TOVARNA SANJ 
.itja .ominkuš .reu 

skan ter prodajan film tistega leta. Zdelo se je, kot da se celotna mesta trumoma zgrinjajo nad kinodvorane, v vecjih newyor­ških dvoranah pa so razprodali tudi po deset projekcij na dan. Ceprav se v Kinoteki publika ni drenjala pred vhodom in dvo­rana ni pokala po šivih, ker bi jo preplavila množica filmskih oboževalcev, je glede tega, zdaj že vec kot 90 let starega filma po koncu projekcije ostal presenetljivo poznan priokus. Seveda smo filmski navdušenci dobro seznanjeni s filmom in njegovim osrednjim likom, a vendar se ne zgodi prav pogosto, da skoraj stoletje staro filmsko delo deluje tako »domace«. Vprašanje, ki se postavi, pa je, ali to prica o genialnosti filma, ki še danes po svoje deluje sveže in aktualno, ali pa se za to domacnostjo skriva nekaj drugega? Na to vprašanje morda lahko hitro odgovorimo s citatom kritika Joeja Bigelowa, ki je film ob njegovi premieri na zacetku 30. let oznacil za »cisti prikaz studijske in snemalne tehnologije – in nic vec kot to«. Velja torej premisliti, od kod izvira ta spontani obcutek domacnosti pri filmu, kot je King Kong. Zakaj njegova struktura, zgodba, junaki in slog danes niso le neki arhaicni ostanki pretekle filmske forme, temvec spominjajo na vse prevec znan model filmskega izdelka? 
Donkey Konga). King Kong kot film predstavlja fantasticno do-živetje, divjo avanturo in filmski spektakel, ki se je za vse vecne case zapisal v anale popularne kulture. Z uporabo vseh možnih tehnik posebnih ucinkov, ki so bili ustvarjalcem na voljo – še da­nes so lahko v navdih uporaba stop-motion animacije, veckratnih ekspozicij, rear projekcij, pa tudi cudovito narisane scenografije in izklesani modelcki –, so filmski mojstri oživili opicjo pošast in jo naredili velikansko ter strašno. Bila je celo tako izjemna, da je splezala na najvišjo stavbo sveta – newyorški Empire State Building. Prav to naj bi bila prva misel, ki se je utrnila režiserju, piscu in producentu filma Merianu C. Cooperju, zgodbo filma pa so nato zgradili prav okrog te ikonicne podobe. Na pripoved in na vizualni stil King Konga sta pomembno vplivala tudi priljub­ljen roman Arthurja Conana Doyla Izgubljeni svet (ta je svojo filmsko razlicico dobil že leta 1925 v režiji Harrya O. Hoyta) ter nekoliko manj poznan »dokumentarni« eksploatacijski film In-gagi (1930, William S. Campbell). Slednji je med drugim prika­zoval (izmišljene) afriške rituale, v katerih divja plemena mlade ženske izrocijo gorilam (samcem) kot seksualne sužnje. 
Poleg izjemne rabe že omenjenih posebnih ucinkov je film v svoj prid izkoristil še eno (takrat) novo filmsko tehnologijo – zvok. Sinhronizirani filmski zvok je takrat filme spremljal komaj dob-rih pet let, miksanje zvoka v postprodukciji je bilo še v povojih, slaba snemalna oprema pa je marsikateri zvocni film naredila bolj tog ter staticen – sploh v primerjavi z razgibanimi nemimi komedijami. King Kong pa je zvocno podlago celostno obrnil sebi v prid. Ucinkovali niso zgolj dialogi, pac pa tudi loceno po­sneta simfonicna glasba in seveda nepozabno kricanje glavne igralke Fay Wray, ki še poudari strah in primarnost custev film-skih likov ter udarno ucinkuje na (grozo ali zabavo) gledalcev. Film je bržkone eden najbolj gledanih v vsej filmski zgodovini; njegov uspeh je spodbudil številna nadaljevanja (prvo se je poja­vilo že istega leta – Kongov sin [The Son of Kong, 1933, Ernest 
B. Schoedsack]), spin-offe (King Kong proti Godzili [Kingu Kongu tai Gojira, 1962, Ishiro Honda]) ter remake (danes skoraj popolnoma pozabljeni King Kong [2005, Peter Jackson]). Nav­dihnil pa je tudi marsikatero filmsko franšizo, od Vojne zvezd (Star Wars, 1977–), Indiane Jonesa (1981–), Jurskega parka (Jurassic Park, 1993–) in Gospodarja prstanov (The Lord of the Rings, 2001–2004) do Avatarja (2009–) ter še mnoge druge. 
