi na papirju – da prostora, ki ga ugledamo skozi fizične

predmete, nikoli nismo dojemali kot povsem ločenega od njih.

S tega vidika nedavni vzpon virtualnega prostora ni posledica tega,

da gre za nov pojav, temveč gre zgolj za kulminacijo dolgega zgodovinskega

procesa, v katerem je bilo mogoče ustvariti vizualno izkušnjo prostora s

predmeti, katerih fizičnost je postajala vse manj oprijemljiva. Ko se je fizičnost

takšnih predmetov tako postopoma umikala neposrednemu zaznavanju, je

postajala prisotnost prostora, ki ga vidimo skozi njih, vse očitnejša, tako da

smo mu v določeni točki priznali, da obstaja kot samostojen pojav.

Zaradi izmuzljivosti tega prostorskega pojava in številnih drugih

neoprijemljivih pojavov, ki so jih začeli povezovati z njim, se je prijelo

dvoumno poimenovanje »virtualni prostor« kot ohlapen in priročen način

za poimenovanje vseh skupaj. Vendar vsi ti raznoliki drugi pojavi, ki so

postali povezani s prostorskim doživljanjem podob, niso enaki in se ne

združujejo v en sam enoten pojav. Med seboj se razlikujejo, čeprav mnogi

od njih prispevajo svoj delež k vzponu virtualnega prostora v smislu, kot ga

obravnavamo v tem članku.

Ta članek zato podaja dosledno razlago pojava virtualnega prostora in

oriše proces, ki je pripeljal do njegove nedavne uveljavitve kot enega izmed

osrednjih pojavov sodobne civilizacije. V ta namen se članek poglobi v bogato

in raznoliko zgodovino tehnik ustvarjanja podob in jo razlaga s posebnega

vidika – z vidika, ki te tehnike obravnava kot različna sredstva za ustvarjanje

vizualne izkušnje prostora. Začne se z analizo različnih rab izraza »virtualno«,

predlaga definicijo virtualnega prostora kot vizualne izkušnje prostora, ki je

viden s slikovnimi podobami, in podrobneje predstavi elemente, ki so del

te izkušnje. Nato je v osrednjem delu korak za korakom predstavljen dolg

zgodovinski proces, v katerem so fizične naprave, ki ustvarjajo slikovne iluzije

prostora, postajale vse manj oprijemljive. Na koncu se v luči teh opažanj

vrnemo k predlagani definiciji virtualnega prostora, da bi jo dodatno utemeljili

in pojasnili vloge, ki so jih imeli različni drugi vidiki virtualnosti pri vzponu 196 vizualnost v času posthumanizma



virtualnega prostora. Namen članka je tako pokazati, da pri vzponu virtualnega

prostora ne gre za pojav nečesa novega, temveč razkrivanje pojava, ki je bil

implicitno prisoten v slikovnih podobah, odkar so jih prvič izumili.



2. OPREDELITEV VIRTUALNOSTI



Koncept »virtualnega«, kot se običajno uporablja v sodobni kulturi, je

ohlapno opredeljen pojem, ki zajema več različnih pojavov. V najbolj nekritični

rabi se pogosto zdi, da »virtualno« služi kot protipomenka za »resnično«,

vendar pa bi podroben pregled različnih kontekstov, v katerih se ta izraz

obravnava, razkril bolj specifične pomene tega pojma. Verjetno se »virtualno«

najpogosteje uporablja kot sopomenka za »digitalno«, »spletno« ali

»simulirano,« se pravi kot način označevanja predmetov oziroma procesov, ki

jih omogoča digitalna tehnologija ali spletna povezljivost ali njuna sposobnost

ustvarjanja simulacij različnih drugih pojavov. Druga pogosta uporaba izraza

»virtualno« je kot sopomenka za »miselno«, »imaginarno« ali »namišljeno«,

se pravi kot opis stvari, ki jih doživljamo v mislih, kot nasprotje stvari, ki

obstajajo v fizičnem svetu. Še en implicitni pomen besede »virtualno« je

»zaznavno« ali »neoprijemljivo,« se pravi kot poskus zaobjetja pojavov,

katerih bistvo je preveč abstraktno, da bi bilo neposredno dostopno našim

čutom. V filozofskem smislu se lahko »virtualno« uporablja tudi v pomenu

»metafizično« ali »potencialno,« torej kot način označevanja pojavov, ki so v

nerealiziranem stanju, torej v nasprotju s pojavi, ki so v celoti manifestirani.1

Te različne rabe izraza »virtualno« imajo kaj malo skupnega, razen

tega, da se pogosto dojemajo kot nasprotje običajne izkušnje neposrednega

fizičnega sveta. Toda čeprav so ti pojavi postali povezani s pojmom

»virtualnega«, niso nujno v njegovem jedru, niti se resnično ne združujejo v

en sam enoten pojav. Poleg tega jih je mogoče veliko natančneje obravnavati

z neposredno uporabo njihovih lastnih izrazov: »digitalno«, »spletno«,

»simulirano«, »miselno«, »imaginarno«, »namišljeno«, »zaznavno«,

»neoprijemljivo«, »metafizično« ali »potencialno«, kar pomeni, da za

obravnavo ne potrebujejo izraza »virtualno«.

Druga prevladujoča raba izraza »virtualno« pa je povezana z vizualno

izkušnjo slikovnih podob in po mojem mnenju je prav ta raba ključna za

razumevanje pojava virtualnega prostora (Ettlinger, 2008, 29–33). Slikovne

podobe so podobe, ki ustvarjajo vizualni prostor, ki ga je mogoče videti prek

njih (v nasprotju z »neslikovnimi« ali »abstraktnimi« podobami, ki takega

prostora ne ustvarjajo2 ). Tradicionalno so bile slikovne podobe večinoma

1 Tak primer uporabe »virtualnega« v pomenu »potencialnega« je poimenovanje želoda kot

»virtualnega« drevesa, ker lahko nekoč postane »dejansko« drevo (Zourabichvili, 2001, 88–91;

Sasso in Villani, 2003, 22–29).

2 Nevizualna slika lahko pri gledalcu ustvari prostorsko vizualno izkušnjo, vendar je vizualna vsebina, ki jo

197



slike, se pravi fizični predmeti, kot so na primer z oljem poslikana platna ali

stene, na katere so bili naneseni pigmenti. Vendar pa vizualna vsebina, ki jo je

mogoče videti v njihovem prostoru, na primer pokrajina ali skleda s sadjem, ni

bila fizična. V umetnostnozgodovinski terminologiji se je ta prostor pogosto

imenoval »prostor iluzije« ali »slikovni prostor« določene slike, vendar pa

je bil ta prostor iluzije zgodovinsko gledano vedno povezan s fizičnostjo

določene slike: vizualna izkušnja sklede sadja se je zdela neločljiva od platna,

na katerem je bila naslikana.

V začetku enaindvajsetega stoletja pa nove slikovne tehnologije

omogočajo ustvarjanje vizualne izkušnje prostora iluzije podobe, ne da bi

bilo treba gledati fizično, naslikano platno. Namesto tega je takšen vizualni

prostor zdaj mogoče videti prek neštetih novih vrst naprav, ki lahko izmenično

prikazujejo neskončno slik. Izraz »virtualno« je zato poleg zgoraj omenjenih

pomenov začel odražati tudi učinek te večje ločitve med prostorom iluzije

slike in fizičnim sredstvom, s katerim je iluzijo mogoče videti. Izraz »virtualni

prostor« tako odraža pojav, ko je vse bolj običajno, da z lastnimi očmi vidimo

vizualni prostor, ki je videti kot fizični svet, vendar to dejansko ni, in ki ga

ustvarjajo naprave, ki so vse manj oprijemljive, s tehnikami, ki so vse bolj

izmuzljive. V tem smislu je virtualni prostor splošni vizualni prostor, ki ga

ustvarjajo slikovne podobe vseh vrst.



3. IZKUŠNJA VIRTUALNEGA PROSTORA



V tem članku predstavljeno razumevanje virtualnega prostora upošteva, da

so prostorske izkušnje, ki jih ustvarjajo vse vrste slikovnih medijev, v bistvu

različne manifestacije enega samega temeljnega pojava in da je ta pojav

bistvo virtualnega prostora. V tem smislu se virtualni prostor ne nanaša le

na vizualni prostor slik, temveč tudi na prostor filmov, videoiger, virtualne

resničnosti in številnih drugih obstoječih slikovnih medijev. Med temi mediji

seveda obstajajo razlike, prav tako pa obstajajo tudi razlike med sredstvi

oziroma nameni, za katere so bile v različnih obdobjih ustvarjene podobe

zanje. Kljub temu si ta članek prizadeva opredeliti njihove skupne značilnosti

in predlagati dosledno terminologijo, ki bi navkljub tem razlikam omogočila

enotno razpravo o njih. Ta pristop omogoča spremljanje razvoja doživljanja

prostora v podobah od zgodovinskih začetkov do njegove razširjenosti v

sedanjosti. Posledično omogoča tudi razmislek o tezi, da je lahko ta prostorska

izkušnja temeljno bistvo virtualnosti.

Da bi razumeli, kako podobe ustvarjajo prostor, je treba najprej

razmisliti o začetkih ustvarjanja podob. Zgodovinsko gledano je bil prvi



vidi v njej, zanj osebna in ni dosledno primerljiva z izkušnjo drugih gledalcev (Ettlinger, 2018, 87–88).

198 vizualnost v času posthumanizma



slikovni medij slikarstvo, vendar se slikarstvo dejansko ni začelo kot medij,

ki ustvarja prostor. Umetnostni zgodovinarji jamskih risb, ki veljajo za

predhodnice slikarstva, ne štejejo za medij, namenjen ustvarjanju doživetja

vidnega prostora, za katerega bi se zdelo, kot da obstaja za steno jame. Figure

na njih, kot je na primer bizon ali severni jelen, so bile ustvarjene kot bitja, ki

naj bi obstajala prav tam, na stenah jame, in magično vladala fizičnim bizonom

ali jelenom (Gombrich, 1995, 42). Enako razmišljanje se je ohranilo še do precej

poznejših obdobij zgodovine. Podobe, ki jih na primer najdemo na stenah v

egipčanskih grobnicah, na primer pridelki, biki in ljudje, ki jih tam vidimo, niso

bili narejeni zgolj kot uprizoritve prizorov, ki se dogajajo drugje, temveč kot

magično sredstvo, s katerim so mrtvi ohranili svoje imetje za vse večne čase

(Gombrich, 2002, 103–107).

Zdi se, da se je prelom v uporabi slikanja, ki jo je spremenil v sredstvo

za predstavljanje prostora, ki obstaja ločeno od nje, zgodil v zlati dobi antične

Grčije.3 Dokazi o takšnih slikah so redki, vendar so omenjene v literarnih virih

in jih je mogoče razbrati iz preprostejših slik na grških vazah in poznejših

rimskih kopijah (Cook, 1984, 59–70). Njihovo načelo je najočitnejše pri stenskih

poslikavah, kot so rimske freske, kjer je stena (ali del stene) v fizičnem prostoru

naslikana tako, da se zdi, kot da prikazuje vidni prostor z določenim prizorom,

ki se dogaja znotraj tega prostora. Tako slika, ki prikazuje dekle, ki nabira rože,

ne pomeni obstoja tega dekleta na tej steni, temveč obstoj vidnega prostora, ki

je ločen od te stene, vendar ga je mogoče videti skozi njo. In v tem konkretnem

primeru ta prostor vključuje cvetje in dekle, ki ga nabira.

Izkušnjo prostora v slikovni podobi lahko torej razumemo kot rezultat

interakcije med štirimi elementi. Ti elementi in terminologija, ki jo predlagam za

njihovo obravnavo, so naslednji: (1) sredstvo iluzije – fizični predmet, ki ustvarja

slikovno iluzijo prostora; (2) virtualni prostor – vizualna vsebina prostora, ki jo

ustvarja sredstvo iluzije; (3) gledalec – oseba, ki se sreča s sredstvom iluzije; in (4)

fizično okolje – lokacija, na kateri se zgodi srečanje med gledalcem in sredstvom

iluzije. Tako je na primer na sliki sklede s sadjem sredstvo iluzije naslikano platno,

virtualni prostor pa je prostor, viden skozi to platno, skupaj s skledo in sadjem,

ki ju slika prikazuje. Ob srečanju s sredstvom iluzije gledalec prek nje vizualno

doživi skledo s sadjem v virtualnem prostoru, ki se razlikuje od fizičnega okolja, v

katerem se to srečanje odvija. Izraz »gledalec« upošteva tudi različne psihološke

ali kulturne odnose, ki jih imajo ljudje do podob, ali celo različna razpoloženja

v različnih obdobjih, kar lahko vpliva na gledalčevo posledično doživljanje

prostora slikovne podobe. Izraz »fizično okolje« upošteva tudi, kako različne

lokacije, na primer določen prostor v muzeju ali glasna kavarna, ustvarjajo

različno kakovostno okolje za srečanje med gledalcem in sredstvom iluzije, kar

lahko temu ustrezno vpliva na naravo izkušnje.

3 Bilo je sicer nekaj predhodnikov, vendar nobeden od njih ni postal tradicija, ki bi ji neprekinjeno sledili

(Gombrich, 2002, 122–123).

199



Ta teoretski okvir je temelj za razpravo o doživljanju slikovnih podob ne glede

na specifičen medij, vsebino ali tehniko izdelave. Omogoča primerjave med

slikovnimi mediji, ki se sicer med seboj bistveno razlikujejo – od izdelovanja

fresk v antičnem svetu do tehnologij virtualne resničnosti danes in celo do

nekaterih morebitnih slikovnih tehnologij prihodnosti. Vsem tem medijem

je torej skupna sposobnost ustvarjanja vizualnih izkušenj prostora, ki ne

obstaja niti v fizičnem svetu niti samo v gledalčevih mislih, temveč v prostoru,

ki je v tem članku opredeljen kot »virtualni prostor«. Po tej predlagani

razlagi se torej slikovni mediji ne razlikujejo po naravi prostora, ki ga vsak

od njih ustvarja, temveč po naravi njihovih sredstev iluzije in v vrsti izkušnje

virtualnega prostora, ki jo lahko vsak od njih ustvari.



4. PROCES ABSTRAKCIJE SREDSTEV ILUZIJE



Če slikovne podobe obravnavamo kot tiste, ki ustvarjajo in omogočajo vizualni

dostop do prostora, ki je od njih ločen, je mogoče z drugačne perspektive

na novo analizirati zgodovino umetnosti in razvoj tehnik ustvarjanja podob.

Ta perspektiva pripoveduje fascinantno večplastno zgodbo o razvoju, ki

omogoča vpogled v pojav virtualnega prostora, široko paleto danes obstoječih

slikovnih medijev in medsebojno povezanost med njimi.

V 2500 letih, odkar so stari Grki izumili podobe, ki ustvarjajo slikovno

iluzijo prostora, ki ga je mogoče videti skozi njih, se je sredstvo iluzije, ki

omogoča vizualni dostop do takšnega prostora, skokovito razvijalo. Sredstvo

iluzije je bilo od svojih zgodnjih začetkov do danes po definiciji vedno fizični

predmet. Vendar se je v dolgem, postopnem procesu fizičnost naprave iluzije

vse bolj abstrahirala.4 Ta zgodovinski proces zajema osem korakov, ki so si

sledili v vse krajših časovnih intervalih, včasih pa so se celo delno prekrivali:



Ničelno stanje: fizično okolje JE sredstvo iluzije

Za analizo procesa abstrakcije sredstev iluzije je izhodiščno stanje, iz katerega

lahko začnemo razpravo, izkušnja gledanja freske na steni v antičnem svetu.

Ker je v takem primeru slika narejena neposredno na steni, je nemogoče

razlikovati med sredstvom iluzije in fizičnim okoljem, v katerem se nahaja. Z

drugimi besedami – takšne slike so omogočale izkušnjo virtualnega prostora,

vendar je bilo sredstvo iluzije sestavni del stene fizičnega okolja, kjer se je

lahko gledalec srečal z njo in prek nje doživljal prostor. To je najbolj konkretno

stanje sredstva iluzije: dobesedno je neločljivo od svojega fizičnega okolja. V

tem smislu je fizično okolje praktično sredstvo iluzije.



4 Treba je poudariti, da se izraz »abstrakcija« v tej analizi ne nanaša na abstrakcijo vizualne vsebine

podob, temveč na abstrakcijo fizičnosti sredstev, na katerih so podobe prikazane.

200 vizualnost v času posthumanizma



Prvi korak abstrakcije: ločitev sredstva iluzije od fizičnega okolja

Prvi korak abstrakcije sredstva iluzije je njegova ločitev od fizičnega okolja.

To pomeni, da sredstvo iluzije postane ločen, neodvisen predmet, ki ga je

načeloma mogoče gledati v katerem koli fizičnem okolju. Takšen neodvisen

predmet je lahko v obliki poslikane lesene deske ali poslikanega platna, ki

je napeto na lesen okvir. V tem smislu velja, da lažje kot je sredstvo iluzije,

tem bolj ponazarja abstrakcijo tega koraka, saj ga je preprosteje prenašati na

druge lokacije.

Ta korak je pomemben, ker je sredstvo iluzije zdaj premično, zato ga

lahko njegov ustvarjalec izdela na drugem mestu, ne pa samo v fizičnem

okolju, v katerem bo na koncu na ogled, in omogoča, da se takšno fizično

okolje sčasoma spreminja. Zgodovinsko gledano so takšni premični predmeti

pogosto obstajali v istih obdobjih kot stenske poslikave, vendar za namen

te razprave še vedno predstavljajo dve ločeni stopnji v procesu abstrakcije

sredstev iluzije.



Drugi korak abstrakcije: ločevanje predmeta, s katerim se dela,

od predmeta, ki se gleda (»predstavitveno orodje«)

Drugi korak abstrakcije povzroči razcep v strukturi sredstva iluzije. Pred

tem korakom je bilo mogoče sredstva iluzije ustvariti z uporabo različnih

materialov, opreme ali postopkov: s pigmentom na ometani steni, oljno barvo

na napetem platnu, leseno desko itd. Kljub razlikam pa so si bila ta sredstva

iluzij podobna v tem, da je bil fizični predmet, ki ga je izdelal umetnik, tudi

tisti, ki ga je gledalec gledal, ko je bila naprava dokončana.

Skozi stoletja pa so novejše tehnike ustvarjanja podob, kot so lesorezi,

grafike in litografije, privedle do razdelitve sredstva iluzije na dva bolj

subtilna vidika. V teh s tiskom povezanih tehnikah predmet, ki ga je umetnik

obdeloval, ni bil več enak končnemu predmetu, ki si ga bo ogledal gledalec.

Prvi je bil posamičen kos lesa, kamna ali kovinske plošče, ki je bil pripravljen

z določenim vzorcem, drugi pa serija odtisov na papirju, ki so bili izdelani

z ustreznim tiskarskim postopkom. Medtem ko je umetnik (ali tiskar, ki je

prenesel umetnikovo predhodno risbo) delal neposredno na prvem, je bil ta,

ki ga je gledalec gledal, drugi.

Za razlikovanje med njima uvajam dva ločena izraza: leseni blok ali

kovinska plošča je del »tehnike« izdelave sredstva iluzije, nastali papirni odtis

pa je »predstavitveno orodje« sredstva iluzije. Pri sredstvih iluzije, ki so tako

razdeljeni na ločena dela, je predstavitveno orodje tisti del, ki ga gledalec

dejansko gleda in ki mu ustvari izkušnjo virtualnega prostora. Pri tej ločitvi gre

za višjo raven abstrakcije kot pri sredstvih iluzije, ki so ostala kot samostojni,

nerazdeljeni predmeti.

201



Tretji korak abstrakcije: mehanska ponovljivost sredstva iluzije

Tretja stopnja abstrakcije razširi učinek prejšnje stopnje tudi na sredstva iluzije,

ki so bila prej nedeljiva, na primer slike ali risbe. V prejšnjem koraku je zaradi

na novo razvitih tiskarskih tehnik prišlo do delitve sredstva iluzije, tako da

je njegov del postal ločen fizični predmet – predstavitveno orodje – ki ga

je bilo mogoče izdelati v številnih kopijah. Vendar to ni vplivalo na slike ali

risbe: kot sredstva iluzije se niso razdelile; same po sebi so bile svoje lastno

predstavitveno orodje in niso potrebovale ločenega predmeta, da bi gledalcu

predstavile virtualni prostor.

Ko pa so to omogočila mehanska sredstva za reprodukcijo, je bilo

mogoče v neomejenem številu izvodov reproducirati tudi enotna sredstva

iluzije, kakršne so slike in risbe. V tem smislu je tudi vsaka taka kopija postala

sredstvo iluzije, ki je lahko prikazovala isti virtualni prostor kot izvirna slika ali

risba. Walter Benjamin je leta 1936 pisal o mehanskih sredstvih reprodukcije,

ki povzročajo izgubo »avre« izvirnika (Benjamin, 1999, 217–251). Za namene

te razprave bi lahko rekli, da se je izvirna slika zaradi možnosti množične

reprodukcije spremenila iz enega stanja v drugo: iz edinega obstoječega

sredstva iluzije, skozi katerega je bilo mogoče videti njen virtualni kraj, je

postala le eno od mnogih sredstev iluzije, ki prikazujejo isti virtualni kraj.

Izvirna slika je morda še vedno omogočala najboljši pogled na svoj virtualni

kraj, vendar ni več bila edina.



Četrti korak abstrakcije: razdelitev predstavitvenega orodja na

podelemente (»nosilec«, »dekoder« in »prikazovalnik«)

Četrta stopnja abstrakcije povzroči spremembo strukture predstavitvenega

orodja sredstva iluzije. Do te točke je bilo predstavitveno orodje poseben

fizični predmet, ki ga je bilo treba gledati, da bi videli virtualni kraj. Od tega

koraka naprej predstavitveno orodje, čeprav še naprej opravlja isto funkcijo,

ni več samo en predmet, temveč se razdeli na tri ločene dele. Najočitnejši

primer tega so tehnične zahteve za gledanje filmskega medija, ki temelji na

predhodnih dosežkih fotografije: s filmskim kolutom, vstavljenim v filmski

projektor, ki projicira svetlobo skozi okvirje filma in tako ustvari poseben

vzorec svetlobe in teme na oddaljenem platnu, lahko gledalec nato skozi to

platno vidi virtualni kraj. Toda kateri od teh treh predmetov je pravzaprav

predstavitveno orodje? Filmski kolut, projektor ali platno? Odgovor je vsi,

vendar igra vsak od njih svojo vlogo.

V tem koraku abstrakcije je predstavitveno orodje zdaj razdeljeno na

tri podelemente, ki jih imenujem »nosilec«, »dekoder« in »prikazovalnik«.

Nosilec je fizična naprava, ki vsebuje informacije, iz katerih je mogoče ustvariti

vidno sliko (npr. filmski kolut); dekoder je fizična naprava, ki je sposobna

shranjene informacije v nosilcu pretvoriti v vidno obliko (npr. filmski 202 vizualnost v času posthumanizma



projektor); prikazovalnik pa je fizična naprava, ki dejansko prikazuje podobo, se

pravi tisto, kar mora gledalec gledati, da vidi virtualni kraj (npr. filmsko platno). V

prejšnjih korakih tega procesa abstrakcije so bili vsi ti trije elementi združeni v eni

sami napravi: naslikano platno (ali celo papirni odtis) je hkrati svoj lasten nosilec

in svoj lasten prikazovalnik ter ne potrebuje dekoderja. Toda filmske projekcije

in tudi fotografski diapozitivi so v celoti odvisni od te ločitve predstavitvenega

orodja na te tri ločene elemente.

Ta korak zato dokazuje, da je z nadaljnjimi koraki abstrakcije mogoče

razviti tudi nove medije. Izraz »medij« se v tej razpravi ne nanaša le na nov

proizvodni postopek ali opremo za gledanje (ki ju že obravnavata izraza

»tehnika« in »predstavitveno orodje«, kot sta bila predstavljena v drugem

koraku abstrakcije). Izraz »medij« se nanaša na možnost uporabe katere koli od

teh tehnik ali predstavitvenih orodij za ustvarjanje povsem novih vrst doživljanja

virtualnega prostora.5 In dejansko je filmski medij neposreden primer tega:

pomembna nova vrsta izkušnje virtualnega prostora, ki je omogočila, da gledamo

gibanje, ki se dogaja v virtualnem prostoru. Toda rojstvo tega novega medija je

bilo v celoti odvisno od razdelitve predstavitvenega orodja na nosilec, dekoder

in prikazovalnik, kar dokazuje že njegovo ime: film, material, iz katerega je bil

narejen njegov nosilec.