Tu pa pridemo do srcike na zacetku zastavljene dileme in do teme tega prispevka. King Kong ni le uspešna filmska klasika, je kultni lik, pop ikona, prepoznavna znamka ter blago, ki se ga že skoraj stoletje v takšni ali drugacni obliki proizvaja, prodaja in konzumira po vsem svetu. Je produkt ene najuspešnejših sve­tovnih tovarn – tovarne sanj, ki sliši na ime Hollywood. Da bi bolje razumeli njene filmske produkte, ki so v marsicem povsem razlicni, a vendar tako zelo podobni, se je treba zazreti v zgo­dovino ter si pobližje ogledati strukturo in produkcijski proces tega megalomanskega in megalomansko uspešnega podjetja, ki še vedno zaseda osrednje mesto v naši popularni kulturi. 
VZPOSTAVLJANJE FILMA KOT INSTITUCIJE 
20. stoletje je bilo zaznamovano s filmsko podobo; ta se je pojavila kot definitivna umetniška forma ter kot ena najbolj razširjenih oblik prostocasne zabave. Kinodvorane so bile (vsaj pred izumom televizije) katedrale, kamor so ljudje na tedenski ali celo dnevni ravni romali, da bi bili del magije, ki je ustvar­jala svetove, junake in pripovedi, izvite iz cloveške domišljije. 


Ameriška kultura je bila v 20., 30. in 40. letih prejšnjega stolet­ja še kako zaznamovana s filmsko izkušnjo. Kinopalace z vec tisoc sedeži so postajale nov prostor cašcenja, filmske zvezde pa ljudski apostoli. V dvajsetletnem obdobju med 1929 in 1949 je ameriške kine obiskalo med 80 in 90 milijonov ljudi na te-den – prakticno vsak American v starosti od 6 do 60 let je vsaj enkrat tedensko obiskal lokalni kino.1 Kljub izjemni popular-nosti pa se filmska industrija ni kar cez noc pojavila kot ena bistvenih (ameriških) institucij: za to je bil zaslužen specifi-cen produkcijski nacin s specificno poslovno strukturo. Kljub mnogim spremembam, ki jih je (ameriška) filmska industrija doživela v preteklih 130 letih, so njeni temelji ostali enaki – in dobili svojo izpopolnjeno formo v zlati dobi hollywoodskega studijskega sistema (1928–1960). 
Zgodnje zacetke vzpostavljanja filmske institucije najdemo že leta 1891, ko se na trgu pojavi naprava kinetoskop podjetnika in izumitelja Thomasa A. Edisona. Vendar pa je projekcija s kinetoskopom potekala skozi kukalo in tako filmsko izkušnjo omogocala le eni osebi naenkrat. Šele ko se je na sejmišcih in zabavišcih film pojavil v obliki javnih projekcij za množice, je dobil svojo pravo formo in moc. Fotografija in (kasneje) film sta s svojo tehnologijo omogocila novo konceptualizacijo pros-tora in casa – ne le da ju »ujame« objektiv kamere ter s tem za »vecno« vtisne na filmski trak; ta posnetek lahko potem tudi vedno znova predvajamo, prodajamo in reproduciramo – s tem se dogodek, ki je bil prej le stvar spomina, pretvori v objekt, ki ga gledalcem ponudimo kot blago za njihovo konsumpcijo. Filmski medij je v tem zgodnjem obdobju (1895–1905) deloval predvsem kot spektakel za ljudske množice, tehnološki in za­bavni fenomen, ki mu ni bilo para. 
Resnicno popularnost in razmah filmskih vsebin v ZDA je omo­gocil razcvet nickelodeonov – improviziranih filmskih dvoran, pogosto postavljenih v praznih skladišcih ali opušcenih gledali­ških dvoranah. Obiskovalci so že za en nickel (5 centov; pozneje se je cena dvignila na 10 centov) lahko obiskali predstavo, kjer pa je film predstavljal samo del zabavnega programa. Zraven so sodili tudi plesni, glasbeni in komicni nastopi. Film je tako resnicno postal del množicne zabave, ki je bila dosegljiva vsem družbenim slojem. Zaradi porasta priljubljenosti filma med pri­padniki delavskega razreda in migrantskih skupnosti, ki so se množicno zbirali v nickelodeonih, je kmalu zavladala tudi mo-ralna panika. Tako je decembra 1908 takratni župan New Yorka s podporo religijskih in drugih moralisticnih križarjev zacel s kampanjo zapiranja teh filmskih dvoran. Prikazovalci in distri­buterji pa so že hiteli snovati nove prostore, namenjene izkljuc­no filmskim projekcijam: zacel se je oblikovati sodobni kino. 
Velja opozoriti, da je vznik kina pravzaprav ekonomski izum. »Izum tistih, ki so ugotovili, da je prikazovanje istega filmskega traku množici – namesto zgolj enemu paru oci – veliko bolj do-bickonosen podvig.«2 Priložnostne dvorane so se umikale teh-nicno bolj dodelanim prostorom za prikazovanje. Vrhunec tega trenda se je manifestiral v gradnji filmskih palac – dvoran z vec tisoc sedišci, zgrajenih v izrazito kicastem in barocnem slogu. Te so bile namenjene predvsem višanju zaslužkov ter širjenju filmskih vsebin med družbene elite, ki so film pogosto zavracale. 
Film je hitro pridobil svojo zvesto publiko in s tem vse vecjo po­pularnost. Nickelodeoni in nove kinodvorane so se izkazali za obetaven posel in vanje je vlagalo vse vec podjetnikov in evrop­skih priseljencev – bratje Warner (Warner Bros.), Wiliam Fox (20th Century Fox), Carl Laemale (Universal), Adolph Zukor (Pa­ramount), Marcus Loew in Louis B. Mayer (MGM). Do leta 1910 je kar 26 milijonov Americanov na tedenski ravni obiskalo vec kot 10 tisoc nickelodeon projekcij po ZDA.3 V tem casu sta se prva ameriška studijska konkurenta, Biograph in Edisonova filmska družba, ki sta se skoraj deset let tožila zaradi razlicnih patentov, združila pod imenom Motion Picture Patents Company (MPPA). Podjetje je na pobudo Thomasa Edisona nastalo kot zašcitnik bistvenih filmskih patentov, prav tako pa je izvajalo nadzor nad produkcijo, distribucijo in prikazovanjem. Pod svoje okrilje je kmalu združilo tudi druga vecja filmska podjetja – Vitagraph, Pathé in še nekatera. Pri tem je šlo za oligopol, ki je majhne-mu številu podjetij omogocal nadzor nad vso poslovno panogo. 
Vendar je bila vladavina MPPA relativno kratka. Leta 1915 se je koncala tri leta trajajoca sodba zoper poslovne prakse MPPA, ki so jo sprožili neodvisni prikazovalci in distributerji – med bolj vidnimi sta bila William Fox in Carl Laemmle. Ameriška vlada je zoper MPPA razsodila v prid neodvisnih. S tem se je sprostil prostor za nova filmska podjetja, ta pa so zelo hitro vzpostavila nov monopolisticni model, utemeljen na vertikalni integraciji, ki je v celoti zajemala produkcijo, distribucijo in prikazovanje filmskih vsebin. Ta filmska podjetja so nam poznana še danes, takrat pa so se delila v dve glavni kategoriji: velikih pet (Para­mount, MGM, Fox, Werner, RKO) in tri majhna (Universal, Co­lumbia, United Artists). Poleg tega so nastali tudi manjši studii 
1 Belton, John. American Cinema/American Culture. New York: McGraw-Hill, 2009, str. 4. 
2 Meden, Jurij. Kaj je kinoteka. Nekaj pogledov na ohranjanje in prikazovanje filmske dedišcine v 21. stoletju. Ljubljana: Slovenska kinoteka, 2021, str. 25. 