Peti korak abstrakcije: abstrahiranje nosilca

Peti korak abstrakcije sredstva iluzije se nanaša predvsem na njegov nosilec.

Filmski kolut je na primer vrsta nosilca, ki ni abstrahiran: vizualna informacija,

ki jo vsebuje vsak kader, je neposredno vsebovana v materialnosti filma,

kar je mogoče videti s prostim očesom. Vloga filmskega projektorja je bila

zato, razen upravljanja zaporedja okvirov na filmskem kolutu, tako preprosta:

zagotavljal je vizualno povečavo in močno svetlobo, ki je sijala skozi okvire filma.

Sam obstoj nosilca kot ločenega od drugih delov predstavitvenega orodja je

rezultat prejšnjega koraka abstrakcije, vendar pa je ta abstrakcija omogočila tudi

zmanjšanje fizičnosti nosilca.

Abstrahiranje nosilca je najočitnejše na primeru videa, še pred njim pa

televizije. Pri videu so bile informacije, ki so bile prej vizualno shranjene na

filmskem kolutu, abstrahirane v kodiran vzorec na magnetnem traku, ki zahteva

veliko bolj izpopolnjen dekoder, na primer videorekorder, da se povrne v vidno

obliko. Pri televiziji pa je bila fizičnost filmskega koluta (oziroma magnetnega traku)

abstrahirana v elektromagnetni signal – še vedno fizičen, vendar ne več materialen

– ki je omogočil oddajanje kodirane vizualne vsebine na daljavo do lastnega

specializiranega dekoderja in prikazovalnika v enem, televizijskega sprejemnika.

Končni rezultat je tako kot prej gledalcu še vedno omogočal ogled virtualnega

kraja, vendar je nosilec njegovih vizualnih informacij postal zelo abstrakten.



5 Za podrobnejšo analizo glej Ettlinger, 2015, 251–256.

203



Šesti korak abstrakcije: abstrahiranje dekoderja

Pri šesti stopnji abstrakcije naprave iluzije gre primarno za abstrakcijo

dekoderja. Do tega koraka so bili dekoderji fizične naprave, ki so bile vsaka

posebej izdelane za določeno vrsto nosilca: filmski projektorji so projicirali

filmske kolute na kinematografsko platno, diaprojektorji so projicirali

fotografske diapozitive, televizijski sprejemniki so dekodirali televizijske

signale tako, da so jih prikazovali na svojem zaslonu, videorekorderji pa so

dekodirali magnetne vzorce videokaset kot alternativni vir vhodnega signala

televizijskih sprejemnikov.

V tem koraku je razvoj digitalne tehnologije omogočil razvoj

univerzalnega dekoderja za vse vrste informacij: računalnika. Računalnik

kot dekoder ni univerzalen v smislu, da lahko sam dekodira različne vrste

informacij, shranjenih na filmskih kolutih, televizijskih signalih ali videokasetah.

Njegova univerzalnost je v tem, da uvaja alternativni standard za kodiranje

vseh vrst vsebin, ki so bile prej na katerem koli nosilcu. Tako so lahko mirujoče

podobe, gibljive podobe, interaktivne podobe in vse druge vrste podob,

pa tudi nevizualne vsebine, zdaj predstavljene na enak način, kot digitalne

informacije in obdelane z eno samo vsestransko napravo.

Vpliv digitalne tehnologije na sredstva iluzije in njihova predstavitvena

orodja je torej v tem, da je abstrahirala dekoder na tri poglavitne načine. Prvič:

dekoder (sam računalnik brez perifernih naprav) je postal ena sama naprava,

ki je lahko opravljala naloge, za katere so bile prej potrebne ločene naprave

za vsako od njih. Drugič: z razvojem digitalne tehnologije postaja dekoder

vse manjši in je praktično skrit pod tipkovnico prenosnega računalnika ali za

zaslonom pametnega telefona, zaradi česar je skoraj izginil iz neposredne

izkušnje. Tretji vidik abstrakcije dekoderja pa je, da njegova zmožnost

dekodiranja določene vrste informacij – kot so slike, filmi ali videoigre – ni

vgrajena neposredno v njegovo fizično strukturo, temveč v programje, ki ga

upravlja in ki sploh ni fizično. Če z računalnika na primer odstranimo program

za ogled slik, ni več sposoben dekodirati slikovnih datotek in prikazati njihove

vizualne vsebine, čeprav njegova fizičnost ostane skoraj enaka.

Ena od posledic korakov abstrakcije je, da lahko včasih okrepi tudi

abstrakcijo prejšnjega koraka. V tem primeru so globoke spremembe

dekoderja dodatno vplivale tudi na nosilec, in sicer bolj daljnosežno, kot je

bilo obravnavano v prejšnjem koraku. Pred tem korakom je bil lahko nosilec

na primer v obliki optičnih vzorcev na celuloidnem filmu ali magnetnih

vzorcev na traku, zdaj pa so njegove informacije predstavljene kot digitalna

datoteka. To je vplivalo tudi na fizično obliko nosilca, saj so prejšnje nosilce,

kot je film ali trak, nadomestili nešteti nosilci digitalnih informacij: trdi diski,

zgoščenke, USB-ključki ali njihova najnovejša skrajna abstrakcija, znana

kot »shranjevanje v oblaku« (ki je zgolj oddaljeni trdi disk, do katerega

dostopamo prek interneta). Na koncu so vsi še vedno fizični, vendar so 204 vizualnost v času posthumanizma



povsem univerzalni v smislu vrst informacij, ki jih lahko prenašajo.6 Digitalna

tehnologija je torej dodatno abstrahirala nosilce z uvedbo enotnega

standarda za prenašanje vseh vrst podob in s širokim naborom naprav, ki

uporabljajo ta standard in jih je mogoče uporabljati izmenljivo. Tako je lahko

slikovna datoteka shranjena na trdem disku, USB-ključku ali v »oblaku«,

vendar pa vsi ti nosilci še vedno nosijo isto sliko.



Sedmi korak abstrakcije: abstrakcija prikazovalnika

Sedmi korak abstrakcije se nanaša na prikazovalnik, fizično komponento

predstavitvenega orodja, ki jo gledalec dejansko gleda. Do tega koraka je

bila gledalčeva zmožnost doživljanja virtualnega prostora kljub vse večjim

stopnjam abstrakcije še vedno odvisna od obstoja točno določenega

fizičnega predmeta, ki ga je bilo treba gledati: če si hotel videti fresko, si moral

gledati steno, za sliko je potrebno platno, za tisk papir, za film kinodvorana, za

televizijski program pa televizijski sprejemnik.

S prihodom digitalne tehnologije se je prikazovalnik abstrahiral,

saj je postal vsestranski in zamenljiv. Ker je bil v prejšnjem koraku dekoder

abstrahiran v vsestransko napravo za vse vrste informacij, ni bilo več potrebe,

da bi imel vsak slikovni medij svojo specializirano vrsto prikazovalnika.

Nasprotno – računalnik je omogočil, da se zdaj za vse medije uporablja le en

generični prikazovalnik. Poleg tega ima lahko ta prikazovalnik sam po sebi

veliko različnih oblik. Sprva je bil v obliki monitorja, ki je bil najprej zajeten,

nato pa je z razvojem tehnologije postajal vse tanjši, kar je omogočilo tudi

enostavnejšo izdelavo vse večjih monitorjev. V primeru pametnih telefonov

(ki so v bistvu ročni računalniki s prikazovalnikom na sprednji strani) pa se

je lahko zmanjšal tudi monitor, medtem ko se je njegova vizualna kakovost

nenehno izboljševala. Prikazovalnik je lahko celo v obliki nevtralnega

projekcijskega platna, ki sprejema le svetlobo s projekcije nanj.7 Za razliko od

prejšnjih projekcijskih platen, kot so bila tista v kinodvoranah, pa je na takem

prikazovalniku zdaj mogoče prikazovati ne le filme, temveč tudi številne druge

slikovne medije.



Osmi korak abstrakcije: abstrakcija okvirja

Osmi in zadnji korak abstrakcije se nanaša na okvir prikazovalnika in je korak,

ki je trenutno najbolj aktualen. V času pisanja tega članka se del tega koraka

že izvaja, del pa je zaenkrat še bolj stvar ugibanj. Rezultat prejšnjega koraka

abstrakcije so zamenljive fizične naprave, ki lahko predstavljajo različne vrste

slikovnih vsebin, vendar tako, da so te omejene z natančno določenim in



6 Magnetni trakovi lahko delujejo tudi kot sistemi za shranjevanje digitalnih informacij, vendar se v teh

primerih vrsta kodiranja razlikuje od vrste kodiranja, ki se uporablja pri video trakovih.

7 V tem smislu se projektor šteje za podaljšek dekoderja, ki prepušča vlogo prikazovalnika samo

nevtralnemu platnu.

205



opaznim fizičnim okvirjem: računalniški monitorji in pametni telefoni so omejeni

s strukturnimi okvirji, ki držijo njihove zaslonske površine na mestu, in celo

projekcije, čeprav bolj abstrahirane, so še vedno omejene z robovi svetlobnih

žarkov projektorja in pravokotnimi površinami svojih projekcijskih platen.

Proces abstrakcije okvirja trenutno poteka po dveh glavnih poteh:

zmanjšanje njegove fizičnosti in umik iz neposredne vizualne izkušnje.

Zmanjševanje fizične narave okvirja je najočitnejše pri monitorjih, ki postajajo

vse tanjši, hkrati pa postajajo njihovi robovi vse ožji. Naj navedem nekaj

primerov večjih proizvajalcev: Dell je leta 2015 dal na trg prenosni računalnik

z okvirjem, tankim le 0,5 cm,8 medtem ko je Samsung predstavil pametni

telefon z zaslonom, ki je bil ob robovih ukrivljen na dveh straneh,9 leta 2017

pa je Apple izdal pametni telefon, katerega najvidnejša značilnost je bil okvir,

tanek le nekaj milimetrov na vseh štirih straneh, ki ga je večina konkurentov

hitro posnemala.10 Takšni izdelki so od takrat postali standard na trgu in ta

proces se verjetno ne bo ustavil.

V razvijajoči se tehnologiji virtualne resničnosti (VR) se abstrakcija okvirja

kaže bolj v smislu tega, da se okvir odstrani iz neposredne izkušnje. VR uvaja

predvsem povsem drugačno vrsto prikazovalnika, ki je fizično nameščen na

gledalčevo glavo, tako da pokriva celotno vidno polje. Lahko bi rekli, da gre pri

tem za povečanje fizičnosti prikazovalnika, ne pa za njegovo zmanjšanje (čeprav

predvsem zato, ker so takšne nosljive naprave praktično tako prikazovalnik kot

dekoder v enem), toda kar zadeva vpliv na izkušnjo okvirja, je ta zdaj tako rekoč

brez okvirja. Prikazovalne površine tehnologije VR imajo seveda še vedno robove,

vendar ti ležijo na obrobju gledalčevega vidnega polja in pozornosti, nadaljnji

razvoj pa jih bo verjetno še naprej potiskal povsem izven vidnega polja.

Podoben primer je tehnologija obogatene resničnosti (AR), ki

večinoma temelji na istih načelih kot VR, le da je njena zaslonska površina

prozorna. To omogoča, da AR predstavlja slikovno vsebino, ki se gledalcu

zdi, kot da je sestavni del fizičnega okolja. Skleda s sadjem, ki se pojavi v AR,

se na primer dejansko nahaja v virtualnem prostoru – tako kot v katerem

koli drugem slikovnem mediju – vendar je sredstvo iluzije zasnovano tako,

da se ta virtualna skleda s sadjem vizualno prekriva s fizičnim okoljem, v

katerem se nahaja gledalec. Podobno kot pri navidezni resničnosti je namen

tega, da okvir prikazovalnika ni več predmet pozornosti, kar omogoči, da se

predstavljena vsebina pojavi kjer koli v gledalčevem vidnem polju.11

Ko bosta tehnologiji VR in AR postopoma odstranili okvir iz gledalčeve

izkušnje, bo njun drugi ključni prispevek zmanjševanje fizičnosti njunih

8 Prenosni računalniki Dell XPS z zasloni InfityEdge.

9 Samsung Galaxy S6 Edge.

10 Serija Apple iPhone X.

11 V času pisanja tega članka je tehnologija AR doslej uspela le pri prikazovanju vizualnih vsebin v

središču gledalčevega vidnega polja, vendar je smer prihodnjega razvoja jasna.

206 vizualnost v času posthumanizma



prikazovalnikov. Naprave VR in AR že postajajo vse tanjše in lažje – hkrati pa

postajajo vse pametnejše in hitrejše – in sčasoma se bodo približale običajnim

očalom. Nadaljnja ugibanja v tej smeri predvidevajo, da bodo naprave AR

morda zmanjšane na velikost in obliko kontaktnih leč.

Končna abstrakcija okvirja je napovedana v teoretični prihodnji

tehnologiji volumetričnih prikazov, ki je trenutno še v povojih. Predvideni

učinek volumetričnih prikazov bi bil podoben učinku hologramov, vendar

bi gledalci lahko videli vsebino slike, ne da bi jim bilo treba gledati kakršno

koli fizično napravo. Takšna tehnologija bi torej dosegla predvideno vizualno

izkušnjo AR – vizualno izkušnjo, ki združuje slikovno vsebino s fizičnim svetom

– vendar ne da bi gledalec moral nositi slušalke ali očala. Nefizični predmeti

bi bili tako videti, kot da so del fizičnega okolja in jih lahko vidijo vsi gledalci,

ki so v njem prisotni, medtem ko bi videz takih predmetov dejansko ustvarila

bližnja fizična naprava, ki je izven gledalčeve pozornosti ali celo izven vidnega

polja.12 Dekle z rimske freske, ki nabira rože, bi se lahko na primer nekoč

pojavilo sredi fizične dnevne sobe kot volumetrična podoba, ki jo ustvarja

majhna naprava na klubski mizici.

Takšna vizualna izkušnja ne bi vključevala nobenega fizičnega okvirja

in označenih robov območja zaslona. Namesto tega bi bili edini robovi

prikazanega predmeta opredeljeni z obrisi njegove lastne oblike. Ta obris bi

lahko še vedno veljal za nekakšen okvir, vendar bi bil takšen okvir, če in ko

bi se kdaj uresničil, zelo abstrakten. V takem primeru bo zato prikazovalnik

dobesedno abstrahiran v zrak.



5. OBSTOJNOST VIRTUALNEGA PROSTORA



V tem celotnem procesu abstrakcije – od stenskega slikarstva, kjer je sredstvo

iluzije vezano na fizično okolje, prek današnjih digitalnih naprav, kjer je

sredstvo iluzije razdeljeno na ločene, vsestranske, materialno zmanjšane dele,

pa vse do prihajajočih volumetričnih prikazov prihodnosti – pa se bistvo ene

stvari, virtualnega kraja, ni spremenilo. Izkušnja virtualnih krajev še vedno

vključuje iste štiri elemente: sredstvo iluzije, virtualni kraj, gledalca in fizično

okolje. Med temi je sredstvo iluzije postalo zelo abstrahirano, vendar sta

virtualni kraj in medsebojni vpliv, ki ustvarja njegovo izkušnjo, enaka, kot sta

bila, ko so stari Grki pred približno 2500 leti izumili virtualni prostor.

Abstrakcija sredstev iluzije ni ustvarila virtualnega prostora,

temveč ga je razkrila. V tem dolgem zgodovinskem procesu je fizičnost

predmetov, skozi katere je mogoče videti prostor podob, postajala vse manj

konkretna, medtem ko je v gledalčevi izkušnji prostorska vsebina podob



12 Takšna naprava torej ne bi bila več prikazovalnik, temveč podaljšek dekoderja.

207



ostala nedotaknjena. V tem procesu abstrakcije se je zaradi vse ostrejšega

nasprotja med intenzivnostjo prostorske izkušnje in vse manjšo fizičnostjo

sredstev iluzije zdelo, kot da gre za nek nov pojav: pojav, ki lahko odraža našo

domišljijo, vključuje našo zaznavo in zagotavlja simulacije fizičnega sveta, pa

tudi neobstoječih svetov, a pri tem ni vezan na fizično materialnost, temveč se

zanaša na digitalno tehnologijo in spletno povezljivost. Ta silna kombinacija

nedoločljivih lastnosti – skupaj s številnimi drugimi nepovezanimi idejami, ki

so se prikradle v to mešanico – je privedla do tega, da se ta nedoločeni pojav

nejasno imenuje »virtualno«. Toda te značilnosti se med seboj razlikujejo in

so se začele obravnavati kot eno zgolj zaradi narave osnovnega pojava, okoli

katerega so se vse skupaj spojile.

Z vidika tega članka je bistvo tega pojava vizualna izkušnja prostora, ki

jo ustvarja slikovna podoba. Ta pojav ljudi navdušuje že tisočletja: omogočal

jim je, da so svojim zaznavam in idejam dali vizualno obliko, da so izrazili

svoje izkušnje in domišljijo ter ustvarjali vizualne vsebine, ki so zanje utelešale

pomen. Zato so si in si še vedno zanjo prizadevajo tako umetniki kot meceni,

nekatere religije jo uporabljalo, druge jo prepovedujejo, ob vsem tem pa

ostaja ena izmed najmočnejših kulturnih gonilnih sil v zgodovini. Ker pa je

ta silen pojav vedno vključeval konkreten fizični predmet – sliko ali kak njen

ekvivalent – je bilo njegovo bistvo vedno pripisano fizičnemu predmetu,

ne pa vizualnemu prostoru, ki ga ustvarja. Kar se je torej v današnjem času

spremenilo, ni bistvo prostorskega pojava, temveč njegova manjša odvisnost

od konkretne fizičnosti.



6. VIRTUALNI PROSTOR IN DOŽIVLJANJE PROSTORA V

PODOBAH



V zgodovini so se pojavljale različne razlage o vlogi prostora pri doživljanju

podob. V renesansi je Leon Battista Alberti uvedel preprosto metaforo za

razlago slikarstva, ko je slikarstvo opredelil kot okno, skozi katerega je mogoče

videti njegovo vsebino (Alberti, 1966, 58). Leonardo da Vinci je o ustvarjanju

slike dejal, da je kot steklena plošča, na katero je treba narisati obrise tega,

kar se vidi skozi njo (da Vinci, 2008, 113). Vendar ta terminologija doseže

svoje meje, ko razpravljamo o slikah, ki so narejene v več kopijah. Če imamo

na primer dva natisnjena papirja istega lesoreza, ali delujeta kot okni v dva

različna kraja ali le v enega? Vprašanje postane še bolj zapleteno, kadar sploh

ne gre za stabilne izpise, temveč za vsestranske naprave, kot so zasloni ali

monitorji, ki lahko na zahtevo prikažejo različne kraje. Korak k odgovoru je bil

narejen sredi dvajsetega stoletja, ko je Ernst Gombrich označil izdelavo slike

kot ustvarjanje »možnega vidnega sveta« (Gombrich, 2002, 246–278), Richard

Wollheim pa je izkušnjo gledanja slike opisal kot »gledanje v« kraj, ki se od nje 208 vizualnost v času posthumanizma



razlikuje (Wollheim, 1987, 46–79). A v to zadevo dobimo nov vpogled, če izraz

»možen vidni svet« nadomestimo z izrazom »virtualni kraj«.

Vizualne izkušnje prostora, ki jih ustvarjajo slikovne podobe, je mogoče

razlagati kot »virtualne kraje«: razlikujejo se od fizičnosti svoje podobe kot

predmeta in celo od lokalnega prostora iluzije, ki ga je mogoče videti skozi ta

specifičen predmet. Takšni kraji so virtualni v smislu, da ustvarjajo vizualno

izkušnjo, ki deluje »kot da bi bila fizična«, čeprav dejansko nima fizičnih

lastnosti, za katere je vizualno videti, da jih imajo. Virtualni so tudi v smislu,

da vizualna izkušnja z njimi ni vezana na noben posamezen fizični predmet,

ki to izkušnjo ustvarja. Poleg tega je njihova virtualnost vedno bolj očitna, saj

se je fizičnost predmetov, ki ustvarjajo njihovo vizualno izkušnjo, skozi stoletja

vedno bolj zmanjševala in abstrahirala. A kljub temu so tu in zagotavljajo

vizualno izkušnjo prostora enako učinkovito (če ne še bolj) kot takrat, ko niso

imeli druge možnosti kot biti konkretni in edinstveni fizični predmeti.

Pojem »virtualnega« se je v zadnjih desetletjih začel v popularni

kulturi povezovati tudi s številnimi drugimi pojavi, vendar so ti bodisi služili

doživljanju prostora v podobah bodisi so se zdeli metaforično podobni

temu. Podobe namreč pogosto odražajo skrite sfere naše domišljije ter nas

pritegnejo in vplivajo na naše dojemanje; lahko dajejo obliko tistemu, kar bi

lahko bilo, česar ni več ali česar nikoli ne bo; vse pogosteje pa se izdelujejo in

prikazujejo z uporabo digitalnih orodij, razširjajo prek spleta in uporabljajo za

izdelavo simulacij različnih predmetov in procesov. Vendar virtualnost ni samo

neka nejasna, nedoločena vsota domišljije, zaznavanja, fikcije, potencialnosti,

simulacije, digitalne tehnologije in spletne povezljivosti. Obstaja uporaben in

dosleden način njenega razumevanja, namreč da jo razumemo kot poseben,

osrednji pojav, s katerim so vsi na nek način povezani: vizualni pojav prostora v

podobah.

Na podlagi te analize lahko virtualni prostor razumemo kot splošni

pojav prostora v podobah in posledično kot vsoto vizualnih vsebin vseh

obstoječih slikovnih podob. Tako je virtualni prostor sestavljen iz neštetih

virtualnih krajev, ki večinoma niso povezani med seboj, nekateri pa se

združujejo v neprekinjene virtualne svetove.13 Virtualne kraje je mogoče

ustvariti s številnimi različnimi tehnikami – tako analognimi kot digitalnimi.

Vizualna vsebina tako nastalih virtualnih krajev lahko predstavlja sadove

domišljije njihovega ustvarjalca, tako kot lahko predstavlja nekaj, kar v

fizičnem svetu obstaja ali je obstajalo. Virtualni kraji so javno dostopni, kar

je v nasprotju z mentalnimi izkušnjami, ki so omejene na posameznikovo

zasebno zaznavanje in domišljijo. Virtualni prostori so dostopni prek več

medijev, vsak od njih pa lahko zagotovi drugačno vrsto doživljanja virtualnega

prostora. Virtualni prostor je dostopen s sredstvi iluzije različnih stopenj



13 Virtualni svet je niz virtualnih krajev, predstavljenih v kontekstu, ki implicira, da med njimi obstaja

kontinuiteta (npr. večina filmov ali video iger).

209



abstrakcije: nekatera omogočajo dostop le do lastnega virtualnega prostora

(npr. unikatno naslikano platno), nekatera do virtualnih prostorov, do katerih

lahko dostopamo tudi z drugimi sredstvi iluzije (npr. tiskane slike), nekatera

pa lahko izmenično omogočajo dostop do več virtualnih prostorov (npr.

digitalne prikazovalne naprave). Nekatera sredstva iluzije imajo jasno opazno

in oprijemljivo fizičnost, spet druga so tako abstrahirana, da se zdi, da virtualni

kraj, ki ga predstavljajo, prevladuje nad izkušnjo. A kljub vsem tem razlikam

ostaja osrednji temeljni pojav virtualnega prostora pri vseh enak.



7. ZAKLJUČEK



Virtualni prostor je pojav, za katerega se zdi, kot da se je pojavil z razvojem

digitalne tehnologije, vendar njegove korenine segajo tako globoko kot

samo ustvarjanje vizualnih izkušenj prostora v slikovnih podobah. Slikovne

podobe obstajajo že od antike, vendar so se v dolgem zgodovinskem procesu

postopoma preoblikovale iz predmetov, ki so edinstveni in oprijemljivi,

v predmete, ki jih je mogoče ne le neomejeno reproducirati, temveč so

komajda še oprijemljivi. A kljub temu je v tem procesu abstrakcije vizualna

izkušnja prostora, ki jo zagotavljajo, ostala v bistvu nespremenjena. Posledično

je kontrast med stalno vizualno prisotnostjo prostora slikovnih podob in

zmanjšano fizičnostjo predmetov, ki ustvarjajo njegovo izkušnjo, sčasoma

privedel do vse večjega zavedanja o obstoju tega prostora.

Razlaga, ki jo utemeljujem v tem članku, je, da je vizualna izkušnja

prostora v slikovnih podobah temeljno bistvo pojava virtualnega prostora

in ključ za razumevanje njegovega odnosa do drugih pojavov, ki jih običajno

povezujemo z virtualnostjo. Virtualni prostor kot tak obstaja že od rojstva

slikovnih podob, vendar je ostal večinoma nepriznan vse do zadnjih desetletij,

ko se je zdelo, da se pojavil kot pojav brez primere. A brez primere ni vizualna

izkušnja, ki jo ponuja virtualni prostor, temveč njegova vse manjša odvisnost

od fizičnosti predmetov, ki to izkušnjo ustvarjajo. Tako je nedavno razkrivanje

virtualnega prostora več kot dvajset stoletij po njegovi iznajdbi hkrati

brezmejna manifestacija in dolgo pričakovano priznanje njegovega obstoja

kot posebnega pojava.



210 vizualnost v času posthumanizma



Literatura



Alberti, L. B. (1966): On Painting. New Haven, Yale University Press.

Benjamin, W. (1999): The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. V: Arendt, H. (ur.): Illuminations. New York, Schocken Books.

Da Vinci, L. (2008): Notebooks (Richter, I. A. et al., ur.). Oxford, Oxford University Press.

Cook, R. M. (1984): Greek Art: Its Development, Character and Influence. Harmondsworth, Penguin Books.

Ettlinger, O. (2008): The Architecture of Virtual Space. Ljubljana, Univerza v Ljubljani.

Ettlinger, O. (2018): The Abstract, the Pictorial, and the Virtual: In Search of a Lucid Terminology. Journal for the Critique of Science, Imagination, and New Anthropology, XLVI, 274.

Ettlinger, O. (2015): Like Windows to Another World: Constructing a systematic typology of picto-rial mediums. Leonardo, 48, 3.

Gombrich, E. H. (1995): The Story of Art. London, Phaidon.

Gombrich, E. H. (2002): Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London, Phaidon.

Sasso, R. Villani, A. (ur.) (2003): Le Vocabulaire de Gilles Deleuze. Pariz, Vrin.

Wollheim, R. (1987): Painting as an Art. London, Thames Hudson.

Zourabichvili, F. (2001): Le Vocabulaire de Deleuze. Pariz, Ellipses.



211



212 vizualnost v času posthumanizma



narvika bovcon

aleš vaupotič



Diskretnost seznamov



in informacijski obrat v



humanistiki



Besedilo je nastalo v okvirih raziskovalnega projekta Trajnostna digitalna hramba

slovenske novomedijske umetnosti (J7-3158), ki ga financira Javna agencija za

znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije.

213



1 INFORMACIJSKI OBRAT



Po lingvističnem obratu, ki nas je spomnil, da sta človeštvo in z njim svet

pravzaprav jezikovna, npr. »Meje mojega jezika pomenijo meje mojega

sveta« (Wittgenstein, 1976, § 5.6), prostorskem, npr. ko so Michelu Foucaultu

ob raziskavah panoptikona in organizacije delavskih nastanitev ugovarjali

omenjajoč Kanta, Hegla, Bergsona in Heideggerja, češ »da je reakcionarno

toliko govoriti o prostoru in da sta čas in ‘projekt’ tisto, kar je v življenju in

napredku bistveno« (Foucault, 1991, 44), in podobnih vizualnem, kulturnem,

etičnem … obratu je očitno, da obstaja posebna retorika obratov in da

je pri njihovi obravnavi potrebna natančnost.1 Luciano Floridi poveže

informacijski obrat s četrto revolucijo človeškega samorazumevanja,2 stopnjo

napredujočega razsrediščenja človekove pozicije: z Nikolajem Kopernikom

Zemlja ni več v središču vesolja, po Darwinovi teoriji evolucije človeštvo ni

več izločeno iz živalskega sveta, s Freudovim konceptom nezavednega oz.

nevroznanostjo je postalo jasno, da nismo samostojni kartezijanski umi, ki

bi sami sebe v celoti obvladali in razumeli. Četrto revolucijo pooseblja Alan

Turing, začela se je v petdesetih in dopolnila s splošno uporabo računalnikov

in bliskovitim razvojem novih informacijskih tehnologij, posledica pa je, da se

človek dojema kot del infosfere, v kateri sobivamo z nečloveškimi agenti.



»Danes počasi sprejemamo, da nismo newtonske samostojne

edinstvene entitete, ampak prej informacijsko utelešeni organizmi

(inforgi), vzajemno povezani in vključeni v informacijsko okolje,

infosfero, ki si jo delimo z nam z več vidikov podobnimi tako

naravnimi kot umetnimi agenti« (Floridi, 2013, 14).



Floridijev véliki še nedokončani projekt Principia philosophiae informationis

– Filozofija informacije (2011), Etika informacije (2013), Logika informacije

(2019), Etika umetne inteligence (2023) – skuša zgraditi orodje za razumevanje

človeštva v dobi, ko se razlika med biti povezan, online, in odklopljen, offline,

izgublja: »digitalna povezanost se preliva v analogno nepovezanost in se

meša z njo. Ta novejši pojav je znan pod imeni ‘vseprisotno računalništvo’,

‘ambientalna inteligenca’, ‘internet stvari’ ali ‘spletno nadgrajene reči’. Raje

ga imenujem doživljanje onlife« (Floridi, 2013, 8). Seveda je treba dodati,

da se Floridi ne slepi pred izzivi in nevarnostmi globalne digitalizacije, dve

objavljeni knjigi iz Principia sta namreč posvečeni etiki. Pa vendar, za kaj

pravzaprav gre?



1 O vizualnem obratu v kontekstu komunikacijske revolucije prim. Vaupotič: Teorija tehno-slike Viléma

Flusserja (2014). V spletni objavi Marka Carrigana je omenjenih več kot petdeset različnih obratov.

2 Tretjo revolucijo z vidika ustvarjanja dobrin, po poljedelski in industrijski (Floridi, 2013, 18).

214 vizualnost v času posthumanizma



2 UMETNA KOMUNIKACIJA –

OBDELAVA PODATKOV IN SPORAZUMEVANJE



Elena Esposito v svoji monografiji Umetno sporazumevanje: Kako algoritmi

proizvajajo družbeno inteligenco (2022) pregleda algoritmično pospešene

telekomunikacije s filozofsko-sociološkega vidika. Ugotavlja, da algoritmi ne

reproducirajo človeške inteligence, ampak »informativnost sporazumevanja«.

Izraz umetna inteligenca je zavajajoč, saj predpostavlja obstoj inteligence

v stroju. Ko pride do kombinacij delovanja algoritmov in ljudi, se temeljna

in nepremostljiva razlika med operacijami algoritmov in človeško mislijo

ohranja, nastajajo pa novi načini dela s podatki in proizvajanja informacij v

komunikacijskem kroženju (Esposito, 2022, 18). Takoj je treba dodati, da v

tem besedilu izraz umetna inteligenca seveda označuje inženirske pristope

k reprodukciji inteligentnega obnašanja, t. i. šibko oz. ozko obliko umetne

inteligence, ne pa hipotetične splošne oz. močne itn. umetne inteligence, ki

bi bila nebiološka ustreznica naše inteligence, tj. vir inteligentnega obnašanja

(Floridi, 2023, 20–23).3

Je komunikacija z algoritmi sploh mogoča? Latinsko communicatio

pomeni, da imamo skupno (communis) misel, vendar pa algoritmi, naučeni

s pomočjo velepodatkov, ki sodelujejo v sporazumevanju, ne delujejo na

ravni razumevanja, vsebine, pomenov, interpretacije. Njihova komunikacijska

zmožnost temelji izključno na obdelavi podatkov. Elena Esposito razume

sporazumevanje prek teorije družbenih sistemov Niklasa Luhmanna, ki v

definiciji komunikacije začenja pri prejemnici.



»Ker je informacija vedno odvisna od opazovalke, prejemnica vedno

dobi informacijo, ki je drugačna od tega, na kar je mislila izjavljalka.

Misli udeležencev niso del samega sporazumevanja, to pa vodi v

neskončno spremenljivost individualnih razumevanj. Sociologija in

komunikacijska teorija morata narediti analizo, kako ta raznolikost

razumevanj vseeno ustvarja oblike koordinacije« (Esposito, 2022, 7).



Kontingenca4 pomeni izbor in negotovost, naše odločitve bi bile vedno lahko

tudi drugačne. Stroji so nasprotno predvidljivi, izvajajo zaporedje mehaničnih

postopkov. Ampak novejši algoritmi se zdijo drugačni, ustvarjanje vtisa

kontingence je njihova ključna lastnost in zato pride do pojava t. i. umetne

komunikacije, sporazumevanja z algoritmi. Kako? Kontingentnost delovanja

naprave je pravzaprav lahkó samó projekcija kontingence uporabnice, npr.

pri otroških igrah s punčkami in lutkami. Ali pa v primeru robotskih igrač,

3 Prim. Opredelitev umetne inteligence Strokovne skupine na visoki ravni za umetno inteligenco pri

Evropski komisiji (2019).

4 Kar ni niti nujno niti nemogoče.

215



ki se uspešno sporazumevajo z otroki ali starejšimi. Vendar, kot ugotavlja

Elena Esposito, ti roboti ne razumejo nič, sporazumevanje poteka, ker roboti

(bolj kot lutke) uprizarjajo razumevanje. Algoritmi s sposobnostjo učenja pa

gredo še pomemben korak dlje; v tem primeru uporabnica stoji nasproti

kontingenci, ki pa seveda ne more pripadati stroju:



»algoritem odseva in predstavlja perspektive drugih opazovalcev;

kar opazuje uporabnica, je rezultat obdelave opazovanj drugih

uporabnikov. Virtualna kontingenca imenujem sposobnost algoritmov,

da uporabljajo kontingenco uporabnikov kot način igranja vloge

kompetentnih sporazumevalnih partnerjev« (Esposito, 2022, 10).



Z današnjega vidika se, kot ugotavlja Esposito, pokaže, da za splet 2.0 in

3.0 ni bilo ključno prilagajanje uporabnici, ampak vključitev in izkoriščanje

virtualne kontingence; splet je seveda vir za masovne podatke. Povedano

naravnost: »Algoritmi se parazitsko ‘hranijo’ s prispevki uporabnikov in jih

aktivno izrabljajo, da bi povečali kompleksnost svojega vedènja – skupaj s

kompleksnostjo svojih sporazumevalnih zmožnosti« (Esposito, 2022, 11). To je

v skladu z uvidom, prav tako z današnje perspektive, da je glavni poudarek

spleta na komunikaciji, ne pa na inteligenci, »kar je potrdil nebrzdan uspeh

družabnih medijev, ki ga ni predvidel noben model digitalne evolucije.

Današnji splet je urejen bolj prek kontaktov, povezav, čivkov in všečkov kot

pa s pomenljivimi povezavami med vsebinami in med spletišči – žene ga

komunikacija, ne razumevanje« (Esposito, 2022, 5).

Elena Esposito precizira tudi pomen izraza učenje v sintagmi strojno

učenje. Šolski primer je prehod med algoritmom AlphaGo, ki je temeljil na

podatkih »več sto tisoč iger človeških igralcev iz preteklosti in na izčiščenem

znanju mojstrskih igralcev igre go, ki so delali v skupini,« in različico

AlphaZero, programom, ki »ni uporabil človeških vhodnih podatkov (razen

pravil igre) in se je uspel učiti samó prek igranja s samim sabo, da je premagal

vse nasprotnike, človeške in stroje, v goju, šahu in šogiju« (Russell Norvig,

2021, pogl. 1.4). Gre za primer t. i. spodbujevanega učenja (reinforcement

learning), ki vključuje sistem nagrajevanja in kjer ni več vhodne množice

primerov, ki jih nadzorovano učenje razširi na nove primere (AlphaGo), niti ne

gre za nenadzorovano učenje, kjer algoritem sam najde gruče in vzorce ali pa

reducira število dimenzij podatkov na podlagi eksaktno definiranih postopkov

(Russell Norvig, 2021, pogl. 19.1). Esposito poudari, da se AlphaZero »ni

naučil igrati igre kot človeški igralci (ali še bolje). Pravzaprav se algoritem ni

naučil goja – naučil se je sodelovati v goju,« kot se nauči zgolj »sodelovati v«

družbenem procesu sporazumevanja (Esposito, 2022, 15–16, 43).

Vstop algoritmov v komunikacijo prek pogovornega modela ChatGPT,

modelov izdelave slik in videov iz besedilnih pozivov (npr. Stable Diffusion, 216 vizualnost v času posthumanizma



model tekst-v-video Sora) je oblika virtualne kontingence. Manj zapleten

primer je morda spletno iskanje – iskalniki po Googlovem preboju na tem

področju prek uporabe citiranosti spletišč za prikaz najkakovostnejših

vsebin –, to je pravzaprav področje, ki mu pravimo umetna inteligenca

(Battelle, 2010, 16; Brin Page, 1998; Vaupotič, 2019, pogl. 5.4.3). Na spletu

iščemo informacije, ki seveda niso nerazložljive geste samih mehaničnih

naprav, ampak vnosi uporabnikov in izdelovalcev spleta. Kar je bilo dodano s

prvotnim Googlom (okoli 2003), je rangiranje vsebinsko ustreznih rezultatov

od najkakovostnejšega navzdol (Vaupotič, 2019, 195–197). Podlaga za

ocenjevanje so reakcije, torej kontingence oseb, ki so aktivno prispevale k

nastanku vsebin in seveda tudi povezav – temelj rangiranja je predpostavka,

da se pravzaprav nikoli ne citira nesmiselnih stvari in da so povezave

svetovnega spleta nekakšni citati (podatki o uporabi spleta, dejavnosti

uporabnikov, kot se kaže v grafu hipertekstnih povezav).

Algoritmi tudi po odprtju dostopa do ChatGPT delujejo podobno,

kljub na prvi pogled drugačnemu vmesniku, ki kramlja z uporabnico.

»Uporabniki dobijo kontingentne odgovore, ki se odzivajo na njihovo

kontingentnost z uporabo kontingentnosti drugih uporabnikov« (Esposito,

2022, 13). Temeljni postopek je: informacija je vedno v kontekstu, ta pa se

ob prehodu v algoritmično obdelavo podatkov odstrani. (Vele)podatki so

vzeti iz raznoraznih kontekstov (na spletu), ki se ob računanju, kalkulacijah,

obdelavi izgubijo, pri tem postanejo konteksti sami lahko zgolj še en vir

brezpomenskih podatkov, npr. o obnašanju uporabnikov ali kot metapodatki

o samih podatkih. Algoritmi nato samostojno najdejo korelacije in vzorce; pri

tem je pomembno poudariti, da ne gre za razlagalne vzročne zveze, marveč

za asociacije, korespondence, korelacije, ki se ocenjujejo glede na merilo

učinkovitosti. Končno pa se izhodni podatki računalnikov dejansko uporabijo

v novih, drugačnih kontekstih, ko so torej dejansko uporabljeni v človeški

recepciji. S tem zopet postanejo kontekstualizirane informacije.

Esposito obravnava področje digitalne humanistike, posebej ob njeni

uporabi vizualizacije podatkov: primeri komunikacije, npr. literarna ali slikarska

dela, so obravnavani kot reči. Pomeni postanejo viri razlik, ki jih algoritmi

kombinirajo, pri čemer gre za metaupravljanje brezpomenskih predmetov.

Humanisti nato v koordinaciji z zbiranjem podatkov in njihovo obdelavo

interpretirajo vizualizacije, ki same po sebi, ob nastanku v algoritemskih

procesih, še nimajo pomena, so pravzaprav provokacije, ki tukaj stopajo v

hibridno, »umetno komunikacijo« na področju umetnostnih ved (Esposito,

2022, 3. pogl.).

Elena Esposito zapiše, da se: »poleg moderne razlike med

individualnim in kolektivnim sklicevanjem (ali zasebnim in javnim) oblikuje

nova ustreznica javnega prostora [v standardizirani in hkrati personalizirani

komunikaciji]: taka, ki sledi izbiram uporabnikov, jih obdela in razmnoži, nato

217



pa jih re-prezentira v obliki, ki zahteva nove izbire« (Esposito, 2022, 64). Ta

predlog se zdi pretiran, ne gre za nov javni prostor, ampak za situacijo, ko se

»ne uporablja abstrakcije in [se] zgolj reproducira, reorganizira in amplificira

abstraktne procese in izbire uporabnikov« (Esposito, 2022, 29). Pri tem je

pomembno njeno poglavje, ki sledi uvodni predstavitvi teoretskega ozadja

in nosi naslov Organizirati brez razumevanja: Seznami v antičnih in digitalnih

kulturah.

Seznami so oblika sporazumevanja, ki omogoča upravljanje

kompleksnosti ob omejeni sposobnosti abstrahiranja. Seveda je mogoče,

da so seznami tudi lestvice, ocene, vendar so prvi in za nas najzanimivejši

neurejeni, goli seznami, ki pa hkrati pomenijo zametek strukturiranega

vpogleda v obilje informacij. Seznami, najprej povezani z ne povsem

fonetičnimi pisavami in ki elemente samó izločijo iz izvorne situacije, so

zgolj kopičenje in naštevanje, preproste sopostavitve. Prostor seznama ni

enak našemu neposrednemu fizičnemu okolju, enotnost zaznavnega sveta

ob seznamih razpade; uvedene so ločnice med elementi seznama in med

seznamom ter vsem ostalim. Pomembno je, da gre na tej stopnji le za ločitev

od konteksta, ne pa hkrati za vzpostavitev novega konteksta, ki je rezultat

naprednejših sposobnosti abstrakcije. Z abecednimi pisavami se zapisi

začnejo uporabljati za komuniciranje, npr. prek pripovedi in poročanja govora;

namen prvih seznamov je bil pravzaprav zgolj spominjanje in določitev

vsebin. S krepitvijo abstrakcije ob abecednih pisavah kotekst, tj. sobesedilo,

zamenja vlogo konteksta; seznami so bili pravzaprav zelo konkretna oblika

urejanja, saj je bilo treba vedeti, kaj je bil izvorni kontekst, da se je seznam

razumelo.

Zdaj je že jasno, da sta prav izločitev in nato vrnitev konteksta v

recepciji podobni delovanju umetne komunikacije z algoritmi. Moderni

algoritmi ne abstrahirajo, ne preoblikujejo zaznavne resničnosti v bolj ali manj

metafizične kategorije. Spomnimo, da so seznami Platona odbijali, metafizika

na splošno daje prednost abstraktnemu razumevanju pred opazovanjem,

torej kategorijam, ki so dane vnaprej. Nasprotje seznamov je tudi odmevni

neoplatonistični koncept Porfirijevega drevesa, kjer je vsaka stvar hierarhično

določena prek odnosa z genus proximum, višjo nadrejeno splošno kategorijo,

in differentia specifica, ki določa delitev na nižji ravni.

Hkrati so seznami tudi del kulturnih preobrazb, ki vodi v manipulacijo

elementov, kalkulacije (pri prerokovanju ipd.) in naprej do razvoja

algebre. Opazovalka »skoraj neizogibno« prepozna načela organizacije

elementov, seznami potemtakem sami ponujajo odkrivanje korespondenc,

prekombiniranje elementov (Esposito, 2022, 24, 26). Interakcija z algoritmičnimi

vmesniki, kot v primeru vizualizacij podatkovnih zbirk v digitalni humanistiki,

vodi v nove, zares informativne ugotovitve.

218 vizualnost v času posthumanizma



3 ALAN TURING IN RAČUNSKI STROJI –

ŠTEVNA MNOŽICA MEHANSKO IZDELANIH ZAPOREDIJ



Seznami temeljijo na naštevanju, algoritmi na izvajanju mehanskih operacij

v zaporedju. Četrta revolucija Luciana Floridija se zgošča okoli dela Alana

Turinga, ki je imel vizijo, kako stroji sodelujejo v svetu, tako da izvajajo

mehanske postopke. Pri tem ne bodo v ospredju Turingovo osebno

prepričanje in izjave, ali stroji lahko mislijo ali ne (prim. Floridi, 2023, 18–20;

Turing, 1950), ampak opis delovanja Turingovih strojev. Turingov stroj je

pravzaprav način zelo mehanicističnega opisa, kaj dela človek, ko izvaja

matematičen algoritem; predstavljen je v članku O izračunljivih številih, z

uporabo na Entscheidungsproblemu (1936, 1937).5 Izračunljiva števila so posebna

oblika števil, ki sta jih odkrila Turing in sočasno Alonzo Church. Poznamo

naravna in cela števila (ℕ, ℤ), racionalna števila, tj. ulomke celih števil, kjer

imenovalec ni 0, decimalke, kjer se ponavlja vzorec številk (ℚ), in algebrska

števila, ki so (povedano zelo ohlapno) rešitve polinomske enačbe6 in

vključujejo iracionalna števila, kot je √2. Georg Cantor (1845–1918) je dokazal,

da so vsa ta števila, če jih obravnavamo kot množice elementov, števna,

množico lahko prikažemo kot seznam (vsak element je mogoče povezati s po

enim naravnim številom). Nasprotno realna števila (ℝ, ki seveda vključujejo vse

že omenjene vrste števil) niso števna, realna števila so kontinuum, ki vključuje

tudi iracionalna nealgebrska, tj. transcendentalna števila, npr. π, e idr.7 Cantor

je s tem odkril dve neskončnosti, števno neskončnost seznama (število

elementov množice, tj. kardinalnost, je ℵ0) in neskončnost kontinuuma (ℵ1).

Za pojasnilo velja dodati, da se odločitveni problem

(Entscheidungsproblem), ki je v nemški obliki ohranjen v naslovu Turingovega

članka, nanaša na formalizem Davida Hilberta (1862–1943), ki mdr. zahteva

za skonstruirane matematične sisteme, da so tudi odločljivi, da torej obstaja

splošna metoda za preverjanje dokazljivosti katere koli pravilno oblikovane

formule (well-formed formula). Hilbertov učenec Heinrich Bermann je v

predavanju Odločitveni problem in algebra logike (Entscheidungsproblem und

Algebra der Logik, 1921) uporabil pomenljivo formulacijo, ki poveže formalizem

(v matematiki) z mehaničnim manipuliranjem s simboli: »Za bistvo tega

problema je temeljnega pomena, da so pripomočki za dokazovanje le povsem

mehanično računanje po danem predpisu, ne da bi se dopuščala kakršna koli

miselna dejavnost v ožjem pomenu. Tukaj bi bilo mogoče, denimo, govoriti



5 Knjiga Turing s komentarji Charlesa Petzolda, ki se osredotoča zgolj na ta članek, je zanimiv primer

gradnje interdisciplinarnih mostov, saj omogoča dostop do sicer zelo slavnega znanstvenega članka

tudi tistim, ki niso strokovnjaki s področja matematike (Petzold, 2008, x).

6 Prim. geslo na Wikipediji, https://sl.wikipedia.org/wiki/Algebrsko_%C5%A1tevilo (12. 4. 2024).

7 Kompleksna števila (ℂ, npr. tudi √-1) puščamo ob strani, ker niso pomembna za razumevanje

Turingovega članka.

219



o mehaničnem ali strojnem mišljenju. (Morda bi bilo to kasneje mogoče izvesti

celo s strojem)« (nav. po Mancosu Zach, 2015, 180).8 Omenjena sta torej

strojno (ne)mišljenje in algoritem – navodila, ki se mehansko izvajajo (in celo

morebitna bodoča naprava).

Tudi v logiki je deduktivno sklepanje včasih predstavljeno kot

postopek, ki je enak kot mehanski postopki.