3 Belton 2009, str. 11 

TOVARNA SANJ 
MGM STUDIO LETA 1925 | FOTO: THE HOLLYWOOD ARCHIVE 

Studio je deloval kot dobro naoljen stroj, ki se ni ustavil. Projekti so si sledili neprekinjeno, zanje pa je bil znacilen 6-tedenski snemalni termin. Tovarna sanj je izpopolnila blagovno produkcijo. 
B-produkcije (Republic, Monogram, PRC). V obdobju med 1915 in 1920 se je prakticno vsa filmska produkcija preselila iz New Yorka (in nekaterih drugih metropol Vzhodne obale) v Kalifornijo, natancneje v okoliš takrat cvetocega Los Angelesa. Temu premiku je botrovala predvsem geografska lega – suho in jasno vreme je omogocalo snemanje na prostem vse dni v letu, raznolika pokrajina (ocean, gore, pušcava, gozdovi) pa se je ponujala kot nekakšna naravna scenografija. Medtem ko so se nove blešcece filmske tovarne selile na Zahodno obalo, pa je financni ter vrhovni sektor filmske industrije ostal v New Yorku (sem so sodili predvsem vrhovni direktorji studiev, izvršni di­rektorji, financni investitorji ter del pravnih zastopnikov) – ta strukturna delitev je v veliki meri prisotna še danes. 
TOVARNA SANJ 
Novonastala hollywoodska studijska produkcija se je organizi­rala po modelu industrijske proizvodnje tekocega traku, ki jo je v svojih avtomobilskih tovarnah utemeljil Henry Ford. Ta model je temeljil na treh bistvenih procesih: centralizaciji produkcije, vecji delitvi dela ter specializaciji in profesionalizaciji delovne sile. Vsi ti trije procesi so potekali ob nenehnem tehnološkem razvoju produkcijskih sredstev – eden izmed temeljev hollywo­odske filmske industrije je bil razvoj snemalne, zvocne ter druge produkcijske tehnologije, ki naj bi razvijala filmsko podobo, jo delala bolj privlacno, senzacionalno, grandiozno ter postavljala nove trende in standarde filmske industrije. Tovrstna produkcija je temeljila tudi na razdelanem zvezdniškem sistemu, ki je služil sistemu vzpostavljanja ter reprodukcije prepoznavnih blagovnih znamk, ki so jih poosebljale filmske zvezde – predvsem igralke in igralci, nekoliko manj pa tudi režiserji. Zvezdniški sistem je temeljil na pravni pogodbi, s katero si je studio za vec let prisvo­jil igralce (isti mehanizem je veljal tudi za vse druge zaposlene); tako so ti lahko nastopali le v filmih v produkciji dolocenega stu­dia, ta pa je lahko oblikoval, spreminjal in izkorišcal filmsko, jav-no in zasebno podobo igralca – kar komicno in kriticno izposta-vita brata Coen v svojem filmu Ave, Cezar! (Hail, Caesar!, 2016). 
Vsak izmed osmih omenjenih studiev je imel svojo zasedbo zvezd, režiserjev, scenaristov in scenografov ter množico tehnic­nega in strokovnega osebja. Vsi zaposleni so bili pod strogim nadzorom produkcijskih menedžerjev in studijskih direktorjev. Delovne razmere so pogosto spominjale na industrijsko proi­zvodnjo 19. stoletja: 6- ali 7-dnevni delavniki, ki so trajali od 12 do 14 ur. Studii so delovali kot samozadostne enote, odre­zane od zunanjega sveta – z lastno policijsko in gasilsko enoto, zdravstveno pomocjo, komunalno ureditvijo, energetskim od­delkom ter izborom restavracij, telovadnic in drugih prostorov, ki so armadi zaposlenih omogocali neprekinjeno delo. Vsi ti gradniki in vsi zaposleni so bili med seboj prepleteni in odvisni drug od drugega, ceprav velikokrat niso zapustili oziroma sto­pili preko svojega specializiranega kroga delovnih nalog. Studio je deloval kot dobro naoljen stroj, ki se ni ustavil. Projekti so si sledili neprekinjeno, zanje pa je bil znacilen 6-tedenski sne­malni termin. Tovarna sanj je izpopolnila blagovno produkcijo. 