»O odnosu logike do stvarnosti pa je mogoče govoriti še v drugem

smislu – kot o neposrednem odnosu. Logična načela lahko pojmujemo

kot stavke o zelo splošnih potezah stvarnosti. Ta odnos je seveda

izpeljan. Če vpeljemo logiko v takšen neposredni odnos s stvarnostjo,

jo razlagamo pravzaprav drugače, kakor je dejansko nastala. Izvajamo

pravzaprav določeno dodatno interpretacijo logike. Natanko vzeto,

ne gre za interpretacijo logike, pač pa za interpretacijo abstraktnega

računa, ki ga je mogoče enkrat interpretirati kot logiko (teorijo

odnosov izhajanja med stavki), drugič pa kot teorijo zelo abstraktnih

in trivialnih lastnosti in odnosov v stvarnosti. Kasneje bomo še videli,

da je del tega računa mogoče interpretirati tudi kot teorijo nekaterih

naprav avtomatizacijske tehnike.« (Berka Mleziva, 1971, 206)



Logika je torej teorija deduktivnega izpeljevanja, teorija zelo abstraktnih

vidikov stvarnosti ali, kar je za nas bistveno, teorija avtomatičnih strojev.

Induktivno sklepanje9 npr. s tega vidika pravzaprav ni veljavno sklepanje – če

se nek pojav večkrat pojavi v povezavi z drugim, ne pomeni, da se bo res tudi

naslednjič, npr. zato se je David Hume kot empirist omejil na obstoj občutka

povezanosti, ki je človeška projekcija, »vzročnosti« v svetu predmetov samih

po sebi ni (Berka Mleziva, 1971, 177; Morris Brown, 2023).

Church-Turingova inovacija je nova vrsta števil, izračunljiva števila

(computable numbers, Church uporabi izraz effectively calculable). So števna,

lahko naredimo seznam, vendar, in to je novost, niso omejena samo na ℕ,

ℤ, ℚ in algebrska števila.10 Turing se je z odločitvenim problemom spoprijel

tako, da je opisal fiktivni računski stroj, in rezultat delovanja tega miselnega

eksperimenta so izračunljiva števila (poleg same rešitve odločitvenega

problema). Ker so računski stroji (pozneje znani kot Turingovi stroji) sestavljeni

iz končnega števila operacij, je lahko vsakega povezal z opisno številko, ki je

naravno število.11 Metoda ni končna, saj je npr. binarni zapis tretjine, 0,010101…,

8 Prim. tudi intervju z Borutom Robičem (Radovan Kozmos, avtor intervjuja): O rešljivem, nerešljivem,

obvladljivem in neobvladljivem (Delo, 24. 12. 2015).

9 Pri tem ni mišljena indukcija v matematičnem pomenu besede, ki je oblika dedukcije (Berka Mleziva,

1971, 179).

10 Kot omenjeno, s kompleksnimi števili (ℂ) med algebrskimi števili se Turing ne ukvarja, omejil se je na

realna števila (ℝ).

11 Izraz Turingov stroj je v oceni članka prvi uporabil leta 1937 Alonzo Church (Chruch, 1937; Petzold, 2008, 63).

220 vizualnost v času posthumanizma



ponavljanje v neskončnost, število različnih operacij pa je vendarle števno

neskončno (in v praksi končno), mogoče je narediti seznam Turingovih strojev.

Univerzalni računski (Turingov) stroj lahko simulira vse Turingove stroje in je

funkcionalno ekvivalenten modernim računalnikom (Petzold, 2008, 93).

Postopek delovanja Turingovega stroja je zares ločen od kakršnega

koli mišljenjskega poseganja v gradivo iz simbolov (za nazorno in dostopno

predstavitev glej 4. in 5. pogl. knjige Turing s komentarji Charlesa Petzolda).

Če si predstavljamo računanje, imamo v mislih količine, ki so v sorazmerjih,

pri Turingovem stroju pa je drugače. Računski stroj je model vedenja človeka,

ko računa: zapisuje simbole na neskončen trak in jih briše, je v stanju (obstaja

končna množica stanj stroja, reče jim tudi, v narekovajih in primerjavi s

človekom, »duševna stanja«), v katerem ob prebranem (edinem) simbolu,

ki je takrat v stroju (se ga »neposredno zaveda«), zapisuje, briše simbol, se

premakne levo ali desno po traku za en kvadrat ali pa tudi spremeni svoje

stanje. Ne gre za interaktivne stroje z izbirami (c[hoice]-machines), ampak

avtomatične stroje (a-machines), ki jih glede obnašanja povsem določa

t. i. konfiguracija: stanje12 in prebrani simbol. Rezultat delovanja stroja je

izračunana sekvenca, (binarni) zapis na vsakem drugem polju;13 vmesna polja

so rezervirana za začasne zapise simbolov drugega tipa in se uporabljajo kot

pomožni papir za računanje. 1/4 je na traku »0 1 0 0 […]«, tj. binarno 0,01.14

Turing pravi: »Zmešnjavi se bomo izognili, tako da bomo pogosteje govorili o

izračunljivih sekvencah kot pa o izračunljivih številkah« (Turing, 1936 v Petzold,

2008, 77).

Turingov prvi primer stroja je tole, na vsako drugo polje zapisuje

izmenično 0 in 1, začne v stanju b(egin).



Configuration Behaviour

m-config. symbol operations final m-config.

b None P0, R c

c None R e

e None P1, R f

f None R b



12 Stanje je poimenovano tudi kot m[achine]-configuration.

13 Izračunano število je ta sekvenca z (binarno) vejico pred njo.

14 Presledki so tudi na traku prazni kvadrati. Turing ločuje tudi krožne in nekrožne (circle-free) stroje;

zanimajo ga le slednji, takšni, ki zapisujejo binarno sekvenco brez konca, ki se nikoli ne ustavijo.

Definicija izračunljivosti je, da je število izračunano z nekrožnim strojem.

221



Charles Petzold tabelo komentira:



»Mamljivo je, da bi se vsaki od štirih vrstic tabele reklo ukaz, in zares,

Turing pozneje privzame to terminologijo. Zavedajte pa se, da te

vrstice niso ukazi za stroj, marveč predstavljajo način opisa stroja. Zato

je boljši izraz stanje. Če mislimo na te vrstice kot ukaze, nakazujemo, da

jih lahko zamenjamo z nečim drugim in isti stroj bo deloval drugače,

vendar pa bi to pomenilo, da stroj interpretira te ukaze, in preprosto

ni tako. […] Je tak stroj mogoče izdelati? Ta konkreten stroj je mogoče

izdelati na več načinov. Lahko bi imel vrteče se kolo z žigi na zunanji

ploskvi, ki si sami nanašajo tinto in ki odtiskujejo izmenično ničle in

enke. Izdelati Turingov stroj enako, kot je opisan – stroj, ki dejansko

optično prebira črke in jih interpretira – verjetno zahteva bolj izdelano

notranjo računsko logiko, kot jo stroj kaže navzven.« (Petzold, 2008, 82)



Omenjeni stroj izračuna vrednost 1/3, tako da izpiše to število – računanje

(computation) pravzaprav pomeni izpis. Naslednje število, za katero Turing

izpiše tabelo stroja, je 001011011101111011111…, iracionalno in najbrž tudi

transcendentalno (Petzold, 2008, 85). Naloga je, da se vsakič zapiše ena enka

več, preden se niz prekine z ničlo. S simbolom »x« na vmesnih poljih (t. i.

E[rasable]-squares), ki se pišejo in brišejo po potrebi, si naprava pomaga, da

je vsakič zapisana po ena enka več. Petzold komentira: »Sumim, da je [Turing]

skušal ročno izračunati sekvenco in se hkrati upreti skušnjavi, da bi štel.«

Pomembno je torej, da stroj niti ne šteje! Računanje je pravzaprav mehanična

obdelava in zapisovanje simbolov.

Kako izračunati √2? Petzold pokaže, kako bi to izvedel Turingov stroj.

»Strategija stroja je, da vedno predpostavi, da je naslednja številka 1. Da bi

preveril, ali je to res, pomnoži« obstoječe število samo s sabo (Petzold, 2008,

100). Binarno množenje temelji na preprosti tabeli.



X 0 1



0 0 0



1 0 1



Množenje postane natančno prepisovanje tabele, sledeč omenjeni

»strategiji«. »Pri določanju binarnega kvadratnega korena od 2 vedno

množimo n-bitno število s samim sabo. Če ima rezultat (2n – 1) bitov, to

pomeni, da je produkt manj kot dva in da je bila predpostavka, da je nova 222 vizualnost v času posthumanizma



zadnja številka 1, pravilna. […] Edina začetna predpostavka, ki jo sprejme stroj,

je, da je kvadratni koren iz 2 najmanj 1, vendar manj od 2« (Petzold, 2008,

102). Petzoldov Turingov stroj za zapis √2 torej v neskončnost preverja, ali je

naslednja binarna decimalka 1 ali 0, pri tem pa pomožni rezultat kvadriranja

zapisuje v sam trak z zapisom številke na pravo mesto, kar je seveda precej

drugače od človeškega ročnega množenja – vsekakor je ročno posnemanje

delovanja stroja naporen podvig v natančnosti, saj ljudje pač radi delamo

napake.

Na tem mestu seveda ne bomo pregledali stanj stroja in procesa

izpisovanja. Pomembno je, da se ob tem primeru pokaže moč poznejših

računalnikov. Petzold sklene:



»Očitno Turingov stroj ni programiranju prijazen medij. Večina

programskih jezikov ima funkcijo z imenom sqrt […] Vendar pa imajo

te funkcije kvadratnega korena pogosto omejitve glede natančnosti.

Večina računalniških jezikov dandanes shrani števila s plavajočo vejico

v formatu, ki je skladen s standardi […] Dvojno natančno število s

plavajočo vejico shrani števila z natančnostjo 52 bitov ali približno 15

do 16 decimalk. Do pravzaprav pred kratkim (ko so postale dostopne

posebne zbirke matematičnih funkcij z večjo natančnostjo) si bila

prepuščena sama sebi, če si želela kaj bolj natančnega. V posnemanju

moči Turingovega stroja, da računa do poljubnega števila cifer, bi

se znašla v situaciji, da delaš tako, kot sem proces ravnokar opisal.«

(Petzold, 2008, 108)



***



Turingov stroj neutrudno obdeluje »razlike«, kot ugotavlja mdr. tudi Elena

Esposito, in kot izračunljive številke so te razlike, podatki, števne, iz njih lahko

naredimo seznam, torej obliko za urejanje vsebin, ki povezuje stare kulture z

najnovejšimi pojavi digitalne kulture. »Samoučeči se algoritmi so sposobni

računanja, kombiniranja in obdelave razlik z neverjetno učinkovitostjo,

vendar pa jih niso sposobni izdelati sami. Razlike najdejo na spletu. Prek

velepodatkov se algoritmi ‘hranijo’ z razlikami, ki so jih ustvarili posamezniki

in njihovo obnašanje (zavestno ali nevede), da bi [torej, algoritmi] izdelali

novo, presenetljivo in potencialno poučno informacijo« (Esposito, 2022,

xii). Mehansko prestavljanje diskretnih, ločenih zapisov je temelj delovanja

Turingovih računskih strojev.

223



4 DISKRETNOST V HUMANISTIKI IN RAČUNALNIŠTVU –

METODA RAVNI ABSTRAKCIJE



Metoda, ki jo uporablja Luciano Floridi v svojem projektu sistematizacije

filozofije kot informacijske filozofije ter opisa zanimivih in pogosto

kontroverznih pojavov t. i. digitalnega (the digital) v današnji družbi, je

metoda ravni abstrakcije (levels of abstraction). Oseba stoji pred resničnostjo,

pri tem ni pomembno, ali je ta dojeta kot fizično okolje, informacijsko ali

kaj tretjega …, pogledi, perspektive, nekakšni vmesniki so vedno najprej

redukcije preobilja na obvladljivo, so abstrakcije. Še več, raven abstrahiranja je

odvisna od teorije sveta in predmetov v njem. Pomembno je tudi, da metoda

abstrahiranja temelji na specifičnem namenu, npr. obvladovanja konkretnega

problema, in zaradi tega razumevanju – modeliranju – sistema, tj. predmeta

raziskovanja. Na višji ravni abstrakcije so modeli in teorije preprostejši, na

nižji ravni se kompleksnost opisa zvišuje, nižja raven abstrakcije pomeni več

informacij, podrobnejšo specifikacijo.

Metoda ravni abstrakcije je povezana z izdelovanjem modelov v

znanosti, spremenljivke modela ustrezajo izkustvenim, npr. merljivim,

razločljivim, pojavom v resničnosti, medtem ko je vse ostalo abstrahirano, ni

upoštevano. Ta metoda neposredno izvira iz veje teoretičnega računalništva,

formalnih metod, kjer se uporabljajo metode iz diskretne matematike za opis

in analizo delovanja informacijskih sistemov (Floridi, 2011, 52; Floridi, 2013,

30–31).15 Raven abstrakcije sestavlja množica opazovancev (observables), ki so

interpretirane tipizirane spremenljivke. Tipizirana spremenljivka lahko sprejme

vrednosti iz vnaprej določene množice možnih vrednosti. Interpretirana

tipska spremenljivka je opazovanec, interpretacija povezuje spremenljivko v

modelu z izjavo o opazovancu v resničnosti – torej je s tem določeno, kaj je

tisto, česar spreminjanje opisuje konkretna spremenljivka v modelu. Teoretski

model je prek interpretacije spremenljivk povezan z opazovanim sistemom (tj.

referentom, predmetom raziskovanja). Moderirana raven abstrakcije je raven

abstrakcije skupaj z obnašanjem sistema. Tako je mogoče raziskovati sistem v

zaporednih stanjih na določeni ravni abstrakcije, odnose med opazovanci, saj

v sistemu niso mogoče vse kombinacije vrednosti opazovancev. Obnašanja

sistema so dovoljene kombinacije vrednosti opazovancev. Bolj tehnično

povedano: obnašanje sistema je predikat s prostimi spremenljivkami;

sistemska obnašanja, stanja, so določene vrednosti opazovancev, ko je

predikat resničen (Floridi, 2011, 54; Floridi, 2013, 33–34).

Predstavljajmo si fotografske kolaže Hanne Höch (1889–1978).

Zbirateljica, ki si želi nakup z namenom naložbe, bi na svoji ravni abstrakcije

uvedla opazovance: ohranjenost originala, status prodajalke, kje je bilo delo

15 Reference, ki jih navaja Floridi, so Zeigler et al., 2018; Hoare He, 1998; Hoare, 1972; Medvidovic et al.,

1996; Dijkstra, 1967.

224 vizualnost v času posthumanizma



razstavljeno, zgodovina pojavljanja del te avtorice na umetnostnem trgu.

Umetnica, ki želi morda prevzeti del likovnega jezika Hanne Höch v svoj

umetniški vokabular, bi uporabila drugo raven abstrakcije z drugim seznamom

opazovancev: naredila bi seznam virov za posamezen kolaž, motivov, vzorec

postavitev izrezkov na površini, število elementov, format, barvne odnose, knjige

z reprodukcijami del. Kulturna zgodovinarka bi morda naredila seznam političnih,

kulturnozgodovinskih in drugih vsebinskih referenc. Kustosinja muzejske zbirke

bi dela opremila z opazovanci, opisnimi kategorijami, ki jih za upravljanje s

predmeti kulturne dediščine predvideva standard Spectrum (Sosič, 2021).

Obstajata dva tipa opazovancev, diskretni in analogni: diskretni

opazovanec (tj. interpretirana tipizirana spremenljivka) ima končno število

možnih vrednosti, analogni pa neskončno. Pri tem Floridi najbrž misli na razliko

med števnostjo neskončne množice in kontinuumom realnih števil, ki je temelj

analogne neskončnosti. Raven abstrakcije je diskretna, če so vsi opazovanci

diskretni; lahko imajo le omejeno število ločenih vrednosti. Floridi pravi:

»Tradicionalne znanosti običajno obvladujejo analogne ravni abstrakcije,

humanistiko in informatiko diskretne ravni abstrakcije in matematiko hibridne

ravni abstrakcije. […] Po Newtonu in Leibnizu se je obnašanje analognih

opazovancev v znanstvenih raziskavah tipično opisovalo z diferencialnimi

enačbami. Iz majhne spremembe v enem opazovancu nastane majhna,

kvantificirana sprememba v obnašanju celotnega sistema« (Floridi, 2011, 53).

Obstaja torej bistvena razlika med kontinuiranostjo sprememb v newtonski

fiziki – analogni sistemi – in ločenostjo stanj v humanistiki in računalništvu

– diskretni sistemi, katerih stanja so števna; imamo torej seznam stanj.

Digitalizacija je seveda most med zveznostjo pojavov, kot so zvok ali slike, in

podatki, ki nastanejo z vzorčenjem in kvantifikacijo (Manovich, 2001, 27–30).

Ravno v diskretnih opazovancih se na ravni metod povezujeta humanistika in

računalništvo, ravno tukaj se ločujeta od tradicionalnega naravoslovja.



»Uporaba predikatov za oris obnašanja sistema je bistvena za vsako

(netrivialno) analizo diskretnih sistemov, saj v slednjih ni takšne

kontinuitete [kot v analognih]: sprememba opazovanca za eno

samo vrednost lahko povzroči radikalno in arbitrarno spremembo

sistemskega obnašanja. Vendar pa kompleksnost zahteva nekakšno

razumevanje sistema prek preprostejših približkov. Ko je to mogoče,

so približki obnašanj natančno opisani, s predikatom na dani ravni

abstrakcije, in raven abstrakcije se spreminja, ko postaja bolj celovita

in vključuje tudi bolj podrobna obnašanja, dokler zadnja raven

abstrakcije ne pojasni želenih obnašanj. Potemtakem je formalizem,

ki ga ponujajo ravni abstrakcije, mogoče videti v enaki vlogi za

diskretne sisteme, kot je bil diferencialni račun tradicionalno za

analogne sisteme.« (Floridi, 2011, 54)

225



Floridijev predlog torej je, da naj se uporabi pristop iz računalništva tudi v

humanistiki, posebej v filozofiji. Obe področji konceptualizirata svoj predmet

raziskovanja in obdelave diskretno, kot seznam ločenih stanj, ki vodijo v

nesorazmerno močno različna stanja. Argument za to je, poleg seveda samih

Floridijevih izpeljav in razlag sveta po informacijski revoluciji, da Floridi

resničnost razume v temelju kot skupek informacij, kot vse, kar je tako ali

drugače mogoče razlikovati od česar koli drugega – agent, ki razlikuje, je

seveda lahko umeten, vsekakor je lahko nečloveški.

»Različne ravni abstrakcije za dani (empiričen ali konceptualen) sistem

ali značilnost ustrezajo različnim prikazom ali pogledom. Gradient abstrakcij

(GA) je formalizacija, ki je definirana, da omogoči razpravo o diskretnih

sistemih prek nabora RA [ravni abstrakcije]« (Floridi, 2011, 54). Npr. dojemanje

rezultatov Turingovega testa (Turing, 1950), tj. preverbe, ali mehanična

naprava deluje kot človek, je odvisno od ravni abstrakcije: če se omejimo na

opazovanje komunikacije prek natipkanih črk, je mogoče, da sprejmemo,

da se pogovarjamo s človekom, če pa dobimo v vpogled tudi popoln opis

algoritma, ki ga testiramo (to raven abstrakcije Turingov test po definiciji

seveda abstrahira, saj je test z omejenim vpogledom), seveda ne moremo

misliti, da gre za človeško bitje, niti da gre za nedeterminističen sistem.16

Ko se srečujemo s pametnimi stroji, to vedno počnemo na različnih ravneh

abstrakcije, od katerih ima vsaka svoj namen, sistemski vzdrževalci gledajo na

situacijo drugače kot priložnostni uporabniki storitev na pametnih telefonih.

Floridi poudarja, da ne gre za metodološki relativizem v smislu, da je mogoče

kar koli, gre za neabsolutistično in pluralistično, vendar relacionistično stališče:

ravni abstrakcije »so vzajemno primerljive in jih je mogoče ovrednotiti, […]

glede na to, v kolikšni meri zadostijo specifikacijam izdelave modela (npr.

informativnost, sovisnost, elegantnost, razlagalna moč, usklajenost s podatki

itn.) in namenu, ki je usmerjal izbiro« ravni abstrakcije (Floridi, 2013, 33).

Še en primer je lahko tudi Petzoldov na pol ironičen, vendar pomenljiv

predlog, da bi lahko bil prvi omenjeni Turingov stroj za računanje 1/3

preprosto vrteči se valj z žigi: »Lahko bi imel vrteče se kolo z žigi na zunanji

ploskvi« (Petzold, 2008, 82). Očitno to ni računanje, kot si ga predstavljamo.17

Enak rezultat dobimo z izvajanjem – morda simulacijo v današnjem

računalniku – stanj, ki jih Turing predlaga. Razlika med obema izvedbama je

seveda v ravneh abstrakcije, pri opisu notranjih stanj stroja je raven abstrakcije

nižja kot pri valju, kjer je opazovancev manj. Izračunano-izpisano število-

sekvenca je enako.



16 Prim. geslo na Wikipediji, https://en.wikipedia.org/wiki/Turing_test (5. 4. 2024).

17 Prim. predavanje Johna Searla, kjer da primer, da svinčnik na mizi izvaja program, »ostani tam.«

Discussion of Artificial Intelligence with John Searle and Luciano Floridi – YouTube, T30:43–30:53,

https://www.youtube.com/watch?v=b6o_7HeowY8 (5. 4. 2024).

226 vizualnost v času posthumanizma



Metoda ravni abstrakcije omogoča utemeljeno izbiro pogledov na probleme,

s katerimi se raziskovalka sooča, pa tudi primerljivost teorij, ko so na isti

ravni abstrakcije. Gre za prestop iz fizičnega newtonskega sveta v svet, kjer

prevladujeta obdelava podatkov in informacije, seveda v več pomenih

besede, od sporočanja med osebami do komunikacije sončnice s signali

sonca in mehaničnih transformacijskih procesov, npr. v neživi materiji.

Računski stroji, ki si jih je zamislil Turing, delujejo na področju diskretnega

sveta, sprememba za eno vrednost lahko povzroči nesorazmerno spremembo

v sistemu. V humanistiki to pomeni, da se soočamo s seznami (števnimi

množicami elementov), kjer je treba posvetiti pozornost vsakemu elementu.

Seveda to v praksi ni mogoče, zato se po aristotelovsko z mislimi nanašamo na

abstrakcije, ki na nepreglednost danih podatkovnih okolij, infosfer, gledajo na

več ravneh poenostavljanja. Infosfera vključuje vse, kar je mogoče kakor koli

zaznati, misliti ali zapisati kot razliko od nečesa drugega. V tem okolju seveda

merilo resnice kot ustrezanje misli stanju stvari ni zadovoljivo. Potrebna je

etika infosfere – Luciano Floridi jo razvija predvsem v knjigi Etika informacije

– pa tudi način, kako se je mogoče odzvati na problemsko situacijo kot

inforg v infosferi. Odgovor je v Floridijevi Logiki informacije, ki je pravzaprav

načrtovanje in konstruktorstvo v inženirsko-oblikovalskem pomenu besede.



5 LOGIKA SNOVANJA IN IZDELOVALKINA VEDNOST

AB ANTERIORI



Iz turingovskega informacijskega obrata izhajajo tri lekcije, ki so Floridiju

podlaga za razumevanje infosfere in razvoj filozofije informacij. Prva je

zahteva po jasnem zavedanju o tem, na kateri ravni abstrakcije delujemo;

drugo je obdelava informacij ter njene znanstvene in tehnološke posledice;

tretjič, po informacijski revoluciji je informacija temeljni koncept nižjega reda,

s katerim izražamo in povezujemo višje koncepte (Floridi, 2019, 208–211).

Filozofija informacij lahko po eni strani vodi namensko konstrukcijo našega

intelektualnega okolja in sistematično obravnavo konceptualnih temeljev

sodobne družbe, po drugi strani pa sodeluje pri razumevanju informacijskih

aktivnosti, ki omogočajo konstrukcijo, konceptualizacijo in moralno skrbništvo

realnosti, naravne in umetne, fizikalne in antropogene. Poenostavljeno

rečeno, filozofija informacij omogoča človeku, da osmišlja svet in ga

odgovorno konstruira. Floridijevo tetralogijo o filozofiji informacij sestavljajo:

epistemološka analiza (Filozofija informacije), normativna analiza (Etika

informacije), konceptualna logika semantičnih informacij (Logika informacije)

in študija priložnosti za načrtovanje človeškega projekta v informacijskih

družbah (Politika informacije, prvi del četrte knjige je že izšel pod naslovom

Etika umetne inteligence).

227



V knjigah iz tetralogije si Floridi s filozofijo informacij prizadeva zaobrniti

štiri zgrešene predstave, ki jih je mogoče ilustrirati ob Shannonovem

komunikacijskem modelu (pošiljatelj, sporočilo, sprejemnik, kanal), ki

se odražajo v epistemologiji, metafiziki, etiki in logiki. V epistemologiji

predlaga osredotočenje na aktivno pošiljateljico oz. izdelovalko (saj je vedeti

enako konstruirati) namesto na pasivno sprejemnico oz. potrošnico znanja.

Metafizika naj se ne osredotoča na relata (pošiljateljica, proizvajalka, agentka,

prejemnica, potrošnica, pacientka) kot entitete, pač pa na »sporočila/relacije,

saj dinamične strukture vzpostavljajo strukturirano«. Etiko naj bi gradili z

vidika pacientke (ker smo dobri, če skrbimo, spoštujemo, toleriramo), ne

pa z vidika agentke. V logiki naj bi kanale za komunikacijo uporabljali ne za

utemeljevanje naših zaključkov, ampak za prenos informacij iz različnih virov,

ker je logika oblikovanje informacij, je torej logika relata in skupkov relacij, ne

pa logika stvari, ki nosijo predikate (Floridi, 2019, xii).

Knjiga Logika informacije »je konstrukcionistična študija konceptualne

logike semantičnih informacij, ki jih obravnavamo kot model (mimesis) in kot

tehnični načrt [blueprint] (poiesis).« Konstrukcionizem je kantovskega tipa:

do sveta na sebi nimamo neposrednega dostopa, temveč do realnosti

dostopamo prek vmesnikov, ki jim rečemo ravni abstrahiranja. Svet nam

daje podatke (omejene dostope), in s tem ko jih spreminjamo v informacije,

delujemo kot semantični stroji, gradimo model sistema, ki ni reprezentacija

sistema, ampak interpretacija oz. razdelava podatkov o sistemu. Modeliranje

ni samo ukvarjanje z nečim, kar je, ampak tudi načrtovanje tega, kar bi lahko

bilo oz. bi moralo biti. Spoznavanje je načrtovanje, oblikovanje. Logika

načrtovanja pa je izdelava, transformacija, in s tem izboljšanje predmeta

našega védenja (Floridi, 2019, xi).

Floridi ugotavlja, da »obstajajo tri konceptualne logike informacije

kot modeliranje sistema in tretja je logika načrtovanja kot logika zahtev«

(Floridi, 2019, 204). Prvi dve smo podedovali od modernizma, to sta:

»Kantova transcendentalna logika pogojev možnosti sistema in Heglova

dialektična logika pogojev, ki uravnavajo ne/stabilnost sistema« (Floridi,

2019, 188). Nobena od njiju ni konceptualna logika informacij o zahtevah,

ki zadostujejo za izvedljivost sistema, tj. nobena ni logika načrtovanja, za

katero se zavzema Floridi.18 V obeh primerih gre za logiko nujnih pogojev,

ne pa za logiko zadostnih pogojev; oba pristopa namreč modelirata sistem,

ki obstaja, torej v smeri od sistema k modelu, iščeta vzorce in splošna načela,

ki opisujejo obstoječi sistem, sta konstrukcionistična v širšem pomenu, saj

raziskujeta, kako je sistem nastal in njegovo dinamiko, nobeden od njiju pa



18 Floridi pojasni razmerje med svojim pristopom in pristopom Herberta A. Simona, ki razlaga logiko

načrtovanja kot hevristiko oz. iskanje dobrih rešitev v prostoru možnih svetov (Simon, 1988, 69): pri

Simonu je poudarek na logiki, ki bo pomagala najti prave odgovore, Floridija pa, kot pravi, zanima

logika, ki bo pomagala zasnovati prava vprašanja (Floridi, 2019, 189).

228 vizualnost v času posthumanizma



ne izhaja od modela kot načrta za konstrukcijo bodočega sistema. Te tri

konceptualne logike informacij ustrezajo trem perspektivam poenostavljanja

pri modeliranju sistema, in sicer: s pogledom, usmerjenim v preteklost

(naravoslovne znanosti raziskujejo, kako je sistem nastal, da je tak, kot

je), sedanjost (družboslovne znanosti zanima, kako sistem vzpostavlja

ravnotežje) in prihodnost (inženirji in oblikovalci se ukvarjajo z vprašanjem,

kako načrtovati sistem). Tako Kantova transcendentalna logika kot Heglova

dialektična logika informacij sta uporabljeni pogosto tudi za razlaganje,

kako se sistem zgradi, torej v perspektivi prihodnosti, vendar neustrezno.

V primeru Kantove transcendentalne logike poenostavitev pripelje do

»degeneracije« problema,19 saj v realnosti ne srečujemo enoznačnih sistemov,

za katere so nujni pogoji hkrati tudi zadostni pogoji, ampak lahko z vzvratno

analizo sistemov ugotovimo zgolj, kateri pogoji so bili izpolnjeni, da so ti

sistemi taki, kot so. Drugi ugovor izvira iz »konceptualističnega pragmatizma«

(Clarenca Irwinga Lewisa), ki ugotavlja, da so izbrane ravni abstrakcije odvisne

od namena in konteksta pragmatičnega presojanja, če pa historiziramo

in socializiramo transcendentalnost, enoznačnosti ni več, saj med pogoji

izbiramo. Floridi sklene, da je Kantov pristop primeren za rekonstrukcijo

obstoječih sistemov z modeli, ne pa za zasnovo modela, ki enoznačno

konstruira prihodnji sistem (Floridi, 2019, 188–193).

O tem problemu lahko razmišljamo skozi računalniško generativno

umetnost, ki temelji na algoritmih. Franc Solina v članku Preservation of Early

Computer-Based Art Using ChatGPT pokaže, da je mogoče algoritemsko opisati

umetniška dela npr. Vere Molnár in te algoritme uporabiti za rekonstrukcijo

njenih del. Opis posameznega dela v obliki psevdo kode ali pa v vsakdanjem

jeziku vnese v ChatGPT, ki izdela programsko kodo za Processing, risarski

računalniški program, in pregleda ter ovrednoti rezultate izrisa. Izkaže se, da

rezultati tudi po več poskusih ne reproducirajo dejanskega videza umetničinih

del, da so odstopanja očitna in jih lahko artikuliramo v jeziku likovne teorije

(ki opisuje likovno prakso), iz česar sledi naslednji korak iteracije, ki algoritem

dopolni z novim pogojem oz. navodilom, itd. Ta iterativni proces, ki se skuša

približati natančni rekonstrukciji sistema, lahko ponavljamo zelo dolgo,

nazadnje se odločimo, da podamo točna navodila (x in y koordinate za vsak

likovni element na izbranem originalnem delu) in se odrečemo variabilnosti

generativnega procesa. Variabilnost je namreč širše polje možnih slik, ki bi jih

avtorica (ali kdor koli, tudi računalnik) lahko izdelala na podlagi izhodiščnega

algoritma, vendar jih ni izdelala, ampak je iterativno (sledeč likovni logiki,

ki omejuje izbor glede na kompozicijo elementov in osebno intenco)

izdelala samo eno konkretno rešitev (ali nekaj njih). Naš primer pokaže,

da ima razlika med transcendentalno in izdelovalkino logiko svojo limito,



19 V matematičnem pomenu besede, npr. daljica je degeneriran trikotnik, ko dve oglišči sovpadata.

229



natančen opis potrebnih pogojev je dolg, vendar končen, konča se tam, kjer

naštejemo vse zadostne pogoje za natančno določen sistem. Variabilnost

generativne računalniške umetnosti po drugi strani zamejuje nabor možnih

slik, ki ustrezajo slogu umetnice, njeni generativni matriki likovnega izraza

(Muhovič, 2019), ki se vzpostavlja s konkretiziranimi deli, ki jih lahko opišemo z

naborom pravil oz. informacijskim modelom. Model sloga deluje na višji ravni

abstrakcije in je splošnejši kot informacijski model vsakega konkretiziranega

umetniškega dela.

V vsakem načrtovalskem procesu gre za ciklično izmenjavo modela

kot načrta za prihodnji sistem, realizacijo sistema, analizo obstoječega sistema

in izgradnjo njegovega informacijskega modela, ki se ga potem uporabi

kot načrt za naslednji sistem (Floridi, 2019, 199). To je postopek iterativnih

izboljšav, ki pripelje do novih rešitev. Tudi na področju razvoja algoritmov oz.

nevronskih mrež umetne inteligence lahko sklepamo, da se bodo ta orodja še

naprej izboljševala (kot so se v zadnjih dveh letih z veliko hitrostjo) in nazadnje

prišla do zares prepričljivih rešitev. Ali to pomeni, da bodo tudi na področju

ustvarjanja in prepoznavanja podob, torej računalniškega vida, presegla

sposobnosti človeka, torej znala ustvariti zares kakovostno likovno podobo

v stilu nekega avtorja (prim. Korenič Tratnik et al., 2023)? Ali bodo sposobna

tudi invencije novih umetniških stilov, ne samo reprodukcije obstoječih?

Likovnim umetnikom bo v tem primeru ostala samo njihova intenca, morda

bo tudi to intenco mogoče zaznati neposredno prek možganskega vmesnika,

s čimer se izognemo inženiringu uspešnega besednega ukaza (prim. Report

of the International Bioethics Committee of UNESCO (IBC) on the Ethical Issues

of Neurotechnology, 2021). Na podlagi te ideje, da se bo tehnološki razvoj

v bližnji prihodnosti izpopolnjeval in pripeljal do zares učinkovitih rešitev

– npr. da bodo samovozeča vozila kmalu varnejša od voznikov, saj bomo

dosegli stopnjo njihovega izpopolnjenja, ko bodo povzročila bistveno

manj nesreč, kolikor jih povzročijo zmotljivi, nepozorni človeški vozniki –,

je mogoče trditi, da ne smemo zavirati razvoja kljub trenutnemu slabemu

delovanju, saj bi s tem ogrozili prihodnja življenja, ki bodo rešena … (za več

o takih izzivih prim. Floridi, 2023). Ko bodo umetni agenti presegli človeške

sposobnosti (podobno kot pri šahu in go), bo edina razlika med človekom

in računalnikom to, da ima človek neko intenco v nekem kontekstu, da se

zaveda svojega védenja, medtem ko računalnik tega nima, ima zgolj nabor

podatkov in povezav med njimi. John Searle ponazori to stanje s primerom

kitajske sobe, kjer dobimo vprašanje, zapisano s kitajskimi pismenkami na

karti, ter posedujemo sistem, kjer vsaki karti pripada ustrezna karta, tako da

lahko na vprašanje, ki ga ne razumemo, odgovorimo s karto, na kateri je v

kitajskih pismenkah zapisan pravilen odgovor, ki ga prav tako ne razumemo.²0

20 Discussion of Artificial Intelligence with John Searle and Luciano Floridi – YouTube, T06:54–38:09,

https://www.youtube.com/watch?v=b6o_7HeowY8 (5. 4. 2024).

230 vizualnost v času posthumanizma



Floridi predlaga tezo, da smo ljudje edini informacijski agenti, ki informacije

produciramo v obliki modelov, do tega pa je prišlo z zdrsom, napako (glitch),

ki je bila v evoluciji slučajna in edinstvena in se po vsej verjetnosti ne bo

ponovila, da bi tako postali inteligentni tudi stroji (Floridi, 2019, 97).

Načrtovanje modela je epistemološka dejavnost, ki poraja

načrtovalkino védenje, to je poseben primer izdelovalkinega védenja (maker’s

knowledge), ki je kontingentno, sintetično, šibko a priori oz. ab anteriori in

o katerem izdelovalke ne moremo informirati. Floridi definira tretje polje

vednosti, ki ga izdelovalka pridobi skozi izkušnjo in stoji vmes med védenjem

a priori in védenjem a posteriori: »Izdelovalkina vednost je vednost ab anteriori.

Kontingentna, sintetična propozicija p o sistemu s (informacija p) je resnica ab

anteriori, če in samo če jo lahko spoznamo z interakcijo z s, tako da naredimo

p resničen« (Floridi, 2019, 183). Drugače povedano, »resnico ab anteriori

lahko spoznamo samo tako, da svet spremenimo na način, da s tem postane

obravnavana trditev resnična oz. postane trditev svetu ustrezna« (Floridi, 2019,

184). »Načrtovanje ni empirična vrsta eksperimentiranja, pač pa neodvisna

spoznavna praksa, skozi katero lahko pridobimo pristno ab anteriori vedenje«

(Floridi, 2019, 193). Gre za premik od mimetičnega spoznavanja, ki opisuje

realnost, k poietičnemu, izdelovalskemu, ki ga uporabljamo pri spreminjanju

sveta, upravljanju in ustvarjanju artefaktov. Danes je npr. posebej pomembna

poietična praksa računalništvo, saj razvija algoritme, tehnologije, simulacije

in znanost o podatkih, ki jih uporabljajo tudi druge discipline (Floridi, 2019,

194). Taka poietična znanost začne pri modelu, načrtu in iz njega zgradi

sistem. Pri načrtovanju sistema specificiramo ekspliciten, neprazen, končen

in popoln nabor zahtev, ki jim mora sistem zadostiti. Te zahteve so dveh vrst:

nefunkcionalne (opisujejo arhitekturo sistema) in funkcionalne (opisujejo

delovanje sistema). Na zasnovo sistema vplivajo tudi zahteve v zvezi z viri, ki so

na voljo za izgradnjo sistema in njegovo delovanje (Floridi, 2019, 200). Sistem

mora zadostiti vsem tem zahtevam, hkrati pa to ni edini sistem, ki zadosti tem

zahtevam. Gre za logično izpeljavo kondukcije (ne za dedukcijo, indukcijo ali

abdukcijo), ki vodi od zahtev do sistema, ki jim zadosti. Izbira med različnimi

sistemi, ki zadostijo določenim zahtevam, pa je pragmatična, osnovana na

politiki, tj. namernem naboru načel, ki vodijo odločitev in dosežejo želeni

rezultat (Floridi, 2019, 202). Naši modeli sveta morajo biti dosledni (da ne

delujejo kontradiktorno, ko ima akcija za posledico tako določeno akcijo

kot tudi njeno negacijo), saj naš primarni namen ni zgolj epistemološki

(opis sistema je lahko tudi kontradiktoren), ampak je pragmatičen, želimo

interagirati s svetom, graditi dobro delujoče artefakte. Ker je doslednost

pogoj za dobro delovanje, moramo privzeti ravni abstrakcije, ki generirajo

dosledne modele (Floridi, 2019, 196–197).

Floridi navaja štiri razloge, zakaj ima konceptualna logika informacij

kot logika načrtovanja danes pomembno vlogo. Prvič, pojavi digitalne

231



kulture »razločijo pare prisotnost-lokacija, pravo-teritorialnost, lastništvo-

uporaba, uspešno delovanje-inteligenca« in s tem reontologizirajo svet,

naredijo fluidne tako stvari kot tudi ideje o stvareh. Digitalno je kompleksna

preobrazba sveta, ki ponudi več sredstev in manj omejitev, kar lahko

izkoristimo z logiko načrtovanja, ki zadostuje zahtevam. »Drugič, digitalno

postavlja nove izzive, konceptualne in etične.« Ti izzivi so odprti, lahko

jih rešimo na več kot en način, hkrati pa ta »odprtost kliče po jasnem

razumevanju, kako načrtujemo rešitve, kako lahko te rešitve bolje ustrezajo

zahtevam, ki so jih motivirale, in kako se lahko zahteve razvijajo in izboljšujejo,

zato da bi izpolnile namene, ki jih poganjajo.« Tretjič, konceptualna

logika načrtovanja je danes potrebna, »ker je naša vednost vedno bolj

konstrukcionistična«. Nazadnje, »esenca filozofije ni logika, pač pa je

načrtovanje, logika je le druga opcija, ko načrtovanja ni. Čas je, da se filozofija

opremi ne samo s transcendentalno in dialektično logiko, pač pa tudi z logiko

zahtev, da si bo lahko izmislila nove odgovore za odprta vprašanja, ki jih

postavlja informacijska revolucija« (Floridi, 2019, 204–205).



6 INFORMACIJSKI MODELI V DIGITALNI HUMANISTIKI



Primer umetnih informacijskih organizmov, povezanih z zbirkami slikovnih

podob in zasnovanih z vidika določene ravni poenostavljanja za določeno

tehnologija prikaza, ilustrira situacijo v humanistiki po informacijskem obratu.

Gre za področje digitalne humanistike, kjer se algoritemske informacijske

tehnologije vključijo v procese humanistične interpretacije prek načrtovanja

informacijskih modelov in ustvarjajo ab anteriori vednost izdelovalke.

Ali si lahko danes ogledujemo veliko pregledno razstavo

Rembrandtovih slik, ne da bi o njih razmišljali tudi v kontekstu in odnosu

do sodobnih informacijskih tehnologij? Gotovo. Vseeno pa je razstavo v

Rijksmuseumu spremljal projekt Naslednji Rembrandt (The Next Rembrandt,

2016), ki je realiziral razmisleke o slikarjevem opusu kot informacijskem

sistemu s pomočjo dveh modelov: prvič, izdelali so nov Rembrandtov slikarski

portret, drugič, izdelali so glasovni model Rembrandta, ki v seriji videov

uči študente slikati. Obe rekonstrukciji sta bili zgrajeni na podlagi analize

podatkov in v interdisciplinarnem sodelovanju umetnostnih zgodovinarjev,

jezikoslovcev in računalničarjev. Nov Rembrandtov portret so izdelali po

naslednjem postopku: z analizo digitalnih reprodukcij njegovih del so

izluščili merila za izbor motiva, njegova dela so tudi 3D-skenirali (površino

barve in poteze s čopičem), osredotočili so se na portrete, jih analizirali po

starosti in spolu ter izmerili obrazne proporce, določili so značilnosti novega

tipičnega portreta, ki ga bodo generirali zgolj iz podatkov, za kar so iz

zbirke originalnih del izluščili značilke, povezane s sestavnimi deli portreta, 232 vizualnost v času posthumanizma



primerjali so oči, nosove, usta itd. na originalnih slikah in s pomočjo statistične

analize in algoritmov naredili tipično oko, tipičen nos, usta, ovratnik, klobuk,

obrazne proporce itd., nazadnje so novi portret 3D-natisnili, za ta namen

so izdelali višinske karte in jih uporabili za simuliranje videza debeline

nanosov barve. Drugo rekonstrukcijo, Rembrandtov glas, so rekreirali iz

njegovega avtoportreta (gre za obratno forenzično konstrukcijo), izmerili

so obrazne dele in rekonstruirali lobanjo, iz nje velikost glasilk in vokalnih

kanalov, pri čemer velja opozoriti, da metoda ni eksaktna in vključuje veliko

mero interpretacije. Rembrandt je bil tudi učitelj – njegovo učno uro so

poustvarili v obliki glasovnih navodil, kako naslikati portret, pri tem so

uporabili njegov računalniško rekonstruiran glas. Besedilo so sestavili na

podlagi treh znanih Rembrandtovih slikarskih tehnik in drugih znanih dejstev

o njegovem načinu slikanja, upoštevaje pričevanja in interpretacije o njegovi

osebnosti in s pomočjo analize jezika iz njegovih ohranjenih pisem. Pri obeh

rekonstrukcijah, tj. novem portretu in Rembrandtovem glasu oz. večdelni

učni uri, je seveda veliko prostora za izboljšave, posebej pri portretu likovno

vešče oko hitro zazna nekatere nepravilnosti, vendar pa je bistveno, da sta

obe rekonstrukciji zgolj informacijska modela, ki opisujeta sistem slikarjevega

dela, ne zamenjujemo ju za novo umetniško delo. Gotovo je za gledalko

bolj informativna predstavitev postopka izgradnje obeh modelov kot pa

občudovanje »novega«, tj. računalniško generiranega Rembrandtovega

slikarskega dela. Namen informacijskih modelov je spoznavanje sistema

z metodo izdelave: izdelamo informacijski model sistema, ga primerjamo

s podatki o sistemu, ki naj bi ga model opisal, in na osnovi primerjave

izboljšujemo. Informacijsko modelirana realnost pa odpira nadaljnje

pragmatične in etične vidike ter vprašanja, ki morajo postati osmišljen del

upravljanja sodobnega sveta.



233



Lliteratura

Battelle, J. (2010): Iskanje: Kako so Google in njegovi tekmeci na novo napisali pravila posla in preob-likovali našo kulturo. Ljubljana, Pasadena.

Berka, K., Mleziva, M. (1971): Kaj je logika? Ljubljana, Cankarjeva založba.

Church, A. (1937): Recenzija članka: A. M. Turing. On computable numbers, with an application to the Entscheidungsproblem. Proceedings of the London Mathematical Society, 2 s. vol. 42 (1936– 7), 230–265. The Journal of Symbolic Logic, 2, 1, 42–43.

Dijkstra, E. W. (1967): The Structure of the “THE”-Multiprogramming System. V: SOSP '67: Proceedings of the first ACM symposium on Operating System Principles, 10.1–10.6.

Esposito, E. (2022): Artificial Communication: How Algorithms Produce Social Intelligence. Cambridge, London, The MIT Press.

Floridi, L. (2011): The Philosophy of Information. Oxford, OUP.

Floridi, L. (2013): The Ethics of Information. Oxford, OUP.

Floridi, L. (2019): The Logic of Information. Oxford, OUP.

Floridi, L. (2023): The Ethics of Artificial Intelligence. Oxford, OUP.

Foucault, M. (1991): Oko oblasti. V: Foucault, M., Dolar, M. (ur.): Vednost – oblast – subjekt. Ljubljana, Krt, 41–56.

Hoare, C. A. R., He, J. (1998): Unifying Theories of Programming. London, Prentice Hall.

Korenič Tratnik, S., Miklavčič, R., Krivec, J., Batagelj, B., Solina, F. (2023): O tehno logiki likovnega stila: generiranje slik z umetno inteligenco na primeru izbranih slovenskih slikarjev. Likovne besede, 124, 4–19.

Mancosu, P., Zach, R. (2015): Heinrich Behmann’s 1921 Lecture on the Decision Problem and the Algebra of Logic. Bulletin of Symbolic Logic, 21, 2, 164–187.

Manovich, L. (2001): The Language of New Media. Cambridge, London, The MIT Press.

Medvidovic, N., Taylor, R. N., Whitehead, E. J. Jr. (1996): Formal Modeling of Software Architectures at Multiple Levels of Abstraction. V: Proceedings of the California Software Symposium, 14 April 1996, Los Angeles, 28–40.

Muhovič, J. (2019): Rethinking Painting Style from the Phenomeno-logical Perspective. Fine Art and Axiomatic Method. Phainomena, 28, 108/109, 127–155.

Petzold, C. (2008): The Annotated Turing: A Guided Tour Through Alan Turing‘s Historic Paper on Computability and the Turing Machine. Indianapolis, Wiley.

Russell, S., Norvig, P. (2021): Artificial Intelligence: A Modern Approach (4th Edition). Hoboken, NJ, Pearson.

Sosič, B. (ur.) (2021): Priročnik za dokumentiranje muzejskih zbirk. Ljubljana, Skupnost muzejev Slovenije.

Simon, H. A. (1988): The Science of Design: Creating the Artificial. Design Issues, 4, 1–2, Designing the Immaterial Society, 67–82.

Solina, F. (2023): Preservation of Early Computer-Based Art Using ChatGPT. V: Franco, Francesca (ur.), Burbano, Andrés (ur.): Re:source, the 10th International Conference on the Histories of Media Art, Science and Technology, 13-16 September 2023, Venice, Italy, roceedings, Venice: Resource Press, 335–338.

Turing, A. (1936): On Computable Numbers, with an Application to the Entscheidungsproblem. Proceedings of the London Mathematical Society, 42, 230–265.

234 vizualnost v času posthumanizma



Turing, A. (1937): A Correction. Proceedings of the London Mathematical Society, 43, 544–546.