V Hollywoodu so v 30. letih producirali okoli 500 do 600 fil­mov letno. Poleg tega so imeli studii, kot smo že omenili, po­poln nadzor nad filmsko distribucijo in prikazovanjem. Poseb­nega pomena za nadzor potrošniških praks in distribucijskih strategij je bilo lastništvo kinodvoran. Ceprav si veliki studii niso lastili vseh kinodvoran v ZDA – v letu 1945 so si jih 3000 od približno 18.0004 –, pa so bile te odgovorne za 70 odstotkov vsega zaslužka od filmskih projekcij. Neodvisne dvorane so si podredili s posebnimi distribucijskimi strategijami, ki so zah­tevale najemanje filmov v velikem številu. To je pomenilo, da so morali neodvisni prikazovalci odkupiti prakticno ves studijski katalog, ce so želeli prikazovati bolj donosne in uspešne filme. Prav tako so si studii zagotovili, da so bili njihovi blockbusterji najprej predvajani ekskluzivno v njihovih dvoranah. Ta praksa je skoraj v celoti odpravila tržno konkurenco, poleg tega pa je zmanjšala nujno produkcijo filmskih kopij. Namesto 10.000 filmskih kopij, ki bi jih distribuirali naenkrat, je za posamezen film zadostovalo 400 kopij, ki so nato krožile po tržišcu. Film-ske uspešnice so najprej predvajali na obmocjih z vecjo kupno mocjo in šele kasneje v revnejših okrajih. Te prakse so skoraj v celoti odpravile konkurencnost neodvisnih prikazovalcev na trgu, zato so prinesle prvi kamen spotike, ki je napovedal ko­nec zlate dobe studijskega sistema. 
4 Gomery, Douglas. The Hollywood Studio System. London: Macmillan Publishers, 1986, str. 13. 
Z zacetkom druge svetovne vojne je Hollywood doživel šok, saj je izgubil dostop do mnogih mednarodnih trgov. Vendar pa je na drugi strani požel rekordne uspehe na domacem tržišcu, ti pa so se s koncem vojne razširili tudi na svetovno raven – ZDA so kot (ena izmed) zmagovalk vojne poskrbele za svojo gospo­darsko in kulturno širitev po svetu, predvsem na osvo(bo)jenih ozemljih vzhodne Azije in Evrope. Trženje hollywoodskih fil­mov je bilo v polnem razmahu, vendar je z letom 1940 ameriška vlada sprožila pomemben sodni proces. Podobno kot leta 1915 je studie obtožila monopolisticnega delovanja in se postavila na stran neodvisnih prikazovalcev. Sodni proces je trajal vse do leta 1948, v koncni fazi pa so bili studii obtoženi nepoštenega delo­vanja in primorani k prekinitvi spornih distribucijskih praks. Prav tako so studii do 60. let izgubili lastništvo kinodvoran. 
Ob vsem tem so potekali tudi drugi procesi, ki so postopoma najedali strukturo in vladavino klasicnega studijskega sistema. Že proti koncu 30. let se je zacelo pojavljati sindikalno organi­ziranje delavcev v filmski industriji. Sindikalno povezovanje je bilo mocno predvsem med scenaristicnimi delavci – vec manj­ših sindikatov pa se je leta 1954 združilo v Writers Guild of Ame­rica (WGA). Mnogi ustvarjalci, rešeni izkorišcevalskih pogodb, so ustanavljali svoja neodvisna produkcijska podjetja. Režiserji Frank Capra, William Wyler in George Stevens so ustanovili Li­berty Films (in propadli po dveh produkcijah – Cudovito življe­nje [It’s a Wonderful Life, 1946, Frank Capra] in Stanje Unije [State of the Union, 1948, Frank Capra]), Alfred Hitchcock in Sidney Bernstein sta leta 1948 ustanovila Transatlantic Pic­tures, v okviru katerega je nastal film Vrv (Rope, 1948, Alfred Hitchcock), Humphrey Bogart pa je podjetje Santana Producti­ons poimenoval po svoji jahti – to so le nekateri primeri bolj ali manj uspešnih novih (neodvisnih) studiev po 2. svetovni vojni. 