Turing, A. (1950): Computing Machinery and Intelligence. Mind, 59, 236, 433–460.

Vaupotič, A. (2014): Teorija tehno-slike Viléma Flusserja. Primerjalna književnost, 37, 2, 151–163.

Vaupotič, A. (2019): Vprašanje realizma. Nova Gorica, Založba Univerze v Novi Gorici.

Vaupotič, A., Bovcon. N. (2013): Obrat po prostorskem obratu: umetniškoraziskovalni pristop. Primerjalna književnost, 36, 2, 225–244.

Wittgenstein, L. (1976): Logično filozofski traktat. Ljubljana, Mladinska knjiga.

Zeigler, B. P., Muzy, A., Kofman, E. (2018). Theory of Modeling and Simulation: Discrete Event Iterative System Computational Foundations (3th Edition). New York, Academic Press.



Spletni viri



Brin, S., Page, L. (1998): The Anatomy of a Large-Scale Hypertextual Web Search Engine, http:// infolab.stanford.edu/~backrub/google.html (2. 4. 2024).

Carrigan, M. (2014): Can We Have a ‘Turn’ to End All Turns?, https://markcarrigan.net/2014/07/13/ can-we-have-a-turn-to-end-all-turns/ (2. 4. 2024).

Hoare, C. A. R. (1972): Notes on Data Structuring. V: Dahl, O.-J., Dijkstra, E. W., Hoare, C. A. R. (1972): Structured Programming. London, New York, Academic Press, https://dl.acm.org/doi/ pdf/10.5555/1243380 (6. 4. 2024).

International Bioethics Committee, UNESCO (2021): Report of the International Bioethics Committee of UNESCO (IBC) on the Ethical Issues of Neurotechnology. https://unesdoc.unesco. org/ark:/48223/pf0000378724 (6. 4. 2024).

Morris, W. E., Brown, C. R. (2023): David Hume. V: Zalta, E. N., Nodelman, U. (ur.): The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2023 Edition), https://plato.stanford.edu/archives/win2023/ entries/hume (3. 4. 2024).

Strokovna skupina na visoki ravni za umetno inteligenco pri Evropski komisiji, AI HLEG (2019): Etične smernice za zaupanja vredno umetno inteligenco. Evropska komisija, https://ec.europa. eu/newsroom/dae/document.cfm?doc_id=60438 (2. 4. 2024).

Strokovna skupina na visoki ravni za umetno inteligenco pri Evropski komisiji, AI HLEG (2019): Opredelitev umetne inteligence: Glavne zmogljivosti in znanstvene discipline. Evropska komisija, https://ec.europa.eu/newsroom/dae/document.cfm?doc_id=60667 (2. 4. 2024).



Video vsebine



Discussion of Artificial Intelligence with John Searle and Luciano Floridi. The New York Conference »Technology and the Human Future«, 21. 10. 2016, Fritt Ord, Oslo – YouTube, https://www.youtube. com/watch?v=b6o_7HeowY8 (5. 4. 2024).



Povzetki



Abstracts



povzetki abstracts 237



kaja kraner



»Tehnološki materializem« v sodobni likovni umetnosti: nekaj izhodišč

V prispevku predlagamo razmislek o tehnologiji in tehnološkem na področju

likovnih umetnosti, ki se opira na filozofijo tehnologije in medijske teorije, ki

temeljita na filozofiji narave, ne pa izključno na filozofiji informacije. Posebnost

teh prispevkov je, da v ospredje postavijo materialnost, ne le semantične vidike

poljubnih umetnih objektov in procesov, kar med drugim izhaja iz težnje po

prelamljanju s t. i. hilomorfičnim modelom razumevanja razmerja med obliko in

materijo/snovjo. Na tej podlagi v prispevku predlagamo razširjeno in material-

istično razumevanje tehnologije, ki je eno od možnih izhodišč za obravnavo

likovnih oblikotvornih in formulacijskih postopkov kot imanentno tehnoloških.

V drugi polovici prispevka se ob dodatnem opiranju na novejše novomaterial-

istične prispevke na področju estetike in umetnostne teorije osredotočimo na

analizo izbranih umetniških del, ki afirmirajo vršljivost materije/snovi in izhajajo

iz razširjenega pojmovanja tehnologije, zaradi česar posredno ali neposredno

vključujejo tudi razmisleke o ekologiji, tj. odnosih in modelih odnosnosti med

stvarmi, vključno z odnosi med človeškimi in nečloveškimi akterji.



Ključne besede:

tehnologija, materializem, oblikotvorni postopek, hiperobjekt, okolje



“Technological Materialism” in Contemporary Visual Art: Some Starting

Points

In this paper, we propose a reflection on technology and the technological

in the field of the visual arts, drawing on the philosophy of technology and

media theory, which are based on a philosophy of nature, not exclusively on a

philosophy of information. The distinctive feature of these contributions is that

they foreground materiality, not only the semantic aspects of arbitrary artificial

objects and processes, which stems, among other things, from the tendency to

break with the so-called hylomorphic model of understanding the relationship

between form and matter/substance. On this basis, the paper proposes an

expanded and materialist understanding of technology, which is one possible

starting point for considering artistic formative and formulation processes as

inherently technological. In the second half of the paper, further recognising

recent neomaterialistic contributions in the field of aesthetics and art theory,

we focus on the analysis of selected artworks that affirm the materiality of

matter/substance and that derive from an expanded notion of technology, and

therefore also include, directly or indirectly, considerations of ecology, i.e. the

relations and models of relationality between things, including the relations

between human and non-human actors.

238 vizualnost v času posthumanizma



Keywords:

technology, materialism, formative process, hyperobject, environment



mojca puncer



Posthumanizem skozi feministično perspektivo: umetnica – žival – svet

V prispevku izhajamo iz ideje sveta, ki pušča za sabo model moderne

humanistične misli, po kateri je človek tvorec sveta, medtem ko je živali

svet odtegnjen. Pri tem poskušamo prelomiti s stopenjsko razliko po

meri človeka in se izogniti antropocentrizmu ob siceršnjem upoštevanju

aktualnega kriznega stanja (posledice globalnega segrevanja itn.), ki ga

naznanja nastop t. i. antropocena. Tovrstne težnje v zadnjem desetletju

izpostavljajo okoljski študiji ter »novi« realizmi in materializmi v humanistiki

in umetnosti, pri čemer nas zanimajo zlasti konceptualna orodja in prakse

feminizma, s pomočjo katerih skušamo premisliti določene umetniške prakse,

ki bolj ali manj eksplicitno obravnavajo problematiko posthumanizma.

Izbrana dela treh slovenskih umetnic, Robertine Šebjanič, Maje Smrekar in

Polonce Lovšin, interpretirana skozi feministični filter, naslavljajo različne

pristope feministične (umetnostne) teorije in kritike, ki jih razlikam navkljub

povezuje prizadevanje za transformativno mišljenje v odnosu do miselne

zgradbe zahodnega humanizma oziroma za drugačno zamišljanje sveta. (1)

Interdisciplinarne umetniške raziskave Robertine Šebjanič se osredotočajo

na različne vidike vodnih okolij in služijo kot izhodišče za raziskavo širših

družbenih vprašanj. Serija njenih projektov na temo ogroženih endemičnih

vodnih živalskih vrst iz različnih kulturnih kontekstov je navdihujoča tudi

za sodobno feministično misel, kot je na primer posthumana feministična

fenomenologija. (2) Intermedijska umetnica Maja Smrekar s svojim delom

pretresa paradigmo tehnoznanosti, vprašanje družbene reprodukcije ter

dominanten heteronormativni ustroj družine skozi sklepanje zavezništva,

celo iskanje sorodstva na liniji človek – pes v sedanjem stanju krize skrbi in

trajnosti življenja, kar je v sozvočju z določenimi stališči ekofeminizma. (3)

Večmedijska umetnica Polonca Lovšin pri načrtovanju skupnostnega vrta sledi

gibanju koze po opuščenem gradbišču. Umetniško akcijo, v kateri je umetnica

prevedla gibanje živali v načrt bodočega vrta, lahko razumemo skozi preobrat

k feministični večvrstni politični ekologiji, ki stavi na človeško-nečloveško

koprodukcijo, medtem ko si prizadeva za novo politiko ekologij skrbi v času

planetarne katastrofe. Prispevek predstavi in teoretsko ovrednoti načine, kako

izbrane umetniške prakse prispevajo k artikulaciji mišljenja onkraj okvirov

zahodne miselne tradicije.

povzetki abstracts 239



Ključne besede:

posthumanizem, feminizem, razmerje človek – žival, sodobna umetniška

praksa, Robertina Šebjanič, Maja Smrekar, Polonca Lovšin



Posthumanism Through a Feminist Perspective: Artist – Animal – World

In this paper, we draw on the idea of a world that leaves behind the model

of modern humanistic thought, according to which man moulds the world,

while the animal is alienated from it. In doing so, we try to break with the

human-centred differentiation and avoid anthropocentrism, while taking

into account the current state of crisis (the consequences of global warming,

etc.) heralded by the onset of the so-called Anthropocene. These tendencies

have been highlighted in the last decade by environmental studies and by

the “new” realisms and materialisms in the humanities and the arts, and we

are particularly interested in the conceptual tools and practices of feminism,

through which we seek to rethink certain artistic practices that more or

less explicitly address the issue of posthumanism. The selected works

by three Slovenian artists, Roberta Šebjanič, Maja Smrekar and Polonca

Lovšin, interpreted through a feminist filter, address different approaches

of feminist (art) theory and criticism, which, despite their differences, are

united by the aspiration for transformative thinking in relation to the thought

structure of Western humanism, or for a different way of conceptualising

the world. (1) Roberta Šebjanič’s interdisciplinary artistic research focuses

on various aspects of aquatic environments and serves as a starting point

for the exploration of broader social issues. Her series of projects on

endangered endemic aquatic species from different cultural contexts is also

inspiring for contemporary feminist thought, such as posthuman feminist

phenomenology. (2) Intermedia artist Maja Smrekar’s work shakes up the

paradigm of technoscience, the question of social reproduction and the

dominant heteronormative family structure through the forging of alliances,

even the search for kinship within the human–dog relationship, in the current

state of crisis and the sustainability of life, which is in harmony with certain

ecofeminism positions. (3) In designing a community garden, multimedia

artist Polonca Lovšin follows the movement of a goat on an abandoned

construction site. The artistic performance, in which the artist translated the

movement of the animal into a layout for a future garden, can be understood

through a shift towards a feminist, multi-species political ecology that relies

on human-non-human co-production, while striving for a new politics of

considerate ecology in a time of planetary catastrophe. The paper presents

and theoretically evaluates ways in which the selected artistic practices

contribute to the articulation of thinking beyond the Western tradition of

thought.

240 vizualnost v času posthumanizma



Keywords: posthumanism, feminism, human–animal relationship,

contemporary art practice, Robertina Šebjanič, Maja Smrekar, Polonca Lovšin



uršula berlot pompe



Mimesis in umetnost v času nevromorfnih tehnologij

Sodobna odkritja v razvoju umetne inteligence se interdisciplinarno

povezujejo z odkritji v nevroznanosti, kibernetiki in biomimetiki. Temeljna

tendenca pri raziskovanju inteligentnih strojev temelji na posnemanju

možganskih procesov; gre torej za posebno obliko mimetičnih postopkov,

kjer tehnološko posnema organsko, torej naravno. Odkritje nevromorfnih

tehnologij (sinaptičnih čipov in umetnih nevronov) je kibernetičnim

možganom omogočilo visoko stopnjo plastičnosti, torej prilagodljivosti in

odzivnosti na hitre spremembe vnesenih podatkov ter njihovo obdelavo, ki je

bližje organizmu kot mehanizmu. Ločevanje med umetnim in naravnim, ki je

še pred desetletjem temeljilo na izpostavljanju razlik med umetnimi sistemi, ki

jih poganja programirana koda (determinizem), in živimi, čutečimi organizmi,

ki so epigenetsko odzivni na okolje, postaja vse bolj obsoletno.

V humanističnih znanostih, filozofiji, estetiki in umetnosti se porajajo

miselne tendence, ki poskušajo razumeti širši pomen integracije pametnih

strojev v procesih komunikacije, ustvarjalnosti in imaginacije na ravni družbe

ali posameznika, saj uporaba umetne inteligence sproža vidne spremembe

mentalnih procesov individuacije, kognicije, pomnjenja, razmišljanja in

doživljanja. Prispevek se opira na izbrane filozofske premise o tehnološkem

(Malabou, Stiegler) ter razmišlja o vidikih nove tehnološke mimetičnosti v

razmerju do tradicionalnih pojmov pasivnega mimesisa in imitacije, razlik

med kopijo in originalom, modelom in simulacijo. Koncept mimesisa v luči

sodobnih nevroznanstvenih konceptov možganske plastičnosti in zrcalnih

nevronov (fiziološke podlage posnemanja, empatije in sočutja) z aplikacijami

v domeni kibernetike in nevrotehnologij pridobiva nove pomene, saj poraja

vprašanja o vlogi posnemanja, imaginacije in ustvarjalnosti v procesih

konstitucije zavesti in sebstva tudi pri inteligentnih strojih.



Ključne besede:

nevroznanost, nevromorfne tehnologije, mimesis, posnemanje, umetna

inteligenca



Mimesis and Art in the Age of Neuromorphic Technologies



Modern advances in the development of artificial intelligence are

interdisciplinary with discoveries in neuroscience, cybernetics and

povzetki abstracts 241



biomimetics. The basic tendency in intelligent machine research is to mimic

brain processes; it is therefore a special form of mimetic process, where

the technological mimics the organic, i.e. the natural. The discovery of

neuromorphic technologies (synaptic chips and artificial neurons) has enabled

the cybernetic brain to have a high degree of plasticity, i.e. adaptability and

responsiveness to rapid changes in the input of data, and to process it in a

way that is closer to an organism than a mechanism. The distinction between

the artificial and the natural, which a decade ago was based on highlighting

the differences between artificial systems driven by programmed code

(determinism) and living, sentient organisms that are epigenetically responsive

to their environment, is becoming increasingly obsolete.

There are emerging trends of thought in the humanities, philosophy,

aesthetics and the arts that seek to understand the broader significance of

the integration of intelligent machines in the processes of communication,

creativity and imagination at the level of society or the individual, since the

use of artificial intelligence triggers visible changes in the mental processes

of individualisation, cognition, memory, thinking and experience. The paper

draws on selected philosophical premises on the technological (Malabou,

Stiegler) and reflects on aspects of the new technological mimetic in relation

to traditional notions of passive mimesis and imitation, the differences

between copy and original, model and simulation. The concept of mimesis,

in the light of contemporary neuroscientific concepts of brain plasticity

and mirror neurons (the physiological basis of imitation, empathy and

compassion), is acquiring new meanings with applications in the domain of

cybernetics and neurotechnologies, as it raises questions about the role of

imitation, imagination and creativity in the processes of the constitution of

consciousness and the self, even in intelligent machines.



Keywords:

neuroscience, neuromorphic technologies, mimesis, imitation, artificial

intelligence



barbara predan



Čas za čas in njegovo (ne)delovanje

Besedilo preizprašuje, kako delovati na način, ki prekinja ustaljeno. Kako

prekiniti ustaljeno stanje, ki je – kot na to opozori Giorgio Agamben –

pravzaprav povsem neustaljeno? Živimo namreč v času, ki se z mnoštvom

izbir (navidezno) nenehno spreminja, medtem ko je generalizacija izjeme

postala nekaj vsakdanjega, saj živimo v svetu izjemnega stanja. Živimo v

svetu, kjer je začasnost izjemnosti postalo pravilo. Ali kot naš čas pronicljivo 242 vizualnost v času posthumanizma



opiše Peter Klepec, živimo v času »permanentnih ultimatov, v družbah

izrednih razmer«, v družbi »superizrednih stanj«. To stanje pa se manifestira

v »razvoju«, katerega učinki so postopna denaturalizacija sveta. Skupaj s

postopkom denaturalizacije se premo sorazmerno spreminja tudi naš odnos

do narave. Kljub številnim obstoječim alternativam se zdi, da nismo sposobni

več niti misliti, kaj šele udejanjiti dejanj, ki bi nam omogočila izstop iz dane

krožnice našega oblastnega nasilja nad naravo. A prav to je za nas nujno. Da

to izredno obremenjujoče stanje presežemo, bo namreč treba prekiniti s

sedanjimi navidezno nespremenljivimi avtomatskimi procesi in procedurami.

Potrebujemo dejanja, ki bodo uničila trenutni vzorec napovedi. Potrebujemo

odgovor na vprašanje, kako v tej kontinuiteti izjemnega stanja, podrejenega

kapitalu, sploh začeti misliti in vzpostavljati možnost delovanja, pri čemer

pa ne smemo pozabiti na vse umetno okoli nas. Vse našteto je za stroko

oblikovanja nujno, saj če do spremembe ne bo prišlo s strani same stroke,

bodo v spreminjanje oblikovanja prisiljeni tisti, ki bodo preživeli cunami

absurdnega izjemnega stanja produkcije stvari, v katerem bivamo danes.



Ključne besede:

izredne podnebne razmere, vzdrževanje, oblikovanje, trajnostni umik,

denaturalizacija



Time for Time and Its (In)Action



The paper questions how to act in a way that breaks with the established.

How to break the status quo, which, as Giorgio Agamben points out, is in fact

completely unstable? We live in a time that is (seemingly) constantly changing

with a multiplicity of choices, while the generalisation of the exception

has become commonplace, because we live in a world of emergency. We

live in a world where the temporariness of emergency has become the

rule. Or, as Peter Klepec insightfully describes our time, we live in a time of

“permanent ultimatums, in societies of emergency”, in a society of “super-

emergencies”. This state of affairs manifests itself in “development”, the

effects of which are the gradual denaturalisation of the world. Along with the

process of denaturalisation, our relationship to nature is changing in a directly

proportionate way. Despite the many alternatives that exist, it seems that we

are no longer able to even think, let alone act, in a way that would allow us to

break out of the cycle of our domination of nature. But this is what we need

to do. To overcome this extremely burdensome situation, it will be necessary

to break with the current seemingly immutable automatic processes and

procedures. We need actions that will break the current pattern of prediction.

We need an answer to the question of how, in this continuity of a state of

povzetki abstracts 243



emergency subordinated to capital, we can even begin to think and create

the possibility of action, without forgetting everything artificial around us. All

of the above is essential for the design profession, because if change does

not come from the profession itself, those who survive the tsunami of the

absurd state of emergency in the production of things that we are living in

today will be forced to change design.



Keywords:

climate emergency, sustainment, design, sustainable retreat, denaturalisation



nadja zgonik



Umetniško ustvarjanje in okoljska etika – vprašanja za sodobnost

Okoljska etika in landart (tudi earth art ali earth works) sta se kot novi

disciplini, filozofska in umetnostna, začela razvijati v šestdesetih in

sedemdesetih letih 20. stoletja. Spodbudil ju je družbeni, politični in

ekonomski razvoj, ko v okolju ni bilo več mogoče spregledati onesnaževanja

kot posledice pospešene industrializacije. Kljub identičnemu fokusu – to je

odnos do narave – se načela okoljske etike in landarta razlikujejo. Prva deluje

s položajev jasnih moralističnih izhodišč – prizadeva si za ohranjanje narave

in to je njen osrednji cilj. Drugače je z landartom, ki ni nujno usmerjen k

določenemu okoljskemu cilju, saj je osredotočen predvsem na formalistično

aktivacijo zunanjega odprtega prostora in ustvarjanje z naravnimi materiali.

Ameriški landart je nastajal v puščavah v monumentalnem merilu. Vprašanje

je, ali so prostori, kjer se človek ne naseljuje in so še vedno nespremenjeno

naravno okolje, kamor se uvrščajo divjina, puščave in globine oceanov, sploh

»okolje«, torej ali je z delovanjem v takih prostorih sploh mogoče naglašati

okoljske teme.

Za razliko od landarta je pri environmental artu (okoljska/ekološka/

okoljskovarstvena umetnost) poraba fizičnega naravnega prostora, ki je bil

pri pionirjih landarta v velikanskih dimenzijah, precej zmernejša, projekti pa

ne nastajajo v geografsko oddaljenih prostorih, puščavah, temveč v urbanem

okolju, niti ni nujno, da v odprtem prostoru, saj so zelo pogosto postavljeni

v zaprtih javnih prostorih, muzejih in galerijah. Ta umetnost je že v izhodišču

družbeno in politično angažirana, z večjo mero dostopnosti pa ima tudi več

možnosti, da posreduje okoljsko sporočilo. Postavlja se vprašanje vrednotenja

te umetnosti. Ali naj jo ocenjujemo skozi prizmo družbene učinkovitosti

okoljskega sporočila? Je ta vidik pomembnejši od njenega umetniškega

učinkovanja? Ali pa je med obema vidikoma povezava in je likovna artikulacija

dejavnik, zaradi katerega je to sporočilo bolj sugestivno? Vprašanje razmerja

med načeli okoljske etike in okoljskim umetniškim delovanjem ne ponuja 244 vizualnost v času posthumanizma



enostavnih odgovorov, saj posega v strukturo umetnostnega sistema, ki mu s

spodmikanjem tradicionalnih kompetenc spreminja paradigmo.

V besedilu na reprezentančnih primerih umetnikov Marka Pogačnika in

skupine OHO, Roberta Smithsona, Walterja de Marie, Alana Sonfista in Agnes

Denes iščem odgovore, ali so umetniška dela, ki si za izhodišče postavijo

odnos med človekom, živimi bitji in neživo naravo, nujno zavezana načelom

okoljske etike in kako etični vidik vpliva na vrednotenje umetnosti.



Ključne besede:

okoljska umetnost, ekološka umetnost, antropocentrizem, okoljska etika,

naravno okolje



Artistic Creation and Environmental Ethics – Modern Issues

Environmental ethics and land art (also earth art or earth works) began to

emerge as new disciplines, philosophical and artistic, in the 1960s and 1970s.

They were stimulated by social, political and economic developments,

when pollution of the environment as a consequence of accelerated

industrialisation could no longer be ignored. Despite the identical focus—

i.e. the relationship with nature— the principles of environmental ethics and

land art differ. The former operates from a clear moralistic position—it seeks

to preserve nature, which is also its main goal. Land art is different, as it is not

necessarily oriented towards a specific environmental goal. It focuses mainly

on the formalist activation of outdoor open space and on creating with

natural materials. American land art was created in deserts on a monumental

scale. The question is whether spaces that are not inhabited by humans and

are still unchanged natural environments, which include wilderness, deserts

and the depths of the ocean, are “environments” at all, i.e. whether it is

possible to address environmental issues by working in such spaces.

Unlike land art, environmental art (also known as ecological art or

eco-art) is much more moderate in its use of physical natural space, which

was of enormous proportions in the case of the pioneers of land art, and the

projects are not created in geographically remote spaces like deserts, but

in urban environments, not even necessarily in open space, as they are very

often installed in enclosed public spaces, museums and galleries. Such art is

socially and politically engaged from the outset, and with a greater degree

of accessibility, it also has a greater chance of conveying an environmental

message. This raises the question of the valuation of this art. Should we

evaluate it through the prism of the social effectiveness of the environmental

message? Is this aspect more important than its artistic impact? Or is there a

link between the two aspects and is the artistic articulation a factor that makes

the message more suggestive? The question of the relationship between the

povzetki abstracts 245



principles of environmental ethics and environmental artistic action does not

offer easy answers, since it intervenes in the structure of the art system, which

is changing its paradigm by undermining traditional competences.

Using the representative examples of artists Marko Pogačnik and

the OHO group, Robert Smithson, Walter de Maria, Alan Sonfist and

Agnes Denes, I seek to answer the question of whether artworks that

take as their starting point the relationship between human beings, living

beings and inanimate nature are necessarily committed to the principles

of environmental ethics, and how the ethical perspective influences the

evaluation of art.



Keywords:

environmental art, ecological art, anthropocentrism, environmental ethics,

natural environment



petra černe oven



Vizualni vidiki opismenjevanja v analognem kontekstu.