Tudi pojav in širitev televizije v 50. letih sta dodobra pretresla studijski sistem, vendar pa je Hollywood že v 60. letih uspel v svojo strukturo integrirati tudi televizijsko produkcijo. Poleg tega se je v 70. letih pojavil novi Hollywood, ki je pomenil insti­tucionalno preobrazbo ter pravo estetsko revolucijo: ta se je zgle­dovala po tradiciji evropskega avtorskega filma, kjer je režiser (in ne producent) prevzel vodilno kreativno ter odlocevalsko vlogo. Seveda to ne pomeni, da veliki režiserji – avtorji niso delovali že v casu zlate dobe studijskega sistema, vseeno pa je v 70. letih prišlo do velikih strukturnih sprememb. Razpad klasicnega studijske­ga sistema so spremljala množicna odpušcanja ter postopna pre­karizacija delovnih odnosov. Studii so v tem casu vse pogosteje oddajali tehnicno opremo in prostore novim produkcijskim pod-jetjem. Studijska praksa, ki je do tiste tocke temeljila na neposred­nem nadzoru delovne sile ter lastništvu produkcijskih sredstev in delovnih prostorov, se je vse bolj usmerjala ekskluzivno k dis-tribucijskim poslom in trgovanju z intelektualno lastnino. 
S 60. leti so filmski studii zaceli postajati del medijskih konglo­meratov – korporacija Gulf and Western je pridobila Paramount; Kinney National Service je kupil Warner Bros.; MCA (Music Corporation of America) pa Universal – ter do danes zamenjali veliko lastnikov in postali le še delcek v sestavljanki globalne mre­že korporacij zabavne industrije. Filmi tako niso bili vec vezani le na prodajo kart, temvec so za sabo potegnili celo paleto potro­šnih blag. Franšiza, kot je na primer danes Vojna zvezd, zajema produkcijo igrac, digitalnih iger, zbirateljskih predmetov, glas-be, stripov, zabavišcnih parkov ter animiranih in igranih filmov. 
Ker studii ne nadzorujejo lastnih produkcijskih sredstev, se je v zadnjih desetletjih filmska produkcija mocno podražila ter casovno podaljšala – ce so nekoc produkcije trajale le nekaj me-secev, so se danes raztegnile tudi v celoletne projekte. Ne glede na to, da smo skozi desetletja doživeli korenite spremembe na podrocju filmske produkcije ter celostne organizacije delovnega procesa, pa je koncna forma filmskega produkta ostala nespre­menjena – navsezadnje gre za blago, katerega namen je ustvar­janje dobicka znotraj širše kapitalisticne proizvodnje. Vendar pa gre pri filmu za prav posebno blagovno formo, ki umetniško delo pretvori v potrošni material zabavne industrije. Kot tako jo definira specificen narativni in stilisticni kod, ki se je vzpostavil prav skozi sistem masovne produkcije hollywoodskih studiev. Prav ta specificni aspekt vsebine in forme ter njunih ideoloških razsežnosti bo stvar naše naslednje razprave. 
VIRI IN LITERATURA 
Belton, John. American Cinema/American Culture. New York: McGraw-Hill, 2009. | Gomery, Douglas. The Hollywood Studio System. London: Macmillan Publishers, 1986. | Meden, Jurij. Kaj je kinoteka. Nekaj pogledov na ohranjanje in prikazovanje filmske dedišcine v 21. stoletju. Ljubljana: Slovenska kinoteka, 2021. | Thompson, Kristin in Bordwell, David. Svetovna zgo­dovina filma. Ljubljana: Umco in Slovenska kinoteka, 2009. 


KING KONG | 1933