Pregled izbranih gradiv s področja opismenjevanja v preteklosti

Pričujoči prispevek je del širšega razmišljanja, ki preizprašuje vlogo oz.

sposobnost uporabe telesa v komunikaciji v najosnovnejši funkciji vizualnega

komuniciranja, pismenosti. Pojava opismenjevanja v zgodnji otroški dobi

se loteva s stališča vizualnih komunikacij oziroma natančneje tipografije

in kaligrafije. Konkretni prispevek je prvi del širše celote, ki v središče

postavlja zgodovinske primere opismenjevanja na slovensko govorečih

območjih prek vsebinske analize obstoječih didaktičnih gradiv različnih

obdobij in sekundarnih virov s področja šolanja, na katerem so se otroci

učili pisati. Opismenjevanje v 19. stoletju je temeljilo na kaligrafskih pisavah,

navdihnjenih z nemškimi, italijanskimi ali češkimi vzorci. Raziskovanje metod,

gradiv in pedagoških pristopov je bilo intenzivno in rezultate najdemo tudi

v periodičnem strokovnem tisku. Šolske učbenike, ki so pogosto vključevali

napotke za učitelje, so izdajali založniki ali tiskarji, ki jih je za to certificirala

država. Najpozneje leta 1926 je bila predpisana pokončna rokopisna pisava,

pozneje pa se je uveljavil model »šolske pisave«. Zvezki za učence so

bili razdeljeni po stopnjah znanja in so se uporabljali vzporedno z berili,

ki so ravno tako vsebovala modele črk za učenje branja in pisanja. Kljub

vseprisotnosti rokopisne pisave skozi zgodovino se pedagoška stroka ni

veliko ukvarjala z vizualnimi vidiki, strokovnjaki s področja likovne, vizualne,

tipografske ali kaligrafske stroke pa so bili le izjemoma vključeni v procese

razvoja metod opismenjevanja.

246 vizualnost v času posthumanizma



Ključne besede:

vizualna pismenost, kaligrafija, pisava, tipografija, opismenjevanje,

izobraževanje, pisanje na roko



Visual Aspects of Literacy in an Analogue Context.

A Review of Selected Materials in the Field of Literacy in the Past

The present paper is part of a broader reflection on the role or ability

of using the body in communication in the most basic function of visual

communication, literacy. It addresses the phenomenon of early childhood

literacy from the perspective of visual communication, or more specifically,

typography and calligraphy. This particular paper is the first part of a broader

whole that focuses on historical examples of literacy in Slovene-speaking

areas through a content analysis of existing didactic materials from different

periods and secondary sources from the field of education where children

learned to write. Literacy in the 19th century was based on calligraphic writing

inspired by German, Italian or Czech models. The research into methods,

materials and pedagogical approaches was intensive and the results are also

found in the periodical trade press. School textbooks, which often included

instructions for teachers, were published by publishers or printers certified by

the state. Vertical handwriting was prescribed no later than 1926, and later the

“school writing” model became established. Student notebooks were divided

by level and used alongside the reading books, which also contained model

letters for teaching reading and writing. Despite the ubiquity of handwriting

throughout history, the teaching profession has not been much concerned

with the visual aspects, and experts in the fields of art, design, typography

or calligraphy have only exceptionally been involved in the development of

literacy methods.



Keywords:

visual literacy, calligraphy, writing, typography, literacy, education, handwriting



tomo stanič



Znak in označevalec

Prvi del besedila obravnava spremembo pojma reprezentacije, ki jo je vpeljala

Saussurjeva strukturalna lingvistika. Gre za poskus mišljenja razlike med

klasičnim dispozitivom reprezentacije in Saussurjevim konstruktom: iz znaka,

ki nekaj reprezentira, smo prestavljeni v znakovnost, ki nekaj projicira. Prva

teza je torej obrat zaporedja – od znaka na označeno (zunanjo realnost) v

označevalec (brezpomenski) – znak (prepoznava in zasidranje v nek pomen)

– označenec (retroaktivni proizvod). Osrednji del besedila skuša premisliti

povzetki abstracts 247



mesto označevalca in označenca ter definirati pozicijo subjekta v tem

razmerju. Če smo predhodno imeli definicijo znaka – znak reprezentira nekaj

za nekoga – smo zdaj postavljeni pred definicijo – označevalec reprezentira

subjekt za drugi označevalec. Zadnja postavka ima posledice: prva je ta,

da postajati jezik pomeni prehajanje označevalcev v znakovnost. Drugič:

znak pomeni umestitev v sistem, kar je enako kot reči, prepoznati nekaj kot

znakovni sistem. Tretjič: zajemanje v sistem pušča nekaj v zunanjosti in to se

pojavlja kot njegova motnja, kot nezmožnost zaprtja sistema znakov.



Ključne besede:

znak, strukturalna lingvistika, označenec, označevalec, reprezentacija



The Signified and the Signifier

The first part of the text deals with the modification of the notion of

representation introduced by Saussure’s structural linguistics. It is an

attempt at reflecting on the difference between the classical dispositif of

representation and Saussure’s construct: we are transferred from the sign

that represents something to a signification that projects something. The first

thesis is therefore a reversal of the sequence – from the sign to the signified

(external reality) into the signifier (meaningless) – the sign (recognition

and anchoring in some meaning) – the signified (retroactive product).

The central part of the text attempts to reflect on the place of the signifier

and the signified and to define the subject’s position in this relationship. If

we previously had a definition of a sign—a sign represents something for

someone—,we are now faced with a definition—a signifier represents a

subject for another signifier. The last point has implications: the first is that

becoming a language means passing from signifiers to semiotics. Second,

a sign means a placement within a system, which is the same as saying to

recognise something as a sign system. Thirdly, being captured in a system

leaves something on the outside, and this appears as its disturbance, as the

inability to close the sign system.



Keywords:

sign, structural linguistics, signified, signifier, representation



248 vizualnost v času posthumanizma



blaž šeme



Zbiranje, hranjenje in razstavljanje umetnin v luči bolj trajnostnega

varstva

Že iz antike poznana težnja po zbiranju in razstavljanju likovnih umetnin je

z vzponom humanizma v Evropi pridobila nove razsežnosti. Poleg sprva

cerkvenih in zasebnih zbirk vladarjev, visokega plemstva in premožne

meščanske elite se nato v 17. in še posebej v 18. stoletju pojavijo prve večje

javne galerijske zbirke umetniških del. Marsikatere od teh galerij in muzejev

obstajajo še danes. Njihovo število in tudi obseg umetnin v zbirkah sta

se čez desetletja in stoletja močno povečala, ta trend pa se nezadržno

nadaljuje. Medtem ko je bila v prvih zbirkah večina del razstavljena, je danes

delež takšnih vsaj v večjih ustanovah navadno zelo majhen, saj je večina

artefaktov shranjena po depojih in le redko ali sploh nikoli predstavljena

obiskovalcem. Hkrati se povečujejo popisi in obseg institucionalnega varstva

likovnih umetnin nepremične kulturne dediščine. Za popisovanje, hranjenje,

vzdrževanje, konserviranje-restavriranje in monitoring vseh teh umetnin

potrebujemo vedno več strokovnjakov, prostora in energije, kar v današnji

bolj trajnostno naravnani družbi pomeni velik izziv. Prav tako nastajajo težave

z dostopnostjo na turistično močno izpostavljenih lokacijah, saj je treba zaradi

škodljivega vpliva na okolje in umetnine število obiskovalcev omejevati.

Rešitve se vsaj delno kažejo na različnih področjih: morda v upoštevanju

tudi manj antropocentričnih vidikov pri vrednotenju likovne dediščine,

dopuščanju možnosti še večje družbene udeležbe pri odločanju o ohranjanju

in spremljanju stanja dediščine, nadaljnji digitalizaciji in virtualizaciji likovne

dediščine in nasploh v razvoju digitalne humanistike ter zmanjševanju

ogljičnega odtisa in energijske porabe v galerijah, muzejih in stavbah

nepremične kulturne dediščine.



Ključne besede:

trajnostno varstvo, konserviranje, umetniške zbirke, digitalizacija likovne

dediščine, ogljični odtis



Collecting, Preserving and Exhibiting Art in Light of a More Sustainable

Conservation

The tendency to collect and exhibit works of art, which had been known

since antiquity, took on new dimensions with the rise of humanism in Europe.

In addition to the initially ecclesiastical and private collections of rulers, the

aristocracy and the wealthy bourgeois elite, the first large public galleries

displaying works of art appeared in the 17th and especially in the 18th century.

Many of these galleries and museums still exist today. Their number and the

povzetki abstracts 249



volume of works of art in their collections have increased dramatically over

the decades and centuries, and this trend is continuing unabated. While

most artworks were exhibited in the early collections, today the proportion

of artworks on display, at least in the larger institutions, is usually very small,

as most artefacts are stored in depots and rarely, if ever, on public display.

At the same time, inventories and institutional protection of works of fine

art of immovable cultural heritage are increasing. Inventorying, preserving,

maintaining, conserving-restoring and monitoring all these works of

art requires more and more experts, space and energy, which is a major

challenge in today’s more sustainability-oriented society. There are also

problems of accessibility in highly touristic locations, where the number of

visitors has to be limited because of the harmful impact on the environment

and the artefacts. Solutions are at least partially evident in various areas:

perhaps taking into account less anthropocentric aspects in the valuation

of visual heritage, allowing for even greater social participation in decision-

making on the preservation and monitoring of the state of heritage, further

digitising and virtualising visual heritage and developing digital humanities

in general, and reducing the carbon footprint and energy consumption of

galleries, museums and immovable cultural heritage buildings.



Keywords:

sustainable heritage protection, conservation, art collections, digitisation of

art heritage, carbon footprint



petja grafenauer



Geometrizem in tehnologija v slikarstvu Josipa Gorinška (1936–2021)

Josip Gorinšek (1936–2021) je skoraj neznan avtor, ki je geometrijsko

abstrakcijo pričel ustvarjati v začetku 70. let. Njegova dela so bila označena za

samohodstvo, ki se je približevalo delu z računalnikom. Raziskave kažejo, da je

treba njegov opus gledati širše in da je njegovo delo tvorilo močno podstat

za poznejše tehnološke poskuse vse do današnje kibernetične in druge

tehnološke umetnosti.



Ključne besede:

Josip Gorinšek, geometrijska abstrakcija, slikarstvo, grafično oblikovanje,

razstave



250 vizualnost v času posthumanizma



Geometricism and Technology in the Paintings of Josip Gorinšek (1936–

2021)

Josip Gorinšek (1936–2021) is an almost unknown artist who began to create

geometric abstraction in the early 1970s. His work has been described as

maverick art that was close to working with computers. Research shows that

his oeuvre needs to be considered from a broader perspective and that his

work has formed a strong basis for later technological experiments up to

today’s cybernetic and other technological art.



Keywords:

Josip Gorinšek, geometric abstraction, painting, graphic design, exhibitions



or ettlinger



Razkrivanje virtualnega prostora:

2.500 let trajajoč proces ločevanja med fizičnostjo podob in njihovo

vizualno vsebino

Ta članek raziskuje navidezen vzpon virtualnega prostora in zagovarja tezo,

da je med številnimi pojavi, ki so povezani z virtualnim prostorom, njegovo

temeljno jedro vizualna izkušnja prostora, ki jo ustvarjajo slikovne podobe.

Takšen vizualni prostor ustvarjajo podobe že od antike, vendar so bili

mediji, ki ustvarjajo to izkušnjo, skozi različna obdobja predmet postopnega

procesa zmanjševanja in abstrakcije njihove fizičnosti. Članek se sprehodi

skozi ta dolg proces abstrakcije – od rimskih fresk in slikarskih platen prek

zgodnjih tiskarskih tehnik in reprodukcij slik do filma in televizije ter na

koncu do digitalnih naprav, virtualne resničnosti in volumetričnih tehnologij

prihodnosti. Argumentira, da je vizualni prostor, do katerega le-ti omogočajo

dostop, en sam celovit pojav – virtualni prostor – katerega metaforična

povezava z digitalno tehnologijo ni posledica tega, da je le-ta ustvarila

virtualni prostor, temveč tega, da je končno razkrila samobiten virtualni

prostor, ki obstaja že od nekdaj.



Ključne besede:

virtualnost, digitalna tehnologija, vizualni mediji, prostor, slikovna podoba



povzetki abstracts 251



Unravelling Virtual Space

The 2500-Year-Long Process of Distinguishing Between the Physicality

of Images and Their Visual Content



This paper explores the apparent rise of virtual space and argues that among

the many phenomena associated with virtual space, the visual experience of

space created by pictorial images is its fundamental core. Such visual space

has been created by images since antiquity, but the media that create this

experience have induced a gradual process of reduction and abstraction

of their physicality over different periods. This paper deals with this long

process of abstraction—from Roman frescoes and painting canvases,

through early printing techniques and image reproductions, to film and

television, and finally to digital devices, virtual reality and the volumetric

technologies of the future. We argue that the visual space to which they

give access is a single integrated phenomenon—virtual space—whose

metaphorical connection to digital technology is not due to the fact that it

has created virtual space, but that it has finally revealed a virtual space that

has always existed.



Keywords:

virtuality, digital technology, visual media, space, visual image



narvika bovcon, aleš vaupotič



Diskretnost seznamov in informacijski obrat v humanistiki

Besedilo obravnava informacijski obrat, ki današnjo realnost razume

kot infosfero, agente v njej pa kot relacijsko povezane informacijske

organizme, človeške, naravne ter umetne ali hibridne. Pri razumevanju

komunikacijskega delovanja sodobnih algoritmov izhaja iz ugotovitev Elene

Esposito, ki razlikuje med informativnostjo sporazumevanja in inteligenco

ter najde kontingentnost, ki je temelj za dojemanje inteligentnih odzivov

v komunikaciji, ne v algoritmih, ampak v velepodatkih, kamor so jo odložili

ljudje pri izdelavi in uporabi spleta. Podatke, organizirane v obliki diskretnih

seznamov, ki jih pridobimo z odstranitvijo konteksta, algoritmi obdelujejo:

reorganizirajo in asociativno povezujejo. Podobno kot v računalništvu

obravnava sisteme tudi humanistika, na obeh področjih imamo opravka

z diskretnimi podatki. Ta skupna lastnost podatkov v humanistiki in

računalništvu omogoča prenos metod med disciplinama, npr. metodo

ravni abstrakcije za obravnavanje sistema, zato v nadaljevanju predstavimo

delovanje Turingovih strojev, njihovo števnost izračunljivih števil, povezano

z mehanskostjo postopka. Implikacije Turingovih odkritij so pobuda za 252 vizualnost v času posthumanizma



informacijsko filozofijo Luciana Floridija, ki informacijskemu obratu reče

tudi četrta revolucija človeškega samorazumevanja in ga obravnava v

tetralogiji, posvečeni infosferi. Predstavljena je Floridijeva konceptualna

logika informacij, ki je logika načrtovanja modela sistema, ki zadosti zahtevam

in skozi izdelovanje proizvaja vednost ab anteriori. Gre za inženirsko-

oblikovalsko metodo, ki je v vedno bolj konstrukcionistično naravnanem svetu

tudi metoda za podajanje odgovorov na odprta filozofska vprašanja. V sklepu

besedila metodo izdelave informacijskega modela sistema predstavimo na

primeru digitalnohumanističnega projekta, ki uporablja digitalizirano zbirko

umetniških del, interdisciplinarno sodelovanje in računalniške algoritme za

generiranje novih informacijskih organizmov, tj. modelov, ki interpretirajo

Rembrandtov umetniški sistem.



Ključne besede:

informacijski organizem, teorija izračunljivosti, metoda ravni abstrakcije,

informacijska logika načrtovanja



Discreteness of Lists and the Information Revolution in the Humanities

This paper deals with the information revolution, which understands

today’s reality as an infosphere and the agents in it as relationally

connected information organisms, human, natural and artificial or hybrid.

In understanding the communicative function of contemporary algorithms,

it draws on the findings of Elena Esposito, who distinguishes between

the informativeness of communication and intelligence, and finds the

contingency that underlies the perception of intelligent responses in

communication, not in algorithms, but in big data where humans have

deposited it when creating and using the internet. Data organised in the form

of discrete lists, obtained by removing context, is processed by algorithms:

reorganised and associatively linked. The humanities deal with systems in

a similar way to computer science, and in both fields we are dealing with

discrete data. This common property of data in the humanities and computer

science allows the transposal of methods between disciplines, e.g. the

method of levels of abstraction for dealing with a system, so in the paper we

present the operation of Turing machines, their multiplicity of computable

numbers, linked to the mechanics of the process. The implications of Turing’s

discoveries are the impetus for the philosophy of information of Luciano

Floridi, who also calls the information revolution the fourth revolution of

human self-understanding and discusses it in a tetralogy dedicated to the

infosphere. We set out Floridi’s conceptual logic of information, which

is the logic of designing a model of a system that satisfies requirements

and produces knowledge ab anteriori through elaboration. It is an

povzetki abstracts 253



engineering-design method which, in an increasingly constructionist world,

is also a method for providing answers to open philosophical questions. In

the conclusion, we set out the method of producing an information model

of a system through the example of a digital-humanities project that uses a

digitised collection of artworks, interdisciplinary collaboration and computer

algorithms to generate new information organisms, i.e. models that interpret

Rembrandt’s art system.



Keywords:

information organism, computability theory, method of levels of abstraction,

information logic of design



Avtorice



in avtorji



avtorice in avtorji avtorice in avtorji 255 255



dr. kaja kraner

je docentka na Katedri za teoretične vede UL ALUO in raziskovalka na

Raziskovalnem inštitutu ALUO. Med letoma 2015 in 2019 je bila članica

uredniškega odbora revije za kritiko in teorijo sodobne umetnosti ŠUM. Leta

2021 je pri založbi Krtina izšla njena znanstvena monografija Kronopolitika

umetnosti: spremembe v estetski vzgoji od moderne do sodobne umetnosti.

Med letoma 2021 in 2022 je bila znanstvena sodelavka Moderne galerije

Ljubljana (Trajnostna digitalna hramba slovenske novomedijske umetnosti,

ARRS J7-3158).

kaja.kraner@aluo.uni-lj.si



dr. mojca puncer

je doktorirala iz filozofije na Univerzi v Ljubljani in je izredna profesorica za

filozofijo, zaposlena na Oddelku za likovno umetnost Pedagoške fakultete

Univerze v Mariboru, kjer poučuje likovno teorijo in estetiko. Deluje tudi

kot pedagoginja v kulturi, kritičarka/recenzentka in kuratorka na področju

sodobnih umetnosti. Je članica IO Slovenskega društva za estetiko,

Mednarodne zveze za estetiko (IAA), Evropske zveze za estetiko (ESA) ter

uredništva revije Likovne besede. Objavlja v številnih publikacijah doma in na

tujem. Je avtorica knjig Sodobna umetnost in estetika (2010) ter Medprostori

umetnosti (2018).

mojca.puncer@um.si



dr. uršula berlot pompe

je vizualna umetnica in redna profesorica na Akademiji za likovno umetnost

in oblikovanje Univerze v Ljubljani. Umetniško in raziskovalno se ukvarja s

presečišči umetnosti, znanosti in filozofije. Je avtorica monografije Duchamp

in mimesis in člankov s področja teorije umetnosti, ki tematsko obravnavajo

vprašanja percepcije v likovni umetnosti, tehnologijo, nevroestetiko ter

področja tradicionalne estetike – koncepte reprezentacije, simulacije in

mimesisa. Je članica uredniških odborov revij Likovne besede in Časopis za

kritiko znanosti, domišljijo in novo antropologijo.

ursula.berlotpompe@aluo.uni-lj.si



256 vizualnost v času posthumanizma vizualnost v času posthumanizma 256



dr. barbara predan

je izredna profesorica, ki od leta 2009 predava na Akademiji za likovno

umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani. Redno objavlja znanstvena in

strokovna besedila, je avtorica in soavtorica sedmih knjig, urednica 12 knjig

in kuratorka 21 razstav. Med drugim vodi Raziskovalni inštitut ALUO, je vodja

raziskovalnega programa Vizualna pismenost (P5-0452) in je prodekanja za

razvojno in raziskovalno področje.

barbara.predan@aluo.uni-lj.si



dr. nadja zgonik

je izredna profesorica za umetnostno zgodovino na Akademiji za likovno

umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani. Kot raziskovalka se osredotoča

na zgodovino in teorijo moderne in sodobne slovenske umetnosti, objavlja

kritike, eseje in razprave, deluje pa tudi kot gostujoča kuratorka in pripravlja

razstave v Sloveniji in mednarodnem prostoru.

nadja.zgonik@aluo.uni-lj.si



dr. petra černe oven

je oblikovalka, predavateljica in avtorica raziskav s področja tipografije,

informacijskega oblikovanja ter teorije in zgodovine oblikovanja. Kot

samostojna oblikovalka je prejela prestižne nagrade doma in v tujini, nato pa

doktorirala na Oddelku za tipografijo in grafično komunikacijo na Univerzi v

Readingu (VB), kjer je pozneje tudi predavala. Je kuratorka razstav, pobudnica

konferenc, predavanj in delavnic, soustanoviteljica Fundacije Brumen in

Inštituta za oblikovanje. Pri svetovni organizaciji za tipografijo Association

Typographique Internationale (ATypI) je predstavnica za Slovenijo. Skupaj z

Barbaro Predan v Društvu Pekinpah ureja Zbirko 42, edino zbirko v Sloveniji,

ki se ukvarja s teorijo oblikovanja. Je članica nacionalnih in mednarodnih žirij

na področju oblikovanja (European Design Awards, Art Directors Club NY) in

številnih uredniških odborov mednarodnih akademskih revij in organizacijskih

odborov konferenc. Černe Oven je gostujoča profesorica na Politecnico di

Milano (IT), na UL ALUO pa predava na Oddelku za oblikovanje vizualnih

komunikacij in je predstojnica Katedre za teoretične vede. Od leta 2024 je

članica raziskovalne skupine v raziskovalnem programu Vizualna pismenost na

UL ALUO.

petra.cerneoven@aluo.uni-lj.si



avtorice in avtorji avtorice in avtorji 257 257



dr. tomo stanič

je diplomiral iz arhitekture, magistriral iz kiparstva ter doktoriral iz filozofije

(pri prof. Mladenu Dolarju). Je avtor knjig Arhitekturni gledalec (Studia

humanitatis, 2010) ter Podoba in njena zunanjost (DT,P 2018). Trenutno poučuje

na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani, je član

raziskovalnega programa Vizualna pismenost in nadaljuje doktorski študij na

ZRC SAZU (pri prof. Alenki Zupančič).

tomo.stanic@aluo.uni-lj.si



dr. blaž šeme

akademski slikar in konservator-restavrator, je član Katedre za razvoj

konservatorstva-restavratorstva na Akademiji za likovno umetnost in

oblikovanje UL ter član Inštituta UL za trajnostno varstvo dediščine. Na

UL ALUO je doktoriral iz varstva likovne dediščine. Podoktorsko se je

izpopolnjeval v ICCROM-u v Rimu in na NEC-u v Bukarešti na temo ohranjanja

srednjeveške slikarske dediščine na zunanjščinah. Vodil je multidisciplinarni

projekt ohranjanja in oživitve zbirke kiparskih del Študentskega doma

Ljubljana v Rožni dolini. (Šeme et al., Študentska forma viva, Študentski

inovativni projekti za družbeno korist, UL ALUO, Ljubljana 2018.)

blaz.seme@aluo.uni-lj.si



dr. petja grafenauer

je docentka na Katedri za teorijo UL ALUO. Je specialistka za regijsko

umetnost po drugi svetovni vojni. Sodeluje v ARRS-ovem raziskovalnem

projektu J7-2606 Modeli in prakse kulturne izmenjave gibanja neuvrščenih:

raziskovanje prostorsko-časovnih kulturnih dinamik in J6-3144 Protesti,

umetniške prakse in kultura spomina v postjugoslovanskem kontekstu, ki ju

financira slovenska raziskovalna agencija ARRS. Redno objavlja v znanstvenih,

strokovnih in splošnih medijih, med drugim tudi v znanstvenih revijah Third

Text in Journal for Cultural Policy. Napisala in uredila je več knjig o vizualni

umetnosti, med katerimi so raziskava o popartu v Sloveniji, Neuvrščeni pop

(2017), zbirka prispevkov Zdenke Badovinac z naslovom Avtentičen interes

(2010) in monografija o slikarju Aleksiju Kobalu (2008).

petja.grafenauer@aluo.uni-lj.si



258 vizualnost v času posthumanizma vizualnost v času posthumanizma 258



dr. or ettlinger

je docent na Fakulteti za arhitekturo Univerze v Ljubljani in avtor knjige

The Architecture of Virtual Space. Trenutno se posveča metodologiji in

nevroznanosti umetniške ustvarjalnosti ter estetskemu izkustvu umetnosti in

arhitekture.

or.ettlinger@gmail.com



dr. narvika bovcon

Narvika Bovcon je redna profesorica za video, nove medije in animacijo.

Doktorirala je na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje iz teorije in

razvoja novomedijske umetnosti in vizualnih komunikacij s poudarkom na

slovenskih avtorjih. Zaposlena je v Laboratoriju za računalniški vid na Fakulteti

za računalništvo in informatiko Univerze v Ljubljani. Raziskovalno se ukvarja

s povezavo digitalne humanistike z novomedijsko umetnostjo, posveča se

digitalni animaciji, vizualizaciji podatkov, analizi digitaliziranih umetniških

zbirk, oblikovanju uporabniških vmesnikov, mešani resničnosti in digitalnim

rekonstrukcijam razstavnih postavitev. Od leta 2016 je glavna in odgovorna

urednica Likovnih besed. Je avtorica novomedijskih umetniških projektov in

razstav, znanstvene monografije Umetnost v svetu pametnih strojev (2009) in

več znanstvenih člankov.

narvika.bovcon@fri.uni-lj.si



dr. aleš vaupotič

Aleš Vaupotič je višji znanstveni sodelavec v Raziskovalnem centru za

humanistiko Univerze v Novi Gorici. Med letoma 2021 in 2023 je bil direktor

Moderne galerije v Ljubljani. Doktoriral je iz intermedijskega pristopa

k realizmu v umetnosti na Filozofski fakulteti Univerze v Ljubljani. Na

Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani je dosegel naziv

magister umetnosti s področja videa in novih medijev. Vodi raziskovalni

projekt Trajnostna digitalna hramba slovenske novomedijske umetnosti

(ARIS J7-3158), ki je primer interdisciplinarnega pristopa k vprašanjem

informacijskega obrata, razumevanju digitalizacije na področju kulture in

problematiki ohranjanja kulturnega spomina na prehodno obdobje ob

digitalizaciji kulture. Je avtor znanstvene monografije Vprašanje realizma

(2019) in številnih člankov s področja digitalne humanistike in primerjalne

umetnostne vede.

ales.vaupotic@ung.si



Imensko kazalo



261



A Bradley, Kimberly 172, 175

Braidotti, Rosi 7, 13, 39, 43, 44, 47,

Agamben, Giorgio 40–43, 57, 80, 81, 49–52, 55, 57

85, 241, 242 Bratuš, Lucijan 117

Alaimo, Stacy 49 Brejc, Arne 2, 93, 182, 187, 189, 193

Alberti, Leon Battista 33, 35, 207, 210 Brejc, Tomaž 183, 190, 192

Althusser, Louis 81, 85 Bricelj, Beti 184

Arendt, Hannah 79, 80, 83, 85, 211 Brin, Sergey 216, 234

Arielli, Emanuele 71 Aristotel 41, 42, Brown, Charlotte R. 219, 234

62, 64, 71, 226 Brusius, Mirjam 172, 173, 175

Arnauld, Antonie 142, 166 Bureaud, Annick 58

Avanessian, Armen 18, 35 Butler, Judith 43

Avguštin, Cene 184, 192

Azumith Azimut 186



C

B

Campagna, Federico platnica

Badiou, Alain 43, 57, 166 Cantor, Georg 218

Bambič, Milko 128–131, 139 Carrigan, Mark 213, 234

Barad, Karen 23, 49 Carson, Rachel 79

Barthes, Roland 107, 108, 138 Castellani, Enrico 186

Bassin, Aleksander 181, 192 Centrih, Franc 110, 138

Batagelj, Borut 233 Cézanne, Paul 20, 21, 22, 31

Battelle, John 216, 233 Chandler, Daniel 143, 166

Baudrillard, Jean 63 Church, Alonzo 218, 219, 233

Bebler, Aleš 91, 92 Clayton, Susan 85

Behrens III., William 86 Combes, Muriel 16, 35

Bek, Božo 185, 191, 192 Cook, Robert Manuel 198, 210

Belar, L. 110, 117, 139 Cox, Christoph 25, 26, 35, 43, 57

Benjamin, Walter 201, 210

Benveniste, Émile 154, 166

Bergson, Henri 213 D

Berka, Karel 219, 233

Berko (Franc Berčič) 94 Da Vinci, Leonardo 207, 210

Bermann, Heinrich 218 Darwin, Charles 213

Bill, Max 180 Davles, John 154

Boetzkes, Amanda 98, 102 De Landa, Manuel 44

Bonačić, Vladimir 191, 192 De Maria, Walter 89, 245

Bor, Matej (Vladimir Pavšič) 102 De Rosset, Tomasz F. 169, 170, 175

Bovcon, Narvika 16, 35 Deleuze, Gilles 8, 43–46, 57, 63, 210

Božičnik Rebec, Živa 32, 33, 36 Della Costa, Mariarosa 54

262 vizualnost v času posthumanizma



Denegri, Ješa 185–188, 190, 192 G

Denes, Agnes 99, 100, 102, 244, 245

Derrida, Jacques 8, 13, 40, 41, 44, 57, G.R.A.V. 186, 189

63, 65, 71 Gabo, Naum 182

Di Dio, Cinzia 69, 71 Gabrič, Aleš 137, 138

Didi-Huberman, Georges 17, 35 Gabršek-Prosenc, Meta 94

Dilnot, Clive 81, 82, 85 Gabršek, Franjo 117–120, 121, 137, 139

Doesburg, Theo van 182 Gaffney, Owen 85

Dominko, Tanja 8, 13 Gallese, Vittorio 69, 71

Družina v Šempasu 100 Gaspari, Maksim 128, 132, 133, 138

Duchamp, Marcel 62, 158, 255 Geister, Iztok 96

Gerlanc, Bogomil 134, 138

Gnamuš, Nadja 184, 192

E Gombrich, Ernst Hans 198, 207, 210

Gorinšek, Josip 179–185, 187, 189, 191,

Easterling, Keller 29, 30, 31, 35 192, 193, 249, 250

Eco, Umberto 20, 35, 186 Grdan, Vinko 179

Enderby, Emma 102 Grosz, Elizabeth, A. 43, 44, 49, 57

Erjavec, Fran 134, 138 Günter, Gebauer 71

Esposito, Elena 214–217, 222, 233, 251, Guterres, António 76

252



F H



Federici, Silvia 54, 56, 57 Habsburško-Lotarinški, Jožef II. 109

Fleischmann, J. 110, 111, 138 Haraway, Donna 7–9, 13, 43, 44, 49,

Flerè, Pavel 128, 132, 133, 138 51, 52, 55–57

Floridi, Luciano 213, 214, 218, 223, 225– Harcourt, Wendy 55–57

231, 233, 234, 252 Hassan, Ihab 8, 9, 13

Flusser, Vilém 213, 233 Hawkes, John 179, 175

Foucault, Michel 8, 43, 141, 142, 166, Hayles, Katherine 7, 9, 13

213, 233 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 44,

Freud, Sigmund 142, 149, 152, 164, 157, 213, 227, 228

166, 213 Heidegger, Martin 21, 35, 40, 41, 42,

Friderik II. Hessenski 170 57, 213

Fry, Tony 77, 79, 82, 85 Hester, Helen 46, 57

Fuller, R. Buckminster 79 Hickman, Caroline 77, 85

Higgins, Dick 15, 35

Hilbert, David 218

Hiller, Susan 20, 35

Hird, Myra 49

263



Hoare, Charles Antony Richard Kleinmayr, Ferdo 122, 127–131, 139

(Tony) 223, 233, 234 Klepec, Peter 76, 80, 85, 242

Höch, Hannah 223, 224 Kobal, Žan 85

Horowitz, Jason 77, 85 Kocijančič, Gorazd 71

Hribernik, Andreja 182 Kofman, Ernesto 234

Hrvatski, Drago 179 Kolenc, Bara 42, 57

Hrženjak, Majda 54, 57 Kontturi, Katve-Kaisa 26

Hui, Yuk 16, 21, 22, 35, 72 Kopernik, Nikolaj 213

Hume, David 219, 123 Korenič Tratnik, Sebastian 229, 233

Kozinc, Željko 91, 102

Kralj, Tone 134

I Krasny, Elke 39, 47, 53–58

Krauss, Rosalind 33, 35

Irigaray, Luce 43 Kristeva, Julia 43

Ivančič Fajfar, Monika 181, 193 Krivec Dragan, Judita 181, 184, 192

Krivec, Jan 233

Krulec, Ivan 123–126, 138

Kržišnik, Zoran 184

J Kud Obrat 53, 57, 58

Kunst, Bojana 52, 54, 56, 57

Jacotot, Jean-Joseph 123

Jaki, Barbara 172, 175

Jaskey, Jenny 75 L

Jean, Georges 106, 107, 138

Jejčič, Danilo 179 Lacan, Jacques 8, 148–152, 154–156,

Jeraj, Zmago 92, 93, 102 158, 162–166

Jøker Bjerre, Henrik 74, 83, 85 Lacoue-Labarthe, Philippe 62–64,

Jorion, Paul 13 71, 166

Julij II 170 Lašič Jurković, Tamara 85

Juvanec, Ferdo 123, 127, 139 Lawtoo, Nidesh 62, 63, 71, 72

Lebez, Mirko 134

Lenton, Timothy M. 75, 85

Leroi-Gourhan, André 18, 35

K Levc, Janez 110, 112–114, 117, 138

Lewandowski, R. Eric 85

Kant, Immanuel 65, 71, 213, 227, 228 Lewis, Clarence Irwing 228

Karas, Julija 79, 85 Lorde, Audre 46

Karel V. Modri 169 Lovelock, James 82, 85

Keating, Thomas, P. 23, 36 Lovšin, Polonca 50, 52, 53, 55–58,

Kelemen, Boris 185 238–240

Kermauner, Taras 96 Luhmann, Niklas 214

Kirn, Andrej 95, 99, 102 Lyotard, Jean-François 8, 13, 83, 85

264 vizualnost v času posthumanizma



M Molnár, Vera 228

Monbiot, George 79

Macarol, Josip 127, 139 Mondrian, Piet 182, 183, 191

Malabou, Catherine 42, 44, 45, 48, Moore, Henry 20, 36

50, 56, 57, 65–67, 70–72, 240, 241 Morellet, François 186

Malevič, Kazimir 182 Morris, William 75

Malik, Suhail 35, 57 Morris, William Edward 219, 234

Malling-Hansen, Rasmus 109 Morton, Timothy 8, 9, 13, 24, 26, 29,

Mancosu, Paolo 219, 233 34–36

Mann, Josef 121, 138 Mršnik, Ivo 179

Manovich, Lev 68–71, 224, 233 Mühlbauer, Nicolaus 121, 138

Manzoni, Pierro 186, 187 Muhovič, Jožef 179, 181, 184, 185, 192,

Mares, Geo Carl 109, 139 229, 233

Mari, Enzo 186 Munari, Bruno 186

Marija Terezija 109 Muzy, Alexandre 234

Marks, Elizabeth 85

Massironi, Manfredo 186, 192

Matanović, Milenko 89, 100 N

Maturana, Humberto 7, 8

Mavignier, Almir 185, 186 Nail, Thomas 19, 23, 25, 26, 32, 36

Mayall, Elouise E. 85 Nancy, Jean-Luc 152, 166

Mbembe, Achille 42 Negarestani, Reza 18, 36

McCullouch, Warren 8 Neimanis, Astrida 45–49, 52, 55–57

McLuhan, Marshall 18, 19, 29, 30, 35 Nez, David 89, 100

Meadows, Dennis L. 75, 85, 86 Nicole, Pierre 142, 166

Meadows, Donella H. 75, 85, 86 Nietzsche, Friedrich 7, 41, 79

Means, Russel 82, 86 Nocek, Adam 77, 85

Medvidovic, Nenad 223, 233 Norvig, Peter 215, 233

Mellor, Catriona 85

Merleau-Ponty, Maurice 21, 35, 45, 46

Mesesnel, Janez 180

Meštrović, Matko 185–188, 192 O

Miklavčič, Rok 233

Miklošič, Ivan 122, 138 OHO 89, 90, 96, 100, 102, 244, 245

Mikuž, Jure 102 Okorn, J. 121, 139

Miller, Jacques-Alain 150, 151, 153,

166

Milner, Jean-Claude 142, 144, 146, P

147, 152, 166

Mleziva, Miroslav 219, 233 Packard, Vance 79

Moholy Nagy, Laszlo 182 Page, Lawrence 216, 234

Moles A., Abraham 189, 190 Pajk, Milan 93, 102

265



Panas, Natallia 171, 175 Rendell, Jane 53, 58

Pavlin, Sergej 179 Retzer, Janez 110, 138

Pavlovec, Andrej 180, 192 Ribičič, Josip 134, 135, 138

Perret, Catherine 71 Rich, Adrienne 46

Peterlin, Stane 91, 102 Richardson, Katherine 85, 86

Petrarca, Francesco 170 Rifkin, Jeremy 13

Petzold, Charles 218–222, 225, 233 Robič, Borut 219

Pevsner, Antoine 182 Rockström, Johan 85, 86

Picelj, Ivan 185 Rodčenko, Aleksander 182

Pihkala, Panu 85 Rosen, Margit 190, 192

Pikalo, Dan 85 Rudi, Završnik 135

Pirjevec, Dušan 96 Ruhsam, Martina 23, 36

Plinij Starejši 169, 175 Rushkoff, Douglas 78, 86

Pogačar, Tjaša 26 Russell, Stuart 215, 233

Pogačnik, Marko 89, 90, 96, 100– Rutsky, L. R. 13

102, 244, 245

Pogrebin, Robin 171, 176

Polajnar Horvat, Katarina 90–92, 102 S

Pomian, Krzysztof 169, 170, 175

Pompej 169, 170 Sasso, Robert 196, 210

Porfirij 217 Saussure, de Ferdinand 11, 142–145,

Pregl Kobe, Tatjana 183, 184 147–150, 153, 155, 159, 162, 166, 246, 247

Puncer, Mojca 53, 58 Schellnhuber, Hans Joachim 85, 86

Putar, Radoslav 185, 186, 188, 192 Searle, John 225, 229, 234

Seitz, William 188

Shannon, Claude Elwood 227

Q Shildrick, Margrit 8

Sikst IV 170

Quaranta, Domenico 15 Simmons, Matthew R. 75, 86

Simon, Herbert A. 227, 233

Simondon, Gilbert 16–18, 25, 31, 35, 36

R Singh, Kavita 172, 173, 175

Sloterdijk, Peter 8

Rahmstorf, Stefan 85 Smithson, Robert 97, 98, 102, 244, 245

Rancière, Jacques 141 Smrekar, Maja 50–52, 56, 58, 238–240

Randers, Jørgen 85, 86 Solina, Franc 228, 233

Raphael, Max 20, 21, 22, 36 Sonfist, Alan 99, 102, 244, 245

Ratz, Dominic 20, 36 Spratt, David 75, 76, 86

Raworth, Kate 79 Steffen, Will 79, 85, 86

Razpet, Rafael 94 Stegnar, Feliks 110, 113, 116, 139

Reff, Theodore 20, 36 Stengers, Isabelle 77

Rembrandt 231, 232, 252, 253 Stępień, Justyna 47, 48

266 vizualnost v času posthumanizma



Stiasny, L. 121, 122, 139 V

Stiegler, Bernard 8, 13, 16, 20, 36, 67,

68, 71, 72, 240, 241 Varela, Francisco 7, 8

Streep, Meryl 74 Villani, Arnaud 196, 210

Susteren, Lise van 85 Vitruvij (Vitruvius Pollio, Marcus)

169, 175



Š

W

Šalamun, Andraž 89

Šebjanič, Robertina 45–49, 56, 58, Wajcman, Gérard 142, 166

238–240 Weibel, Peter 190, 192

Škrjanec, Breda 179 Whitehead, E. James, Jr. 233

Škufca, Andrej 26 Wider, Karel 123, 126, 138

Štritof Čretnik, Vilma 15, 36 Wilson, Elizabeth A. 49

Šumič Riha, Jelica 80, 81, 85 Wittgenstein, Ludwig 213, 234

Wolfe, Cary 8, 13

Wollheim, Richard 207, 210

T Wray, Britt 85

Wright Mills, C. 82

Tatarkiewicz, Władysław 15, 36 Wulf, Christoph 62, 71

Tatlin, Vladimir 182

Taylor, Richard N. 233

Tepina, Borko 179, 181, 184, 185, 192 Z

Thompson, Evan 8

Timofeeva, Oksana 41, 42, 57, 58 Zabel, Igor 90, 96, 100, 102, 163

Tome, Nina 75, 86 Zach, Richard 219, 233

Trebušak, Alenka 47, 58 Zajec, Edvard 179, 182

Tripaldi, Laura 31, 33, 36 Zeigler, Bernard P. 223, 234

Tuana, Nancy 40, 58 Zlatar, Milena 179, 182, 183, 193

Turing, Alan 12, 69, 213, 218–222, 225, Zorović, Marko 93, 94

226, 233, 234, 251, 252 Zorzut, Neja 2, 26–34, 36

Tušek, Vinko 179 Zupančič, Alenka 78, 86, 142, 151, 164,

166, 257



U

Ž

Unknown Fields 22, 23, 37

Žižek, Slavoj 63, 71, 158, 166



Recenziji



269



Posthumanizem kot oznaka je skupen humanistični znanosti in vizualni

umetnosti. Temeljitost razkroja humanizma, ki ga raziskuje ta knjiga v prostoru

med znanostjo in umetnostjo, je primerljiva s tisto, ki je botrovala nastopu

humanizma, ko je človek zavzel pozicijo gospodarja. Zdaj, ko smo nekje vmes med

razpadom in nastajanjem nove podobe in ureditve sveta v antropocenu, prihajata

v središče kot problem razmerje med ljudmi in kibernetičnimi, novomedijskimi

proizvodi, katerih zadnji krik je umetna inteligenca, in razmerje med ljudmi,

živimi bitji in neživo snovjo. Avtorice in avtorji krizno stanje raziskujejo na stiku

med znanostjo in umetnostjo z namenom prehoda k novi, posthumanistični

podobi sveta. Iz te skupne osnove izvirajo posamični prispevki, ki se lotevajo cele

vrste posebnih in posamičnih tematik ter relevantnih umetniških praks, kjer se

navezujejo med seboj tehnološki materializem s feministično perspektivo, pobude

za umik civilizacije z dela zemeljske površine s spremembo pojma reprezentacije,

prehod realnosti iz otipljivosti v informacijsko-komunikacijsko realnost. Knjiga

ponuja znanstvena spoznanja, ki še kako zadevajo zdajšnjosti in sodobnosti,

hkrati pa vsebuje tudi pregled stanja na tem področju znanosti in umetnosti, kar

okrepi razumevanje raziskovalnih rezultatov in njihovo izvirnost. Delo je primerno

za sprožanje znanstvenih razprav o stanju sveta, hkrati pa tudi za vzpodbujanje

študentske populacije k lotevanju sodobnih pristopov v znanosti in umetnosti na

svoj lasten, pa vendar univerzalen način.

Prof. dr. Lev Kreft (ALUO UL)



Znanstvena monografija z naslovom Vizualnost v času posthumanizma v 12

prispevkih naslavlja tematike, vezane na položaj človeka v sodobnem post- in

transhuma(nistič)nem času. Pri tem se monografija posebej osredotoča na

področje vizualnosti (predvsem umetnosti in oblikovanja, ki sta z vizualnim

povezana), znotraj katerega kritično naslavlja fluidno vpetost sodobnega človeka

v zabrisane meje med humanim in nehumanim, živim in neživim, realnim in

virtualnim ipd. Monografija je zato izrazito interdiscplinarne narave in združuje

prispevke, ki raziskujejo epistemološke premike na tehnološkem, etičnem,

sociološkem, umetniškem, okoljskem, pedagoškem, jezikovno-semiotičnem,

restavratorskem in informacijskem področju. Značilnost položaja človeka v

sodobnem post- in transhumanem svetu je njegova neulovljiva, fluidna narava, ki

se spreminja in redefinira z danes na jutri. V vrtincu takšne fluidnosti je zato izziv

beležiti in »ujeti« položaj človeka. Področja človekovega delovanja se prepletajo

v konglomerat interdisciplinarnosti, znotraj katere se iz dneva v dan rojevajo novi

in novi metodološki pristopi ter možnosti raziskovanja. Prav ta neulovljivi položaj

človeka v spirali sodobnosti skuša pričujoča monografija na svojstven način

zabeležiti, s čimer predstavlja dragocen prispevek na področju interdisplinarnega

humanističnega raziskovanja. Z mnogimi izvirnimi znanstvenimi spoznanji in

kritičnimi premisleki, v katerih se prepletajo različne metodologije in pristopi,

predstavlja izvirni doprinos k večplastnemu ter interdisciplinarnemu razumevanju

položaja človeka in umetnosti v sodobnem posthumanističnem svetu.

Izr. prof. dr. Jurij Selan (PeF UL)

VIZUALNOST V ČASU POSTHUMANIZMA

Okoljska etika, ekofeminizem, kibernetika in

digitalna humanistika v umetnosti in oblikovanju

založila

Založba Univerze v Ljubljani

zanjo

Gregor Majdič, rektor Univerze v Ljubljani

izdala

Akademija za likovno umetnost in oblikovanje,

Univerza v Ljubljani

zanjo

Alen Ožbolt, dekan Akademije za likovno

umetnost in oblikovanje, Univerza v Ljubljani

uredila

Uršula Berlot Pompe

recenzenta

dr. Lev Kreft

dr. Jurij Selan

lektura

Jezikovna zadruga Soglasnik

oblikovanje

Alja Herlah

tisk

Matformat

naklada

20 izvodov

cena

25 €



prva izdaja. prvi natis.

ljubljana, 2024



Za vsebino svojih prispevkov odgovarjajo avtorji.



Znanstvena monografija se financira s sredstvi

Javne agencije za znanstvenoraziskovalno

in inovacijsko dejavnost Republike Slovenije

(ARIS), sredstvi dejavnosti Institucionalnega

stebra financiranja Akademije za likovno

umetnost in oblikovanje Univerze v Ljubljani

ter je deloma rezultat raziskovalnega programa

P5-0452, Vizualna pismenost na Univerzi v

Ljubljani, Akademiji za likovno umetnost in

oblikovanje, ki ga sofinancira Javna agencija za

znanstvenoraziskovalno in inovacijsko dejavnost

Republike Slovenije (ARIS).

To delo je dostopno pod licenco Creative Commons



Priznanje avtorstva-Deljenje pod enakimi pogoji 4.0

Mednarodna licenca (izjema so fotografije).

Prva e-izdaja. Publikacija je v

digitalni obliki prosto dostopna na

https://ebooks.uni-lj.si/

https://www.aluo.uni-lj.si/raziskovanje/

zalozniska-dejavnost/



DOI: 10.51938/9789612974633



Kataložna zapisa o publikaciji (CIP) pripravili v

Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani

tiskana knjiga

COBISS.SI-ID 215497731

ISBN 978-961-297-464-0

e-knjiga

COBISS.SI-ID 215494659

ISBN 978-961-297-463-3 (PDF)

»Vendar z vidika magične kozmologije v pojmu 'oseba'

ni ničesar specifično človeškega. Vsako nečloveško 'to'

je, tako kot vsak človeški 'jaz', zgolj prva raven v polju

lingvistike, na katero lahko konceptualno pripenjamo

pridevke in lastnosti, in ne glede na to, ali gre za ljudi

ali neljudi, omogoča vznik 'osebe'. Če se naslonimo na

latinsko etimologijo besede per-sonar, je 'oseba' le

prva točka, skozi katero odzvanja nepopisljivo. V tem

smislu je oseba opredeljena ravno na podlagi tega, ali

skoznjo lahko predira svetloba ali zvok nepopisljive

razsežnosti obstoja – torej življenje.«

federico campagna, Technic and magic, 2018: 141